bonevardi
horario de atenci贸n: lunes a viernes de 14 a 19 hs. viamonte 1465, piso 10, (c1055abd), buenos aires tel-fax (54 11) 4372-8810, info@fundacionalon.org www.fundacionalon.org
bonevardi P R I M E R A E TA PA | O B R A S T E M P R A N A S 1 9 4 8 - 1 9 5 9
bonevardi P R I M E R A E TA PA | O B R A S T E M P R A N A S 1 9 4 8 - 1 9 5 9
bonevardi P R I M E R A E TA PA | O B R A S T E M P R A N A S 1 9 4 8 - 1 9 5 9 Organización y producción: Fundación Alon Exposición realizada en la Fundación Alon Abril / Junio de 2006, Buenos Aires
Exposición
Libro
Coordinación general Ingeniero Jacobo Fiterman
Coordinación general Ingeniero Jacobo Fiterman
Curadores Gustavo Bonevardi Micaela Patania
Editores Gustavo Bonevardi Micaela Patania
Investigación Nelly Perazzo
Diseño Gráfico Estudio Marius Riveiro Villar
Investigación y cordinación Micaela Patania
Corrección de textos Olga Martedí
Diseño del espacio Adriana Fiterman Gustavo Bonevardi
Impresión Art Press
Asistencia de producción Marcela Roberts
Agradecimientos
Restauración Guillermo Urbano Marcos Ricardo Maidana
Fondo Nacional de las Artes Museo de Arte Genaro Pérez de Córdoba y a su Director Jorge González Galería Maman Fine Arts Elias, Carmen y Florencia Masri John Bennett Cecilia Bonevardi Rafael Ferraro Paula Sarachman
Jacobo Fiterman Presidente Fundación Alon
Con la muestra Bonevardi, primera etapa. Obras tempranas 1948-1959 y la posterior realización de este libro, la Fundación Alon inicia una serie de investigaciones sobre artistas argentinos que han merecido la calificación de maestros, y que por alguna razón, de mercado u olvido, su vida y su obra pasan inadvertidas para la generación joven. Bonevardi nació en 1929, recibió la beca Guggenheim dos veces y vivió desde 1958 en los Estados Unidos, donde desarrolló una forma de expresar su arte de manera original, incorporando la tercera dimensión a sus trabajos. Eximio dibujante, regresó a la Argentina en 1991 y murió repentinamente a los 63 años en la provincia de Córdoba. La Fundación encargó a la licenciada Micaela Patania la investigación de las obras realizadas por Marcelo Bonevardi hasta 1958, antes de su partida a los EEUU. En esta tarea, se contó con la colaboración invalorable del hijo del artista, el arquitecto Gustavo Bonevardi, quien también facilitó los bocetos y pinturas que forman parte de la muestra realizada en la Fundación y que se reproducen en este texto. La licenciada Nelly Perazzo, académica de Bellas Artes, ha realizado un estudio sobre la influencia de la pintura italiana en las obras de Marcelo Bonevardi, dando su valioso aporte en esta notable investigación. A todos ellos muchas gracias por su colaboración.
bonevardi P R I M E R A E TA PA | O B R A S T E M P R A N A S 1 9 4 8 - 1 9 5 9 Organización y producción: Fundación Alon Exposición realizada en la Fundación Alon Abril / Junio de 2006, Buenos Aires
Exposición
Libro
Coordinación general Ingeniero Jacobo Fiterman
Coordinación general Ingeniero Jacobo Fiterman
Curadores Gustavo Bonevardi Micaela Patania
Editores Gustavo Bonevardi Micaela Patania
Investigación Nelly Perazzo
Diseño Gráfico Estudio Marius Riveiro Villar
Investigación y cordinación Micaela Patania
Corrección de textos Olga Martedí
Diseño del espacio Adriana Fiterman Gustavo Bonevardi
Impresión Art Press
Asistencia de producción Marcela Roberts
Agradecimientos
Restauración Guillermo Urbano Marcos Ricardo Maidana
Fondo Nacional de las Artes Museo de Arte Genaro Pérez de Córdoba y a su Director Jorge González Galería Maman Fine Arts Elias, Carmen y Florencia Masri John Bennett Cecilia Bonevardi Rafael Ferraro Paula Sarachman
Jacobo Fiterman Presidente Fundación Alon
Con la muestra Bonevardi, primera etapa. Obras tempranas 1948-1959 y la posterior realización de este libro, la Fundación Alon inicia una serie de investigaciones sobre artistas argentinos que han merecido la calificación de maestros, y que por alguna razón, de mercado u olvido, su vida y su obra pasan inadvertidas para la generación joven. Bonevardi nació en 1929, recibió la beca Guggenheim dos veces y vivió desde 1958 en los Estados Unidos, donde desarrolló una forma de expresar su arte de manera original, incorporando la tercera dimensión a sus trabajos. Eximio dibujante, regresó a la Argentina en 1991 y murió repentinamente a los 63 años en la provincia de Córdoba. La Fundación encargó a la licenciada Micaela Patania la investigación de las obras realizadas por Marcelo Bonevardi hasta 1958, antes de su partida a los EEUU. En esta tarea, se contó con la colaboración invalorable del hijo del artista, el arquitecto Gustavo Bonevardi, quien también facilitó los bocetos y pinturas que forman parte de la muestra realizada en la Fundación y que se reproducen en este texto. La licenciada Nelly Perazzo, académica de Bellas Artes, ha realizado un estudio sobre la influencia de la pintura italiana en las obras de Marcelo Bonevardi, dando su valioso aporte en esta notable investigación. A todos ellos muchas gracias por su colaboración.
bonevardi P R I M E R A E TA PA | O B R A S T E M P R A N A S 1 9 4 8 - 1 9 5 9
ÍNDICE
9
Marcelo Bonevardi. Obras 1948-1958 Nelly Perazzo
27
Bonevardi por Bonevardi Gustavo Bonevardi
39
Orígenes Micaela Patania
59
Textos de Marcelo Bonevardi
71
Apéndice
93
Exposiciones realizadas por la Fundación Alon
M A R C E LO B O N EVA R D I . O b r a s 1 9 4 8 - 1 9 5 8
Nelly Perazzo*
Bonevardi en su estudio, Córdoba, 1952
* Miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes
No es habitual que en nuestro medio se realicen exposiciones de investigación. Esa razón multiplica el interés de esta muestra sobre la obra de Marcelo Bonevardi desde 1948 hasta el momento de su partida a Estados Unidos con la Beca Guggenheim, a fines de la década del 50. Exhibe, por lo tanto, un aspecto muy poco conocido de la producción de esos años. Pero esta exposición no sólo constituye un aporte acerca de la lectura que podemos establecer de su proceso creativo sino también señala hasta qué punto y cómo estaban presentes en este primer período, los elementos que iban a determinar la parte vital del entramado que objetivó en su obra posterior. Por otra parte, esta exhibición va más allá, revelando grupos emergentes en la provincia de Córdoba que adquirieron con el tiempo destacada acción local e internacional. Además, pone en evidencia nuevamente la im9
portancia del arte italiano en nuestro país, en este caso, de modo particular, en dicha provincia. Los comienzos de la carrera de Bonevardi tienen como trasfondo político el primer gobierno de Juan Domingo Perón, quien asumiera como presidente en 1946, con una gran concentración de poder. Nuestro artista partió para Nueva York, poco después de que se hiciera cargo del gobierno, en 1958, Arturo Frondizi, cuyos objetivos de vasto alcance intentaban poner a la Argentina en camino hacia el desarrollo nacional.1 Como afirma con mucho acierto María Amalia García, en el campo artístico argentino se había consolidado hacia los primeros años de los 50, la consagración de la tendencia abstracta. El arte abstracto era ubicado como sinónimo de arte moderno.2 En efecto, la década comenzó con la formación del grupo de Artistas Modernos de la Argentina cread0
M A R C E LO B O N EVA R D I . O b r a s 1 9 4 8 - 1 9 5 8
Nelly Perazzo*
Bonevardi en su estudio, Córdoba, 1952
* Miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes
No es habitual que en nuestro medio se realicen exposiciones de investigación. Esa razón multiplica el interés de esta muestra sobre la obra de Marcelo Bonevardi desde 1948 hasta el momento de su partida a Estados Unidos con la Beca Guggenheim, a fines de la década del 50. Exhibe, por lo tanto, un aspecto muy poco conocido de la producción de esos años. Pero esta exposición no sólo constituye un aporte acerca de la lectura que podemos establecer de su proceso creativo sino también señala hasta qué punto y cómo estaban presentes en este primer período, los elementos que iban a determinar la parte vital del entramado que objetivó en su obra posterior. Por otra parte, esta exhibición va más allá, revelando grupos emergentes en la provincia de Córdoba que adquirieron con el tiempo destacada acción local e internacional. Además, pone en evidencia nuevamente la im9
portancia del arte italiano en nuestro país, en este caso, de modo particular, en dicha provincia. Los comienzos de la carrera de Bonevardi tienen como trasfondo político el primer gobierno de Juan Domingo Perón, quien asumiera como presidente en 1946, con una gran concentración de poder. Nuestro artista partió para Nueva York, poco después de que se hiciera cargo del gobierno, en 1958, Arturo Frondizi, cuyos objetivos de vasto alcance intentaban poner a la Argentina en camino hacia el desarrollo nacional.1 Como afirma con mucho acierto María Amalia García, en el campo artístico argentino se había consolidado hacia los primeros años de los 50, la consagración de la tendencia abstracta. El arte abstracto era ubicado como sinónimo de arte moderno.2 En efecto, la década comenzó con la formación del grupo de Artistas Modernos de la Argentina cread0
Sin título, 1948 Óleo sobre hardboard, 46 x 63,5 cm Col. privada
Colinas de Ucumaso, 1949 Óleo sobre hardboard, 44,5 x 63 cm Exposición en la Fundación Alon, abril de 2006
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Col. privada
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Sin título, 1948 Óleo sobre hardboard, 46 x 63,5 cm Col. privada
Colinas de Ucumaso, 1949 Óleo sobre hardboard, 44,5 x 63 cm Exposición en la Fundación Alon, abril de 2006
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Col. privada
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El patio, 1952 Óleo sobre hardboard, 50 x 70 cm Col. privada
por el crítico Aldo Pellegrini y su proyección al exterior.3 Se fundó la Asociación Arte Nuevo que realizó en 1955 su primer salón y publicó varias ediciones de su boletín (1956-58). También existió ANFA (Agrupación Arte no Figurativo) a partir de 1958 y otras iniciativas que apoyaban la abstracción de parte del Museo de Arte Moderno, la galería Peuser, la galería Krayd, la galería Jacques Helft, entre otros.4 Es interesante comprobar que esta nueva orientación en el arte argentino e internacional de la época interesaba a un grupo amplio de artistas que excedía los límites de Buenos Aires, portaestandarte en general de las propuestas renovadoras. Al cumplir veinte años, Bonevardi –a quien su madre había iniciado en la pintura– da un paso definitorio en su visión del paisaje local como lo evidencia la comparación de una obra del año 48 con una del año siguiente 12
Colinas de Ucumaso, en la cual la trasposición va netamente más allá del referente, en una unidad de estilo signada por la singularidad de la paleta, la acentuación rítmica de los perfiles y un espacio de sugestivas evanescencias. Esas tres características orientan con seguridad su elección de un tema de 1951, en el cual la ortogonalidad arquitectónica y la connotación de las ruinas nos introducen en el aliento lírico frente a lo incognoscible que va a animar sus obras desde el año siguiente. A su espíritu constructivo no es ajeno el hecho de que su padre fuera arquitecto y él también hiciera sus estudios de arquitectura en la Universidad de Córdoba, de la cual fue nombrado profesor asociado en 1956. Sus obras de 1952, Paisaje con sol, El patio y El patio de la pensión, lo ubican dentro de una corriente del paisajismo cordobés ya presente en Olimpia Payer (1893-1989) y en Onofrio Palamara (1898-1983) pero bien manifiesta en Ernesto Farina (19121988) a su regreso de Italia cuando se contactó con la Pintura Metafísica y conoció las obras de De Chirico, Carrá y Morandi. Estos artistas se apartaron de la banalización descriptiva del paisaje natural o urbano logrando una trasposición poética que subraya el carác-
El patio de la pensión, 1952 Óleo sobre hardboard, 44,5 x 63 cm Col. privada
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El patio, 1952 Óleo sobre hardboard, 50 x 70 cm Col. privada
por el crítico Aldo Pellegrini y su proyección al exterior.3 Se fundó la Asociación Arte Nuevo que realizó en 1955 su primer salón y publicó varias ediciones de su boletín (1956-58). También existió ANFA (Agrupación Arte no Figurativo) a partir de 1958 y otras iniciativas que apoyaban la abstracción de parte del Museo de Arte Moderno, la galería Peuser, la galería Krayd, la galería Jacques Helft, entre otros.4 Es interesante comprobar que esta nueva orientación en el arte argentino e internacional de la época interesaba a un grupo amplio de artistas que excedía los límites de Buenos Aires, portaestandarte en general de las propuestas renovadoras. Al cumplir veinte años, Bonevardi –a quien su madre había iniciado en la pintura– da un paso definitorio en su visión del paisaje local como lo evidencia la comparación de una obra del año 48 con una del año siguiente 12
Colinas de Ucumaso, en la cual la trasposición va netamente más allá del referente, en una unidad de estilo signada por la singularidad de la paleta, la acentuación rítmica de los perfiles y un espacio de sugestivas evanescencias. Esas tres características orientan con seguridad su elección de un tema de 1951, en el cual la ortogonalidad arquitectónica y la connotación de las ruinas nos introducen en el aliento lírico frente a lo incognoscible que va a animar sus obras desde el año siguiente. A su espíritu constructivo no es ajeno el hecho de que su padre fuera arquitecto y él también hiciera sus estudios de arquitectura en la Universidad de Córdoba, de la cual fue nombrado profesor asociado en 1956. Sus obras de 1952, Paisaje con sol, El patio y El patio de la pensión, lo ubican dentro de una corriente del paisajismo cordobés ya presente en Olimpia Payer (1893-1989) y en Onofrio Palamara (1898-1983) pero bien manifiesta en Ernesto Farina (19121988) a su regreso de Italia cuando se contactó con la Pintura Metafísica y conoció las obras de De Chirico, Carrá y Morandi. Estos artistas se apartaron de la banalización descriptiva del paisaje natural o urbano logrando una trasposición poética que subraya el carác-
El patio de la pensión, 1952 Óleo sobre hardboard, 44,5 x 63 cm Col. privada
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ter enigmático de lo real.5 En estos paisajes, Marcelo Bonevardi, quien había viajado a Italia en 1950-1951 y se había sentido también atraído por De Chirico y Carrá, imprime una poderosa aura de misterio, un enrarecimiento a los escenarios de la vida cotidiana consiguiendo que el tratamiento riguroso del volumen y el espacio describan, con la luz, un juego enigmático. La aguda crítica Dore Ashton6 ha observado que él nunca olvidó la luz transparente de Córdoba. Por su parte, Ronald Christ7 ha señalado que, desde pequeño, le gustaban los juegos de magia por él inventados, en los cuales revelaba una presencia al producir una ausencia. Hay unas anotaciones registradas por nuestro artista, tituladas Declaraciones de Carrá, que pueden referirse a sus obras de esos años y que fueron captadas seguramente durante su viaje a la península. Carlos Carrá es el gran artista italiano que formó parte de los inicios del futurismo en los primeros años del siglo XX.8 Poco tiempo después se acercó a De Chirico y la Pintura Metafísica. Trabajó entonces con formas plásticas muy construidas, sensibles a la situación espacial y luminosa. En las anotaciones de Bonevardi encontramos frases significativas que pueden explicar su identificación con él.
Estudios para Paisaje con sol, 1952 Lápiz sobre papel, medidas varias Paisaje con sol, 1952 Óleo sobre cartón, 53 x 73 cm Col. privada
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Entre los elementos constantes (de la pintura) se encuentran aquellos que atañen a la construcción del cuadro. Para mí [...] no se puede hablar de sentimientos pictóricos sin tener en cuenta, sobre todo estos elementos arquitectónicos que subordinan a sí todos los valores figurativos de forma y color. A estos principios tienen que unirse aquel de la espacialidad, el que no hay que confundir con el perspectivismo, puesto que el valor de espacialidad no tiene orígenes, por así decir, visiva. [...] Diré todavía que para mí, un conjunto pictórico nace y se desarrolla de un cierto tono y de un determinado ángulo que son de algún modo los centros generadores del cuadro. Los tonos afines unen y solidifican la masa mientras que los colores complementarios la cortan y la dividen. Para mí, el color tono es la parte más íntima de la pintura y por lo mismo, más todavía que la forma, conmueve tal vez la intimidad del observador. 9 Si las pinturas de 1952 dieron testimonio de sus vivencias durante el viaje a Italia, las de 1954 registran
ter enigmático de lo real.5 En estos paisajes, Marcelo Bonevardi, quien había viajado a Italia en 1950-1951 y se había sentido también atraído por De Chirico y Carrá, imprime una poderosa aura de misterio, un enrarecimiento a los escenarios de la vida cotidiana consiguiendo que el tratamiento riguroso del volumen y el espacio describan, con la luz, un juego enigmático. La aguda crítica Dore Ashton6 ha observado que él nunca olvidó la luz transparente de Córdoba. Por su parte, Ronald Christ7 ha señalado que, desde pequeño, le gustaban los juegos de magia por él inventados, en los cuales revelaba una presencia al producir una ausencia. Hay unas anotaciones registradas por nuestro artista, tituladas Declaraciones de Carrá, que pueden referirse a sus obras de esos años y que fueron captadas seguramente durante su viaje a la península. Carlos Carrá es el gran artista italiano que formó parte de los inicios del futurismo en los primeros años del siglo XX.8 Poco tiempo después se acercó a De Chirico y la Pintura Metafísica. Trabajó entonces con formas plásticas muy construidas, sensibles a la situación espacial y luminosa. En las anotaciones de Bonevardi encontramos frases significativas que pueden explicar su identificación con él.
