Fuerza Vital 10

FUERZA VITAL es una revista sobre cine. Está formada por pequeños artículos, tex-tos o comentarios sobre películas variadas y dispares. Los redactores se mandan entre sí una serie de películas con lo que cada uno de ellos escribe sobre una peli que no ha escogido. No son críticas de bien o mal, o a veces si, pero se trata sobretodo de intentar escribir sobre esa fuerza interior del cine: la fuerza vital!

Cualquiera que desee participar en próximos números: jorge. fuerzavital@gmail. com

El funcionamiento es: 1) cada colaborador propone una peli, 2) por azar se revuelven estas pelis seleccionadas, 3) a cada colaborador le toca comentar una peli diferente a la que había escogido (extensión del texto: 3.500 caracteres con espacios aprox.).

Textos: Estanis Comella, Félix González, Arcadi Ballester, Jorge Núñez, Leire Rosa Oyarzábal, Jesús Francisco Iriepar, Julen Agirre, Iker Martínez, David Ontoria, Rosa Parma, Elisabeth Pérez, Lehior Bilbao, Patxi Goikoetxea, Jordi Gor, Samuel González, Laura Fernández Rojo, Ander Lauzirika, Agnès Pedrós, Ángela Palacios, Guillermo Moracia, María Glück, Karlos Martínez B., Marcos García-Ergüín, Lis LaNuit y Frank G. Rubio.

Editor Jefe: JORGE NÚÑEZ Portada: ANDER LAUZIRIKA Impresión: IMPRESIÓN ARTE DIGITAL

Contacto, dudas o colaboraciones: jorge.fuerzavital@gmail.com http://fuerzavital. wordpress. com http://issuu. com/fuerzavital

Noviembre 2011

SUMARIO "El material bruto" -Estanis Comella"F.J. Ossang ¿Qué tal con qué tal?" -Jorge úñez-

BLACK MOON (Louis Malle, 1975) THE STRAIGHT STORY (David Lynch, 1999) SHOCK CORRIDOR (Samuel Fuller, 1963) JUBILEE (Derek Jarman, 1978) THE BOAT (Buster Keaton & Edward F. Cline, 1921) NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS... (A. D. Yanes, 1995) THE DEVIL'S REJECTS (Rob Zombie, 2005) THE RED HOUSE (Delmer Daves, 1947) BERLING CALLING (Hannes Stöhr, 2008) ANIMAL KINGDOM (David Michôd, 2010) MON ONCLE (Jacques Tati, 1958) VELVET GOLDMINE (Todd Haynes, 1998) LA RONDE (Max Ophüls, 1950) EVENT HORIZON (Paul W.S. Anderson, 1997) ZOOKEEPER (Frank Coraci, 2011) LA VIDA MANCHA (Enrique Urbizu, 2003) TYSTNADEN (Ingmar Bergman, 1963) OUTLAND (Peter Hyams, 1981) PÁJAROS DE PAPEL (Emilio Aragón, 2010) WHITE DOG (Samuel Fuller, 1982) IL GATTOPARDO (Luchino Visconti, 1963) LE DIABLE PROBABLEMENT (Robert Bresson, 1977) HENRY PORTRAIT OF A SERIAL KILLER (John McNaughton, 1986)

Entrevista: KOLDO SERRA Contraportada LIFEFORCE -Frank G. Rubio-

ESTUDIO ESPECIAL EL MATERIAL BRUTO por Estanis Comella El material bruto tiene el vacío para poder hacer y hacer lo que implica desde el corte hasta el corte, no es un círculo es largo, ante él, delante justo y detrás pegado espera tensado lo que te importa.

El material bruto tiene el corte para empezar después del material bruto y no desde la tradición.

Antes del rectángulo que esté todo.

Hacer con la belleza sólo.

Cine no, material bruto.

El material bruto se genera siempre inconsciente.

El cine en sí es un elemento simple al que se le añade la complejidad de su contexto total constante, el montaje es un intento por la vida en común.

El lenguaje audiovisual en su narrativa, que es literatura pero no es tan bruta como el mismo texto, puede subordinar al material bruto a ilustración, la ilustración de que se mantiene un argumento tiene que ser el corte que se deja, residuos imperceptibles inevitables.

El material bruto debe ser también la narratividad.

El espacio del material bruto (agujero más objeto y sin nada de antes). Estas en un vacío, eso debe ser ya casi todo. Es no llegar a nada, o antes de llegar y llegar con eso.

Hay bastantes paredes hechas de ladrillo, y todas dan la espalda, son muros grandes.

Al fondo a la derecha unos árboles diferentes a los del medio que han crecido ahí sin querer y mas al fondo a la izquierda más árboles y en el medio superior una construcción masa cubículo con ventanas y tejado que divide las dos cosas. Un cielo que lleva todo el azul apagándose.

En las películas ocurren momentos que están suspendidos, y lugares donde quieres estar, interiores y secuencias. Querer estar en ese lugar con su secuencialidad, la temperatura y la intensidad sensación. Que se permanezca en ese lugar, el plano solo es el portador de lo infinito. Sientes la prolongación de ese espacio en el que quieres estar como infinita. Son la materia bruta por segunda vez en lo audiovisual. Pasajes-secuencia y temperatura. Lo importante del cine no es el cine, una forma inmanejable que procure un vacío fuerte que deshaga constantemente tradición y que forme constantemente presente y se borre. Es un segundo. En un tiempo largo que ocurra lo mismo. La conciencia histórica ya no es lo que era, o lo que ha venido siendo. Solo hay que ocuparse del presente constante sin tradición.

No se desarrolla se cree. Lo que se cree si hace tradición, pero no puede tomar forma finita.

Nunca es estable, vuelca y se mueve centímetros, se forma en lo audiovisual.

El cine nunca es materia bruta después, en el cine la materia bruta de antes debe continuar siendo materia bruta después también, la materia bruta en el audiovisual se torna materia bruta ruina.

La materia bruta ya es casi todo, aparece lo audiovisual bruto al articularlo. El material bruto se genera. Hay que no hacerlo.

Un indicio ya es cine.

Estas imágenes de paraíso, reúnen un espacio en el que todo el rato es atardecer, anochecer, amanecer, una sensación parecida y que se va definiendo cada vez más.

Estanis Comella

ESTUDIO ESPECIAL F.J. OSSANG ¿QUÉ TAL CON QUÉ TAL? por Jorge Núñez Ha llegado el súmun. Es el súmun. Nacido el 7 de Agosto de 1956 en Francia. Es escritor, poeta, músico y cineasta. Y no he empezado con lo del súmun porque Ossang sea muchas cosas ni nada de eso sino porque es un sentimiento que te inunda al acabar de ver una película suya. Es lo contrario a la satisfacción de la arquitectura. La proposición indecente de su cine es de una elegancia sublimadora donde los cuchillos son afilados, cortan pero despiden arcos multicolores de ron y miel. Dice algo así como que el blanco y negro es la gama de lo audiovisual de manera específica, algo que lo empareja directamente con John Ford. Muchas frases, muchos puntos y dislocaciones que siempre se aclaran al final como en una película de René Laloux en la que todo es alucinógeno y político, profundamente sentimental con el espacio-tiempo y francés en la prolongación de misterios fantacientíficos. Pero la base es el grupo de profesionales con una misión.

Raoul Walsh, Fritz Lang, F. W. Murnau y Howard Hawks. Es una conversación de recuerdos y fantasmas.

“L’AFFAIRE DES DIVISIONS MORITURI” (1984). Al grito salvaje de “Morituri” la película de aire underground punky, de resistencia, me aparece como un ensayo periodístico. A través de los medios de comunicación, de lo medios de entremedio, se perforan unos salientes que tienen que resistir. Los malos y los buenos creo que no existen sino que hay una lucha de poderes muy física donde lo que importa es el deseo inalcanzable del éxito de la planificación. La pulsión de imaginarlo, trazar el plan y tener que improvisar algo que no sea el éxito. Es el propio proceso de destrucción y regeneración en un ambiente post-apocalíptico lo que hace vibrar la membrana de la emoción narrativa. Persecuciones y fugas hacia el cine negro. Siempre la inquietud perversa de las decisiones extremistas que provocan chispas de vida, de verdadera existencia en la misma destrucción. Vivir al tiempo que se muere. La poética de lo trascendental siempre ha hervido en Ossang, como un artista del Renacimiento en busca de la Verdad a través de sentencias volátiles y la búsqueda de la perfección y la belleza.

“LE TRÉSOR DES ILES CHIENNES” (1990). Es el segundo largometraje de Ossang y su título es tal que así en castellano: “El tesoro de las islas Putas”. Y se repite constantemente como un juego soez y humorístico siempre hacia el sinsentido y experimentación de lo literario. La palabra escrita, el guión, en continua transportación hacia lo audiovisual de una manera potente, con el paisaje de las islas Azores y en desgaste con ideas desmelenadas a lo Tarkovski. La profundidad del lago no es tal porque nunca hubo lago sino la sensación interna de desfase con la realidad. Las venas que queman. Los planos generales que recuerdan a maquetas hacia lo íntimo recogidas y los primerísimos planos de las caras de los personajes que rememoran paisajes de la colectividad por donde surcan los exploradores valles de la Muerte antes de matar a hachazos a Winnetou.

Jorge úñez

BLACK MOON

Louis Malle, 1 975

Me gustan las películas panfleteras pero cuando la realidad me lleva a comprender que lo que estoy viendo no tiene un significado “político”, me siento un pelín decepcionado. La carencia de lecturas “políticas” no degrada en ningún caso la obra pero,... me han vuelto a engañar, o mejor dicho, me he vuelto a engañar.

En un mundo fantástico, lleno de seres extraños, y el amo del calabozo... el caso es que ese mundo está en guerra, una guerra de todos contra todos: hombres vs mujeres; ovejas vs pastores; conductoras rubias vs mapaches cruzando la carretera; un planteamiento muy prometedor hasta que un misterioso jinete saca a la protagonista de la historia (la mata-mapaches) de ese mundo en guerra y poco a poco me fui dando cuenta de que la relación entre cada una de las secuencias y la anterior o posterior se reducían a conexiones poéticas o estéticas sin intención de desarrollar ningún hilo argumental, muy parecidas a la evolución de un sueño en donde cambias de contexto de un momento a otro pero dentro de la “lógica” del sueño todo sigue teniendo sentido aunque nada sea causa ni consecuencia de nada.

Tal vez haya una pequeña gran diferencia entre esta película y un sueño: para verla tienes que estar despierto y todos los sinsentidos que en el caso de estar dormidos pasarían desapercibidos, en este caso pueden traducirse en aburrimiento; desde el momento en que llegas a la conclusión de que puede pasar cualquier cosa y de que nada lleva necesariamente a ninguna parte, el interés se reduce a dejarse sorprender por los potentes momentos visuales que se ofrecen a lo largo de toda la película.

