Thonet 1. Madera, mármol y cristal. 2022 (Detalle)
Para hacer poemas, no se bebe agua. Aguilera de
Núria Marín i Martínez Vicepresident Eduard Arranz Bravo de Laguna Patrons i Patrones Carlos Arranz Bravo de Laguna Natàlia Arranz Mestres Sonia Esplugues González Jordi Garcés i Brusés Laura García Manota Jorge García Muñoz Miquel Gelabert Ponsdomenech Franklin George Bowles Ana Maria González Montes Jesús Amadeo Martín González David Quirós Brito Secretari David Quirós Brito Director artístic Albert Mercadé Coordinació administrativa Rosa Inglés
Amb la col laboració de: Fotos
Amb el suport de: Projecte
Fundació Arranz-Bravo
PresidentaPATRONAT
l'exposició:
Eladio
EXPOSICIÓ Eladio Aguilera Para hacer poemas, no se bebe agua. Del 12 de maig al 17 de juliol de 2022 Comissariat Albert Mercadé Coordinació Albert Mercadé Muntatge Fundació Arranz-Bravo Eladio Aguilera EditaCATÀLEG Fundació Arranz-Bravo Coordinació Fundació Arranz-Bravo Textos Albert Mercadé Eladio Aguilera Correcció i traduccions Alan William Moore Glòria Trias Monforte Fotografies Eladio Aguilera Disseny Estudi NaA Maquetació @Mandaruixa Design Impressió Actual is Design, imprès a Agpograf Dipòsit Legal: B 21901-2020 ISBN: 978-84-09-08269-8 Juny 2022 © de l’edició, Fundació Arranz-Bravo © dels texts, els autors © de les imatges, els autors © de les fotografies, els autors Fundació Arranz-Bravo Avinguda Josep Tarradellas, 44 08901 L’Hospitalet de Llobregat Tels. 93 260 02 68 / 93 338 57 71 www.fundacioarranzbravo.catinfo@fundacioarranzbravo.cat finançat per Ajuts Creació Injuve
Pour faire des poèmes, on boit pas de l’eau (Per a fer poemes, no ens cal l’aigua)-, en la seva cançó L’Absinthe (1972) que dedica als poetes Arthur Rimbaud i Paul Verlaine i la seva relació amb la “fada verda”. En el nostre relat cultural l’alcohol està relacionat amb els artistes gairebé més que amb L’exposiciól’art.vol ser un catàleg d’imatges i objectes sobre la infraestructura etílica d’un bar. Gots, cadires, taules, tiradors i botelles tenen un especial poder contenidor de desig: la promesa de felicitat canalitzada a través d’un objecte i l’experiència alliberadora que li atorguem. Convivint entre objectes, gent diversa es coneix i generen coneixement. En aquest sentit, el bar és un espai de gimnàs emocional i cultural sacralitzat. La instal·lació incorpora una sèrie de pintures que fan la picada d’ullet a diferents episodis artístics en què s’entrecreuen alcohol, producció artística i biografia de l’artista. Els relats personals dels artistes són destil·lats en forma d’imatge, desvetllant la presència de creadors com Joseph Beuys, Martin
Kippenberger o Marguerite Duras. L’escriptora francesa es presenta simbòlicament en la solitud de la cuina –l’espai central de les seves crisis etíliques magistralment descrites en el seu assaig La vida material (1987)–, les flors del qual remeten a la seva tomba de Montparnasse. De Martin Kippenberger, un dels pintors més representatius de la pintura alemanya dels anys vuitanta, Aguilera representa el seu famós Fanal per a borratxos (1988), obra que fa referència a la intensa i destructiva relació de l’artista amb l’alcohol, en particular durant la seva estada a Carmona, Sevilla, a finals dels anys vuitanta. Al seu torn, el símbol de la destral apareix al tercer dels seus llenços, com a referència al símbol del Moviment per la Temprança, una comunitat nord-americana, promoguda per dones treballadores i ultra religioses per lluitar contra l’alcoholisme desenfrenat i destructiu del patriarcat propi del capitalisme industrial. Finalment, Joseph Beuys apareix com a contrapunt d’artista vitalista, promotor d’iniciatives constructives a través de l’alcohol com l’elaboració d’un vi ecològic per al projecte Defensa de la natura (1972-
L’exposició d’Eladio Aguilera (Sevilla, 1995) és la primera que presentem a la Fundació de naturalesa pandèmica. Ideada a París, on l’artista hi va estar reclòs durant el segon confinament francès, Aguilera va començar a somiar amb els rituals socials de l’art i els seus espais per excel·lència: els bars, els cafès, les tavernes, els bistrots. A París aïlla aquella intuïció inicial i hi aprofundeix en un projecte instal·latiu que s’obra a la pintura, l’arquitectura, l’escultura, l’alcohol i la paraula. El projecte va tenir una primera part produïda a la Sala d’Art Jove -presentada a Hangar l’estiu del 2021-, i a la Fundació hem volgut estirar i expandir aquella producció Elsinicial.bars són llocs de reunió i parlament on es genera discurs des de l’intercanvi dialèctic i emocional entre coneguts i nouvinguts. De Viena a Montmartre, del Raval a Montjuïc, en el nostre imaginari col·lectiu la història d’aquests enclaus està lligada a l’efervescència artística i cultural d’una ciutat. Als bars la comunicació flueix gràcies a la intervenció callada d’un convidat líquid: l’alcohol. Així ho cantava la famosa vocalista francesa Barbara:
Eladio CelebrarAguilera.l’art?