Estudios para Paisaje con sol, 1952 Lápiz sobre papel, medidas varias Paisaje con sol, 1952 Óleo sobre cartón, 53 x 73 cm Col. privada
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Entre los elementos constantes (de la pintura) se encuentran aquellos que atañen a la construcción del cuadro. Para mí [...] no se puede hablar de sentimientos pictóricos sin tener en cuenta, sobre todo estos elementos arquitectónicos que subordinan a sí todos los valores figurativos de forma y color. A estos principios tienen que unirse aquel de la espacialidad, el que no hay que confundir con el perspectivismo, puesto que el valor de espacialidad no tiene orígenes, por así decir, visiva. [...] Diré todavía que para mí, un conjunto pictórico nace y se desarrolla de un cierto tono y de un determinado ángulo que son de algún modo los centros generadores del cuadro. Los tonos afines unen y solidifican la masa mientras que los colores complementarios la cortan y la dividen. Para mí, el color tono es la parte más íntima de la pintura y por lo mismo, más todavía que la forma, conmueve tal vez la intimidad del observador. 9 Si las pinturas de 1952 dieron testimonio de sus vivencias durante el viaje a Italia, las de 1954 registran
Jaulas, 1954 Óleo sobre hardboard, 50 x 70 cm Col. privada
otro cambio, eco también de preocupaciones de la época en el ámbito local e internacional. Bonevardi integró en Córdoba el grupo que el crítico Domingo Biffarella llamó de Los Siete, y Córdova Iturburu, Grupo de pintores modernos de Córdoba.10 Estaba acompañado por Ronaldo de Juan (1930-1990), Pedro Pont Vergés (1924-1984), Raúl Pecker (1931-1983), Alfio Grifasi (1930-1970), José De Monte (1929-1984 y Tito Miravet (1924).11 Fue un núcleo de vínculos muy laxos que estaban unidos por su valoración de actitudes pictóricas nuevas 16
y diferentes y su interés por un arte nacional y latinoamericano. Formaron parte de la movilización general que experimentaba el arte en Córdoba ya desde la generación anterior. El museo Genaro Pérez, dirigido por Roberto Viola, era entusiasta promotor de valores jóvenes junto con el Museo Caraffa, dirigido por Víctor Infante. Fueron todos ellos los que hicieron propicio el advenimiento de los Salones de Industrias Kaiser a partir de 1958.12 Este acontecimiento dio a Córdoba un lugar central en la consolidación del campo artístico argentino de la época.13
La jarra, 1954 Óleo sobre tela, 48 x 21 cm Col. Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Genaro Pérez
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Jaulas, 1954 Óleo sobre hardboard, 50 x 70 cm Col. privada
otro cambio, eco también de preocupaciones de la época en el ámbito local e internacional. Bonevardi integró en Córdoba el grupo que el crítico Domingo Biffarella llamó de Los Siete, y Córdova Iturburu, Grupo de pintores modernos de Córdoba.10 Estaba acompañado por Ronaldo de Juan (1930-1990), Pedro Pont Vergés (1924-1984), Raúl Pecker (1931-1983), Alfio Grifasi (1930-1970), José De Monte (1929-1984 y Tito Miravet (1924).11 Fue un núcleo de vínculos muy laxos que estaban unidos por su valoración de actitudes pictóricas nuevas 16
y diferentes y su interés por un arte nacional y latinoamericano. Formaron parte de la movilización general que experimentaba el arte en Córdoba ya desde la generación anterior. El museo Genaro Pérez, dirigido por Roberto Viola, era entusiasta promotor de valores jóvenes junto con el Museo Caraffa, dirigido por Víctor Infante. Fueron todos ellos los que hicieron propicio el advenimiento de los Salones de Industrias Kaiser a partir de 1958.12 Este acontecimiento dio a Córdoba un lugar central en la consolidación del campo artístico argentino de la época.13
La jarra, 1954 Óleo sobre tela, 48 x 21 cm Col. Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Genaro Pérez
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Espacios estructurados, 1958 Témpera sobre papel, 46 x 38 cm
Estructura espacial (estudio para #6), 1958 Tinta sobre papel, 20,5 x 16,5 cm
Col. privada
Col. privada
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Las obras de Bonevardi de 1954 muestran un neto alejamiento del referente figurativo, una intención de rebatir los planos, indicar el espacio por superposiciones en un juego de bambalinas e introducir una geometrización que enfatiza el carácter autónomo del problema plástico abordado. En el óleo sobre tela La Jarra, por ejemplo, el minucioso desmenuzamiento de los planos en diversos matices de azul, con oposiciones sabiamente calculadas vuelve a la vaga referencia figurativa, ajena al acierto de la resolución pictórica propiamente dicha. En otra obra, hay un personaje que aparece revertido especularmente al que podría encontrársele cierta vinculación con perfiles de la figura humana hechos por los surrealistas en ese momento. La asociación con el surrealismo no es gratuita. En alguna forma, Bonevardi es un surrealista natural cuyas preocupaciones se pueden llamar ‘oníricas’, esa palabra predilecta de la cofradía surrealista, dice Ashton al referirse a su producción de la década siguiente. Tampoco es gratuita su exploración de la imagen-espejo. Las obras de la segunda mitad de los años 50 presentan una decidida abstracción de raíz constructiva. Solici19
tan la actividad del espectador mediante hábiles desplazamientos de los elementos compositivos ya sea por equilibrios asimétricos, como por cambios de dirección, tanto por la complejidad de factores puestos a actuar como por el color que juega entonado o a contratono. A veces introduce alguna forma inesperada que parece querer establecer una desestabilización, pero la obra de Marcelo Bonevardi es siempre de un dinamismo controlado. La organización es clara, los planos animan la superficie en una imbricación ajustada y calma. Los dibujos sobre papel, preparatorios de los trabajos de este período –que también se exhiben– nos informan acerca de su vigor compositivo,
Estructura espacial (estudio para #5), 1958 Tinta sobre papel, 18 x 16,5 cm Col. privada
de la reflexión e inteligencia que ponía en la elaboración de cada pieza. Uno de estos dibujos, de 1954, nos confirma la importancia que tuvo para él, el cubismo en la investigación de la relación fondo-figura.14 Para varias generaciones, el cubismo dio un impulso directo a la abolición de la relación tradicional entre los objetos y la representación del espacio a favor de simples formas planimétricas y estereométricas.15 Entre estos dibujos hay varios en tinta, de 1958, que trabaja con gruesas líneas curvas, estableciendo ritmos muy dinámicos que podemos considerar vinculados a Estructura-Espacial, témpera sobre papel muy afín con 20
Estructura-Espacio Azul, óleo sobre tela que ganara el tercer Premio en Salón I de Industrias Kaiser. Lo interesante de esa estructura vertical que resalta sobre el fondo azulado es, que el vigor de esos trazos oscuros podría sugerir una cierta aproximación a la pintura gestual. Sin embargo, si pensamos en las composiciones amplias y sólidamente arquitecturadas que el pintor francés Soulages estaba realizando por esos años, las similitudes se disipan cuando percibimos la determinación constructiva del argentino y la connotación emocional del grafismo del pintor francés. Lo que sí estas obras demuestran, es el registro
Espacios estructurados, 1958 Témpera sobre papel, 46 x 38 cm Col. privada
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Estructura espacial (estudio para #5), 1958 Tinta sobre papel, 18 x 16,5 cm Col. privada
de la reflexión e inteligencia que ponía en la elaboración de cada pieza. Uno de estos dibujos, de 1954, nos confirma la importancia que tuvo para él, el cubismo en la investigación de la relación fondo-figura.14 Para varias generaciones, el cubismo dio un impulso directo a la abolición de la relación tradicional entre los objetos y la representación del espacio a favor de simples formas planimétricas y estereométricas.15 Entre estos dibujos hay varios en tinta, de 1958, que trabaja con gruesas líneas curvas, estableciendo ritmos muy dinámicos que podemos considerar vinculados a Estructura-Espacial, témpera sobre papel muy afín con 20
Estructura-Espacio Azul, óleo sobre tela que ganara el tercer Premio en Salón I de Industrias Kaiser. Lo interesante de esa estructura vertical que resalta sobre el fondo azulado es, que el vigor de esos trazos oscuros podría sugerir una cierta aproximación a la pintura gestual. Sin embargo, si pensamos en las composiciones amplias y sólidamente arquitecturadas que el pintor francés Soulages estaba realizando por esos años, las similitudes se disipan cuando percibimos la determinación constructiva del argentino y la connotación emocional del grafismo del pintor francés. Lo que sí estas obras demuestran, es el registro
Espacios estructurados, 1958 Témpera sobre papel, 46 x 38 cm Col. privada
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Espacio estructurado, 1958 Óleo sobre tela, 92 x 62 cm
Exposición en la Fundación Alon abril de 2006
Col. privada
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vasto de intereses de Bonevardi, que no se limitaba a explorar su orientación hacia la organización geométrica sino que oteaba todo el horizonte de lo abstracto de fines de la década del 50 que incluía la aparición de lo informal. Es enorme la envergadura de la obra posterior de Marcelo Bonervardi con sus originales construcciones, relieves esculturales donde dio una visión contemporánea del clasicismo y donde fundió la precisión de los constructivistas con el interés por lo esotérico, mágico o religioso. En ellas, se hizo cargo de una herencia cultural –del Renacimiento al siglo XX– sin 23
dejar de indagar en otras formas de pensamiento y otras culturas. En estos relieves, la ambigüedad del espacio y del tiempo nos recuerda a Borges por la preocupación metafísica que planea sobre la obra y oculta su penetrante inteligencia detrás de los prodigios del laberinto. La labor de Marcelo Bonevardi no tuvo rupturas llamativas, cumplió un ciclo de crecimiento, al cual no fueron ajenos algunos de los elementos y perfiles que hemos detectado en sus obras primeras, de 1948 a 1958. El espectador podrá, a través de esta exposición, obtener sus propias conclusiones.
Espacio estructurado, 1958 Óleo sobre tela, 92 x 62 cm
Exposición en la Fundación Alon abril de 2006
Col. privada
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vasto de intereses de Bonevardi, que no se limitaba a explorar su orientación hacia la organización geométrica sino que oteaba todo el horizonte de lo abstracto de fines de la década del 50 que incluía la aparición de lo informal. Es enorme la envergadura de la obra posterior de Marcelo Bonervardi con sus originales construcciones, relieves esculturales donde dio una visión contemporánea del clasicismo y donde fundió la precisión de los constructivistas con el interés por lo esotérico, mágico o religioso. En ellas, se hizo cargo de una herencia cultural –del Renacimiento al siglo XX– sin 23
dejar de indagar en otras formas de pensamiento y otras culturas. En estos relieves, la ambigüedad del espacio y del tiempo nos recuerda a Borges por la preocupación metafísica que planea sobre la obra y oculta su penetrante inteligencia detrás de los prodigios del laberinto. La labor de Marcelo Bonevardi no tuvo rupturas llamativas, cumplió un ciclo de crecimiento, al cual no fueron ajenos algunos de los elementos y perfiles que hemos detectado en sus obras primeras, de 1948 a 1958. El espectador podrá, a través de esta exposición, obtener sus propias conclusiones.
1
Entre estos dos acontecimientos hubo una segunda presidencia de Perón y una interrupción de la misma por las Fuerzas Armadas en septiembre de 1955 hasta la nueva convocatoria eleccionaria.
2
María Amalia García. “La construcción del arte abstracto” en Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XX - Sus interrelaciones. VII Premio Fundación Telefónica. Ed. Fundación Espigas, Buenos Aires, 2004.
3
El grupo estaba integrado por Tomás Maldonado, Lidy Prati, Claudio Girola, Ennio Iommi a quienes este crítico calificó de abstracto-geométricos y por los abstractos líricos J.H. Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo, Hans Aebi. Expusieron en Río de Janeiro y en Amsterdam.
4
Nelly Perazzo, “La Pintura 1945-1965”. En Historia General del Arte en la Argentina. Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2005.
5
Nelly Perazzo. En Herencia italiana en el arte de Córdoba. 60 artistas plásticos de origen italiano. Galería Jaime Conci - Ed. del consulado general de Italia en Córdoba. Octubre - Noviembre, 1991.
6
Dore Ashton, en el texto que acompañó la exposición itinerante 1980-1981 que fue presentada en Buenos Aires en el Museo de Arte Moderno.
7
Ronald Christ, citado por Inés Peruga en Bonevardi, tiempo y espacio de lo sagrado. Pinturas construcciones 1963-1989. Museo de Bellas Artes de Caracas. Museo de Arte Moderno Jesús Soto.
8
Junto con Boccioni, Severini, Russolo y Balla, quien habría de tener gran importancia para otro pintor argentino, Emilio Pettoruti.
9
Hemos trascripto un fragmento del texto tal como llegó a nuestras manos.
10
Para mayor abundamiento sobre el tema ver Nelly Perazzo, ob.cit. Págs. 196 a 220.
11
Córdova Iturburu cita la participación de Antonio Seguí, Raúl Cuquejo y Luis Saavedra. Expusieron como grupo en Buenos Aires en la Galería Van Riel y en otras ciudades del país entre 1953 y 1963. Para ese entonces Bonevardi y De Juan se habían alejado del país.
12
Uno de los premios de este salón fue obtenido por Marcelo Bonevardi.
13
Cristina Roca habla al respecto del optimismo de la época desarrollista que reunió durante este período a artistas, empresas, gobiernos, universidades y público en torno a la promisoria idea de 'arte latinoamericano'. AAVV, 100 años de plástica en Córdoba. 1904-2004. Ed. La Voz del Interior, Córdoba. Pág. 156.
14
En Córdoba, cuando Marcelo Bonevardi ya había regresado al país, mantuvimos agudas conversaciones al respecto.
15
Son palabras de Willy Rotzler. “Abstraction geometrique” en Les Anneés 50. Centre Georges Pompidou, Paris. 1988. La traducción es mía.
Estructura sobre plano ocre, 1958 Óleo sobre tela, 73 x 104 cm Col. privada
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1
Entre estos dos acontecimientos hubo una segunda presidencia de Perón y una interrupción de la misma por las Fuerzas Armadas en septiembre de 1955 hasta la nueva convocatoria eleccionaria.
2
María Amalia García. “La construcción del arte abstracto” en Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XX - Sus interrelaciones. VII Premio Fundación Telefónica. Ed. Fundación Espigas, Buenos Aires, 2004.
3
El grupo estaba integrado por Tomás Maldonado, Lidy Prati, Claudio Girola, Ennio Iommi a quienes este crítico calificó de abstracto-geométricos y por los abstractos líricos J.H. Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo, Hans Aebi. Expusieron en Río de Janeiro y en Amsterdam.
4
Nelly Perazzo, “La Pintura 1945-1965”. En Historia General del Arte en la Argentina. Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2005.
5
Nelly Perazzo. En Herencia italiana en el arte de Córdoba. 60 artistas plásticos de origen italiano. Galería Jaime Conci - Ed. del consulado general de Italia en Córdoba. Octubre - Noviembre, 1991.
6
Dore Ashton, en el texto que acompañó la exposición itinerante 1980-1981 que fue presentada en Buenos Aires en el Museo de Arte Moderno.
7
Ronald Christ, citado por Inés Peruga en Bonevardi, tiempo y espacio de lo sagrado. Pinturas construcciones 1963-1989. Museo de Bellas Artes de Caracas. Museo de Arte Moderno Jesús Soto.
8
Junto con Boccioni, Severini, Russolo y Balla, quien habría de tener gran importancia para otro pintor argentino, Emilio Pettoruti.
9
Hemos trascripto un fragmento del texto tal como llegó a nuestras manos.
10
Para mayor abundamiento sobre el tema ver Nelly Perazzo, ob.cit. Págs. 196 a 220.
11
Córdova Iturburu cita la participación de Antonio Seguí, Raúl Cuquejo y Luis Saavedra. Expusieron como grupo en Buenos Aires en la Galería Van Riel y en otras ciudades del país entre 1953 y 1963. Para ese entonces Bonevardi y De Juan se habían alejado del país.
12
Uno de los premios de este salón fue obtenido por Marcelo Bonevardi.
13
Cristina Roca habla al respecto del optimismo de la época desarrollista que reunió durante este período a artistas, empresas, gobiernos, universidades y público en torno a la promisoria idea de 'arte latinoamericano'. AAVV, 100 años de plástica en Córdoba. 1904-2004. Ed. La Voz del Interior, Córdoba. Pág. 156.
14
En Córdoba, cuando Marcelo Bonevardi ya había regresado al país, mantuvimos agudas conversaciones al respecto.
15
Son palabras de Willy Rotzler. “Abstraction geometrique” en Les Anneés 50. Centre Georges Pompidou, Paris. 1988. La traducción es mía.
Estructura sobre plano ocre, 1958 Óleo sobre tela, 73 x 104 cm Col. privada
24
25
B O N EVA R D I p o r B O N EVA R D I
Gustavo Bonevardi
Bonevardi con su esposa Elena y sus hijos Cecilia y Gustavo, Washington Square Park, Nueva York, 1966 Foto Steve Schapiro
No soy historiador ni crítico. No soy académico. No tengo la formación necesaria para evaluar la producción de un artista ni definir su mérito en un momento histórico o contexto cultural. Sin embargo, me atrevo a compartir algunas observaciones que mi intimidad con estas obras me ha permitido. Lo que soy es hijo. También soy arquitecto. Esta publicación y la muestra que la acompaña tratan exclusivamente de los dibujos, estudios y pinturas realizados por mi padre antes de su traslado a Nueva York en 1958. Con excepción de la obra por la cual obtuvo el Gran Premio de Honor Genaro Pérez en 1957, estas piezas no han sido exhibidas ni publicadas en medio siglo. Fueron premiadas y elogiadas en su momento pero hoy los años que han mediado permiten una nueva perspectiva. Es más, después de observar estos trabajos creados en los 40 y 50 se puede entender mejor, 27
con mayor claridad, todo lo que vino después. En realidad, son clave. Pero me estoy adelantando. Para hablar sobre este tema, primero necesito contar sobre otro proyecto, uno en el que he estado trabajando por muchos años. Junto con mi amigo y socio John Bennett y los críticos Dore Ashton y Ronald Christ, hemos estado preparando un libro comprensible, documentando la obra de mi padre desde sus primeros óleos hasta su muerte, en 1994. Preparar este homenaje ha sido una oportunidad para conocer mejor, y de algún modo retribuir algo, a quien me dio tanto a mí. En este proyecto, mi papel principal, junto con John Bennett, fue el de seleccionar las obras a reproducir. En esa elección no solo considerábamos el mérito de cada una en forma aislada sino también cómo todas encajaban en una vista más panorámica de su creación. Aprendí mucho.
B O N EVA R D I p o r B O N EVA R D I
Gustavo Bonevardi
Bonevardi con su esposa Elena y sus hijos Cecilia y Gustavo, Washington Square Park, Nueva York, 1966 Foto Steve Schapiro
No soy historiador ni crítico. No soy académico. No tengo la formación necesaria para evaluar la producción de un artista ni definir su mérito en un momento histórico o contexto cultural. Sin embargo, me atrevo a compartir algunas observaciones que mi intimidad con estas obras me ha permitido. Lo que soy es hijo. También soy arquitecto. Esta publicación y la muestra que la acompaña tratan exclusivamente de los dibujos, estudios y pinturas realizados por mi padre antes de su traslado a Nueva York en 1958. Con excepción de la obra por la cual obtuvo el Gran Premio de Honor Genaro Pérez en 1957, estas piezas no han sido exhibidas ni publicadas en medio siglo. Fueron premiadas y elogiadas en su momento pero hoy los años que han mediado permiten una nueva perspectiva. Es más, después de observar estos trabajos creados en los 40 y 50 se puede entender mejor, 27
con mayor claridad, todo lo que vino después. En realidad, son clave. Pero me estoy adelantando. Para hablar sobre este tema, primero necesito contar sobre otro proyecto, uno en el que he estado trabajando por muchos años. Junto con mi amigo y socio John Bennett y los críticos Dore Ashton y Ronald Christ, hemos estado preparando un libro comprensible, documentando la obra de mi padre desde sus primeros óleos hasta su muerte, en 1994. Preparar este homenaje ha sido una oportunidad para conocer mejor, y de algún modo retribuir algo, a quien me dio tanto a mí. En este proyecto, mi papel principal, junto con John Bennett, fue el de seleccionar las obras a reproducir. En esa elección no solo considerábamos el mérito de cada una en forma aislada sino también cómo todas encajaban en una vista más panorámica de su creación. Aprendí mucho.
1957
1975
1965
Estudio, 1957 Tinta sobre papel, 16 x 11,5 cm Col. privada
Trampa para la luna, 1965 Técnica mixta sobre madera, 127 x 178 cm
Ángel I, 1975 Técnica mixta sobre madera, 156 x 122 cm
Col. privada
Col. privada
28
Mi padre no fue de esos artistas que de un día para otro arrancan en una dicción distinta –hoy abstracción, mañana figuración–, cambios abruptos. Esta observación aunque sea obvia, no es superficial. En él, la consistencia era una constante. Por ejemplo, las obras creadas después de 1962, eso es decir, las construcciones, tienen un estilo claro y fuerte –los nichos, las esferas y tallas, la estructuración arquitectónica y los agujeros en pares, como ojos que devuelven a uno la mirada. ¿Quién, habiendo visto solo algunas de ellas, no puede reconocer un Bonevardi? Dicho esto, tienen diferencias; no se entregó a la repetición. Nunca son predecibles ni son clichés. Aun manipulando un limitado vocabulario de elementos familiares, siempre mantuvo la habilidad de sorprender y hasta de asombrar. Cada pieza era una nueva invención. Pero hay otra calidad además de las diferencias. Más allá de ser simplemente distintas, o únicas, de obra a obra y de año a año se ve una paciente y deliberada progresión. Las construcciones demuestran un desarrollo a través de los años claro y metódico. Es como si la creación de cada una se fuera sumando a la que le sigue. El trabajo es acumulativo y los desarrollos técnicos progresivos. 29
Visto de esta manera, el conjunto parece formar un proyecto artístico mayor. A lo mejor, esto se pueda decir de la producción de muchos, sino de todos los artistas; sin embargo, me parece especialmente así en este caso. Mi padre fue un estudioso y su proyecto mayor tenía un carácter investigativo –un enfoque casi científico de lo metafísico. Aunque lo habré siempre intuido de este modo, mi trabajo de seleccionar imágenes me hizo más consciente que nunca de este desarrollo. Pero también en este proceso empecé a apreciar por primera vez algo que yo no había sospechado. Hasta ahora he estado hablando de las construcciones, obras creadas en Nueva York y después de 1962. Éstas están impregnadas por todas las nuevas experiencias en esta ciudad. Entre ellas se ven las influencias de Jasper Johns y Joseph Cornell como también su pasión por la antropología y el arte primitivo. En sus primeros años en Nueva York, y siempre en realidad, mi padre regularmente visitaba las exhibiciones de arte moderno y contemporáneo como también de arte africano tribal y precolombino. Esta lista de influencias sería incompleta si no mencionara también a Borges y a Cortázar.
1957
1975
1965
Estudio, 1957 Tinta sobre papel, 16 x 11,5 cm Col. privada
Trampa para la luna, 1965 Técnica mixta sobre madera, 127 x 178 cm
Ángel I, 1975 Técnica mixta sobre madera, 156 x 122 cm
Col. privada
Col. privada
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Mi padre no fue de esos artistas que de un día para otro arrancan en una dicción distinta –hoy abstracción, mañana figuración–, cambios abruptos. Esta observación aunque sea obvia, no es superficial. En él, la consistencia era una constante. Por ejemplo, las obras creadas después de 1962, eso es decir, las construcciones, tienen un estilo claro y fuerte –los nichos, las esferas y tallas, la estructuración arquitectónica y los agujeros en pares, como ojos que devuelven a uno la mirada. ¿Quién, habiendo visto solo algunas de ellas, no puede reconocer un Bonevardi? Dicho esto, tienen diferencias; no se entregó a la repetición. Nunca son predecibles ni son clichés. Aun manipulando un limitado vocabulario de elementos familiares, siempre mantuvo la habilidad de sorprender y hasta de asombrar. Cada pieza era una nueva invención. Pero hay otra calidad además de las diferencias. Más allá de ser simplemente distintas, o únicas, de obra a obra y de año a año se ve una paciente y deliberada progresión. Las construcciones demuestran un desarrollo a través de los años claro y metódico. Es como si la creación de cada una se fuera sumando a la que le sigue. El trabajo es acumulativo y los desarrollos técnicos progresivos. 29
Visto de esta manera, el conjunto parece formar un proyecto artístico mayor. A lo mejor, esto se pueda decir de la producción de muchos, sino de todos los artistas; sin embargo, me parece especialmente así en este caso. Mi padre fue un estudioso y su proyecto mayor tenía un carácter investigativo –un enfoque casi científico de lo metafísico. Aunque lo habré siempre intuido de este modo, mi trabajo de seleccionar imágenes me hizo más consciente que nunca de este desarrollo. Pero también en este proceso empecé a apreciar por primera vez algo que yo no había sospechado. Hasta ahora he estado hablando de las construcciones, obras creadas en Nueva York y después de 1962. Éstas están impregnadas por todas las nuevas experiencias en esta ciudad. Entre ellas se ven las influencias de Jasper Johns y Joseph Cornell como también su pasión por la antropología y el arte primitivo. En sus primeros años en Nueva York, y siempre en realidad, mi padre regularmente visitaba las exhibiciones de arte moderno y contemporáneo como también de arte africano tribal y precolombino. Esta lista de influencias sería incompleta si no mencionara también a Borges y a Cortázar.
1985
Sala de espera IV, 1985 Técnica mixta sobre madera, 196 x 102 cm Col. privada
Tan fuerte fue el impacto de todo esto que parece haber resultado en la física ruptura del plano bidimensional del cuadro. Ahí aparecieron los nichos, los ojos, y los cuadros se transformaron en construcciones. Una vez dado ese paso, nunca volvió atrás. Lo anterior, los que esta muestra exhibe, y que en ese entonces adornaban la casa de sus padres en Córdoba, parecían más distante de las nuevas construcciones, que Córdoba de Nueva York. Motivado simplemente por el querer hacer un libro completo, comencé a documentar la obra de los 40 y 50. Nunca había prestado mucha atención a estos trabajos, y gran parte ni siquiera la había visto. Para mí, en realidad, los más viejos eran, de algún modo, los más nuevos. Me fascinaron. Emprendí el rescate y archivo de todo lo que encontraba de esta época a fin de determinar qué reproducir y que no. Empecé a apreciar las piezas de estas décadas como un importante periodo en sí. Esto fue solo un primer paso. Recuerdo un día, reorganizando dibujos y croquis de esos años, haber tenido una sorpresa: un estudio en tinta china sobre papel vegetal se había escapado de su carpeta (ver p. 23). Viéndolo, sin dudar, pensé: 1965. Era una composición típica de ese periodo, 30
aparentemente un plano para una construcción completa con nicho vertical y una talla en forma de media luna. El tema era que yo no tenía entre manos, en ese momento, carpetas de los 60. Levantándolo vi claramente escrita la fecha, 31 de diciembre de 1957. Solo ocho años, y un mundo separaba este dibujo de 1965. Entonces empecé a ver todo con nuevos ojos, no solo lo de los 40 y 50, sino todo, hasta las últimas construcciones de 1994. No creo más en un primer momento aislado en Argentina al cual le sigue un segundo y distinto periodo por separado en Nueva York. Ahora veo solo un largo y continuo desarrollo. Aunque hoy esto me parezca obvio, nunca antes lo había pensado así. Lo descubrí en la selección de las obras para un libro. Ahora, desde este punto de vista, veo varios aspectos interesantes que unen estas primeras obras argentinas con las creadas luego en Nueva York. Intentaré aquí definir e ilustrar ligeramente alguna de ellas. Proceso Muchas de las construcciones contienen trabajos complicados de carpintería. Por lo tanto no sorprende que ellas, y ciertas esculturas también, hayan requerido planos para cons-
1957
truirlas (muchos de estos se conservan y son bellos dibujos de por sí). Lo lógico sería que la necesidad constructiva hubiera motivado el uso de este recurso, una solución natural para un estudiante de arquitectura. Sin embargo, existen planos para algunos de los cuadros figurativos y para todas las abstracciones de los 40 y 50. La mayoría de estos es sobre papel vegetal, técnica típica de arquitecto. Como edificios, barcos y otras construcciones, estos primeros cuadros son obras realizadas por medio de planos, ya en sí, infundiéndoles un aspecto innato de construcción.