A modo de conclusión (laburbilduz, tal como lo diría si esto fuera la redacción del “P.L. 2”) se trata de un experimento necesario y muy interesante, pero que no deja de ser un experimento y a no ser que el

espectador sea muy “zen”, es difícil que se perciba de otra forma.

Félix González

--------------------------------------------------THE STRAIGHT STORY David Lynch, 1 999

El olor de la sangre y la pólvora, juntos, son una droga. En la guerra vas colocado de sangre y de pólvora, y cuando no hueles la droga, hueles la muerte.

“The Straight Story” no es una historia ni simple ni verdadera, sino la historia de los últimos días de Alvin Straight y, al mismo tiempo, del actor que lo encarna, Richard Farnsworth. Alvin ya había muerto cuando empezaron a rodar la película, pero Richard se pegaría un tiro en la cabeza, un año después del rodaje, en su rancho de Lincoln, en Nuevo México.

David Lynch lo ha llevado con mucha elegancia, se las ha arreglado muy bien. Parte de un guión muy acertado, una colaboración entre lo que entiendo que es la fuente, John Roach, y la mano que pule, que es la de Mary Sweeney, habitual en el equipo de David. Se trata de una producción de envergadura, hay que hacer negocio, pero las grúas, los efectos, el star-system, la banda sonora, no son herramientas despilfarradas. La elegancia lo controla todo, sólo hay que ver el peinado de David para darse cuenta de que tiene swing. Sin duda “The Straight Story” es una rareza en la trayectoria de David, una rareza con humor. Le sale una película bien cosida en lo narrativo, diseñada para lo emotivo. Sus fisuras juegan a favor de una estabilidad, de un cierto entendimiento, como si por fin algo se resolviera en sus películas, más allá de esa niebla azul que por norma impregna su celuloide. Las fisuras hacen gracia, ya no dan ese miedo del alma, el terror del alma, que dice Leopoldo María Panero.

Como ejemplos sirven los ciervos de plástico, la pelota azul tras la que corre un niño

o el artificial cielo estrellado. A salvo para nada, en un barquito de papel, en busca y captura de la carpa dorada, eso siempre.

La historia de Alvin es en todo momento la historia de una herida que se recorre a ocho kilómetros por hora. Quizás la herida de la Segunda Guerra Mundial, o de una guerra cualquiera en la que se lucha a ciegas pero con los ojos bien abiertos, quizás demasiado joven para matar a tantos, para ver morir a tantos. Una historia contada desde la memoria, recorriendo el tiempo hacia atrás, adelantando hacia ninguna parte, pero adelantando. Entre los incontables pozos de Hollywood, hay uno en el que se mezclan los westerns, las botellas de whisky sin etiqueta y la guerra de Vietnam. En ese pozo estuvo metido Alvin y probablemente el bueno de Richard también.

El cine es un viaje, el tren llegando a la fábrica, el mismo celuloide corriendo sin parar, hasta el final por supuesto. Hollywood está lleno de road trips, de todos los tipos: “Easy Rider”, “Brown Bunny”, “Into the Wild”, “Bonnie and Clyde” o “Bad Lands”. Werner Herzog también emprendió un viaje peculiar, pero a pie, desde Munich a París, para ver a Lotte H. Eisner, piedra angular del cine alemán. Un colega le llamó contándole que Lotte estaba a punto de morir. Herzog dice de su propio viaje: <<Me puse en camino hacia París por la ruta más directa, convencido de que, yendo a pie, ella sobreviviría>>.

Arcadi Ballester

--------------------------------------------------SHOCK CORRIDOR Samuel Fuller, 1 963

Inventar y recordar son acciones que se parecen mucho... Entre elucubraciones, Sam, el considerado padre o abuelo del cine independiente, sufrió un pequeño estupor por las porosidades del blanco y negro, catatónico tras la dominante atmósfera de fulgurantes luces y bárbaras sombras deci-

dió introducir unas secuencias en color; con las que yuxtapone de algún modo “documental” y ficción reflejo de su gusto por los antagonismos y los extremos.

Y es que para él, como dice en un cameo haciendo de sí mismo en otro film de locura (Pierrot le fou); “un film es como un campo de batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra, emoción.”

Leire R. O.

--------------------------------------------------JUBILEE Derek Jarman, 1 978

Detallar emociones, sentimientos y percepciones que te produce el visionado de una obra es el máximo ejercicio de subjetividad, latente en cada una de las palabras. Una bella sinfonía del caos o la oportuna radiografía de una moda pasajera, dualidad y decisión para definir la armónica pero irreverente película de Derek Jarman.

Encerrada bajo la coraza de una ensoñación, la reina virgen suma el privilegio de ver un posible futuro para su amada Inglaterra, teniendo un incomprendido encuentro con la decadencia y aniquilación de todos los valores que ella representa y custodia. Un nuevo mundo de violencia y caos, donde el orden imperante es su ausencia, religión y creencias se multiplican en una personal herejía sin nombre, infierno para cada uno de sus habitantes.

Todo es posible en la feria de lo grotesco, poblada se seres sin alma, vendidos a la gula de sus caprichos. En una paulatina y total destrucción, humo negro de goma quemada, la brisa de una sexualidad desinhibida, posible, cálida, salvaje, en ocasiones germen de sentimientos positivos para un universo de total negación, se convierte en ese suspiro que permite al menos recordar la idea de esperanza.

El dinero no es su dios pero sí su tutor.

Todo ha caído, todo puede venderse o robarse, gobiernos, reyes y dirigentes mendigan las migas del máximo mercader. Su único principio es tener más consiguiendo más, siendo dueño, Señor de la comunicación y los medios. Es paradójica la predicción en el que la cultura prefabricada por una corrompida industria musical convierte en oro todo lo que toca, piedra filosofal para vómito, saliva y escombros.

Nuestra actual realidad desencaja cualquier estimación pasada, en un decadente negocio ruinoso que no ha sabido adaptarse, cumpliéndose a rajatabla la ley de selección natural.

NO FUTURE fue el lema para toda una generación, perdida entre jeringuillas de fuego negro, sudor y jadeos sin funda, ríos de grados sin límite y la violencia como única opción. Pocos supervivientes caminan ahora desde la reinventada utopía de la anarquía convertida en movimiento estético, contracultura reducida a efímera moda. Pero lo que si nos han quedado son los desgarrados iconos, la convulsa irreverencia y su espíritu de salvaje libertad, ahora pueril quizás en el crudo día a día del siglo XXI. El creador quería expresar libremente esa otra realidad posible y aniquiladora, pero fue traicionado por una moralidad latente en su subconsciente. Al igual que en EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI la ensoñación de un loco es la pauta para justificar el ataque directo a un orden establecido, en JUBILEE la visión apocalíptica que un Ángel regala a la cabeza de la iglesia británica es la justificación que dota de moralidad y coherencia a una expresión artística que no respeta ni lo sagrado ni lo humano.

Finalmente una bella sinfonía del caos sería la definición.

Jesús Francisco Iriepar

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THE BOAT

Edward F. Cline & Buster Keaton, 1 921

Behin, unibertsitateko ikasketen bigarren urtean edo, Bilborock-era joan joan ginen lagun batzuk Charles Chaplin-en City Lights (1931) pelikula ikustera. Pelikularen lehen minutuetatik amaiera arte, barregureari ezin eutsirik egon ginen. Ordura arte, zinema mutua ez zitzaidan interesgarria iruditzen, ikusi nezakeen pelikularen bat edo beste baina gogorik gabe. Baina egun artatik aurrera ulertu nuen bere funtzio nagusia ongi betetzen zuela, hau da, barre eginaraztea.

10. F. V. zenbakian, film mutu bat ikustea tokatu zait, Buster Keaton-ena gainera.

Gustora ikusi dut, eta bere eginkizuna ere bete du pelikulak beste behin, barre egin dut. Baina benetako barrea, ez gaur egungo “umorezko” pelikula batzuk eragiten duten derrigorrezko barregure hori.

Eta egia da, pelikula mutuek badutela umore erraz hori, baina inteligentziaz erabilitako ironia bat ere badute. Nire uste apalean gainera, umore erraz hori bere eginkizunerako egina besterik ez dago; ikusleari benetan barre eginaraztea, eta lortzen da, ironia horri esker.

Kasu honetan ere, Keaton-ek bere itsasontzia etxetik ezin atera eta etxeko atea puskatzen du, azkenean lortzen du itsasontzia ateratzea baina etxea erori egiten zaio.

Ironia; itsasontzia du baina etxerik ez, eta pelikularen amaieran ezta itsazontzia bera ere. Edo, itsasontziaren aingura uretara botatzen duenean eta aingura kate eta guzti ur gainean geratzen denean. Umorea erraza izan daiteke, baina inola ere ez txarra.

Baita ere, pelikula honek Jacques Tati- ren Les vacances de Monsieur Hulot (1953) pelikulan agertzen den txaluparen eszena gogoratu dit. Aipatutako eszena honek zehazki eta pelikula osoak orokorrean, zinema mutuak duen umoreri keinu asko egiten dizkio. Kasu honetan ere, ironia modu oso inteligentean erabiltzen du Tati-k.

Agian hurrengo fanzinearen zenbakian pe- que figura en el listado. likula hau proposatuko dut.

Ese pathos inexorable y asfixiante que perJulen Agirre sigue a Gloria tiene complemento en las dudas religioso-existenciales de uno de sus --------------------------------------------------- perseguidores pero, al contrario que en las tragedias griegas, aquí no está tan claro el NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS papel de ninguna deidad. Son las acciones CUANDO HAYAMOS MUERTO humanas las que provocan nuestras miAgustín Díaz Yanes, 1 995 serias, a pesar de que el "milagrosamente" aparecido sacerdote refuerce en el gangster Al final de la película, con la frase de la idea de que sí hay un plan divino detrás Oscar Wilde, se refuerza la idea de que de todo. Otra escena de extrema violencia estamos frente a una historia con ecos de y el sacrificio personal de la suegra permitragedia clásica: La heroína se ve obligada ten al final que nuestra heroína renazca a afrontar una sucesión de desgracias a convertida en una mujer nueva y fuerte. partir de la azarosa, pero siempre probable, No es un final feliz, es simplemente la cogida que sufre su marido, banderillero de vida. profesión. Comienza el filme con una estilizada escena de violencia entre unos maIker Martínez fiosos mexicanos y policías de secreta.

