EL ESPECTADOR / LUNES 7 DE ENERO 2019
EL ESPECTADOR
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ElPentagrama N°4
CAMILA BUILES*
Tenía cuatro años cuando pasó. Gwyneth Wentink recuerda el momento en el que vio por primera vez un arpa. Rememora la sensación de vértigo en la boca de su estómago. Tenía cuatro años cuando pasó y supo qué quería hacer por el resto de su vida, dónde quería estar: detrás de ese instrumento milenario que parece creado para los ángeles. “Tocar el arpa es para mí estar en el lugar correcto en el momento adecuado. Es un sentimiento de pertenencia. Una forma de conectarme con todo lo que está a mi alrededor”, dice Wentink, una de las invitadas especiales a esta edición del Cartagena Festival Internacional de Música. Como arpista clásica y experimental, Wentink se ha presentado en los escenarios más prestigiosos del mundo como el Carnegie Hall y el Lincoln Center, de Nueva York; el Royal Albert Hall y el Royal Opera Hall, de Londres, y el Konzerthaus, de Berlín, entre otros. Muchos de los compositores principales de hoy han escrito obras para Gwyneth, incluyendo Theo Loevendie, Marius Flothuis y Terry Riley. Para la holandesa, el sonido del arpa es una reproducción de la belleza y por esa devoción hacia la música ha logrado posicionarse como una de las artistas de música clásica más importantes del mundo. Wentink tiene un puesto como arpista solista de la Orquesta Revolutionaire et Romantique y los Solistas Barrocos Ingleses bajo la dirección de sir John Eliot Gardiner. Elogiada por su versatilidad, Wentink introdujo el arpa en la música clásica india y toca regularmente con grandes como Pt Hariprasad Chaurasia. No es la primera vez que la arpista se presenta en Colombia. Ya ha visitado Medellín y Bogotá; por eso no es nueva su presencia en el país. Le pedimos a Gwyneth Wentink que le escribiera una carta a su yo de cuatro años, a esa niña que encontró en la música un refugio y una trinchera. “No tengas miedo de elegir la ruta menos transitada. Escucha, escucha, escucha. A tu juego, a tu curiosidad, a la música, a los pájaros, al ruido, a todos. Y mientras estés en eso, quédate quieta. No pienses que lo que hay ahí afuera es todo lo que hay. El mundo está esperando nuevas conexiones musicales, voces e historias. Sé tan leal en tu práctica como el flujo y reflujo de la naturaleza, así como tu dedicación y atención es tu humilde regalo de vuelta a la música. Prepárate para aprender todo sobre ti por medio de la música. Como un espejo brillante, es implacable para mostrarte todo sobre ti misma si lo permites. Deja que te caliente y te asuste. Sigue tomando lecciones. Siempre aprende. De vez en cuando es bueno empezar desde cero. Sigue tu intuición, atrévete a correr riesgos y no te comprometas por razones que no sean ciertas para ti. Sé audaz y valiente, incluso si tu pista parece extraña o no te dé millones todavía. Se pagará con el tiempo. Disfruta de lo salvaje de lo desconocido en la música. A esas invitaciones de músicos o mentores, desde que te sientas bien, siempre di sí. Nadie te va a mostrar tu camino musical. Mantente ansiosa por encontrar el tuyo con la urgencia de que no haya un mañana y la paciencia del invierno para el otoño venidero. Agradece todos los días por el regalo de la música. Defiende la música y el arte. Pregúntate a ti misma cuando practicas a menudo por qué haces lo que haces. Practica, practica, practica. Es un viaje sin fin, aventurero, íntimo y elegante. Escucha a tus maestros. Vienen en muchas formas. / Cortesía Si no quieres sonreír, no sonrías. Si no quieres usar el vestido, no lo uses. No te compares con los demás: ¿un jardinero juzgaría las diferentes hojas de un hermoso árbol? Una de las mejores arpistas del mundo tendrá dos presentaciones en esta edición En medio de un mundo enloquecido, mira el arte. del Cartagena Festival Internacional de Música. Wentink escribió para El Espectador Es el antídoto perfecto para la locura”.
Gwyneth Wentink: una carta de amor a la música legendaria
una carta a su yo de cuatro años, la niña que se enamoró de la música.
