Fuerza Vital 07

nº 7

2€

FUERZA VITAL es una revista sobre cine.

Está formada por pequeños artículos, textos o comentarios sobre películas variadas y dispares. Los redactores se mandan entre sí una serie de películas con lo que cada uno de ellos escribe sobre una peli que no ha escogido. No son críticas de bien o mal, o a veces si, pero se trata sobretodo de intentar escribir sobre esa fuerza interior del cine: la fuerza vital!

Cualquiera que desee participar en próximos números: jorge. fuerzavital@gmail. com El funcionamiento es: 1) cada colaborador propone una peli, 2) por azar se revuelven estas pelis seleccionadas, 3) a cada colaborador le toca comentar una peli diferente a la que había escogido (extensión del texto: 3.500 caracteres con espacios aprox.).

Textos: Guillermo Moracia, Marcos GarcíaErgüín, Silvia G. Guzmán, Karlos Martínez, David Feito, Txema Agiriano, Pilar Baizán, Julen Agirre, Jorge Núñez, Jordi Gor, Pere Ginard, Javier Torres, Unai Requejo, Frank G. Rubio, María Glück, J. F. Vaquero Mata, Laura Fernández Rojo, Ibai Canales, Jon Mantxi, Borja Crespo, Eneko Álvarez, Itxaso Ugalde, Óscar Domínguez, Alba Burgos, Beatriz Quintanilla, Juan Flahn, Leire Rosa Oyarzábal, Patxi Goikoetxea, Óscar Díez, Elisabeth Pérez, Ricardo Antón, Tamara García, Jon Ander Ibeas, Iñigo López, Eli Hernández, Ander Lauzirika, María Salazar, Félix Pumares, Ana Rodríguez y Samuel González.

Editor Jefe: JORGE NÚÑEZ Portada: JJS Impresión: FRAGMA

Contacto, dudas o colaboraciones:

jorge.fuerzavital@gmail.com http://fuerzavital. wordpress. com http://issuu. com/fuerzavital

Abril 2011

Sumario.

Confesiones (y reflexiones) de un videoadicto. -Félix PumaresLo sagrado en Pedro Costa. -David FeitoRonald Emmerich: ¡Qué pequeño y frágil es el ser humano! -Samuel GonzálezTi West y el nuevo no-tiempo. -Jorge !úñezAALTRA (Benoît Delépine & Gustave de Kervern, 2004) LOCAL HERO (Bill Forsyth, 1983) INTERVIEW (Steve Buscemi, 2007) VARGTIMMEN (Ingmar Bergman, 1968) THE DEVIL AND DANIEL JOHNSTON (Jeff Feuerzeig, 2005) WARLORD (Franklin J. Schaffner, 1965) THE NIGHT OF THE IGUANA (John Huston, 1964) PORCO ROSSO (Hayao Miyazaki, 1992) LAS FLORES DE BACH (Juan Flahn, 2003) LE MÉPRIS (Jean-Luc Godard, 1963) UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ (Robert Bresson, 1956) VIDEODROME (David Cronenberg, 1983) ALL ABOUT EVE (Joseph L. Mankiewicz, 1950) GUINEA PIG (Satoru Ogura, 1985) THE HOT ROCK (Peter Yates, 1972) THE HOST (Bong Joon-Ho, 2006) ZATOICHI (Takeshi Kitano, 2003) FESTEN (Thomas Vinterberg, 1998) LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT (Jacques Demy, 1967) TOKYO FIST (Shinya Tsukamoto, 1995) LOST IN TRANSLATION (Sofia Coppola, 2003) LA TETA ASUSTADA (Claudia Llosa, 2009) EL PISITO (Marco Ferreri & Isidoro M. Ferry, 1959) CONTROL (Anton Corbijn, 2007) BODY DOUBLE (Brian De Palma, 1984) LIFESPAN (Sandy Whitelaw, 1976) EL DIPUTADO (Eloy de la Iglesia, 1977) UN LAC (Philippe Grandrieux, 2008) EL MILAGRO DE P. TINTO (Javier Fesser, 1998) ZIVOT JE CUDO (Emir Kusturica, 2004) THE KIDS ARE ALL RIGHT (Lisa Cholodenko, 2010) STARSHIP TROOPERS (Paul Verhoeven, 1997) DORIAN GRAY (Oliver Parker, 2009) CODE 46 (Michael Winterbottom, 2003) ALICE (Jan Svankmajer, 1988) TODO POR LA PASTA (Enrique Urbizu, 1991) Contraportada LIFEFORCE -Ana Rodríguez-

ESTUDIO ESPECIAL

CONFESIONES (Y REFLEXIONES) DE UN VIDEOADICTO por Félix Pumares Algunos/as se consideran cinéfilos/as, otros/as cinéfagos/as, otros cinéfalos… Yo me consideraba VIDEOADICTO, porque la mayor parte de cine que consumía era mediante un reproductor de vídeo VHS, aunque el primero al que dejé temblando los cabezales fue a un Beta, un Sanyo cuyo mando a distancia tenía cable pero un ÚNICO BOTÓN: el PAUSE. Años después vi el mismo modelo (o parecido) con un mando a distancia con más botones (pero el cable seguía ahí, como un cordón umbilical que todavía no ha sido cortado).

A principios de los 90 mi madre compró el Thomson que ha durado unos 15 años. A ése sí que le he fundido los cabezales. Cuando no estaba viendo películas las estaba grabando con otros reproductores que me prestaban, y de mientras iba al videoclub a por más dosis fílmicas. Recuerdo el día que vi Arma letal 2, en lugar de estar en clase de Matemáticas, o viendo La soga a las 3 de madrugada, o aquellas noches de verano en las que veía una y otra vez a Bruce Willis en las 2 primeras entregas de “la jungla” mientras me fumaba unos pitillos.

En el 2001 me compré mi primer reproductor de DVD, un Philips que me costó 49.000 ptas, ganadas a base de hacer y despachar hamburguesas, patatas fritas… Me duró 3 años.

Es verdad que le metí tralla, pero no 5 veces la que le metí al VHS. Y cuando lo llevé a reparar me dijeron lo que me temía: “Al precio que están ahora los reproductores de DVD, te sale más caro arreglarlo que comprar uno nuevo”; y encima leen de todo, hasta el periódico si te descuidas. Ahora tengo un LG, y le meto poca tralla porque me he echado novia. La pobre no sabe que es infinitamente mejor pasar la tarde viendo una sesión doble (o triple) de Jackie Chan o Steven Seagal que yendo a la playa. Pero bueno, hay que sacrificarse de vez en cuando e ir a la playa… y echar un sueñecito (y luego por la noche sesión doble o triple de Chan, Seagal o Van Damme).

El DVD es otro gran invento que han pervertido y prostituido. Edición Sencilla de un disco, Edición Especial de 2 discos, Edición de Coleccionista de 3 discos, Edición de Lujo de 4 discos con caja de Adamantium, Edición de Alquiler (“Prohibida su venta” y te la venden en el Eroski), Edición de Venta (“Prohibido su alquiler”, y te la están alquilando en el videoclub), Versión Extendida, Versión Extendida de la Versión Extendida, Edición Sin Censura, Edición Definitiva, Edición Definitiva “Ésta Sí Que Sí”, Edición Definitiva “A La Tercera Va La Vencida”… Sacar estas “reediciones” es un chollo, porque es más barato que rodar una secuela.

Está muy bien el tema de idiomas y subtítulos en los DVDs, aunque a veces es para darse de cabezazos. ¿Por qué coño no tengo subtítulos en castellano de los comentarios de Superman. Edición Especial, pero la peli los tiene, entre otros, en turco, hebreo y polaco? ¿Qué pasa, que he comprado el DVD en Polonia? Que yo recuerde fue en El Corte Inglés de Bilbao.

Y la hostia es ya que se le dé más importancia a los EXTRAS que a la película en sí.

Algunos “extras” son, hablando claro, puta mierda; y en el caso de películas que son

bazofia… ¿qué se creen, que maquillando más el DVD la peli va a ser mejor? (Aunque la mona se vista de seda…).

Además del Beta, VHS y DVD, también veo películas por TV (muy pocas, debido a ese “extra no deseado” llamado publicidad) y en cine. Lo explico porque sé que hay algunos/as jóvenes que no saben lo que es una SALA DE CINE. Las películas normalmente no se ruedan para ser descargadas de internet. Suelen hacerse para ser estrenadas en salas de cine. Son unas habitaciones grandes con muchos asientos mirando hacia una gran pantalla, en la que se proyecta la peli. ¡Ah! Y se paga por verla (¿acaso a vuestros padres no les pagan en su trabajo?). Seguramente hayáis visto colas de gente en los centros comerciales y se trate de la taquilla del cine. Os animo a que veáis pelis en cine. Y es más difícil que “se cuelgue” (hay excepciones, claro; a mí me pasó con El último escalón , debido a una tormenta). ¿Que cuál es el futuro del DVD? ¿Que si tienen futuro el Blu-ray y el HD DVD? ¿Que qué vendrá después? ¿El DVDefinitivo “Éste Va En Serio”? ¿Un único videoclub a través de internet? ¿Pelisueños? ¿Recuerdos al por mayor? El tiempo responderá.

Para terminar me gustaría comentar EL COLMO DE LOS COLMOS. Han hecho el “Montaje definitivo” de Blade runner, para ¿celebrar? el 25 aniversario. La peli se estrenó en el 82, luego hicieron pequeños cambios con el “Montaje del director” (porque el anterior debía ser el “Montaje del montador”) y ahora sacan este nuevo (a Finitivo no lo conozco). Y no han utilizado material desechado o la han recortado, no. Han rodado nuevas secuencias basadas en ideas que apuntó Philip K. Dick en una servilleta del Burger King de Pekín. Escuché por la radio que el hijo de Harrison Ford hace de Rick Deckard, porque Harrison está muy mayor.

Me imagino Blade runner. 50 aniversario, y que, como Harrison Ford ya no estará de moda, cambiarán digitalmente su cara por la de Brad Pitt Jr. o algún otro actorzuelo de moda. Y ya sabemos que estas cosas se extienden; que no nos extrañe encontrar una nueva versión de Casablanca interpretada por el gigoló que ganó Gran Hermano 17.

Propongo hacer una nueva Blade runner que termine como Casablanca. O mejor aún: con el final de Casablanca que vimos en Los Simpson.

Bueno, yo creo que ya vale por hoy. Voy a leer un libro. En los libros estas cosas no pasan. Voy a leer Apocalipsis, que es… ¡oh, no, mierda! Retiro lo dicho. En los libros también ocurre. Apocalipsis es el “Montaje del escritor” de La danza de la muerte. “¡Con 400 páginas nunca leídas hasta ahora!” Y más extras: comentarios del escritor (“UN PRÓLOGO EN DOS PARTES”) e ilustraciones de Bernie Wrightson.

Félix Pumares (Publicado en "El faro de Leioa" nº 19, !oviembre 2007)

ESTUDIO ESPECIAL

LO SAGRADO EN PEDRO COSTA por David Feito El cine de Pedro Costa, sobre todo el que ha realizado en lo que llevamos de siglo, (“!o quarto da Vanda”, 2000, “Où gît votre sourire enfoui? ”, 2001 y “Juventude em marcha”, 2006), ha conseguido articular una manera de crear espacio en torno a lo inaccesible que da cuenta de los problemas que toda imagen sagrada en la actualidad encuentra en sus procesos de transmisión. Un cine totalmente alejado, tanto de las modas y la industria, como de los mecanismos tradicionales del medio a la hora de dar a ver el mundo. En este sentido su cine siempre da la sensación de apuntar más allá de lo que sus imágenes representan, no sólo a un nivel conceptual/discursivo, sino sobre todo en un plano técnico/estructural que desborda los límites de lo que se suele entender como cine.

Lo sagrado toma forma en sus películas cuando la imagen deviene como espacio vinculante hacia otro lugar que ya no pertenece al espacio fílmico. “Juventude em marcha” y “!o quarto da Vanda” habilitan en su proceder un espacio cargado de ausencia, haciendo presente algo que no está dado de antemano y que no se nos hace fácil nombrar. La ficción que se construye parece acotar las zonas más conflictivas de la representación, y en ese bordear la imposibilidad parece surgir algo en la imagen que está más allá de la realidad percibida pero que se manifiesta en ella.

El hombre primitivo, al entrar en contacto con lo real traumático, con lo inexplicable, pensaba en términos de fetiches, espíritus o dioses, utilizaba símbolos que le ayudaban a nombrar lo innombrable, a unir a él algo que percibe como ajeno. Como dice Regis Debray, “en el paleolítico, la imagen surge como un encuentro entre el pánico a lo real y algún tipo de desarrollo técnico que pudiera dar cuenta de ese acceso a lo desconocido ”.

En este sentido, la leyenda de Plinio sobre el nacimiento de la pintura, donde una joven trazaba en la sombra de su amante proyectada sobre la pared la silueta del mismo antes de su partida, se funda sobre la presencia de una ausencia, sobre lo real de la pérdida. De estas dos maneras se puede ver cómo los orígenes de la imagen sagrada están ligados a la superación e integración tanto de la pérdida como de lo que el hombre no puede nombrar o explicar pero que necesita integrar en su estructura.

Es curioso ver como, en el Occidente actual, los sistemas socio-políticos imperantes son consecuencia de la secularización de los modelos religiosos que han regido la historia conocida de nuestra civilización. En el ámbito artístico este hecho podría ser equivalente.

Si en el pasado el acceso al misterio de Dios se llevaba a cabo a través de la imagen sagrada, en la actualidad, aunque ya no existe el consenso, podríamos seguir hablando de imagen sagrada en la medida en que esa imagen nos vincula con lo que, tras la muerte de Dios, sería el acceso al misterio del hombre mismo, o visto desde el punto de vista del psicoanálisis lacaniano: el acceso a lo real. Como dice Amador Vega “lo que desaparece en la modernidad no es tanto lo sagrado como su representación religiosa”.