Nuestra heroína asiste más o menos pasi- --------------------------------------------------vamente a la carnicería para después ser repatriada a España, mas con ella porta una THE DEVIL’S REJECTS lista de negocios para el blanqueo de Rob Zombie, 2005 dinero que tienen los mafiosos... Se ha visto empujada a la prostitución y al Hay en “Los renegados del diablo” una alcohol, ella que disfrutaba de una posición visión pesimista de la civilización. Aquel cómoda cuando su marido no estaba en co- que sufre los palos y escupitajos de la ma. sociedad reprime una furia enfermiza que más tarde liberará en contra de su opresor Lo que al principio parece que va a ser una inicial. Se forma así un círculo vicioso en trama de gangsters adquiere tintes de dra- el que se alimenta la locura y la demencia, ma costumbrista, al reencontrarse Gloria en el que víctimas inocentes son torturadas tres años después con su marido vegetal y y asesinadas, pagan justos por pecadores y con su sufrida suegra, que siendo profesora los antes justos corrompen a otros inocenjubilada, está dando clases particulares tes. Ese círculo vicioso de locura y deprapara pagar la hipoteca del malogrado ma- vación en los márgenes de la sociedad es trimonio. El enfoque del problema con el el epicentro de la película, y es una idea alcohol de la protagonista y varios intentos que se transmite no sólo temáticamente, de conseguir un trabajo basura en una sino también formalmente (filtros y técsociedad machista también potencian esa nicas de montaje raras, inusuales, furiosensación de cruce de géneros; sin embar- sas). go, la trama menos cotidiana de los mafiosos se va alternando, no queda nunca re- Rob Zombie ya había mostrado en “La legada y es cuestión de tiempo que Gloria casa de los 1000 cadáveres” (2003) unas se tope de nuevo con los propietarios del características señas de estilo, pero en esta controvertido documento, que van estre- radicaliza su discurso y potencia las cualichándole el lazo mientras ella, desesperada dades de su debut. Con “Los renegados del por la situación económica, intenta infruc- diablo” se aleja del terror más ortodoxo de tuosamente robarles dinero de una peletería “La casa de los 1000 cadáveres”, aunque

vuelve a estar presente el referente, al parecer, perpetuo del director: “La matanza de Texas”. Su espíritu sobrevuela todo el film pero por suerte no lo condiciona.

Entra en momentos puntuales en el terror pero se sale al poco para mezclar thriller, comedia negra, un aire a road movie sucia y todo lo que quepa en este desquiciado viaje. Eso aderezado con una banda sonora setentera repleta de rock sureño (suenan The Allman Brothers Band o Lynyrd Skynyrd). Constituye en sí misma un tributo a la década de los 70 y, sobre todo, al cine que en ella se produjo.

En esta secuela encubierta de su debut, los personajes principales se mantienen y sus impulsos criminales se llevan al extremo.

Se ahonda más en el retrato familiardisfuncional-enfermizo y en la paradoja que encierra el que no hagan más que insultarse y lanzarse improperios entre ellos pero que sin embargo permanezcan siempre unidos. También se contrapone la ideología de los renegados a la de las fuerzas de autoridad. Vemos que ambos son despiadados, inmorales y faltos de honor. Pero mientras que los renegados lo aceptan y son conscientes de su putrefacción, el policía (un gran W. Forshyte) se miente a sí mismo pensando que todo lo que hace es por un bien mayor. Es, básicamente, la diferencia entre la honestidad y la hipocresía.

Estas consideraciones socio-ideológicas junto con la potencia de unas imágenes cruentas y un ritmo siempre constante, hacen de “Los renegados del diablo” un entretenidísimo y estimulante viaje a los estertores agónicos de la perversión y la locura.

No te acerques al bosque. No digas rojo, no digas casa.

La falta de libertad de Meg, Allene Roberts, una jovencita sobreprotegida por su padre adoptivo, un granjero con la pierna de madera y fuerte carácter, desata la historia.

Todo comienza cuando Nath, Lon McCallister, llega a la granja de los Morgan, los padres de Meg, para ayudar a cambio de un pequeño sueldo al señor Morgan en el campo.

Ella está enamorada de él, él tiene una novia, Tibby, Julie London, por la que a su vez suspira Teller, Rory Calhoun, el clásico guaperas que curiosamente también trabaja para el señor Morgan cuidando el bosque. Bosque al que Meg no podía entrar pero al que la empujará Nath a base de alimentar su curiosidad. Todo queda en casa, la trama es complicada y sencilla a partes iguales.

La historia está perfectamente hilada, un guión cuidado que podía ser predecible si se atendía a los detalles, pero que aún prediciendo los roles de cada uno de los personajes, nos llenaba de intriga y ganas por saber qué iba a suceder con todos ellos.

Clásico de terror. Sutil, nada de sangre, excepto en una escena en la que un pequeño hilo cae por el brazo de la señora Morgan, Judith Anderson, de modo simbólico mientras habla con Meg, ayudándonos a ver la mentira que oculta a su hija. Algún disparo pero sin demasiados gritos, lo sutil de las escenas lo hacen aún más acertado.

Clásico y correcto. En planos, en fotografía, en todo.

Y sí, podríamos decir terror, no hay claros sustos, ni imágenes fuertes, pero es una David Ontoria “extraña sensación” la que te invade durante todo el filme. La sensación de miedo --------------------------------------------------- llegaba a través de primeros planos delicados y suave música de fondo. A difeTHE RED HOUSE rencia de otras películas en las que el Delmer Daves, 1 947 miedo te invade con la sucesión de acontecimientos, con escenas de acción, en la Curioso título para un filme en blanco y casa roja un plano fijo de un rostro bello, negro. lo que jamás pensaríamos que nos podría

asustar, nos asusta.

Magistral juego de luces y sombras.

Luces para determinar quién es bueno y quién es malo, la joven Meg siempre dejando ver el brillo inocente de sus ojos, no como aquellos cuyo papel no era tan correcto y a quienes sus ojos se ensombrecían en diversos planos. Ilumina incluso el rostro del padre, Pete interpretado por Edward G. Robinson, colocando el foco debajo del rostro, clásico, típico, y efectivo. Nada tan maravilloso como el primer contacto con el bosque, tras los gritos del padre por frenar al joven Nath, él se adentra, la oscuridad llena la pantalla y con pequeños puntos de luz que cambian velozmente no dejándonos ver pero ayudándonos a intuir lo que estaba ocurriendo, y un fuerte sonido de viento, nos llena de temor. Sí, el padre tenía razón, nunca debió entrar, el joven vuelve a la granja y respiramos aliviados.

Entra el padre en el granero, su sombra cubre al joven que se encuentra tumbado en el suelo. La presencia del padre en la película es fortísima, y Delmer Daves no deja de darnos pistas del porqué de las cosas durante toda la película. Pistas del pasado, y de lo que ocurrirá en el futuro.

Todo son pistas, así que no desvelo más.

Iluminación e intriga hacen que merezca la pena.

Elisabeth Pérez Fernández

--------------------------------------------------BERLIN CALLING Hannes Stöhr, 2008

Bamboleo bambolea frente a una multitud que más que nunca es una masa y la propuesta fílmica responde a las pulsaciones de huella de una realidad subjetiva proveniente de la galaxia lejana del músico y sus sonidos. Es la facultad de la música techno de convertir la realidad filmada en una escalera hacia esa galaxia lejana que mencionaba. Y no hay duda del manifiesto por el trabajo que mantiene la película, ese

trabajo que hace al hombre un ser humano y el mismo que destruye la familia. Los objetivos y la ambición, avanzar en un subidón con la soberbia y la chulería, porque hay que reafirmarse ante la sociedad que reprime cualquier trabajo que ofrezca satisfacción abstracta. ¿Y por qué la vida tiene que durar? ¿Por qué este texto tiene que llegar a algo u ofrecer algo aprovechable? Ya lo es de por sí, es su propio soporte el que lo hace importante, ser como es, el Texto como texto. Cada signo con su espacio entremedias. Como un ritmo y una metáfora kitsch. Ícaro y sus metáforas (como esa en la que paralelamente la película se va pausando mientras Ickarus se duerme) para con el éxito y el deseo, pero no van a ningún lado porque en la película hay hueco para la intrusión del cine negro y de la femme fatale. Formas de lo cotidiano que se vuelven penumbra y esa tridimensionalidad de los recorridos audiovisuales se antojan fundamentales en “Berlin Calling”(1). No sé si hay moralina pero el exceso de trabajo consigue crear unos lugares como deltas de grandes ríos con arrozales todos bonitos. Pero es que no me va nada, es como muy real la introversión de la propuesta y hace que el audiovisual importe una mierda al ser tan fuerte la sensación buena de la narrativa. Ver que se va mezclando algo y al final sale una porra. Es lo que suele tener el cine alemán del siglo XXI: pertinencia social con aire de esencia realista que a mí me pone de los nervios. Puertas que se abren y puertas que se cierran.

Bigas Luna graba muchas discotecas con sus luces y sus bailes. No son como las de “Berlin calling” porque las del director español tienen una distancia cañí, un color negro que es totalmente absorbente de cualquier rayo de luz del día, no hay escapatoria en sus discotecas y huelen a cosas manchegas y sobacos. En esta cinta alemana hay grises a montones y las miradas silenciosas al ritmo del techno recuerdan más a la obra cumbre “Mentiras

y gordas”. Es una oscuridad neblinosa.

Con obstáculos y fisicidades variadas.

Creo que es por esas cabezas redondas que se mueven al ritmo y eso no hay en Bigas Luna. El ritmo crea el espacio y así se genera “Berlin calling”. Ni una puta sonrisa. Es el manipulador máximo: el Dj Ickarus.

(1) Las camisetas y sudaderas de equipos de fútbol como el de Francia, Brasil, Portugal o Milán AC se antojan insignia capital de una manera de entender la vida y no como una alegoría de un ser viajante que acaba siendo el holandés errante.

Jorge úñez

--------------------------------------------------ANIMAL KINGDOM

pero hoy, puede que estés muerto.

Justo cuando no me mires, no me hace falta, lo sé, conozco tu canción.

Que no conteste, no significa que no haya elegido.

Lehior Bilbao

--------------------------------------------------MON ONCLE Jacques Tati, 1 958

Es un combate, modernidad VS tradicionalidad, soy el arbitro y me he llevado un puñetazo que me ha dejado David Michôd, 201 0 K.O. Agonizo en el sofá. Se me han acabado los snacks, mi forma de sobrePrólogo para "Animal Kingdom" vivir a “películas difíciles”, películas con nota alta (7,8 filmaffinity), pero al fin y al Lo que viene, cabo difíciles. Quizá en esta crítica haya viene, influido la ausencia de palomitas, pandilla no hay aspavientos, drakis y pipas, quién sabe. todo dentro.