*Coordinadora editorial de HJCK
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KLAUS ZIEGLER
El teclado de un Bösendorfer imperial, con sus 88 teclas de marfil y ébano, luce sublime y misterioso. Si pulsamos tres de sus teclas blancas: el do central, el mi y sol que siguen a su derecha, entonces un conjunto de cuerdas en la caja de resonancia comienza a vibrar, la oscilación se amplifica en los puentes tonales y a nuestros oídos llega un sonido de perfecta y diáfana armonía. Pero otra sensación sonora se produce cuando ese mismo do se acompaña de la tecla negra que se encuentra justo a su derecha, y de la nota re que le sigue: de la majestuosa estructura emana ahora un sonido destemplado y disonante. Si experimentamos un poco más, descubriremos que el do central y aquel más próximo a su izquierda tienen curiosamente el mismo carácter sonoro (principio de la octava), solo que el timbre de esta segunda nota se percibe más grave que el de su compañera. Vemos luego que eso mismo ocurre con cualquier par de notas separadas en el teclado por esa misma distancia. Cuando uso los adjetivos “armónico” y “disonante”me refiero, por supuesto, a un juicio estético particular, sin duda condicionado por resabios que provienen de una educación musical ceñida a moverse dentro de las escalas diatónicas tradicionales. Pero, ¿qué tan universales pueden ser estos juicios? La pregunta plantea uno de los mayores problemas en la psicología de la percepción auditiva. Sin duda estamos acostumbrados a ciertos patrones, a formas armónicas que tienen su origen en la tradición musical europea, tan antigua como Pitágoras y su mítico monocordio. Pero, como suele suceder con tantos otros rasgos humanos, es razonable suponer que puedan existir preferencias armónicas universales, pues sin importar la infinita variedad cultural, compartimos un mismo aparato cognitivo y unos mismos algoritmos fundamentales encargados de procesar la información auditiva que llega al cerebro desde nuestros tímpanos. También los animales muestran preferencias que curiosamente coinciden con criterios estéticos humanos. El canto de muchas aves se percibe armonioso y placentero a nuestros oídos. Y aun el irritante zumbido de las alas del mosquito, diferente en la hembra y en el macho, resulta estar en una relación de frecuencias de 1 a 1,5, una quinta perfecta de la escala diatónica. ¿Coincidencia? Tal vez, pero los etólogos saben que la hembra al batir sus alas lo hace para atraer al mejor macho, o al menos aquel con el mejor oído, uno capaz de hacerle la “segunda voz” en el tono exacto. Los antiguos griegos ya conocían el principio de la octava musical. También tenían familiaridad con el llamado intervalo justo de quinta. El escritor romano Ancio Boecio le atribuye a Pitágoras ese descubrimiento: dos cuerdas, una de ellas que tenga dos tercios de la longitud de la otra, generan un sonido armonioso cuando vibran de manera simultánea. El mismo fenómeno se observa si las longitudes de las cuerdas guardan proporciones determinadas por enteros pequeños. Esta simple observación constituye el punto de partida para la construcción de la escala pitagórica, piedra angular de toda la teoría musical de Occidente.
Las matemáticas de la música ¿De dónde podría surgir la preferencia universal por ciertas combinaciones de frecuencias sonoras y no por otras? Tal vez la razón deba buscarse en la manera como nuestro sistema cognitivo procesa la información auditiva.
Pero un piano de concierto, aun con sus 52 teclas blancas y 36 negras, solo puede reproducir una porción infinitesimal de todo el registro pitagórico. A diferencia de la escala tradicional cromática, la construcción musical de Pitágoras no conforma un sistema circular, sino una espiral infinita. En ella encontramos notas como si# (si sostenido) y la(bb) (doble bemol) que sonarían extrañas e irreconocibles para un oído contemporáneo. Por ello resulta imposible reproducir una escala pitagórica en un instrumento de teclado. Sin embargo, los constructores de instrumentos no cedieron en su intención de aproximarse al ideal griego y fabricaron artefactos descomunales para acomodar tantas notas en una misma octava co-
mo fuera posible. Entre los más extravagantes se cuenta el harmonium enarmónico, construido en 1853, capaz de albergar 87 teclas en siete niveles y 53 notas por octava. Y también el monstruoso orthotonophonium, en el cual se acomodan 72 notas en cada octava. Pero el mayor defecto de la escala pitagórica reside en el hecho de que sus semitonos no se encuentran igualmente distanciados. El problema fue resuelto en Oriente, en el año 400 a. C., por el matemático chino He Chengtian, quien ideó una escala temperada o uniforme mucho antes de que la misma solución se redescubriera en Europa, en el siglo XVII. De hecho, la escala temperada heptatónica hizo parte de la tradición musical china durante siglos, antes de imponerse la pentáfona actual que caracteriza la música oriental. Y aunque esas escalas foráneas puedan parecernos peculiares, el pentafonismo sigue en realidad reglas de construcción casi idénticas a las utilizadas por Pitágoras. De hecho, en el piano las escalas pentatónicas se pueden ejecutar sin problema. En el jazz y la música clásica occidental se utilizan con
