EL ESPECTADOR
EL ESPECTADOR / MARTES 10 DE ENERO 2017 / 15 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
V n ta g ra m a ElPe ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Hoy comienza la serie del Nuevo Mundo
En un abrir y cerrar
El acordeonista Richard Galliano, quien protagonizará el concierto “La Musette y la música francesa del principios de 1900”, es fiel representante de una generación de artistas que encontró un camino en la reelaboración de los sonidos tradicionales.
JAIME ANDRÉS MONSALVE B. *
/ JB Millot
La llegada del acordeonista Richard Galliano a terrenos de la música popular de su país para hacer de ella pasto de la revolución, tuvo un punto de partida menos cerebral de lo que podría pensarse. En palabras propias, todo surgió tras vivir “algunos momentos fantásticos” con el compositor y bandoneonista argentino Astor Piazzolla. Así se refiere el músico a los poco más de cuatro años de amistad con una de sus mayores influencias sonoras. Corría 1986 cuando recibió en el camerino, después de un concierto, a su colega, que quería felicitarlo, y de quien tenía algunas referencias como un arriscado artista que cambió para siempre la historia de la música de los dos costados del Río de la Plata. La aparición de Piazzolla en la vida de Galliano determinó, en lo sucesivo, una camaradería que se tradujo en ratos de solaz, en audiciones compartidas, pero sobre todo en colaboraciones creativas como la participación del propio Galliano como bandoneonista del montaje teatral tanguero de “Sueño de una noche de verano”, del director Jorge Lavelli en la Comedie Francaise, y posteriormente en la elección del acordeonista como director musical de una nueva aventura del argentino en los terrenos teatrales con “Famille d’artistes”, última incursión del marplatense en terrenos de la música para la escena, de 1988. Más allá de lo inolvidable que resultaría para Galliano que Piazzolla lo hubiera elegido como su amigo en el otoño de su vida resulta el hecho de que, movido por lo que el argentino había hecho para renovar el tango, el ejecutante de acordeón resolviera que se podía hacer lo mismo con la música popular de su país, en especial con aquel género tan proclive a las preconcepciones como lo era (y es) el valse musette. Así nació la llamada Nueva Musette, exploración personal de Galliano en torno a un sonido que, hasta su aparición, no dejaba de emparentarse con el estereotipo del francés de boina, bigote puntiagudo, camiseta ceñida a rayas y baguette bajo el brazo. Que en Brasil el acordeón diatónico haya sido conocido tradicionalmente como “gaita”pareciera ser un rezago del origen de la musette. Aquel bautizo para una música popular urbana (de acuerdo con la Enciclopedia Salvat de la Música, “baile popular que es ejecutado por una
orquesta de la que forma parte obligatoriamente un acordeón”), tuvo su origen en el siglo XVII como denominación de una gaita de fabricación esmerada y fina que amenizó las fiestas del llamado Rey Sol, Luis XIV. Si bien hoy sigue siendo el nombre de cierto tipo de oboe, a partir del siglo XVII la palabra musette también se empleó para llamar a una danza de carácter aristocrático, al igual que a otra manifestación coreográfica rural empleada en composiciones de Couperin, Rameau, Haendel y Bach. En la década del 70, cuando la musette parecía relegada a establecimientos nocturnos para turistas en el Pigalle parisino o a ser simplemente un repertorio avejentado para acordeonistas que pasaban la gorra en el metro de la ciudad, Richard Galliano ya se había granjeado un prestigio como sesionista de jazz, con algunos coqueteos particulares con la música electrónica. Una vez llegó Piazzolla a su vida, el resto de su carrera obedeció a la pregunta que alguna vez le soltó al rompe: “yo inventé el Nuevo Tango… ¿Por qué no inventas tú la Nueva Musette?” Con la aparición del llamado New Musette Quartet de Richard Galliano en 1993, surgió casi inmediatamente un apogeo de jóvenes acordeonistas franceses que vieron un vehículo comunicativo y estético en la renovación de esa tradición. De repente la musette dejaba de ser mal vista para recuperar su lugar en el campo del jazz y la world music. Un año antes de aquella epifanía, en 1992 Galliano lanzó su trabajo “Coloriage”, que supuso el debut del joven clarinetista italiano Gabriele Mirabassi. Dicha grabación está compuesta en su mayoría por temas del acordeonista, con la presencia adicional del vals “Chiquilín de Bachín” para mantener el aura paternal que siempre le prodigó su autor, Astor Piazzolla. La dupla no ha abandonado ese repertorio, al que le han sumado otras piezas hasta redondear un espectáculo que se ha paseado por grandes escenarios europeos y que hoy llega hasta el proscenio del Cartagena XI Festival Internacional de Música bajo el título La musette y la música francesa de principios de 1900. Los acompaña en esta oportunidad el talento nacional de Mario Criales en el contrabajo, en el concierto que abre la llamada Serie del Nuevo Mundo, vitrina para los sonidos populares dentro del homenaje que el Festival rinde este año a los sonidos galos. * Director musical Radio Nacional de Colombia
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Lo que se dijo ayer sobre “La palabra y la música”
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La aspiración de la poesía es reinventar el lenguaje. Es ir más allá de las palabras”. Piedad Bonnett, escritora.
