Transgrediendo la Venus

Transgrediendo la Venus

¡Dalí es clásico, es surrealista y es Pop Art!

EXPOSICIÓN

HOLOGRAMA

Asesoramiento científico y de contenidos: Montse Aguer Teixidor Comisariado: Laura Bartolomé Roviras Documentación: Centro de Estudios Dalinianos Diseño: Pep Canaleta, 3carme33 Gráfica: Bureau Alex Gifreu Conservación preventiva: Elisenda Aragonès Miquel, Irene Civil Plans, Laura Feliz Oliver, Josep Maria Guillamet Lloveras Registro: Rosa Aguer Teixidor, Laura Feliz Oliver

Montaje técnico: Roger Ferrer Puig, Ferran Ortega López, Miquel Sánchez Duran Comunicación: Imma Parada Web y redes sociales: Cinzia Azzini, Pere Galán Vaca Gestión de derechos: Mercedes Aznar Laín Dirección comercial: Leonora Aixas Otero

Fotografías: The Art Institute de Chicago

Realización y producción: tururut Art Infogràfic

Un agradecimiento muy sincero al Art Institute de Chicago y a todas las personas de su equipo que nos han acompañado en el estudio de la obra escultórica de Salvador Dalí. Caitlin Haskell, conservadora de la Colección Gary C. y Frances Comer de Arte Moderno y Contemporáneo, Suzanne R. Schnepp, exjefa de Conservación de Objetos, Bonnie Rosenberg, directora del Departamento de Imagen, y especialmente a Jennifer Cohen, Curadora asistente de Investigación.

PUBLICACIÓN DIGITAL

Edición: Fundació Gala Salvador Dalí

Autores: Montse Aguer Teixidor, Laura Bartolomé Roviras, Jennifer Cohen

Documentación: Centro de Estudios Dalinianos

Coordinación: Laura Bartolomé Roviras Soporte coordinación: Maria Carreras Oliva Fotografía: Gasull Fotografia SL, The Art Institute of Chicago

Traducciones: Marielle Lemarchand (francés), Ricard Vela Pàmies (inversa inglés), Julie Wark (inglés)

Revisión de textos: Bea Crespo Trancón, Rosa Maria Maurell (catalán español)

Gestión de derechos: Mercedes Aznar Laín

Excepto en los casos indicados, las obras y los documentos de esta publicación pertenecen a la colección de la Fundació Gala Salvador Dalí.

COPYRIGHTS

De las obras de Dalí: © Salvador Dalí, Fundació Gala Salvador Dalí, Figueres, 2022

De los textos de Salvador Dalí: © Salvador Dalí, Fundació Gala Salvador Dalí, Figueres, 2022

De los textos de esta publicación: Sus autores

De la imagen de Salvador Dalí: Derechos de imagen de Salvador Dalí reservados Fundació Gala Salvador Dalí, 2022

De las reproducciones de este catálogo: The Art Institute of Chicago, p. [32]. © 2022 The Art Institute of Chicago

Eric Schaal: p. 7, p. [22], p. 29 y p. 35 Eric Schaal © Fundació Gala Salvador Dalí, Figueres, 2022

Melitó Casals “Meli”: p. 15 © Melitó Casals "Meli"/Fundació Gala Salvador Dalí, Figueres, 2022

Hansel Mieth: Hansel Mieth/The LIFE Picture Collection/Shutterstock: p. 47.

El editor quiere manifestar que se han hecho todos los esfuerzos para ponerse en contacto con todos los propietarios de los derechos de todas las imágenes reproducidas. En los casos en los que no ha sido posible, invitamos a los propietarios de los derechos a ponerse en contacto con la Fundació Gala Salvador Dalí. www.salvador dali.org

ÍNDICE 9

Transgrediendo la Venus ¡Dalí es clásico, es surrealista y es Pop Art! Montse Aguer Teixidor 17

Transgrediendo la Venus Laura Bartolomé Roviras 31

“La nueva carne”: la primera Venus de Milo con cajones de Dalí, 1936 Jennifer Cohen 41

Los cajones de Dalí Laura Bartolomé Roviras 51 Catálogo

Centro de Estudios Dalinianos

Eric Schaal, Salvador Dalí pintando uno de los murales del interior del Sueño de Venus, 1939

Transgrediendo la Venus ¡Dalí es clásico, es surrealista y es Pop Art!

Montse

Aguer Teixidor

Directora de los Museos Dalí y del Centro de Estudios Dalinianos

“Porque la única diferencia entre la Grecia inmortal y la época contemporánea es Sigmund Freud, que ha descubierto que el cuerpo humano, que en la época de los griegos era puramente neoplatónico, hoy en día está lleno de cajones secretos que solo el psicoanálisis es capaz de revelar”.

mou de Salvador Dalí (1972)1

Autoportrait

Esta exposición temporal, una vez más, ha requerido investigación, dedicación, y también reflexión. Nos ha permitido hacer “visibles” las principales líneas de pensamiento de Dalí en torno a la Venus de Milo y la presencia de esta escultura helenística a lo largo de su creación artística. Hemos analizado también la reinterpretación hecha por el propio Dalí en los años 60, como un precedente del Pop Art, y la posterior instalación de la Venus de Milo con cajones en el Teatro Museo Dalí de Figueres.

Podemos asociar a la Venus de Milo la misma obsesión que Dalí tiene por la pintura del Ángelus de Millet. Estas dos obras icónicas, que pertenecen al imaginario colectivo, le atraen desde su infancia, sobre todo por la fuerza enigmática subyacente que desprenden, la cual induce a desvelar nuevos significados y nuevas interpretaciones. En realidad, ambas le sirven para desarrollar, en diferentes momentos creativos, su método paranoicocrítico de interpretación de la realidad.

En el pensamiento daliniano, la interpretación de la Venus conlleva el replanteamiento de los ideales de belleza y de civilización clásicas, en el marco de su creación surrealista y de una sociedad, la del siglo XX, ávida de nuevas perspectivas. Este replanteamiento es perfectamente visible en la Venus de Milo con cajones, convertida por partida doble en la protagonista de esta exposición. Por un lado, el holograma de la escultura de la Venus del Art Institute of Chicago, mostrado con la innovadora tecnología emergente T OLED. El vídeo se ha producido con 72 fotografías de alta resolución en las cuales se ha interpolado digitalmente la animación 360º Y a su lado, en una vitrina, la escultura de la Venus del Teatro Museo Dalí. Dos Venus para dos tiempos históricos de un mismo siglo

Pero la Venus también se replantea en otras creaciones dalinianas de los años 30, como el pabellón del Sueño de Venus de la Exposición Universal de Nueva York del 1939, para el cual Dalí proyecta una fachada presidida por una gran Afrodita con cabeza de pez. Una imagen que finalmente es censurada por el comité organizador de la Exposición convirtiéndose en uno de los motivos que provoca su manifiesto Declaración de la independencia de la imaginación y de los derechos del hombre a su propia locura. El Sueño de Venus se considera una de las primeras arquitecturas concebidas por el artista, y de algún modo también es una prefiguración del Teatro Museo Dalí. En este pabellón del 1939, Dalí ya plantea algunos referentes importantes de su museo, además de un cierto ideario común.

Dalí reinterpreta la Venus también desde la transgresión. No se debe olvidar que la percepción del cuerpo humano, fragmentado, desestructurado o erotizado, como forma de expresión que impacte en el espectador con nuevos contenidos que vayan más allá de lo establecido, es uno de los instrumentos de trabajo de los surrealistas y de las vanguardias en general. Los cajones, surrealistas, que emergen de la Venus tienen esta función y nos abren las puertas del subconsciente desde los planteamientos de Sigmund Freud. El mismo Dalí declara “el cuerpo humano que era puramente neoplatónico en la época de los griegos, hoy está lleno de cajones secretos que tan solo el psicoanálisis es capaz de desvelar”2.

En 1964 la Venus de Milo con cajones se convierte también en una edición limitada de bronces, y uno de estos bronces es instalado posteriormente por Dalí en su museo. En

noviembre de este mismo año, Dalí presenta en Barcelona el proyecto de su futuro museo, y declara que lo llenará con “lo más truculento de lo que hoy se llama Pop Art. Por ejemplo, en uno de los balcones habrá seis Venus de Milo, todas ellas, naturalmente con los cajones respectivos más o menos metidos en las profundidades viscerales de la escultura”3. Aunque resulta obvio que este proyecto no se acaba realizando es una muestra más de la conversión Pop de esta escultura y de su imbricación en el museo, su última gran obra

Como curiosidad, cabe destacar que en un año tan inicial como 1937, Dalí desmitifica la Venus de Milo en “Surrealism in Hollywood”, aunque sea de un modo indirecto. En este artículo, Dalí habla de Harpo Marx, con quien mantiene una excelente relación: “Como una nueva Leda, acariciaba a un deslumbrante cisne blanco, y le daba de comer una estatua de la Venus de Milo hecha de queso, que iba rallando con la cuerda del arpa más cercana”4 Quizás se trata de una visión compartida de la Venus de Milo como objeto comestible o de consumo. “La belleza será comestible o no será”. Dalí, una vez más, se anticipa a las corrientes artísticas y se ubica en la contemporaneidad: en el prólogo para el libro La Visión artística y religiosa de Gaudí, publicado en 1969, sitúa su Venus de Milo con cajones, 1936, en la genealogía del Pop Art. Un linaje en el que también incluye otros referentes destacados de la historia del arte, desde Lisístrato hasta Gaudí, Richefeu, Boccioni, Duchamp o Segal.

