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ARRANZ-BRAVO 2018
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CONVERSACIÓN ENTRE ARRANZ-BRAVO Y BERNAT DAVIU
Arranz-Bravo – Me gustaría empezar con esto, después de todas tus preguntas. Para situar el asunto, he hecho esta valoración peculiar. De entrada tenemos una serie de nombres de pintores trágicos, que son la mayoría, y otra que en castellano suena más contundente y que explica más, los placenteros, en catalán, els plaents, que no queda con la contundencia de la expresión castellana placenteros, que es más redonda. Bernat Daviu – ¿Quiénes son estos? AB – Te diré los nombres. Los trágicos empezaríamos con Matthias Grünewald, Michelangelo, Ribera, Goya, Van Gogh, Picasso y Pollock. Todos estos son tremendamente trágicos. Sin embargo, los placenteros podrían ser Botticelli, Velázquez, Vermeer y Matisse. Todos estos me enfadan muchísimo, encima, para empezar porque no los entiendo. Eso que tienen de dominio tranquilo del tema. – Y luego, están los cincuenta por ciento, que es donde me sitúo yo. Son más indefinidos: Giotto, que puede ser dramático y placentero. Un Klee, un Miró, un Barnett Newman. Todos estos tienen este punto que no sabes del cierto por dónde van: hacen una pintura un poco indefinida. Yo me situaría en este terreno. BD – El guion que yo había estructurado era empezar con la selección de obras que haremos para la exposición, porque son obras recientes y nos sitúan en lo que estás haciendo ahora, y poco a poco ir tirando hacia atrás. El punto de partida sería este. AB – El espacio sitúa la pintura. No es lo mismo la pintura en un espacio que en otro. El espacio también pinta. BD – ¿Nos puedes explicar el título de la exposición? AB – Para esta exposición había pensado un título muy largo: “Lucha diaria por la obra más reciente de un obrero”, pero queda reducido a Arranz-Bravo 2018. BD – En muchas de las últimas exposiciones el título ha sido el de alguno de los cuadros expuestos. AB – En el caso de mi última exposición, que estaba en la Fundación Arranz-Bravo del Hospitalet, el título fue “Contrapunt” porque recogía toda una serie de cuadros, papeles y esculturas que forman parte de esta serie. BD – Esta exposición incluirá series diferentes. Si son series... AB – Está la serie de la pipa, los que cuelgan ahora en la pared del estudio, etc. De hecho, por la pereza que me dan los títulos, que por cierto me parecen una cosa repugnante, acostumbro a hacer series porque me ahorra trabajo. Y, de hecho, porque están hechos en el mismo momento físico-político, es por eso por lo que los títulos abrazan toda la obra de aquel momento. De hecho, la última serie que he estado pintando se titula “Run”. BD – Y, ¿por qué “Run”, correr en inglés? ¿Tiene alguna relación con la palabra? Ya sé que, para ti, titular los cuadros es solo una cuestión de archivo, y para mantener un orden.
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AB – Siempre me ha parecido pornográfico esto de los títulos. Me ha parecido que ponerlos en la pintura es como convertir el sexo en pornografía, la pintura en pornografía. Es como darle un sentido que la pintura no tiene. La pintura no puede ser literaria, es visual. El recorrido de las palabras es diferente. Desafortunadamente, todo el arte actual de los últimos años se basa en la literatura. Para decirlo claro, el rollo justificativo. Claro, el rollo justificativo no salva una pintura. La pintura la salva su pintura. Su bondad o maldad. No la salva el rollo. Ya puedes hablar si la obra se hunde. Los grandes artistas han sido muy lacónicos. Empezando por Duchamp, que se prestaba a toda la literatura del mundo pero que no decía prácticamente nada. BD – Supongo que eso es la influencia del arte conceptual. De los sesenta-setenta. AB – Sobre todo de los críticos. De cuando los críticos tenían poder. Cuando las Documentas de Kassel y Bienales de Venecia y las tres o cuatro grandes Bienales que debía haber. Quien cortaba el bacalao era el crítico, desafortunadamente. Ahora se las han cargado todas. Son cadáveres insepultos. Lo cual es patético porque eran sitios interesantísimos, sobre todo la Documenta de Kassel, y la Bienal de Venecia también, donde tuve el pabellón de España en 1980. Fui también cuando Richard Hamilton hizo el pabellón de Inglaterra, cuando Estados Unidos presentaba a Jasper Johns; este tipo de cosas muy vigorosas, muy importantes. Ahora no, todo se ha desvanecido. Todo es política y rollo. Sociológicamente puede ser muy interesante, pero artísticamente no. Lo cual es otro tema que hablar. La muerte de la pintura, que los críticos han fomentado. BD – Bueno, la pintura ha muerto ya tantas veces... AB – Va a la baja lo conceptual, sube la pintura, y viceversa. Y duro y dale. Es pendular. Y, a veces, la fatiga de la cosa conceptual provoca el retorno de la pintura repugnante, emborrachada y aburrida. BD – Lo que sí es verdad es que hoy en día la pintura va muy ligada al arte conceptual. Eso que dices que hay un relato, una narrativa. Y es en parte