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La primera angustia al subir al escenario es que el público no entienda lo que hemos preparado. Que no agarre lo que queremos transmitir”.
Si yo voy a ver una ópera que se desarrolla en un bar donde venden hamburguesas, cierro los ojos, no miro el escenario, y trato sólo de escuchar la música”.
Jenny Daviet, soprano.
Giorgio Ferrara, director escénico.
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En Italia se canta en italiano y los subtítulos son en italiano, pero en la época de Mozart eso no pasaba. Hoy no se entiende la palabra”. Gérard Korsten, director.
ElPentagrama
/ Joaquín Sarmiento
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Interpretó la banda sonora de “Expiación”
El pianista de los calcetines rojos Jean-Yves Thibaudet, una de las figuras de la escena clásica más importantes del momento, está en Colombia para participar en el Cartagena XI Festival Internacional de Música.
JUAN MIGUEL HERNÁNDEZ BONILLA
Jmhernandez@elespectador.com @Juanmiguel94
Durante ocho años, Jean-Yves Thibaudet usó calcetines rojos para todos sus conciertos. Blazer negro, camisa negra, pantalón negro, cinturón negro, zapatos negros y calcetines rojos. La primera vez fue en 1991, para un concierto en un remoto pueblo de Estados Unidos; al parecer no había medias negras limpias en la habitación de su hotel y decidió ponerse un par de calcetines rojos. El hecho causó tanto regocijo entre el público, tanta comodidad en el intérprete y tanta gracia en la crítica, que se repitió indefinidamente en todas sus presentaciones hasta el 31 de diciembre de 1999. Los calcetines rojos viajaron a Tokio, a Buenos Aires, a Berlín, a San Petersburgo, a Londres y a Nueva York; acompañaron la interpretación de los conciertos de Ravel, Liszt y Debussy, y compartieron escenario con Renee Fleming, Yuri Bashment y Cecilia Bartoli. La única vez que Thibau-
det se los quitó fue en el teatro Metropolitan de Nueva York, durante la puesta en escena de Fedora, ópera prima de Giordano. En esa ocasión, representó a un pianista de mediados del siglo XIX y actuó al lado de Mirella Freni y Plácido Domingo. Sin embargo, a pesar de que las medias rojas desentonaban con el atuendo de la época y de que el director de la obra había hecho explícito su deseo de no ver ningún destello rojizo en el escenario, Thibaudet le pidió a una amiga que le cosiera un hilito carmesí en el borde de los calcetines. La cábala sobrevivió hasta el último día del milenio y se convirtió en el símbolo de uno de los mejores intérpretes de música clásica que ha dado el Conservatorio de Lyon, Francia, en su historia. A los siete años, Thibaudet hizo su primera actuación en público; a los doce ganó la medalla de oro de la escuela en París y a los 18 obtuvo el primer puesto en las audiciones de artistas jóvenes de Nueva York. Su maestro fue el gran pianista italiano Aldo Ciccolini y su ídolo musical es Arthur Rubinstein. El mejor elogio que ha recibido, según lo confesó en una revista especializada de música clásica
/ Cortesía
en Madrid, España, provino de un músico de la Filarmónica de Los Ángeles, quien después de un concierto en el que Thibaudet tocó las variaciones de Paganini interpretadas por el inolvidable compositor ruso, Serguei Rachmaninoff, le dijo: “Yo toqué con Rachmaninoff en el estreno de esta pieza. Escuchándote he podido sentir el alma de Rachmaninoff viva de nuevo”. Thibaudet es de los pocos músicos contemporáneos que se han dado el lujo de tocar en las mejores orquestas sinfónicas del mundo. Participó en la Orquesta Real del Concertgebouw, en Holanda; en la Orquesta Sinfónica de Chicago, Boston y Los Ángeles, en Estados Unidos; en la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, Alemania y la Orquesta Nacional de Francia. Ha sido nominado