Por otra parte, Dalí replica en bronce su Venus de Milo con cajones poco tiempo después que Andy Warhol pinte su célebre Coca Cola, una de las primeras obras icónicas del Pop Art. Un icono que, por cierto, Dalí ya había incorporado en Poesía de América, una pintura de 1943, en la cual se anticipa, nuevamente, a este movimiento de principios de los años 60, y que también, como la Venus, está situada en el primer piso de su museo de Figueres. La línea de interacción entre tradición, surrealismo y Pop Art se condensa en el espacio de su museo, y especialmente a través de la escultura que exponemos en esta ocasión. Como ya se ha apuntado, Dalí tiene en mente toda la configuración de su Teatro Museo, y sitúa un ejemplar de bronce de su Venus de Milo con cajones en una hornacina especial del pasillo del primer piso. Un pasillo que nos conduce hacia el espacio dedicado a Moisés y al monoteísmo, evocando acaso la génesis conceptual de su escultura.

Otro de los aspectos que emergen en el Teatro Museo Dalí es la incorporación de la tecnología en la práctica artística de Dalí, especialmente por las nuevas posibilidades que ofrece. Como él mismo afirma: “Se me han abierto las puertas de una nueva casa de la creación”5. Ello es especialmente visible en obras como el holograma ¡Holos! ¡Holos! ¡Velázquez! ¡Gabor! que creó junto al premio Nobel de Física Dennis Gabor en 1972. En otro de estos hologramas, realizado en 1973, el cantante de rock norteamericano Alice Cooper sentado sobre un plato giratorio empieza a cantar sosteniendo un micrófono de la Venus de Milo en la mano, mientras su cerebro sale de su cabeza. Por todo ello, nos ha parecido pertinente presentar la Venus de Milo con cajones de 1936 que actualmente se conserva en el Art Institute of Chicago, a través de técnicas holográficas actuales. Así pues, nos encontramos ante un préstamo digital, un concepto de movilidad de obras de arte tridimensionales que garantiza la conservación de una obra que en si es frágil debido a su material, el yeso, y nos permite reintroducir, de manera conceptual, un recurso al cual Dalí ya se había acogido en vida.

Dalí ha convertido en icono su interpretación de la Venus de Milo, la Venus de Milo con cajones. Esta muestra nos puede ayudar a reflexionar sobre si lo ha conseguido a través de la sacralización o de la desmitificación, o a través de la difícil combinación de ambas. Sí lo ha hecho, una vez más, desde la provocación y el enigma, que también se encuentran en la esencia de su Teatro Museo Dalí, y conforman parte de su ideario surrealista más genuino que aboga por la “la liberación de la imaginación, la destrucción del principio de realidad, (o) la nueva consciencia de las deslumbrantes imágenes de nuestros deseos más auténticos y más subterráneos”.

Notas

Ilustraciones

1 Jean Christophe Averty (dir.), Autoportrait mou de Salvador Dalí, RM Productions, Télévision Française, Henry R. Coty, 22/12/1972, min. 36:05 36:38. Transcripción y traducción propias.

2 Ibidem

3 Según la prensa de la época: “Conferencia de prensa de Dalí ante las cámaras de televisión”, La Vanguardia Española, 10/11/1964, Barcelona, p. 7.

4 Salvador Dalí, “Surrealism in Hollywood by Salvador Dalí”, Harper's Bazaar, 30/06/1937, Nueva York, p. 68.

5 Salvador Dalí, The 3rd Dimension: The 1st World Exposition of Holograms Conceived by Dali, M. Knoedler & Co., Inc., Nueva York, Londres, 1972, p. [1]. Traducción propia.

[1] Melitó Casals, Meli, Salvador Dalí en su taller de Portlligat, 1968.

Transgrediendo la Venus

Laura Bartolomé Roviras Curadora de la Fundació Gala Salvador Dalí

“Mi gloria surrealista no valía nada. Debía incorporar al surrealismo en la tradición. Mi imaginación debía volver a ser clásica”.

Vida secreta de Salvador Dalí (1942) 1

[1] [2]

“También hice en esta época una copia de la Venus de Milo en barro; saqué de éste mi primer esfuerzo escultórico un inequívoco y delicioso placer erótico”2. Los referentes circunstanciales en los que sitúa esta remembranza permiten acotar esta experiencia al momento en que su familia se traslada a vivir al número 10 (actual número 24) de la calle Monturiol de Figueres, en 19123. Así pues, el lector puede imaginar a un niño Dalí de apenas ocho años modelando una Venus de Milo con barro. Recuerda haber realizado otra durante su estancia en el Molí de la Torre en El Far d’Empordà: “Pintaba a Helena de Troya o modelaba la Venus de Milo (…). Jugando así a ser embrión de genio, hice nacer al genio; al provocar las condiciones de su nacimiento, yo creé la causa”4. Parece claro que este icono del arte griego forma parte de las vivencias tempranas del artista, que por entonces ya sueña con ser un genio

En cierto modo, la Venus de Milo se convierte en un pendant del Ángelus de Millet, una pintura que Dalí también descubre durante su infancia, en su escuela de Figueres5. Estas dos imágenes se transforman en referentes obsesivos, y también en las vedetes del método paranoicocrítico. Mientras el Ángelus es la pintura en la cual fundamenta su método, la Venus de Milo es la protagonista de una de sus dobles imágenes más famosas, presentada en El torero alucinógeno de 1970. “He usado acumulaciones de una sola imagen obsesiva como la Venus de Milo para obtener una estructura alucinógena capaz de provocar en el espectador cualquier tipo de imagen concreta”6. En Estudio para El torero alucinógeno [1]

se puede advertir como Dalí utiliza la repetición de las Venus para esconder y desvelar, al mismo tiempo, el rostro del torero Manuel Laureano Rodríguez Sánchez, más conocido como Manolete. En 1968 el fotógrafo Melitó Casals, Meli, ya inmortaliza al artista trabajando en esta creación con distintos tipos de material de taller, y también con una escultura que parece una réplica a pequeña escala de la Venus de Milo7

Pero mucho antes, en pleno auge de su surrealismo, Dalí abraza esta escultura griega para la creación de su Venus de Milo con cajones [2] en 1936. Él mismo habla de la “invención” de esta obra como el resultado del perfecto funcionamiento de su método paranoicocrítico, en un momento especialmente convulso: el inicio de la Guerra civil española8. Se trata de una escultura en yeso que, a escala reducida, rememora la obra original conservada en el Musée du Louvre de París desde 1821. El artista transgrede el referente clásico trepanando el cuerpo de la Venus con seis cajones que se pueden abrir y cerrar. Unos elementos que, como él mismo declara, sólo se pueden comprender a través del psicoanálisis: “Porque la única diferencia entre la Grecia inmortal y la época contemporánea es Sigmund Freud, que ha descubierto que el cuerpo humano, que era más o menos neoplatónico en la época de los griegos, hoy está lleno de cajones secretos que sólo el psicoanálisis es capaz de desvelar”9. ¿Podría este deseo de transgresión responder a la voluntad de acomodar el ideal del mundo clásico a la realidad del presente, ergo a los años 30 del siglo XX?

En cualquier caso, Dalí no es el único en crear una “parábola visual impactante” de la Venus de Milo10. En los primeros años 20, los dadaístas Johannes Theodor Baargeld y Erwin Blumenfeld utilizan esta imagen en sus collages fotográficos11. Algunos surrealistas también se sienten fascinados por este icono y lo trasladan, igual que Dalí, a su obra escultórica. Las esposas de cobre es una escultura de René Magritte de 1931, en la que la diosa es objeto de una transformación cromática evidente12. Después, otros artistas también se han sumado a este afterlife contemporáneo de la Venus de Milo, por citar algunos, el estadounidense Jim Dine o el francés Arman. Por otro lado, la Venus restaurada de Man Ray, la Venus azul de Yves Klein o la Venus metálica de Jeff Koons rinden también un tributo especial a la diosa greco romana, a partir de otros modelos o referentes. En 1973 el Ready Museum de Bruselas y el Musée des arts décoratifs de París acogen la exposición La Vénus de Milo ou les dangers de la célébrité, ocasión en la que se pone de manifiesto la extendida fascinación que esta escultura de la antigüedad ejerce en determinados artistas contemporáneos, y entre ellos también en Dalí13.

Volviendo a la Venus de Milo con cajones, se puede afirmar que Dalí consigue su propósito azuzando su método paranoicocrítico. “Mi gloria surrealista no valía nada. Debía incorporar al surrealismo en la tradición. Mi imaginación debía volver a ser clásica”14. Ciertamente, sus declaraciones en Vida secreta permiten percibir el punto en el que se encuentra su carrera y cuáles son sus intenciones más inmediatas. “En lugar de estancarme en el anecdótico espejismo de mi éxito, tenía que empezar a luchar por una cosa que era «importante». Esta cosa importante había de hacer «clásica» la experiencia de mi vida, dotarla de una forma, una cosmogonía, una síntesis, una arquitectura de eternidad”15. Dalí consigue incorporar al surrealismo en la tradición, transgrediendo el aura genuina de la Venus de Milo con la adición de los cajones. Además, esta no es la única ocasión en la que se observa una práctica parecida. En la cubierta que diseña para la revista Minotaure, también

transgrede el monstruo del laberinto con cajones, con una langosta y con una llave en su pierna derecha. Una llave que recuerda a aquellas que la Venus de Milo con cajones lleva colgadas del cuello en 1939, cuando se presenta en la Julien Levy Gallery de Nueva York.