porque los títulos pueden jugar un papel tan determinante. AB – No para mí. Soy de un carácter visual, no literario. BD – Y esta selección de obras, será diferente de las que la preceden. ¿Será algo nuevo? AB – Quieras o no, toda la obra reciente viene de lo anterior, pero es una etapa renovada. Un continuar de un recorrido sin aburrimiento. Ya sabes que el aburrimiento es una de las cosas que me producen más terror. Aburrirme de mi pintura. Siempre estoy haciendo, paralelamente a la pintura, muchas cosas diferentes. Por ejemplo, ¡ahora estoy pintando un barco! O esculturas o collages, no me limito al cuadro específicamente. Y haría muchas más cosas. Absolutamente creativas: como acciones, películas, ediciones de libros de bibliófilo y mil cosas más. BD – Además tú vienes de una época donde hacíais happenings, acciones, pinturas murales, etc. Cambiando de tema, muchas veces cuando vengo o otra gente viene al estudio, te preguntamos cosas particulares de un cuadro. ¿Por qué este color? ¿Esta forma? O te comentamos que vemos tal cosa o tal otra. Tú siempre eres bastante reticente a hablar. ¿Por qué? 83
AB – Soy bastante reticente porque ya te digo, mi sistema de comunicación no es verbal, es visual. Entonces, no es que sea reticente, es que no lo sé hacer bien. Nunca me he preocupado de querer justificar mi obra. Por eso he tenido grandes problemas de conexión. Porque no he ayudado en cierto sentido. A la gente le encanta la palabrería. Porque después se pueden coger a ello. Las tonterías que se han llegado a decir de Miró. La gente es infatigable con la tontería. Cosas que no tienen nada que ver con Miró. Picasso hablaba poco, Duchamp poco, pero Miró no decía absolutamente nada. Eso aún tiene más mérito. Yo respeto mucho a Miró y su actitud. BD – Ayer leía que la última palabra que Miró quería decir antes de desaparecer del mapa era “mierda”. AB – Ves, imagínate. Ya ves si era lacónico. BD – No sé si frente a la muerte o antes de morir, pero la palabra era mierda. AB – Eso ya explica su carácter. ¿Qué tenía que decir? Que la filosofía cuántica y no sé qué... Dijo mierda y ya está. Imagínate si tenía poca verbalidad este señor. Sin embargo, pictóricamente cada vez me gusta más, y cada vez menos Picasso. Cosa que también depende de mis etapas. BD – Por lo tanto, eso de no querer hablar de los cuadros en sí, este hecho de no querer gastar energía poniendo títulos, es una posición que tu has adoptado. AB – No es que la haya adoptado, es una consecuencia, no puedo mentir. BD – También te lo podías haber montado... AB – ... montar un rollo. Me lío con refranes y cosas así, que repito como una cotorra. Tengo cuatro refranes que voy repitiendo. Sospecho que son heredados de mi padre. BD – ¿Como por ejemplo? AB – Hay muchos. “Si te he visto no me acuerdo”, “Tu caso es muy triste pero no me interesa.” BD – Este último lo he escuchado muchas veces. AB – Y luego, me engancho a estas verbalidades que, creo yo, son irónicas. Pero no me he tomado de forma seria la definición de mi pintura. De entrada, porque sería un gran engañador. Cosa que me produce asco. Es como aquel que sabe que dirá mentiras. Yo no puedo decir mentiras hablando de mí mismo. BD – Si alguien tiene que hacer eso, en tu caso, es el espectador, ¿no? 84
AB – Exactamente. Con visión y con alegría, la misma alegría que tengo yo pintando la tendría que tener el espectador mirando. Y este milagro se produce muy pocas veces. Porque todo el mundo va de filósofo barato. Sin embargo, la alegría con la que yo pinto, un crítico la tendría que tener escribiendo. Esa necesidad de comunicación que yo tengo. De comunicarme con la gente, con el mundo y lo que me rodea a través de mi trabajo, de mi pintura. Esa alegría de comunicación. Raramente se encuentra esto. BD – Yo ahora iré de filósofo barato: por ejemplo, la serie de las pipas, es para mí inevitable hacer la conexión con la pipa de Magritte. Esa imagen tan icónica. AB – En mi caso no tiene nada que ver con Magritte. En absoluto. Sospecho que surgió de esas cosas instintivas, extrañas, del recuerdo de cuando yo tenía 20 años y fumaba en pipa, cosa que dejé automáticamente. Pero durante una temporada fumaba en pipa. Es un símbolo un poco idiota. Y el hecho de fumar en pipa también. BD – Es una cosa muy de dandi. AB – Es una cosa muy poco interesante. BD – Al final, en todas tus obras este elemento autobiográfico está presente. De hecho, muchas de tus obras dices que son autorretratos. AB – Todo, todo lo que hago lo son. Porque incluyen un elemento vivido, visceral que no me sale razonadamente. Me sale porque no lo puedo evitar. Como decía aquel, yo y mis circunstancias. Soy yo y todo lo que me rodea. Soy yo pintando, no es el vecino. Y toda relación con mi mano, es una relación física con el cuadro. Eso empieza con una historia que yo siempre explico. La primera necesidad del hombre prehistórico fue reflejar su mano en la pared. Y, claro, eso es un autorretrato tremendo. La acción de la mano sobre la pared.
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