73), o la publicitat d’un whisky japonès (Nikka Whisky) –representat al quadre–, els honoraris dels quals l’artista va fer donació al partit dels verds. És una exposició celebrativa? Rere l’aparença ociosa i desinhibida, al projecte s’hi amaguen moltes capes de reflexió rigorosa sobre la cultura etílica de l’art. Aguilera ens convida a reflexionar sobre la necessitat del fet celebratiu de l’art i la funció dels enclaus independents d’intercanvi dialèctic per obrir l’experiència artística. Però ens fa pensar també en el cantó sinistre de l’alcohol i de les crisis etíliques. I alhora, ens apropa a la vessant alliberadora i constructiva de l’alcohol, des del testimoni de Joseph Beuys. I hi ha també, mirant enllà, una crítica àrdua i social de fons: la vinculació del binomi alcohol-pintor amb la figura patriarcal i romàntica del geni creador, que contrasta amb la solitud marginal de la dona artista i alcohòlica (Duras). Para hacer poemas no se bebe agua, és un projecte ric, polièdric i multifocal, que ens obra nous horitzons a l’experiència de transitar pels llocs del viure i beure de l’art.
Albert Mercadé
5 Martínez Palou, S., (2017), Luís Claramunt. Cuaderno de Bitácora. Barcelona, España. Universitat de Barcelona, p. 639-40.
1 Camarero de… 2 Farola para borrachos. 3 lot-5250588https://www.christies.com/en/lot/
El tiempo que pasó en Sevilla no favoreció su producción, por lo que Juana buscó un chalé en Carmona, a veinte minutos en coche de la capital, donde los alemanes pudieran trabajar alejados de la vorágine sevillana de aquellos años.
6 D’Acosta, S., (2011), Kippenberger en Sevilla. Revista ‘Arte y Parte’ nº 92 Madrid, España. Ed. Del Limón. p. 14.
7 Martínez Palou, S., (2017), Luís Claramunt. Cuaderno de Bitácora. Barcelona, España. Universitat de Barcelona, p. 306-7.
En unas de las ferias de Colonia, estaba allí con mi sobrino Christian que habla perfectamente alemán, y Martin Kippenberger me dijo: quiero invitarte a cenar porque quiero hablar contigo. Y fuimos Christian y yo. Me dijo, quiero irme de Colonia porque estoy a disgusto aquí y quiero venir a Madrid, y que tú me ayudes a establecerme allí, a encontrar un piso y tal. Yo le propuse que viniera a Sevilla, que es una ciudad que te va a encantar, te va a gustar muchísimo más, vas a encontrar todo mucho más diferente que lo de Colonia.
Cogían las naranjas directamente del árbol y las exprimían para desayunar.
Juana conoce a Kippenberger en medio de sus idas y venidas a Colonia, pero no es hasta 1987 cuando Martin aborda a Juana para hacerle una proposición que ahora puede sorprender, pero que en aquellos años parecía razonable:
8 La vida es dura e injusta. Martin Kippenberger. Laterne an Betrunkene. 280 x 40 x 40 cm. Hierro, cristal y luz eléctrica. Carmona (Sevilla), 1988. Foto: Nic Tenwiggenhorn
Trabajaban en calzoncillos Kippi y en bañador Albert. En calzoncillos porque a Kippi le gustaba ir en calzoncillos. Te recibía en calzoncillos, aquellos largos que se llevaban tan bonitos, no los de ahora. Imitando a Picasso, porque allí Kippi contactó con Picasso, y Picasso también era de los que iban en calzoncillos a la que te descuidabas.7
Eso para un alemán era lo nunca visto.
A los alemanes se unió Luis Claramunt, que pronto mantuvo una gran amistad con Martin Kippenberger. O así se cuenta. No era extraño encontrárselos charlando en las tabernas hispalenses con más de una copa servida. Desde un principio, a Kippenberger le encantaba Claramunt por ese aire de español que desprendía. Claramunt era el artista que el alemán quería tener cerca, algo genuino. Así lo definía Juana: “a su manera eran parecidos, cada uno con sus características particulares. Luis era más romántico y muy desprendido. Todo el mundo pensaba que era andaluz”.5
Porreferencia.supuesto,
Y así lo hizo. En aquel piso encima de la galería de Juana, en la calle Zaragoza, cerca de Plaza Nueva, Kippenberger pasó los primeros meses conociendo la ciudad, recorriendo sus bares, tanto de noche como de día. Poco hizo, en lo que a producción se refiere, en esos días, pero la satisfacción de su estancia le hizo arrastrar a su amigo Albert Oehlen a la rivera del Guadalquivir. Oehlen se quedaba en un pequeño hotel cercano a la galería. Durante casi un mes los alemanes coincidieron con Julian Schnabel mientras éste preparaba su exposición en el antiguo cuartel del Carmen.
El campo de la casa de Carmona que les busqué a Kippi y Albert era muy bonito.