Antes de seguir indagando en el propósito de Dalí, resulta interesante hacer hincapié en su proceso de creación. La presencia de las dos llaves en la Venus de Milo con cajones en 1939 es muy probablemente efímera. En realidad, no se tiene ningún indicio de que formaran parte de la obra original creada en 1936, ni tampoco se vuelven a detectar con posterioridad. El añadido temporal de nuevos atributos a una obra acabada es una práctica que Dalí lleva a cabo con cierta frecuencia durante los años 3016. El resultado es una creación efímera que tan solo existe mientras dura su presentación pública. Para su estudio, este tipo de creación se identifica como una versión o variación original, en este caso, de la Venus de Milo con cajones del 193617

Así pues, en la Julien Levy Gallery, Dalí acopla esta escultura a una instalación presidida por la recreación del Trylon y la Perisphere, los dos edificios monumentales Streamline Form de la Exposición Universal de Nueva York [3]18. El artista la personaliza con su iconografía surrealista más genuina: llaves, hormigas, muros agrietados y las formas del Yin y el Yang. Además, el Trylon está rotulado con una lista de personajes y artistas. En una de sus caras aparecen los nombres de Calígula, Paracelso y Dalí, en los que parece complicado encontrar una correlación; aunque es cierto que los tres comparten, en diferentes épocas, un interés especial por la alquimia. En otra de las caras, están rotulados Messonier, Böcklin, Dalí de nuevo, Leonardo y Vermeer. En cierto modo, esto recuerda el ranking en el que Dalí puntúa a los artistas que más admira en sus 50 secretos mágicos para pintar19. Y Vermeer se sitúa en primera posición en las dos ocasiones. Además, según la prensa de la época, parece que esta pirámide alargada también contiene el nombre de Freud20. La evocación del padre del psicoanálisis, a quien Dalí acaba de conocer personalmente el año anterior en Londres21, llevaría a hablar de la vinculación que se establece entre el escrutinio del subconsciente y la Venus de Milo con cajones. Las llaves podrían representar quizás una metáfora visual del psicoanálisis, el método que el propio artista avala para escudriñar estos “cajones secretos”

Después de esta presentación en los Estados Unidos, lo cierto es que Dalí no expone ni vuelve a hablar sobre esta obra en demasiadas ocasiones. Sí lo hace en cambio durante los años 60, coincidiendo con su edición en bronce de 1964. Es probable que acceda a replicar esta escultura como respuesta a la creciente demanda de obra para exposiciones internacionales. En realidad, la Venus de Milo con cajones forma parte de casi todas las grandes retrospectivas de Dalí: ya en 1964 en Japón, y después en Nueva York (1965), Ámsterdam (1970) y también en el Centro Pompidou de París (1979). Sin embargo, la “multiplicación” de la obra de arte original también se puede relacionar con una visión compartida por otros artistas como Marcel Duchamp y Man Ray, que en estas mismas fechas empiezan a editar algunas de sus obras22. De acuerdo con la información disponible, la edición limitada de bronces es llevada a cabo por Max Clarac Sérou, pintor y poeta francés que en este momento dirige la Galerie du Dragon de París. Todos los bronces tienen una pátina blanca, probablemente para preservar el recuerdo de la obra original. Como novedad, Dalí incorpora un pompón de piel en cada uno de los seis cajones. Se desconoce la intención concre

ta que lo mueve a introducir estos elementos, que además denotan una nueva sión. Alguna vez se han relacionado con la obra de Leopold von Sacher Masoch, el escritor austríaco que aborda el masoquismo en su Venus de las pieles, publicada en 187023. La prensa de 1967 publica una significativa declaración de Dalí: “Vivimos en el siglo dominado por el masoquismo (...) en el que la Venus se rodea de pieles”24

En cualquier caso, Dalí añade los pompones a todos los ejemplares a excepción de uno, el de su Teatro Museo Dalí, que está identificado con la marca “Exemplaire Gala Dali” [4]. Con este gesto, es muy probable que quiera distinguir este ejemplar del resto de los bronces, y convertirlo en un determinado tipo de obra única. Así lo recordaba Antoni Pitxot, director del Teatro Museo Dalí hasta 2016 y gran amigo del artista, que además colaboró con él en la creación del museo. Esta particularidad, concebida y pretendida por Dalí, permite distinguir esta escultura como un ejemplar único25 Y en esta decisión podría llegar a interpretarse todavía otro matiz. En realidad, la Venus de Milo con cajones del 1936, que hoy se encuentra en el Art Institute of Chicago, conserva unos pompones de piel que, de algún modo, siguen el precepto asignado a los bronces de 1964. ¿Pero cuándo se añadieron estos elementos a la obra original de yeso? Las imágenes de los fotógrafos Eric Schaal y Hansel Mieth que inmortalizan la obra en 1939 no revelan la presencia de dichos elementos26. Esto sugiere la posibilidad de que se añadieran posteriormente, eso sí en vida de Dalí. El libro Dalí de Gala, publicado por Robert Descharnes en 1962, incluye una fotografía de la escultura con unos pompones, aunque no son los que conserva actualmente27. Sin embargo, en un artículo de prensa de marzo de este mismo año, la misma escultura de hecho, la única que existe entonces aparece sin estos elementos28. ¿Es posible que los pompones se incorporaran, por tanto, hacia 1962? ¿Y que los ejemplares de bronce del 1964, con la excepción de aquel del Teatro Museo Dalí, presenten consecuentemente este mismo detalle? En cualquier caso, lo que Dalí consigue con esto es preservar este ejemplar la apariencia más cercana a la obra original del 1936.

Una Venus de Milo con cajones sin pompones, probablemente un bronce, viaja a Atenas en 1965 para participar en la Panathenaia of Sculpture, una muestra comisariada por Tonis Spiteris29. El lugar escogido, con el Partenón de fondo, tiene como objetivo resaltar la conexión entre la Grecia clásica y la creación contemporánea La obra de Dalí raramente podría haber encontrado un mejor escenario donde rememorar todo aquello que había motivado su creación en 1936. Las fotografías publicadas en la prensa de la época evocan el vínculo entre el surrealismo, la Venus de Milo con cajones y el Partenón [5] 30 . Sin embargo, esto sucede en un momento en qué Dalí ya ha comunicado la nueva singladura de su escultura.

En noviembre de 1964, ante las cámaras de Televisión Española, Dalí anuncia la instalación de seis Venus de Milo con sus respectivos cajones un balcón de su futuro museo. E imagina este proyecto como ejemplo de “lo más truculento de lo que hoy se llama Pop Art”31. Aunque no se acaba llevando a cabo, esta manifestación supone una clara declaración de intenciones. Además, en Autoportrait mou de Salvador Dalí, un filme grabado por Jean Christophe Averty en 1966, Dalí sentencia ante la cámara que su Venus de Milo con cajones es “una lección para los artistas Pop”. Y en el prólogo de La Visión artística y religiosa de Gaudí, una monografía dedicada al arquitecto de Barcelona publicada en 1969, la identifica incluso como antecedente del Pop Art:

[5] [6]

“Con moldes o sin ellos, existe todo un arte denominado «pop» en términos modernos, cuya genealogía es absolutamente legítima: Lisístrato, inventor del moldeado del natural. Siglo IV antes de Jesucristo. Los carruajes esculpidos en los cementerios italianos, en Palermo y en Génova el siglo pasado. Gaudí, y la escultura realista de la SAGRADA FAMILIA. Boccioni y su DÉVELOPPEMENT D’UNE BOUTEILLE DANS L’ESPACE, 1912. Marcel Duchamp con PORTE BOUTEILLES, el primer «ready made», 1914. Richefeu, VIVE L’EMPEREUR, 1917.

Dalí, VENUS DE MILO en recortes, 1936. Segal et el «pop art», hoy”32

La conversión de esta escultura en un antecedente del Pop art a finales de los años 60, es ciertamente sorprendente y a la vez reveladora. ¡La Venus de Milo con cajones es clásica, es surrealista, y es Pop Art! ¡Dalí es clásico, es surrealista, y es Pop Art!

Y por esta razón, no resulta extraño que esta obra encuentre su acomodación definitiva en el Teatro Museo Dalí. En 1970 en un reportaje publicado en La Actualidad española, Dalí anuncia: “El museo estará lleno de hornacinas, en las que se mostrará toda la historia de la escultura griega y neogriega, desde la Venus de Milo”33. Efectivamente, en el vestíbulo del

museo se hallan dos hornacinas de arco de medio punto con dos reproducciones del Ganimedes de José Álvarez Cubero intervenidas por Dalí. Esta escultura neoclásica forma parte del inventario de vaciados de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y puede ser una evocación de los modelos de yeso que formaron parte de su educación artística34. Por otra parte, en el pasillo de la planta baja se encuentra una vitrina con la reproducción de la Venus de Milo, junto a otra Venus que recuerda a una escultura romana de los siglos I II d.C. Esta última se conserva, restaurada y con brazos, en el British Museum35. Y en una hornacina del pasillo del primer piso se conserva el ejemplar de la Venus de Milo con cajones; en el archivo del Centro de Estudios Dalinianos existen diferentes fotografías que muestran que ya se encuentra aquí en agosto de 1973, en el espacio de un museo todavía en construcción.