a dos premios Grammy por la interpretación de todos los conciertos para piano de Saint-Saens y de Ravel y ha grabado más de 50 álbumes. Algo del reconocimiento internacional que ha adquirido se debe a que en la última década dedicó parte de su tiempo al cine. Fue el solista de las partituras de las películas Expiación (Atonement) y Orgullo y prejuicio (Pride and prejudice) y grabó la banda sonora de la película Tan fuerte y tan cerca (Extremely loud & incredibly close), compuesta por Alexandre Desplat. El pianista de los calcetines rojos es aficionado al jazz y nunca escucha sus propios discos. Grabó un álbum completo de Bill Evans y cree que Duke Ellington es tan importante como Chopin. Parece que en la armonía de sus manos y en la fuerza de sus dedos se escondiera el espíritu irreverente de Louis Armstrong o de Charlie Parker.
ElPentagrama
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Una breve reseña de la ópera fran IVÁN R. CONTRERAS*
La historia de la ópera, al igual que el resto de las artes, ha sido fiel reflejo de los acontecimientos sociales y políticos de su tiempo. Es así, como al amparo de la corte de Versalles floreció la llamada tragedy lyrique: la versión francesa de la ópera seria, escrita por Jean Baptiste Lully, entre 1672 y 1686. Los libretos que Philippe Quinault adaptó para las óperas de Lully, se basaban en historias clásicas, presentadas por personajes mitológicos. La diferencia tan marcada entre recitativos y arias, característica de la ópera italiana de esa época, era evitada por el compositor francés, quien siempre prefería fundir el texto con la música. Con posterioridad a la muerte de Lully, el estilo italiano influenció a la ópera francesa, rompiendo el equilibrio entre música y dialogo que preocupó tanto al compositor de Versalles. La danza adquirió un mayor protagonismo en la acción general de la tragedy lyrique, dando paso así a la opéra-ballet. El gran innovador y sin duda el maestro definitivo de estas dos vertientes fue Jean Phillipe Rameau, quien estrenó el grueso de su producción operística entre los años de 1733 y 1757. Poco tiempo después de la reforma que sufrió la ópera seria hacia mediados del siglo, y de la cual las obras parisinas de Gluck constituyen la piedra angular, un género nuevo empezó a tomar fuerza: la ópera cómica. Usada como entreacto en las óperas serias, adquirió el estatus de espectáculo central a principios del siglo XVIII en Nápoles. Producida para el consumo de la burguesía, esta versión más “amable” de la ópera, dejaba a un lado la imposición de la lengua italiana como idioma oficial de sus libretos. Por eso surgen diversas variedades de ópera cómica, que se conocen con los nombres de “La opera buffa italiana”,“La ballad opera inglesa”, “El singspiel alemán” y “La opéracomique francesa”. Las tres últimas incluyen diálogos hablados suprimiendo los recitativos, a diferencia de la opera buffa, que los mantiene. Las diferencias fundamentales que estas guardan respecto a la ópera seria, (además de abolir la cuestionada practica de los castrati) es el tipo de historias que narran, así como los personajes que intervienen durante la obra. Los temas
De lo épico
El auge de esta manifestación convirtió a una meca del teatro musical. Este hecho inventario de los escenarios que abrían s comedias y dramas: la Opéra, la Opéra-C Italien, el Théatre de la Gaîté y el desapar ya no son la mitología y la historia clásica, sino personajes actuales, desenvolviéndose en situaciones mundanas en las cuales cualquier espectador puede verse representado o incluso caricaturizado. También el exotismo, ambientado en parajes lejanos, fue recurrente en sus libretos. Para incentivar el desarrollo de la ópera cómica en Francia, el gobierno fundó la compañía de la Opéra-Comique en 1801. Al ser considerada como un estilo de comedia más que como una nueva tendencia operística, la ópera cómica francesa fue vista en sus inicios como un género menor. El esplendor de la opéra-comique se