El maestro Zen Willigis Jager explica como “en la historia de la tradición religiosa

siempre ha habido diferentes maneras de acercarse a la idea de Dios. La espiritualidad catafática (Kata=correspondiente; Phatis=discurso, palabra) utiliza contenidos de la consciencia, o sea, imágenes, símbolos, ideas, conceptos, creyendo que el ser humano los

necesita para poder acercarse a Dios. La espiritualidad apofática (Apo=fuera; Phatis=discurso, palabra) equivale a la contemplación, siendo orientada a la consciencia pura, vacía, con el fin de que lo divino pueda llegar a manifestarse en ella.

Los contenidos se consideran aquí un obstáculo ”. En este sentido la vía catafática ha sido

necesaria para transmitir la fe, para dar forma al tejido simbólico de la cultura, siendo la vía apofática la fuerza adoptada por los místicos en su camino hacia la contemplación y que, aunque aparentemente se opone a lo catafático, sería interesante considerarla como la otra cara de la misma moneda, la tensión estructurante de toda representación que albergue la trascendencia.

Hoy en día, a nivel estético, la vía apofática se podría entender no sólo como una respuesta al agotamiento que las tradicionales formas de representación han alcanzado en relación a su capacidad simbólica para conectar con lo que se encuentra más allá de la imagen (como ha ocurrido con toda la abstracción realizada durante el siglo XX), sino también como una forma de habilitar la imagen para que en ella se pueda producir el encuentro de lo visible con lo imposible de traer a presencia lo que no puede ser representado. Amador Vega atribuye a la estética apofática algunos valores que también rigen los procesos místicos contemplativos tales como la contemplación, el sacrificio y la predicación. En el cine de Pedro Costa, sobre todo en sus últimas tres películas, creo encontrar, en todos los niveles del hecho cinematográfico desde la manera de trabajar hasta lo propiamente estético, pasando por la significación de sus imágenes y la forma en que Costa se relaciona con su propia obra, los tres elementos que Amador Vega identifica como atributos de la vía apofática.

CONTEMPLACIÓN La forma de trabajar de Pedro Costa es iluminadora en el sentido de que lo que se deriva de sus películas es el resultado de una manera muy clara y firme de entender el cine y su poder de transmisión. Costa filma casi todos los días de su vida en los mismos lugares, con las mismas personas. El poder de la repetición se hace patente en la estructura de la película, existe una necesidad muy clara de dejar que los personajes transiten de una toma a otra inmersos en un espacio vital y físico que no les es ajeno, es su espacio. Esa forma de dar lugar, de no forzar la acción, hace que la espera y la contemplación sean posibles porque previamente se ha habilitado un espacio para el encuentro.

Es muy interesante el hecho de que el método de trabajo de Costa en el barrio de Fontainhas de Lisboa se estructure a base de repeticiones exhaustivas de encuentros entre Costa y sus personajes, esperando que en lo profano emerja algún semblante de lo real, que aflore el estado de santidad que consiguen transmitir Ventura o Vanda en algunas escenas. En cierto modo toda la puesta en escena se orienta hacia está búsqueda que nada tiene que ver con el instante decisivo de Bresson, ya que cuando Costa encuentra lo que quiere, es entonces cuando se ensaya la toma y se repite, de forma indefinida, hasta obtener el resultado vislumbrado con anterioridad.

En “!o quarto da Vanda” asistimos al día a día de Vanda en el entorno de su habitación, podemos ver cómo habla, cómo se droga, cómo vive; en largos planos fijos donde siempre se ven tres paredes del cuarto, siendo nuestro lugar como espectadores el que ocuparía la cuarta pared. Este hecho y la ausencia de contraplanos sitúan al espectador en una posición de contemplación activa, nos encontramos frente a una ventana que se abre al mundo de Vanda y que a su vez nos muestra otras ventanas que se abren al terreno desconocido de lo real. En “Juventude em marcha” las ventanas también son un elemento recurrente y decisivo, en contraste con el ambiente fantasmal de Fontainhas, las ventanas de Costa suelen estar sobreexpuestas, invadiendo de luz blanca los planos y atrapando irremediablemente nuestra mirada hacia el otro lado de la pantalla. Ocurre lo mismo en

“Où gît votre sourire enfoui?” donde la pantalla/ventana en la que Straub y Huillet previsualizan el material de su película actúa de la misma forma o incluso de manera más intensa al estar la habitación en casi total oscuridad y escuchar como una voz en off el discurso casi alucinado de Straub, siendo, otra vez, lo que se encuentra aparentemente fuera del plano, lo que nos atrae hacia el fondo de la imagen.

SACRIFICIO Existe una voluntad de vaciamiento, de reducir los valores catafáticos a su mínima expresión. En el primer plano de “Juventude em marcha” vemos como la mujer de Ventura tira los muebles por la ventana, en un ambiente dominado por la oscuridad y por la increíble sensibilidad lumínica del video digital. En el plano siguiente la mujer sujeta un cuchillo, donde curiosamente se concentra toda la luz del plano, atrapando nuestra mirada, mientras su voz extrañamente impostada lame la ficción situándonos en un lugar donde nuestras nociones sobre lo que es la realidad quedan cuestionadas.

A nivel técnico, Costa renuncia a ciertos elementos impensables para un realizador convencional. Su equipo de trabajo se reduce tan solo a tres o cuatro personas y la elección del video digital como soporte para sus últimas películas le otorga una libertad impensable con el celuloide. Existe una necesidad muy clara de vaciar la imagen y, por extensión, la forma de trabajar, de todo elemento que pueda perturbar el fluir natural de los acontecimientos. De hecho, los componentes discursivos son reducidos al máximo y suelen relacionarse con historias propias de los protagonistas.

En “Où gît votre sourire enfoui?” en casi ningún momento se muestra el rostro de sus protagonistas, siempre se presentan a contraluz o de espaldas; me recuerda al Gus Van Sant de “Last Days” donde el no ver la cara del actor en casi ningún momento hace que éste se eleve a la categoría de ídolo y que el espacio que ocupa adquiera una sacralidad cercana a la que Tarkovski consigue en “Stalker”.

La vía apofática se manifiesta en la renuncia hacia todo valor expresivo que sea un exceso en la estructura de realidad de la película, se podría decir que actúa sacrificialmente respecto a los estratos de significación más discursivos, evitando así la acumulación de significados innecesarios para el sentido que se busca convocar.

PREDICACIÓN Ventura transita “Juventude em marcha” como un fantasma, con un ritmo (tanto al hablar como al caminar) muy lento. Toda la película se articula en función de Ventura y de la relación espectral que éste mantiene con los espacios que transita, con las paredes, con los juegos de luces y sombras y, sobre todo, con todos sus supuestos hijos, incluida Vanda, con los que va teniendo diferentes encuentros. Por eso, los lugares que Costa presenta en su película son espacios para el encuentro donde los personajes hablan, o quizás no lo hacen, pero comparten un momento concreto que se articula en torno a cierta imposibilidad; en el sentido de que al no ser suficientes los mecanismos propios de la buena representación cinematográfica a la hora de conseguir una sensación de realismo, Costa se sitúa ante el precipicio de lo visible pero con una actitud de contemplación y acogida, de entrega, sabiendo que eso que está al otro lado aporta más realidad a sus imágenes que la realidad misma. A través de un lenguaje de lo profano Costa da forma a una materialidad que delimita el misterio de lo representado manifestado en este caso como imagen.

David Feito

ESTUDIO ESPECIAL

RONALD EMMERICH por Samuel González ¡Qué pequeño y frágil es el ser humano!

El cine de Ronald Emmerich (Alemania, 1955), modesto director, guionista y productor, gira siempre entorno a tres ideas, común denominador en todas sus cintas: que somos muy pequeños (y cualquier cosa puede hacernos daño), que los monstruos están entre nosotros y que hay muchas cosas en el universo que desconocemos Este cineasta alemán cuya carrera labrada a base de superproducciones catastrofistas y hostias contundentes a la taquilla tiene también una meta muy loable: hacer Star Wars. El único problemas es que George Lucas se le adelantó por muy poco. Sus primeras cintas pecan de este espíritu emprendedor e infantiloide y a las cuales les dedicaremos el justo espacio en este repaso. ‘ El principio del Arca de !oé’ (1984) juega con la idea de que los humanos no estamos muy lejos de emular a Dios, o que tal vez Dios sea cosa nuestra, solo nuestra y de nadie más. Lector (eso pensamos) de escritores de los años 70 como Erich von Däniken o Zecharias Sitchin, esta idea se verá representada más adelante en posteriores cintas. ‘ El Secreto de Joey’ (1985) es una película mal rollista donde los muertos contactan con un niño que ha perdido a su padre. Esta es la única cinta donde Emmerich expresa preocupaciones así de trascendentales, pero no es la última en la que los humanos aparecen como mera excusa para narrar una historia efectiva donde el protagonismo recae sobre seres fantásticos; más adelante, en ‘ Hollywood-Monster’ (1987) asistimos a una de monstruos del averno con diseños a lo ET. ‘ Estacion Lunar 44’ (1990) y ‘ Soldado Universal -Van Damme-’ (1992) son meros trámites palomiteros hasta llegar al primer gran éxito fantástico de este director en el que puede aunar todas sus pasiones: grandes presupuestos, extraterrestres, dioses (humanos) y personas llevadas al límite donde todo puede hacerles daño. ‘ Stargate’ (1994) iba a ser la primera de una trilogía que no llegó a buen puerto pero que vió continuación en formato de series televisivas a lo largo de 14 años de emisiones televisivas. A estas continuaciones Emmerich no ha dado su visto bueno, pero los espectadores disfrutaron como pocos de los viajes de agujeros de gusano y civilizaciones primitivas más avanzadas que los cuarteles generales de Steve Jobs. En ‘ Stargate’ la idea principal que tiene la cinta es la de que la civilización es otorgada por entidades alienígenas y este es uno de los motivos por los que podemos incluir a este director en la categoría de los True Believers.

Para quitarse el mal sabor de boca de su trilogía frustrada en 1996 perpetró un nada disimulado remake del libro/varias veces película ‘ La Guerra de los Mundos’ en formato maquetas gigantescas y actores que no se creen el papel que interpretan. ‘Independence Day’ (1996) es una de esas películas que, de tan ingenuas, son maravillosas. El lema de la cinta “pensábamos que estábamos solos en el universo y ahora desearíamos estarlo” es uno de los ganchos más absurdos y sublimes del cine fantástico. Will Smith haciendo de

Tom Cruise en ‘ Top Gun’, Jeff -la mosca- Goldblum sacando rédito de su Ian Malcom Jurásico y un Bill Pullman pre-Casper a lo Bill Clinton son sólo algunos pequeños detalles que hacen mastodóntico algo gigante. Que mientras miles de personas mueren en la escena del túnel el espectador solo sienta preocupación por el jodido perro del niño es algo que debería estudiarse en las facultades de psicología. El mejor momento de todo este trabajo es el del virus informático que acaba con la nave nodriza alienígena. Como ya se han derramado ríos de tinta y sangre sobre este tema sólo diremos “¿y?”.

El éxito de ‘Independence Day’ le lleva a dar un paso más en su carrera, uno en el que la amenaza ya no viene por fuerzas ajenas al planeta, sino por culpa del hombre. ‘ Godzilla’ (1998) es tan innecesaria como aburrida. De nuevo, la idea de que todo lo que nos rodea puede hacernos daño se eleva a cotas exageradas de animación digital y maquetas donde el racord es inexistente (Mamá Godzilla de pronto es tan grande como el Empire State como que entra sin problema en el Madison Square Garden; aunque esto es visto por muchos como un guiño a las cintas originales más que como un despropósito en la realización). Prometían varias secuelas, pero pensamos que esa era la broma, y no la película.

Ya entrados en el siglo XXI Emmerich le rinde tributo a la tierra que tantas alegrías le ha dado, EEUU, filmando ‘ El patriota’ (2000). De esta cinta sólo diremos un nombre (Gibson, Mel) y lo demás sí que son tonterías. No sabemos qué clase de crisis personal o económica atravesaba el director cuando se puso a los mandos de semejante bodrio chovinista, pero gracias a este trabajo sus cintas anteriores son recordadas con mucho más cariño.

Y tras este bofetón en taquilla, el delirio. Emmerich vuelve al cine que mejor sabe hacer, ese en el que todo se rompe y nos hace estar inseguros hasta en la taza del váter de nuestra propia casa. Con ‘ El día de Mañana’ (2004) se sube al carro del cambio climático y destruye el mundo a ritmo de cubitos de hielo. Denis Quaid pasaba por ahí y como no había dinero para animales amaestrados, unos lobos digitales pululan por todo el metraje rompiendo la fantástica ambientación de Apocalipsis helado. ‘ 10. 000’ (2008) es su homenaje a Von Däniken, Zecharias Sitchin, Alan Alford y Jiménez del Oso. El origen de la civilización humana tal y como según Emmerich cree que debió haber sido. Los faraones y las pirámides, como grandes malvados demoníacos y los entes extraterrestres en tercer plano. El resto de la cinta se compone por rastafaris multiétnicos y macarradas tribales que arrancan más bostezos que aplausos.

Su último trabajo hasta la fecha es ‘2012’ (2010), superproducción donde destruye nuevamente el mundo y en la cual John Cusack huye de una nube de humo hasta tres veces a bordo de un avión. Mucho más ágil y divertida que las dos anteriores, la última película de este director alemán está repleta de momentos cómicos involuntarios y en esta ocasión al presidente (negro) de los EEUU le depara un final menos agradable que en ‘Independence Day’ (le arroja a la cabeza el portaaviones USS Kennedy). El resto es humo digital y niños burbuja.

Recordad, todo lo que nos rodea puede hacernos daño. Todo.