Quizás aún queden mensajes por descubrir en la concepción y creación de pasillo del primer piso del Teatro Museo Dalí en el que se halla esta escultura. Cuando el espectador empieza a transitar este espacio, después de salir de la sala Mae West, se encuentra con una particular y sugerente sucesión de obras. Con el Busto de mujer retrospectivo 1933/ 1976 1977, uno de sus principales objetos surrealistas; con la hornacina de la Venus de Milo con cajones 1936/1964; con una instalación consagrada al Ángelus de Millet, y por tanto a su método paranoicocrítico; y con el reservado de Poesía de América [6], una pintura de 1943 en la que el surrealismo y los cajones son todavía evidentes, y en la que Dalí anticipa el Pop Art mediante la representación de una botella de Coca Cola. Y justo al final del recorrido, en el otro extremo de la semicircunferencia, el visitante atraviesa un espacio dedicado a Moisés y al monoteísmo, un claro tributo a la obra de Freud. La amalgama de clasicismo, surrealismo, psicoanálisis y Pop Art que Dalí podría haber consumado en este espacio es la misma que condensa en su Venus de M ilo con cajones . Y todo ello persiste en su particular Olimpo, su Teatro Museo Dalí, su gran última obra de arte que es a la vez el reservorio de su inmortalidad.

Notas

1 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí (1942). Publ.: Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 837.

2 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 359.

3 Cfr. Mariona Seguranyes Bolaños, Els Dalí de Figueres. La família, l’Empordà i l’art, Figueres, Barcelona, Ajuntament de Figueres, Viena Edicions, 2018, p. 53. Salvador Dalí, Obra completa, vol. VII, Álbum Dalí, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2004, p. 10.

4 Salvador Dalí, Comment on devient Dali (1973). Publ.: Obra completa, vol. II, Textos autobiográficos 2, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 360

5 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 347 348.

6 Salvador Dalí, “I have used…”, Art Now, 2, núm. 5, University Galleries, Nova York. Publ.: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 815.

7 Fotografía de Melitó Casals del 1968 conservada en el archivo del Centro de Estudios Dalinianos. Ver p. 15

8 Salvador Dalí, Comment on devient..., Op. cit., p. 549.

9 Jean Christophe Averty (dir.), Autoportrait mou de Salvador Dalí, RM Productions, Télévision Française, Henry R. Coty, 1972, min. 36:05 36:38. Transcripción y traducción propias.

10 Dimitri Salmon, “De l’Aphrodite de Mélos à la Vénus de Milo”. En D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 434

11 Dominique de Font Réaulx, “Disposition verticale comme portrait du Dada Baargeld” y “Manina ou l’âme du torse”. En D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 457 458, 459

12 Michel Draguet, “Magritte and Dalí: Hermetic Mimesis”. En Dalí and Magritte, The Dali Museum, Ludion Publishers, St. Petersburg, FL., Bruselas, 2018, p. 54, 94 95

13 La Vénus de Milo ou les dangers de la célébrité, Louis Musin Éditeur, Bruselas,1973. En esta exposición constan la Venus de Milo con cajones y la Venus otorrinológica de Dalí con el número de catálogo 8.

14 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 837.

15 Ibídem.

16 Ver: Laura Bartolomé Roviras, “Comprender la escultura original de Salvador Dalí a través de Busto de mujer retrospectivo”. En Salvador Dalí, Busto de mujer retrospectivo 1933/1976 1977, Fundació Gala Salvador Dalí, Figueres, 2015, p. 22 61

17 Ver: Criterios artísticos de la Fundació Gala Salvador Dalí en materia de escultura y obra tridimensional https://www.salvador dali.org/es/obra/obra escultorica/criteris artistics de la fundacio gala salvador/ [Consulta: 08/08/2022]

18 Esta instalación se conoce a través de una serie de fotografías de Eric Schaal conservadas en el archivo del Centro de Estudios Dalinianos.

19 Salvador Dalí, 50 Secrets of Magic Craftsmanship (1948) Publ.: Obra completa, vol. V, Ensayos 2, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 68 69

20 Robert M. Coates, “The art galleries”, The New Yorker, 01/04/1939, Nueva York, p. 56

21 Salvador Dalí, Obra completa. Álbum Dalí, vol. 7..., Op. cit., p. 124 125

22 Adina Kamien Kazhdan, “Duchamp, Man Ray, and Replication” En The Small Utopia Ars Multiplicata, Fondazione Prada, Milano, 2012, p. 97 113

23 William Jeffett, “Venus de Milo con cajones”. En Dalí, Bompiani, [Milán], p. 258.

24 “Salvador Dalí, doctor honoris causa”, Presència, 09/12/1967, Girona, p. 15.

25 Ver: Criterios artísticos de..., Op. cit.

26 Hasta hoy no se ha podido identificar ninguna imagen o descripción de la obra anterior a 1939. De hecho, parece que tampoco se presentó al gran público con anterioridad a esta fecha. Aunque Robert Descharnes afirma que Dalí expone esta escultura en una sesión privada el 19 de junio de 1936 en su apartamento del 101 bis rue de la Tombe Issoire de París, esta información no ha podido ser contrastada. Ver: Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de Milo et la persistance de la mémoire antique”. En D'après l'Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 463.

Ilustraciones

27

Robert Descharnes, Dali de Gala, Edita, Lausana, 1962, p. 165, 223. Esta escultura se identifica como la obra de yeso de 1936, que se conserva entonces en una colección privada de París

28 Leslie Lieber, “The Mystery of Venus's Arms”, This Week Magazine, 04/03/1962, p. 11 y ss

29 Eva Fotiadi, “What could art history contribute to modern Greek studies in the 21st century: A discussion with Areti Adamopoulou”, 29/01/2021. Publ.: https://www.torch.ox.ac.uk/article/what could art history contribute to modern greek studies in the 21st century. part i. a dis [Consulta: 28/07/2022].

30

“Art Sculpture”, Time Art, 08/10/1965, Nueva York, p. 48.

31 “Conferencia de prensa de Dalí ante las cámaras de televisión”, La Vanguardia española, 10/11/1964, Barcelona, p. 7

32 Robert Descharnes, Clovis Prévost, La Visión artística y religiosa de Gaudí, Aymá Editora, Barcelona,1971, p. [8]. El título “Venus de Milo con recortes” es tal y como se recoge en esta edición en español.

33 José Antonio Vidal Cuadras, “El Museo Dali visto por Dali”, La Actualidad española, 06/08/1970, Barcelona, p. 54.

34 Ver: https://www.academiacolecciones.com/esculturas/inventario.php?id=E 010 [Consulta: 04/08/2022].

35 Ver: https://www.britishmuseum.org/collection/object/ G_1805 0703 16 [Consulta: 23/08/2022].

[1] Salvador Dalí, Estudio para El torero alucinógeno, c. 1969, óleo sobre tela

[2] Salvador Dalí, Venus de Milo con cajones, 1936, yeso pintado con tiradores metálicos y pompones de visón, The Art Institute of Chicago, Chicago. Mediante previa donación de la Sra. Gilbert W. Chapman 2005.424

[3] Eric Schaal, Instalación con la Venus de Milo con cajones presentada en la exposición Salvador Dalí 1939 en Julien Levy Gallery de Nueva York, copia actual.

[4] Salvador Dalí, Venus de Milo con cajones, 1936/1964, bronce pintado

[5] Fotografía de la Venus de Milo con cajones de Dalí en la exposición Panathenaia of Sculpture de Atenas.

[6] Salvador Dalí, Poesía de América, 1943, óleo sobre tela

[7] Eric Schaal, Salvador Dalí en la fachada en construcción del Sueño de Venus, 1939, copia de época.

28

nueva carne”: la primera Venus de Milo con cajones de Dalí, 1936

Jennifer Cohen Curadora asistente Investigación del Art Institute of Chicago

“La

Entre los primeros y más elocuentes teóricos de una nueva categoría de creación artística conocida como el objeto surrealista, que cobró fuerza a comienzos de la década de 1930, Salvador Dalí describió un ensamblaje efímero de objetos encontrados, que incorporaba elementos tan psicológicamente relevantes como un vaso de leche y un zapato de su adorada esposa Gala, como un ente que “funcionaba simbólicamente”, ya que producía significado durante el proceso de manipulación e incluso consumo potencial1 Creaciones como esta convirtieron a Dalí en uno de los practicantes más audaces de esta técnica, ya que no solo desafió profundamente las convenciones escultóricas, sino también los límites del arte y de la vida. A menudo efímeras, las conocemos y sabemos de sus estados cambiantes en gran medida por medio de la fotografía. Por ejemplo, Busto de mujer retrospectivo quedó plasmado en una multiplicidad de versiones posteriores, después de su presentación inicial en 1933, ya que el artista lo modificó continuamente para exhibirlo durante el transcurso de los cinco años siguientes, tanto en su casa como en exposiciones públicas2. La aportación de esta teoría y de su práctica fue más allá de los materiales y de los procedimientos de vanguardia, ya que involucró al cuerpo de nuevas maneras. Como es bien sabido, Dalí promovió una teoría sobre la estética de la comestibilidad, y sobre la idea relacionada con ella del “ ser objeto”, que ilustró con fotografías de una figura enmascarada, probablemente el mismo artista, que adoptaba performativamente una serie de posturas escultóricas3