inicia en el siglo XIX sentación de “La d (1825) de Françoisdieu con libreto de E Aunque con anteri mos encontrar produ lares en la obra de B ópera, además de con gos hablados y pers corresponden con su da un tema fundame ciedad burguesa: el p propiedad privada. El ascenso de la Francia, estimulado no de Luis Felipe I, d tado un cambio radi del público, y por co el tipo de producci
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Lo que se dijo ayer sobre “La palabra y la música”
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La aspiración de la poesía es reinventar el lenguaje. Es ir más allá de las palabras”. Piedad Bonnett, escritora.
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La primera angustia al subir al escenario es que el público no entienda lo que hemos preparado. Que no agarre lo que queremos transmitir”.
Si yo voy a ver una ópera que se desarrolla en un bar donde venden hamburguesas, cierro los ojos, no miro el escenario, y trato sólo de escuchar la música”.
Jenny Daviet, soprano.
Giorgio Ferrara, director escénico.
En Italia se canta en italiano y los subtítulos son en italiano, pero en la época de Mozart eso no pasaba. Hoy no se entiende la palabra”.
/ Joaquín Sarmiento
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Interpretó la banda sonora de “Expiación”
El pianista de los calcetines rojos Jean-Yves Thibaudet, una de las figuras de la escena clásica más importantes del momento, está en Colombia para participar en el Cartagena XI Festival Internacional de Música.
Jmhernandez@elespectador.com @Juanmiguel94
Durante ocho años, Jean-Yves Thibaudet usó calcetines rojos para todos sus conciertos. Blazer negro, camisa negra, pantalón negro, cinturón negro, zapatos negros y calcetines rojos. La primera vez fue en 1991, para un concierto en un remoto pueblo de Estados Unidos; al parecer no había medias negras limpias en la habitación de su hotel y decidió ponerse un par de calcetines rojos. El hecho causó tanto regocijo entre el público, tanta comodidad en el intérprete y tanta gracia en la crítica, que se repitió indefinidamente en todas sus presentaciones hasta el 31 de diciembre de 1999. Los calcetines rojos viajaron a Tokio, a Buenos Aires, a Berlín, a San Petersburgo, a Londres y a Nueva York; acompañaron la interpretación de los conciertos de Ravel, Liszt y Debussy, y compartieron escenario con Renee Fleming, Yuri Bashment y Cecilia Bartoli. La única vez que Thibau-
det se los quitó fue en el teatro Metropolitan de Nueva York, durante la puesta en escena de Fedora, ópera prima de Giordano. En esa ocasión, representó a un pianista de mediados del siglo XIX y actuó al lado de Mirella Freni y Plácido Domingo. Sin embargo, a pesar de que las medias rojas desentonaban con el atuendo de la época y de que el director de la obra había hecho explícito su deseo de no ver ningún destello rojizo en el escenario, Thibaudet le pidió a una amiga que le cosiera un hilito carmesí en el borde de los calcetines. La cábala sobrevivió hasta el último día del milenio y se convirtió en el símbolo de uno de los mejores intérpretes de música clásica que ha dado el Conservatorio de Lyon, Francia, en su historia. A los siete años, Thibaudet hizo su primera actuación en público; a los doce ganó la medalla de oro de la escuela en París y a los 18 obtuvo el primer puesto en las audiciones de artistas jóvenes de Nueva York. Su maestro fue el gran pianista italiano Aldo Ciccolini y su ídolo musical es Arthur Rubinstein. El mejor elogio que ha recibido, según lo confesó en una revista especializada de música clásica
Cuando Debussy era romántico
Gérard Korsten, director.