1958
1980
1952
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1985
Sala de espera IV, 1985 Técnica mixta sobre madera, 196 x 102 cm Col. privada
Tan fuerte fue el impacto de todo esto que parece haber resultado en la física ruptura del plano bidimensional del cuadro. Ahí aparecieron los nichos, los ojos, y los cuadros se transformaron en construcciones. Una vez dado ese paso, nunca volvió atrás. Lo anterior, los que esta muestra exhibe, y que en ese entonces adornaban la casa de sus padres en Córdoba, parecían más distante de las nuevas construcciones, que Córdoba de Nueva York. Motivado simplemente por el querer hacer un libro completo, comencé a documentar la obra de los 40 y 50. Nunca había prestado mucha atención a estos trabajos, y gran parte ni siquiera la había visto. Para mí, en realidad, los más viejos eran, de algún modo, los más nuevos. Me fascinaron. Emprendí el rescate y archivo de todo lo que encontraba de esta época a fin de determinar qué reproducir y que no. Empecé a apreciar las piezas de estas décadas como un importante periodo en sí. Esto fue solo un primer paso. Recuerdo un día, reorganizando dibujos y croquis de esos años, haber tenido una sorpresa: un estudio en tinta china sobre papel vegetal se había escapado de su carpeta (ver p. 23). Viéndolo, sin dudar, pensé: 1965. Era una composición típica de ese periodo, 30
aparentemente un plano para una construcción completa con nicho vertical y una talla en forma de media luna. El tema era que yo no tenía entre manos, en ese momento, carpetas de los 60. Levantándolo vi claramente escrita la fecha, 31 de diciembre de 1957. Solo ocho años, y un mundo separaba este dibujo de 1965. Entonces empecé a ver todo con nuevos ojos, no solo lo de los 40 y 50, sino todo, hasta las últimas construcciones de 1994. No creo más en un primer momento aislado en Argentina al cual le sigue un segundo y distinto periodo por separado en Nueva York. Ahora veo solo un largo y continuo desarrollo. Aunque hoy esto me parezca obvio, nunca antes lo había pensado así. Lo descubrí en la selección de las obras para un libro. Ahora, desde este punto de vista, veo varios aspectos interesantes que unen estas primeras obras argentinas con las creadas luego en Nueva York. Intentaré aquí definir e ilustrar ligeramente alguna de ellas. Proceso Muchas de las construcciones contienen trabajos complicados de carpintería. Por lo tanto no sorprende que ellas, y ciertas esculturas también, hayan requerido planos para cons-
1957
truirlas (muchos de estos se conservan y son bellos dibujos de por sí). Lo lógico sería que la necesidad constructiva hubiera motivado el uso de este recurso, una solución natural para un estudiante de arquitectura. Sin embargo, existen planos para algunos de los cuadros figurativos y para todas las abstracciones de los 40 y 50. La mayoría de estos es sobre papel vegetal, técnica típica de arquitecto. Como edificios, barcos y otras construcciones, estos primeros cuadros son obras realizadas por medio de planos, ya en sí, infundiéndoles un aspecto innato de construcción.
1958
1980
1952
31
Composiciones Aquí presento cinco pares de obras. En cada caso, la de la izquierda es anterior a 1959; la de la derecha, posterior. Por cierto he elegido bien pero estas comparaciones no son engañosas. Por lo general, las piezas seleccionadas son más bien típicas de su época. Algunas de las similitudes son tan fuertes que ni siquiera haría falta comentarlas; otras, tan sutiles y variadas que sería imposible describirlas en su totalidad. Llamo la atención sólo sobre algunas. Los dos patios del primer par además de compartir título demuestran una semejanza en sus divisiones geo-
1969
1952
Patio de la pensión, 1952 Óleo sobre tela, 73 x 53 cm Col. privada
Patio, 1969 Técnica mixta sobre madera, 81,5 x 81,5 cm Col. privada
Títulos y temas Mi padre amaba las palabras. Con pocas excepciones, casi todos los cuadros exhibidos tienen títulos, títulos descriptivos; también las construcciones. Lo notable es que a veces lo comparten. Patio y Jaula, por ejemplo, recurren a través de los años. Sería demasiado decir que repintaba la misma obra en distintos momentos pero sí es claro que el uso de esos nombres demuestra una profunda preocupación por estos temas a lo largo de su vida. En otros casos, varias obras coinciden en un elemento, como Ventana y Silla, 1954; Ventana de Astrólogo, 1969; y simplemente, Venta32
na, 1991. Tres ventanas en tres décadas, una lista parcial. También hay tópicos recurrentes. Un cuadro sin título de 1951 representa la edificación, o posiblemente la demolición, de una casa, recordando tantas construcciones intituladas Demolición, de los 80 y 90, inspiradas en viviendas derrumbadas en su barrio de Córdoba. Jaula, Ventana, Patio, a esta lista se le pueden agregar los títulos Puerta, Interior, Balcón y algunos otros. Estas palabras no solo denotan un profundo y constante interés a través de su vida por espacio arquitectónico, sino también en algunas como Jaula y Balcón se encuentra más sutilmente implicada la noción del observar o del ser observado, del ver o del ser visto. Una preocupación hecha explícita en tantos cuadros con ojos.
métricas y también en el uso de la perspectiva. Más interesante aún, en estas dos obras, como en el par que les sigue, se ve el uso de algún sutil y complejo sistema proporcional interno. En el tercer par se ve lo anterior y más. Sin Título, 1954, contiene un gran círculo como sol (o luna), una escalera, y el primer uso –para mi conocimiento– de ojos. Todos elementos que luego reaparecerían. Lo más notable para mí es la representación de una figura y también su sombra. Esta idea luego se transformó en uno de los temas más importantes y constantes de las construcciones. En ellas, la figu-
Composición en rojo, amarillo y ocre, 1958 Óleo sobre tela, 74 x 50 cm Col. privada
Talismán, 1985. Técnica mixta sobre madera, 138 x 99,5 cm Col. privada
1958
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1985
Composiciones Aquí presento cinco pares de obras. En cada caso, la de la izquierda es anterior a 1959; la de la derecha, posterior. Por cierto he elegido bien pero estas comparaciones no son engañosas. Por lo general, las piezas seleccionadas son más bien típicas de su época. Algunas de las similitudes son tan fuertes que ni siquiera haría falta comentarlas; otras, tan sutiles y variadas que sería imposible describirlas en su totalidad. Llamo la atención sólo sobre algunas. Los dos patios del primer par además de compartir título demuestran una semejanza en sus divisiones geo-
1969
1952
Patio de la pensión, 1952 Óleo sobre tela, 73 x 53 cm Col. privada
Patio, 1969 Técnica mixta sobre madera, 81,5 x 81,5 cm Col. privada
Títulos y temas Mi padre amaba las palabras. Con pocas excepciones, casi todos los cuadros exhibidos tienen títulos, títulos descriptivos; también las construcciones. Lo notable es que a veces lo comparten. Patio y Jaula, por ejemplo, recurren a través de los años. Sería demasiado decir que repintaba la misma obra en distintos momentos pero sí es claro que el uso de esos nombres demuestra una profunda preocupación por estos temas a lo largo de su vida. En otros casos, varias obras coinciden en un elemento, como Ventana y Silla, 1954; Ventana de Astrólogo, 1969; y simplemente, Venta32
na, 1991. Tres ventanas en tres décadas, una lista parcial. También hay tópicos recurrentes. Un cuadro sin título de 1951 representa la edificación, o posiblemente la demolición, de una casa, recordando tantas construcciones intituladas Demolición, de los 80 y 90, inspiradas en viviendas derrumbadas en su barrio de Córdoba. Jaula, Ventana, Patio, a esta lista se le pueden agregar los títulos Puerta, Interior, Balcón y algunos otros. Estas palabras no solo denotan un profundo y constante interés a través de su vida por espacio arquitectónico, sino también en algunas como Jaula y Balcón se encuentra más sutilmente implicada la noción del observar o del ser observado, del ver o del ser visto. Una preocupación hecha explícita en tantos cuadros con ojos.
métricas y también en el uso de la perspectiva. Más interesante aún, en estas dos obras, como en el par que les sigue, se ve el uso de algún sutil y complejo sistema proporcional interno. En el tercer par se ve lo anterior y más. Sin Título, 1954, contiene un gran círculo como sol (o luna), una escalera, y el primer uso –para mi conocimiento– de ojos. Todos elementos que luego reaparecerían. Lo más notable para mí es la representación de una figura y también su sombra. Esta idea luego se transformó en uno de los temas más importantes y constantes de las construcciones. En ellas, la figu-
Composición en rojo, amarillo y ocre, 1958 Óleo sobre tela, 74 x 50 cm Col. privada
Talismán, 1985. Técnica mixta sobre madera, 138 x 99,5 cm Col. privada
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1985
1957
1957
1969
Estudios, 1957 Lápiz sobre papel, 26 x 15 cm Témpera sobre papel, 32 x 21 cm Col. privada
Sin título, 1957 Témpera sobre papel, 29 x 18 cm
Caja con sombras I, 1969 Técnica mixta sobre madera, 132 x 122 cm
Col. privada
Col. Privada
34
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1957
1957
1969
Estudios, 1957 Lápiz sobre papel, 26 x 15 cm Témpera sobre papel, 32 x 21 cm Col. privada
Sin título, 1957 Témpera sobre papel, 29 x 18 cm
Caja con sombras I, 1969 Técnica mixta sobre madera, 132 x 122 cm
Col. privada
Col. Privada
34
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ra, ya un objeto escultórico, se ve en relación con la imagen de su propia sombra pintada. Frecuentemente esta sombra pintada es rebelde y se transforma en un personaje propio como en el ejemplo Muro de Astrólogo, 1966. En el cuarto par, las obras, Sin Título, (más correcto pienso que sería decir “título desconocido”), 1957, y Caja con Sombras I, 1969, comparten una misteriosa luz que pareciera emanar del interior de las obras. Ambas también usan una pequeña forma geométrica, un fragmento de círculo (en una pintado, en la otra, tallado) como foco visual. Además hay sombras. Aparte de las sombras pintadas del objeto apoyado en la repisa, Caja con Sombras I, siendo construcción, tiene sombras verdaderas. La proyección de los pequeños cambios de plano produce largos pero leves triángulos de sombra. El “sin título” también tiene largos, leves triángulos de sombras, pero en este caso, pinta-
das. Este cuadro, como tantos otros del mismo periodo, parece anticipar las construcciones. Es como si en las abstracciones de los 50 ya tuviese la intención de quebrar el plano del cuadro. Se ve en ellas las ganas de hacer construcciones. En el último par, Paisaje con Sol, 1952, parecería anticipar las estructuras agregadas a la superficie de tantas construcciones como por ejemplo Jaula IX, 1978. Además nos da también una pauta del origen de la recurrente luz misteriosa.
1969
Ausencia L a r e p r e s e n t a c i ó n d e l a f i g u ra h u m a na en esta muestra es limitada y siempre sobre papel. Hay unos pequeños dibujos en lápiz, un ligero autorretrato y también la témpera de 1957 ya mencionada. Sin excepción, no hay cuadro en el que se trace una persona. Pero también, con solo una excepción, todos los cuadros figurati-
Sin título, 1954 Témpera sobre papel, 26 x 34,5 cm
Paisaje con sol, 1952 Óleo sobre cartón, 53 x 73 cm
Col. privada
Col. privada
Muro de astrólogo, 1966 Técnica mixta sobre madera, 178 x 249 cm
Jaula IX, 1978 Técnica mixta sobre madera, 25,5 x 18 cm
Col. Chase Manhattan Bank
1954
36
1966
Col. privada
1978
vos contienen algún elemento arquitectónico. No habrá figuras humanas, pero están sugeridas. En Patio y los otros trabajos de 1952, esta ausencia se siente tan fuerte que se torna presencia en sí. La ausencia es palpable. En 1955, los cuadros se vuelven abstractos. Ya no hay ni representación ni sugerencia, pero esta situación es temporaria: la ausencia, como un viejo amigo, retorna en las construcciones. Aunque generalmente consideradas abstractas, éstas, como objetos, exhiben las huellas de las manos y de las herramientas que las han creado. Algunas parecieran ellas mismas ser herramientas u objetos rituales de una civilización desconocida. Descubrir estas similitudes fue para mí una revelación. Por cierto 37
que esto no es un análisis completo ni exhaustivo porque siempre voy encontrando alguna cosa más. Pero sí tengo claro que el proyecto artístico mayor de mi padre empezó no en Nueva York sino en Córdoba. Los comienzos del estilo y todo por lo cual fue celebrado en la plenitud de su carrera, se encuentran ya en estos primeros cuadros. Por cierto, el mérito artístico de estas obras reside en ellas mismas. Sin embargo esta reconsideración es hecha en forma retrospectiva. Quiero decir que el proceso empieza, como base, con la obra madura, las construcciones. A las primeras piezas se les otorga valor en cuanto se aproximan a aquellas. Pero en realidad, yo siento que la verdad es a la inversa. Conocer bien estos cuadros da claridad y valor a las construcciones que, sin este conocimiento, parecieran nacer enteramente de las nuevas influencias y extrañas experiencias en Nueva York. Los trabajos de los 40 y 50 permiten identificar inquietudes y características que son profundamente propias y de él mismo. Es claro que mi padre al llegar a Nueva York traía con él desde Córdoba no solo a mi hermana, su esposa y un caballete. También su cabeza llena de ideas.
ra, ya un objeto escultórico, se ve en relación con la imagen de su propia sombra pintada. Frecuentemente esta sombra pintada es rebelde y se transforma en un personaje propio como en el ejemplo Muro de Astrólogo, 1966. En el cuarto par, las obras, Sin Título, (más correcto pienso que sería decir “título desconocido”), 1957, y Caja con Sombras I, 1969, comparten una misteriosa luz que pareciera emanar del interior de las obras. Ambas también usan una pequeña forma geométrica, un fragmento de círculo (en una pintado, en la otra, tallado) como foco visual. Además hay sombras. Aparte de las sombras pintadas del objeto apoyado en la repisa, Caja con Sombras I, siendo construcción, tiene sombras verdaderas. La proyección de los pequeños cambios de plano produce largos pero leves triángulos de sombra. El “sin título” también tiene largos, leves triángulos de sombras, pero en este caso, pinta-
das. Este cuadro, como tantos otros del mismo periodo, parece anticipar las construcciones. Es como si en las abstracciones de los 50 ya tuviese la intención de quebrar el plano del cuadro. Se ve en ellas las ganas de hacer construcciones. En el último par, Paisaje con Sol, 1952, parecería anticipar las estructuras agregadas a la superficie de tantas construcciones como por ejemplo Jaula IX, 1978. Además nos da también una pauta del origen de la recurrente luz misteriosa.
1969
Ausencia L a r e p r e s e n t a c i ó n d e l a f i g u ra h u m a na en esta muestra es limitada y siempre sobre papel. Hay unos pequeños dibujos en lápiz, un ligero autorretrato y también la témpera de 1957 ya mencionada. Sin excepción, no hay cuadro en el que se trace una persona. Pero también, con solo una excepción, todos los cuadros figurati-
Sin título, 1954 Témpera sobre papel, 26 x 34,5 cm
Paisaje con sol, 1952 Óleo sobre cartón, 53 x 73 cm
Col. privada
Col. privada
Muro de astrólogo, 1966 Técnica mixta sobre madera, 178 x 249 cm
Jaula IX, 1978 Técnica mixta sobre madera, 25,5 x 18 cm
Col. Chase Manhattan Bank
1954
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Col. privada
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vos contienen algún elemento arquitectónico. No habrá figuras humanas, pero están sugeridas. En Patio y los otros trabajos de 1952, esta ausencia se siente tan fuerte que se torna presencia en sí. La ausencia es palpable. En 1955, los cuadros se vuelven abstractos. Ya no hay ni representación ni sugerencia, pero esta situación es temporaria: la ausencia, como un viejo amigo, retorna en las construcciones. Aunque generalmente consideradas abstractas, éstas, como objetos, exhiben las huellas de las manos y de las herramientas que las han creado. Algunas parecieran ellas mismas ser herramientas u objetos rituales de una civilización desconocida. Descubrir estas similitudes fue para mí una revelación. Por cierto 37
que esto no es un análisis completo ni exhaustivo porque siempre voy encontrando alguna cosa más. Pero sí tengo claro que el proyecto artístico mayor de mi padre empezó no en Nueva York sino en Córdoba. Los comienzos del estilo y todo por lo cual fue celebrado en la plenitud de su carrera, se encuentran ya en estos primeros cuadros. Por cierto, el mérito artístico de estas obras reside en ellas mismas. Sin embargo esta reconsideración es hecha en forma retrospectiva. Quiero decir que el proceso empieza, como base, con la obra madura, las construcciones. A las primeras piezas se les otorga valor en cuanto se aproximan a aquellas. Pero en realidad, yo siento que la verdad es a la inversa. Conocer bien estos cuadros da claridad y valor a las construcciones que, sin este conocimiento, parecieran nacer enteramente de las nuevas influencias y extrañas experiencias en Nueva York. Los trabajos de los 40 y 50 permiten identificar inquietudes y características que son profundamente propias y de él mismo. Es claro que mi padre al llegar a Nueva York traía con él desde Córdoba no solo a mi hermana, su esposa y un caballete. También su cabeza llena de ideas.
ORÍGENES
Micaela Patania*
Porque se tiene el mal hábito de tomar en cuenta solo lo que está al alcance de los ojos, también considero conveniente referirme al pasado de Bonevardi, pues así como el pensador conserva lo que en Francia se llama avoir de la suite dans les idées (tener continuidad en las ideas), el artista visual conserva continuidad en las imágenes, siendo más probable el descubrimiento del enigma que ellas proponen cuando se comprende el sentido de esa continuidad, que cuando se lo espera por acumulación de experiencias frente a cada obra. Jorge Romero Brest, 1981.
Bonevardi, Córdoba, 1954
* Profesora Nacional de Arte graduada en la Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón; Master en Estudios sobre Museos de la Universidad de New York NYU y en Comunicaciones de la Universidad de Ciencias Sociales y Empresariales. UCES. Curadora de las exposiciones: Homenaje a Manuel Mujica Laínez, Otras Cartografías, Resonancias y Adaptaciones Urbanas. Profesora en la Universidad del Salvador, Carrera de Gestión e Historia de las Artes (USAL) y Educadora del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires (MAMbA).
Esta muestra explora la producción de Marcelo Bonevardi previa a su viaje a Nueva York con la beca Guggenheim a los 29 años, período en el que se vislumbran tanto la continuidad de algunos rasgos de su lenguaje como mutaciones, término que en el siglo XVIII sirvió para referirse a la 39
formulación de la teoría de la evolución y que aquí da cuenta de su apertura y de cambios en la manera de trabajar que se expresan claramente en las diversas temáticas y técnicas, todas unidas por una misma inteligencia creadora, la que revela a través de la sucesión de estudios, bocetos y pinturas una atención que busca formularse nuevas preguntas. Desde el principio se reconoce una actitud que crea bajo las condiciones en las que tenía que crear y lo conduce a descubrir la importancia del lenguaje propio, camino compartido por otros miembros de su comunidad, quienes se anticipan a la despreocupación de la realidad en sí para reconocer que más allá de las categorías objetivas con las que creemos percibir las cosas, éstas constituyen elaboraciones del entendimiento y no formas objetivas de la realidad. Esta dirección fue la que el artista revalidó en Nueva York en 1958, cuando
ORÍGENES
Micaela Patania*
Porque se tiene el mal hábito de tomar en cuenta solo lo que está al alcance de los ojos, también considero conveniente referirme al pasado de Bonevardi, pues así como el pensador conserva lo que en Francia se llama avoir de la suite dans les idées (tener continuidad en las ideas), el artista visual conserva continuidad en las imágenes, siendo más probable el descubrimiento del enigma que ellas proponen cuando se comprende el sentido de esa continuidad, que cuando se lo espera por acumulación de experiencias frente a cada obra. Jorge Romero Brest, 1981.
Bonevardi, Córdoba, 1954
* Profesora Nacional de Arte graduada en la Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón; Master en Estudios sobre Museos de la Universidad de New York NYU y en Comunicaciones de la Universidad de Ciencias Sociales y Empresariales. UCES. Curadora de las exposiciones: Homenaje a Manuel Mujica Laínez, Otras Cartografías, Resonancias y Adaptaciones Urbanas. Profesora en la Universidad del Salvador, Carrera de Gestión e Historia de las Artes (USAL) y Educadora del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires (MAMbA).