Por supuesto, con viajes e invitados de por medio, Kippenberger tuvo en ese momento la oportunidad de hacer eclosionar ideas que venía ya arrastrando desde 1982, al menos es lo que deja ver su trabajo Sin título (Das Leben ist hart und ungerecht).8 De este dibujo saldrá la idea que trasladará al carmonense Antonio Fernández, “El Coronao”, herrero de profesión y dueño del Bar Barril que aparece en la foto Laterne an Betrunkene Martin Kippenberger en Carmona Este capítulo parte de un hallazgo, de un error que un desconocido publicó en la red social Flickr. Un usuario aseguraba que la pintura Kellner Des...1 del pintor alemán Martin Kippenberger, donde aparecía una de sus famosas Laterne an Betrunkene,2 se basaba “en una fotografía de 1988 de una de las esculturas de Laterne an Betrunkene instaladas fuera del restaurante Colosseo en Frankfurt”. La sorpresa viene cuando, para contrastar la información, busca la nota de ese lote cuando se vendió en Christie’s por 1.105.250 de libras esterlinas (1.294.468,8 de euros) en 2009,3 que reza exactamente el mismo texto que este anónimo difundió. El pobre aficionado creía que Christie’s era una fuente fiable. Salta la evidencia cuando analizas la supuesta fotografía de no hay que ser alemán para ver que estas calles no se parecen en nada a las de Frankfurt. Pero más extraño es que el Bar Barril, patrocinado por Cruzcampo, sea de repente el restaurante Colosseo. Ninguna mención se hace al fotógrafo alemán Nic Tenwiggenhorn en el lote de Christie’s, amigo íntimo del pintor bávaro. Tampoco se acentúa la compañía en aquella época de Albert Oehlen que, junto a “Kippi”, vivía en una finca de Carmona que la galerista Juana de Aizpuru le había conseguido para alejar a los alemanes de la distracción de los sevillanos. Kippi lo llamaban sus compañeros y amigos y, en especial Juana, con la que mantuvo una gran amistad desde sus primeros encuentros hasta su muerte en 1997. El alemán se refería a ella cariñosamente como su “novia”.
Sevilla es única. Le animé mucho a ir a Sevilla. Además, yo en mi galería ya me había ido a la calle Zaragoza. Tengo en el tercer piso un apartamento para artistas que ahora está vacío y está preparadísimo y te puedes ir si quieres mañana mismo.4
Chema Cobo rememora esa sensación cuando recuerda sus encuentros con el alemán: Kippenberger tenía una visión colonialista del arte español, nos veía como piezas de museo y sólo le interesaba lo típico o lo pintoresco. Que a mí no me gustara ni la Semana Santa ni el flamenco lo descolocaba. Claramunt le daba el tipo, porque era lo que él esperaba de un pintor español de entonces. Cuando los artistas de nuestro país hablaban con él, continuamente le interrogaban por las galerías y el mercado. Eso le molestaba, prefería que le preguntaran por su obra. Notaba que, en España, por una especie de complejo, estaban muy obsesionados con eso.6
4 Martínez Palou, S., (2017), Luís Claramunt. Cuaderno de Bitácora. Barcelona, España. Universitat de Barcelona, p. 306-7.
de Nic Tenwiggenhorn y posteriormente en el cuadro Kellner Des… . Según el herrero, Kippenberger nunca le mostró ningún boceto ni idea previa, cosa que hizo que la creación de la farola se tratara de una comunicación de gestos y palabros a base de diccionario en mano.
Pocas veces podemos encontrar confesiones tan intimas y directas, como las de Marguerite Duras en su capítulo L’alcool9 que encontramos en La Vie Materielle (La vida material) que nos permitan leer de manera dilatada cual es la verdadera presencia del alcohol en la vida de un artista desde su subjetividad y no desde el engorde del mito.
Tumba de Marguerite Duras en el cementerio de Montparnasse (Paris), 2020. Foto: Eladio Aguilera. Antonio Fernández "El Coronao" en su taller de Carmona (Sevilla) en 1988. Foto: Nic Tenwiggenhorn.
La casa Neauphle-le-Chateaude Marguerite Duras y el alcohol
Ved la historia de las ideas. El alcohol hace hablar”.11 La relación de la bebida con lo “intelectual” la tenemos desde el nacimiento de la sociedad occidental. La palabra simposio (symposion) significa “beber juntos” o “reunión de bebedores”. Su adaptación, que podría traducirse como “banquete”, está relacionada directamente con el estudio académico y especializado, con la discusión y el debate. Algo intelectual. En oinō alētheia.12 Los bares son un contenedor de bebedores, en muchas ocasiones proletarios. Contenedor de debates y encuentros, silencios y bullicios, es imposible desvincular del tejido artístico el espacio del bar como lugar de encuentro y forja emocional entre los cuerpos
Cuando es algo unipersonal o reducido, empieza la violencia y el tormento. En el arte cuando el consumo no tiene testigos parece volverse lúgubre y doloroso. Marguerite Duras y de su texto L’alcool irrumpen en la exposición como el objetivo de crear movimiento, una visión periférica en lo que se podría malentender como una apología al alcohol, una exaltación de los cuentos épicos de la bebida y el arte, una visión unidireccional hacia aquellos considerados hombres/genios/bebedores alimentados por el imaginario colectivo. Sin ir más lejos, este proyecto no tiene otra intención que la de revisar estos referentes y desvelar matices y complejidades dentro de estos mitos con el fin de desacralizarlos.
ahora es una clase más intelectual que la clase burguesa, de muy lejos, tiene una propensión al alcohol en el mundo entero. El trabajo manual es sin duda de todas las ocupaciones del hombre la que le lleva más directamente hacia la reflexión, es decir hacia la bebida.