ElPentagrama
JUAN MIGUEL HERNÁNDEZ BONILLA
JUAN CARLOS GARAY
/ Cortesía
en Madrid, España, provino de un músico de la Filarmónica de Los Ángeles, quien después de un concierto en el que Thibaudet tocó las variaciones de Paganini interpretadas por el inolvidable compositor ruso, Serguei Rachmaninoff, le dijo: “Yo toqué con Rachmaninoff en el estreno de esta pieza. Escuchándote he podido sentir el alma de Rachmaninoff viva de nuevo”. Thibaudet es de los pocos músicos contemporáneos que se han dado el lujo de tocar en las mejores orquestas sinfónicas del mundo. Participó en la Orquesta Real del Concertgebouw, en Holanda; en la Orquesta Sinfónica de Chicago, Boston y Los Ángeles, en Estados Unidos; en la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, Alemania y la Orquesta Nacional de Francia. Ha sido nominado a dos premios Grammy por la interpretación de todos los conciertos para piano de Saint-Saens y de Ravel y ha grabado más de 50 álbumes. Algo del reconocimiento internacional que ha adquirido se debe a que en la última década dedicó parte de su tiempo al cine. Fue el solista de las partituras de las películas Expiación (Atonement) y Orgullo y prejuicio (Pride and prejudice) y grabó la banda sonora de la película Tan fuerte y tan cerca (Extremely loud & incredibly close), compuesta por Alexandre Desplat. El pianista de los calcetines rojos es aficionado al jazz y nunca escucha sus propios discos. Grabó un álbum completo de Bill Evans y cree que Duke Ellington es tan importante como Chopin. Parece que en la armonía de sus manos y en la fuerza de sus dedos se escondiera el espíritu irreverente de Louis Armstrong o de Charlie Parker.
ElPentagrama
/ Joaquín Sarmiento
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Una breve reseña de la ópera francesa IVÁN R. CONTRERAS*
La historia de la ópera, al igual que el resto de las artes, ha sido fiel reflejo de los acontecimientos sociales y políticos de su tiempo. Es así, como al amparo de la corte de Versalles floreció la llamada tragedy lyrique: la versión francesa de la ópera seria, escrita por Jean Baptiste Lully, entre 1672 y 1686. Los libretos que Philippe Quinault adaptó para las óperas de Lully, se basaban en historias clásicas, presentadas por personajes mitológicos. La diferencia tan marcada entre recitativos y arias, característica de la ópera italiana de esa época, era evitada por el compositor francés, quien siempre prefería fundir el texto con la música. Con posterioridad a la muerte de Lully, el estilo italiano influenció a la ópera francesa, rompiendo el equilibrio entre música y dialogo que preocupó tanto al compositor de Versalles. La danza adquirió un mayor protagonismo en la acción general de la tragedy lyrique, dando paso así a la opéra-ballet. El gran innovador y sin duda el maestro definitivo de estas dos vertientes fue Jean Phillipe Rameau, quien estrenó el grueso de su producción operística entre los años de 1733 y 1757. Poco tiempo después de la reforma que sufrió la ópera seria hacia mediados del siglo, y de la cual las obras parisinas de Gluck constituyen la piedra angular, un género nuevo empezó a tomar fuerza: la ópera cómica. Usada como entreacto en las óperas serias, adquirió el estatus de espectáculo central a principios del siglo XVIII en Nápoles. Producida para el consumo de la burguesía, esta versión más “amable” de la ópera, dejaba a un lado la imposición de la lengua italiana como idioma oficial de sus libretos. Por eso surgen diversas variedades de ópera cómica, que se conocen con los nombres de “La opera buffa italiana”,“La ballad opera inglesa”, “El singspiel alemán” y “La opéracomique francesa”. Las tres últimas incluyen diálogos hablados suprimiendo los recitativos, a diferencia de la opera buffa, que los mantiene. Las diferencias fundamentales que estas guardan respecto a la ópera seria, (además de abolir la cuestionada practica de los castrati) es el tipo de historias que narran, así como los personajes que intervienen durante la obra. Los temas
De lo épico a lo bufo El auge de esta manifestación convirtió a la Paris del siglo XIX en una meca del teatro musical. Este hecho salta a la vista al hacer un inventario de los escenarios que abrían sus puertas a las comedias y dramas: la Opéra, la Opéra-Comique, el Théâtre Italien, el Théatre de la Gaîté y el desaparecido Théatre-Lyrique.