Esta muestra explora la producción de Marcelo Bonevardi previa a su viaje a Nueva York con la beca Guggenheim a los 29 años, período en el que se vislumbran tanto la continuidad de algunos rasgos de su lenguaje como mutaciones, término que en el siglo XVIII sirvió para referirse a la 39
formulación de la teoría de la evolución y que aquí da cuenta de su apertura y de cambios en la manera de trabajar que se expresan claramente en las diversas temáticas y técnicas, todas unidas por una misma inteligencia creadora, la que revela a través de la sucesión de estudios, bocetos y pinturas una atención que busca formularse nuevas preguntas. Desde el principio se reconoce una actitud que crea bajo las condiciones en las que tenía que crear y lo conduce a descubrir la importancia del lenguaje propio, camino compartido por otros miembros de su comunidad, quienes se anticipan a la despreocupación de la realidad en sí para reconocer que más allá de las categorías objetivas con las que creemos percibir las cosas, éstas constituyen elaboraciones del entendimiento y no formas objetivas de la realidad. Esta dirección fue la que el artista revalidó en Nueva York en 1958, cuando
Sin título, circa 1945 Óleo sobre tela, 24 x 36 cm Col. privada
el entusiasmo por el expresionismo abstracto y por las exposiciones de artistas como Mark Rothko, Willem de Kooning, Franz Kline y Robert Motherwell, lo llevó a trabajar más allá del impacto de estas producciones. Al poco tiempo de llegar a Nueva York experimentó cómo su obra empezó a cambiar más en lo epidérmico que en lo profundo, es decir que aquello que cambiaba era la parte externa de la obra, mientras en otra instancia seguía aferrado al trazado y al descubrimiento de las proporciones que se desarrollaban en el cuadro. Recorriendo las salas de la Fundación Alon observamos el gradual pasaje del paisaje, es decir, de una forma de crear dependiente de la observación de un mundo externo, a otra capaz de producir según sus propias ideas; característica de la modernidad basada en algunos de los rasgos que Mario Bunge define en Sistemas Sociales y Filosofía como la confianza en la razón y el respeto por la innovación artesanal. Marcelo Bonevardi empieza a desarrollar un lenguaje abstracto impregnado por la regla de oro renacentista sobre la que produce una serie de posibilidades entre las que selecciona. Crear es elegir –afirma José Antonio Marina en su Teoría de la Inteligencia Creadora– y para poder 40
hacerlo se tiene que apelar a un esquema evaluativo que algunas veces el artista no puede aun explicar, ya que los criterios no son conscientes ni comunicables aún. Expresa tempranamente su necesidad de logro, su libertad y control, elementos sobre los que es posible ver un proceso responsable y libre simultáneamente, como también reconocer las intenciones que años más tarde lo indujeron a transformar colores y formas en volúmenes y espacios. En aquellos momentos empieza a revelarse su temprana motivación, ésa que le permitió a través del sentido de pertenencia a un grupo de valores e ideales y del deseo de fuerza, alcanzar el reconocimiento local e internacional; siguiendo a Abraham Maslow, autor en 1954 de la Teoría de la Motivación, observamos ya las evidencias de su potencial y de su enorme capacidad para llegar a ser todo lo que se es capaz de ser. En relación con esta muestra, es entonces posible hablar de series en las que de determinismo en determinismo él llegó a creer en el arte como un medio para transmitir el sentido de lo permanente, una búsqueda de esencias y de permanencias. Desde esta perspectiva y considerando los diversos sistemas de producción, el primer grupo de obras lo conforman
Perugia (cuaderno), 1950 Acuarela sobre papel, 20 x 28 cm Col. privada
Sin título, 1951 Óleo sobre cartón, 42 x 68,5 cm Col. privada
41
Sin título, circa 1945 Óleo sobre tela, 24 x 36 cm Col. privada
el entusiasmo por el expresionismo abstracto y por las exposiciones de artistas como Mark Rothko, Willem de Kooning, Franz Kline y Robert Motherwell, lo llevó a trabajar más allá del impacto de estas producciones. Al poco tiempo de llegar a Nueva York experimentó cómo su obra empezó a cambiar más en lo epidérmico que en lo profundo, es decir que aquello que cambiaba era la parte externa de la obra, mientras en otra instancia seguía aferrado al trazado y al descubrimiento de las proporciones que se desarrollaban en el cuadro. Recorriendo las salas de la Fundación Alon observamos el gradual pasaje del paisaje, es decir, de una forma de crear dependiente de la observación de un mundo externo, a otra capaz de producir según sus propias ideas; característica de la modernidad basada en algunos de los rasgos que Mario Bunge define en Sistemas Sociales y Filosofía como la confianza en la razón y el respeto por la innovación artesanal. Marcelo Bonevardi empieza a desarrollar un lenguaje abstracto impregnado por la regla de oro renacentista sobre la que produce una serie de posibilidades entre las que selecciona. Crear es elegir –afirma José Antonio Marina en su Teoría de la Inteligencia Creadora– y para poder 40
hacerlo se tiene que apelar a un esquema evaluativo que algunas veces el artista no puede aun explicar, ya que los criterios no son conscientes ni comunicables aún. Expresa tempranamente su necesidad de logro, su libertad y control, elementos sobre los que es posible ver un proceso responsable y libre simultáneamente, como también reconocer las intenciones que años más tarde lo indujeron a transformar colores y formas en volúmenes y espacios. En aquellos momentos empieza a revelarse su temprana motivación, ésa que le permitió a través del sentido de pertenencia a un grupo de valores e ideales y del deseo de fuerza, alcanzar el reconocimiento local e internacional; siguiendo a Abraham Maslow, autor en 1954 de la Teoría de la Motivación, observamos ya las evidencias de su potencial y de su enorme capacidad para llegar a ser todo lo que se es capaz de ser. En relación con esta muestra, es entonces posible hablar de series en las que de determinismo en determinismo él llegó a creer en el arte como un medio para transmitir el sentido de lo permanente, una búsqueda de esencias y de permanencias. Desde esta perspectiva y considerando los diversos sistemas de producción, el primer grupo de obras lo conforman
Perugia (cuaderno), 1950 Acuarela sobre papel, 20 x 28 cm Col. privada
Sin título, 1951 Óleo sobre cartón, 42 x 68,5 cm Col. privada
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pequeños dibujos realizados alrededor de 1943, en los que representa a un león o a personajes en un colectivo de manera caricaturesca.
pequeño dibujo del farol o en la pintura de la silla; futurista, en el boceto de un hombre en movimiento; y sobre todo, metafísica, en Paisaje con sol, 1952, en los estudios en lápiz sobre papel y en las pinturas al óleo como El Patio, 1952 y Patio de la pensión, 1951, las que con ausencia de personas, una manera peculiar de utilizar la perspectiva, e imágenes de una arquitectura silenciosa, nos recuerdan el misterio de la pintura metafísica y la melancolía de plazas italianas que inspiró a De Chirico por primera vez en 1911, quien había escrito en una carta en 1914:
paredes tristes y profundas que con ciegos ojos de ventana absorben el espacio como queriendo cicatrizar sus vacías órbitas desteñidas y así mantienen su eterno diálogo, aquello de fra-
Comencé a dibujar porque lo sentía
ses secas y entrecortadas.
como una necesidad interior y fui realizando copias del natural, sobre todo de paisajes.
En el segundo grupo se encuentran paisajes que representan pueblos de Córdoba o el Cerro Ucumaso, de Humahuaca, óleos que reflejan el entorno que desde los seis años lo acompañó –cuando se trasladó con su familia a Córdoba–, y evocan el impacto de la luz, los árboles y los tonos terrosos de las sierras. Así describió el artista su producción entre 1948 y 1951:
Se suman a esta línea de trabajo los cuadernos completos con acuarelas y dibujos realizados durante el viaje a Europa por diez meses; en ellos registra su visita a Perugia, a Roma, a museos, galerías de arte e iglesias. En relación con Europa y en particular con Perugia –es en esta ciudad donde se había educado su madre, Margarita Cesarini y es importante mencionar que de allí provenían las tarjetas postales de pintores italianos con las que el artista jugaba cuando niño– escribe:
pre y que cada uno ve, y el aspecto fan-
objetos entre sí estabiliza una nueva
tasmal y metafísico, que solo pueden
astronomía de las cosas que la rígida
ver algunos pocos individuos en mo-
ley de gravedad encadena a nuestro
Son pocas casas pegadas hermanadas
Mi punto de partida es mucho más eu-
mentos de clarividencia y de abstrac-
planeta.
desde su más tierna edad, nunca fue-
ropeo, lo primero que yo conozco a tra-
ción metafísica. [...] Una obra de arte
ron diferentes, juntas se alimentaron
vés de mi madre a los tres o cuatro años
debe narrar algo que no aparece en su
con el calcinado salitre del páramo y
de edad son tarjetas postales del Renaci-
forma exterior, los objetos y figuras en
juntas crecieron viendo aquel molino
miento italiano, Giotto, Piero della Fran-
ella representados tienen que narrar
enmadejar las nubes con su canto, con-
cesca, Paolo Uccello son los que me
tentas de su patio rojo, consumado en
dejaron marcado para toda mi vida…
largos domingos bailarines y su patio allí está inmóvil, deshumanizado sin más recuerdos que el resto de una Trapecista, 1950 Lápiz sobre papel 25 x 17,5 cm y 17,5 x 25 cm
verja que es peineta de herrumbre en-
Col. privada
cos. No existen hombres, todo es pared,
sortijada en las paralelas de sus mosai-
42
Toda cosa tiene dos aspectos: el aspecto acostumbrado, el que vemos casi siem-
Al tercer grupo podríamos ubicarlo en las obras con ciertas influencias de las vanguardias: cubista, en aquellas obras en las que aparece la fragmentación del objeto como en el
como si fuera poéticamente, algo que Guitarra, 1952 Lápiz sobre papel, 7 x 7 cm
está muy lejos de ellos y algo que tam-
Col. privada
bién nos oculta sus formas materiales.
Farol, 1951 Lápiz sobre papel
[...] Mediante la pintura construimos una nueva psicología metafísica de las
Col. privada
cosas. La conciencia absoluta del espa-
Silla, 1953 Óleo sobre cartón, 30 x 20 cm
cio que un objeto debe ocupar en un
Col. privada
cuadro y del espacio que separa a los
43
La cuarta serie agrupa la sucesión de estudios, bocetos y pinturas abstractas. Ellos nos hablan de la cancelación de su trato con el mundo real circundante y del desplazamiento de su centro de interés al mundo de las formas. Es cierto que el viaje a Italia tiene un efecto decisivo sobre su trabajo, fue la oportunidad de conocer la eliminación de las referencias de la realidad en la obra de Piet Mondrian,
pequeños dibujos realizados alrededor de 1943, en los que representa a un león o a personajes en un colectivo de manera caricaturesca.
pequeño dibujo del farol o en la pintura de la silla; futurista, en el boceto de un hombre en movimiento; y sobre todo, metafísica, en Paisaje con sol, 1952, en los estudios en lápiz sobre papel y en las pinturas al óleo como El Patio, 1952 y Patio de la pensión, 1951, las que con ausencia de personas, una manera peculiar de utilizar la perspectiva, e imágenes de una arquitectura silenciosa, nos recuerdan el misterio de la pintura metafísica y la melancolía de plazas italianas que inspiró a De Chirico por primera vez en 1911, quien había escrito en una carta en 1914:
paredes tristes y profundas que con ciegos ojos de ventana absorben el espacio como queriendo cicatrizar sus vacías órbitas desteñidas y así mantienen su eterno diálogo, aquello de fra-
Comencé a dibujar porque lo sentía
ses secas y entrecortadas.
como una necesidad interior y fui realizando copias del natural, sobre todo de paisajes.
En el segundo grupo se encuentran paisajes que representan pueblos de Córdoba o el Cerro Ucumaso, de Humahuaca, óleos que reflejan el entorno que desde los seis años lo acompañó –cuando se trasladó con su familia a Córdoba–, y evocan el impacto de la luz, los árboles y los tonos terrosos de las sierras. Así describió el artista su producción entre 1948 y 1951:
Se suman a esta línea de trabajo los cuadernos completos con acuarelas y dibujos realizados durante el viaje a Europa por diez meses; en ellos registra su visita a Perugia, a Roma, a museos, galerías de arte e iglesias. En relación con Europa y en particular con Perugia –es en esta ciudad donde se había educado su madre, Margarita Cesarini y es importante mencionar que de allí provenían las tarjetas postales de pintores italianos con las que el artista jugaba cuando niño– escribe:
pre y que cada uno ve, y el aspecto fan-
objetos entre sí estabiliza una nueva
tasmal y metafísico, que solo pueden
astronomía de las cosas que la rígida
ver algunos pocos individuos en mo-
ley de gravedad encadena a nuestro
Son pocas casas pegadas hermanadas
Mi punto de partida es mucho más eu-
mentos de clarividencia y de abstrac-
planeta.
desde su más tierna edad, nunca fue-
ropeo, lo primero que yo conozco a tra-
ción metafísica. [...] Una obra de arte
ron diferentes, juntas se alimentaron
vés de mi madre a los tres o cuatro años
debe narrar algo que no aparece en su
con el calcinado salitre del páramo y
de edad son tarjetas postales del Renaci-
forma exterior, los objetos y figuras en
juntas crecieron viendo aquel molino
miento italiano, Giotto, Piero della Fran-
ella representados tienen que narrar
enmadejar las nubes con su canto, con-
cesca, Paolo Uccello son los que me
tentas de su patio rojo, consumado en
dejaron marcado para toda mi vida…
largos domingos bailarines y su patio allí está inmóvil, deshumanizado sin más recuerdos que el resto de una Trapecista, 1950 Lápiz sobre papel 25 x 17,5 cm y 17,5 x 25 cm
verja que es peineta de herrumbre en-
Col. privada
cos. No existen hombres, todo es pared,
sortijada en las paralelas de sus mosai-
42
Toda cosa tiene dos aspectos: el aspecto acostumbrado, el que vemos casi siem-
Al tercer grupo podríamos ubicarlo en las obras con ciertas influencias de las vanguardias: cubista, en aquellas obras en las que aparece la fragmentación del objeto como en el
como si fuera poéticamente, algo que Guitarra, 1952 Lápiz sobre papel, 7 x 7 cm
está muy lejos de ellos y algo que tam-
Col. privada
bién nos oculta sus formas materiales.
Farol, 1951 Lápiz sobre papel
[...] Mediante la pintura construimos una nueva psicología metafísica de las
Col. privada
cosas. La conciencia absoluta del espa-
Silla, 1953 Óleo sobre cartón, 30 x 20 cm
cio que un objeto debe ocupar en un
Col. privada
cuadro y del espacio que separa a los
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La cuarta serie agrupa la sucesión de estudios, bocetos y pinturas abstractas. Ellos nos hablan de la cancelación de su trato con el mundo real circundante y del desplazamiento de su centro de interés al mundo de las formas. Es cierto que el viaje a Italia tiene un efecto decisivo sobre su trabajo, fue la oportunidad de conocer la eliminación de las referencias de la realidad en la obra de Piet Mondrian,
obras de Vasily Kandinsky, de Paul Klee, de Naum Gabo y del uruguayo Joaquín Torres García, fundador del Universalismo Constructivo de gran influencia en el Río de la Plata.
del espacio, evidentemente impresionado por la geometría renacentista. Después de que llegué a Europa tuve necesidad de abandonar las formas figurativas. En los años 1951 y 1952 co-
Mi viaje a Italia deja una huella que
mencé con mis primeras incursiones
marcará el rumbo de mi vida: mi voca-
en el arte abstracto. Mejor dicho, mi
ción de pintor. [...] Se es buen pintor o
experiencia plástica fue cambiando
buen arquitecto. En la elección decidí
porque interiormente yo iba plasman-
darme de lleno por el resto de mis días
do otras imágenes.
a la actividad plástica. [...] En Italia en 1950 incursioné en la no figuración
Estudio para Acuario, 1955 Témpera sobre papel, 24 x 33 cm
dándole gran importancia a todo el as-
Col. privada
pecto compositivo de la obra: los trazaAcuario, 1955 Óleo sobre tela, 63 x 93 cm
dos subterráneos o el andamiaje
Col. privada
geométrico que ubica las formas dentro
44
Desde entonces sus trabajos se caracterizan por el rigor en la composición y el elaborado lenguaje abstracto que más tarde caracterizó los ensamblajes que han sido ejem-
Exposición en la Fundación Alon Abril de 2006
45
obras de Vasily Kandinsky, de Paul Klee, de Naum Gabo y del uruguayo Joaquín Torres García, fundador del Universalismo Constructivo de gran influencia en el Río de la Plata.
del espacio, evidentemente impresionado por la geometría renacentista. Después de que llegué a Europa tuve necesidad de abandonar las formas figurativas. En los años 1951 y 1952 co-
Mi viaje a Italia deja una huella que
mencé con mis primeras incursiones
marcará el rumbo de mi vida: mi voca-
en el arte abstracto. Mejor dicho, mi
ción de pintor. [...] Se es buen pintor o
experiencia plástica fue cambiando
buen arquitecto. En la elección decidí
porque interiormente yo iba plasman-
darme de lleno por el resto de mis días
do otras imágenes.
a la actividad plástica. [...] En Italia en 1950 incursioné en la no figuración
Estudio para Acuario, 1955 Témpera sobre papel, 24 x 33 cm
dándole gran importancia a todo el as-
Col. privada
pecto compositivo de la obra: los trazaAcuario, 1955 Óleo sobre tela, 63 x 93 cm
dos subterráneos o el andamiaje
Col. privada
geométrico que ubica las formas dentro
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Desde entonces sus trabajos se caracterizan por el rigor en la composición y el elaborado lenguaje abstracto que más tarde caracterizó los ensamblajes que han sido ejem-
Exposición en la Fundación Alon Abril de 2006
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plo de su práctica de una metodología que vincula sus estudios de arquitectura con su gran sensibilidad a través del esquema en papel, de las acabadas gouaches previas al óleo; todas experiencias en las que construye su lenguaje personal con infor-
Estudio para Narrativa horizontal, 1956 Témpera sobre papel, 22 x 32 cm Col. privada
Estudio, 1955 Lápiz sobre papel, 9 x 21,5 cm
Estudio para Narrativa horizontal, 1956 Lápiz sobre papel, 15,5 x 30 cm
Col. privada
Col. privada
Analogías en equilibrio, 1955 Óleo sobre tela, 62 x 107 cm
Narrativa horizontal, 1956 Óleo sobre tela, 60 x 80 cm
Col. privada
Col. Museo Municipal de Bellas Artes Genaro Pérez.
46
47
mación que se sedimenta en la memoria, la que no es sólo un reducto íntimo que lo aísla de la realidad, sino su acceso a ella. Se trata de un proceso creador que pasa de una actividad a otra, comenzando con estudios en lápiz sobre papel, continuando con bocetos en témpera sobre papel y en papel calco y finalizando con pinturas al óleo sobre hardboard o sobre tela. De una práctica con restricciones y movimientos acotados al tamaño del soporte elegido, algunas veces acompañada por la reflexión escrita en los bordes, corroboramos un estilo
plo de su práctica de una metodología que vincula sus estudios de arquitectura con su gran sensibilidad a través del esquema en papel, de las acabadas gouaches previas al óleo; todas experiencias en las que construye su lenguaje personal con infor-
Estudio para Narrativa horizontal, 1956 Témpera sobre papel, 22 x 32 cm Col. privada
Estudio, 1955 Lápiz sobre papel, 9 x 21,5 cm
Estudio para Narrativa horizontal, 1956 Lápiz sobre papel, 15,5 x 30 cm
Col. privada
Col. privada
Analogías en equilibrio, 1955 Óleo sobre tela, 62 x 107 cm
Narrativa horizontal, 1956 Óleo sobre tela, 60 x 80 cm
Col. privada
Col. Museo Municipal de Bellas Artes Genaro Pérez.
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mación que se sedimenta en la memoria, la que no es sólo un reducto íntimo que lo aísla de la realidad, sino su acceso a ella. Se trata de un proceso creador que pasa de una actividad a otra, comenzando con estudios en lápiz sobre papel, continuando con bocetos en témpera sobre papel y en papel calco y finalizando con pinturas al óleo sobre hardboard o sobre tela. De una práctica con restricciones y movimientos acotados al tamaño del soporte elegido, algunas veces acompañada por la reflexión escrita en los bordes, corroboramos un estilo
Estudios para Péndulo, 1955 Témpera sobre papel y lápiz sobre papel, medidas varias Col. privada
de creación comparable a un vuelo organizado en el que se investigan los planos, los colores y las intersecciones y en el se exploran múltiples posibilidades, acciones en las que primero se suscita la información, luego se la perfecciona y analiza para recién agregar el color y finalmente modificarlo: sistema para la construcción de su lenguaje que conserva la información resultante de la propia experiencia y enlazando lo ya hecho con lo que se propone hacer. Algunos ejemplos son los estudios para la obra Péndulo realizados en 48
agosto de 1955, con correcciones y anotaciones al borde; el estudio para Narrativa Horizontal, 1956, pintura al óleo que forma parte de la colección permanente del Museo de Bellas Artes Dr. Genaro Pérez de Córdoba; los estudios para Tensiones Convergentes; el estudio de diciembre de 1957 en tinta sobre papel para la obra Composición, óleo de 1958 que forma parte de la colección de Ronald Christ; o la serie de bocetos para Estructuras Espaciales en tinta sobre papel de 1958, también con correcciones y anotaciones al margen. Uno de los aspectos más interesantes es el de observar cómo todos estos trabajos brindan clara información acerca de un proceso creativo compuesto por acciones sucesivas. Son proyectos realizados con precisión, estudios que remiten a otro estudio en el que a su vez hay anticipaciones de obras futuras. En su Hacer y des-hacer es posible reconocer las intenciones que años más tarde lo indujeron a transformar los planos en espacios, las formas en volúmenes, los colores en planos y objetos; es decir, a convertirse en un ensamblador en el sentido más artesanal del término, ya que ellos estaban construidos con sus propias cosas, formas de materializar pintura, escultura y arquitectura en un objeto.
Estudios para Tensiones convergentes, 1957 Témpera sobre papel,18 x 24 cm Col. privada
Tensiones convergentes, 1957 Óleo sobre tela, 70 x 100 cm Col. privada
49
Estudios para Péndulo, 1955 Témpera sobre papel y lápiz sobre papel, medidas varias Col. privada
de creación comparable a un vuelo organizado en el que se investigan los planos, los colores y las intersecciones y en el se exploran múltiples posibilidades, acciones en las que primero se suscita la información, luego se la perfecciona y analiza para recién agregar el color y finalmente modificarlo: sistema para la construcción de su lenguaje que conserva la información resultante de la propia experiencia y enlazando lo ya hecho con lo que se propone hacer. Algunos ejemplos son los estudios para la obra Péndulo realizados en 48
agosto de 1955, con correcciones y anotaciones al borde; el estudio para Narrativa Horizontal, 1956, pintura al óleo que forma parte de la colección permanente del Museo de Bellas Artes Dr. Genaro Pérez de Córdoba; los estudios para Tensiones Convergentes; el estudio de diciembre de 1957 en tinta sobre papel para la obra Composición, óleo de 1958 que forma parte de la colección de Ronald Christ; o la serie de bocetos para Estructuras Espaciales en tinta sobre papel de 1958, también con correcciones y anotaciones al margen. Uno de los aspectos más interesantes es el de observar cómo todos estos trabajos brindan clara información acerca de un proceso creativo compuesto por acciones sucesivas. Son proyectos realizados con precisión, estudios que remiten a otro estudio en el que a su vez hay anticipaciones de obras futuras. En su Hacer y des-hacer es posible reconocer las intenciones que años más tarde lo indujeron a transformar los planos en espacios, las formas en volúmenes, los colores en planos y objetos; es decir, a convertirse en un ensamblador en el sentido más artesanal del término, ya que ellos estaban construidos con sus propias cosas, formas de materializar pintura, escultura y arquitectura en un objeto.