9 Duras, M., (2013), La Vie matérielle. Paris, Francia. P.O.L Editeur, p. 19. 10 Ibidem. 11 Ibidem. 12 Recogido en el Adagia de Erasmo de Rotterdam. Equivalente del griego antiguo del latín In Vino Veritas: en el vino está la verdad. Seguido normalmente de In Aqua Sanitas: en el agua está la salud.
La muerte le sobrevino a la edad de 81 años, de un cáncer de esófago provocado por una vida de fumar intensamente. “Beber no es obligatoriamente querer morir, no. Pero no puedes beber sin pensar que te estás matando.
El ejercicio de expandir el relato de Marguerite Duras en la instalación dedicada al bar pretende hibridar contrarios; individual y colectivo, íntimo y externo, mental y físico, real y teatral, artístico y prosaico. Marguerite Duras encarna aquí, a través de las servilletas, el único referente presente en la instalación. Lo demás, como atrezo, las sillas, las botellas y copas deformadas, las lámparas, son alegorías de cuerpos impersonales, de escenas ambiguas y Ladilatadas.relación del genio artista y bebedor con el bar es comprendida como algo generacional.
Vivir con el alcohol es vivir con la muerte al alcance de la mano. Lo que impide que acabes contigo cuando enloqueces a causa de la embriaguez alcohólica, es la idea de que una vez que hayas muerto no podrás beber más. […] Era la primera vez. Volví a empezar, y volví a parar, ya no sé por qué. Luego, dejé de fumar, y sólo pude hacerlo volviendo a beber”.10 En su casa de Neauphle, a las afueras de Paris, se sitúa este texto del que bebe gran parte de la exposición que alberga este catálogo. En la instalación principal, el suelo de serrín acoge en servilletas este relato manuscrito, acompañado con algunos garabatos, como una manera de seguir la línea del proyecto de desacralizar los referentes enfatizando, en este caso, en la singularidad del escrito. De alguna manera, Marguerite Duras escribió este capítulo del mismo modo que está transcrito en estos papeles, en soledad. Este texto es una apertura total de pensamientos y vida, una confesión que atraviesa clase, sexo, política, violencia y amor. Sin ánimo de hacer un análisis completo, Marguerite Duras señala que “los alcohólicos, incluso «a nivel de vertedero», son unos intelectuales. El proletariado, que dedicados a la cultura. Sin embargo, querer apropiarse de un bar con nombre propio como un testigo de ciertas escenas y eventos históricos, no es más que un movimiento dedicado a patrimonializar el escenario de encuentros cotidianos y sensibles, con un objetivo, a la larga, meramente turístico. Cuando la anécdota trasciende y se convierte en narración histórica, es utilizada para transformar la realidad en simulacro, en un fetiche. La ilusión es alimentada para dotar de importancia momentos orgánicos y transitorios que, aun no siendo intrascendentes, se monumentalizan con el fin de atraer a aquellos ajenos a la función que se explota. Turistas histórico-artísticos bebiendo de las “mismas” copas que bebieron admirados y sacralizados referentes.
Foto: Jean Mascolo
Este proyecto nace para analizar qué papel tiene realmente el alcohol dentro de la genealogía del arte y como nos afecta el tráfico de fábulas relacionadas con la creación y la idea de genio. Estas arquitecturas narrativas alteran nuestra percepción en el momento que nos fundamos como artistas o agentes culturales, así como la relación que tenemos con estos referentes. De esta manera, la sociedad moldea su relación con el arte según son estos mitos, tanto desde la dificultad en la profesionalización del sector, como en la importancia que tiene el arte a ojos del público o del Estado. Esto conlleva una relectura exhaustiva y constante de todo lo que nos han contado y de cómo lo debemos contar ahora. Eladio Aguilera La cocina de Marguerite Duras en Neauphle-le-Château, donde vivió a partir del 1958.
Martin Kippenberger y Marguerite Duras no tienen nada que ver entre ellos más allá de encontrarse en este proyecto uno delante del otro como un binomio comparativo. Mientras que el pintor alemán encarnó el desparpajo, la broma, la sátira, la alegría de beber, el ser un hombre genio sin entremeses políticos (a priori), la escritora y cineasta francesa se desencarna desde la vida, la muerte, la soledad, la violencia y el amor. Sin ir más lejos, cuando analizamos las dos pinturas de mayor tamaño que se encuentran presidiendo la sala de la entrada, encontramos a la izquierda la barriga feliz y soleada de Martin Kippenberger, y a la derecha las flores de Marguerite Duras, tanto en su vida como en su muerte, en su cocina y en su tumba de Montparnasse, respectivamente. Mientras ella muere por culpa del tabaco, Kippenberger murió a los 44 años de un cáncer de hígado a causa de la bebida.
2022
Sin titulo
Hierro, óleo, mármol, cristal, resina con óleo y cerámica. 2022 Marguerite Duras I (botellín y copa) Óleo y papel sobre lienzo. 2022 Martin Kippenberger en Carmona I (Lanterne an Betrunkene) Óleo sobre lienzo.