ya no son la mitología y la historia clásica, sino personajes actuales, desenvolviéndose en situaciones mundanas en las cuales cualquier espectador puede verse representado o incluso caricaturizado. También el exotismo, ambientado en parajes lejanos, fue recurrente en sus libretos. Para incentivar el desarrollo de la ópera cómica en Francia, el gobierno fundó la compañía de la Opéra-Comique en 1801. Al ser considerada como un estilo de comedia más que como una nueva tendencia operística, la ópera cómica francesa fue vista en sus inicios como un género menor. El esplendor de la opéra-comique se
inicia en el siglo XIX con la representación de “La dame blanche” (1825) de François-Adrien Boïeldieu con libreto de Eugène Scribe. Aunque con anterioridad podemos encontrar producciones similares en la obra de Boïeldieu, esta ópera, además de contar con diálogos hablados y personajes que se corresponden con su tiempo, aborda un tema fundamental para la sociedad burguesa: el problema de la propiedad privada. El ascenso de la burguesía en Francia, estimulado por el gobierno de Luis Felipe I, dio como resultado un cambio radical en el gusto del público, y por consecuencia en el tipo de producción del teatro
musical. La evolución de la tragedy lyrique y de la ópera cómica tradicional francesa del siglo XVIII, tiene lugar en esta coyuntura, dando origen respectivamente a “La grand-opéra” y “La opéra-comique” del XIX, que tendrían su máximo esplendor en la segunda mitad del siglo. Obras como “Lakmé” (1883) de Léo Delibes, “Carmen” (1875) de George Bizet y “Beatriz y Benedicto” (1862) de Hector Berlioz, al igual que la adaptación inconclusa para la Opéra-Comique de “Los cuentos de Hoffmann” de Jacques Offenbach, hacen parte de esta nueva etapa. *Director de la revista TEMPO
La llegada de Claude Debussy al panorama de la música en Francia puede compararse a un viento refrescante que llega después de varios años de sofocación. Un “viento del oeste”, para usar el título de una de sus grandes obras para piano, que de todos modos tuvo que venir de algún lado. La poesía (no la de las palabras, sino la de los tonos) le pertenecía a Chopin. Y es fácil imaginar al joven Debussy, como tantos otros noveles músicos, sucumbiendo a su influencia. La huella del Romanticismo imperaba en casi todos los aspectos de la cultura. El concierto del pasado 8 de enero en el teatro Adolfo Mejía, titulado Herencia romántica, nos mostró una serie de obras orquestales de finales del siglo XIX que seguían esos cánones de belleza y sentimentalismo. Hubo evocaciones de una España de postal, con todo y castañuelas, en la Habanera de Chabrier o el ballet basado en temas de la ópera El Cid de Massenet. Se escuchó también el Poema para violín y orquesta Opus 25 de Chausson, una de esas obras que tienen la intención de hacer que un solista se luzca, mientras que la orquesta va adornándolo todo alrededor. Estos eran los músicos adultos, consagrados, cuando el joven Claude Debussy comenzó a expresarse en el lenguaje de la música. Sin duda, el plato fuerte de la noche fue el estreno en nuestro continente de la Primera suite para orquesta, compuesta por un Debussy de veintitantos años que no podía ser enteramente original: el director de orquesta François-Xavier Roth ha señalado influencias de Chabrier y Massenet. “Aún era un estudiante”, aclara. Ya las biografías del compositor hablaban de la existencia de esa obra, pero estaba perdida. Hace unos pocos años fue encontrada en la Biblioteca Pierpont Morgan de Nueva York. Estaba casi completa. Es decir, estaban todas las partes para orquesta excepto el tercer movimiento, que apenas sobrevivía en una versión para piano a cuatro manos. Entonces François-Xavier Roth le encargó la reconstrucción al compositor Philippe Manoury. Una vez la partitura orquestal estuvo completa, la obra se estrenó en París en 2012.