Como una de las imágenes más memorables de la extensa iconografía daliniana de la década de 1930, la Venus de Milo con cajones [1] encarnaba estas ideas con una elegancia y un ingenio singulares. Esta pieza de escayola de un tamaño de poco menos de la mitad de la escultura figurativa griega original, conocida como la Venus de Milo y exhibida en el Louvre, incorpora seis cajones operativos que están esculpidos a medida. Al mismo tiempo que presentaba la concepción idiosincrásica del artista sobre la belleza como algo que podía resistir el paso del tiempo, también caracterizaba de manera ambigua la práctica del psicoanálisis como algo eterno y a la vez potencialmente sin contenido, como la revelación de vacíos narcisistas que pueden o no contener alguna cosa en su interior. El comentario más antiguo de Dalí relacionado con esta escultura es una historia apócrifa de su primer encuentro con Harpo Marx, en el que el artista encuentra al actor dando de comer a un cisne con “una estatua de la Venus de Milo hecha de queso”4 Con su capacidad propia para la ingestión física, la Venus de Milo con cajones parecía invertir el mandato evocador del artista, “la belleza será comestible o no será”, con una capacidad canibalística en la línea de notables pinturas del mismo período, como por ejemplo Canibalismo de otoño y Construcción blanda con judías hervidas5

A pesar de estas cualidades perdurables y de la creciente celebridad del artista a mediados de la década de 1930, nuestro conocimiento de la historia temprana de la Venus de Milo con cajones es sorprendentemente escaso6 Se trata de una de las pocas obras originales surrealistas en tres dimensiones de Dalí que todavía existen y, como objeto, dejó pocos rastros en los registros de las exposiciones y en las publicaciones hasta que, mucho más tarde, el artista autorizó al galerista Max Clarac Sérou a producir una edición limitada en bronce. Fue durante este período posterior cuando Dalí le contó algunos recuerdos adicionales a su íntimo confidente Robert Descharnes, un fotógrafo que gozó de un acceso singular al artista y que tuvo la obra brevemente en su poder antes que Clarac Sérou7 Cuando

[2]

se trata de comprender la vida y el arte de Dalí, decir que ha sido difícil separar la historia de la mitología sería quedarse muy cortos; sus escritos autobiográficos (tanto si son humorísticos, irónicos o, por lo menos, ligeramente exagerados) deben considerarse siempre como unos relatos intencionados que forman parte de la misma red iconográfica finamente tejida que resulta evidente en todo su arte. Que nuestro conocimiento del origen de la Venus de Milo con cajones se base casi por completo en estos relatos hace que sea más interesante preguntarse por qué el artista escogió contar ciertos detalles sobre su obra que cuestionarse su misma veracidad histórica.

En primer lugar, dado que el título es descriptivo, ¿qué podemos deducir sobre las motivaciones del artista a partir de la datación de la obra? La Venus de Milo con cajones se ha fechado en 1936, junto con una variada serie de obras bidimensionales comparables que representan figuras humanas con cajones, incluido el cuadro Ciudad de cajones y sus bocetos preliminares [2]8. De hecho, algunas ilustraciones similares publicadas por el artista durante ese año catálogos de exposiciones y una portada de Minotaure [3] demuestran que en ese momento se encontraba en pleno proceso de desarrollar este motivo. Unos cuarenta años más tarde, echando la vista atrás, Dalí describió el origen de la Venus de Milo con cajones como parte del mismo contexto. Y también se refirió a su inminente compromiso para dar una conferencia en Londres, en junio de 1936, que siguió inmediatamente a la importante Exposition Surréaliste d’Objets de la Galerie Charles Ratton9 En un espacio expositivo dedicado generalmente al llamado arte “primitivo”, esta exposición exhibió objetos surrealistas instalados junto a una variedad casi enciclopédica de objetos de todo tipo.

En esta exposición, Dalí presentó tres objetos surrealistas, que en realidad corresponden al resto de obras tridimensionales fechadas en 1936 incluidas en su catálogo razonado de escultura Núm. cat. OE 25, Núm. cat. OE 26, Núm. cat. OE 27. En su composición, sus materiales y sus técnicas, estas obras eran considerablemente distintas a la Venus de Milo con cajones, ya que estaban compuestas por objetos encontrados dispares ensamblados de forma aditiva, mientras que la Venus era más monolítica; de hecho, era activamente sustractiva en su construcción técnica, pues el artista reintroducía técnicas de tallado en un molde a base de hacerle incisiones. Se trata sin duda de la intervención más escultórica entre las obras tridimensionales de Dalí de este período, e invoca a sabiendas la historia de la escultura y su interacción entre la forma y el vacío.

De repente, en marzo de 1939, la obra apareció en público, en una instalación compleja fundamentalmente concebida por el artista. Las escasas fotografías que se conservan del interior de la Julien Levy Gallery, tomadas con motivo de la inauguración de la exposición, revelan el objeto instalado de manera precaria sobre una maqueta tridimensional de la icónica Perisphere de la Exposición Universal de Nueva York, con grietas y fisuras pintadas [4]10. Como lo describió memorablemente un crítico:

“me imagino que muchos visitantes de la galería se sobresaltarán ligeramente al encontrarse con un gran simulacro en escayola del Trylon y la Perisphere en el lugar de honor

en el centro de la exposición, especialmente porque esta Perisphere está agrietada en algunos lugares como un huevo a punto de eclosionar y se encuentra coronada por la Belleza en forma de un molde de la Venus de Milo…”11.

El objeto no estaba incluido en el catálogo y volvió temporalmente a la oscuridad, eclipsado por el pabellón Sueño de Venus, que se inauguró en la feria el junio siguiente y que estaba relacionado con él, aunque era todavía más espectacular. Sin embargo, al concebir un símbolo del tema unificador de la feria, “ El mundo del mañana” , como algo desgastado y en ruinas, Dalí había presentado la Venus de Milo con cajones surgiendo de manera indeleble de los escombros del futuro. Al proyectar su arte como una anticipación de los acontecimientos mundiales más importantes, especialmente la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial, Dalí se invistió a sí mismo con la responsabilidad de encabezar un segundo renacimiento que invocaría las cualidades perdurables del arte clásico, al tiempo que adoptaba las invenciones del psicoanálisis. En su autobiografía, una ilustración relacionada y titulada “ La nueva carne ” enfatiza una sección que describe su giro hacia el clasicismo y donde escribe: “ tenía que empezar a luchar por una cosa que era «importante». Esta cosa importante había de hacer «clásica» la experiencia de mi vida, dotarla de una forma, una cosmogonía, una síntesis, una arquitectura de eternidad”12 Si la Venus de Milo con cajones se remonta a 1936 a su conjunto de imágenes de figuras que incorporan cajones, a la gran exploración del objeto surrealista de la Galerie Charles Ratton , entonces el interés de Dalí por el clasicismo es apenas anterior a esos acontecimientos mundiales13 Al mismo tiempo, una fecha de realización de 1936 demuestra que el artista ya estaba diferenciando su obra tridimensional del objeto surrealista, incluso mientras continuaba alcanzando nuevos y significativos logros en esta tipología. Además de estos objetos psicológicamente relevantes basados en ensamblajes, estaba creando una “nueva carne”, una ambición con un alcance mucho más allá del surrealismo.

Cuando Dalí partió apresuradamente hacia Francia, solo podemos especular que la Venus de Milo con cajones debió de regresar con él, y después permaneció en la colección del artista durante más de un cuarto de siglo 14 . La Venus de Milo con cajones , que caracteriza de manera única la práctica tridimensional cambiante de Dalí, ejemplifica la forma en que sus obras tendían a quebrar las temporalidades a través de la reiteración, la redescripción y la reinvención, con lo que generaba continuamente una mitología que ha perdurado mucho más allá de su vida. Si bien aún queda mucho por explorar, especialmente en lo que respecta a la materialidad de la Venus de Milo con cajones , los pompones de piel en concreto demuestran la capacidad única de la obra de Dalí para representar simultáneamente múltiples puntos en el tiempo. Como se puede apreciar en la imagen del objeto ex puesto en 1939, los pompones se incorporaron en un momento posterior, como producto de la reconsideración de la obra por parte del artista a comienzos de la década de 1960. Fue entonces cuando comenzó a imaginar la vida posterior de la escultura en otras colecciones, ediciones en bronce y muchos más ámbitos. Dos fotografías tomadas en 1962, aparentemente en rápida sucesión (sin el cajón de la frente en su lugar), muestran la obra antes y después de que se añadieran los pompones a los tiradores de los cajone s. Inicialmente se colocaron tras los tiradores, aunque luego se reconfiguraron como un revestimiento15

Este añadido aportó una multiplicidad de referencias históricas y contemporáneas al tema clásico del objeto, no solo porque recordaba el Objeto de Meret Oppenheim (llamado El desayuno en piel por André Breton) y las uñas de armiño del maniquí de Bonwit Teller con la cabeza de rosas del mismo Dalí Núm. cat. OE 29, sino porque también anticipaba las ilustraciones posteriores del artista de 1970 para la Venus de las pieles de Leopold Sacher Masoch16 Oportunamente, este salto histórico se produjo a través de una intervención que podría describirse como un adorno de moda, y que consiguió de repente desde los procedimientos aditivos del objeto surrealista hasta su interpretación en los escaparates que el 1936 de Dalí volviera a ser relevante, con lo que la obra frágil y envejecida se transformó para encontrar su momento en la cultura visual de los comienzos de la década de 1960.