Marguerite Duras II (flores) Óleo sobre lienzo. 2022 Martin Kippenberger en Sevilla I (Si algún día) Óleo y tinta sobre lienzo. 2022
Aperitivo (altramuces) Óleo sobre gabardina. 2018 Aperitivo (aceitunas) Óleo sobre lienzo. 2022 El hacha de Carrie A. Nation Óleo y papel sobre lienzo. 2022
Portada de Pour faire des poèmes, on ne boit pas de escena)
Barra 1 Madera, vidrio y cristal. 2021-2022
l’eau (primera
Hang-over Latón, hierro, plástico, corcho y resina. 2022 Barra 2 Madera, cristal, vidrio, plástico, óleo y resina. 2022
Thonet 7 Madera, plástico y vino de naranja. 2022 Thonet 2 Madera y vidrio. 2022
Thonet 5. Madera y resina. 2022 Thonet 6. Madera y huesos de aceituna tostados. 2022
Albert Mercadé Laterne an Betrunkene Martin Kippenberger in Carmona This chapter is inspired by a finding, an error that an unknown individual posted on the social network Flickr. A user claimed that the painting Kellner Des... by the German painter Martin Kippenberger, featuring one of his famous Laterne an Betrunkene,2 was based “on a 1988 photograph of one of the Laterne an Betrunkene sculptures installed outside the Colosseo Restaurant in Frankfurt”. What really surprised me, when I factchecked this claim, was that the text of the note I found for this lot when it sold at Christie’s for £1,105,250 (€1,294,468.8) in 20093 reads exactly the same as the one posted by this anonymous individual. This poor naive person believe, quite understandably, perhaps, that Christie’s was a reliable source. It is only when we analyse the supposed reference photograph that the truth comes to light. Needless to say, one does not have to be German to realise that these streets look nothing like those of Frankfurt. However, even stranger is the fact that the Bar Barril, a locale sponsored by Cruzcampo, suddenly becomes the Colosseo Restaurant. No mention is made of the German photographer Nic Tenwiggenhorn, a close friend of the Bavarian painter, in the lot sold by Christie’s. Nor is any mention made of Albert Oehlen, who lived with “Kippi” at that time on a country estate in Carmona procured for the artists by the gallerist Juana de Aizpuru with a view to keeping his Germans guests away from the distractions of Seville. “Kippi” was the nickname given to Kippenberger by his friends and acquaintances, especially Juana, with whom he
Albert Mercadé Eladio CelebrateAguilera.Art?
La exposición de Eladio Aguilera (Sevilla, 1995) es la primera que presentamos en la Fundación de naturaleza pandémica. Ideada en París, donde el artista estuvo recluido durante el segundo confinamiento francés, Aguilera empezó a soñar con los rituales sociales del arte y sus espacios por excelencia: los bares, los cafés, las tabernas, los bistrós. En París aísla aquella intuición inicial y profundiza en un proyecto instalativo que se abre en la pintura, la arquitectura, la escultura, el alcohol y la palabra. El proyecto se inició en la Sala de Arte Joven -presentada en Hangar en el verano de 2021-, y en la Fundación hemos querido estirar y expandir aquella producción inicial. Los bares son lugares de reunión y parlamento en los que se genera discurso desde el intercambio dialéctico y emocional entre conocidos y recién llegados. De Viena a Montmartre, del Raval a Montjuïc, en nuestro imaginario colectivo la historia de estos enclaves está ligada a la efervescencia artística y cultural de una ciudad. En los bares la comunicación fluye gracias a la intervención callada de un invitado líquido: el alcohol. Así lo cantaba Barbara, la famosa vocalista francesa: Pour faire des poèmes, on boit pas de l’eau (Para hacer poemas, no necesitamos el agua)-, en su canción L’Absinthe (1972) que dedica a los poetas Arthur Rimbaud y Paul Verlaine y su relación con el “hada verde”. En nuestro relato cultural, el alcohol está relacionado con los artistas casi más que con el arte.La exposición pretende ser un catálogo de imágenes y objetos sobre la infraestructura etílica de un bar. Vasos, sillas, mesas, tiradores y botellas tienen un especial poder contenedor de deseo: la promesa de felicidad canalizada a través de un objeto y la experiencia liberadora que le otorgamos. Conviviendo entre objetos, gente variopinta se conoce y generan conocimiento. En ese sentido, el bar es un espacio de gimnasio emocional y cultural sacralizado.
This exhibition by Eladio Aguilera (Seville, 1995) is the first presented at our foundation on the theme of the pandemic. The project was conceived in Paris, where the artist was forced to isolate during the second French lockdown, beginning to dream about the social rituals of art and its key spaces: bars, cafés, taverns, bistros and so on. In Paris, he focused on that initial intuition and developed it in greater depth in an installation involving painting, architecture, sculpture, alcohol and the spoken word. The first part of the project was produced at the Sala d’Art Jove, presented at Hangar in the summer of 2021, while the foundation sought to extend and expand on that initial piece.Bars are places for meeting and talking, where discourse is generated through dialectic and emotional exchanges between old acquaintances and newcomers. From Vienna to Montmartre, from Raval to Montjuïc, the history of these sites is linked in our collective imagination to the bubbling artistic and cultural life of a city. In bars, communication flows thanks to the silent intervention of a liquid guest: alcohol. The renowned French vocalist Barbara sang: “Pour faire des poèmes, on boit pas de l’eau” (“To make poems, you don’t drink water”), in her song L’Absinthe (1972), which she dedicated to the poets Arthur Rimbaud and Paul Verlaine and their relationship with the “green fairy”. In our cultural narrative, alcohol almost linked to artists more than to art.