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Transmisiones por radio y TV
Hoy, en el Festival No se pierda hoy la presentación “Ravel y la música para piano”, con Bertrand Chamayou, a las 11:00 a.m. en la capilla del Sofitel Legend Santa Clara. A la misma hora se presentan Sharon Avella y David López en el “Concierto
Aeropuerto”, del Rafael Núñez. A las 4:00 p.m., la capilla del Sofitel Legend Santa Clara abre nuevamente sus puertas, esta vez para disfrutar de “Ravel y la música de cámara”, con la participación de Quatuor Voce, François Dumont, Emmanuel
Ceysson, Juliette Hurel y Paulo Sergio Santos. En el mismo lugar, a las 7:00 p.m., se realiza el “Concierto y cena”, con la obra “La ópera-comique”, interpretada por Juliette Hurel, Lucienne Renaudin-Vary, Jenny Daviet y François-Xavier
Roth con su orquesta Les Siècles. A las 5:00 p.m., el “Concierto aeropuerto” presenta a José David Sierra y Simón Felipe Reyes. Finalmente, a las 7:00 p.m., se realiza la primera función en el Centro de Convenciones
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Cartagena de Indias y el inicio de la “Serie del Nuevo Mundo”. Escucharemos “La musette y la música francesa de principios de 1900”, con Richard Galliano, Gabriele Mirabassi, Mario Criales y solistas de la Sinfónica de Cartagena.
Usted puede seguir la transmisión de “Series del Nuevo Mundo: La musette y la música francesa de principios de 1900” a las 7:00 p.m. en directo por Señal
Colombia y por Radio RCN Clásica. En diferido podrá ver el concierto por NTN 24 a las 12:00 m., por RCN Nuestra Tele Señal Internacional y por TDT RCN HD 2 a las 10:30 p.m. y
por Telecaribe HD a las 10:36 p.m. Todos los detalles del Festival los encontrará a través del canal de Youtube: Cartagena Festival Internacional de Música.
EN LAS REDES SOCIALES TAMBIEN SE VIVE EL FESTIVAL Cartagena Festival Internacional de Música
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Melodías, armonías y efectos sonoros
Entre relojes y cuentos de hadas
Maurice Ravel se destacó tanto en la música para piano y de cámara como para grandes orquestas. De hecho, se le considera el más grande orquestador de la historia de Francia. EDUARDO ARIAS
Si uno se deja llevar por sus melodías, sus armonías y (llamémoslo así) sus efectos sonoros, las obras de Maurice Ravel sugieren mundos fantásticos. Este compositor francés, que nació en 1875 y murió en 1937, sintió una gran fascinación por los recuerdos de su propia infancia y su obra, en efecto, a menudo delata una gran sensibilidad y su pasión por la fantasía y el mundo de los sueños. Lo anterior daría a entender que se trata de un compositor que se dejó llevar por la imaginación, al que las notas y los acordes le brotaron por generación espontánea. Sin embargo, si se observa atentamente la estructura de sus obras, en ellas los expertos siempre han visto el resultado de un trabajo riguroso, minucioso, cerebral, muy lejano del estereotipo del artista que se deja inspirar por las musas. Un rigor y una precisión de relojero suizo, como lo señaló el compositor ruso Igor Stravinski. En su obsesivo afán por encontrar la perfección, a Ravel le costaba mucho trabajo el ejercicio de la composición, lo que explicaría en parte que su catálogo de obras escritas en más de 40 años de vida activa como compositor no sea muy extenso. Esa búsqueda de la perfección trajo consigo que algunos críticos hayan considerado su música como “vacía, fría o artificial”. Lo anterior no fue problema para Ravel,