Samuel González

ESTUDIO ESPECIAL

TI WEST Y EL NUEVO NO-TIEMPO por Jorge Núñez Filmografía.

THE WICKED (2001) THE ROOST (2005) TRIGGER MAN (2007) THE HOUSE OF THE DEVIL (2008-2009) CABIN FEVER 2: SPRING FEVER (2009) THE INNKEEPERS (2011) En proceso.

Nació en 1980 en Wilmington (New Jersey, USA) y estudió en la School ofVisual Arts de New York.

Hay que esperar en el cine de Ti West. Hay que esperarle con paciencia porque su sadismo de expectación rodea mil veces al John Carpenter de “Assault on Precint 13” (1976), “Halloween” (1978) o “Someone’s watching me” (1978). Las imágenes sobrantes que quedan en el aire, los residuos que contaminan el resto de metraje, untar bien en el tiempo suspendido y pescar criadillas de sesudas emociones electrificantes. Una vez que los personajes han abandonado el plano... una vez que el plano está durando más de dos minutos... una vez que lo que tiene que suceder no sucede... en estos casos ¿Qué sucede?

Una conexión directa con la realidad en espera, con la cautelosa sensación de una propuesta firme, algo sólido se estampa en nuestras caras pero enseguida se transforma en puro líquido gaseoso alucinógeno de colores vibrantes. No voy a hablar de John Cage ni de Andrei Tarkovski.

“THE ROOST” (2005) es un dispositivo torpe en el que su estructura misma se remarca para mal. Sin arrancar nunca y sin necesidad de ello, Ti West nos introduce en la noche de cartón-piedra. El negro se palpa y se descascarilla. En un cobertizo unos murciélagos son zombis y además tenemos al grupo de amigos que van cayendo lentamente. De un punto a otro, la línea recta que traza West es muy sibilina, muy bastarda. La importancia se cambia, el objetivo de “THE ROOST” es el de ser cobertizo, el hogar y su tiempo (el tiempo muerto hogareño) se levantan para matarnos. Nunca estuvo tan cerca lo físico como lejos el día luminoso. Lo que no se ve y sí se espera hace daño. El daño que en “TRIGGER MAN” (2007) es invisible e incierto, con una pose de dogma-caseroamericano, conociendo los dogmas, los estigmas del dogma y la cámara superguay que ronronea buenas ideas de composición, para huir de ellas. La huida de estas ideas significa dar la espalda al planteamiento (venidero) de “Predator” (John McTiernan, 1987). Unos amigos en un bosque, en un día de caza, se ven sorprendidos por unos francotiradores. ¿Pero cuándo poner esa situación en el guión? ¿En qué minuto? ¿En qué momento? El peligro invisible que se esquiva desde el principio llega a la mitad exacta de la peli. Ese disparo que salpica de sangre la cara de uno de los chicos, con música de tensión-terror, en la mitad de la peli. Toda la espera por saber la “cuestión” de la peli toca techo en ese minuto 40 para después desembocar en la sed de venganza de los protagonistas. El bosque cutre replantado y un polígono industrial para una peli de look casual con puntas rizadas y brillos sosos en la que las ganas por un discurso flexible y lo suficientemente vacío para que sea metafórico consiguen que aflore el fantasma del pelis en el olvido. En el cine de West el hombre “Trigger man” ha salido del cobertizo “The

roost” demasiado desnudo y pronto se da cuenta el cineasta norteamericano de que hay que alimentarse para coger energías renovadas. Hay que volver al hogar, a las cuatro paredes, a las estructuras que se cierran sobre sí mismas, las que se recogen. La mística aparece en su siguiente película: “THE HOUSE OF THE DEVIL” (2008-2009). Las citas seculares de la mitología del terror-suspense ochentero se encargan de relumbrar esta peli quizá de manera un tan suicida y fanática, quizá el sentir por hacer algo “bueno” técnicamente después de las descacharradas dos primeras producciones, quizá asumir otro disfraz para seguir aprehendiendo, quizá como un secuestrador de iconos antes de naufragar, Ti West confecciona una relectura del cine de tensión “carpenteriano”. Las colas de las escenas, una vez que la acción principal ha sucedido, siembran para recoger ¿o no? Porque el hecho de recoger a Ti West no le importa sino que las verduras nacerán deformes con ramificaciones de distinto color, virando al rojo Argento y al morado Fulci del para-terror italiano. Una casa en la que se espera algo, algo satánico con una niñera confiada. Ese es el marco. Un marco que se va estrechando hasta que la pantalla se apaga, el eclipse se consuma y la peli se auto-mutila para completar una maravillosa producción modesta y certera. Comprometida con el cine. Situación que se desparrama en su, inmediatamente, posterior película titulada “CABIN FEVER 2: SPRING FEVER” (2009) producida por Eli Roth (director de la primera parte y colaborador-amigo de Tarantino y Rodríguez). Es un himno en vinilo del que Ti West reniega completamente ya que tuvo disputas en la fase de edición hasta el punto en que casi se opta por borrar su nombre de los títulos de crédito. Una teatralización del espíritu grindhouse, de pelis baratas de sangre y de la cacharrería espontánea y siliconada. Demasiada confección humorística, pataletas e internetera para conseguir ser simpática hasta ser repulsiva. Aunque el disfrute se sale por los costados ya que la carnaza revoluciona la estructura teenager.

Y vendrá "THE INNKEEPERS" con aroma mezcla de "CASPER" y "HOLLYWOODMONSTER" (Ronald Emmerich, 1987) donde la arquitectura de un viejo hotel se convierte en protagonista ante la lente de una cámara incesante en su búsqueda astral.

Porque Ti West no Tsai Ming-liang ni Antonioni y el estadounidense busca ese tiempo que existe en los finales de los planos del cine de terror ochentero, ese que consistía en "no mostrar" pero que en West eso se pasa de rosca. Aún con la apariencia de cine casual, la forma se antoja como apostura y se carga unas señales de humo que se creían de John Ford y eran de Murnau.

Jorge !úñez

LI E P E D S O I CO M E N TAR

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AALTRA Benoît Delépine & Gustave de Kervern , 2004 Aaltra funciona como un aparato hipnótico; forma parte de ese puñado de películas que, más allá de sus virtudes y defectos, son capaces de capturar tu atención desde su inicio, bien sea merced a un atractivo planteamiento de la acción, a una apabullante calidad estética o una combinación de ambos factores. Pendulares. La película dirigida por Benoît Delépine y Gustave de Kervern, formada de esquiva materia magnética, ilustra las andanzas de dos personas que no se pueden ver ni en pintura y que más tarde descubrirán que, aunque parezca imposible, tienen un denominador común que les une: el hijo de puta que todos llevamos dentro y que en su caso es a flor de piel. Es un cabrón descarado, torcido y malicioso, aprovechado de la buena voluntad y corrección de los infelices que se han cruzado en su camino. Aaltra es una roadmovie en silla de ruedas de planos contenidos, geométricos, en los que siempre ocurre algo; a veces es más importante lo que acontece en segundo término. Delépine y de Kervern han cebado la hormigonera de humor negro sin concesiones, fangoso, y le han dado una patada cuesta abajo; han prescindido de la cadena de chistes en favor de un tratamiento cómico general, con potencia visual, extraño, pero elaborado inteligentemente y de efectividad demostrada. Los dos protagonistas quedan paralíticos, atrapados entre las fauces del remolque basculante de uno de ellos. Reconozco que me cuesta analizar la película objetivamente porque las cosechadoras, los tractores y todo tipo de maquinaria agrícola me fascinan; me recuerdan los largos veranos en el pueblo en los que pasaba el rato observando los tractores y sus marcas, las mulillas mecánicas, rotavatores y demás artilugios. Eran artefactos singulares, especiales. Pensaba que un coche podía tenerlo cualquiera pero no así un tractor o una cosechadora, que además eran enormes y tenían formas curiosas. Aaltra es la marca imaginaria del remolque asesino, por una letra no es la famosa firma de

maquinaria finlandesa. La película parte de esta cotidianeidad rural para mostrarnos un enfrentamiento también cotidiano: la discusión de tráfico. El incidente que origina la trama de la película es un choque de cotidianeidades. El lento fluir de tractores por las estrechas carreteras comarcales del medio rural choca con el ansia de llegar a casa rápidamente esquivando los desesperantes atascos urbanos. Los dos protagonistas emprenden un viaje divertido y repleto de mala baba a Finlandia, a cobrar la supuesta indemnización por el accidente que los ha postrado en una silla de ruedas.

Una película que no entiende de sensibilidades, de carcajadas que pesan como el plomo. Extraña e intensa.

Guillermo Moracia

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LOCAL HERO Bill Forsyth, 1 983 LOCAL HERO se podría entender como un film en el que se nos propone el romanticismo de la vida en el campo frente a la vorágine de la ciudad, donde las relaciones no se cimentan a base de llamadas telefónicas sino que tienen un carácter más personal. El protagonista (P. Riegert) ya no tendrá que estar colgado del teléfono y su única conexión con el mundo exterior será una pequeña cabina abierta al mar.

Pero como decimos, se podría entender como una reivindicación de los anhelos del ser humano actual y de su impronta materialista, tal y como muestra el plano secuencia final desde la terraza del apartamento en Houston frente al recuerdo del pequeño poblado escocés.

Sin embargo, como decimos, se podría entender así, pero la película no se constituye como un canto ideológico ni como una propuesta encaminada al adoctrinamiento moral. LOCAL HERO no circula en torno a esta idea y al concepto ecológico que de ella se deriva. La fuerza y el contenido se extraen única y exclusivamente de la peculiaridad con que se dibuja

a la comunidad del pequeño pueblo pesquero en el que van a construir la refinería.

Esta es una de esas películas cuyo protagonista adquiere esa particularidad que le convierte en sujeto pasivo y espectador, ante nuestra misma mirada, de un mundo diferente. El film se nutre de un paisaje vecinal lleno de excentricidades en el que cada personaje del pueblo aporta una nueva pincelada simpática y entrañable a lo que se muestra de su comunidad.

No existe una actitud defensiva del pueblo ante la posibilidad de perder sus hogares.

La propuesta de indemnización es acogida con gran fervor por la mayor parte del vecindario, que se alegra ante la posibilidad de poder hacerse ricos. No existe una posición defensiva ante el cambio que se va a producir en la comarca ni se opta por un rechazo, miedo o inseguridad ante nuestro protagonista como agente de la negociación. El film es más sutil y plantea la absorción del lugar por medio de pequeñas vistas del paisaje y la playa que tanto sugieren al protagonista a la hora de meditar. Podríamos decir que el romanticismo radica en el tratamiento del paisaje y la fisicidad del lugar y la comicidad por parte del retrato social.

Ese pequeño imaginario colectivo que ofrece la comunidad al más puro estilo fordiano , perfila situaciones delirantes en las que los vecinos se jactan de elaborar más de dos empleos, de su excesiva amabilidad o de reuniones secretas bajo la tutela de la parroquia. Y son ellos precisamente los que conducen la película para incluso atraer a otro de los excéntricos del film, el jefe de la petrolera interpretado por Burt Lancaster (Felix Happer). Este presidente de la multinacional sufre una extraña fascinación por la astronomía y especialmente por los cometas, hasta el punto de presentarse personalmente en la pequeña localidad escocesa para presenciar las particularidades de la noche británica.

Y es que como venimos diciendo, la propuesta de Forsyth se forja en su propio guión y en la fortaleza de sus personajes

por los que únicamente el personaje protagonista se debate y se sorprende, debido a su normalidad o mediocridad. Por lo que LOCAL HERO se convierte en un trabajo de paisajes, tanto naturales como humanos, sin la necesidad de adulterar el nublado cielo escocés que nutre de una humedad al film que llega a calar los huesos.

Marcos García-Ergüín

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INTERVIEW Steve Buscemi, 2007 Remake de INTERVIEW (2003) de Theo van Gogh.

Un reportero bélico (Pierre Peters/Steve Buscemi) se ve obligado a entrevistar a una actriz de teleseries americanas (Katya /Sienna Miller) a la que no tiene ganas de ver, salvo por sus atributos físicos..., que no se sabe si son reales o no (la verdad como tema).

Y eso es esta película, una entrevista pero con intercambio de papeles: la actriz se convierte en entrevistadora y él en un actor que interpreta a un periodista serio y que acaba siendo entrevistado. Para conseguir esto, los dos utilizan sus herramientas de trabajo de la forma más sibilina que pueden, mediante chantajes emocionales, arrebatos sexuales… cualquier acto es válido para defender su territorio íntimo o conseguir información. Es una continua búsqueda de cicatrices, para poder abrirlas y debilitar al adversario.

La puesta en escena es bastante teatral, casi toda la película se desarrolla en el loft de ella, un espacio abierto en el que el periodista está preso, pues cada vez que intenta irse siempre hay algo que le retiene, cualquier excusa, cualquier capricho, cualquier pretexto por parte de ella. El espacio se empieza a convertir en el lujoso salón en blanco y negro del “Ángel exterminador” (Luis Buñuel). El espacio le pertenece a ella, y ahí es donde ella se pasa el rato haciendo coreografías físicas y

dialécticas, saltando de un tema a otro según su conveniencia, para conseguir su objetivo.

En esta película hay pocos escenarios, pero el espacio que rodea a cada personaje (el loft de ella, y el psiquiátrico donde está el hermano de él) nos ayudan a reforzar la verdad sobre cada uno.

Hay un juego continuo para desvelar la verdad del otro. Y la verdad, como concepto, es el material con el que trabajan a diario los dos protagonistas y cada uno la utiliza de la forma más inteligente que puede para salir indemne de esta dobleentrevista.

Esta lucha por mantener la privacidad a salvo, evidencia la desprotección a la que están sometidas determinadas personas, sólo por tener un trabajo con una proyección pública. Y en esta película se muestra cómo una actriz puede subvertir el sistema y dar la vuelta a todo el engranaje periodístico del corazón mediante la interpretación y ser capaz de extraer las intimidades más miserables de un periodista.