Veamos... la melodía de la película se reTemplanza o pite incesantemente, como en una pesadifutura locura, lla. Es una espiral sin fin, el descenso naturalidad o hacia los infiernos, los ojos se me van la mayor de las excentricidades. cerrando poco a poco y en el momento que me duermo, comienza de nuevo, me sobre"Mi madre a tenido una sobredosis y se ha salto y me incorporo de nuevo. muerto", Ruidos molestos estridentes, es una pelí(¿o era mi padre?). cula de ruidos, el precio que hay que pagar "Quizás debí habértelo dicho más despacio por el progreso sí, pero lo estoy sufriendo y eso", en mis carnes, lavadoras, puertas eléc(pero no estoy para hostias) tricas, taladros, aspiradoras. ya no.

Quiero irme de aquí, la cabeza me va a explotar.

Conozco los códigos, no es que no los conozca, Sufro. El ritmo es lento. Niños haciendo es que me importan menos que nada, bromitas inocentes, perros callejeros reya sí. buscando en la basura, Mr. Hulot en el mercado, y el otro lado, la familia modelo, Ten cuidado si al verte, Arpel; alienados con sus diabólicos aparaoigo ese zumbido , tos, sumidos en un océano de superficiaporque no te darás cuenta lidad, de apariencias, pulcritud. ni ayer ni mañana, Pero todo a un r-i-t-m-o l-e-n-t-o, derro-

chando en escenas, venga, por metraje que no sea.

Eso sí, hay una escena, que me ha atrapado, que me ha hecho olvidar todo el sufrimiento, que a mi parecer condensa la esencia de lo que Tati quería transmitir con este film.

La casa del señor Hulot.

Su forma, sus irregularidades, que la hacen peculiar y diferente, como éste. Cómo asciende por sus intrincadas escaleras, el recorrido que hace. Me he enamorado de su casa, me gustaría contemplar su interior, pero tendré que conformarme con imaginarlo.

Por cierto está en youtube, buscad: mon oncle Tati casa.

Patxi Goikoetxea

--------------------------------------------------VELVET GOLDMINE Todd Haynes, 1 998

"¿Cuál es el sentido de la vida?" se preguntaban los Monty Phyton. "Velvet Goldmine" podría ser la respuesta. Contemplar como todo en la vida se trasforma con el tiempo, como lo que hasta ayer era negro, hoy es blanco, y lo que hoy es muy blanco, mañana será gris. Así de simple.

La primera vez que vi esta cinta me decepcionó un poco. Por su título esperaba ver a David Bowie en alguna escena, o en el peor de los casos, escuchar alguno de sus míticos temas. Pero, ni lo uno, ni lo otro. Recuerdo la colorida portada del filme en la voluminosa caja de plástico del VHS en videoclub del barrio. Hoy, diez años después, aquella tienda es bazar chino y ni siquiera el formato DVD se mantiene en forma. Ahora, con un simple click de ratón, puedes visionar cómodamente el filme del estadounidense Todd Haynes en tu computadora.

Por cambiar, hasta el trío protagonista ha

cambiado. Christian Bale ya no es más aquel niño de "El imperio del sol", ahora es el oscuro Batman. Ewan McGregor tampoco es el paliducho Renton de "Trainspotting". ¿Y Jonathan Rhys Meyers? Bueno, este sigue igual de guaperas, pero en 1998 tan sólo era un actorcillo en alza y ahora, en cambio, arrasa en la tele con "Los Tudor", luce trajes en anuncios de Hugo Boss y trabaja con Woody Allen magreando a una estimulante Scarlett Johansson bajo la lluvia.

Esta vez he disfrutado más viendo "Velvet Goldmine", aunque me sigue pareciendo un hibrido algo extraño. No es un filme musical, aunque la música sea su pilar fundamental. No es una historia de suspense, aunque trate de un tipo que investiga la muerte de un rockero. Y tampoco es una cinta histórica, aunque retrate bien la agitada Inglaterra de comienzos de los 70. Una época esta que guarda ciertos paralelismos con la época de Kennedy, una década antes, en USA. Como los yankis, los ingleses regresan constantemente a estos años de glam rock y melenas buscando una inocencia perdida sin remedio. Trabajos recientes, como la espléndida "Desayuno en Plutón", la graciosa "Radio Encubierta", o series como "Life in Mars" tratan de revivir aquel espíritu ingenuo que una ola punk ahogó bajo miles de lapos durante “el invierno del nuestro descontento”.

Al igual que los Beach Boys al otro lado del Atlántico, la música glam ofrecía a la juventud británica esperanzas infinitas en el futuro. Vietnam, o el Ulster, eran sólo unos puntillos en el mapamundi y el paro y la desigualdad de clase, baches pasajeros.

El patriotismo era todavía un valor sólido para cualquier ciudadano británico, ya fuera este lord, o ratero cockney (como demostraban Michael Caine y sus compinches en la delirante "Un trabajo en Italia"). También la reina Isabel II, como centro de todo ese estatus british, gozaba del máximo respeto. Pero todo esto acabó con el triunfo de la baronesa Margaret

Thatcher en las elecciones de 1979. Era el fin del sueño, la versión inglesa del asesinato de Bobby Kennedy. La promesa thatcheriana de acabar con el caos punk evaporó de las islas los últimos rastros de inocencia. Bowie se marchó a Berlín, Brian Eno dejó a los Roxy y los "Seis de Birmingham" cumplirían casi veinte años de injusta prisión. No habría sitio en Albion para más héroes, el rock & roll se suicidó. Como ejemplo, una frase que lanzaba uno de los alborotadores durante los incendiarios disturbios de este verano, "Welcome to Manchester!". Bajo presión, todo se sigue transformando, son “ch, ch, ch, ch, changes...”.

Jordi Gor

--------------------------------------------------LA RONDE Max Ophüls, 1 950 La he visto en francés con subtítulos.

Es en blanco y negro.

Grabada íntegramente en un estudio, es muy teatral.

La cámara sigue el flujo de la historia, una historia de continuidad y unión.

Pero también una historia sosa.

Hay música de fondo todo el rato, como de valse; un señor nos empieza guiando por la película presentando a un personaje y líos amorosos encadenados: Empieza un soldado con una prostituta.

Laura Fernández Rojo

--------------------------------------------------EVENT HORIZON Paul W.S. Anderson, 1 997

In general relativity, an event horizon is a boundary in spacetime beyond which events cannot affect an outside observer.

(Wikipedia).

La peli trata sobre la nave espacial (espe-

cial) EVE T HORIZO , que tras haber estado desaparecida siete años, su señal de emergencia llega a la Tierra proveniente de la órbita de Neptuno. Entonces, desde Houston mandan una nave (el Lewis & Clark) con tripulación especializada en rescate para esclarecer lo ocurrido durante estos años de desaparición.

Hoy, detalles que no me han gustado: 1-La tripulación del L. & C., tras viajar a Neptuno en 56 días en éxtasis (inconscientes y sumergidos en tanques individuales por la aceleración tan inmensa y porque el viaje es largo), empiezan a hacer las maniobras de acercamiento al E. H. en la cabina de mando en sillones precarios SIN CINTURONES DE SEGURIDAD ni nada parecido. Parece que van encima de toros mecánicos, agarrándose a cualquier esquina. Los tuneros de mi pueblo tienen Sparcos más chulos…

2-La señal de auxilio del E. H. (psicofonía style) que llegó a la Tierra no la pudieron descifrar en la NASA pero el médico de la expedición de salvamento lo entiende en una sola escucha y lo traduce al momento, ¡es en latín! Parecen Iker Jiménez y su troupe.

3-Después de un percance algo tonto (y evitable…), que deriva en una explosión muy jodida, todo se va a tomar viento. La nave de salvamento sufre una raja enorme, pero el capitán descarta la idea de arreglar la avería por falta de tiempo: les quedan 24 horas de oxígeno. Toda la tripulación se ve obligada a trasladarse al E. H. Peeeero al rato, cuando faltan 4 horas de oxígeno, al capitán se le ocurre que hay que soldar la raja y salir de allí (¿?). Lo arreglan en un periquete, pero con alguna fuga que les da tiempo de volver a arreglar (¿?).

4-El diario de a bordo se guarda en una gran torreta con decenas de reproductoresgrabadores de CD/DVD (estamos en el 2046).

5-Hay un montón de escenas trampa. Vemos que ocurre algo extraordinario para flipar, pero luego nos damos cuenta que era una pesadilla o eran imaginaciones inducidas por la nave.

6- La nave “se defiende” porque está “viva” y entra en los pensamientos de los astronautas. No es creíble ni se explica el porqué. Voces en reverb que llaman a los personajes y estos las siguen hipnotizados.

Súper original, ¿no?

7-El guión nos plantea desde el principio una pregunta: ¿Dónde ha estado desaparecido el E.H.? Se da la explicación a la hora de peli. Espectacular y original. Subidón total. Hubo una buena idea al hacer esta peli. ¡SUPERB! Pero entonces la última media hora como que no nos importa, flojea con la anterior hora de la película. De terror psicológico pasa a ser un final de golpes, paranoias y acción simplón gore. La historia va hacia el final respondiéndonos a otra pregunta que también se había planteado: ¿Se va a salvar esta gente? Nos da igual, es un interés menor porque la anterior explicación ha sido MUY potente.

8-La peli se parece demasiado a “El resplandor”, incluido un homenaje-COPIA de riada de sangre. También a “2001: Odisea en el espacio ”, “Solaris” y “Alien”. Según la Wikipedia también a “The black hole”, “Amenaza en la sombra”, “La mansión encantada”, “Línea mortal” y “Hellraiser”.

Ander Lauzirika

--------------------------------------------------ZOOKEEPER Frank Coraci, 2011

Kevin James a veces se comporta de un modo estúpido o simplemente peligroso, al igual que Frank Coraci. Fruto de la confusión programada entre lo infantil y lo pueril, “Zookeeper” es un fracaso por derecho propio. Todo está en su lugar, lo que es una manera de decir que no funciona.

Humor petrificado en el chiste, estereotipos torpes y banalidad absoluta, que nos introduce en un camino llano de la típica comedia romántica (léase estructura mortífera).

En el screener pueden escucharse risas for-

zadas por parte de los asistentes en el cine, esas risas que empiezan con una marcada letra “jota” sonora. Algún elefante también. El resultado: un magnífico regalo vacacional del monopolio a sus enemigos y a los favorecedores y simpatizantes de sus enemigos.

Agnès Pedrós

--------------------------------------------------LA VIDA MANCHA Enrique Urbizu, 2003

Drama familiar a la española, con apuestos y apuestas. Dobles parejas en las relaciones de familia, en lo amoroso y en el juego.

Muy buen inicio de la película -en lo que he recaído una vez terminada ésta-. Los títulos de crédito comienzan con un avión sobrevolando nubes desde el cual, tanto Coronado como nosotros espectadores, divisamos la escena que nos introduce por completo en el contexto de lo que va a suceder a lo largo del film: se supone la "zona obrera" a las afueras de la ciudad.