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frecuencia. El mandarín maravilloso, de Béla Bartók, y El ruiseñor, de Ígor Stravinski, contienen distintos pasajes pentatónicos. Una mezcla de armonía clásica y pentafonismo puede escucharse en Das Lied von der Erde, de Gustav Mahler. Pero la música se compone no de secuencias aisladas de notas, sino de combinaciones de notas simultáneas. En la teoría musical la armonía se logra superponiendo terceras sobre una misma nota, llamada la tónica. De estas tríadas, las denominadas mayores y menores se consideran las más perfectas o más “consonantes”. Reglas para construir esas tríadas fundamentales se conocían desde la Edad Media, al menos de manera intuitiva. Las técnicas del contrapunto que se desarrollaron durante aquella época, y más tarde en el Renacimiento, sentaron las bases para toda la teoría musical europea que se perfeccionó luego en el Barroco temprano. Hasta comienzos del siglo XX, muchos daban por sentado que el sistema diatónico occidental era de alguna manera el más natural. En sus investigaciones sobre la psicología de la audición, el gran físico y fisiólogo alemán Herman von Helmholtz creyó descubrir las bases científicas para justificar la creencia. Sin embargo, los músicos de comienzos de siglo comenzaron a experimentar con fórmulas prohibidas hasta entonces. En su célebre tratado sobre armonía, Arnold Schönberg propuso un sistema atonal con el cual desafiaba las normas de la armonía clásica. No obstan-
te, como él mismo confesaría más tarde, la libre atonalidad fue llevándolo paulatinamente a un callejón sin salida, pues cada composición parecía depender de reglas armónicas particulares, no pocas veces escogidas ad hoc. Si la música dodecafónica mostró la posibilidad de universos insospechados, también puso en evidencia las dificultades inherentes que existen a la hora de establecer orden en ese nuevo cosmos. Nuestro aparato cognitivo, debidamente entrenado, puede llegar a descifrar ese mundo extraño, aunque quizá nunca lleguemos a considerarlo “natural”, de manera similar a como podemos concebir geometrías hiperbólicas o lorenzianas, siempre ajenas a nuestra percepción euclídea del espacio. ¿De dónde entonces podría surgir la preferencia universal por ciertas combinaciones de frecuencias sonoras y no por otras? Tal vez la razón deba buscarse en la manera como nuestro sistema cognitivo procesa la información auditiva. Sabemos que el movimiento de una cuerda vibrante se puede descomponer como una combinación de movimientos periódicos muy simples, llamados modos fundamentales. El análisis de Fourier o análisis espectral es una herramienta matemática que permite estudiar la manera precisa como los modos fundamentales pueden combinarse para reproducir de manera fiel el movimiento de una cuerda vibrante. Cada modo fundamental posee una frecuencia propia. El primero de ellos, el dominante, determina la frecuencia que escuchamos cuando pulsamos la cuerda de una guitarra o percutimos la tecla de un piano. Los modos restantes contribuyen con múltiplos enteros de la frecuencia fundamental, y son los llamados armónicos. El primero de ellos corresponde al doble de la frecuencia del modo dominante; es decir, a la octava. El segundo, cuya frecuencia es tres veces la del modo fundamental, corresponde a la quinta perfecta. El cuarto repite la octava; el quinto corresponde a la tercera y el sexto nuevamente reproduce la quinta. En resumen, los modos fundamentales de vibración coinciden perfectamente con la escala armónica, y los primeros de ellos, los más audibles, ¡generan precisamente la tríada mayor! Todo ello parecería coincidencia o pura numerología si no fuera porque los neurólogos han señalado cómo el procesamiento de las señales auditivas en la cóclea obedece a mecanismos propios del análisis espectral. Hoy se sabe que el desplazamiento de la membrana basilar responde a las distintas frecuencias de manera muy específica. Cuando escuchamos una serie de sonidos complejos, la membrana realiza en efecto un “análisis de Fourier”, mediante el cual descompone los sonidos complejos en sus modos fundamentales. Las distintas frecuencias de la señal acústica están asociadas con centros específicos, primero en la cóclea y luego en diversos núcleos neuronales. La relación motora y neurológica es además monótona; es decir, conserva el orden de las frecuencias. Y no solo hay argumentos fisiológicos para sospechar la universalidad en las preferencias por ciertos patrones musicales. Los argumentos históricos son igualmente fuertes. Las escalas heptatónicas ya se mencionan en los escritos de Aristoxenus, en el siglo IV antes de Cristo, mucho antes de ser utilizadas en China. Y las pentáfonas aparecieron también de manera independiente en el norte de Europa, India, Mongolia, Etiopía, Somalia, Japón, el sureste asiático y América. Como suele suceder, el carácter universal de ciertos comportamientos o preferencias humanas se manifiesta a modo de convergencias evolutivas culturales, imposibles de explicar sin suponer la existencia de una naturaleza humana dictada por fuerzas que se esconden en lo más profundo de nuestro genoma. Resulta paradójico que hoy tengamos una comprensión razonable de la materia a escala microscópica, y del universo, a escala cósmica, pero que ignoremos casi por completo el origen y la razón de aquello que nos distingue como humanos: los orígenes del humor, el lenguaje, la música y las artes son tan misteriosos hoy como las dimensiones del cosmos lo eran para el hombre de las cavernas.