Estudios para Tensiones convergentes, 1957 Témpera sobre papel,18 x 24 cm Col. privada
Tensiones convergentes, 1957 Óleo sobre tela, 70 x 100 cm Col. privada
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Finalmente están las obras cercanas a 1958, año en el que Marcelo Bonevardi transita meses de espera en los que desganadamente estudia inglés. En junio recibe la respuesta positiva; en septiembre viaja a Nueva York con su esposa y su hija Cecilia y llega a Manhattan después de veintiocho horas de vuelo, habiendo dejado atrás una tranquila provincia. En Nueva York se instala en un minúsculo departamento de la calle West Broadway y allí comienza a pintar rápidamente para exponer su primer cuadro en diciembre, en Fleischman Gallery. Sus primeras impresiones al llegar fueron: Con los sentidos agudizados por la
Estudio para Secuencia oblicua, 1957 Lápiz sobre papel, 15 x 20 cm
falta de sueño, tímidamente caminá-
Col. privada
bamos por la cuadra del hotel de la Estudios para Secuencia oblicua, 1957 Témpera sobre papel, 22 x 34 cm cada una
calle 32. Siempre tendré presente esa
Col. privada
imagen de los humos saliendo de una
50
de esas calles, grandes nubes de vapor blanco brotando de la calzada para subir recortándose contra un fondo de hollín. Me sentí amigo de esa ciudad. Es tal la urgencia que tengo de ponerme a trabajar que apenas instalados en el departamento compro un caballete y algunos materiales. Como el caballete venía en partes para armar y ya era tarde y no tenía destornillador, lo hago con un cuchillo y me pongo a pintar esa misma noche.
Lo cierto es que sin lugar a dudas, los orígenes de su obra, nos acercan a su esencia y a comprender al artista como algo vivo y cambiante, concepto que Luigi Pareyson expresa así: Continuar sin innovar no es sino copiar y repetir e innovar sin continuar, es frecuentemente edificar sobre la arena.
Composición sobre azul, 1957 Óleo sobre tela, 138 x 49 cm 1º premio Salón Anual Dr. Genaro Pérez Col. Museo Municipal de Bellas Artes Genaro Pérez
Estudios para Composición sobre azul, 1957 Lápiz sobre papel y témpera sobre papel, 33 x 21 cm Col. privada
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Finalmente están las obras cercanas a 1958, año en el que Marcelo Bonevardi transita meses de espera en los que desganadamente estudia inglés. En junio recibe la respuesta positiva; en septiembre viaja a Nueva York con su esposa y su hija Cecilia y llega a Manhattan después de veintiocho horas de vuelo, habiendo dejado atrás una tranquila provincia. En Nueva York se instala en un minúsculo departamento de la calle West Broadway y allí comienza a pintar rápidamente para exponer su primer cuadro en diciembre, en Fleischman Gallery. Sus primeras impresiones al llegar fueron: Con los sentidos agudizados por la
Estudio para Secuencia oblicua, 1957 Lápiz sobre papel, 15 x 20 cm
falta de sueño, tímidamente caminá-
Col. privada
bamos por la cuadra del hotel de la Estudios para Secuencia oblicua, 1957 Témpera sobre papel, 22 x 34 cm cada una
calle 32. Siempre tendré presente esa
Col. privada
imagen de los humos saliendo de una
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de esas calles, grandes nubes de vapor blanco brotando de la calzada para subir recortándose contra un fondo de hollín. Me sentí amigo de esa ciudad. Es tal la urgencia que tengo de ponerme a trabajar que apenas instalados en el departamento compro un caballete y algunos materiales. Como el caballete venía en partes para armar y ya era tarde y no tenía destornillador, lo hago con un cuchillo y me pongo a pintar esa misma noche.
Lo cierto es que sin lugar a dudas, los orígenes de su obra, nos acercan a su esencia y a comprender al artista como algo vivo y cambiante, concepto que Luigi Pareyson expresa así: Continuar sin innovar no es sino copiar y repetir e innovar sin continuar, es frecuentemente edificar sobre la arena.
Composición sobre azul, 1957 Óleo sobre tela, 138 x 49 cm 1º premio Salón Anual Dr. Genaro Pérez Col. Museo Municipal de Bellas Artes Genaro Pérez
Estudios para Composición sobre azul, 1957 Lápiz sobre papel y témpera sobre papel, 33 x 21 cm Col. privada
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Bocetos para Pescador negro, 1955 Lápiz sobre papel y témpera sobre papel, 22 x 34 cm cada uno
Estudios, 1957 Lápiz sobre papel y témpera sobre papel, 12 x 28 cm cada una
Col. privada
Col. privada
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Paralelamente, esta obra se desarrolla en el contexto –desde la perspectiva Argentina– de una época que se caracteriza por la conflictiva relación del movimiento peronista con la intelectualidad, así como por el acento en lo colectivo, lo que impulsó obras públicas relacionadas con la educación, la salud y la vivienda. Entre tanto, en el mundo el arte se postulaba la búsqueda de la objetividad, clave para los futuros desarrollos del arte argentino. Artistas como Paul Klee y Vasily Kandinsky ya habían adherido a la abstracción en 1930, en tanto que el uruguayo Joaquín Torres García había fundado el Universalismo Constructivo, de gran influencia en el Río de La Plata y publicado en 1935 La Escuela del Sur, su primer manifiesto del arte latinoamericano, en el que establece un movimiento autónomo fundamentado en los principios del constructivismo, búsqueda de una identidad cultural que supere antiguas fórmulas del nacionalismo indigenista, en oposición al subjetivismo primitivo de los Artistas de América del Norte. En 1944 se publica el único número de la revista Arturo, la que reunió a plásticos y poetas como Arden Quin, Gyula Kosice, el poeta Edgar Bayley y 53
Rhod Rothfuss como representante de Uruguay, con ilustración en su tapa de Tomás Maldonado. En 1945 surge el grupo Arte Concreto Invención. Se sustituyen las palabras creación por invención, abstracción por concreto y se agrupan en el Manifiesto Invencionista, Tomás Maldonado, alma máter del grupo que reúne a Enio Iommi, Alfredo Hlito, Raúl y Rafael Lozza, Juan Mele y Gregorio Vardanega, entre otros. En 1946 realizan la exposición de la Asociación Arte Concreto Invención y en 1947, la del Movimiento Madí con Gyula Kosice, Arden Quin, Rhod Rhodfuss y Martín Blaszko.
Bocetos para Pescador negro, 1955 Lápiz sobre papel y témpera sobre papel, 22 x 34 cm cada uno
Estudios, 1957 Lápiz sobre papel y témpera sobre papel, 12 x 28 cm cada una
Col. privada
Col. privada
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Paralelamente, esta obra se desarrolla en el contexto –desde la perspectiva Argentina– de una época que se caracteriza por la conflictiva relación del movimiento peronista con la intelectualidad, así como por el acento en lo colectivo, lo que impulsó obras públicas relacionadas con la educación, la salud y la vivienda. Entre tanto, en el mundo el arte se postulaba la búsqueda de la objetividad, clave para los futuros desarrollos del arte argentino. Artistas como Paul Klee y Vasily Kandinsky ya habían adherido a la abstracción en 1930, en tanto que el uruguayo Joaquín Torres García había fundado el Universalismo Constructivo, de gran influencia en el Río de La Plata y publicado en 1935 La Escuela del Sur, su primer manifiesto del arte latinoamericano, en el que establece un movimiento autónomo fundamentado en los principios del constructivismo, búsqueda de una identidad cultural que supere antiguas fórmulas del nacionalismo indigenista, en oposición al subjetivismo primitivo de los Artistas de América del Norte. En 1944 se publica el único número de la revista Arturo, la que reunió a plásticos y poetas como Arden Quin, Gyula Kosice, el poeta Edgar Bayley y 53
Rhod Rothfuss como representante de Uruguay, con ilustración en su tapa de Tomás Maldonado. En 1945 surge el grupo Arte Concreto Invención. Se sustituyen las palabras creación por invención, abstracción por concreto y se agrupan en el Manifiesto Invencionista, Tomás Maldonado, alma máter del grupo que reúne a Enio Iommi, Alfredo Hlito, Raúl y Rafael Lozza, Juan Mele y Gregorio Vardanega, entre otros. En 1946 realizan la exposición de la Asociación Arte Concreto Invención y en 1947, la del Movimiento Madí con Gyula Kosice, Arden Quin, Rhod Rhodfuss y Martín Blaszko.
Pintura, 1958 Óleo sobre tela, 92 x 62 cm Col. privada
En 1948 surge el Perceptismo de Raúl Lozza con el respaldo teórico de Abraham Haber. El Grupo Madí participa en la exposición Réalités Nouvelles en París, y en la galería de arte de Franz Van Riel se realiza el salón Nuevas Realidades, agrupando a abstractos de todos los sectores: concretos, madistas e independientes. En 1949, Jorge Luis Borges escribe El Aleph. Toda su obra ha sido muy importante para Marcelo Bonevardi, quien se sintió capaz de plasmar en imágenes su poesía y prosa; la búsqueda de lo laberíntico y del tiempo lo intrigó toda su vida. En el mismo año se disuelve la Asociación Arte Concreto Invención y Tomás Maldonado forma con artistas concretos un grupo inspirado en las enseñanzas de Max Bill. En julio de 1950 se funda la Asociación Argentina de Críticos de Arte por iniciativa de Jorge Romero Brest. En 1951 Tomás Maldonado lanza la revista Nueva Visión. En 1952 se constituye el grupo Abstracción Lírica que reúne a Miguel Ocampo, Kasuya Sakai y Clorindo Testa buscando expresar lo sutil y distanciarse del expresionismo abstracto americano en plena expansión en esa época. Este mismo año por iniciativa de Aldo Pellegrini surge el grupo de Artistas Modernos de la Argentina integrado por Tomás Maldonado, Lidy 54
Prati, Enio Iommi, Claudio Girola y los artistas concretos Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo y Hans Aebi realizándose una exposición en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en el Stedelijk Museum de Amsterdam en 1953. Aldo Pellegrini presenta la exposición de Sarah Grilo, Fernández Muro y Miguel Ocampo en la Galería Viau, de la misma manera que la segunda muestra de 1960, en el Museo Nacional de Bellas Artes cuando a ellos se unieron Kasuya Sakai y Clorindo Testa. Ese mismo año, Jorge Romero Brest funda la Asociación Ver y Estimar. En 1954 Le Corbusier diseña la Casa Curuchet en la ciudad de La Plata. En 1955 los estudiantes de las escuelas de Bellas Artes crean el Movimiento Estudiantil. El mismo año, Jorge Romero Brest es nombrado director del Museo Nacional de Bellas Artes. Se funda por iniciativa de Arden Quin y Aldo Pellegrini la Asociación Arte Nuevo que incluye a los concretos independientes Gregorio Vardanega, Virgilio Villalba y Jorge Souza como también a un gran número de abstractos formales. En octubre de 1956 la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires crea el Museo de Arte Moderno. Su primer director, Rafael Squirru, or-
Estudios para Composición en rojo, amarillo y ocre, 1958 Lápiz sobre papel, 17 x 13 cm Témpera sobre papel, 33 x 21 cm Col. privada
Composición en rojo, amarillo y ocre, 1958 Óleo sobre tela, 74 x 50 cm Col. privada
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Pintura, 1958 Óleo sobre tela, 92 x 62 cm Col. privada
En 1948 surge el Perceptismo de Raúl Lozza con el respaldo teórico de Abraham Haber. El Grupo Madí participa en la exposición Réalités Nouvelles en París, y en la galería de arte de Franz Van Riel se realiza el salón Nuevas Realidades, agrupando a abstractos de todos los sectores: concretos, madistas e independientes. En 1949, Jorge Luis Borges escribe El Aleph. Toda su obra ha sido muy importante para Marcelo Bonevardi, quien se sintió capaz de plasmar en imágenes su poesía y prosa; la búsqueda de lo laberíntico y del tiempo lo intrigó toda su vida. En el mismo año se disuelve la Asociación Arte Concreto Invención y Tomás Maldonado forma con artistas concretos un grupo inspirado en las enseñanzas de Max Bill. En julio de 1950 se funda la Asociación Argentina de Críticos de Arte por iniciativa de Jorge Romero Brest. En 1951 Tomás Maldonado lanza la revista Nueva Visión. En 1952 se constituye el grupo Abstracción Lírica que reúne a Miguel Ocampo, Kasuya Sakai y Clorindo Testa buscando expresar lo sutil y distanciarse del expresionismo abstracto americano en plena expansión en esa época. Este mismo año por iniciativa de Aldo Pellegrini surge el grupo de Artistas Modernos de la Argentina integrado por Tomás Maldonado, Lidy 54
Prati, Enio Iommi, Claudio Girola y los artistas concretos Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo y Hans Aebi realizándose una exposición en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en el Stedelijk Museum de Amsterdam en 1953. Aldo Pellegrini presenta la exposición de Sarah Grilo, Fernández Muro y Miguel Ocampo en la Galería Viau, de la misma manera que la segunda muestra de 1960, en el Museo Nacional de Bellas Artes cuando a ellos se unieron Kasuya Sakai y Clorindo Testa. Ese mismo año, Jorge Romero Brest funda la Asociación Ver y Estimar. En 1954 Le Corbusier diseña la Casa Curuchet en la ciudad de La Plata. En 1955 los estudiantes de las escuelas de Bellas Artes crean el Movimiento Estudiantil. El mismo año, Jorge Romero Brest es nombrado director del Museo Nacional de Bellas Artes. Se funda por iniciativa de Arden Quin y Aldo Pellegrini la Asociación Arte Nuevo que incluye a los concretos independientes Gregorio Vardanega, Virgilio Villalba y Jorge Souza como también a un gran número de abstractos formales. En octubre de 1956 la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires crea el Museo de Arte Moderno. Su primer director, Rafael Squirru, or-
Estudios para Composición en rojo, amarillo y ocre, 1958 Lápiz sobre papel, 17 x 13 cm Témpera sobre papel, 33 x 21 cm Col. privada
Composición en rojo, amarillo y ocre, 1958 Óleo sobre tela, 74 x 50 cm Col. privada
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ganiza exposiciones en diferentes galerías por falta de una sede permanente. En 1958 se crea el Fondo Nacional de las Artes y el Instituto Torcuato Di Tella, si bien su actividad en el campo de las artes comienza en 1960. En 1957, en Estímulo de Bellas Artes dirigido por Fernando López Anaya exponen Jorge López Anaya, Jorge Martín y Nicolás Rubio. El mismo año se realiza la muestra en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes titulada ¿Qué cosa es el coso? En 1959, Osvaldo Svanascini, director de la Escuela Manuel Belgrano, in-
vita al artista Georges Mathieu a pintar en el patio delante de los alumnos creando una fuerte conmoción. Surge el Movimiento Informalista en la Argentina en la Galería Van Riel de Florida al 600 y el Grupo Arte Generativo con Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal. En 1960, el Instituto Di Tella convoca a su primer premio nacional al que se invita a veinticinco artistas argentinos. Ese mismo año, el Museo de Arte Moderno inaugura su sede en el Teatro Municipal General San Martín con la Exposición Internacional de Arte Moderno.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Guillermo Whitelow, Rumbos de la abstracción pictórica, Historia Crítica del Arte Argentino. Horacio Safons, Registro de los Movimientos Artísticos Nacionales desde los años 50: de diez en diez, Historia Crítica del Arte Argentino. Aldo Pellegrini, Panorama de la Pintura Argentina Contemporánea, Edición Museo Moderno - Editorial Paidós, 1967. Alfredo Andrés, entrevista realizada a Marcelo Bonevardi, La Opinión, 1979. Fermín Fevre, entrevista realizada a Marcelo Bonevardi, Revista Cultura, s/d. Daniel Denner, La libertad en Acción, Editorial Gedisa, Barcelona, 1992.
Estudios para dos cuadrados, 1957 Témpera sobre papel, 19,5 x 32 cm cada una Col. privada
Walter Heiss, Documentos para la comprensión del Arte Moderno, cartas de 1914 reproducidas en Breton: Le surréalisme et la peinture, París, 1928 y en Sullarte metafísica, Roma, 1919, Ediciones Nueva Visión. Abraham Maslow, Motivación y personalidad, Editorial Diaz de Talos, Madrid, 1991.
Dos cuadrados, 1957 Óleo sobre tela, 72 x 102 cm
José Antonio Marina, Teoría de la inteligencia Creadora, Editorial Anagrama, Barcelona, 1993.
Col. privada
Luigi Pareyson, Tradición e Innovación, Revista de Estética, CAYC, 1986.
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ganiza exposiciones en diferentes galerías por falta de una sede permanente. En 1958 se crea el Fondo Nacional de las Artes y el Instituto Torcuato Di Tella, si bien su actividad en el campo de las artes comienza en 1960. En 1957, en Estímulo de Bellas Artes dirigido por Fernando López Anaya exponen Jorge López Anaya, Jorge Martín y Nicolás Rubio. El mismo año se realiza la muestra en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes titulada ¿Qué cosa es el coso? En 1959, Osvaldo Svanascini, director de la Escuela Manuel Belgrano, in-
vita al artista Georges Mathieu a pintar en el patio delante de los alumnos creando una fuerte conmoción. Surge el Movimiento Informalista en la Argentina en la Galería Van Riel de Florida al 600 y el Grupo Arte Generativo con Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal. En 1960, el Instituto Di Tella convoca a su primer premio nacional al que se invita a veinticinco artistas argentinos. Ese mismo año, el Museo de Arte Moderno inaugura su sede en el Teatro Municipal General San Martín con la Exposición Internacional de Arte Moderno.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Guillermo Whitelow, Rumbos de la abstracción pictórica, Historia Crítica del Arte Argentino. Horacio Safons, Registro de los Movimientos Artísticos Nacionales desde los años 50: de diez en diez, Historia Crítica del Arte Argentino. Aldo Pellegrini, Panorama de la Pintura Argentina Contemporánea, Edición Museo Moderno - Editorial Paidós, 1967. Alfredo Andrés, entrevista realizada a Marcelo Bonevardi, La Opinión, 1979. Fermín Fevre, entrevista realizada a Marcelo Bonevardi, Revista Cultura, s/d. Daniel Denner, La libertad en Acción, Editorial Gedisa, Barcelona, 1992.
Estudios para dos cuadrados, 1957 Témpera sobre papel, 19,5 x 32 cm cada una Col. privada
Walter Heiss, Documentos para la comprensión del Arte Moderno, cartas de 1914 reproducidas en Breton: Le surréalisme et la peinture, París, 1928 y en Sullarte metafísica, Roma, 1919, Ediciones Nueva Visión. Abraham Maslow, Motivación y personalidad, Editorial Diaz de Talos, Madrid, 1991.
Dos cuadrados, 1957 Óleo sobre tela, 72 x 102 cm
José Antonio Marina, Teoría de la inteligencia Creadora, Editorial Anagrama, Barcelona, 1993.
Col. privada
Luigi Pareyson, Tradición e Innovación, Revista de Estética, CAYC, 1986.