La instalación incorpora una serie de pinturas que hacen un guiño a diferentes episodios artísticos en los que se entrecruzan alcohol, producción artística y biografía del artista. Los relatos personales de los artistas se destilan en forma de imagen desvelando la presencia de creadores como Joseph Beuys, Martin Kippenberger o Marguerite Duras. La escritora francesa se presenta simbólicamente en la soledad de la cocina –el espacio central de sus crisis etílicas magistralmente descritas en su ensayo “La vida material” (1987)–, cuyas flores remiten a su tumba de Montparnasse. De Martin Kippenberger, uno de los pintores más representativos de la pintura alemana de los años ochenta, Aguilera representa su famosa escultura “Farola para borrachos” (1988), obra que hace referencia a la intensa y destructiva relación del artista con el alcohol, en particular durante su estancia en Carmona, Sevilla, a finales de los años ochenta. A su vez, en el tercero de sus lienzos, aparece el hacha como referencia al símbolo del Movimiento por la Templanza, una comunidad estadounidense promovida por mujeres trabajadoras y ultrareligiosas para luchar contra el alcoholismo desenfrenado y destructivo del patriarcado propio del capitalismo industrial. Por último, Joseph Beuys aparece como contrapunto de artista vitalista, promotor de iniciativas constructivas a través del alcohol como la elaboración de un vino ecológico para el proyecto Defensa de la naturaleza (1972-73), o la publicidad de un whisky japonés (Nikka Whisky) –representado en el cuadro– y cuyos beneficios el artista hizo donación al partido de los verdes¿Esuna exposición celebrativa? Tras la apariencia ociosa y desinhibida, en el proyecto se esconden muchas capas de reflexión rigurosa sobre la cultura etílica del arte. Aguilera nos invita a reflexionar sobre la necesidad del hecho celebrativo del arte y la función de los enclaves independientes de intercambio dialéctico para abrir la experiencia artística. Pero nos hace pensar también, en el lado siniestro del alcohol y de las crisis etílicas. También nos acerca a la vertiente liberadora y constructiva del alcohol desde el testimonio de Joseph Beuys aparte de una crítica ardua y social de fondo: la vinculación del binomio alcohol-pintor con la figura patriarcal y romántica del genio creador, que contrasta con la soledad marginal de la mujer artista y alcohólica (Duras). “Para escribir poemas no se bebe agua”, es un proyecto rico, poliédrico y multifocal, que nos abre nuevos horizontes a la experiencia de transitar por los lugares de vivir y beber del arte.
The installation incorporates a series of paintings that tip their collective cap to various episodes in art history that interweave alcohol, artistic production and the artist’s biography. Artists’ personal narratives are distilled in the form of images, revealing the presence of creators like Joseph Beuys, Martin Kippenberger and Marguerite Duras. This last author is presented symbolically in the solitude of her kitchen – the central scene for her ethylic crises, masterfully described in her essay “La vie matérielle” (1987) in which the flowers refer to her tomb in Montparnasse. Of Martin Kippenberger, one of the most outstanding German painters of the 1920s, Aguilera depicts his famous Street Lamp for Drunks (1988), a piece that evokes the artist’s intense, destructive relationship with alcohol, particularly during his stay in Carmona (Seville) in the late-1980s. Next, the symbol of the hatchet appears in the third painting, as a reference to the symbol of the Temperance Movement, a North American community formed by working (and ultra-religious) women to combat the rampant, destructive alcoholism of the patriarchy created by industrial capitalism. Finally, Joseph Beuys, an artist deeply imbued with vitalism, appears as a counterpoint, one who launched constructive initiatives based on alcohol. These included the production of an ecological wine for his project Defence of Nature (1972-73), and advertising a Japanese whisky (Nikka Whisky) – shown in the painting – and donating the fee for this work to the Green Party. Is this a celebratory exhibition? Although the project may seem easy-going, care-free, it conceals many layers of rigorous thought on the culture of alcohol in art. It is true that Aguilera invites to reflect on the need for the celebratory nature of art and the function of independent enclaves of dialectical exchange to open up the artistic experience. But he also alludes to the sinister aspects of alcohol and “ethylic” crises. He also takes the example of Joseph Beuys to meditate on the freeing, constructive side of alcohol. Not only that, but he casts his net wider to aim a rigorous, profound social critique: the link between the alcohol-painter pairing and the patriarchal, romantic figure of the creative genius, which contrasts with the marginalised solitude of the female alcoholic artist (Duras). Accordingly, we must conclude that To make poems, you don’t drink water is a rich, manysided, multifocal project, which opens up new horizons to the experience of travelling through the places where we live and drink from art.
Eladio ¿CelebrarAguilera.elarte?