Con un travelling, la cámara sigue a una pareja de extras que viene de paseo y en este movimiento nos enseña, aparcada en la carretera, la cabina de un camión. La pareja cruza la carretera justo antes de que pase otro camión que marcha con mercancía, en el que la cámara se fija por un momento. Volvemos a la pareja, que, ya en la otra acera, se despide con un beso y un abrazo para seguir cada uno por un lado, dejándonos ver, de nuevo tras ellos, cómo la puerta de un bar se abre para dejar salir a los "últimos" clientes. La amargada camarera cierra la puerta y así el bar, pero con nosotros dentro viendo el juego.

A lo largo de la película las escenas y los planos se enlazan de este modo sencillo para contarnos poco a poco una historia también muy simple. Funciona bien. -A mi parecer, es lo más destacable-. Un ejemplo: Fito, en apuros económicos, mira

preocupado la puerta principal de una oficina bancaria. En la siguiente escena, su mujer, que lo espera en casa, lee una carta en cuyo encabezamiento reconocemos el nombre del mismo banco. Y así sucesivamente.

Me ha sorprendido otro hecho (que puede ser sólo una percepción personal). Hacia el final de la película, cuando la historia se empieza a poner interesante (ironía), hay un cambio (¿de luz?). De repente parece que los personajes no están en el espacio.

En ocasiones los vemos rodeados de una especie de aura luminosa o como recortados, no sé si con la intención de hacernos pensar que lo que ocurre podría ser un sueño. Rollo onírico con cierto toque naïfviejuno. No sé. Ejemplo: escena en la que ella está sentada en el sofá viendo las fotografías tomadas un par de días antes, cuando un viento imposible mueve las blancas cortinas de la estancia de una manera increíble por todo el espacio iluminado por el sol. Otro ejemplo: el final de la película.

En lo demás no me meto. Había dicho que se trata de un drama. El momento más dramático: cuando ella le dice al vendedor del círculo de lectores que ya no va a pedir más libros. Ángela Palacios

--------------------------------------------------TYSTNADEN Ingmar Bergman, 1 963

En un artículo anterior en esta misma revista hice referencia a una entrevista al director Jesús Franco donde aseveraba que la intelectualidad está reñida con el cine debido -entre otras cosas- al carácter popular del mismo; que los directores de cine son presentadores de espectáculos circenses y ferias itinerantes, que no podían camuflar su identidad y traicionar la esencia misma del cine. Ahora como casi no hay circos tendrán que conformarse con

ser animadores de hotel o speaker en números de acróbatas motorizados o de aplastacoches. He visto “Tystnaden” y no me ha gustado tanto como otras películas del sueco. La película -metáfora acerca de la incomunicación, la soledad, la enfermedad y la muerte y cómo las afrontan las diversas vertientes del ser humano- se me antoja evidente, un poco burda si me apuras. Burda en su concepto, no en su realización y fotografía –ambas espléndidas-. Da la sensación de que los personajes son peones de ajedrez que el director mueve a su conveniencia; parecen mecánicos por momentos. Alegoría que disfraza lo evidente. El cartel medieval de la herradura en casa del herrero y de la jarra en la taberna. Las inquietudes ayer-hoysiempre, una mirada infantil al mundo incomprensible. No quiero parecer un listillo ni despreciar a Bergman ni a “Tystnaden” pero se supone que se trata de una película que pretende dejar una honda impresión y a mí no me la ha producido, un vehículo para hablar de los grandes temas pero en reducidas habitaciones de hotel. Una película recogida con pretensiones –no lo dudo- buenas que produce jaqueca.

Guillermo Moracia

--------------------------------------------------OUTLAND Peter Hyams, 1 981

Cuando el plástico suena a metal.

Si la oscuridad de los escenarios proyectados en las distopías futuristas que se imaginaban en los 80 era por imaginarios sombríos e industriales o si dicha oscuridad era tapadera de decorados incalificables, es algo que desconozco. Tal vez una mezcla de ambas.

Lo bello y curioso de algunas de las estéticas distópicas de la ciencia ficción de principios de los 80, era la solvencia Underground de la imagen, y lo acertado cuando proyectaban la blancura como ide-

al de diseño futurista. La imagen errónea y defectuosa de ambientaciones digitales y geometrías pesadas, se complementa con sonidos musicales que me ubican casi más en una contemporaneidad sonora. La música que suena en el club de Io, Leisure Club creada por Michael Boddicker para “Outland”, son sonidos frescos que proyectaban la escena incipiente del tecno y de la electrónica, y que hoy dejan espacio a una abstracción de universo, tal vez no es una visión galáctica per sé, pero la disfunción laboral del trabajo totalmente manufacturado por hombre y no máquina, y la estética de la distopía ochentena abren paso a una experiencia sonora que hace abrir tus piernas y mover la cabeza espásticamente.

Tras ver cómo con la utilización de efectos especiales de modo analógico en la película de Terrence Malick “The Tree ofLife”, (ese efecto contrapuesto entre 3D de dinosaurios e imágenes interestelares creadas a partir de lo líquido y el libre juego de lo experimental), se absorbe la mirada, como catalepsia. Entonces, ¿cuál es la razón de las maquetas y lo obvio como fenómeno de representación en Io? La “Atmósfera Cero”, (como el nombre literal que se aplicó a la película en su título en español), es el estado de imposibilidad existencial. Lo más recóndito de lo lejano, en uno de los satélites de Júpiter, en una explotación con formato de mina, con trabajo infrahumano y con una coexistencia en una especie de plataforma de extracción a modo de bunker. No puedo dejar de observar la mirada de entonces, extraña, un lugar claustrofóbico, en el que los cigarros fumados a compulsión llenan el aire ranciado del lugar donde nadie ve el exterior para respirarlo.

Anfetaminas psicóticas para trabajar 5 veces más, color sangre licuada. Mujeres que sólo son o prostitutas o esposas, hombres alienados,...

La video-vigilancia se muestra como la

salvación y seguro de supervivencia del héroe Sean Connery. Esta curiosa perversión, como extraña propaganda, donde los vigilados son ajenos (cuando es obvio que no lo debieran ser) y los que vigilan tienen tal acceso a todo movimiento para hacer el bien. Tras esto, lo Underground del club, las camas colmena y lo industrial como estética de futuro poco humanfriendly, se precipitan. Prefiero la asamblea de absurdos malos actores reductores de cigarros, a la propaganda del beneficio de la DEA espacial y su programa de video-vigilancia.

Lo que más me ha maravillado es la escena del jefe de la extracción jugando al golf en su despacho, una proyección del juego a modo cuasi digital, donde la imagen proyectada en la pared recrea su golpe y la pelota gira por el campo, para acto seguido cambiar de imagen mediante un efecto de diapositiva. Extrañísima la paradoja.

María Glück

--------------------------------------------------PÁJAROS DE PAPEL Emilio Aragón, 201 0

"MAD WORLD" Todo a mí alrededor son caras conocidas Sitios gastados, caras gastadas.

Listas y despiertas para sus carreras diarias Hacia ningún sitio, hacia ningún sitio.

Sus lágrimas empañan las gafas Inexpresivas, inexpresivas.

Oculto mi cabeza, quiero ahogarme en mi pena No hay mañana, no hay mañana.

En cierto modo resulta divertido, en cierto modo triste.

Los sueños en los que agonizo son los mejores que he tenido.

Resulta duro de decir, duro de aceptar Cuando la gente camina en círculos.

Es un mundo desquiciado.

Niños esperando el día en que se sentirán bien

Feliz cumpleaños, feliz cumpleaños Programados para sentir en el modo en que deberían Siéntate y escucha, siéntate y escucha.

En el colegio estaba muy nervioso Nadie me conocía, nadie me conocía.

Maestro dime cual es mi lección Mira a través de mi, mira a través de mi.

En cierto modo resulta divertido, en cierto modo triste.

Los sueños en los que agonizo son los mejores que he tenido.

Resulta duro de decir, duro de aceptar Cuando la gente camina en círculos.

Es un mundo desquiciado.

Amplia tu mundo.

Mundo loco. <<Letra de una canción de la banda británica de NEW WAVE "Tears for Feasr", Traducida y extraída del album The Hurting 1982-1983 *MAD WORLD" >> Karlos Martínez B.

--------------------------------------------------WHITE DOG Samuel Fuller, 1 982

Este film, aún siendo una obra tardía dentro de la carrera de Samuel Fuller y sumergida ya en la necesidad de adaptación de un cineasta con personalidad propia dentro de Hollywood durante sus últimos años, permite entrever una forma de visualizar la historia con un gran pulso e intenciones.

Con un discurso sencillo durante los primeros minutos del film la tensión que se desprende, sólo sonora, con el atropello en off (visualmente) ejerce ya un ritmo abrumador. La contribución de la perspectiva, con un punto de vista bajo en torno al suelo como punto de fuga, nos atrae hacia el universo del protagonista canino que exalta las situaciones con su nueva dueña mediante el uso de un plano/contraplano convertido en picado/contrapicado. Y si-

guiendo la dinámica, la tensión la proponen los primeros planos en perfil del can y los cambios de ritmo que extrapolan las situaciones.

Mención especial, a mi entender, merece la secuencia en la que Julie (Kristy McNichol) sale corriendo de su casa tras la noticia de la recuperación del perro. La cámara se mantiene persiguiendo en continuo movimiento la salida de la actriz tras el recorrido angosto de su casa hacia el exterior donde nos encontramos con el verdadero dueño del perro, que ha llegado con sus dos nietas a recoger la mascota. La secuencia nos ofrece una numerosa carta de contrastes en la que los contrapicados ensalzan lo grotesco de la inesperada visita y, sin embargo, convierten en perversa la razonable reacción de Julie frente al educador de un perro racista mediante los picados de las niñas asustadas por los gritos y las acusaciones de la protagonista hacia su abuelo.

En definitiva, WHITE DOG es un trabajo basado en las perspectivas y en las direcciones visuales. Una película con un argumento sencillo en la que se da a entender mucho sin decir nada. Una historia en la que los diálogos dotan de continuidad a la trama dando paso a una narración visual que es la verdadera protagonista del film.

Y no nos referimos a este hecho porque el protagonismo lo adquiera un perro que carece de la facultad de hablar. En realidad, el pastor alemán de color blanco no es más que un catalizador, un detonante del verdadero sentir de la trama en la que se entrecruzan dos formas de actuar, la sentimental y la racional.

En este sentido la parte pasional y sentimental la personifica Julie Sawyer (Kristy McNichol), una joven actriz que atropella al perro al comienzo de la película y poco a poco se va encariñando de él. A medida que el perro le salva la vida y la protege ella se va sintiendo más segura y cercana al perro, por eso cuando descubre que es un perro violento y que ha

sido educado para atacar a las personas de color se niega a sacrificarlo. Intenta por todos los medios curar al perro y que desaparezca todo ese odio que le han inculcado.