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T E XTO S d e M A R C E LO B O N EVA R D I Recopilación de ideas y pensamientos provenientes de manuscritos del artista
S o b r e e l a r t e a b st r a c to
Bonevardi, Córdoba, 1957
Difícil es establecer históricamente a quién pertenece la primera manifestación de carácter no figurativo. Ahora bien, esta nueva dirección estéticoplástica da a lo espiritual y subjetivo un carácter primordial que vuelve en extremo difícil la explicación directa y aislada del cuadro, siendo necesario para ver con cierta claridad el retroceder unívoco en la historia y seguir en forma somera las direcciones que había tomado la plástica anteriormente a ésta. Es necesario ver en todas las escuelas, no solo el aporte directo de tal o cual solución puramente pictórica sino también el clima espiritual que van conformando y que es indudablemente de una importancia mucho mayor. […] Estos fueron los comienzos de la pintura abstracta o no-figurativa siendo también necesario fijar ciertas 59
causas que hicieron posible dicha evolución. A estas causas Kandinsky las llamó las “tres vías místicas de la necesidad interior”. A éstas las podemos esquematizar de la siguiente manera: La primera se origina en la necesidad de una libre expresión del yo, develada en gran parte por la filosofía de Bergson que exalta la intimidad más profunda del ser y también Freud con el psicoanálisis y Zeus, investigaciones para desentrañar los fenómenos del subconsciente. Como segunda causa tiene la transformación profunda operada por el maquinismo. Es esta estética la que en cierta parte, con su gusto por lo metálico y lo anguloso, incide directamente sobre el espíritu dejando su profundo influjo. Y por último, la orientación que habían tomado los estudios artísticos hacia las leyes permanentes de la es-
T E XTO S d e M A R C E LO B O N EVA R D I Recopilación de ideas y pensamientos provenientes de manuscritos del artista
S o b r e e l a r t e a b st r a c to
Bonevardi, Córdoba, 1957
Difícil es establecer históricamente a quién pertenece la primera manifestación de carácter no figurativo. Ahora bien, esta nueva dirección estéticoplástica da a lo espiritual y subjetivo un carácter primordial que vuelve en extremo difícil la explicación directa y aislada del cuadro, siendo necesario para ver con cierta claridad el retroceder unívoco en la historia y seguir en forma somera las direcciones que había tomado la plástica anteriormente a ésta. Es necesario ver en todas las escuelas, no solo el aporte directo de tal o cual solución puramente pictórica sino también el clima espiritual que van conformando y que es indudablemente de una importancia mucho mayor. […] Estos fueron los comienzos de la pintura abstracta o no-figurativa siendo también necesario fijar ciertas 59
causas que hicieron posible dicha evolución. A estas causas Kandinsky las llamó las “tres vías místicas de la necesidad interior”. A éstas las podemos esquematizar de la siguiente manera: La primera se origina en la necesidad de una libre expresión del yo, develada en gran parte por la filosofía de Bergson que exalta la intimidad más profunda del ser y también Freud con el psicoanálisis y Zeus, investigaciones para desentrañar los fenómenos del subconsciente. Como segunda causa tiene la transformación profunda operada por el maquinismo. Es esta estética la que en cierta parte, con su gusto por lo metálico y lo anguloso, incide directamente sobre el espíritu dejando su profundo influjo. Y por último, la orientación que habían tomado los estudios artísticos hacia las leyes permanentes de la es-
tética. La claridad expandida sobre las estructuras matemáticas de las obras de arte y la búsqueda de módulos y equilibrios compositivos. Acerca del traba jo d e l o s a r t i sta s No sé bien cómo decirlo, pero pienso que los artistas damos los mensajes en forma inconsciente porque volcamos en nuestra obra eso que se llama subconsciente; además somos el sismógrafo que han tenido todas las sociedades en todos los tiempos. Los artistas somos hipersensibles y captamos antes los fenómenos que sacuden la estructura social, los trasmitimos en nuestra obra, vivimos en una especie de mundo paralelo, algo distinto al resto de la gente; de allí que a veces el artista choca con el prejuicio de la conciencia colectiva de su época porque todavía la gran masa de público no se ha sensibilizado sobre ciertos fenómenos que solo el artista presiente y traslada a sus obras. Acerca de su propio traba jo Vivo experimentando constantemente, toda mi obra es experimentación. Por un lado, descubrir los profundos 60
secretos de la materia pictórica y por otro, expresar ideas a través de ellas. Rechazo la pintura adocenada, mera artesanía que no sea besuqueo. El ritual es un aspecto determinante de mi trabajo. Como creo que el arte está conectado con un sentido religioso y por ende mágico, el ritual establece los pasos a seguir para lograr esos objetivos; el ritual está presente en el taller, en cada hora de mi trabajo. Soy un solitario que no integra grupos, tendencias, con una inserción que no implica adhesiones grupales. Me siento heredero de nuestras tradiciones culturales, donde hay muchas figuras asiladas. Mi inserción no es por semejanza sino por razones poéticas de pertenencia. Acerca de la autonomía de la pintura Ahora bien, en esta sucesiva marcha hacia la autonomía de la pintura, en este afán por parte de los artistas de superación espiritual, habría de producirse un corte profundo entre el público y la obra. Esta separación, hasta ahora inconciliable, existe desde el momento en que se cortó fundamentalmente el cordón umbilical que unía el impulso de creación artística y el modelo natural. 61
tética. La claridad expandida sobre las estructuras matemáticas de las obras de arte y la búsqueda de módulos y equilibrios compositivos. Acerca del traba jo d e l o s a r t i sta s No sé bien cómo decirlo, pero pienso que los artistas damos los mensajes en forma inconsciente porque volcamos en nuestra obra eso que se llama subconsciente; además somos el sismógrafo que han tenido todas las sociedades en todos los tiempos. Los artistas somos hipersensibles y captamos antes los fenómenos que sacuden la estructura social, los trasmitimos en nuestra obra, vivimos en una especie de mundo paralelo, algo distinto al resto de la gente; de allí que a veces el artista choca con el prejuicio de la conciencia colectiva de su época porque todavía la gran masa de público no se ha sensibilizado sobre ciertos fenómenos que solo el artista presiente y traslada a sus obras. Acerca de su propio traba jo Vivo experimentando constantemente, toda mi obra es experimentación. Por un lado, descubrir los profundos 60
secretos de la materia pictórica y por otro, expresar ideas a través de ellas. Rechazo la pintura adocenada, mera artesanía que no sea besuqueo. El ritual es un aspecto determinante de mi trabajo. Como creo que el arte está conectado con un sentido religioso y por ende mágico, el ritual establece los pasos a seguir para lograr esos objetivos; el ritual está presente en el taller, en cada hora de mi trabajo. Soy un solitario que no integra grupos, tendencias, con una inserción que no implica adhesiones grupales. Me siento heredero de nuestras tradiciones culturales, donde hay muchas figuras asiladas. Mi inserción no es por semejanza sino por razones poéticas de pertenencia. Acerca de la autonomía de la pintura Ahora bien, en esta sucesiva marcha hacia la autonomía de la pintura, en este afán por parte de los artistas de superación espiritual, habría de producirse un corte profundo entre el público y la obra. Esta separación, hasta ahora inconciliable, existe desde el momento en que se cortó fundamentalmente el cordón umbilical que unía el impulso de creación artística y el modelo natural. 61
Dicha división habría de producir lo que llaman arte para el público y arte para peritos, denominación creada por el público. La causa principal de esta falta de entendimiento radica en lo que hasta ahora he tratado de hacer primar: el espíritu. Porque cuanto más el espíritu quiere levantar su propia voz y busca objetivarse con un lenguaje propio, más el público se aleja y más profunda es la escisión. Una de las causas principales de esta barrera, es el carácter diferente y opuesto que toman los elementos expresivos con respecto a los artistas y el público. Para ese llamado arte de peritos, estos elementos expresivos se han constituido en los medios primordiales que intervienen en la creación artística y a su vez, dueños de una vida propia, mientras que el público solo reconoce en estos elementos un carácter secundario y subordinado a la sola facultad reproductiva, o sea como medios de una mera imitación de la naturaleza. […] Así vemos cómo la abstracción en la plástica es una potente necesidad interior y no un juego, menos aun una moda. Exaltarla o condenarla bajo este punto de vista no es más que detenerse en las superficies del 62
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gusto pero en ningún momento penetrar en las profundidades del arte. […] He tratado, hasta ahora, de enumerar y alinear si se me permite, las importantes especulaciones de carácter estético-plásticas que configuran un primer vector direccionalmente positivo. Su carácter positivo lo podemos deducir de ese lento afán de llevar a la pintura a ser ella misma, en la búsqueda de su autonomía y por consiguiente el lugar de preeminencia que van tomando los valores plásticos. S o b r e l a n e c e s i da d de comunicarse Todo ser que piensa necesita comunicarse. La sensibilidad y el instinto acondicionaban el yo íntimo a una determinada expresión. Las artes en general son el producto de la estrecha unión entre el pensamiento que necesita comunicarse y el lenguaje que se utiliza para tal fin. Puesto que el pensar es condición del existir y por otra parte el existir necesita de la condición de presencia en el mundo en pie para desarrollar nuestra vida, el pensamiento necesariamente se encuentra conectado directamente a nuestra presencia activa en el mundo.
Dicha división habría de producir lo que llaman arte para el público y arte para peritos, denominación creada por el público. La causa principal de esta falta de entendimiento radica en lo que hasta ahora he tratado de hacer primar: el espíritu. Porque cuanto más el espíritu quiere levantar su propia voz y busca objetivarse con un lenguaje propio, más el público se aleja y más profunda es la escisión. Una de las causas principales de esta barrera, es el carácter diferente y opuesto que toman los elementos expresivos con respecto a los artistas y el público. Para ese llamado arte de peritos, estos elementos expresivos se han constituido en los medios primordiales que intervienen en la creación artística y a su vez, dueños de una vida propia, mientras que el público solo reconoce en estos elementos un carácter secundario y subordinado a la sola facultad reproductiva, o sea como medios de una mera imitación de la naturaleza. […] Así vemos cómo la abstracción en la plástica es una potente necesidad interior y no un juego, menos aun una moda. Exaltarla o condenarla bajo este punto de vista no es más que detenerse en las superficies del 62
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gusto pero en ningún momento penetrar en las profundidades del arte. […] He tratado, hasta ahora, de enumerar y alinear si se me permite, las importantes especulaciones de carácter estético-plásticas que configuran un primer vector direccionalmente positivo. Su carácter positivo lo podemos deducir de ese lento afán de llevar a la pintura a ser ella misma, en la búsqueda de su autonomía y por consiguiente el lugar de preeminencia que van tomando los valores plásticos. S o b r e l a n e c e s i da d de comunicarse Todo ser que piensa necesita comunicarse. La sensibilidad y el instinto acondicionaban el yo íntimo a una determinada expresión. Las artes en general son el producto de la estrecha unión entre el pensamiento que necesita comunicarse y el lenguaje que se utiliza para tal fin. Puesto que el pensar es condición del existir y por otra parte el existir necesita de la condición de presencia en el mundo en pie para desarrollar nuestra vida, el pensamiento necesariamente se encuentra conectado directamente a nuestra presencia activa en el mundo.
lación más o menos exacta o fiel del mundo que nos rodea. Ahora bien, querer ver en éstas únicamente la capacidad de transparencia es limitar al artista desconociendo una facultad creadora y limitarlo a una mera artesanía. Pues bien, ¿dónde reside el valor creativo y dónde la artesanía se sublima en arte? El hecho fundamental es que tenemos que ver en la obra no una copia en duplicado de un cierto hecho dado sino un nuevo y original hecho dado, condensación de una idea propia y subyacente en lo más profundo del artista que es extravertida con un lenguaje de formas más o menos universales. Estas formas universales ante inexpertos gustadores se convierten en el summun del arte, en ningún momento dejan de ser mera caligrafía superficial si no están cargadas de la vibración interior del artista y organizadas de tal forma que todos los hechos concuerden con la condensación de una idea propia del mismo. Acerca del impresionismo Alrededor de los años 1870 un grupo de pintores, incomprensibles al cómodo inteligir de los tranquilos burgueses irrumpe en forma irreverente. 66
67
Impresionistas , había que salvar algo, ¿qué? ¿cómo? La pintura se desvanecía cada vez más, anemia pronunciada, la infección del naturalismo invadía los poros de la plástica y estos señores irreverentes, doctores de una nueva medicina, recetan limpiar las paletas radicalmente, a fondo, y establecer una rigurosa cura de aire y sol. Así nace la pintura a plain air, escuela del aire; aire y luz pero no en forma accesoria sino como fin: había que empastar con las luces y los vientos. Todo esto reporteaba un cambio total, la técnica anquilosada en el largo pincelar y las doradas veladuras se conmueve en sus cimientos, y las pinceladas se cortan, se chocan, se interpretan; era necesario fijar el instante, lo fugitivo, el momento luz. La pasta se vuelve mas densa, los colores se aclaran, la superficie del cuadro se cubre de una extraña vibración que era la objetivación del temblor momentáneo de la atmósfera sobre las formas. El proyectil había sido lanzado, el golpe sería certero, pero la velocidad era mínima, después de una corta parábola caería. Causa escencial de esa falta de energía sería la pérdida de la solidez constructiva.
Por lo tanto, la imaginación, la sensibilidad y el instinto, siendo parte del pensamiento, se encuentran también ligados inexorablemente a nuestra actual condición existente y sufren las influencias de la moral, de lo social y de la técnica. Escapar de esta dirección es caer en perfiles primitivos o entrar en el azar de lo desconocido, ubicando así con exactitud la porción de nuestros pensamientos. Siendo conocedores de la inclinación comunicativa del yo (descubrimiento de características misteriosas, tal vez con caracteres hereditarios) resta básicamente la objetivación de dicho pensamiento. Para que el pensamiento se objetive debe necesariamente convertirse en primer lugar en idea y ésta será la que debemos extravertir, y la objetivación deberá ser necesariamente descarnada y pura, no corriendo así el riesgo de debilitarla. Acerca del dibujo El croquis es el modo objetivo de fijar la idea y por lo tanto debe ser directo y limpio, tratándose de entrar así en las envolturas y nebulosas del gusto y la moda que debilitan y vuelven irreconocibles la idea.
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S o b r e e l p l a n o y e l e s pa c i o El plano con su total carácter bidimensional se ubica en el espacio virtual y único con un sentido estático o dinámico de pura translación y con la extensión de ésta o sea de translación lateral y de profundidad o aproximación. Estas diferentes posiciones que puede tomar el plano en el espacio total son lo que crea una dinámica espacial. Desapareciendo la perspectiva lineal o conmensurable, el sentido de distancia está dado en forma puramente sensible y su medida es el tiempo. Lo estático en el plano, condición intrínseca del mismo y acondicionada a su conflicto formal y colorístico, interviene directamente en el espacio pues siendo éste el campo donde actúa el plano, recibe directamente y por desplazamiento el concepto direccional formal y colorístico del mismo, o sea que el espacio al sufrir el desplazamiento producido por el plano se dinamiza. A c e r c a d e l a r t e f i g u r at i v o Se llaman generalmente figurativas a aquellas obras que guardan en su totalidad un paralelismo con hechos naturales y son productos de la tras65
lación más o menos exacta o fiel del mundo que nos rodea. Ahora bien, querer ver en éstas únicamente la capacidad de transparencia es limitar al artista desconociendo una facultad creadora y limitarlo a una mera artesanía. Pues bien, ¿dónde reside el valor creativo y dónde la artesanía se sublima en arte? El hecho fundamental es que tenemos que ver en la obra no una copia en duplicado de un cierto hecho dado sino un nuevo y original hecho dado, condensación de una idea propia y subyacente en lo más profundo del artista que es extravertida con un lenguaje de formas más o menos universales. Estas formas universales ante inexpertos gustadores se convierten en el summun del arte, en ningún momento dejan de ser mera caligrafía superficial si no están cargadas de la vibración interior del artista y organizadas de tal forma que todos los hechos concuerden con la condensación de una idea propia del mismo. Acerca del impresionismo Alrededor de los años 1870 un grupo de pintores, incomprensibles al cómodo inteligir de los tranquilos burgueses irrumpe en forma irreverente. 66
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Impresionistas , había que salvar algo, ¿qué? ¿cómo? La pintura se desvanecía cada vez más, anemia pronunciada, la infección del naturalismo invadía los poros de la plástica y estos señores irreverentes, doctores de una nueva medicina, recetan limpiar las paletas radicalmente, a fondo, y establecer una rigurosa cura de aire y sol. Así nace la pintura a plain air, escuela del aire; aire y luz pero no en forma accesoria sino como fin: había que empastar con las luces y los vientos. Todo esto reporteaba un cambio total, la técnica anquilosada en el largo pincelar y las doradas veladuras se conmueve en sus cimientos, y las pinceladas se cortan, se chocan, se interpretan; era necesario fijar el instante, lo fugitivo, el momento luz. La pasta se vuelve mas densa, los colores se aclaran, la superficie del cuadro se cubre de una extraña vibración que era la objetivación del temblor momentáneo de la atmósfera sobre las formas. El proyectil había sido lanzado, el golpe sería certero, pero la velocidad era mínima, después de una corta parábola caería. Causa escencial de esa falta de energía sería la pérdida de la solidez constructiva.
Pero esa energía llegaría; llamémosle Cézanne. Arquitecto insobornable de las formas, construye con esa solidez nacida en el rigor del pensamiento y sus búsquedas atraviesan las nebulosas impresionistas para cimentarse nuevamente en el número y el orden. Pero esa matemática cezanneana es completamente nueva, no más las fugas con sus trazados complejos, sino una más simple y directa, nacida de la observación del hecho plástico en su primera instancia para incorporarla luego al hecho real. A partir del impresionismo la pintura va a tender más a la libertad creadora y a su autonomía. Acerca del espíritu y d e l e s pa c i o En el espíritu es donde nace verdaderamente el espacio y no en una ilusión óptica como la perspectiva. Así se establece un diálogo entre una solución plástica bidimensional y el concepto espiritual del espacio vitalizándose mutuamente y cobrando esa pluridimensionalidad antes aludida. Mientras que la perspectiva geométrica y aérea produce una idea de translación espacial con detenimiento y adormece con su engaño el espíritu acomodando la sensibilidad a 68
reglas y normas preestablecidas, el espacio concreto se desarrolla directamente entre el plano y el espectador desapareciendo la idea del hueco y dejando que el espíritu libremente conduzca a la sensibilidad sin normas matemáticas. De esto se desprende directamente que en el espíritu debe existir ese concepto de libertad y que este nuevo espacio nunca podrá ser apresado sensiblemente mientras no identifiquemos en nosotros mismos que se transforma en ese campo fértil y abierto a la verdadera creación. Aspiramos a lo verdadero o sea al espacio libre y no a vivir en un estrato del mismo. Puesto que éste se ha estratificado máxime al aporte del racionalismo separado de la filosofía de la ciencia, el hecho espiritual se ha separado voluntariamente de lo material. Caminos separados, que por ser unilaterales desembocan en la incomprensión. El artista, si es verdadero, vive estos dos espacios: el espacio cotidiano y el construido y cimentado por la firmeza de intereses creados.
Yo concibo un espacio fértil de vida cuyo único módulo es el tiempo y no mensurable con las tres dimensiones que todo lo materializa. De tres dimensiones están modulados los intereses mezquinos. A c e r c a d e l a o r i g i n a l i da d y de cómo crear un mundo i n c o n ta m i n a d o Debo crear mi mundo y ubicarlo en el espacio. La proyección espacial de este mundo está en relación directa con la trascendencia del mismo.
A c e r c a d e l e s pa c i o Yo quiero construir mi espacio para ubicar mi mundo. Desdoblarse es desvitalizar las energías. 69
Este mundo creado ha de tener la vitalidad de lo original por ser un producto del yo, único núcleo y energía del mismo. Cada uno debe crear su mundo incontaminado por los ajenos. Este mundo no es el estrecho que conocemos sino uno más bien amplio e ilimitado. El mundo en el que vivimos es estático por inoperancia con respecto a su proyección en el espacio, causa proveniente del desdoblamiento y la unilateralidad común de lo material y espiritual.
Pero esa energía llegaría; llamémosle Cézanne. Arquitecto insobornable de las formas, construye con esa solidez nacida en el rigor del pensamiento y sus búsquedas atraviesan las nebulosas impresionistas para cimentarse nuevamente en el número y el orden. Pero esa matemática cezanneana es completamente nueva, no más las fugas con sus trazados complejos, sino una más simple y directa, nacida de la observación del hecho plástico en su primera instancia para incorporarla luego al hecho real. A partir del impresionismo la pintura va a tender más a la libertad creadora y a su autonomía. Acerca del espíritu y d e l e s pa c i o En el espíritu es donde nace verdaderamente el espacio y no en una ilusión óptica como la perspectiva. Así se establece un diálogo entre una solución plástica bidimensional y el concepto espiritual del espacio vitalizándose mutuamente y cobrando esa pluridimensionalidad antes aludida. Mientras que la perspectiva geométrica y aérea produce una idea de translación espacial con detenimiento y adormece con su engaño el espíritu acomodando la sensibilidad a 68
reglas y normas preestablecidas, el espacio concreto se desarrolla directamente entre el plano y el espectador desapareciendo la idea del hueco y dejando que el espíritu libremente conduzca a la sensibilidad sin normas matemáticas. De esto se desprende directamente que en el espíritu debe existir ese concepto de libertad y que este nuevo espacio nunca podrá ser apresado sensiblemente mientras no identifiquemos en nosotros mismos que se transforma en ese campo fértil y abierto a la verdadera creación. Aspiramos a lo verdadero o sea al espacio libre y no a vivir en un estrato del mismo. Puesto que éste se ha estratificado máxime al aporte del racionalismo separado de la filosofía de la ciencia, el hecho espiritual se ha separado voluntariamente de lo material. Caminos separados, que por ser unilaterales desembocan en la incomprensión. El artista, si es verdadero, vive estos dos espacios: el espacio cotidiano y el construido y cimentado por la firmeza de intereses creados.
Yo concibo un espacio fértil de vida cuyo único módulo es el tiempo y no mensurable con las tres dimensiones que todo lo materializa. De tres dimensiones están modulados los intereses mezquinos. A c e r c a d e l a o r i g i n a l i da d y de cómo crear un mundo i n c o n ta m i n a d o Debo crear mi mundo y ubicarlo en el espacio. La proyección espacial de este mundo está en relación directa con la trascendencia del mismo.
A c e r c a d e l e s pa c i o Yo quiero construir mi espacio para ubicar mi mundo. Desdoblarse es desvitalizar las energías. 69
Este mundo creado ha de tener la vitalidad de lo original por ser un producto del yo, único núcleo y energía del mismo. Cada uno debe crear su mundo incontaminado por los ajenos. Este mundo no es el estrecho que conocemos sino uno más bien amplio e ilimitado. El mundo en el que vivimos es estático por inoperancia con respecto a su proyección en el espacio, causa proveniente del desdoblamiento y la unilateralidad común de lo material y espiritual.
APÉNDICE
cronología 1929 Nace el 13 de mayo, en el barrio de San José de Flores de Buenos Aires, Argentina. Es hijo de Margarita Cesarini y de Emeterio Bonevardi. Desde los cuatro años toma contacto con tarjetas postales de artistas renacentistas que su madre, artista plástica nacida en Italia, le brinda como material de juego, siendo éstas el primer y muy importante contacto con el mundo del arte. 1936 Se traslada a la provincia de Córdoba. El paisaje local lo atrapa aunque significa un cambio tan fuerte que le provoca no volver a dibujar hasta los 15 años. Durante esos años vive en contacto directo con la naturaleza. A diez cuadras de su casa corría el Río Primero al que iba con su padre a pescar. 1946 Gana numerosas medallas, incluyendo 5 de primer lugar y 4 de segundo entre los años 1944 y 1947 compitiendo en Bala y Disco. Durante este año representa a la provincia de Córdoba en una competencia nacional. 1947 A los 18 años participa en su primera exhibición pública. 1948 Ingresa en la Universidad Nacional de Córdoba para estudiar arquitectura.
Marcelo Bonevardi, c. 1930
1950 Cuarto Premio - Cuarto Salón de Artes Plásticas. Córdoba, Argentina. 71
APÉNDICE
cronología 1929 Nace el 13 de mayo, en el barrio de San José de Flores de Buenos Aires, Argentina. Es hijo de Margarita Cesarini y de Emeterio Bonevardi. Desde los cuatro años toma contacto con tarjetas postales de artistas renacentistas que su madre, artista plástica nacida en Italia, le brinda como material de juego, siendo éstas el primer y muy importante contacto con el mundo del arte. 1936 Se traslada a la provincia de Córdoba. El paisaje local lo atrapa aunque significa un cambio tan fuerte que le provoca no volver a dibujar hasta los 15 años. Durante esos años vive en contacto directo con la naturaleza. A diez cuadras de su casa corría el Río Primero al que iba con su padre a pescar. 1946 Gana numerosas medallas, incluyendo 5 de primer lugar y 4 de segundo entre los años 1944 y 1947 compitiendo en Bala y Disco. Durante este año representa a la provincia de Córdoba en una competencia nacional. 1947 A los 18 años participa en su primera exhibición pública. 1948 Ingresa en la Universidad Nacional de Córdoba para estudiar arquitectura.