The exhibition is designed as a catalogue of images and objects representing the “ethylic” infrastructure of a bar. Glasses, stools, tables, tap handles, bottles and so on all contain a special source of desire: the promise of happiness channelled through an object and the liberating experience that we bestow on it. Co-existing among objects, different people come to know each other and generate knowledge. In this sense, the bar is a sacred space of emotional and cultural gymnastics.
The exercise of expanding Marguerite Duras’s text in the installation dedicated to bars is an attempt to hybridise opposites: individual and collective; intimate and external; mental and physical; real and theatrical; artistic and prosaic. Here, Marguerite Duras embodies, in the serviettes, the only referent present in the installation. The rest – mere props – the chairs, the deformed bottles and glasses, the lamps, are allegories of impersonal bodies, of ambiguous, stretched-out scenes.The relationship of the genius artist and drinker with the bar is understood as something generational, when it is unipersonal or reduced violence and torment begin. In art, when consumption has no witnesses, it seems to become gloomy and painful. Marguerite Duras and her essay on “L’alcool” burst into the exhibition with the aim of creating movement, a peripheral vision in what could be misunderstood as an apology for alcohol, an exaltation of the epic tales of drink and art, a one-way perspective on those considered men/ geniuses/drinkers nourished by the collective imagination. Not to put too fine a point on it, this exhibition addresses the purpose of examining these icons to reveal nuances and complexities within their myths in order to demystify them.
maintained a great friendship from their first meetings until her death in 1997. The German artist affectionately referred to her as his girlfriend. Juana met Kippenberger during his comings and goings to and from Cologne, but it was not until 1987 when Martin made Juana a proposal which may seem surprising today, but which, in those days, appeared reasonable: I was at one of the fairs in Cologne with my nephew Christian, who speaks fluent German, and Martin Kippenberger said to me, I want to invite you to dinner because I want to talk to you, so Christian and I went. He said to me, I want to get away from Cologne because I’m unhappy here, I want to go to Madrid, and I want you to help me to settle there, to find an apartment and so on. I suggested that he should he come to Seville, a city you’ll love, you’ll like it much more, you’ll find everything different from Cologne, Seville is unique, I strongly encouraged him to come to Seville, besides – I’d already moved my gallery to Calle Zaragoza – I have an apartment for artists on the third floor which is vacant at present and is absolutely ready for you to move in tomorrow if you like.4 And he did just that. From that apartment over Juana’s gallery in Calle Zaragoza, near Plaza Nueva, Kippenberger spent his first few months getting to know the city, trawling the bars, both at night and by day. He didn’t do much work in those early days, but his delight at his new place of residence persuaded him to invite his friend Albert Oehlen along to the city on the banks of the Guadalquivir. Oehlen stayed at a small hotel near the gallery and, for almost a month, the pair coincided with Julian Schnabel, who was preparing a show at the former CarmenTheybarracks.werejoined by Luis Claramunt, who quickly struck up a close friendship with Martin Kippenberger. Or so they say. It was not unusual to find them in a Sevillian tavern chatting over a drink or three. Kippenberger adored Claramunt from the first, due to his “Spanish” air. Claramunt was the artist that his German friend wanted to keep close to him, he was “authentic”. As Juana puts it: “In their way they were similar to each other, one with his German traits and Luis with his, seeming more Andalusian than Catalan in a way. Luis was more romantic, easy-going – everyone thought he was Andalusian”.5 Chema Cobo echoes this feeling in his account of his meetings with the German: Kippenberger had a colonialist view of Spanish art, he saw us as museum pieces and was only interested in the typical or the picturesque. He really couldn’t get round the fact that I didn’t like Easter Week or flamenco. Claramunt was right up his street, because that was what he expected of a Spanish painter at that time. When artists from our country talked to him, they constantly asked him about galleries and the market. That annoyed him – he preferred them to ask him about his work. He felt that, due to a kind of complex, they were obsessed with all that in Spain.6 The time he spent in Seville was not good for production, so Juana found a chalet in Carmona, 20 minutes’ drive from the city, where the German artists could get down to work far from what was a really bustling place in those days. The country house in Carmona I found for Kippi and Albert was lovely. They could pick oranges straight from the tree and squeeze them for breakfast, which was something really amazing for a German to see. Kippi worked in his underpants, Albert in swimming trunks. Underpants, because Kippi liked wearing just underpants. He would answer the door to you in his underpants, those lovely long underpants that used to be fashionable, not the ones they wear today. Imitating Picasso, because Kippi got in touch with Picasso there, and Picasso was another one who would just wear underpants at the drop of a hat.7 Of course, despite all the travel and the guests, this was a great opportunity for Kippenberger to bring to fruition ideas he’d been thinking about since 1982, or at least that is what his work Untitled (Das Leben ist hart und ungerecht)8 seems to suggest. The drawing was inspired by an idea given to him by Antonio Fernandez of Carmona, known as “El Coronao”, a blacksmith by trade and owner of the Bar Barril locale that appears in Nic Tenwiggenhorn’s photograph and later in the aforementioned painting Kellner Des… Although, according to the blacksmith, Kippenberger never showed him any sketches or early idea, so that the creation of the lamppost was, of