Es decir, su voluntad trasciende la voz de la razón intentando buscar una salida para desvincular el gusto que el perro tiene por la violencia.

De la misma manera, Mr Keys (Paul Winfield) se convierte en el buscador de la razón, en la lucha contra el odio. Intenta inculcar al perro lo absurdo de sus sentimientos racistas. Mediante el conductivismo y la educación pretende borrar la irracionalidad racista que ha impregnado el entrenamiento anterior del perro. Sin embargo, como bien concluye el film, el racismo y las ideas preconcebidas que no parten de la reflexión ni de la lógica no se pueden suprimir. El salvajismo inherente a una práctica y a un condicionamiento agresivo no atiende a la virtud de la lógica.

Así nos lo enuncia el cierre del film con el virado a blanco a negro y el positivado del plano general aéreo en el que se nos muestra el campo de entrenamiento circular y enrejado en el que intentaban reeducar al perro.

Marcos García-Ergüín

--------------------------------------------------IL GATTOPARDO Luchino Visconti, 1 963

Podría tomar como referencia la forma de hacer de Visconti en esta película, sí sí como él. Y en vez de ser concisa en mis palabras recrearme describiendo forma, color y textura de esta página en blanco que tengo delante, en digamos unas 1000 palabras y explicando lo que realmente os quiero explicar pongamos en unas 150. ¿Que ocurriría? Sin duda aquellos que sois más de la vida contemplativa, personas pacientes y amantes del paisajismo o del lirismo retórico disfrutaríais como niños, no así en cambio, aquellos que preferís ir al grano o que hacéis del “lo bueno si breve, dos

veces bueno” vuestro leit motiv. Lo que os quiero hacer llegar con toda esta palabrería y sin querer menospreciar al director o a su obra, es que Visconti debía ser una persona enmarcable en el primer grupo que os he mencionado ya que la primera versión de “Il Gattopardo” estrenada contaba con una duración bastante superior a la filmación que podemos ver hoy en día y aún habiendo sido cortada y recortada en dos o tres de ocasiones, la duración es de unas tres horas. Tres horas de paisajes, de recreación en el mínimo detalle expuesto… qué gran escenografía, qué gran fotografía, qué gran pintor.

Me estoy imaginando a Visconti de museo en museo, pasando horas y horas en esos museos italianos llenos de mega obras del Barroco o del Renacimiento (por cierto tan prolífico en Italia) observando y observando los detalles que los pintores introducían en sus obras para que el espectador se situara con un sólo vistazo, más que en una sala de cine devorando metros y metros de celuloide. Visconti tiene ritmo museístico, sin prisa y sin pausa, parándose y recreándose en aquello que le interese todo el tiempo que estime oportuno. Sigo imaginando y sí, sin duda esa es la explicación de su forma de hacer... y es por ello que como hicieran la mayoría de pintores cortesanos en sus cuadros de reinas de Austria y infantes acechados de males de ojos Visconti introduce un sólo elemento, un único elemento que se pasea arriba y abajo por casi todos los planos iniciales de la película situándonos en un determinado estatus social... porque quién, sino la aristocracia, podría mantener a un perro de esas características? Tan majestuoso, tan elegante... tan sin ninguna función específica?

La misma clase social que desprende una única gota de sudor al verse arrinconada, degradada ante el poder del dinero y la devaluación del linaje... es que no es oro todo lo que reluce ni es poderoso quien aparenta. Y esa es una lección que bien saben los pintores, los buenos pintores.

¡Que viva el pan de oro pues y el trampan- un negocio de maderas. Charles parece no tojo! tener una motivación exacta en la vida, anuncia que su mayor problema es ser deLis La uit masiado clarividente, así justifica su flirteo con el suicidio. Pero él no quiere morir, --------------------------------------------------- porque odia la muerte tanto como la vida.

LE DIABLE PROBABLEMENT El tono de la película transcurre en una Robert Bresson, 1 977 morbosa calma, una calma al parecer propia del director y desconocida para mí, la Hace no mucho he leído “Yonqui” de he podido saborear así como el estudiado William Burroughs. He recopilado unas encuadre de los planos y la disposición de frases que resumen el inicio de su vida los personajes en el espacio. Me encanta cómo se pone la chaqueta Alberte antes de ací en 1914 en una sólida casa de ladri- salir de casa. Los detalles son importantes. :

llo de tres pisos, en una gran ciudad del Medio Oeste. Mis padres eran gente acomodada. Mi padre poseía y dirigía un negocio de maderas. Fui a una de las tres grandes universidades, donde me matriculé en Literatura Inglesa, debido a mi falta de interés por cualquier otra materia.

Odiaba la universidad y odiaba la ciudad donde estaba. Cuando me gradué, sin honores, me dieron una asignación de ciento cincuenta dólares mensuales. Eran los años de la depresión y no había trabajo y, en cualquier caso, no podía pensar en ningún trabajo que me gustara. Anduve por Europa durante un año o así. Volví a los Estados Unidos. Con mi asignación económica podía vivir sin trabajar o vagabundear. Fue entonces y en esas circunstancias cuando entré en contacto con la droga, convirtiéndome en un adicto, y de ese modo conseguí la motivación, la auténtica necesidad de dinero que nunca había tenido antes. La pregunta se plantea con frecuencia: ¿Por qué un hombre se convierte en drogadicto? Uno se hace adicto a los narcóticos porque carece de motivaciones fuertes en cualquier otra dirección. La droga se impone por defecto.

La droga no es, como el alcohol o la yerba, un medio para incrementar el disfrute de la vida. La droga no es un estimulante.

Es un modo de vivir.

Charles, el protagonista de “El Diablo Probablemente” tiene un amigo que padece una adicción. Los padres de Charles son

gente acomodada, su padre posee y dirige

Rosa Parma

--------------------------------------------------HENRY PORTRAIT OF A SERIAL KILLER John McNaughton, 1 986

Brutal, sucia, desagradable. Recreación de una de las etapas más violentas de uno de los asesino en serie más conocidos de Estados Unidos (Henry Lee Lucas), centrándose en la relación que mantuvo con su compañero de asesinatos Ottis. La cinta ficciona varios elementos de la biografía del asesino y deja en el espectador la dura tarea de profundizar y dibujar a los protagonistas, limitándose el director a mostrar sus comportamientos zafios e instintivos, puramente animales. Tal vez sea una de las primeras cintas que muestra el placer de un asesino en serie recreándose ante la grabación de sus asesinatos (recurso varias veces usado en el cine posterior de la década de los 90) y la absoluta falta de glamour en la puesta en escena convierte cada segmento de la película en una patada en el estómago. Henry y su compañero Ottis sudan, apestan a alcohol y a sangre y se hacen difíciles de olvidar.

Samuel González

ESTUDIO ESPECIAL ENTREVISTA: KOLDO SERRA por Jorge Núñez y Ander Lauzirika

Sobre “Backwoods”:

¿Qué bosques de qué películas tenías en la cabeza?

A nivel cromático, una de las referencias más directa fue el bosque de “Acorralado” (“First Blood”, Ted Kotcheff, 1982). Me gustaba mucho su color verde oscuro, lo espeso de sus helechos y especialmente la poca luz de sus secuencias, perfecta para el tercio final de “The Backwoods”. Mi intención era tratar de reproducir ese entorno opresivo para nuestros protagonistas. Cómo no, otra referencia eran los clásicos bosques de abetos americanos, propios de los “survivals” con “Deliverance” (“Deliverance”, John Boorman, 1972) a la cabeza.

Ya más cerca de casa, me interesaban mucho los bosques de “Tasio” (Montxo Armendariz, 1984) o “La Fuga de Segovia” (Imanol Uribe, 1981), especialmente por su orografía cercana a nuestra historia. De hecho acabamos filmando en la reserva de Artikutza (Navarra, aunque propiedad de Gipuzkoa), en donde ya previamente había rodado su película Imanol Uribe veinticinco años antes.

La veo relacionada al estilo de eil Marshall como “Dog Soldiers”, “The Descent” o “Doomsday”. ¿Crees en una sensibilidad del cine europeo a la hora de afrontar géneros puros como son el terror?

La verdad es que nunca fue una influencia directa. Viendo después películas como “The Descent” quizás sí que haya una aproximación parecida al terreno del thriller o el “survival”. Posiblemente más que temáticamente es una cuestión puramente formal. De hecho no hay tanta diferencia entre los bosques y el clima británicos y los nuestros del norte de España.

A la hora de los clímax en “Backwoods”. ¿Cuáles son tus influencias? ¿Están cerca de la manera de Polanski?

Por un lado (a nivel de sensaciones, emocionalmente hablando) sí que puede estar cerca de Polanski. Aunque la idea original era acercarse a la manera de las películas de mediados y finales de los 70’s, especialmente americanas. Se empezaron a contar historias con finales que no siempre eran satisfactorios para los espectadores. Pasamos del “happy end” a finales más acordes con la época en la que se vivía donde no todo acaba bien y el poso era más triste. Supongo que Vietnam tuvo una gran influencia en la sociedad americana y por ende en las historias que se cuentan.

Nosotros queríamos llegar a un punto casi de desencanto. Un ejemplo perfecto de ésto es esa secuencia final de “Deliverance” de Boorman cuando los protagonistas supervivientes cenan en silencio junto a los lugareños que los hospedan. Hay algo extraño en la situación, incluso deprimente.

En lo formal, creo que la influencia del western es más que evidente. Queríamos que la estructura de toda la película recordara a las pelis clásicas del Oeste (con los tipos de fuera que llegan al pueblo, sus conflictos y el clásico duelo físico – y emocional) pero en un entorno nada propio al género. Llevarnos el lenguaje a un

lugar verde en vez de desértico, con grandes montañas en vez de valles y mucha lluvia. ¿Crees que el mix de géneros es la nueva fórmula de innovación, más allá del efecto 3D?

No sabría decirte… realmente me interesa poco el 3D como innovación. Quizás es que no he dado con la película idónea, pero me preocupa que la película que voy a ver se base más en posiciones de cámara o elementos susceptibles de ser lanzados al espectador que en contar una historia. Supongo que dependerá de lo que se busque en la película como espectador. Hay días para todo.

Respecto a lo del mix de géneros, creo que es estimulante el poder jugar con ellos y por qué no, con el tono de la película. Está bien a veces el no saber por dónde te van a llevar, y más hoy en día que parece que todo está muy sobado y da miedo arriesgar por si no funciona de cara a la taquilla. Cuando alguien me sorprende, me guste o no finalmente la película, ya entiendo que tiene un plus de interés.