Después de ver la película te queda la duda sobre qué personaje de los dos ha estado más cerca de la verdad...

" Días

de lanza y espadas, se raja el escudo. Días de tormento y lobos, se hunde el mundo. !o habrá hombre en el mundo que a otro respete".

-Poema popular Islandés del siglo XI" Soledad es igual que independencia,

la había deseado y conquistado en el transcurso de largos años. Resultaba fría, ¡oh sí!, pero también quieta, maravillosamente quieta y grande como el espacio frío y silencioso en el que giran las estrellas".

Hermann Hesse -El lobo estepario" El hombre es un lobo para el hombre".

Thomas Hobbes -El estado natural de guerraKarlos Martínez B.

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THE DEVIL & DANIEL JOHNSTON Jeff Feuerzeig, 2005 Me surge la duda de hasta que punto este documental es sólo una manera de hacer dinero con el morbo de presentar la historia de un psicótico mitificado por ciertos sectores del engranaje cultural que encumbran lo marginal como moneda de cambio.

Silvia G. Guzmán Como suele pasar con casi todo el arte hecho por psicóticos hay una falta total de --------------------------------------------------- estructura en sus creaciones y eso es algo que me resulta bastante desagradable en el VARGTIMMEN caso de Johnston. Aunque las punzadas de Ingmar Bergman, 1 968 lo real son por momentos grandiosas, no puedo evitar que esas guitarras monótonas "TIMES GOES BYES... SO SLOWLY" y repetitivas hasta la extenuación me ha(Citas comentadas en grupo antes, durante gan mirar para otro lado. Y las letras, que y tras el visionado de la película) también por momentos son iluminadoras, no van más allá de reflejar los mecanismos " La hora del lobo es el momento entre la propios de la locura, mediante absurdos tenoche y la aurora cuando la mayoría de la mas recurrentes que hacen de sus canciogente muere y nace, cuando el sueño es nes variaciones en torno a la obsesión y la más profundo, cuando las pesadillas son imposibilidad de articular algo con senmás reales, cuando los insomnes se ven tido. acosados por sus mayores temores, cuando los fantasmas y los demonios son más Aquí hay trampa. Parece que el influjo que poderosos. . . ". puede ejercer la película es el mismo que Ingmar Bergman -La hora del loboejercía Johnston frente a su público, que es

el morbo y la atracción que tiene poder situarte frente a un psicótico que da rienda suelta a su locura, a través de la música, y a la vez sentirte a salvo de ese hecho intolerable. La barrera que proporciona el ser un espectador protegido por la misma condición de ser espectador supongo que proporciona el plus de goce necesario para tener el deseo de asistir a un concierto de Johnston. La diferencia es que en un concierto en directo la música y la presencia de Johnston adquieren una fuerza especial ligada a lo físico de la experiencia que en la película se pierde casi por completo, quedando Johnston sometido a la apariencia de un discurso que lo sitúa de espaldas al espectador.

Lo interesante es ver la lucha que Johnston mantiene a través de la música y como articula todo su mundo simbólico alrededor de este hecho, desde los dibujos de los cassettes que graba compulsivamente hasta las relaciones que establece con la gente derivadas siempre de lo musical. Cómo toda su necesidad de construir va acorde a la velocidad con la que la enfermedad destruye lo que tiene.

David Feito

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THE WARLORD Franklin J. Schaffner, 1 965 Lo primero que queremos destacar es lo guapos y estupendos que son los protagonistas. Charlton Heston (Chrysagon) con su corte de pelo a lo pajecillo y Rosemary Forsyth (Bronwyn) rubia despampanante.

Recomendamos esta peli tanto a heteros como a homos para que disfruten de estas dos bellezas.

En cuanto al argumento hay que destacar su tufillo a novela rosa. Aún así resulta entretenida.

Llama la atención los pocos medios de la película, que se dejan notar especialmente en las batallas, donde apenas se cuenta con extras, ofreciendo un resultado un tanto pobre.

Nos ha gustado mucho el teñido rubio nuclear del jefe frisio y su hijo. No nos gusta nada el final que nos parece sinsorgo. ¿Ya conseguirá Charlton Heston llegar a tiempo a algún curandero/medico local o se nos desangrará por el camino?

Mención especial merece la sangre rojo fosforito de Guy Stockwell (Draco, el hermano de Chrysagon) al morir. ¿Sería salsa de tomate? Ya hemos comentado que no parecían contar con muchos medios…

La voz en off que nos sitúa en la historia al principio de la película requirió una segunda escucha para entender la trama.

La próxima vez procuraremos ver la película que nos toque sin “aditivos”.

A Pili le parece que la torre era un poco enana, pero yo le digo que es que eran así.

En cuanto a la banda sonora, da la sensación de que por el presupuesto sólo les llegó para un tema. Este se repite continuamente llegando a ser un poco plasta.

Excelente la interpretación de Charlton Heston. El personaje de Rosemary Forsyth (Bronwyn) es un poco pavisoso. Y ya poniéndose, el único cabal es el interpretado por Richard Boone, el fiel escudero Bors.

A pesar de nuestras mordaces críticas, esta película de dos horas de duración y del año 65 nos ha gustado y nos ha entretenido.

Bueno, Pili no quiere que pongamos nada pedante, así que ahí queda eso.

Pilar Baizán y Txema Agiriano

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THE NIGHT OF THE IGUANA John Huston, 1 964 Pelikula bitxia benetan. Filma “klasiko” eta “tradizional” bat izango den errezeloaren aurrean sentitzen duzun bitxitasun eta harridurarekin utzi nau.

Urte berriko bazkariaren ondoren ekin diot pelikula ikusteari, momentu erabat aproposa dela pentsatuz. Kredituetan agertzen den iguanari esker, gustura hasi naiz pelikula ikusten, misterio kutsuko pelikula “klasiko” bat izango dela sumatuz. Baina horrelakorik ez.

Sinesmena, mistizismoa eta didaktikaren arteko ideiak biltzen dituen filma da nire ustez. Bizimodu bitxiak elkartzen dira bertan, eta momentu batzuetan absurdoaren muga ganditzen den egoerak ikusi daitezke. Guzti hau giro sureñoa duen paradisu batean kokatzen da, honela aipatutako mistizismo hori indartzen dela dirudi. Hau da, protagonistek euren “santutegitzat” duten leku bat da, bertan bizitzearen inguruko ausnarketak trukatzen dituztelarik.

Guzti hau ordea, modu ironiko batean planteatzen duela dirudi zuzendariak, bere alde gazi-gozoarekin, pelikulako pertsonaiek erakusten dituzten jarrera histeriko eta irrazionalak direla medio.

Bi zatitan banatuko nuke nik pelikula. Lehenengo zatia, absurdoaren ingurutik oso gertu legoke, bigarren zatia berriz, absurdoari irtenbidea aurkitzen ahalegintzen da.

Badirudi, pertsonaia bakoitzaren bizitzari zentzua aurkitzeko bidaia moduko bat dela.

Bidaia dibertigarria nolanahi ere, andre koadrilla batekin autobus batean joatea gustoko izan ezkero.

Eta berrio diot; pelikula bitxia erabat.

Julen Agirre

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PORCO ROSSO Hayao Miyazaki, 1 992 ¿Te acuerdas de aquella de serie ochentera de dibujos animados llamada "Sherlock Holmes"? ¿Te acuerdas de que todos los personajes eran perros? ¿Te acuerdas del delirante Profesor Moriarty y sus dos desastrosos ayudantes? ¿Te acuerdas de lo felices que éramos por entonces? Pues, todo eso, y más, es lo que se siente de nuevo al ver esta cinta de Hayao Miyazaki, creador de ambas obras. Es la felicidad pura… ¿Para qué voy a explicarte aquí, con aburridos detalles, quien es Mizayaki? ¿Para qué voy a hablarte de lo bien hecho que está todo el filme y lo bien que se conserva después de, casi, veinte años? Sólo con ver

volar el hidroavión colorado de Porco entre las nubes, con la bellísima banda sonora sonando de fondo, te olvidas de todo. Porco Rosso, el protagonista de la peli, es un cerdo aviador, con un cierto aire al Bud Spencer de "Más fuerte, muchachos", que lucha sin descanso contra los piratas del mar Adriático.

Dicen algunos que la infancia es más larga que la vida misma y que cuanto más creces, más necesitas volver a ella de vez en cuando. Con películas como esta lo consigues sin problemas. Además, tiene su bonita historia de amor, sus buenos momentos de suspense, su fordiana pelea a lo "El hombre tranquilo" y al fondo, soterrado, un fino retrato histórico. Miyazaki ubica la historia justo en el momento en que el oscuro fascismo de Mussolini y los cabrones de los “camisas negras” comenzaba a dar las primeras dentelladas por Italia. La cinta refleja la enorme persecución política de la época (¿”Porco”, igual a sucio?, ¿”Rosso”, igual a comunista?, quizás) y la creciente emigración hacia los Estados Unidos, la tierra prometida, del exprimido proletariado del país trasalpino. La escena del taller mecánico, con las mujeres ocupando el puesto de sus maridos, hermanos o hijos, lo explica todo de forma magistral.

Detrás de la alegre historia de Porco y sus amigos, se pueden escuchar tambores de guerra reales que presagian el final de una época. Pero, como diría otro genio del dibujo, el veneciano Hugo Pratt, "volveremos a hablar de aquellos aventureros".

Una joya.

Jordi Gor

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LAS FLORES DE BACH Juan Flahn, 2003 Hay dos cosas que me intrigan sobremanera en este filme de Juan Flahn, la primera es el (insólito) cabello decolorado del actor Antonio Muñoz de Mesa, y la segun-

da es el (insólito) apellido del propio director. Dos cuestiones muy poco cinematográficas, cierto, pero de gran calado metafísico: ¿Qué lleva a un joven sano, risueño y guapo a decolorarse el pelo de manera tan bárbara? ¿Cómo puede una estirpe sobrevivir con un apellido que es a la vez un postre? Lo de la decoloración seguramente era exigencia del guión. De acuerdo. Y lo del apellido seguramente es un seudónimo. De acuerdo.

Aún así: ¿Por qué exigía el guión un pelo tan decolorado? Aún así: ¿Por qué Juan no eligió otro seudónimo que no fuera Flahn? ¿Cuestión de gustos? No puede ser. Ni la decoloración drástica ni el seudónimo Flahn son cosas que uno elija por gusto. Mi hipótesis, tras muchos cigarrillos y reflexión contemplativa, es que Flahn no es en realidad un seudónimo sino un mensaje cifrado; y el cabello blanco de Antonio Muñoz de Mesa la clave para descifrarlo.

Veamos: ¿Cómo es el blanco del actor?

Blanco oso blanco. ¿Y qué gran director de cine, cuyo apellido es idéntico al de Flahn en un 50%, se hizo célebre por filmar, entre esquimales, a osos blancos? Robert Flaherty en su filme de 1922 !anook el esquimal. ¿Solución?: Flahn quiere ser Flaherty.

En este estado de cosas, la insólita decoloración de Antonio Muñoz de Mesa trasciende el simple capricho para devenir símbolo. Símbolo de lo que el cineasta Flaherty más amó: el blanco polar, y símbolo de lo que el cineasta Flahn de momento puede ofrecer: blanco oxigenado.

El resto es anécdota.

Pere Ginard

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LE MÉPRIS Jean-Luc Godard, 1 963 Jean–Luc Godard vuelve a disfrazar de película uno de sus experimentos. Apoyado en una fotografía magistral y unas interpretaciones correctas, el director trata de mostrarnos su opinión del cine como vehí-

culo narrativo, su visión de la relación de pareja (quizá basada en la suya propia), su adaptación de la novela en la que se basa la película e incluso la reinterpretación de un clásico como La odisea. Para mi gusto, demasiadas cosas. Y es que hacer discursos poético-filosóficos utilizando el lenguaje cinematográfico es algo arriesgado.

No puedo negar el valor y el carácter intrépido y renovador de Godard, pero he de reconocer que es un director que me deja completamente frío. Quizá es que mi sensibilidad está a la altura de la de un saco de cemento, pero cuando una película no me emociona no puedo hacer nada. Y que conste que las apariciones de mi amado Fritz Lang haciendo de sí mismo me han parecido magistrales, pero el meollo de la historia, es decir, la relación PiccoliBardot me ha parecido digna de un neurótico, en absoluto real, por lo que mi grado de empatía con la pareja y su historia de amor ha sido cero. Así que si unimos la frialdad que me causa el señor Godard con la falta de empatía respecto a sus personajes, mi veredicto final no es muy positivo. Espero que para la próxima vez, si es que la hay, me corresponda una película que me permita explayarme y así disfrute viendo una peli y hablando sobre ella.

Javier Torres

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UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ Robert Bresson, 1 956 “Un condenado a muerte se escapa” mientras le trasladan en un coche. Parece que le han dejado fácil que se escape para cogerle seguidamente, darle una paliza y dejarle tirado en una celda. La acción sucede en 1943 y la cárcel de Lyon está regentada por los nazis. El director nos advierte al comienzo que se trata de una historia real, presentada sin ornamentos; yo no sé si esto es posible.

Lo importante es aprender, aunque estés condenado a muerte: seguir aprendiendo.

Cada logro, por pequeño que parezca es un paso, un destello de luz. Como no hay nada que perder decide intentar evitar esa muerte, escapar. Mientras nuestro protagonista oye como fusilan a sus compañeros de la cárcel va aprendiendo cosas. Desde las relaciones personales hasta habilidades manuales, artesanales. Destruye cosas para construir otras.

Va contándonos su situación y como llega a conclusiones, se nos muestra el desarrollo de su pensamiento. A mi no me importa que haya un narrador en una película, en esta encaja ya que es un hombre que está solo, sobre todo al principio.