Marcelo Bonevardi, c. 1930
1950 Cuarto Premio - Cuarto Salón de Artes Plásticas. Córdoba, Argentina. 71
1951 Mención de Honor - Quinto Salón de Artes Plásticas. Córdoba, Argentina. Viaja a Italia con su madre. Visita museos y galerías de arte y ve por primera vez obras de los grandes maestros del Renacimiento y de la pintura moderna como Picasso, Braque, Matisse, Mondrian Kandinsky y De Chirico. Abandona la arquitectura para dedicarse a la pintura exclusivamente. 1952 Tercer Premio - Sexto Salón de Artes Plásticas. Córdoba, Argentina. Premio Adquisición - Séptimo Salón Municipal de Artes Plásticas. Villa María, Argentina. 1953 Segundo Premio - Séptimo Salón de Artes Plásticas. Córdoba, Argentina. 1954 Contrae matrimonio con Elena Esther Merida, bióloga, quien lo apoya en su carrera y en su postulación a la Beca Guggenheim. 1956 Es nombrado Profesor adjunto de Artes Plásticas en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional de Córdoba. Primer Premio - XXXIII Salón Anual de Bellas Artes. Provincia de Santa Fe, Argentina. Segundo Premio - Salón de Artes Plásticas Centenario de San Justo. Buenos Aires, Argentina. 1957 Premio Comisión Provincial de Cultura. Tucumán, Argentina. Ganador del Gran Premio Anual - Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Ganador Gran Premio de Honor J. Pellanda. Córdoba, Argentina. Primer Premio - Salón Ministerio de Obras Públicas. Córdoba, Argentina. Premio Adquisición - XXXVI Salón Anual de Rosario. Rosario, Argentina. Nace su hija Cecilia. Estudio, 1959 Tinta sobre papel, 45 x 41 cm Col. privada
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1951 Mención de Honor - Quinto Salón de Artes Plásticas. Córdoba, Argentina. Viaja a Italia con su madre. Visita museos y galerías de arte y ve por primera vez obras de los grandes maestros del Renacimiento y de la pintura moderna como Picasso, Braque, Matisse, Mondrian Kandinsky y De Chirico. Abandona la arquitectura para dedicarse a la pintura exclusivamente. 1952 Tercer Premio - Sexto Salón de Artes Plásticas. Córdoba, Argentina. Premio Adquisición - Séptimo Salón Municipal de Artes Plásticas. Villa María, Argentina. 1953 Segundo Premio - Séptimo Salón de Artes Plásticas. Córdoba, Argentina. 1954 Contrae matrimonio con Elena Esther Merida, bióloga, quien lo apoya en su carrera y en su postulación a la Beca Guggenheim. 1956 Es nombrado Profesor adjunto de Artes Plásticas en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional de Córdoba. Primer Premio - XXXIII Salón Anual de Bellas Artes. Provincia de Santa Fe, Argentina. Segundo Premio - Salón de Artes Plásticas Centenario de San Justo. Buenos Aires, Argentina. 1957 Premio Comisión Provincial de Cultura. Tucumán, Argentina. Ganador del Gran Premio Anual - Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Ganador Gran Premio de Honor J. Pellanda. Córdoba, Argentina. Primer Premio - Salón Ministerio de Obras Públicas. Córdoba, Argentina. Premio Adquisición - XXXVI Salón Anual de Rosario. Rosario, Argentina. Nace su hija Cecilia. Estudio, 1959 Tinta sobre papel, 45 x 41 cm Col. privada
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1958 Obtiene la Beca de la John Simon Guggenheim Foundation. Se muda con su familia a Nueva York.
1972 Su interés cambia del arte tribal africano al arte precolombino. De aquí en adelante visita frecuentemente sitios arqueológicos.
1959 Obtiene la Segunda Beca de la John Simon Guggenheim Foundation.
1973 Primer Premio - Diez artistas argentinos en las Naciones Unidas. Su obra está instalada en forma permanente en la Sede de las Naciones Unidas, en Nueva York.
1960 Nace su hijo Gustavo. Segundo Premio Anual Interamericano de Pintura. Barranquilla, Colombia. Segundo Premio de la Bienal de Arte de Córdoba. 1962 Profundiza su interés en antropología y comienza a coleccionar arte tribal africano. Entabla amistad con los artistas del Taller de Torres García, Julio Alpuy y Gonzalo Fonseca. 1963 Recibe la beca del New School for Social Research, de Nueva York, que se renueva en 1964. 1964 Se muda a su estudio de manera permanente, en la costa Oeste de Nueva York. 1965 El director del Museo de Arte Moderno Alfred Barr visita su estudio y adquiere algunos trabajos para la colección del museo. Primera exposición individual en la Galería Bonino, que inaugura con una excelente crítica en The New York Times. 1969 Recibe el Premio Internacional en la Xª Bienal de San Pablo. San Pablo, Brasil. Integra el Panorama de la Pintura Argentina de la Fundación Lorenzutti. 1970 Regresa a la Argentina por primera vez desde 1959. Es seleccionado para un Mural Público en la South Richmond High School de Nueva York.
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1976 Comienza a viajar regularmente a Argentina dividiendo su tiempo entre Córdoba y Nueva York. Muere su mujer Elena, luego de una larga enfermedad. 1979 Es designado jurado de Arte Latinoamericano por la John Simon Guggenheim Foundation. 1980 Se convierte en ciudadano norteamericano. Contrae matrimonio con Marta Márquez. 1982 Colabora con el poeta Aberto Girri en Poesía, libro de poemas y dibujos. 1983 En Argentina, la dictadura militar llega a su fin. Considera establecer un estudio en Córdoba en forma permanente y se involucra más en las actividades culturales de la ciudad. 1985 Se divorcia de Marta Márquez. 1986 Participa en Arte e Alchimia de Arturo Schwartz en la Bienal de Venecia. 1987 Ganador del Premio Rosario. Rosario, Argentina. Nace su nieto Agustín.
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1958 Obtiene la Beca de la John Simon Guggenheim Foundation. Se muda con su familia a Nueva York.
1972 Su interés cambia del arte tribal africano al arte precolombino. De aquí en adelante visita frecuentemente sitios arqueológicos.
1959 Obtiene la Segunda Beca de la John Simon Guggenheim Foundation.
1973 Primer Premio - Diez artistas argentinos en las Naciones Unidas. Su obra está instalada en forma permanente en la Sede de las Naciones Unidas, en Nueva York.
1960 Nace su hijo Gustavo. Segundo Premio Anual Interamericano de Pintura. Barranquilla, Colombia. Segundo Premio de la Bienal de Arte de Córdoba. 1962 Profundiza su interés en antropología y comienza a coleccionar arte tribal africano. Entabla amistad con los artistas del Taller de Torres García, Julio Alpuy y Gonzalo Fonseca. 1963 Recibe la beca del New School for Social Research, de Nueva York, que se renueva en 1964. 1964 Se muda a su estudio de manera permanente, en la costa Oeste de Nueva York. 1965 El director del Museo de Arte Moderno Alfred Barr visita su estudio y adquiere algunos trabajos para la colección del museo. Primera exposición individual en la Galería Bonino, que inaugura con una excelente crítica en The New York Times. 1969 Recibe el Premio Internacional en la Xª Bienal de San Pablo. San Pablo, Brasil. Integra el Panorama de la Pintura Argentina de la Fundación Lorenzutti. 1970 Regresa a la Argentina por primera vez desde 1959. Es seleccionado para un Mural Público en la South Richmond High School de Nueva York.
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1976 Comienza a viajar regularmente a Argentina dividiendo su tiempo entre Córdoba y Nueva York. Muere su mujer Elena, luego de una larga enfermedad. 1979 Es designado jurado de Arte Latinoamericano por la John Simon Guggenheim Foundation. 1980 Se convierte en ciudadano norteamericano. Contrae matrimonio con Marta Márquez. 1982 Colabora con el poeta Aberto Girri en Poesía, libro de poemas y dibujos. 1983 En Argentina, la dictadura militar llega a su fin. Considera establecer un estudio en Córdoba en forma permanente y se involucra más en las actividades culturales de la ciudad. 1985 Se divorcia de Marta Márquez. 1986 Participa en Arte e Alchimia de Arturo Schwartz en la Bienal de Venecia. 1987 Ganador del Premio Rosario. Rosario, Argentina. Nace su nieto Agustín.
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1988 Dona la escultura Ángel Atrapado II para ser instalada en forma permanente en el Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. 1989 Nace su nieta Lara. 1990 Primero de los numerosos viajes al noroeste argentino junto con Rafael Ferraro y otros amigos para estudiar arte precolombino. Se produce un incendio en su estudio de Nueva York. 1991 Se radica nuevamente en la ciudad de Córdoba. 1992 Premio de Platino – Fundación Konex. 1992 Nace su nieta Magdalena. 1993 Dona Cross para el Museo de Arte Religioso Juan de Tejada. Córdoba, Argentina. 1994 Muere el 1º de febrero en Córdoba, Argentina.
Autorretrato, s/f Tinta sobre papel, 30 x 21 cm Col. privada
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1988 Dona la escultura Ángel Atrapado II para ser instalada en forma permanente en el Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. 1989 Nace su nieta Lara. 1990 Primero de los numerosos viajes al noroeste argentino junto con Rafael Ferraro y otros amigos para estudiar arte precolombino. Se produce un incendio en su estudio de Nueva York. 1991 Se radica nuevamente en la ciudad de Córdoba. 1992 Premio de Platino – Fundación Konex. 1992 Nace su nieta Magdalena. 1993 Dona Cross para el Museo de Arte Religioso Juan de Tejada. Córdoba, Argentina. 1994 Muere el 1º de febrero en Córdoba, Argentina.
Autorretrato, s/f Tinta sobre papel, 30 x 21 cm Col. privada
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E x h i b i c i o n e s i n d i v i d ua l e s 1956 Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Galería O. Rosario, Argentina. 1957 Galería Antígona. Buenos Aires, Argentina. 1958 Amigos del Arte. Rosario, Argentina. Radio Nacional de Córdoba. Córdoba, Argentina.
1969 Bonevardi en la Colección M. Kohen. Galería Bonino. Buenos Aires, Argentina. Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. Bonino Gallery. Nueva York, EUA. 1970 Galería Bonino. Buenos Aires, Argentina. 1973 Galería Bonino. Nueva York, EUA.
1959 Galleria 4. Detroit, EUA.
1974 Retrospective 1963 - 1974. Musée de Québec. Québec, Canadá. Musée Régional de Rimouski. Rimouski, Canadá. Musée d’art contemporain de Montreal. Montreal, Canadá. Galería Pecanins. México DF, México.
1960 Galería Roland de Aenlle. Nueva York, EUA.
1976 Galería Bonino. Buenos Aires, Argentina.
1961 Galería Latow. Nueva York, EUA.
1977 Galería Imagen. Buenos Aires, Argentina.
1965 Galería Bonino. Nueva York, EUA.
1978 Galería Ponce. México DF, México. Galería Bonino. Nueva York, EUA. Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina.
1966 Galería J. L. Hudson. Detroit, EUA. 1967 Galería Bonino. Nueva York, EUA. 1968 The Arts Club of Chicago. Chicago, EUA.
1979 Galería San Diego. Bogotá, Colombia. The Art Contact Gallery. Miami, EUA. Galería del Retiro. Buenos Aires, Argentina. Galería Jolliet. Québec, Canadá. 1980 Galería Ponce. México DF, México.
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E x h i b i c i o n e s i n d i v i d ua l e s 1956 Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Galería O. Rosario, Argentina. 1957 Galería Antígona. Buenos Aires, Argentina. 1958 Amigos del Arte. Rosario, Argentina. Radio Nacional de Córdoba. Córdoba, Argentina.
1969 Bonevardi en la Colección M. Kohen. Galería Bonino. Buenos Aires, Argentina. Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. Bonino Gallery. Nueva York, EUA. 1970 Galería Bonino. Buenos Aires, Argentina. 1973 Galería Bonino. Nueva York, EUA.
1959 Galleria 4. Detroit, EUA.
1974 Retrospective 1963 - 1974. Musée de Québec. Québec, Canadá. Musée Régional de Rimouski. Rimouski, Canadá. Musée d’art contemporain de Montreal. Montreal, Canadá. Galería Pecanins. México DF, México.
1960 Galería Roland de Aenlle. Nueva York, EUA.
1976 Galería Bonino. Buenos Aires, Argentina.
1961 Galería Latow. Nueva York, EUA.
1977 Galería Imagen. Buenos Aires, Argentina.
1965 Galería Bonino. Nueva York, EUA.
1978 Galería Ponce. México DF, México. Galería Bonino. Nueva York, EUA. Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina.
1966 Galería J. L. Hudson. Detroit, EUA. 1967 Galería Bonino. Nueva York, EUA. 1968 The Arts Club of Chicago. Chicago, EUA.
1979 Galería San Diego. Bogotá, Colombia. The Art Contact Gallery. Miami, EUA. Galería del Retiro. Buenos Aires, Argentina. Galería Jolliet. Québec, Canadá. 1980 Galería Ponce. México DF, México.
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Promoción de las Artes A.C. Monterrey, México. Retrospective 1963 - 1980. Center for Inter-American Relations. Nueva York, EUA. Museo de Arte Moderno de México. México DF, México. Museo de Monterrey. Monterrey, México. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Caracas, Venezuela. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina. Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. 1981 Galería del Retiro. Buenos Aires, Argentina. Galería Jaime Conci. Córdoba, Argentina. 1982 Galería del Retiro. Buenos Aires, Argentina. 1983 ARCO ’83. Madrid, España. 1988 Centro de Arte Contemporáneo. Córdoba, Argentina. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario, Argentina. Trapped Angel II (instalación permanente). Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. 1989 Mary-Anne Martin / Fine Art. Nueva York, EUA. 1990 Tiempo y Espacio de lo Sagrado. Retrospectiva 1963-1989. Museo de Bellas Artes. Caracas, Venezuela. Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Ciudad Bolívar, Venezuela. 1992 Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Galería Zurbarán. Buenos Aires, Argentina.
80
1993 Cross (instalación permanente) Museo de Arte Religioso Juan de Tejeda. Córdoba, Argentina. 1994 Homenaje. Colección Alvear de Zurbarán. Buenos Aires, Argentina. Últimas Obras. Museo Municipal de Arte Moderno. Mendoza, Argentina. 1996 Nueva York 1963-1969. Galería Rubbers. Buenos Aires, Argentina. 1997 Últimas Obras. Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario, Argentina. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina.
E x h i b i c i o n e s g r u pa l e s 1947 I Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1948 II Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. II Salón de la Agrupación Bermellón. Museo Municipal “Dr. Genaro Pérez”. Córdoba, Argentina. 1949 III Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. III Salón de la Agrupación Bermellón. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1950 IV Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Círculo Estímulo de Bellas Artes. Deán Funes, Argentina. 81
Promoción de las Artes A.C. Monterrey, México. Retrospective 1963 - 1980. Center for Inter-American Relations. Nueva York, EUA. Museo de Arte Moderno de México. México DF, México. Museo de Monterrey. Monterrey, México. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Caracas, Venezuela. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina. Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. 1981 Galería del Retiro. Buenos Aires, Argentina. Galería Jaime Conci. Córdoba, Argentina. 1982 Galería del Retiro. Buenos Aires, Argentina. 1983 ARCO ’83. Madrid, España. 1988 Centro de Arte Contemporáneo. Córdoba, Argentina. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario, Argentina. Trapped Angel II (instalación permanente). Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. 1989 Mary-Anne Martin / Fine Art. Nueva York, EUA. 1990 Tiempo y Espacio de lo Sagrado. Retrospectiva 1963-1989. Museo de Bellas Artes. Caracas, Venezuela. Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Ciudad Bolívar, Venezuela. 1992 Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Galería Zurbarán. Buenos Aires, Argentina.
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1993 Cross (instalación permanente) Museo de Arte Religioso Juan de Tejeda. Córdoba, Argentina. 1994 Homenaje. Colección Alvear de Zurbarán. Buenos Aires, Argentina. Últimas Obras. Museo Municipal de Arte Moderno. Mendoza, Argentina. 1996 Nueva York 1963-1969. Galería Rubbers. Buenos Aires, Argentina. 1997 Últimas Obras. Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario, Argentina. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina.
E x h i b i c i o n e s g r u pa l e s 1947 I Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1948 II Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. II Salón de la Agrupación Bermellón. Museo Municipal “Dr. Genaro Pérez”. Córdoba, Argentina. 1949 III Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. III Salón de la Agrupación Bermellón. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1950 IV Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Círculo Estímulo de Bellas Artes. Deán Funes, Argentina. 81
1952 Sexto Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. II Salón de Artes Plásticas de Córdoba. Córdoba, Argentina. Séptimo Salón Municipal de Artes Plásticas. Villa María, Argentina.
1957 XI Salón Nacional de Pintura y Escultura. Buenos Aires, Argentina. Teatro de Verano. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina. XXXIV Salón Anual de Bellas Artes. Santa Fe, Argentina. Doce Pintores No Figurativos. Galería Van Riel. Buenos Aires, Argentina. Gran Premio Anual. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Nueve Pintores Modernos Cordobeses. Museos de Santa Fe, Parana y Tucumán. Argentina. III Salón del Jockey Club. Córdoba, Argentina. II Salón Nacional de Tucumán. Tucumán, Argentina. XXXVI Salón Anual de Rosario. Rosario, Argentina. Salón Nacional de Artes Plásticas de Córdoba. Córdoba, Argentina.
1953 VII Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina.
1960 Pan American Art. Birmingham Museum of Art. Birmingham, EUA.
1954 Grupo de Pintores Cordobés. Amigos del Arte. Rosario, Argentina. Grupo Creación. Galería Delacroix. Córdoba, Argentina.
1963 Hard Edge and Geometric Painting and Sculpture. The Museum of Modern Art. Nueva York, EUA.
1955 Seis Pintores Modernos. Galería Espacio. Córdoba, Argentina. Seis Pintores Cordobeses. Galería Peuser. Buenos Aires, Argentina. I Salón de Arte Nuevo. Galería Van Riel. Buenos Aires, Argentina. Arte Nuevo, Pintores Abstractos Argentinos. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Salón de Artes Plásticas de Córdoba. Córdoba, Argentina.
1964 Latin American Painters. Institute of Contemporary Arts. Washington, EUA. Magnet: Nueva York. Galería Bonino. Nueva York, EUA.
1956 Exposición Rodante de Artes Plásticas. Córdoba, Argentina. XXXIII Salón Anual de Bellas Artes. Santa Fe, Argentina. Exposición de Pintura. Librería Morena. Córdoba, Argentina. Salón de Artes Plásticas “Centenario de San Justo”. Buenos Aires, Argentina.
1966 The Emergent Decade. The Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York, EUA. Cornell University. Ithaca, EUA. Highlights of the Season 1965 – 1966. The Aldrich Museum. Ridgefield, EUA. Contemporary Urban Visions. The New School Art Center. Nueva York, EUA. Painting and Sculpture Today. Herron Museum of Art. Indianapolis, EUA. Argentina en el Mundo. Instituto Torcuato Di Tella. Buenos Aires, Argentina.
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Salón de Otoño. Córdoba, Argentina. 1951 V Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Pequeño Salón. Asociación Cultura Hispano-Americana. Córdoba, Argentina. I Salón de Artes Plásticas de Córdoba. Córdoba, Argentina.
1965 Recent Acquisitions: Assemblage. Museum of Modern Art. Nueva York, EUA. Contemporary American Painting and Sculpture. University of Illinois. EUA.
1952 Sexto Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. II Salón de Artes Plásticas de Córdoba. Córdoba, Argentina. Séptimo Salón Municipal de Artes Plásticas. Villa María, Argentina.
1957 XI Salón Nacional de Pintura y Escultura. Buenos Aires, Argentina. Teatro de Verano. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina. XXXIV Salón Anual de Bellas Artes. Santa Fe, Argentina. Doce Pintores No Figurativos. Galería Van Riel. Buenos Aires, Argentina. Gran Premio Anual. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Nueve Pintores Modernos Cordobeses. Museos de Santa Fe, Parana y Tucumán. Argentina. III Salón del Jockey Club. Córdoba, Argentina. II Salón Nacional de Tucumán. Tucumán, Argentina. XXXVI Salón Anual de Rosario. Rosario, Argentina. Salón Nacional de Artes Plásticas de Córdoba. Córdoba, Argentina.
1953 VII Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina.
1960 Pan American Art. Birmingham Museum of Art. Birmingham, EUA.
1954 Grupo de Pintores Cordobés. Amigos del Arte. Rosario, Argentina. Grupo Creación. Galería Delacroix. Córdoba, Argentina.
1963 Hard Edge and Geometric Painting and Sculpture. The Museum of Modern Art. Nueva York, EUA.
1955 Seis Pintores Modernos. Galería Espacio. Córdoba, Argentina. Seis Pintores Cordobeses. Galería Peuser. Buenos Aires, Argentina. I Salón de Arte Nuevo. Galería Van Riel. Buenos Aires, Argentina. Arte Nuevo, Pintores Abstractos Argentinos. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Salón de Artes Plásticas de Córdoba. Córdoba, Argentina.
1964 Latin American Painters. Institute of Contemporary Arts. Washington, EUA. Magnet: Nueva York. Galería Bonino. Nueva York, EUA.
1956 Exposición Rodante de Artes Plásticas. Córdoba, Argentina. XXXIII Salón Anual de Bellas Artes. Santa Fe, Argentina. Exposición de Pintura. Librería Morena. Córdoba, Argentina. Salón de Artes Plásticas “Centenario de San Justo”. Buenos Aires, Argentina.
1966 The Emergent Decade. The Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York, EUA. Cornell University. Ithaca, EUA. Highlights of the Season 1965 – 1966. The Aldrich Museum. Ridgefield, EUA. Contemporary Urban Visions. The New School Art Center. Nueva York, EUA. Painting and Sculpture Today. Herron Museum of Art. Indianapolis, EUA. Argentina en el Mundo. Instituto Torcuato Di Tella. Buenos Aires, Argentina.
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Salón de Otoño. Córdoba, Argentina. 1951 V Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Pequeño Salón. Asociación Cultura Hispano-Americana. Córdoba, Argentina. I Salón de Artes Plásticas de Córdoba. Córdoba, Argentina.
1965 Recent Acquisitions: Assemblage. Museum of Modern Art. Nueva York, EUA. Contemporary American Painting and Sculpture. University of Illinois. EUA.
III Bienal Americana de Arte. Córdoba, Argentina. II Salon International. Galeries Pilotes. Lausana, Suiza.
1975 12 Latin American Artists Today. University of Texas Art Museum. Austin, EUA.
1967 Latin American Art. The Pennsylvania Academy of Arts. Philadelphia, EUA. Art in Process: The Visual Development of the Collage. Finch College Museum of Art. Nueva York, EUA.
1976 Creadores Latinoamericanos Contemporáneos, 1950-1976. Museo de Arte Moderno. México DF, México.
1968 Betty Parsons’ Private Collection. Finch College Museum of Art. Nueva York, EUA.
1977 Recent Latin American Drawings: Lines of Vision. Itinerancia organizada por The International Exhibitions Foundation. Washington, EUA. Contemporary Collectors. The Aldrich Museum. Ridgefield, EUA.