¿Por qué ese inicio a lo Peckinpah? ¿ o es demasiada parafernalia?

La idea era marcar desde un inicio el tono que tenía que tener la película. Casi era una declaración de intereses de cara al espectador. Hacerlo tan evidente que enseguida pudiera situarse y saber cómo debía de afrontar los siguientes 90 minutos, qué y qué no podía esperar de la película.

Hicimos lo mismo con el tráiler. Nada de acelerones en el montaje, nada de música con crescendo final a lo “trailer de hoy en día” y mucho de estética setentera. Tratar de ser lo más sincero con el espectador. Esto es lo que queríamos contar y lo hemos contado de esta manera.

Todo buscando la coherencia con lo narrado en el film.

Parece que tienes una inclinación por lo artificioso, por los guiños a lo cinematográfico. ¿Qué suponen para ti estos recursos?

Supongo que cuando uno tiene la oportunidad de rodar su primera película trata de aglutinar todas sus influencias y gustos personales. Quizás, y dándote la razón, a veces pueden quitar fuerza a lo narrado por ser demasiado referenciales.

Es algo que surge muchas veces sin pretenderse y otras, como te explicaba antes, es usado a modo de atajo hasta las sensaciones del espectador.

Es algo que imagino que con el tiempo irá desapareciendo. Tiene que ver con la pasión de lo que le gusta a uno.

Sobre “La hora de José Mota”:

Todo parecía como un gran artefacto con miles de hilos, de referencias. . .

Cierto, pero ahí poco tengo que decir. Yo simplemente trabajé como realizador tratando de contar de la mejor manera posible (y atendiendo a unas reglas y formas televisivas) el mundo de José Mota. José es un apasionado del cine, le encanta y siempre que puede trata de meter sus guiños y parodias a esas pelis que le han marcado. No todo tienen que ser críticas al gobierno, a la situación económica del país… O si es así, por qué no mezclarlo con algunas referencias cinematográficas conocidas por el gran público.

¿Qué prefieres: Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd. . . ?

Confesaré que no soy un gran entendido en cine mudo y slapstick. De lo que conozco me quedo con Chaplin.

A la hora de trabajar en “La hora de José Mota” ¿Cuál era el área creativa en la que se desarrollaba tu trabajo? ¿O era más bien todo mecánico?

Las ideas y guiones partían de José y su equipo de guionistas, después se hacían lecturas de guión con todo el equipo en donde se hablaba de cómo afrontar el rodaje de los sketches. Como realizador, uno se lo preparaba antes y después sugería cosas, ya sean de puesta en escena o de guión, aunque como comento, generalmente la labor de uno se reducía a llevar a imágenes lo descrito en los guiones.

La planificación de cada sketch era diferente y propia a las necesidades del mismo. No es igual parodiar “Heat” de Michael Mann que currarte un musical de “Fiebre de Sábado Noche”.

Siempre has estado junto a lo pringoso en cierta manera, a lo “de verdad”. ¿Qué supuso el contraste con el acartonamiento de la dirección artística?

Como decía antes, cuando uno trabaja en un programa de este estilo, ya sabe donde se encuentra. Es decir, hay unos códigos televisivos (estéticos y de lenguaje, e incluso presupuestarios) asumidos que trata de respetar. Una planificación como si de un largo se tratase, puede estropear la mayor de las veces un skecth humorístico. La forma no tiene que prevalecer sobre lo contado.

Pese a ello, cuando yo me incorporé a “La Hora de José Mota” ya se estaba marcando un cambio importante en cuanto a la factura del gag audiovisual.

Desde Hill Valley, la productora del programa, se intentó llevar la forma de trabajo de la ficción a la realización del sketch: En vez de rodar en un plató con una luz cenital y con tres cámaras que un realizador va pinchando cuando habla cada actor, se trató de rodar por campos, a dos cámaras y con un director de fotografía, que no “ilumina”.

Algo parecido a lo que se hace actualmente en “Palomitas” de Corbacho.

Si buscas en You Tube hay una gran diferencia entre los sketches de “Cruz & Raya” y los de José Mota, más “cinematográficos”.

Sobre la serie “Karabudjan”:

Cuando se produce la ceremonia del entierro de la chica desaparecida todo parece enfocado hacia la falsedad más absoluta, videoclipero, de plástico.

Puede ser, aún así era algo deliberado. La secuencia descrita en guión era plenamente visual, sin diálogos. A la vez era un funeral falso. No hay cadáver.

De hecho unos minutos después se revela al espectador que la “muerta” está viva.

A la hora de planificarlo decidí distanciarme del dramón generalizado en las secuencias de entierro, quería probar algo diferente, que tocara al espectador y que no fuera un rollo, lluvia y música a lo Alanis Morrisette.

La cosa era probar a contar algo muy dramático con música rock, guitarrera y encima rodado todo a 50 fotogramas por segundo. Ciertamente debería de parecer irreal y artificioso (De hecho, no es real). En el fondo fue un poco experimental. Me la jugué ya que no había avisado de que lo iba a rodar así. Pese a ello cuando lo vieron en la productora Notro, estaban encantados. Me llegaron a hablar de la infuencia de John Woo (¡!!!!!)

En general no soy gran fan de la cámara lenta (más allá de Peckinpah y algunas situaciones concretas), pero me apetecía probar a narrar el funeral de esta manera.

Algo así como lo que hace Snyder en el arranque de “Sucker Punch”, aunque para mi gusto es excesivo.

¿Cómo fue contar con Hugo Silva como protagonista? ¿Te vino dada su elección o lo elegiste por algo en especial?

La serie desde el comienzo era “la serie de Hugo Silva”. Hugo era la piedra angular sobre la que giraba todo el proyecto. Si él no hubiera podido hacerlo, posiblemente no hubiera habido serie, ni Antena 3 hubiera querido hacerla.

De esta manera no podría haber tenido otro protagonista.

Eso sí, yo ya tenía ganas de trabajar con él. Y después de la experiencia no puedo más que decir buenas palabras de Hugo y su trabajo. Creo que tiene mucha fuerza, es una persona que se entrega en cuerpo y alma a los proyectos y lo da todo. En “Karabudjan” tuvo que hacer de todo, desde nadar en un río tan caudaloso y peligroso como el Magdalena de Barranquilla (Colombia) hasta romper una luna real de un coche, porque la gente de FX la había cagado encargando el cristal falso. En lo emocional tenía una evolución muy interesante que sufría el protagonista.

Desde aquí me declaro fan de Hugo Silva ;D. De hecho, si todo va bien, será el protagonista de mi próxima película.

En el entierro mencionado hay un guiño a “Twin Peaks” a través de esa foto como la de Laura Palmer. ¿Qué influencias tuvo la serie a la hora de plantearla? ¿De qué se hablaba en la preproducción?

Es cierto, con el tema de la foto fui un poco pesado. Me hacía gracia que la gente recordara “Twin Peaks”, ya que temáticamente el espectador debía de sufrir parecidas sensaciones sin tener nada que ver ambas series. En las dos, la protagonista era una adolescente desaparecida. Una era asesinada y la otra secuestrada, aunque tenían muy diferentes pasados.

Una gran influencia en cuanto a evolución cromática y por qué no, a nivel de arco emocional del personaje protagonista, fue “El Jardinero Fiel” (The Constant Gardener). El personaje de Hugo sufría un viaje (emocional y físico) parecido al que vivía el personaje de Ralph Fiennes.

Los dos son personajes que viven situaciones económicas y de poder de cierto nivel y se ven desprovistos de todo ello para poder llegar a su destino. Ambos tienen que abandonar lo que poseen y se ven obligados a hacer un viaje físico (e interior) acabando con sus huesos en África. Al final su situación económica no les vale para nada.

Además a nivel cromático y estético los dos sufren el mismo viaje, dejando la pompa y el traje y la corbata para acabar sudados y magullados casi con lo puesto.

Formalmente una de las influencias que se vendió (y para la que no teníamos el presupuesto necesario) era la trilogía de Jason Bourne y el lenguaje narrativo de Paul Greengrass con la cámara muy suelta y mucho “jump cut”.

Pese a todo creo que conseguimos algunos momentos interesantes.

La luz es un elemento muy valioso en “Karabudjan”. Esa luz del lujo, recursos, paisajes deslumbrantes. . .

Es un poco lo que hablaba hace un momento. La luz tenía que evolucionar (sin traicionar el mundo “estético” del thriller) del frío mundo de lujo en el que se mueve el protagonista al calor y el color de la parte más “terrenal” del viaje a África. De la pulcritud pasamos a casi oler y sentir la tierra y el calor que sufren los protagonistas.

Eso sí, si algo tiene de impresionante la serie es la puesta en escena y las localizaciones, todas reales (sólo hubo un decorado construido en los seis

capítulos) dándole un rollo estético impresionante. Rodamos en selvas, redacciones de periódicos, caserones con piscina, metro, ríos caudalosos y un barco y cayucos reales. Todo un lujo y un valor de producción al que no siempre se puede aspirar.

La suerte fue llevar la producción a Colombia teniendo acceso a todo ello. Aquí hubiera sido imposible.

En las aventuras de Tintín cada página termina con una acción a medias, continuamente hay acciones y consecuencias. . . ¿Se parecen las series, y en concreto tu serie, a las páginas de los cómics, al lenguaje comiquero?

La idea generalmente en las series es que cada secuencia produzca consecuencias que hagan avanzar la trama. Muchas de las secuencias de “Karabudjan” eran así, dejando acciones a medias para recogerlas más adelante.

De todas formas, no siempre es así, y no siempre se puede narrar de esa manera ya que en la ficción serial española la duración media por capítulo es de 70 minutos, habiendo muchas secuencias de relleno, generalmente de gente hablando.

Karabudjan a diferencia de muchas, es una serie muy física, muy viva. Los personajes se mueven mucho y eso ayuda a generar ritmo y poder seguir con más interés la trama.

De todas formas, además a la hora de dirigir, soy una persona a la que le gustan mucho las elipsis internas en las secuencias. A veces, trato de arrancar con una acción a punto de consumarse y viceversa, terminar con acciones a medias. Lo de contar como los personajes hacen todo completamente a veces es un ladrillo.

Eso sí, quizás por esa razón casi siempre se me quedan los capítulos algo cortos, ja, ja. Si la influencia es comiquera en concreto en “Karabudjan” es algo que no sé decirte. Lo que sí puedo asegurar es que dos de los tres guionistas de la serie, Jon Sagalá y Carlos Pando, son verdaderos amantes y devoradores de cómics, así que quizás es deliberado.

Futuros proyectos:

¿Qué nuevos proyectos tienes entre manos?