Notas

1 Mi más sincero agradecimiento a los organizadores de esta exposición, en especial a Montse Aguer Teixidor, directora de los Museos Dalí, y a Laura Bartolomé Roviras, curadora de la Fundació Gala Salvador Dalí, donde Bea Crespo me facilitó amablemente la investigación, y a mis colegas del Art Institute of Chicago, especialmente a Caitlin Haskell (conservadora de la Colección Gary C. y Frances Comer de Arte Moderno y Contemporáneo), a Jay Dandy (gerente de la Colección de Arte Moderno y Contemporáneo) y a Suzanne R. Schnepp (ex directora de Conservación de Objetos).

Salvador Dalí, “Objets surréalistes”, Le Surréalisme au service de la révolution, núm. 3 (diciembre de 1931), p. 16 17. Ver: Catálogo Razonado de Escultura y obra tridimensional de Salvador Dalí, Núm. cat. OE 1 Todos los números de catálogo con hipervínculos de este artículo se refieren a esta publicación o al volumen de pinturas que la acompaña, y se accedió a ellos el 10 de mayo de 2022.

2 Laura Bartolomé Roviras, “Comprender la escultura original de Salvador Dalí a través de Busto de mujer retrospectivo”. En Salvador Dalí, Busto de mujer retrospectivo 1933/1976 1977, Fundació Gala Salvador Dalí, Figueres, 2015, p. 22 61

3 Salvador Dalí, “De la Beauté terrifiante et comestible de l’architecture ‘modern’ style”, Minotaure 3 4 (diciembre 1933), p. 69 76; Salvador Dalí, “Apparitions aérodynamiques des ‘Êtres Objets’”, Minotaure, núm. 6 (invierno 1935), p. 33 34. Para una extensa exposición sobre la idea del objeto surrealista de Dalí en relación con sus textos sobre la cuestión hasta 1936, véase: Haim Finkelstein, “The Incarnation of Desire: Dalí and the Surrealist Object”, RES: Anthropology and Aesthetics, núm. 23 (primavera 1993), p. 114 137.

4 Salvador Dalí, “Surrealism in Hollywood by Salvador Dalí”, Harper’s Bazaar, 30/06/1937, Nueva York, p. 68. Gracias a Montse Aguer, directora de los Museos Dalí, por dirigir mi atención hacia este artículo.

5 Salvador Dalí, “De la Beauté…”, Op. cit., p. 76.

6 1936 fue quizás el año más activo en el desarrollo de su conversión en una celebridad de renombre internacional, a pesar del inicio de la Guerra Civil en España y de su famosa “expulsión” teatral del movimiento surrealista dos años antes. Incluso mientras continuaba participando como un destacado artista surrealista en París, apareció en la portada de la revista Time en los Estados Unidos, exhibiendo en el Museum of Modern Art y en exposiciones individuales en Nueva York y en Londres.

7 Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de Milo et la persistance de la mémoire antique” En D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 462 463.

8 Robert Descharnes, Salvador Dalí: The Work, The Man, Harry N. Abrams, Nueva York, 1976, p. 199. Se ha demostrado que la obra se expuso en su casa durante un solo día solamente unas pocas semanas después de que se clausurara la exposición de la Galerie Charles Ratton, un acontecimiento que parece haber pasado sin comentarios en la prensa y en la misma tradición surrealista, incluidos los abundantes escritos del propio artista. Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus…”, Op. cit., p. 462 463.

Está confirmado que por lo menos dos de estas obras fueron propiedad inicialmente del mecenas londinense de Dalí, Edward James, que le firmó al artista un contrato por un año a partir del mismo verano y lo involucró en la concepción de la decoración de su casa de Londres. Ver: Nicola Coleby (ed.), A Surreal Life: Edward James, 1907 1984, Royal Pavilion, Libraries & Museums, Philip Wilson, Brighton, Londres, 1998

9 Salvador Dalí, citado por André Parinaud (ed.,) Unspeakable Confessions of Salvador Dalí as told to André Parinaud, William Morrow and Company, Nueva York, 1976, p. 181

10 Gracias a Laura Bartolomé Roviras por descubrir estas fotografías y compartirlas con el Art Institute of Chicago, y por su minuciosa atención hacia los estados cambiantes de la obra a lo largo del tiempo.

La Venus de Milo con cajones parece no haber suscitado ningún comentario tras la invitación del artista a la prensa a su apartamento, en el 99 de la rue de l’Université de París, para contemplar las obras que estaba previsto que se expusieran en la Julien Levy Gallery de Nueva York tan solo unas pocas semanas más tarde. Evidentemente, viajó con la pareja cuando llegaron desde Le Havre hasta Ellis Island en el S.S. Ile de France el 15 de febrero, para quedar instalada en la Julien Levy Gallery al mes siguiente.

11 Robert M. Coates, “The art galleries”, The New Yorker, 01/04/1939, Nueva York, p. 56. Casualmente, en 1939 el Louvre reemplazó la Venus de Milo original con una copia en yeso para protegerla de la eventualidad de una invasión alemana, algo que probablemente solo se divulgó más adelante durante ese mismo año. Ver: Agnès Poirier, “Saviour of France’s art: how the Mona Lisa was spirited away from the Nazis”, The Guardian (22/11/2014), Publ.:

https://www.theguardian.com/world/2014/nov/22/mona lisa spirited away from nazis jacques jaujard louvre [Consulta: 15/07/2022].

12 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí (1942). Publ.: Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 837

13 En la exposición de Charles Ratton de 1936 se incluyeron dos objetos comparables: otro molde de yeso de la Venus de Milo parcialmente pintado en unos tonos naturalistas de color carne por René Magritte, y conocido como Las esposas de cobre, y el Objeto de Meret Oppenheim, que también activaba objetos encontrados con pelaje. Magritte, igual que Dalí, recibió el encargo de crear obras para la casa londinense de Edward James y estaba buscando un contrato similar de un año de duración. Como ha argumentado Danielle Johnson sobre este momento de competencia y mecenazgo compartido, “la rivalidad entre los dos artistas alcanzó su punto álgido a fines de la década de 1930” y “su rivalidad constituyó una fuerza productiva, ya que ambos artistas se aprovecharon deliberadamente de trabajos anteriores en sus intercambios competitivos, lo que demuestra que eran muy conscientes de su historia compartida” Danielle Johnson, “Influence, Dialogue, Rivalry”. En Dalí and Magritte, The Dali Museum, Ludion Publishers, St. Petersburg, FL., Bruselas, 2018, p. 66.

14 Según Descharnes, durante la guerra la pieza permaneció en el apartamento de Dalí en París, del que quedó a cargo Cécile Eluard, que ordenó un inventario para el caso de una eventual incautación. Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus…”, Op. cit., p. 463.

15 Leslie Lieber, “The Mystery of Venus’s Arms”, This Week Magazine, 04/03/1962, p. 11; Robert Descharnes, Dali de Gala, Edita, Lausana, 1962, p. 165.

16 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942, 196, p. 344; Leopold von Sacher Masoch, Vénus aux fourrures, Graphik Europa Anstalt, Ginebra, 1970.

A mediados de la década de 1960, al final el artista compartió personalmente con Descharnes que Marcel Duchamp había colaborado en los aspectos técnicos de la escultura “Duchamp a été au centre de tout l’affaire” , y que localizó a un anónimo fabricante de moldes de yeso para diseñar los cajones después de que Dalí marcara sus posiciones.

Ver: Robert Descharnes, Salvador Dalí: The…, Op. cit., p. 199; Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus…”, Op. cit., p. 462.

Ilustraciones

[1] Salvador Dalí, Venus de Milo con cajones, 1936, yeso pintado con tiradores metálicos y pompones de visón, The Art Institute of Chicago, Chicago. Mediante previa donación de la Sra. Gilbert W. Chapman 2005.424.

[2] Salvador Dalí, Ciudad de cajones, grafito sobre papel vitela satinado, The Art Institute of Chicago, Chicago. Donación de Frank B. Hubacheck, Art Institute of Chicago, 1963.3

[3] Salvador Dalí, Portada de la revista Minotaure, 1936

[4] Eric Schaal, Instalación con la Venus de Milo con cajones presentada en la exposición Salvador Dalí 1939 en Julien Levy Gallery de Nueva York, 1939, copia actual.

Los cajones de Dalí

Laura Bartolomé Roviras Curadora de la Fundació Gala Salvador Dalí

“El caos español me trastornó y los monstruos de la Guerra Civil invadieron mis telas. El ser doble del «canibalismo de otoño» se devora a sí mismo y me chupa la sangre. ¡Mi padre será perseguido, mi hermana se volverá casi loca, mi campanario será derruido y muchos de mis amigos morirán! La muerte, la nada, la abyección del odio me acosan. Mi sistema paranoico crítico funciona perfectamente. En plena desesperación, sigo pintando y exaltando mi vértigo. Invento la Venus de Milo con cajones y El escritorio antropomórfico”

Salvador Dalí, Confesiones inconfesables (1973)1

Estas memorias de Dalí nos invitan a situar la Venus de Milo con cajones en un momento muy concreto de su biografía: en los inicios de la Guerra Civil española, en 1936. El artista alega “inventar” esta escultura en un momento en el cual la sociedad, y también su propia familia, afronta uno de los episodios más lúgubres de la historia del siglo XX. Su amigo Federico García Lorca es fusilado en agosto de este mismo año. Durante el conflicto, su padre, notario de Figueres, verá peligrar su profesión y la fuente de ingresos de la familia2 Y su hermana Anna Maria será encarcelada y torturada en 1938, acusada de espionaje.