Los diálogos son breves pero profundos.

La música suena en momentos puntuales.

Y los sonidos, los golpes, ruidos son muy importantes; tanto los que proceden de la imagen como, sobre todo, los que vienen de fuera del cuadro.

La tensión, la incertidumbre viene de los planos medios, se concentra en los personajes y con ese encuadre que en su corte nos deja fuera la parte de los alemanes estamos intranquilos. Se les oye, aparecen, sabes que están ahí y su amenaza es grande, su castigo puede ser tan atroz que haga que te plantees si no era mejor que todo acabase de repente con una bala. Así que es difícil eso de plantearse escapar, sí que hay un riesgo importante aunque parezca que no hay nada que perder.

La imagen de esta película me ha gustado mucho, las sombras, la composición y la descripción del espacio: un cuidado uso del vacío en el encuadre y en el montaje. El contraste entre las líneas duras arquitectónicas (a menudo diagonales), con las más humanas de los reclusos es destacable.

No hay nada bien previsto, ni siquiera el plan para escapar. Hay que estar ajustando el proceder sobre la marcha, replantearse todo ante nuevas perspectivas. Saber aprender es la clave para superarlo todo; inventar el oficio.

Unai Requejo

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VIDEODROME David Cronenberg, 1 983 ¿Una máquina que expone el código a la danza invisible y que percibimos como ruido…

Esta película canadiense, estrenada en 1983 y dirigida por David Cronenberg, es una peculiar fantasía cinematográfica sobre el presunto poder de las imágenes para moldear lo real. Film que supuso en su momento un fracaso comercial para el autor pero que, con el tiempo, los aficionados han reconocido como una obra de culto. Carlos Aguilar señala en su Guía del Video Cine que la película denota cierta y progresiva incoherencia expositiva. Me he tomado la molestia de leer la novelización de Jack Martin(1) que contiene muy peculiares, aunque no demasiadas, divergencias para tratar así mejor de resolver los enigmas de comprensión que el visionado de esta obra, altamente surrealista, me ha planteado de continuo.

La intercepción de la señal de una emisión televisiva por parte de un técnico que trabaja para un modesto canal de televisión de Toronto, consistente en torturas y asesinatos en tiempo real, se convertirá en una auténtico tour de force para el director de la cadena que inicia una muy peculiar investigación. Tanto Deborah Harris, como James Woods, como los diversos secundarios realizan un trabajo mas que destacable haciendo verosímil la inquietante trama que se va desplegando ante nuestros ojos. Pronto las imágenes, con su poder de fascinación, empezarán a sustraer de la realidad a sus usuarios comenzando por el personaje interpretado por Deborah Harris. ¿Qué separa a la realidad del sueño, o al código del ruido, en un mundo donde la pantalla de televisión, como señala uno de los personajes, se ha convertido en el ojo de la mente? El protagonista se va viendo inmerso en una peligrosa intriga, tras la desaparición de su amante, que le deparará contactar con dos proyectos, opuestos en apariencia, que tienen como leit motiv el

uso revolucionario de la televisión. Conspiranoia y control mental(2), con abundantes “para subliminales”, fomentan, junto con una música muy bien diseñada, la inquietud del espectador favoreciendo su inmersión en un mundo asaz e inquietante.

Una máquina de alucinaciones gigante pensada para manipular las mentes se convierte en un portal para una mutación antropológica casi definitiva: el acceso a lo real del "hombre video", de la nueva carne: ¿De la inmortalidad? … o un sistema de violencia que imaginamos inconsciente y que nos sueña como pesadilla?

(1 )-En realidad fue obra del escritor Dennis Etchinson.

(2)-La película pude ser vista como una serie de imágenes, más o menos alegóricas, que explicitan el procedimiento para convertir a un ser humano en un asesino pre programado. Lo que se conoce como “un candidato manchú”. Confróntese: En busca del candidato de Manchuria por John Marks (Valdemar, 2007)

Frank G. Rubio

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ALL ABOUT EVE Joseph L. Mankiewicz, 1 950 Why do they always look li ke unhappy rabbits?

Bette Davis levanta la mano en gesto trágico negando un té para seguir emborrachándose y escuchando la misma canción al piano. No me gusta el gesto. La clásica arrogancia melodramática, como si fuera una extraña manera de mostrar casi representativamente lo que piensan. Unas escenas más tarde, se ríe de si misma al oír ,-en la radio del coche en el que se quedan tirados impidiéndole llegar a la función-, sonar la misma canción. Apaga la radio y comenta como odia la sensiblería barata.

Esa Margo Channing (Bette Davis), que tiene temple, con carácter y mirada inquisitoria y que huele a cigarrillo intermi-

nable, es impregnante y seductora. Su voz áspera y ojos sospechosos, combinados con su miedo y mal humor defensivo hacen del personaje alguien fuerte colapsando frente a una sobrevenida competitividad.

Eve (Anne Baxter) es la joven ambiciosa que seduce con voz dulce y que de repente comienza a captar la atención del publico tras tener la oportunidad como actriz sustituta. En este caso Eve tiene un plus de ambición, aparentemente también anhela los hombres de las otras mujeres, creando una especie de teatralidad de bandos, a modo de gallinero irritante donde las mujeres más adultas se encuentran amenazadas por la joven, y los hombres parecen defender el talento inusitado de la susodicha. Mientras, como en un estado paralelo, Addison (George Sanders) y Eve (Anne Baxter), se muestran al margen de los dos bandos anteriores como si se pretendiera aportarles de este modo una aureola de malvados ambiciosos sociópatas destructores de matrimonios heterosexuales avenidos, -que son en última instancia la salvación de la mujer-. Me entra un bostezo.

La acidez en la conversación y el dinamismo en el diálogo de fluidez teatral, estructuran una caída de reinas madres y la llegada de la siguiente: Eve, que sufre en sí misma una repetición del proceso como paradigma de la competitividad y el anhelo del estatus del otro.

Extraño, o tal vez nada de eso, que Margo Channing sea un sujeto fuerte, colérico, persuasivo y seductor cuando trabaja en el teatro, y que asuma su batalla perdida, y cierta docilidad sobrevenida, al dirigirse hacia la vida de casada…

María Glück

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GUINEA PIG Satoru Ogura, 1 985 Tiene un planteamiento muy simple. Unos jóvenes vestidos de negro (camiseta y pan-

talón de pinzas) parece que han secuestrado a una chica. La torturan de diferentes maneras “imaginativas” para experimentar sobre el dolor extremo. Es una representación de una película snuff.

Si en el arte, la provocación es un recurso muy utilizado, esta película además se “vende” como falso snuff para seducir a jóvenes adolescentes.

Se pueden extraer momentos estéticos abstractos y/o figurativos. Desde Bacon a Cronenberg, que a los fans de la carne, las vísceras, lo abyecto y el morbo les pueden parecer interesantes. A otros niveles también se pueden apreciar puestas en escena procesuales y belleza objetual, así como encuadres muy de documental casero.

Pero la película, no es sólo un ejercicio estético. Hubiera sido más autoexplicable y menos polémica en un contexto galerísticomuseístico. Para llegar a ser un “fenómeno popular” necesitaba formato raro, circuito de videoclub y la consecuente viralidad.

Esto es, productos minoritarios en “la larga cola” llenando un nicho de mercado mun-dial.

No es una peli novedosa por sus temas: la tortura, el dolor (y el placer). En multitud de películas aparecen escenas de este tipo pero dentro de un contexto argumental. La diferencia es que aquí se presenta como un monotema por minicapítulos, un catálogo, una lista de torturas que conforma el todo.

Se puede pensar que va dirigida a un grupo muy concreto, como un documental de la trucha va dirigido a pescadores, pero, por qué no, también a personas ajenas a este rollo que gustan de lo orgánico, lo abyecto... Y también, aunque no lo sepan, a algunos que descuartizan sin problemas un pollo o un cerdo, comen callos, zarajos y preparan y cocinan lengua, higadillos y morcillas.

Se juega a representar fielmente torturas y algunos piden más realidad y critican con: “se nota el truco”. Se puede entender, que

el objetivo final es llegar a la perfección del simulacro, o más; llegar a lo real.

Entonces la pregunta sería: ¿Por qué se quiere algo real que contenga dramatismo desagradable? ¿Cuánto hay de perversión en ese deseo?

Al leer opiniones de fans de este género se puede llegar a deducir que el último estadio de querencia sería la película sin truco.

Imaginemos pues que estamos frente a una película que presenta una tortura real, entonces podríamos llegar a no creernos la pura realidad grabada. Diríamos que se notan los artificios. ¿Queremos más realidad que la realidad?

J. F. Vaquero Mata

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THE HOT ROCK Peter Yates, 1 972 Una peli con un joven Robert Redford.

Una peli de un robo con un buen ladrón: rubio, guapo, listo.

No pasan grandes cosas, pero la trama esconde más que un simple robo en un museo de un diamante del Sáhara.

El robo es fácil, sus útiles sencillos y los trucos efectivos.

También es que en esa época no hay rayos laser que activan alarmas si los tocas, ni huellas oculares, ni registro de voz; todo es más manual, corporal. Hay que pensar más en un buen despiste, más que en un buen

manejo tecnológico, había que ser más hábil.

Y todo se hace pi pa y con humor.

Laura Fernández Rojo

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THE HOST Bong Joon-Ho, 2006 Hasta donde yo sé, hay dos posturas predominantes respecto a "The Host": o es una mierda porque el monstruo apenas sale, o es muy buena porque el monstruo apenas sale. Yo soy más bien de la segunda porque enfoqué esta película no como una película de monstruos, sino como una película de gente real afectada por la aparición de un monstruo. El protagonista de la historia, en un principio (luego vemos que la atención del guión se ramifica y afecta a otros personajes) es Gang-Du, un tipo un tanto lento que regenta un puesto de chucherías situado estratégicamente a orillas del río Han, en Seúl. Gang-Du vive acompañado por su hija, fruto de su matrimonio fallido, y abroncado por su rancio padre. Un buen día, sin comerlo ni beberlo, un enorme monstruo mutante surge del río, masacra aleatoriamente a los desprevenidos viandantes y engulle a su hija (para regurgitarla y devorarla en otro momento) antes de volver a sumergirse en las turbias aguas. A partir de ese momento, la simple y un tanto patética vida de Gang-Du se convierte en una carrera contra reloj para huir de las autoridades que le creen portador de un virus mutante, encontrar a la bestia y rescatar a su hija.

La película, en realidad, es una crónica de una familia enfrentada al horror de perder a uno de ellos. El monstruo viene a ser lo de menos (a pesar de que está diseñado y retratado con maestría). Es también una comedia de personajes disfuncionales y una crítica bestia a la incapacidad de los servicios públicos coreanos (como lo fue "Memories of Murder", la anterior película del director) y al intervencionismo yanqui

(los marines no tardan en aparecer, ya que uno de ellos fue víctima del monstruo).

Cuando la vi, me pareció que la película daba miedo, risa y pena cuando tenía que darlos, cada uno en su debido momento.

Como la vida real, no es sólo un género. A mí me pasa igual, cuando me planteo escribir algo (sí, yo escribo, ¿no lo habíais notado?) no lo enfoco como algo de género, sino como una historia que ya tirará ella solita hacia donde tenga que hacerlo naturalmente. Esta película hace eso, pasa de un género a otro tan fácilmente como si estuviese recubierta de lubricante. Es un raro fenómeno que se da sólo de vez en cuando, como en la infravalorada "The Lost Boys (Jóvenes ocultos)" de Joel Schumacher: el del director que dirige en función de la emoción que quiere provocar en el espectador, y no en función de la exhibición técnica. Naturalmente, habrá gente que eche de menos más decapitaciones y más chicas corriendo en topless por el bosque. No es que sean dos cosas que me molesten, antes al contrario, pero la película obviamente no va de eso.

Es más un filme social y familiar que una "monster movie" al uso.

Ibai Canales

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ZATOICHI Takeshi Kitano, 2003 Aurreko filmari buruz idazteko oharrak hartu nituen. Tarkorvskirena zen eta oso luzea. Gero ohar hoiek zeuden bezala, brutoan sartu ziren Fuerza Vitalen. Oraingoan berriz alderantzizkoa izango da: pelikulak memorian uzten duen arrastoa izango da oinarria. Oso subjetiboa, noski.

“Zatoichi” ikusi aurretik lagun batek esan zidan zati batzuk pegote modukoak zirela, bapatean langile batzuk dantzan hasten direnean adibidez, Von Trierrek Bjorkekin egin zuen filmean bezala. Langile hauek ematen dituzten kolpe erritmikoak soinu bandaren parte izatera pasatzen dira. Eszena hoiek kortinilla modukoak dira, esze-

na batetik bestera pasatzeko aitzakiak.

Bitxia da baina horixe da gogoan gelditu zaidan gauzetako bat; eszena hutsal bat, istorioari ezer aportatzen ez diona.

Gogoratzen dudan bigarren gauza odola irudikatzeko modua da. Samuraiek ezpatekin norbait zauritu edo akabatzen dutenean odola izozturik bezala geratzen da airean.

Segungu luzetan. Marrazki bizidun japoniarretan askotan ikusi ditugun instante izoztu hoiek. Film guzian zehar Kitanoren umorea ere soma daiteke. Melankonia ere bai. Bere pelikulek beti dute zerbait tristea, baina tristezia lirikoa esan daiteke, disfrutatu daitekeen tristezia.

Jon Mantxi

tantes ni tira de pirotecnia visual. No hay música, no hay luces, hay realidad. Cámara en mano, el siempre sugestivo Thomas Vinterberg deleita al espectador con una de las mejores propuestas del movimiento Dogma, corriente que pergeñó junto al genio satánico Lars Von Trier. La cinta cumple con todos los requisitos del conocido manifiesto, no necesita artificios para penetrar en nuestra psique y recordarnos con acidez que la familia, tal y como nos la venden, un concepto anticuado, guarda mucho ruido y furia. El lado oscuro puede pronunciarse en el momento más insospechado. Escalofriante, sin psychokillers ni criaturas del más allá liándola entre cantidades ingentes de sangre. El monstruo somos nosotros. ¡Nosotros!