Las claves de Bietti para comprender a Bach La segunda conferencia-concierto del pianista Giovanni Bietti en el Cartagena XIII Festival Internacional de Música, Las variaciones Goldberg: del microcosmos al macrocosmos, giró en torno a la colección homónima de algunas obras de Johann Sebastian Bach (1685-1750), su complejidad, su virtuosismo y su humor. Con su propuesta educativa, el italiano ofreció una explicación dinámica desde su piano y constantemente le solicitó al público que lo interrumpiera si no se entendía algo de su discurso. “Sé que Angela Hewitt toca esta obra mejor que yo, pero no es lo importante; yo no la he estudiado tanto. Díganme, ¿sienten que es intelectual y técnica o es solo música?”, preguntaba Bietti para hacer conscientes a los asistentes de la complejidad que se oculta tras cada una de las treinta obras de esta colección de Bach. “Al escuchar la música no siempre se siente lo cerebral y técnica que es. La complejidad se oculta, es privada, pero las obras son comunicativas y ese es el milagro de cada una de ellas”. El virtuosismo de Bach y el de quienes lo interpretan actualmente, presente a lo largo de la conferencia, tuvo su punto cumbre cuando el italiano habló de que las obras, al haber sido escritas en el barroco, utilizaban instrumentos diferentes a los que se emplean en la actualidad, como el clavecín de dos teclados, en el que Bach escribió estas variaciones. Mientras toca el piano y cruza sus manos porque las notas se lo exigen dice: “Debes mantener notas largas con una mano, mientras con la otra tocas la misma nota; es imposible. Para Bach, fácil: tenía una mano en un teclado y la otra en otro”. Alternando entre concentrarse en su piano y prestarles atención al micrófono y al público, Bietti explicó cómo cada tres obras de la colección era un canon, una forma de contrapunto tradicional del medioevo caracterizada por dos voces que se unen en la misma melodía. “Yo entiendo que es complejo de entender, pero es sorprendente. En un canon hay muy pocas posibilidades de cambiar la armonía, Bach lo logra. Es algo casi científico; es música y ciencia”.
/ Felipe Flórez
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Tjeknavorian, la joven estrella que hace bailar el violín El violinista austríaco Emmanuel Tjeknavorian, una de las gratas revelaciones del escenario europeo, se presentará en el Cartagena XIII Festival Internacional de Música. Con el talento que lleva en sus genes, el prodigio de 23 años espera cautivar los oídos de los colombianos. CAMILO GÓMEZ
Además de su feroz capacidad musical, Emmanuel Tjeknavorian tiene la virtud de sonreír al tocar su instrumento: un violín Stradivarius modelo 1968 que le prestó un patrocinador de la Beare’s International Violin Society para sus presentaciones. Pocos como él demuestran en el escenario tanto placer al momento de tocar. Tal vez esa armonía que surge entre sus expresiones faciales y sus movimientos con el arco sea el secreto del encanto de su performance. Aunque, claro, él les lleva una amplia ventaja a los de su generación. Nacido en 1995, la primera vez que se presentó ante el público fue a los siete años en Viena, su ciudad de origen. Además desciende de una familia con una amplia galería de músicos austríacos, por lo que la efervescencia por la música ya estaba en sus genes y el talento se atiborraba en sus venas. Lo único que Tjeknavorian necesitó fue cultivar sus capacidades. Emmanuel Tjeknavorian es el hijo de Loris Tjeknavorian, gran compositor y director de orquesta famoso por saltar a la escena en Armenia en la década de 1990. Desde que el joven violinista de Viena comenzó a tomar lecciones de música a los cinco, su talento no ha parado de crecer. En 2011 decidió inscribirse en la Universidad