1936 representa por distintas razones una encrucijada en la creación artística de Dalí. Participa en varias exposiciones colectivas e individuales en París y en Londres, y durante la segunda mitad del año, sobre todo, en los Estados Unidos. Allí su proyección artística experimenta un apogeo significativo. “Mi segundo viaje a América acababa de ser lo que podría llamarse la inauguración oficial de «mi gloria»”3 Estas palabras permiten estimar hasta qué punto el artista se siente cerca del éxito en este momento. Llega a Nueva York a principios de diciembre, cuando su obra ya forma parte de la exposición Fantastic Art, Dada, Surrealism en el MoMA. Entonces, celebra una individual en la Julien Levy Gallery y también recibe el encargo de los almacenes Bonwit Teller para la creación del escaparate Ella era una mujer surrealista Ella era como una figura de un sueño en la Quinta Avenida La crítica y los medios de comunicación destacan su talento emergente y la revista Time publica su retrato realizado por Man Ray en la portada del número del 14 de diciembre4 Esta imagen se convierte, tal vez, en el punto de partida simbólico de un nuevo inicio que, poco a poco, lo distancia del entorno surrealista de París, y también de Europa. Gala y Dalí se instalan en Estados Unidos en 1940.

En torno a 1936, Dalí reflexiona sobre la naturaleza de su obra e interioriza un nuevo mandato: “Mi gloria surrealista no valía nada. Debía incorporar al surrealismo en la tradición. Mi imaginación debía volver a ser clásica. Tenía ante mí una obra por cumplir, para la cual no bastaría el resto de mi vida. Gala me hizo creer en esta misión”5 La convicción que la tradición y el clasicismo deben ser los fundamentos de su obra germina pues en este momento. Sin embargo, Dalí vive este período con una mezcla de sentimientos encontrados. Sin duda, anhela la fama y el reconocimiento que ha conseguido después de mucho trabajo y esfuerzo en las filas del surrealismo. Y, aun así, padece una extraña angustia. “No me pasa nada. Sé que mi gloria está ahí, a mi alcance, madura como un higo olímpico; sólo tengo que apretar mi mano y mis dientes para sentir fluir el jugo de su materialidad. No me pasa nada, no hay nada que deba producir esta angustia. Y, con todo, me siento esclavo de una angustia creciente ¡no sé de dónde viene ni adónde va! ¡Pero es tan poderosa que me asusta!”6 La abyección del odio, la desesperación y el vértigo provocados por la Guerra Civil influyen, seguramente, en este estado. Aunque esto no limita en absoluto su actividad creativa, todo lo contrario, su sistema paranoicocrítico “funciona perfectamente”.

En este marco, Dalí acentúa el protagonismo de los cajones en su obra, elementos que sin embargo no son nuevos. Hacia 1934 1935 ya aparecen en Arpa invisible y también en Singularidades. Además, ciertas cómodas con cajones abiertos forman parte de otras obras de este mismo período: del Retrato de Edward Wassermann, de El desahucio del mueble alimento, y de Suburbios de la ciudad paranoico crítica Por otra parte, se refiere a los cajones en su obra literaria. En el artículo “Las pantuflas de Picasso” publicado en Cahiers d’art

en octubre de 1935, escribe “ ver a Picasso empalidecer cuando, sentado a la mesa de su comedor, toma un sobre de su lenguado rebozado (porta sobres) de cajones blandos, invento de Salvador Dalí”7. Pero lo cierto es que a mediados de 1936 los cajones dalinianos dejan de aparecer puntualmente y empiezan a multiplicarse. En su exposición individual en la londinense Alex Reid & Lefevre, entre los meses de junio y julio, presenta la Ciudad de cajones [1], identificada con el título de El escritorio antropomórfico en la cita introductoria de Confesiones inconfesables La protagonista de esta pintura es una mujer cabizbaja que está sentada en el suelo de una habitación lúgubre, con seis cajones hundidos en su cuerpo. Además, en el catálogo de esta exposición [2], se encuentra la imagen de un rostro humano con un cajón ensangrentado, probablemente un “cajón de carne”. Esta referencia se halla en la parte izquierda de la ilustración: “Fotografías instantáneas en color y motivadas por […] Cajones de carne”8.

Estas fotografías en color se pueden relacionar con la definición de la pintura que Dalí establece en 1935 en La Conquista de lo irracional: “Fotografía instantánea en color y hecha a mano de las imágenes superfinas, extravagantes, extra plásticas, extra pictóricas, inexploradas, super pictóricas, super plásticas, decepcionantes, hiper normales, débiles de la irracionalidad concreta imágenes de la irracionalidad concreta: imágenes que provisionalmente no son explicables ni reductibles por los sistemas de la intuición lógica ni por los mecanismos racionales”9 Está claro que en esta manifestación Dalí define, al mismo tiempo, el funcionamiento de su método paranoicocrítico. De este modo, si sus “cajones de carne” se pueden identificar como un cierto tipo de imagen de la irracionalidad concreta, se

pueden concebir también como resultado de su método genuino. En realidad, cuando años más tarde el poeta Selden Rodman pregunta a Dalí si colocar una cajonera en el estómago de una persona es una distorsión, él responde que no, e identifica esta creación como la copia más honesta y fotográfica de una de sus visiones10 La alusión al “cajón de carne” aparece de nuevo en el Souvenir Catalogue de la Julien Levy Gallery del 1936 1937 [3]11. Dalí ilustra este catálogo con el busto desnudo y peludo de una mujer con el rostro desfigurado por un cajón hundido en una cavidad enorme. En la selección de obras de esta exposición se encuentra Canibalismo de otoño, que es otra de las obras referidas en el fragmento que encabeza este texto. En esta pintura, un extraño ser surcado por cajones se devora a si mismo con cucharas, tenedores y cuchillos. Y de acuerdo con las declaraciones del propio artista en Confesiones inconfesables resulta factible situar la creación de la Venus de Milo con cajones en este mismo momento12. En esta obra, Dalí transgrede el cuerpo de la diosa greco romana y lo convierte en una cómoda de estirpe clásica, con seis cajones genuinamente surrealistas: uno en la frente, dos en los pechos, uno en el abdomen, uno en el vientre y otro en la rodilla. Por todo lo expuesto hasta aquí, ¿los cajones de la Venus podrían identificarse también como “cajones de carne” y, por tanto, como un cierto tipo de fotografías instantáneas en colores de la irracionalidad concreta daliniana?

Lo cierto es que en tres obras dos pinturas y una escultura creadas y referenciadas por Dalí en el contexto de la Guerra Civil española se identifica un mismo denominador común: seres trepanados por cajones. Cajones, “cajones de carne” fotografías instantáneas en color de las imágenes de la irracionalidad concreta… Dalí advierte al lector, que estas fotografías

[4]

son el resultado de un método experimental, basado en asociaciones sistemáticas propias de la paranoia. Las imágenes en colores resultantes no son explicables, en principio, a través de los mecanismos racionales. Toda comprensión, si es posible, tiene lugar a posteriori cuando la obra ya existe como fenómeno. En síntesis, su método paranoicocrítico funciona así.

En este sentido, una de las alocuciones más relevadoras es aquella que el artista realiza ante la Venus de Milo con cajones en Autoportrait mou de Salvador Dalí, un filme dirigido por Jean Christophe Averty. “Así pues, los cajones, ahora vamos a recubrir con cajones, porque la única diferencia entre la Grecia inmortal y la época contemporánea es Sigmund Freud, que ha descubierto que el cuerpo humano, que en la época de los griegos era puramente neoplatónico, hoy en día está lleno de cajones secretos que solo el psicoanálisis es capaz de revelar”13. La correlación entre los cajones, el método paranoicocrítico y el psicoanálisis es pues absoluta. Es más, el nombre de Freud parece que está rotulado en la instalación que presenta la Venus de Milo con cajones en Nueva York en 193914. Durante este año Dalí continúa introduciendo cajones en los cuerpos de otros personajes de sus obras, como se aprecia, por ejemplo, en los decorados del ballet Bacanal [4] o en el interior del pabellón del Sueño de Venus de la Exposición Universal de Nueva York.

Cuando Dalí crea esta escultura ya tiene un conocimiento profundo de la obra de Freud. Según recuerda en Vida Secreta había empezado a leer sus libros durante la época de la Residencia de Estudiantes en Madrid, y es probable que hacia 1929 ya hubiera leído Psicopatología de la vida moderna15. En el capítulo dedicado a los recuerdos infantiles y a

[5] [6]

los recuerdos encubridores, Freud explica una experiencia personal de un recuerdo de infancia acerca de un cajón. Siendo ya adulto, recuerda ser un niño de unos escasos tres años y estar llorando desesperadamente ante un cajón abierto. Finalmente, consigue descifrar el significado de este recuerdo, que sucedía cuando echando de menos a su madre, la buscaba dentro de un cajón que su hermanastro tenía abierto. Asocia esto a las palabras de este último cuando echando de menos a la criada de la familia, le había dicho que había sido arrestada y “encajonada”. Al no encontrar pues a su madre en el cajón echaba a llorar hasta que ella volvía16. Esta imagen resulta también conmovedora y ciertamente representativa de la vulnerabilidad del ser humano.