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Borja Crespo

FESTEN Thomas Vinterberg, 1 998 Los Klingenfeldt tienen nombre de golosina, o de juguete importado, pero son una familia, una familia danesa de la alta burguesía. No son circunspectos burgueses, les gustaría ser alegres aristócratas. Aparentemente viven en armonía, pero el equilibrio que respiran es, sencillamente, una tremenda farsa. Todos se reúnen para celebrar el cumpleaños del patriarca, el mayor del clan cavernoso, que tiene que soplar sesenta velas en una mesa impecable rodeado de comensales. Bajo la alfombra, bajo los muebles, se esconde una cantidad de mierda inimaginable. Una enorme pila de heces, sobre todo emocionales, que han ido escondiendo todos los miembros de la camada por el bien de su intachable imagen. Pero las mentiras abonadas germinan en plena celebración y todo explota. Los secretos inconfesables, las maniobras maquiavélicas, los comportamientos desviados, las manías e insultos…

Rodada con estética cercana al documental, para que nos lo creamos todo más, para que nos lo comamos con patatas, “Celebración” no se apoya en la banda sonora para enfatizar sus momentos más inquie-

--------------------------------------------------LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT

Jacques Demy, 1 967 Oh La La!, Viva la France! Supongo que a veces es necesario idealizar para que la realidad no te pase por encima o porque no está de más tener un cobijo onírico donde resguardarse de la lluvia, de una pizza recalentada o para poder mirar por el balcón sin pensar en tirarte. Siempre nos quedará París. Idealizado también tenía yo mi nivel de francés.

Vi la película en familia, en navidad y sin subtítulos. Mis dos tías iban traduciendo lo que a mi se me escapaba y mi Aita no dijo casi nada, aunque de vez en cuando movía el pie siguiendo la música.

Porque esto es un musical, un musical donde Rochefort es una tarta y franceses y francesas bailan y se enfadan, se enamoran y ríen mientras los niños corren junto a Gene Kelly cantando esta vez bajo el sol.

Y sigue a todo color porque en el pueblo hay una fiesta, “Fête de la mer”, y ya sabes que a Catherine Deneuve y a su hermana vestidas de Pierre Cardin les cambiará la vida entre chanson y chanson.

Y entiendes también, entre el amor y el

azar, que la despedida de Rochefort no será a la francesa.

Eso sí, técnicamente impecable y muy fluida, en esta época en la que los planos secuencia se funden o confunden, ya no sé, con los “lipdubs”.

Después de la película estuvimos un rato hablando de musicales; “7 novias para 7 hermanos”, “Los paraguas de Cherburgo ” también de Jacques Demy y cómo no “West side story”. Y así me dieron las ganas de bailar a lo George Chakiris pero supongo que sería por el champagne, ¿Francés?

La compañera de Jacques Demy, Agnés Varda, rodó un documental sobre el impacto del rodaje de la película en el pueblo; “Las señoritas han cumplido 25 años”. Una idea similar a lo que haría más tarde, Jose Luis Guerín con la película de John Ford “Un Hombre tranquilo” en “Innisfree”.

Revisitar o volver otra vez a lo que una vez idealizamos, quizás ahí esta la respuesta.

Francia ya no es aquella Francia ni nosotros tampoco somos los mismos que cuando vimos la torre Eiffel por primera vez.

Cuando mi Aita se fue a dormir desde el pasillo dijo: pero, ¿Al final la película se rodó antes o después de mayo del 68?

para calmar su rabia.

Visto así, parece la típica historia de celos en una pareja que se rompe por culpa de una tercera persona, pero Tokyo Fist va mucho más allá. Es el ejemplo de cómo a partir de una sencilla premisa, el triángulo amoroso, se consigue ahondar en los sentimientos humanos más salvajes teniendo como escenario un Tokyo sucio y oscuro. En muchos foros califican Tokyo Fist como una película gore de boxeo, algo totalmente erróneo bajo mi punto de vista.

El boxeo es secundario, una manera que tiene el protagonista, Tsuda, para poder desatar todos los sentimientos de odio, rabia y tristeza mediante el combate final contra su amigo... su enemigo. A medida que avanza la película, vemos cómo evolucionan todos los personajes hasta límites insospechados, cómo se dan rienda suelta a las emociones más profundas.

Tsuda, al principio una persona aburrida y sin más preocupaciones en la vida que su trabajo y su novia, se convierte en un individuo sanguinario. Kojima, a priori, fuerte tanto física como psicológicamente, se revela un cobarde. Y, el otro pilar del triángulo, Hizuru, se transforma en alguien duro, casi sin sentimientos, que encuentra la manera de enfrentarse a sus fantasmas mediante la automutilación.

Eneko Álvarez La película avanza a un ritmo desbocado hacia el combate final, con la ayuda de una --------------------------------------------------- banda sonora metálica, urbana, contundente y unas secuencias frenéticas, acordes TOKYO FIST con el mundo interior repleto de miedos y Shinya Tsukamoto, 1 995 contradicciones entre lo que deben hacer y lo que realmente quieren hacer, de los Ruido, ansiedad, sudor, claustrofobia, a- personajes. En definitiva, una película tomor, celos, tristeza, violencia, autodestruc- talmente recomendable. ción, humillación... Estas son algunas de las palabras que vienen a la mente cuando Itxaso Ugalde se visiona Tokyo Fist.

--------------------------------------------------El argumento llevado a su mínima expresión sería el siguiente: LOST IN TRANSLATION Dos amigos de la infancia llamados Tsuda Sofia Coppola, 2003 y Kojima, se reencuentran después de los años. Kojima seduce a la novia de Tsuda y “Cosas que ocurren en los hoteles”, éste se introduce en el mundo del boxeo “Cosas que habitualmente se desea que

ocurran en los hoteles”.

Insomnio, un whisky en el bar de la azotea, un affaire, picor de ojos, una ciudad desconocida, la rendija luminosa de debajo de la puerta, ruido lejano del tráfico, la noche iluminada, whisky en la habitación, contaminación, ecos de altavoces en el asiento de la terminal, fluorescentes, asfalto húmedo.

Aparecen en la película situaciones aburridas, sosas, algo azarosas y fruto de la falta de interés que el mundo despierta en los protagonistas. No tienen pasión, uno no sabe qué hacer y el otro no hace lo que le gustaría, afrontan su situación con pasividad, curiosidad e ironía.

Se reconocen en su tedio y su melancolía, juegan y se abandonan a esa sensación de desterrado, de no tener un lugar en el mundo.

Es un romance inesperado; subordinado al mundo, que cambia demasiado deprisa alterándolo todo; breve y poco intenso. Óscar Domínguez

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LA TETA ASUSTADA Claudia Llosa, 2009 En esta película de ritmo pausado y bellas imágenes aparecen temas profundos y complejos como la violencia de género, la desigualdad social y la violencia política.

Y en la base de todo, el conflicto cultural de una sociedad en plena transición hacia la modernidad, con la pérdida de dioses que ello conlleva.

Mucha tela y de trasfondo, el miedo que es un protagonista más. Miedo que emana de la leche materna, miedo a la vida, dolor transmitido de generación en generación.

Miedo que paraliza, miedo que protege.

Miedo que se desgrana en hermosos y desgarradores cánticos y en espeluznantes sortilegios. Miedo que se come a la vida, miedo profiláctico de todos los males.

Beatriz Quintanilla

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EL PISITO Marco Ferreri, 1 959 El Pisito podría ser un "aquí no hay quien viva" (popular serie de televisión de la actualidad) de hace 50 años de no ser por la gran interpretación de los actores y el paisaje tan bien retratado de una España dominada por el franquismo y el estraperlo. Los personajes son caricaturescos y excesivamente transparentes y planos a lo largo de toda la película; es como cuando voy al pueblo y cada uno tiene su papel: la vecina cotorra, el primo currela, la panadera llena de dramas... Y la posición que me queda es la de observadora de unas costumbres tan arraigadas en ese paisaje que parece todo pues eso, una película del neorrealismo como puede ser la que os comento.

Hay planos que brillan por sí solos, como cuando Rodolfo y Petrita están como de picnic en las campas de unas barriadas y de pronto la música y el griterío de ambiente que acompañan a casi toda la película se paran; y también un momento en el que están Rodolfo y otro personaje en una habitación y se produce una especie de coreografía con la cámara que me ha recordado muchísimo al Ángel Borracho de Kurosawa. Ver a Chus Lampreave con 20 años tampoco tiene desperdicio...

En conclusión, no me ha gustado pese a ser divertida y estar llena de humor negro y de expresiones aún hoy en uso como... qué máquina NI QUÉ NIÑO MUERTO! Alba Burgos

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CONTROL Anton Corbijn, 2007 El otro día viendo un capítulo de la segunda temporada de la serie británica “The Misfits” -que desde aquí recomiendo a todo el mundo por cierto-, pensé que me

encanta ver producciones inglesas porque me resultan familiares, reconozco a las personas, los ambientes, barrios y casas… me parece estar viendo vascos y vascas.

Pues con esta película me ha pasado lo mismo. Es Manchester años setenta pero creo estar viendo un suburbio de Bilbao en los ochenta, esas colmenas como de Otxarkoaga, los niños jugando al fútbol en idénticas campas, el entramado industrial, las laderas húmedas de los montes, la eterna lluvia y esa especie de existencialismo gris.

Los primeros minutos de “Control”, la biografía del cantante de Joy Division, Ian Curtis, me resultan tan familiares como esas ansias adolescentes de formar tu propia banda, como el pequeño cuarto donde nos refugiábamos de una familia obrera y silenciosa. Y además de todo eso, para encarnar el papel protagonista de este biopic, Corbijn ha contado con el también debutante Sam Riley, que ha realizado un sobresaliente trabajo como Ian Curtis y además me recuerda mucho a Gorka Otxoa el actor vasco que protagonizó “Pagafantas”.

Vamos, que todo tenía para mí una sensación de familiaridad intensísima, de modo que no me resultó difícil disfrutar con este estimable film que además cuenta con una cuidada banda sonora con temas de la banda y también de David Bowie o Bryan Ferry.

Es una película idónea para nostálgicos. Y además para “nostálgicos teóricos” que son aquellos que sienten apego por épocas y situaciones que no han vivido, que son capaces de recordar vivamente acontecimientos sucedidos antes incluso de su nacimiento. Hay nostálgicos teóricos de la movida madrileña, del punk y del alter punk, como es el caso.

Antón Corbijn prestigioso fotógrafo y realizador de muchos de los videoclips de Depeche Mode, se nota que está a sus anchas en esta película filmada en un po-

deroso blanco y negro, que repasa la historia de Curtis desde 1973, cuando era un joven adolescente hasta la víspera del arranque del primer tour americano del grupo en 1980.

Y a pesar de la excelente fotografía e interpretaciones –una inocente y sufridora Samantha Morton- hay cierto aliento frío en la cinta, un desapego distante, una mirada aséptica y carente de implicaciones que, lejos de restarle interés, perfecciona la biografía de este suicida que ya se pregunta en el primer plano de la película si la existencia tiene algún sentido.

Juan Flahn

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BODY DOUBLE Brian De Palma, 1 984 ¡Pero que suerte tienes Scully! Te has quedado sin pareja, sin casa, sin trabajo... pero cada noche, a la misma hora, gozas de un espectáculo, que ya nos gustaría a más de uno.

Telescopio, papel higiénico... ¡y a disfrutar! (Atención a la música, cuando espía por el telescopio).

Por lo que he leído en otras críticas sobre este film, De Palma no se ha comido mucho la cabeza, ha cogido dos películas de Hitchcock, “Vértigo” y “La Ventana Indiscreta”, las ha batido y se ha currado esta tortilla.

Yo, como no he visto esas dos pelis, no voy a entrar en valoraciones de si es un plagio o un homenaje al director inglés, me da igual.

Simplemente me ha parecido muy entretenida, sin más. Un film de esos que te mantienen despierto, o porque hay tetas, o una persecución, o un psicópata armado con un enorme taladro.

Típica peli ochentera, de las que echaban antaño en Tele5. Con 2 actrices, Deborah Shelton y Melanie Griffith impresionantemente buenas, Gregg Henry haciendo bricolaje y Craig Wasson representando a

un actor-vampiro-clautrofóbico-onanista.

A destacar el fogoso beso que se dan, con la cámara dando vueltas al rededor de los dos y el momento videoclip, con la canción “Relax” de Frankie Goes to Hollywood, temazo donde los haya.

Por mí ya está todo dicho, si os gusta el vouyerismo, los años 80, la serie B y el mundo del porno, aquí tenéis dos horas de entretenimiento para toda la familia.

Francisco Goikoetxea

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LIFESPAN Sandy Whitelaw, 1 976 Aunque “Lifespan” se sitúa entre los géneros de terror y ciencia ficción y las intenciones del director se inclinan hacia esto, a través de intentos de crear algo mórbido y siniestro, todo se precipita hacia el pastiche con el lenguaje visual del que se vale y el modo en el que transcurre la historia.

La idea central de “Lifespan” es que el Dr. Land (Hiram Keller) se hace cargo de la investigación del Dr. Linden, muerto en un supuesto suicidio. La ficción comienza con la voz en off del Dr. Land que atraviesa la película convirtiéndose en interminable.

La historia se va enturbiando según transcurre, de una exploración relativamente realista de los trabajos científicos da un giro tremendo a la alucinación. Land amenazado por una conspiración contra él, real o imaginaria, se adentra en terrenos oníricos, comienza a ver muertos, y los sucesos de su mundo se desconectan de la realidad.