Espero que lo próximo sea rodar mi segundo largometraje, titulado “Perros Muertos”. La idea era haber empezado rodaje este verano, pero parece que la cosa se ha retrasado por problemas con la financiación al verano de 2012.

Aún así hay algunos proyectos por ahí moviéndose a la vez y que por qué no, podrían ver la luz antes. Uno nunca sabe por dónde puede saltar la liebre.

Mientras tanto y en la actualidad ando dirigiendo cuatro episodios para la nueva serie de Telecinco titulada “2055”. La serie tiene una pinta estupenda, ambientada en un futuro no muy lejano, la trama transcurre en una prisión de máxima seguridad emplazada en una plataforma petrolífera en medio de aguas internacionales. Salvando las distancias (sobre todo económicas) es una especie de “Alien 3”, “Prison break” y “La fuga de Alcatraz”.

La dirección de arte, obra de Benjamín Fernández, es impresionante. Benjamín ha trabajado y/o llevado la dirección artística de películas como “Alien”, “Los Otros”, “Indiana Jones y la última cruzada” o “Gladiator”. Una máquina.

Comparto labores de dirección con otros tres monstruos como son Antonio Hernández, Vicente Peñarrocha y Pau Freixas.

¿Cuál es la situación en España de las producciones audiovisuales?

Pues aunque suene a tópico la situación está fatal. Todos los proyectos se retrasan, se producen menos películas al año y lo que antes era una producción media de 3 millones de euros, ahora es una peli de 1,5 y seis semanas de rodaje.

La cosa está mal y encima se aprovechan de ello.

En cambio parece que en televisión se está mejorando a nivel de calidad técnica y estética. Se cuidan mucho más las series y se están haciendo productos que se alejan en cierta manera de las clásicas series españolas de familia y bar con jamones colgando. Hace unos años era impensable que cosas como “Piratas”, “Hispania”, “Tierra de Lobos” o por qué no, “2055” vieran la luz… Series de género??? Imposible.

Por supuesto hay mucho camino que recorrer todavía (para empezar la excesiva duración de las producciones patrias), pero creo que vamos en buena dirección.

Creo que es una cuestión de tiempo.

Preguntas de Ander Lauzirika:

¿Delegas mucho en los cámaras y el que lleva fotografía o tienes que comprobar los planos y movimientos de cámara?

Soy bastante pesado en general, ja, ja, ja.

Respecto a la luz, suelo confiar mucho en los directores de fotografía con los que trabajo. Generalmente les paso una serie de referencias visuales que me pueden parecer interesantes para el proyecto, ya sean imágenes sueltas, cuadros o directamente otras películas de las que observar la luz o incluso el tono. De hecho me gustaría saber más sobre luz de lo que sé. Me gusta mucho verles trabajar.

Después en rodaje y respecto a la forma si que suelo ser pesado con la cámara, soy de los que creo en el encuadre (en depende qué tipo de producciones) y la significación del mismo. A veces les doy mucha libertad a los actores pero en otras ocasiones necesito que se paren aquí o allá porque quiero contar diferentes cosas. Soy un poco maniático con el lenguaje, llegándome a obsesionar a la hora de planificar algunas secuencias. Me gusta controlar lo que está a mi alcance.

¿Qué prefieres, grabar con más de una cámara como en la TV o grabar con una sola cámara en cine? ¿Qué es más difícil: el ritmo de grabar para TV o para cine?

Realmente el uso de una segunda cámara es mucho más productivo, se consigue el doble de material en el mismo tiempo. El problema es que como te comentaba antes es muy difícil conseguir dos encuadres satisfactorios rodando a la vez con dos cámaras. Para depende qué productos sería imposible hacerlo sin la segunda cámara.

Por ejemplo en televisión… En una película tú ruedas unos 90 minutos a lo largo de siete u ocho semanas. En televisión tienes unos 10 / 11 días para rodar 70 minutos.

Es mucho más complicada la tele, porque siempre tienes que priorizar y suele ser generalmente frustrante. Apenas hay tiempo para repetir tomas, para ensayar con los actores e incluso para planificar las secuencias. Muchas veces en vez de “contar”, tienes que “cubrir” lo que ocurre delante de la cámara. El ritmo es muy cañero. Si te gusta cuidar medianamente las cosas, lo pasas mal. Eso sí, al final siempre ruedas alguna secuencia de la que te sientes orgulloso y con eso salvas el día.

¿Qué te empujó a empezar en el cine (con cortos, etc): la admiración a los directores que te molaban (si es así, ¿quienes?) y quererlos simular o como protesta porque las pelis

que veías en el cine te parecía una mierda?

Supongo que es lo primero. De niño he visto muchísimas películas. Aunque ahora suene a pesadez y rancio, yo vi “Los Goonies” 13 veces en el cine.

Cuando existían las “sesiones continuas” a veces mi madre me metía a las 16h y me recogía a las 20h.

Desde que tengo memoria recuerdo ver muchas películas con mis padres, con mi abuela o mi tío. Recuerdo acojonarme con “Cristal Oscuro”, llorar con ”E.T.” o ver dos días seguidos “Robocop” alucinando con lo explícito de su violencia.

Imagino que en parte siempre me interesó lo que había detrás de todo ello, cómo se hacían las películas.

Después, cuando trabajas en esto, te das cuenta que el saberlo es en parte sacrificar esa magia, que es la que te hacía soñar con cuevas y tesoros o naves espaciales pilotadas por tipos peludos. Pero a la vez, aún cuando ruedo todavía me fascina ver a través del monitor cómo “cambia” eso que estoy rodando de la realidad.

Hace un par de días rodé una secuencia de un personaje reptando por el interior de un conducto de ventilación. Ver como se hace (Teníamos un conducto construido para la ocasión sobre soportes con ruedas, convertible como un mecano y con aperturas en varias de sus caras para poder meter la cámara) y mirar al monitor y ver cómo queda, todavía me alucina. En parte pensar que eso que veo lo estamos haciendo nosotros es parte de la magia.

Pero sí, a veces uno también hace películas porque nadie hace las pelis que le gusta ver. Y más en los tiempos que corren.

¿El futuro es el video digital? ¿El futuro es el 3D? ¿El futuro es el cine en directo?

Buena pregunta… si tuviera la respuesta estaría haciéndome rico…

Creo que en general, ya sea digital o en celuloide, el audiovisual seguirá existiendo como tal. Lo más probable es que antes o después cambie el soporte en el que es degustado.

Yo sigo yendo al cine, pero entiendo que con las teles gigantescas que manejamos, los sistemas de sonido envolvente y lo mal que proyectan en algunas salas, la gente prefiere ver cine en casa. Incluso a mí me pasa muchas veces. Prefiero esperar y ver un Blu-Ray en casa a tener que tragarme las pelis que quiero según en qué salas y con determinado tipo de público.

Respecto al vídeo, está claro que es la opción actual. Aunque a veces rodemos en celuloide con cierto interés romántico, el soporte digital es el presente. Por ejemplo, la serie la estamos rodando con las cámaras Alexa de Arri (Casa de cámaras de cine) y ópticas de cine y la calidad es impresionante. Creo que “Juego de tronos” de HBO (e imagino que casi todas las series) se rueda con ellas.

Pese a ello, la impureza, imperfección y el grano del celuloide no son reproducibles. Yo me quedo con el celuloide. Para gustos los colores.

LIFEFORCE

ente desencarnado, procedente de quien sabe que lugar del espacio profundo o Abismo, capaz de poseer y controlar los Tobe Hooper, 1 985 cuerpos de otros organismos y alimentarse de su vitalidad. Un vampiro espacial en Ella me eligió. suma. Pero también es la Mujer Perfecta, manifestación fascinante del arquetipo Fuerza vital es ya un clásico del cine una entendido en su versión más fantástico, como lo puedan ser 2001: una femenino afrodisíaca.

Ajena a nuestro planeta y a odisea del espacio o Alien , en la que se nuestra forma de vida y mortalmente pelicombinan la ciencia-ficción, la épica y el grosa. terror con notable buena fortuna. Sin duda la mejor película de su director, realizador El intento de poner freno a la devastación desigual que tuvo el acierto de basar el que convoca la manifestación vampírica, guión de su película en una eficaz novela con sus conocidos efectos de contagio y de Colin Wilson (Los vampiros del espa- disolución de los lazos sociales básicos, se cio , 1976). La música de Henry Mancini mueve en paralelo con el afán del protaayuda a convocar los horrendos y tre- gonista por acceder al contacto definitivo pidantes devenires que constituyen este con quien forma parte ya de su mente y su film apocalíptico. ser a la manera inextricable de las sexuay pasiones mágicas. Tanto la imUna misión oficial, encargada de investigar lidades escena del “exorcismo” de el cometa Halley, encuentra en su corona presionante una portadora, la final en la Catedral una nave espacial alienígena. En realidad de San Pablo, como de donde una ingente couna gigantesca caverna flotante repleta de lumna de luz azul (pura energía orgónica o cuerpos de murciélagos gigantes que trans- enjambre de almas) para la Nave, porta tres humanoides (dos hombres y una muestran con eficacia parte lo numinoso terrible mujer) en animación suspendida. Tras que- del acontecimiento. dar interrumpidas las comunicaciones, un trasbordador enviado desde la Tierra des- No falta en esta película de vampiros, tan cubre la nave flotando a la deriva con toda peculiar, el elemento "van helsiniano" ensu tripulación calcinada y los tres cuerpos carnado en el tanatólogo doctor Fallada alienígenas intactos. Su traslado a nuestro -que a punto estuvo de ser interpretado por planeta iniciará una cadena de aconteci- Klaus Kinsky- y el miembro de las fuerzas mientos que culminará con la destrucción especiales (Coronel Caine) que acaba total de Londres y muy posiblemente de la entregándole en el último momento la esHumanidad. Destacar las escenografías pada de ¿la liberación? dantescas, pululadas por zombies-vampiro, que recuerdan la excelente Quatermass Ella, Babalon, es la llama de la vida y el and the Pit. poder de la oscuridad; Ella destruye con mirada y puede arrebatarte el alma.

Pero la clave de la película no está en estas su se alimenta de la muerte de los huvicisitudes externas, tremendas e inapela- Ella manos.

Es bella y terrible. Antes de su bles, sino en la peculiar relación que se encarnación absorberá todo y se conestablece entre la sensual extraterrestre, vertirá en unalollama viviente(1). encarnada con majestuosidad y erotismo por Mathilda May, y el Coronel Carlsen (1)Rebelde con causa (Frater Belarion Armillus (Steve Raislback): único superviviente de Al Dajjal, Anticristo) por Frank G. Rubio (pula expedición tras escapar en el módulo de blicado en “Más Allá de la Ciencia.”) emergencia de la nave de una terrible amenaza. Carlsen ha establecido un víncuFrank G. Rubio lo con quien pronto averiguaremos es un