1969 Bienal de São Paulo. San Pablo, Brasil. Argentinean Painting. Albright - Knox Art Gallery. Bufalo, EUA. Panorama de Pintura Argentina 3. Fundación Lorenzutti. Buenos Aires, Argentina American Drawings of the Sixties. New School Art Center. Nueva York, EUA.
1978 Arte Agora III – América Latina: Geometría Sensivel. Museu de Arte Moderna. Río de Janeiro, Brasil.
1970 Il Bienal de Arte Coltejer. Medellín, Colombia. Pintura Argentina: Promoción Internacional. Fundación Lorenzutti - Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina. 1971 Recent Acquisitions. Southern Illinois University. Carbondale, EUA. Argentinische Kunst. Basilea, Suiza. The Ciba-Geigy Collection. The Hudson River Museum. Yonkers, Nueva York, EUA. Latin American Paintings and Drawings from the Collection of Barbara and John Duncan. Itinerancia organizada por The International Exhibitions Foundation. Washington, EUA. 1972 Looking South, Latin American Art in New York Collections. Center for Inter-American Relations. Nueva York, EUA. Selections form the Larry Aldrich Museum Collection. The Aldrich Museum. Ridgefield, EUA. 84
1981 Muestra Inaugural. Museo Rufino Tamayo. México DF, México. Contemporary Latin American Art. National Museum of Art. Osaka, Japón. 1982 Three Artists From Argentina. Hara Museum of Contemporary Art. Tokyo, Japón. 1986 Contrastes de Forma, Abstracción Geométrica, 1910-1980. Obras pertenecientes al Guggenheim Museum y MOMA de Nueva York. Salas Pablo Ruiz Picasso. Madrid, España. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina. Museo de Arte Contemporáneo. Caracas, Venezuela. Art and Alchemy (Curada por Arturo Schwartz). The Venice Biennale. Venecia, Italia. 1987 Fifty Years of Collecting: An Anniversary Selection. The Guggenheim Museum. Nueva York, EUA. 85
III Bienal Americana de Arte. Córdoba, Argentina. II Salon International. Galeries Pilotes. Lausana, Suiza.
1975 12 Latin American Artists Today. University of Texas Art Museum. Austin, EUA.
1967 Latin American Art. The Pennsylvania Academy of Arts. Philadelphia, EUA. Art in Process: The Visual Development of the Collage. Finch College Museum of Art. Nueva York, EUA.
1976 Creadores Latinoamericanos Contemporáneos, 1950-1976. Museo de Arte Moderno. México DF, México.
1968 Betty Parsons’ Private Collection. Finch College Museum of Art. Nueva York, EUA.
1977 Recent Latin American Drawings: Lines of Vision. Itinerancia organizada por The International Exhibitions Foundation. Washington, EUA. Contemporary Collectors. The Aldrich Museum. Ridgefield, EUA.
1969 Bienal de São Paulo. San Pablo, Brasil. Argentinean Painting. Albright - Knox Art Gallery. Bufalo, EUA. Panorama de Pintura Argentina 3. Fundación Lorenzutti. Buenos Aires, Argentina American Drawings of the Sixties. New School Art Center. Nueva York, EUA.
1978 Arte Agora III – América Latina: Geometría Sensivel. Museu de Arte Moderna. Río de Janeiro, Brasil.
1970 Il Bienal de Arte Coltejer. Medellín, Colombia. Pintura Argentina: Promoción Internacional. Fundación Lorenzutti - Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina. 1971 Recent Acquisitions. Southern Illinois University. Carbondale, EUA. Argentinische Kunst. Basilea, Suiza. The Ciba-Geigy Collection. The Hudson River Museum. Yonkers, Nueva York, EUA. Latin American Paintings and Drawings from the Collection of Barbara and John Duncan. Itinerancia organizada por The International Exhibitions Foundation. Washington, EUA. 1972 Looking South, Latin American Art in New York Collections. Center for Inter-American Relations. Nueva York, EUA. Selections form the Larry Aldrich Museum Collection. The Aldrich Museum. Ridgefield, EUA. 84
1981 Muestra Inaugural. Museo Rufino Tamayo. México DF, México. Contemporary Latin American Art. National Museum of Art. Osaka, Japón. 1982 Three Artists From Argentina. Hara Museum of Contemporary Art. Tokyo, Japón. 1986 Contrastes de Forma, Abstracción Geométrica, 1910-1980. Obras pertenecientes al Guggenheim Museum y MOMA de Nueva York. Salas Pablo Ruiz Picasso. Madrid, España. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina. Museo de Arte Contemporáneo. Caracas, Venezuela. Art and Alchemy (Curada por Arturo Schwartz). The Venice Biennale. Venecia, Italia. 1987 Fifty Years of Collecting: An Anniversary Selection. The Guggenheim Museum. Nueva York, EUA. 85
Argentine Art. Instituto Ítalo-Latinoamericano. Roma, Italia. Latin American Artists in Nueva York Since 1970. Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin. Austin, EUA. 1988 Exhibición inaugural. Centro de Arte Contemporáneo. Córdoba, Argentina. Latin American Drawings from the Barbara Duncan Collection. Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin. Austin, EUA. Center for the Arts. Vero Beach, EUA. The Latin American Spirit, Art and Artists in the United States, 1920-1970. The Bronx Museum of the Arts. Nueva York, EUA. El Paso Museo de Arte. El Paso, EUA. San Diego Museum of Art. San Diego, EUA. Institute of Puerto Rican Cultura. San Juan, Puerto Rico. Center for the Arts. Vero Beach, EUA. 1990 Figuración / Fabulación. Museo de Bellas Artes. Caracas, Venezuela. 1991 Arte Buenos Aires ’91. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina. El Taller Torres García: La Escuela del Sur y su legado. Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, España. Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin. Austin, EUA. Museo de Monterrey. Monterrey, México. The Bronx Museum of the Arts. Nueva York, EUA. Museo Rufino Tamayo. México DF, México. 2000 A Latin American Metaphysical Perspective. Cecilia de Torres Ltd. Nueva York, EUA.
c o l e cc i o n e s pa r t i c u l a r e s y m u s e o s Cancillería. Buenos Aires, Argentina. Ministerio Nacional de Obras Públicas. Buenos Aires, Argentina. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina. Química Argentina. Buenos Aires, Argentina. 86
Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. Museo Municipal de Arte Moderno. Mendoza, Argentina. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario, Argentina. Museu de Arte Contemporanea. San Pablo, Brasil. Musée d’Art Contemporain de Montréal. Montreal, Canadá. Centro Artístico. Barranquilla, Colombia. Tel Aviv Museum. Tel Aviv, Israel. Museo Rufino Tamayo. México DF, México. Window South Collection. Menlo Park, California, EUA. The Larry Aldrich Museum. Ridgefield, Connecticut, EUA. Southern Illinois University Museum. Carbondale, Illinois, EUA. MIT List Visual Art Center. Cambridge, Massachusetts, EUA. Baltimore Museum of Art. Baltimore, Maryland, EUA. Geigy Art Collection. Ardsley, Nueva York, EUA. Albright - Knox Art Gallery. Buffalo, Nueva York, EUA. Atlantic Richfield Company. Nueva York, EUA. Chase Manhattan Bank. Nueva York, EUA. J. M. Kaplan Foundation. Nueva York, EUA. J. Walter Thompson Collection. Nueva York, EUA. Nueva York University Art Collection. St. Joe Minerals Company. Nueva York, EUA. South Richmond High School (mural). Nueva York, EUA. The Bronx Museum of Arts. Nueva York, EUA. The Brooklyn Museum. Nueva York, EUA. The Guggenheim Museum. Nueva York, EUA. The Museum of Modern Art. Nueva York, EUA. The United Nations. Nueva York, EUA. Vassar College Art Center. Poughkeepsie, Nueva York, EUA. Owens-Corning Fiberglass Company. Toledo, Ohio, EUA. Philadelphia Museum of Art. Philadelphia, Pennsylvania, EUA. Rhode Island School of Design Museum. Providence, Rhode Island, EUA. The Blanton Museum of Art - University of Texas at Austin. Austin, Texas, EUA.
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Argentine Art. Instituto Ítalo-Latinoamericano. Roma, Italia. Latin American Artists in Nueva York Since 1970. Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin. Austin, EUA. 1988 Exhibición inaugural. Centro de Arte Contemporáneo. Córdoba, Argentina. Latin American Drawings from the Barbara Duncan Collection. Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin. Austin, EUA. Center for the Arts. Vero Beach, EUA. The Latin American Spirit, Art and Artists in the United States, 1920-1970. The Bronx Museum of the Arts. Nueva York, EUA. El Paso Museo de Arte. El Paso, EUA. San Diego Museum of Art. San Diego, EUA. Institute of Puerto Rican Cultura. San Juan, Puerto Rico. Center for the Arts. Vero Beach, EUA. 1990 Figuración / Fabulación. Museo de Bellas Artes. Caracas, Venezuela. 1991 Arte Buenos Aires ’91. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina. El Taller Torres García: La Escuela del Sur y su legado. Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, España. Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin. Austin, EUA. Museo de Monterrey. Monterrey, México. The Bronx Museum of the Arts. Nueva York, EUA. Museo Rufino Tamayo. México DF, México. 2000 A Latin American Metaphysical Perspective. Cecilia de Torres Ltd. Nueva York, EUA.
c o l e cc i o n e s pa r t i c u l a r e s y m u s e o s Cancillería. Buenos Aires, Argentina. Ministerio Nacional de Obras Públicas. Buenos Aires, Argentina. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina. Química Argentina. Buenos Aires, Argentina. 86
Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Museo Provincial Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina. Museo Municipal de Arte Moderno. Mendoza, Argentina. Museo Municipal Juan B. Castagnino. Rosario, Argentina. Museu de Arte Contemporanea. San Pablo, Brasil. Musée d’Art Contemporain de Montréal. Montreal, Canadá. Centro Artístico. Barranquilla, Colombia. Tel Aviv Museum. Tel Aviv, Israel. Museo Rufino Tamayo. México DF, México. Window South Collection. Menlo Park, California, EUA. The Larry Aldrich Museum. Ridgefield, Connecticut, EUA. Southern Illinois University Museum. Carbondale, Illinois, EUA. MIT List Visual Art Center. Cambridge, Massachusetts, EUA. Baltimore Museum of Art. Baltimore, Maryland, EUA. Geigy Art Collection. Ardsley, Nueva York, EUA. Albright - Knox Art Gallery. Buffalo, Nueva York, EUA. Atlantic Richfield Company. Nueva York, EUA. Chase Manhattan Bank. Nueva York, EUA. J. M. Kaplan Foundation. Nueva York, EUA. J. Walter Thompson Collection. Nueva York, EUA. Nueva York University Art Collection. St. Joe Minerals Company. Nueva York, EUA. South Richmond High School (mural). Nueva York, EUA. The Bronx Museum of Arts. Nueva York, EUA. The Brooklyn Museum. Nueva York, EUA. The Guggenheim Museum. Nueva York, EUA. The Museum of Modern Art. Nueva York, EUA. The United Nations. Nueva York, EUA. Vassar College Art Center. Poughkeepsie, Nueva York, EUA. Owens-Corning Fiberglass Company. Toledo, Ohio, EUA. Philadelphia Museum of Art. Philadelphia, Pennsylvania, EUA. Rhode Island School of Design Museum. Providence, Rhode Island, EUA. The Blanton Museum of Art - University of Texas at Austin. Austin, Texas, EUA.
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S e l e cc i ó n d e c atá l o g o s 1 9 4 7 - 1 9 5 7 Esta selección formó parte de la documentación entregada a la J. S. Guggenheim Memorial Foundation para la obtención de la beca, en 1957. 1947 I Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1948 I Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. II Salón de la Agrupación Bermellón. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1949 III Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. III Salón de la Agrupación Bermellón. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1950 Círculo Estímulo de Bellas Artes. Deán Funes, Argentina. IV Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1951 V Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1952 VI Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. VII Salón Municipal de Artes Plásticas. Biblioteca Municipal Mariano Moreno. Villa María, Argentina. II Salón de Artes Plásticas de Córdoba. Jockey Club. Córdoba, Argentina.
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S e l e cc i ó n d e c atá l o g o s 1 9 4 7 - 1 9 5 7 Esta selección formó parte de la documentación entregada a la J. S. Guggenheim Memorial Foundation para la obtención de la beca, en 1957. 1947 I Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1948 I Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. II Salón de la Agrupación Bermellón. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1949 III Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. III Salón de la Agrupación Bermellón. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1950 Círculo Estímulo de Bellas Artes. Deán Funes, Argentina. IV Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1951 V Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1952 VI Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. VII Salón Municipal de Artes Plásticas. Biblioteca Municipal Mariano Moreno. Villa María, Argentina. II Salón de Artes Plásticas de Córdoba. Jockey Club. Córdoba, Argentina.
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1957 Teatro de Verano. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina. Doce Pintores No Figurativos. Galería van Riel. Buenos Aires, Argentina. Gran Premio Anual. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Nueve Pintores Modernos Cordobeses. Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe. Argentina. Nueve Pintores Modernos Cordobeses. Editado por el Ministerio de Gobierno, Justicia e Instrucción Pública. Comisión Provincial de Cultura. Tucumán, Argentina. III Salón de Dibujo y Grabado. Jockey Club. Córdoba, Argentina. II Salón Nacional de Pintura y Escultura. Salón Municipal Máximo García Reyes. Tucumán, Argentina. XXXVI Salón Anual de Rosario. Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Rosario, Argentina. Salón Nacional de Artes Plásticas de Córdoba. Museo Municipal de Bellas Artes Emilio Caraffa. Córdoba, Argentina. Galería Antígona. Buenos Aires, Argentina. 1953 VII Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1954 Grupo de Pintores Cordobeses. Amigos del Arte. Rosario, Argentina. Grupo Creación. Galería Delacroix. Córdoba, Argentina. 1955 Seis Pintores Modernos. Galería Espacio. Córdoba, Argentina. Seis Pintores Cordobeses. Galería Peuser. Buenos Aires, Argentina. I Salón de Arte Nuevo. Galería Van Riel. Buenos Aires, Argentina. Arte Nuevo, Pintores Abstractos Argentinos. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Texto de Aldo Pellegrini. 1956 Salón de Artes Plásticas de Córdoba. Córdoba, Argentina. 90
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1957 Teatro de Verano. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina. Doce Pintores No Figurativos. Galería van Riel. Buenos Aires, Argentina. Gran Premio Anual. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Nueve Pintores Modernos Cordobeses. Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe. Argentina. Nueve Pintores Modernos Cordobeses. Editado por el Ministerio de Gobierno, Justicia e Instrucción Pública. Comisión Provincial de Cultura. Tucumán, Argentina. III Salón de Dibujo y Grabado. Jockey Club. Córdoba, Argentina. II Salón Nacional de Pintura y Escultura. Salón Municipal Máximo García Reyes. Tucumán, Argentina. XXXVI Salón Anual de Rosario. Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Rosario, Argentina. Salón Nacional de Artes Plásticas de Córdoba. Museo Municipal de Bellas Artes Emilio Caraffa. Córdoba, Argentina. Galería Antígona. Buenos Aires, Argentina. 1953 VII Salón de Artes Plásticas. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. 1954 Grupo de Pintores Cordobeses. Amigos del Arte. Rosario, Argentina. Grupo Creación. Galería Delacroix. Córdoba, Argentina. 1955 Seis Pintores Modernos. Galería Espacio. Córdoba, Argentina. Seis Pintores Cordobeses. Galería Peuser. Buenos Aires, Argentina. I Salón de Arte Nuevo. Galería Van Riel. Buenos Aires, Argentina. Arte Nuevo, Pintores Abstractos Argentinos. Museo Municipal Dr. Genaro Pérez. Córdoba, Argentina. Texto de Aldo Pellegrini. 1956 Salón de Artes Plásticas de Córdoba. Córdoba, Argentina. 90
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EXPOSICIONES REALIZADAS POR LA FUNDACIÓN ALON
Exposiciones en la Argentina Mal de Amores y otros males Pinturas de Carlos Alonso Curador: Raúl Santana Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2001 Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Urbano Poggi, Rafaela, 2002 Museo Emilio Caraffa, Córdoba, 2002 El artista ilumina su biblioteca Libros ilustrados por Benicio Núñez, Raúl Alonso, Remo Bianchedi, Alberto Cedrón, Santiago Cogorno, Antonio Berni, Alfredo Benavídez Bedoya, Adolfo Nigro, Carlos Gorriarena, entre otros destacados artistas Curador: Raúl Santana Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2003 El mundo de Manuel Mujica Lainez Dibujos de Manuel Mujica Lainez Curadora: Micaela Patania Fotografías y testimonios sobre la vida del escritor Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2004
T a b l a d e a s t r, ó1 l9o6g4o Té c n i c a m i x t a s o b r e t e l a , 1 7 7 x 1 1 6 c m Col. Fundación Alon
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Carlos Alonso en el infierno Pinturas de Carlos Alonso Curador: Jacobo Fiterman 93
EXPOSICIONES REALIZADAS POR LA FUNDACIÓN ALON
Exposiciones en la Argentina Mal de Amores y otros males Pinturas de Carlos Alonso Curador: Raúl Santana Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2001 Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Urbano Poggi, Rafaela, 2002 Museo Emilio Caraffa, Córdoba, 2002 El artista ilumina su biblioteca Libros ilustrados por Benicio Núñez, Raúl Alonso, Remo Bianchedi, Alberto Cedrón, Santiago Cogorno, Antonio Berni, Alfredo Benavídez Bedoya, Adolfo Nigro, Carlos Gorriarena, entre otros destacados artistas Curador: Raúl Santana Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2003 El mundo de Manuel Mujica Lainez Dibujos de Manuel Mujica Lainez Curadora: Micaela Patania Fotografías y testimonios sobre la vida del escritor Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2004
T a b l a d e a s t r, ó1 l9o6g4o Té c n i c a m i x t a s o b r e t e l a , 1 7 7 x 1 1 6 c m Col. Fundación Alon
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Carlos Alonso en el infierno Pinturas de Carlos Alonso Curador: Jacobo Fiterman 93
Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, julio de 2004 Museo de Arte Contemporáneo de Salta, MAC, 2004 Adaptaciones Urbanas. Arte Contemporáneo Argentino Curadora: Micaela Patania Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, abril y mayo de 2005 Mitologías. Lorena Guzmán y Gabriel Grün Curadora: Liliana Piñeiro Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, agosto 2005 Artistas de los 80 Remo Bianchedi, Ana Eckell, Roberto Elía, Fernando Fazzolari, Matilde Marín, Eduardo Médici Curadora: Victoria Verlichak Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, octubre y noviembre de 2005 Colección de la Fundación Alon Selección: Mercedes Casanegra Fundación Alon, Buenos Aires, de septiembre a noviembre de 2005 Carlos de la Mota. Pinturas y objetos Fundación Alon. Buenos Aires, de diciembre de 2005 a marzo de 2006 Círculo Cuadrado. Sergio Gutman, artista mexicano. Centro Cultural Recoleta, Sala C, Buenos Aires, marzo de 2006 El gran disparate. Marcelo Bordese - Miguel Ronsino. Curador: Raúl Santana Centro Cultural Recoleta, Sala 10, Buenos Aires, abril de 2006
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Exposiciones internacionales Hay que comer. Pinturas de Carlos Alonso Curador: Alberto Giudici Instituto de Arte de Valencia, IVAM, marzo 2005 O b r a s d e l a C o l e cc i ó n A l o n f u e r o n i n c l u í da s en las siguientes exposiciones De un lenguaje a otro Dibujos de Carlos Alonso en homenaje a Cervantes III Congreso Internacional de la Lengua Española Comunidad castellana de Santa Fe, Santa Fé, 2004 Hay que comer Pinturas de Carlos Alonso Curador: Alberto Giudici Universidad de Tres de Febrero, Buenos Aires, 2004 Homenajes Pinturas de Carlos Alonso Organizada por el FNA Casa de la Cultura, Buenos Aires, Agosto, 2005 Exposición homenaje a Cervantes Dibujos de Carlos Alonso Museo Municipal de Artes Visuales Josefa Diaz y Clusellas Ciudad de Santa Fe, agosto 2005 Estudio24 Galería de Arte Ciudad de Paraná, Entre Ríos, septiembre 2005
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Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, julio de 2004 Museo de Arte Contemporáneo de Salta, MAC, 2004 Adaptaciones Urbanas. Arte Contemporáneo Argentino Curadora: Micaela Patania Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, abril y mayo de 2005 Mitologías. Lorena Guzmán y Gabriel Grün Curadora: Liliana Piñeiro Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, agosto 2005 Artistas de los 80 Remo Bianchedi, Ana Eckell, Roberto Elía, Fernando Fazzolari, Matilde Marín, Eduardo Médici Curadora: Victoria Verlichak Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, octubre y noviembre de 2005 Colección de la Fundación Alon Selección: Mercedes Casanegra Fundación Alon, Buenos Aires, de septiembre a noviembre de 2005 Carlos de la Mota. Pinturas y objetos Fundación Alon. Buenos Aires, de diciembre de 2005 a marzo de 2006 Círculo Cuadrado. Sergio Gutman, artista mexicano. Centro Cultural Recoleta, Sala C, Buenos Aires, marzo de 2006 El gran disparate. Marcelo Bordese - Miguel Ronsino. Curador: Raúl Santana Centro Cultural Recoleta, Sala 10, Buenos Aires, abril de 2006
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Exposiciones internacionales Hay que comer. Pinturas de Carlos Alonso Curador: Alberto Giudici Instituto de Arte de Valencia, IVAM, marzo 2005 O b r a s d e l a C o l e cc i ó n A l o n f u e r o n i n c l u í da s en las siguientes exposiciones De un lenguaje a otro Dibujos de Carlos Alonso en homenaje a Cervantes III Congreso Internacional de la Lengua Española Comunidad castellana de Santa Fe, Santa Fé, 2004 Hay que comer Pinturas de Carlos Alonso Curador: Alberto Giudici Universidad de Tres de Febrero, Buenos Aires, 2004 Homenajes Pinturas de Carlos Alonso Organizada por el FNA Casa de la Cultura, Buenos Aires, Agosto, 2005 Exposición homenaje a Cervantes Dibujos de Carlos Alonso Museo Municipal de Artes Visuales Josefa Diaz y Clusellas Ciudad de Santa Fe, agosto 2005 Estudio24 Galería de Arte Ciudad de Paraná, Entre Ríos, septiembre 2005
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漏2006, Fundaci贸n Alon Todos los derechos reservados. Hecho el dep贸sito que marca la ley 11.723. ISBN-10: 987-22437-1-9 ISBN-13: 978-987-22437-1-5 Impreso en la Argentina.
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