quien jamás negó su interés por los artificios y los mecanismos. A ellos les respondía con la siguiente pregunta: “¿Acaso la gente no puede hacerse con la idea de que yo sea artificial por naturaleza?”. Artificios, mecanismos, como se les quiera llamar, que de todas maneras cuentan con una gran capacidad de emocionar, evocar, de generar atmósferas muy alejadas del mundo de los relojes y las máquinas. Tan es así, que algunos han llegado a considerar a Ravel como un compositor impresionista (calificativo del que tanto él como Claude Debussy renegaron), y no hay nada más alejado del mecanicismo, la ingeniería y las leyes de Newton que el impresionismo. En fin, críticos propietarios de verdades reveladas y juicios implacables siempre ha tenido la sacrosanta iglesia de la llamada música clásica. Lo cierto es que Ravel se destacó tanto en la música para piano y de cámara como para grandes orquestas. De hecho, se le considera el más grande orquestador de la historia de Francia y realizó transcripciones para orquesta de varias de sus obras para piano, así como de otros compositores, en particular su muy célebre versión orquestal de Cuadros de una exposición, de Modest Mussorgsky. Maurice Ravel es un compositor tan difícil de clasificar, que la mejor manera de salir del paso es citar un listado de sus innumerables influencias. Entre ellas se citan la música del País Vasco, donde nació y de donde era originaria su madre; la música española; Grecia y el
EL PENTAGRAMA Periódico oficial del Cartagena Festival Internacional de Música
/ Ilustración: Eder Leandro Rodríguez
Oriente; la música gitana; el jazz; su maestro Gabriel Fauré; el clasicismo francés de Francois Couperin y JeanPhilippe Rameau; clásicos y románticos de diversas latitudes como Mozart, Schubert, Liszt, Borodin… Eso hace que su música, al –supuestamente– deberle tanto a tantos, suene tan original y única. Una música escrita en un momento determinado de la historia (el comienzo del siglo XX), pero que suena como si viniera de épocas muy diferentes y de lugares muy distantes unos de otros. Una música que, a pesar de no
PRESIDENTA: Julia Salvi DIRECTOR GENERAL: Antonio Miscenà SOCIOS PRINCIPALES: Postobón, RCN Radio, RCN Televisión SOCIOS: Cine Colombia, El Espectador, Profesionales de Bolsa FUNDADORA DE EL PENTAGRAMA: Paula Ojeda Palacio
http://www.cartagenamusicfestival.com
haberse salido casi nunca del marco de la tonalidad en tiempos de Schoenberg, Berg, Webern y el mismo Stravinski, se oye muy vanguardista, muy moderna, a pesar de su anclaje con estructuras propias de siglos anteriores. En el Cartagena Festival Internacional de Música, dos recitales estarán dedicados a la obra de Ra-
vel. Uno de ellos, a composiciones para piano. El otro, a su música de cámara (ver recuadro). Estos dos conciertos les permitirán a los oyentes o bien aceptar la hipótesis de que, en efecto, Ravel se comportaba como un relojero y por eso sus obras carecen de vida o, por el contrario, que estas sí dejan volar la imaginación y le dan una nueva dimensión al mundo de los sueños. O, mejor aún, concluir que la relojería siempre ha ido de la mano de la fantasía y los sueños, tal como lo demuestran esos viejos juguetes de cuerda que tanto añoramos.
DIRECTORA DE EL PENTAGRAMA: María Camila Castellanos EDITOR GENERAL: Juan Carlos Piedrahíta COLABORADORES EL PENTAGRAMA: Jaime Andrés Monsalve, Juan Miguel Hernández, Iván R. Contreras, Eduardo Arias, Juan Carlos Garay, Octavio Gabriel Martínez, Ana María Enciso, Eliza Esther Vélez FOTOGRAFÍA: Joaquín Sarmiento, Wilfredo Amaya, Jose Guiot DISEÑO: William Orlando Niampira