Se desconoce el ”contenido” preciso de los cajones de la Venus daliniana que también pueden abrirse y por ello no resulta fácil precisar las imágenes de la irracionalidad concreta que Dalí quiere revelar en ellos. Sin embargo, se puede apelar a algunas interpretaciones. “La Guerra Civil es un torso de mujer que se desgarra en cajones”17, sentencia Luis Racionero en las Conversaciones con Pla y Dalí Es cierto que los coetáneos de la Venus de Milo con cajones son mujeres y hombres que han vivido, viven o vivirán de cerca la conflagración. También Dalí, y su familia. ¿Podría el artista haber concebido los cajones como facilitadores de la exploración del subconsciente de una sociedad que, alejada del ideal clásico encarnado por la Venus de Milo, ha sido llevada al conflicto civil? España, uno de los gritos artísticos más sentidos de Dalí ante el conflicto bélico, muestra a una mujer cabizbaja suspendida sobre una cajonera con un único cajón abierto. Aunque esta pintura date de 1938, el dibujo preparatorio remite al 1936 [6], y probablemente al mismo contexto de la Venus de Milo con cajones

Notas

1 Salvador Dalí, Comment on devient Dali (1973) Publ.: Obra completa, vol. II, Textos autobiográficos 2, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 549.

2 Mariona Seguranyes Bolaños, Els Dalí de Figueres. La família, l’Empordà i l’art, Ajuntament de Figueres, Viena Edicions, Figueres, Barcelona, 2018, p. 124 130.

3 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí (1942). Publ.: Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Madrid, Figueres, 2003, p. 826.

4 Time. The Weekly Newsmagazine, vol. XXVIII, 14/12/1936, Nueva York.

5 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 837. Aunque en muchas ocasiones resulta difícil fechar de modo preciso los pasajes descritos por Dalí en su Vida secreta, es bastante probable que éste se pueda situar en torno a 1936.

6 Salvador Dalí, The Secret Life…, Op. cit., p. 832.

7 Salvador Dalí, “Les pantoufles de Picasso”, Cahiers d’Art, 1935, p. 72 76. Publ.: Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 421

8 “Snapshots in colour and prompted by [...] Drawers of flesh”. Salvador Dali, Alex. Reid & Lefevre, Londres, 1936, p. [1]. Traducción propia.

9 Salvador Dalí, La Conquête de l'irrationnel (1935). Publ.: Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2006, p. 408.

10 Selden Rodman, “Dali the Great?”, Controversy, 31/05/1959, Filadelfia, p. 14. Publ.: Obra completa, vol. VII, Entrevistes, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2006, p. 713.

11 Souvenir Catalogue, Julien Levy Gallery, Nueva York, [1936/37].

12 Robert Descharnes afirma que Dalí expone esta escultura en una sesión privada el 19 de juny de 1936 en su apartamento del 101 bis rue de la Tombe Issoire de París, lo que establecería una fecha ante quem de la creación de la obra. Sin embargo, esta información no se ha podido contrastar. Ver: Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de Milo et

la persistance de la mémoire antique”. En D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 463.

13 Jean Christophe Averty (dir.), Autoportrait mou de Salvador Dalí, RM Productions, Télévision Française, Henry R. Coty, 22/12/1972, min. 36:05 36:38. Transcripción y traducción propias.

14 Según consta en la prensa de la época. Ver: Robert M. Coates, “The art galleries”, The New Yorker, 01/04/1939, Nueva York, p. 56

15 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 522. Cfr Vicent Santamaria de Mingo, “Salvador Dali lector de Freud 1927 1930. Una aproximación a las fuentes del pensamiento daliniano”, La Balsa de la Medusa, 47, 1998, p. 104.

16 Ver: Sigmund Freud, Obras completas: 1900 1905, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972, p. 786 787

17 Lluís Racionero, Conversaciones con Pla i Dalí: localistas cosmopolitas (2002). Publ.: Obra completa, vol. VII… Op. cit., p. 1674.

Ilustraciones

[1] Salvador Dalí, Ciudad de cajones, 1936, óleo sobre madera, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf.

[2] Catálogo exposición Salvador Dalí, Alex Reid & Lefevre, Londres, 1936

[3] Salvador Dalí, Souvenir Catalogue, Nueva York, Julien Levy Gallery, [1936/37], (detalle).

[4] Salvador Dalí, Estudio para el ballet Bacanal, c. 1939, lápiz, tinta china y gouache sobre papel

[5] Hansel Mieth, Salvador Dalí y Edward James en la inauguración de la exposición Salvador Dalí 1939 en la Julien Levy Gallery de Nueva York, 1939.

[6] Salvador Dalí, Estudio para España, 1936, lápiz sobre papel.

Catalogació n Centro de Estudios Dalinianos

ESCULTURA

PINTURA

Salvador Dalí

Venus de Milo con cajones

1936/1964 Bronce pintado 98,5 x 32,5 x 34 cm

Salvador Dalí

Venus de Milo con cajones

Creación holográfica a partir de la escultura original

1936 Yeso pintado con tiradores metálicos y pompones de visón 98 x 32,5 x 34 cm

The Art Institute of Chicago, Chicago. Mediante previa donación de la Sra. Gilbert W. Chapman 2005.424

Salvador Dalí

Estudio para El torero alucinógeno

c. 1969 Óleo sobre tela 58,5 x 44 cm

DIBUJOS

MATERIAL PREPARATORIO

Salvador Dalí

Frontispicio del Second Manifeste du Surréa lisme [André Breton] 1930 Fototípia sobre papel 27,9 x 22,5 cm

Salvador Dalí

Sin título. Variaciones a partir de los símbolos de la Exposición Universal de Nueva York 1939 Lápiz sobre papel 27 x 17,1 cm

Salvador Dalí

Estudio para el ballet Bacanal c. 1939

Lápiz, tinta china y gouache sobre papel 35,8 x 43 cm

Salvador Dalí

Progect for “mad TrisTan” poetry of New York [Colliere] neurosis Artificial vampire organ of Babel wagner, GAudi Boecklin Ilustración para The Secret Life of Salvador Dalí

1939 1941

Tinta sobre papel 22 x 28 cm

Salvador Dalí Material preparatorio para El torero alucinógeno c. 1969 Bolígrafo sobre fotografía 23,5 x 7,1 cm

FOTOGRAFÍAS

Eric Schaal

Instalación con la Venus de Milo con cajones presentada en la exposición Salvador Dalí 1939 en Julien Levy Gallery de Nueva York 1939

Copia actual 23,9 x 17,8 cm

Eric Schaal

Instalación con la Venus de Milo con cajones presentada en la exposición Salvador Dalí 1939 en Julien Levy Gallery de Nueva York 1939

Copia actual 23,9 x 17,7 cm

Eric Schaal

Fachada del Sueño de Venus en construcción

1939

Copia de época 20,4 x 20,5 cm

Eric Schaal

Salvador Dalí en la fachada en construc ción del Sueño de Venus 1939

Copia de época 25,3 x 20,5 cm

Eric Schaal

Salvador Dalí pintando uno de los murales del interior del Sueño de Venus

1939

Copia de época 25,4 x 20,6 cm

Eric Schaal

Salvador Dalí pintando uno de los murales del interior del Sueño de Venus 1939

Copia de época 25,5 x 20,6 cm

Eric Schaal

Salvador Dalí pintando uno de los murales del interior del Sueño de Venus

1939

Copia de época 20,6 x 25,4 cm

Eric Schaal

Salvador Dalí preparando uno de los maniquíes para el Sueño de Venus 1939

Copia de época 25,3 x 20,5 cm

FOLLETOS

Eric Schaal

Salvador Dalí y Gala en el Taxi lluvioso

1939

Copia de época 25,2 x 20,7 cm Eric Schaal

Techo de paraguas en el interior del Sueño de Venus 1939 Copia de época 23,7 x 20,6 cm

Venus de Milo con cajones en el interior de un mueble reclinatorio de estilo modernista

Posterior a 1962 Copia de época 29,8 x 19,7 cm

Salvador Dalí Souvenir Catalogue

[1936 1937] 25,9 x 19,7 cm

Salvador Dalí Declaration of the Independence of the Imagination and the Rights of Man to His Own Madness 1939 38,2 x 22,4 cm

Invitación de la inauguración de la exposición Salvador Dalí en el Centre Georges Pompidou de París 1979 21 x 10,4 cm

LIBROS Y REVISTAS

Salvador Dalí

Portada de la revista Minotaure 1936 31,4 x 24,5 cm

Time Art

Fotografía de la Venus de Milo con cajones de Dalí en la exposición Panathenaia of Sculpture de Atenas 1965 28 x 21,3 cm

Robert Descharnes, Clovis Prévost

La Vision artistique et religieuse de Gaudí

Prólogo de Salvador Dalí 1969 30,7 x 26,5 cm

Salvador Dalí, Estudio para la fachada del Sueño de Venus, 1939