Todo acontece de modo incongruente con acciones y comportamientos confusos, visualmente torpe en el montaje y la narración, cada acción o estado de ánimo de auge es enfatizado por un zoom seguido de una horrible transición brusca que desplaza el sentido.

Aunque algún fragmento se salva, esas escenas fugaces con Klaus Kinski en repre-

sentación de Fausto que aportan una pizca de esplendor visual. Del otro lado del diablo se sitúa Hiram Keller actuando de forma monótona e inexpresiva, lo que si es de ciencia ficción son sus morritos y los de su ayudante. Entre ambos lados se encuentra Tina Aumont, su actuación es bastante limitada, ella es una mezcla inquietante de niña dulce y viciosa del bondage que desprecia la humanidad, un evidente reclamo sexual.

La banda sonora, del vanguardista compositor Terry Riley y una pieza de Erik Satie, es la mayor agudeza en “Lifespan”.

La superposición, repetición y el retardo entre las distintas señales sonoras electrónicas ayudan de alguna forma a establecer el estado de ánimo y drenar la imagen que tanto cuesta digerir.

El film intenta ser una reflexión sobre la búsqueda de la inmortalidad, pero se queda en un cuento de imprudencia científica en el que tras el guión superficial y de conclusión confusa se capta como moraleja: “cómo se puede estar satisfecho con algo que ha de terminar”.

Leire Rosa Oyarzábal

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EL DIPUTADO Eloy de la Iglesia, 1 978 Al principio no estaba muy motivada a verla, tal vez por la saturación de política en el cine estatal de los últimos años, no me digáis por qué, pero dije, joder, otra vez con la transición española, los rojos, los grises y su… La verdad es que no hace falta ver cine para saber las salvajadas que se hicieron durante y después de la dictadura franquista por parte de los llamados, conservadores, cristianos, defensores de la dignidad y la familia.

El hecho de dejar por los suelos a esa parte de la sociedad no me desagrada, para qué os voy a mentir. Pero el aprovecharse de esa etapa histórica para llenar cines lo

siento, me acaba dando asco, se masca tanto un tema tan gordo que al final acabamos diciendo eso, ah, otra peli más de maestros de pueblo fusilados, de señores con bigote malos y curas asesinos.

Es muy fácil hacer ahora ese tipo de películas, cuando la sociedad dice haber cambiado, cuando ni los de derechas se sienten orgullosos de serlo, y se hacen llamar de centro, cuando es guay ser rojo, libertad, democracia, esas palabras que oyes junto a ladrillo, o mazapán sin notar el más mínimo cambio. El concepto de izquierda se perdió hace tiempo, en los tiempos en los que se rodó esta película, y poco después se fue perdiendo la ilusión al ver que ni la izquierda se comportaba como debía.

Entiendo que utilizar estos temas hoy en día es una forma de documentar, de no dejar en el olvido, es una forma de hacer entender lo que pasó, pero creo que el cine si toca la política debería tener una función mucho más importante que contar una historia, debería dar bofetadas, debería hacernos ver, cambiar las cosas, enseñar.

Por ello, hay una gran diferencia entre el INTERÉS de las productoras de hoy en día, y la VALENTÍA que tuvo Eloy en 1978.

No quiso hacer una película bonita, no se trataba de eso. No eligió una banda sonora agradable, te hace escuchar la internacional, la muralla… no eran canciones, eran mensajes. Tampoco trató de contar una historia de sexo y escándalo político, no.

Lo que quiso es abrir los ojos de la gente mostrando una situación que a la vez de complicada no dejaba de ser corriente, eran cosas que sucedían sin que nadie pudiese hacer nada. Bienvenida democracia, palizas, represión y falsa libertad. No cuenta la historia de un diputado comunista homosexual y sus aventuras con menores, tampoco los abusos de los grupos de ultraderecha en plena transición, no trata de contar lo que pasó después, como acaba, si serán felices o desgraciados, no. Lo importante son los hechos y que mediante un

guión espectacularmente logrado, consigue hacer ver el personaje de Roberto Orbea (José Sacristán) como un modelo a seguir, un político de los que ya no quedan, con unos ideales que vencen ante las ansias de poder, pues ante todo está el ser buena persona, el pensar en los demás, ser buen marido, buen amante y buen político.

El diputado es realidad, y sí, una bofetada dada justo cuando hacía falta. Lo triste es que ni en esos tiempos funcionase, qué le vamos a hacer.

Elisabeth Pérez Fernández

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UN LAC Philippe Grandrieux, 2008 Amigos comunes(de esta revista y mios,digo)me habian avisado que en esto del fuego cruzado de criticas,podia alcanzarme la metralla,como buen novato que soy. dicho en plata:podia salpicarme el mitico pestiño made in burundi,que demostraba la infinita sapiencia cinefila del genio q lo proponia y lo tontos-cosa no muy alejada de la realidad,en mi caso-que eramos el resto. confiaba en la suerte del novato¿habia dicho ya q soy tonto?-pero claro,esto no es el casino."un lac".y algunos pensareis:al menos no es de burundi.cierto,cierto.es francesa,cinematografia que-en general-me entusiasma y q todos los años tiene media docena de titulos estimulantes(de los cuales llegan dos,pero el tema distribucion lo comentamos otro dia,q para melodrama ya esta douglas sirk) ¿que decir de"un lac"sin ser caustico ni pasarse-ya q escribo esto en navidad-de hijo puta?pues q es cine de qualite.es decir,cine para la gente a la q no le gusta el cine pero quiere comentar al dia siguiente en el cocktail de david delfin en el guggen q lo ultimo de antonionni es"la sublimacion del grito interior". olvidaros de gozar(esto no es wilder)o siquiera no aburrirse(esto ni siquiera es"los bingueros",que oye,tenia lo suyo).ir al cine a divertirse es demasiado vulgar.por cier-

to,voy a buscar los clasicos incunables del trasladando la experiencia a una capilla cine checheno,para proponer algo en nu- pintada por Giotto. Como si el fondo estumeros venideros.nos vamos a reir... viera antes de nada y de nuevo la caligrafía sea un manjar de manierismos. La desmeÓscar Díez sura como tema aunque llegue a aburrir, y a desquiciar, y a deberse demasiado a un --------------------------------------------------- modelo teatral pasado. ¿Esperpento? El humor que radica en las propias maneras EL MILAGRO DE P. TINTO del soporte y su mezcla insensata. Todo se Javier Fesser, 1 998 va tornando hacia la historia de gente extraviada en medio de ninguna parte, Fotografía de Javier Aguirresarobe que entre aquí y allí. Y la cámara incesanteluce como canta el Demonio y exhibe el mente surcando el espacio como si fuera esperpento perpetrado por los hermanos un X-Wing de “STAR WARS”. Igual es Fesser a raíz de una mezcolanza retrolatina que pasan demasiadas cosas, demasiados post-bélica que hace que me hierva la gags, para que pueda ser una peli que mesangre. Me crece hierba en la sangre y en rezca la pena. vez de darme felicidad me somete a miles de golpes y lujurias técnicas.

Jorge !úñez Están en la peli.

--------------------------------------------------¡Ahí están!

ZIVOT JE CUDO Dejando de lado la ele-gancia de Zucker en Emir Kusturica, 2004 “TOP SECRET” o “AIRPLANE!”, la peli que me ha tocado se sostiene sobre la ab- Bosnia y Serbia. Todo gira en torno a una surdez más iconoclasta y seria, más aburri- línea ferroviaria transfronteriza. El mundo da que la memorable-buena saga “SCARY es un escenario, prebélico. Osos (hay un MOVIE”. Porque desplaza al espectador y momento en plan Ricitos de Oro), de un le trata como a un ser “inteligente” y deja alcalde corrupto a otro en plena cacería, secas las influencias. La peli chupadora cantantes de ópera, bandas de viento y que mata porque va de graciosa preten- percusión, guantes de boxeo en funda de ciosa mientras que el humor de las “spoof saxofón. Veljo de un lado a otro. Un burro movies”, que he citado antes, es nihilista y enamorado. No, es una burra. Disparos y ahí se queda. Aún así “EL MILAGRO DE bailes alocados. Se pasa de repartir estopa P. TINTO” hace gracia siempre cuando con el poste de una portería a ser utiliza el modelo iconográfico fílmico de reclutado. Movilización!! ¿La guerra se Jeunet y Caro en su seminal “DELICA- acaba al acabar con la tele? Continuamente TESSEN”. Así, como una abejita malhu- trenes que pasan. Marcan el ritmo: luzmorada y concentrada en definir un estilo, sombra, luz-sobra, traka-traka, traka-traka.

Javier Fesser me cuenta la historia de un Perros, gatos, aves. Bombas caen. Un hijo matrimonio que quiere tener muchos hijos que iba para futbolista y termina como haciendo tralarí tralarí y citando a la prisionero de guerra. “Una guerra de famosa escena de la llanura tormentosa en canallas, ni tuya ni mía”. Idea de suicidio, “SHE WORE A YELLOW RIBBON” de pero apartarse en el último momento.

John Ford como si no quiere la cosa. En la Enfermera prisionera. Cuidado, lo primero batidora tenemos a Jerry Zucker, Wayans, que les enseñan es a cortar gargantas.

Jeunet, Caro y Ford; echamos un chorrito Aunque también hacen tartas de queso. No de vino de Jerez en dibujos animados de es lo mismo que se ponga la ropa de la Tex Avery y a batir! mujer que de la cuñada. Ligar alrededor de una maqueta. Caen cerca, muy cerca. Buen El fondo que dialoga con los personajes momento para morrear. Amor rodante

pradera abajo y sandía bajo el agua. Delirio en cama voladora. Esposa que regresa.

Estereotipo de pelea de mujeres. “Trata de ayudar y terminarás comiendo mierda”.

Parecía el final de la guerra, pero te apuntan y disparan mientras meas. Sangre tras el trineo. Intercambio de prisioneros…

Vuelta a empezar. ¿Adiós a Australia? Idea de suicidio, pero reaparece –una vez másla burra enamorada. ¿Australia? “Velocidad y sentimiento son lo mismo, son parte de una misma ecuación”. Una ecuación muy Kusturica.

Ricardo Antón

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THE KIDS ARE ALL RIGHT Lisa Chodolenko, 201 0 No lo recuerdo bien: todas las

familias felices lo son del mismo modo, y las desagraciadas cada una a su manera. O era: todas las familias felices se parecen…

Dejémoslo aquí. “The kids are all right”

(TKAAR) trata de una pareja en crisis que tiene dos hijos, uno de ellos sufre de adolescencia y la otra está a punto de ir a la universidad. El tema central, obviamente: la crisis de la pareja. La decisión de que esta pareja sea homosexual, dos mujeres, no resulta suficiente para que el guión se vuelva interesante. Ni siquiera cuando los hijos buscan y encuentren al donante de esperma. Y no resulta interesante porque la superficialidad con la que la directora trata la película ralla el infantilismo. Se puede suponer que esta superficialidad nace de la necesidad social de tratar el tema con normalidad, algo así como: mira, date cuenta, todas las familias al final, da igual quienes las compongan si dos hombres, si dos mujeres o una comuna o un hombre y una mujer, todas tienen los mismos problemas. Pero la normalidad se convierte en simpleza, en el peor sentido de la palabra, simpleza en los personajes y por ende de la situación planteada, desde el irritante vestuario aparentemente casual de cada uno de los actores, los increíbles besos lésbicos entre Annette Begins y

Julianne Moore (increíbles pues no existe ni una pizca de sexualidad ni de amor en ninguno de ellos), pasando por la musicalización de cada una de las escenas (canciones estéticas), la complicación del lenguaje visual de una serie de televisión, y llegando a un final inverosímil, a una abismal distancia del ser humano. No se pretende que la directora imagine secretos familiares oscuros o que imagine a otros protagonistas, ni que alimente el morboso gusto de saber que a la familia de al lado le va peor o igual de mal, sino que por favor tenga en cuenta la inteligencia del que está mirando, que no simplifique para que entendamos, (gracias). Pediría que nos hable de cómo el concepto de perfección aplicado a cualquier estructura familiar resulta asfixiante; de la presión de normalidad en un colectivo tan escudriñado; o al contrario: que nos muestre una loca comedia de enredo, un sinsentido divertido (¡los hermanos Marx eran un trío!); Porque si de modas se trata, o de ser políticamente correcto, creía que estábamos luchando para que el antiguo concepto familiar se caiga y se modifique, para incluir a los amigos en esa palabra, para que los abuelos tengan otro significado, para inventar una familia a nuestra imagen y semejanza.¡Venga ya: Chodolenko!, ¿qué importa lo que opinan los demás? ¡Pero si ninguna familia es normal!

Tamara García

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STARSHIP TROOPERS Paul Verhoeven, 1 997 Esta es una película digna de una sobremesa de domingo en Antena 3, es decir, si estás en casa, no tienes nada mejor que hacer y no te apetece pensar, Las Brigadas del Espacio es tu película.

Disfrutarás de tiros, explosiones, fuego, tías buenas, alienígenas insectoides, naves espaciales y la siempre interesante presencia de Michael Ironside; por supuesto todo ello aderezado con unos efectos especiales que harían eyacular del gusto a un estu-

diante de la ESO. La película nos sitúa en un hipotético futuro (me gusta esta frase porque, por definición, un futuro siempre es hipotético) en el que para poder votar tienes que hacer la mili 2 años y no, quien gobierna en ese futuro no es Bush. Bien, pues nos presentan a tres personajes: el guapo, el listo y la guapa-lista (éste último está para agradar al género femenino, pienso yo).

Estos tres se alistan, tras graduarse, cada uno en un rango según sus notas: así el guapo no le llega más que para ser de infantería, el listo en inteligencia y la guapa-lista, que puede elegir lo que quiera, incluso al hombre que amar que al final será el guapo (obvio), elige ser piloto espacial.