para la Música y las Artes de Viena, en donde ha tomado clases con el maestro Gerhard Shultz, reconocido miembro del prestigioso Cuarteto Alban Berg Alban. Tras su paso por la academia, el momento más brillante de Tjeknavorian, hasta ahora, llegó en 2015, cuando ganó el Premio a Mejor Interpretación del Concierto para Violín de Sibelius, uno de los más prestigiosos para los nuevos talentos. “En términos de virtuosismo, intensidad, fraseo, tono de color y profundidad en el conocimiento musical, Tjeknavorian lo tiene todo”, escribió el crítico Robert Mather-Walker luego de que el artista recibiera su galardón. En dicha presentación, el violinista realizó una magnífica interpretación de Fantasía de Carmen del compositor Pablo de Sarasate, pieza basada en la ópera de George Bizet, en versión para violín y piano, junto con la japonesa Naoko Ichihashi en el teclado. Gracias a ese reconocimiento, la organización The European Concert Hall lo invitó a que diera una gira por las salas más famosas de Europa. Se ha presentado desde Múnich hasta Moscú y también en Norteamérica. Ha tenido el orgullo de tocar con grandes colectivos artísticos, como la Sinfónica de Viena en su país, la Orquesta Filarmónica de Helsinki y la Orquesta de Boston. Pero ese no fue el único galardón que recibió. Entre otros destacados, el Festival de Música Rheingau le entregó el premio Lotto, por el que también re-
EL PENTAGRAMA Periódico oficial del Cartagena Festival Internacional de Música
Transmisiones A partir del 8 de enero, siga las transmisiones de conciertos. Ese día puede ver al pianista Nikolay Khozyainov en la capilla Santa Clara a las 11:00 a.m. en directo por streaming en la página web de Davivienda. También puede ver y escuchar el concierto en la Plaza de San Pedro Claver en directo a las 10:00 p.m. por Señal Colombia-RTVC, y en diferido a las 10:30 p.m. por RCN Nuestra Tele Señal Internacional y por Radio RCN Clásica www.rcnclasica.com; el 9 de enero a la media noche por NTN24, y el 16 de enero a las 11:00 p.m. por RCN HD2.
Boletas en:
PRESIDENTA: Julia Salvi DIRECTOR GENERAL: Antonio Miscenà SOCIOS PRINCIPALES: Postobón, RCN Radio, RCN Televisión SOCIOS: Cine Colombia, El Espectador FUNDADORA DE EL PENTAGRAMA: Paula Ojeda Palacio DIRECTORA DE EL PENTAGRAMA: María Camila Castellanos
cibió grandes elogios. “Él hace brillar el violín”, decía una de las reseñas. “Su técnica y su increíble sentido de sutilezas interpretativas lo hacen merecedor del reconocimiento. Tanta naturalidad, carisma, simpatía y modestia agradable, junto con un gran virtuosismo, rara vez se experimentan con un gran músico”, concluyó el jurado. Los aplausos para Tjeknavorian en sus presentaciones duran minutos. La pausa es suficiente para que el violinista recupere el aliento y vuelva a su trabajo con más fuerza a medida que avanza, aunque no permite que la efervescencia de la audiencia vuele. Lo más sorprendente de verlo en escena es notar su apariencia despreocupada, que denota naturalidad en su trabajo, y su precisión, que no descuida ni una nota ni un arreglo. Tjeknavorian sonríe pese al frenesí que le exigen los movimientos de su brazo. En toda su presentación conserva la compostura, el control de su cuerpo, de la afinación y del público. Escucharlo es como hacer un viaje por carretera, donde el único momento aburrido es llegar al final. Su trabajo personal como solista incluye la publicación del álbum Solo en diciembre de 2017. Aquí abre con una interpretación limpia de Chaconne Ciaconna en re menor de Bach y concluye con las Variaciones Ernst, en una presentación en la que sus dedos van tan rápido como las piernas de un atleta y operan con la elegancia de una bailarina de ballet. Lo más destacado es su ejecución brillante de la pieza Baron Oppenheim, de Stradivari, de 1716. Por su manejo del violín, se ha convertido en una nueva estrella en el firmamento de la reconocida ciudad de la música, Viena, que solo por un breve momento se podrá observar en el cielo cartagenero.
EDITOR GENERAL: Juan Carlos Piedrahíta B. COLABORADORES EL PENTAGRAMA: Camila Builes, Klaus Ziegler, Camilo Gómez, Katia Carbal, Julie González y Sara Sofía Rojas DISEÑO: Éder Leandro Rodríguez Corredor http://www.cartagenamusicfestival.com