necessity, the result of communication via gesture and words looked up in the dictionary. The house in Neauphlele-Château Marguerite Duras and alcohol Rarely can we find confessions as intimate and honest as those that Marguerite Duras makes in the essay entitled “L’alcool”9 in La Vie Materielle [Practicalities]. In this “Alcohol”, the author presents us with a complete overview of the role played by drinking in the life of an artist from a subjective perspective that eschews all tendencies to mythologise. Marguerite Duras died at the age of 81 from oesophageal cancer caused by a lifetime of heavy smoking. “Drinking isn’t necessarily the same as wanting to die. But you can’t drink without thinking you’re killing yourself. Living with alcohol is living with death close at hand What stops you killing yourself when you’re intoxicated out of your mind is that thought that once you’re dead you won’t be able to drink any more […] That was the first time. Then I started again, and gave it up again, I forget why. Then I stopped smoking, but I could only do that by drinking again”.10 This text, which inspires much of the exhibition which is the subject of this catalogue, centres on her house in Neauphle-le-Château, in the outskirts of Paris. In the main installation, the sawdust floor features this story, handwritten on paper serviettes, accompanied by a number of doodles, a way of continuing the task of demystifying our reference points, emphasising, in this case, the unique quality of the writing. One might well say that Marguerite Duras wrote this chapter in the same way that it is transcribed in these papers, in solitude. The text is a total opening up of thought and life, a confession that cuts across class, gender, politics, violence and love. Without aiming to make an exhaustive study, in relation to class Marguerite Duras notes that: “Alcoholics, even those in the gutter, tend to be intellectuals. The proletariat, a class far more intellectual now than the bourgeoisie, has a propensity for alcohol, as can be seen all over the world. Of all occupations, manual work is probably the kind that leads most directly to thought, and therefore to drink. Just look at the history of ideas. Alcohol makes people talk”.11 The link between drinking and intellectuals has existed since the birth of Western society. The word “symposium” (symposion) means “a drinking party” or “meeting of drinkers”. Its adaptation to what we could define as “banquet”, is directly related to specialist, academic study, to discussion and debate. Intellectual. En oinō alētheia12 Bars are containers for drinkers, often proletarian drinkers. Containers of meetings and debates, silence and hustle and bustle, it is impossible to uncouple the artistic fabric of the bar as a meeting place and as a space for the forging of emotions between bodies devoted to culture. However, to seek to appropriate a bar with its rightful name as the witness of certain historic scenes and encounters is nothing more than a tendency aimed at turning the scene for routine human meetings into heritage with a goal that focuses, in the long term, merely on tourism. When the anecdote becomes transcendent, turning into a historical narrative, it is used to transform reality into a simulacrum, a fetish. The illusion is fuelled to attach importance to organic and transitory moments that, although by no means trivial, are monumentalised with a view to attracting those alien to the function being exploited. Historical-artistic tourists drinking from the “same” glasses from which admired, sacred icons once imbibed.
Martin Kippenberger and Marguerite Duras have nothing in common apart from being brought together in this project, facing each other in a comparative coupling. While the German painter stands for chill, jokes, satire, the joy of drinking, the man of genius without (a priori) political overtones, the French author and filmmaker becomes lost in the maelstrom of life, death, loneliness, violence and love. For instance, if we look at the two larger paintings installed over the entrance, we see, on the left, the happy, sun-drenched belly of Martin Kippenberger and, on the right, the flowers of Marguerite Duras, both in her life and in her death, in her kitchen and on her tomb in Montparnasse respectively. While Duras died from smoking, Kippenberger died at the age of 44 from liver cancer caused by drinking. This project was inspired by the idea of examining what role alcohol really plays within the genealogy of art and how we are affected by the many fables linked to creation and the idea of genius. These narrative architectures alter our perception at the moment when we take our place as artists or cultural agents, in the same way as they alter the relationship that we have with these iconic figures. So society shapes its relationship with art according to these myths, from the difficulty of professionalising the sector to the importance of art in the eyes of the public or the State. All this implies that we should undertake the constant, exhaustive rereading of everything we have been told and a reconsideration of how we should tell it today. Eladio Aguilera 1 Waiter of … 2 Street Lamp for Drunks 3 5250588https://www.christies.com/en/lot/lot4 Martínez Palou, S., (2017), Luís Claramunt. Cuaderno de Bitácora. Barcelona, Spain. Universitat de Barcelona, pp. 306-7. 5 Martínez Palou, S., (2017), Luís Claramunt. Cuaderno de Bitácora. Barcelona, Spain. Universitat de Barcelona, pp. 639-40. 6 D’Acosta, S., (2011), “Kippenberger en Sevilla”. Arte y Parte art magazine, no. 92. Madrid, Spain. Ed. Del Limón. p. 14. 7 Martínez Palou, S., (2017), Luís Claramunt. Cuaderno de Bitácora. Barcelona, Spain. Universitat de Barcelona, pp. 306-7. 8 Life is Hard and Unfair 9 Duras, M., (2013), La Vie matérielle. Paris, France. Les Éditions P.O.L, p. 19. 10 Ibid. 11 Ibid. 12 Taken from Adagia compiled by Erasmus of Rotterdam. The Ancient Greek equivalent of in vino veritas – in wine, there is truth. Usually followed by in aqua sanitas in water there is health.
L’alcool de Marguerite Duras Serrín, servilletas de papel, bolígrafo, palillos, monedas, corcho, hierro, uvas de plástico y huesos de aceituna tostados. 2022.(Detalle)