Como resulta que La Tierra está en guerra con una raza extraterrestre los tres tienen que intervenir, cada uno en su equipo, y sus caminos se separan.

Al acabar la guerra sus caminos volverán a juntarse, cada uno será un héroe en lo suyo y la película terminará. No digo más para no contar el final, si es que hay algo que contar.

Una vez alguien me contó que el director hizo la peli con protas que no eran conocidos adrede en un burdo intento de lanzar a la fama a un grupo de guaperas, en plan Sensación de vivir. Hoy el único que ha cogido buen rumbo, quizá porque ya lo tenía y nunca lo perdió, es Neil Patrick Harris conocido por su papel de Barney Stinson en How I Met Your Mother, aunque para mí siempre será Un Médico Precoz.

He buscado en Wikipedia algo más que decir y me ha sorprendido descubrir (aunque igual es que yo soy muy inculto y todo el mundo lo sabe) que la peli está basada en una novela de 1959. Supongo que leerla en esa época es una cosa y verla hoy es otra, al margen de las libertades que se tomaron en la adaptación.

Jon Ander Ibeas

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DORIAN GRAY Oliver Parker, 201 0 Enésima (e innecesaria?) versión del clásico de Oscar Wilde, a cargo del británico Oliver Parker, autor entre otras de “Supercañeras” (2009) y de otra adaptación de Wilde, “La importancia de llamarse Ernesto” (2002).

Vistos los resultados, cabe preguntarse por qué Parker se empeña en adaptar al genial escritor.

El argumento es de sobra conocido: cuenta la historia de un joven aristócrata, que atraído por vicios y placeres de todo tipo, va corrompiendo su alma, aunque no su cuerpo, ya que las huellas de sus excesos y de su degradación física y moral se reflejan en un retrato suyo con poderes mágicos. De esta manera, Dorian permanece inalterable al paso de los años, sin envejecer.

En el papel de Dorian Gray, Ben Barnes, que para lo que hace, se podría haber quedado en Narnia y todos tan contentos.

Sus cualidades actorales se limitan a poner cara de palo todo el tiempo. Pero claro, si sólo eres actor por tu cara bonita y por hacer babear a las quinceañeras...

Del resto del reparto, destacar la labor de Ben Chaplin en el papel de B. Hallward, pintor amigo de Dorian, autor del retrato y secretamente enamorado de él, que trata inútilmente de salvarlo de la perdición.

Sobresaliendo sobre todos los demás, Colin Firth en el papel de Lord Henry Wottom, quien ejerce de “Cicerone” de Dorian en su alocada carrera a los infiernos.

Completan el elenco Rebeca Hall, Rachel Hurd-Wood, y Douglas Henshall.

Parker hace un trabajo de brocha gorda, cargado de efectismos y desprovisto de estilo. Se deja de lado el romanticismo (y

con él parte de la esencia de la obra original) y se adentra en terrenos más propios del cine de terror, cargado de detalles escabrosos.

Quizás, para intención de innovar, se presenta a un Dorian mucho más extremo y vicioso (y bisexual) que en ninguna versión anterior y se hace una representación muy gráfica (y actual) de los placeres a los que se entrega el protagonista. Pero esas prostitutas que parecen sacadas de la MTV, de gimnasio y solarium, chirrían por todos los lados (cabría pensar que las mujeres de esta época, serían más parecidas a unos callos victorianos, que a unas Top-model...)

Si que hay que destacar en su favor un gran trabajo de ambientación, fotografía y atrezzo, que presenta un Londres Victoriano oscuro, claustrofóbico y siniestro.

Pero nada más.

Película completamente efímera y olvidable. Allá cada cual...

Iñigo López

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CODE 46 Michael Winterbottom, 2003 Reflexiones sobre la memoria y la identidad proyectadas en un futuro indeterminado. Juntos pero no revueltos. Contaminados en un lenguaje común. Una sociedad globalizada donde la tecnología está tan integrada en nuestras vidas que forma parte de nuestros cuerpos y la creación de perfiles genéticos ha llevado al mundo a crear nuevas leyes para evitar el desastre que nuestra raza ha provocado. La evolución sólo lleva al aislamiento progresivo y la pérdida de la esencia del individuo, que no tiene poder ni sobre su memoria en pos de un colectivo inexistente, una élite de sombras vigilada las 24 horas del día. La Esfinge lo sabe todo, el gran hermano de Orwell con otro nombre.

Afuera están los otros, los desterrados, los sin nombre… los habitantes del infierno, aquellos que osaron a levantar la voz a la todopoderosa Esfinge. Y no sabemos al final quiénes son los afortunados… porque a ellos les queda la memoria, se tienen a sí mismos y todo el tiempo del mundo para recordar.

“The free association”. Banda Sonora demoledora, evoca paisajes desolados, retazos, recuerdos a medio esbozar, como una mirada perdida al horizonte que no acaba de definirse en el tiempo, como esos desiertos que rodean a la gran ciudad donde los desconocidos se cruzan entre sí cada mañana.

Una estética cuidadísima, colores fríos e intensos, luces de interior que disfrazan la piel de puro artificio, las drogas también evolucionan, es el arte de la ficción, los neones de la ciudad, flashes que pasan por delante, como las cientos de personas de cualquier parte del mundo con las que te cruzas cada día. Shangai, una ciudad donde parece fácil sentir el abismo. Dos personas que están más cerca de lo que jamás pudieran imaginar.

Samantha Morton. La chica de la película, andrógina y poseedora de un cuerpo nada estándar. Se agradece contemplar un modelo de belleza contemporáneo que de puro desconocido en el cine se vuelve vanguardista. Te enamoras de Samantha sí o sí. Como adelanto a “Nine Songs” quiero subrayar el interés personal de Michael Winterbottom por retratar escenas donde el erotismo descubre a las personas en lugar de mostrar estándares de comportamiento humano. Hombre, me falta la cara de Tim Robbins en las escenas de amor, aunque con esos papitos blandos casi mejor me quedo con Samantha encima de la almohada entreabriendo ojos y labios, pura sensualidad y abandono.

Eli Hernández

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ALICE Jan Svankmajer, 1 988 S, st, sto, stop, stop m, stop mo, stop mot, stop moti, stop motio, stop motion!

Si haces una peli en stop motion no elijas como protagonista a una muñeca ni a un peluche de conejo que parece un conejo muerto (ojos saltones y boca desencajada) porque transmiten menos vida que un taco de madera. Al contrario, transmiten muerte-rigidez. Zombis. Desanimación. Hay que decirlo claro: la elección de los “actores” es una gran cagada en esta película de animación de finales de los 80.

Hablo de la parte de animación, no la niñaactriz de carne y hueso que da el pego y hace bastante bien el papel de niña perdida en un mundo raro (seguramente así se sentiría durante el rodaje). El director eligió la muñeca y el peluche seguramente para ahorrar tiempo, porque lo suyo sería hacerlo con la misma técnica de stop motion pero con muñecos de plastilina, para dar más fluidez y vida a los personajes. Ah, pero como la niña en algunas fases es de verdad, ¿igual quedaría cantoso esa mezcla de mundo-plastilina y mundo real? Mmm… En la peli los movimientos son tan raquíticos y “duros”, tan poco fluidos, que cuesta acostumbrar la vista a ellos (más STOP que motion), cuántos frames por segundo, ¿4? ¿6? Y si, aparte, los personajes, como ya he comentado, son como muertos en apariencia, eso no lo remontas ni con los mejores planos, la mejor iluminación ni el mejor sonido.

La historia, ¿Cuál es la historia? Alicia es la versión libre de Svankmajer del famoso libro de Lewis Carroll. Pero realmente no hay historia. Han sido los 38 minutos más aburridos de mi vida delante de una pantalla (hasta donde he llegado). No había ni un ápice de vida, de interés, para seguir viéndola (y ya van dos, la otra que no pude terminar de ver para Fuerza Vital fue Stalker). Además un montón de planos parece que están estirados para que las escenas cundan más, como si les hubiera

quedado corto el asunto. Todo por tener que hacer un “largo” en el mismo tiempo y presupuesto que un “corto”, parece algo así. Ey, que estamos en el 88, que para entonces se había hecho animación en stop motion por un tubo eh, esta !ěco z Alenky (Alicia) ahora queda desfasadísima. Mala señal. Para el año que se estrenó también estaría desfasada, de 1988, son: Quien engañó a Roger Rabbit y Beetlejuice.

Los cortos que he visto de este señor son mucho más cañeros y por lo menos, plásticamente más interesantes, muy físicos, crudos, vivos. Me comentaron que al final de Alicia hay un corto de Svankmayer hecho con plastilina. “Efectiviwonder”.

Termina la película, y empieza una animación hecha con plastilina, de una mano que entra en una habitación, se le va añadiendo cada vez más y más plastilina, se va creando un hombre que al final termina atascado en ese espacio. El último plano en travelling rodeando esa masa encajada es brutal.

Ander Lauzirika

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TODO POR LA PASTA Enrique Urbizu, 1 991 Todo por la pasta fue el chispazo inicial de una nueva época en la producción cinematográfica de Euskadi que se desarrollaría en los noventa a través de películas como Alas de Mariposa (Juanma Bajo Ullua), Vacas (Julio Medem), El sol del membrillo (Víctor Erice), Acción Mutante (Alex de la Iglesia)… Cine desacomplejado, con libertad temática y humor más bien negro que tendía a la comedia, género que hasta el momento había sido desterrado... Y que por cierto, relanza Enrique Urbizu con su primer largo Tu novia está loca (1987) considerada por algunos como la primera comedia de la historia reciente del cine vasco.

Todo por la pasta se desarrolla a buen ritmo apoyándose en una estructura narra-

tiva sólida y jaleada por la fascinación de la violencia. Es la historia de un palo a la caja fuerte de un bingo en el que policía y delincuentes son indistinguibles. El robo no es un simple atraco común sino un golpe urdido por la policía con mafiosos del tres al cuarto como peones, una vía para financiar su guerra sucia. Policías, mafiosillos y oportunistas aledaños, todos quieren el botín y las ansias de conseguirlo desatan una serie de homicidios resultado del fuego cruzado entre personajes tan esperpénticos como suculentos. La stripper ingenua pero con suerte, delincuentes de medio pelo, el policía bestia pero honesto, asesinos a sueldo, el comisario corrupto, la camaleónica aprovechada de turno, el ciego traficante de drogas, mafiosillos varios… Todo tipo de personajes detrás de la pasta haciendo cualquier cosa para conseguir los 48 kilos de pesetas… Poderoso caballero es don dinero… Al final, los peones de los peones tendrán la última palabra…

Otro punto fuerte de la película es el ambiente. Nocturno, desaliñado y mugriento escenario bilbaíno creado por Alex de la Iglesia, por aquel entonces Alejandro, en sus primeros trabajos en el mundo del cine como director artístico. Retumban ecos de El Pico (Eloy de la Iglesia) y también algunos detalles que más tarde se desarrollarían en Acción Mutante y El día de la Bestia. No sólo es interesante la representación de lo nocturno, sino también las escenas en Bilbao La Vieja y la vertiente más industrial de la ciudad pre “efecto Guggenheim”. Incluso la historia transcurre por un asilo de ancianos regentado por unas monjas… imagina… en definitiva, lograda variedad de personajes y localizaciones.

La peli envejece muy bien...

María Salazar Riaño

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LIFEFORCE

Tobe Hooper, 1 985 Un gran despropósito conlleva una gran hilaridad. Exagerando un poco, un tagline por el estilo es el que me sugiere “Lifeforce”, la obra de Tobe Hooper de 1985 de vampirismo alienígena en clave de terror erótico. La acumulación de desastres narrativos, clichés desprejuiciados y extrañas situaciones de ascendente delirante conforman una obra tan petarda como desconcertante e involuntariamente –o quizás deliberadamente…- divertida. Sopa de tetas, cadáveres y sangre, “Lifeforce” sabe a potaje de muerto más apto para la mente de un zombie que para la de un vivo. Pero, ¿qué subyace bajo esta deriva de ciencia ficción ochentera, amante de los efectos especiales y la hecatombe londinense?

“Lifeforce” aborda la figura del vampiro como ladrón de almas –¿electroalmas, en el film?-, y la incardina en el cuerpo de una bella mujer que es presentada como un súcubo extraterrestre, capaz de dominar a los hombres mediante una “atracción sexual abrumadora y horrible”, las consecuencias de la cuál son la pérdida de la energía vital (¿electroesperma bucal?) y, en último término, la muerte. Esa conjunción de atracción y muerte reside en la base del vampirismo, pero “Lifeforce” parece rebasar el mito para mutar en el Godzilla de la libertad sexual femenina, emanando

un increíble miedo retrógrado hacia el dominio íntimo de la mujer, y postulándose, al fin, como el más machopavorizado delirio sci-fi sobre el hambre vil de la hembra perversa.

Cierto es que la vampiresa nudista interpretada por la lozana Mathilda May, que pasea sus atributos para fascinación y temor de todo varón andante, no llega sola a nuestro planeta, sino acompañada de dos ejemplares masculinos. Pero aparte de un levantamiento inicial muy al estilo Terminator, y un par de apariciones desperdigadas en las que, para más inri, aparecen vestidos hasta el cuello, su peso es nimio en el film, si acaso parecen un contrapeso –infructuoso- con el que equilibrar las posibles lecturas misóginas de la película.

La mujer como portadora del mal, a través del sexo, es una vieja figura que recientemente nos recordaba Lars Von Trier con su Anticristo, y cuyo influjo parece dominar “Lifeforce” desde sus entrañas, como germen de un torrente creativosexual ansiolítico, mitad vetusto, mitad pueril, honesto, desde luego, a su manera, que consigue, a pesar de todo, crear un bellísimo final -no por casualidad en una iglesia-, que ataja el sufrimiento del deseo con el sacrificio doble y último de la muerte.

Ver para alucinar.

Ana Rodríguez