Horacio Zabala by Fundación Alon

Horacio Zabala

horario de atenci贸n: lunes a viernes de 14 a 19. viamonte 1465, piso 10, (c1055abd), buenos aires tel-fax (54 11) 4372-8810, info@fundacionalon.org www.fundacionalon.org

Horacio Zabala Anteproyectos (1972-1978)

Horacio Zabala. Anteproyectos (1972-1978) Organización y producción Fundación Alon Exposición realizada en la Fundación Alon marzo / junio de 2007, Buenos Aires

Exposición

Libro

Agradecimientos

Coordinación General Ingeniero Jacobo Fiterman

Curaduría Fernando Davis

Diseño Gráfico Estudio Marius Riveiro Villar

Juan Bercetche Belén Gache Fundación Vigo Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Museo Nacional de Bellas Artes

Producción Marcela Roberts

Fotografía Rodrigo Demirjian Marita Guimpel Carlos Sánchez Gustavo Sosa Pinilla

En esta oportunidad, hemos elegido para nuestro proyecto de investigación la

Diseño de montaje Horacio Zabala Adriana Fiterman

obra realizada entre 1972–1978 por Horacio Zabala. Artista con una vasta producción de la cual emerge la impronta del profesional de la arquitectura en sus muy definidos y conceptuales proyectos, Zabala, ha estado siempre atento a la problemática del arte contemporáneo; problemática que asimismo ha desarrollado en diversos textos teóricos. Los trabajos reunidos en esta muestra, curada por Fernando Davis, pertenecen a seis años centrales de la década del setenta. Queremos destacar la excelente labor realizada por María José Herrera en la investigación del proceso creativo de este artista, las fotografías de Rodrigo

Corrección de textos Olga Martedí

Demirjian, Marita Guimpel, Carlos Sánchez y Gustavo Sosa Pinilla, y la diagramación y diseño del libro del Estudio Marius Riveiro Villar.

Impresión Latingráfica

A todos ellos muchas gracias.

Herrera, María José Horacio Zabala. Anteproyectos (1972-1978) / María José Herrera; Fernando Davis y Danielle Perret - 1a ed. - Buenos Aires : Editorial Fundación Alon, 2007. 76 p. : il. ; 21x21 cm. ISBN 978-987-22437-5-3 1. Arte Argentino. I. Davis, Fernando II. Perret, Danielle III. Título CDD 709 Fecha de catalogación: 29/01/2007

Jacobo Fiterman Presidente Fundación Alon

Horacio Zabala. Anteproyectos (1972-1978) Organización y producción Fundación Alon Exposición realizada en la Fundación Alon marzo / junio de 2007, Buenos Aires

Exposición

Libro

Agradecimientos

Coordinación General Ingeniero Jacobo Fiterman

Curaduría Fernando Davis

Diseño Gráfico Estudio Marius Riveiro Villar

Juan Bercetche Belén Gache Fundación Vigo Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Museo Nacional de Bellas Artes

Producción Marcela Roberts

Fotografía Rodrigo Demirjian Marita Guimpel Carlos Sánchez Gustavo Sosa Pinilla

En esta oportunidad, hemos elegido para nuestro proyecto de investigación la

Diseño de montaje Horacio Zabala Adriana Fiterman

Corrección de textos Olga Martedí

Demirjian, Marita Guimpel, Carlos Sánchez y Gustavo Sosa Pinilla, y la diagramación y diseño del libro del Estudio Marius Riveiro Villar.

Impresión Latingráfica

A todos ellos muchas gracias.

Jacobo Fiterman Presidente Fundación Alon

Índice

Este papel es una cárcel, un gesto fecundo por María José Herrera

Poéticas críticas, representaciones opacas por Fernando Davis

Conversación con Horacio Zabala por Danielle Perret

Obras

Biografía

Apéndice

Índice

Este papel es una cárcel, un gesto fecundo por María José Herrera

Poéticas críticas, representaciones opacas por Fernando Davis

Conversación con Horacio Zabala por Danielle Perret

Obras

Biografía

Apéndice

Este papel es una cárcel, un gesto fecundo María José Herrera*

En los inicios de la década del sesenta se operó un viraje

sustraerse de los límites impuestos por el soporte. Gesto

que desplazó la experiencia estética desde lo perceptual

fecundo –como lo calificáramos– que parte del enuncia-

a lo conceptual. Del goce de la contemplación al placer

do lingüístico y se materializa en la apropiación efectiva

de la comprensión, la obra de arte se convirtió en dispa-

del espacio como en 300 metros de cinta negra para en-

radora de una reflexión que está fuera de ella pero que, al

lutar una plaza pública, su aporte a las instalaciones de la

mismo tiempo, cuestiona sus condiciones de existencia.

Plaza Roberto Arlt en “Arte e ideología. CAYC al aire

En ese camino se encontraba Horacio Zabala cuando

libre” de 1972.

en 1972 escribió con su letra de imprenta característica de

“Art is a jail” es el siguiente enunciado que el artista

arquitecto: “este papel es una cárcel”. “This paper is a

estampa sobre un pliego de papel de calco. Ya no es el

jail”, [pág. 23] tradujo reafirmando e hizo tomar una foto

papel sino el arte, la institución, la que es una cárcel. [pág.

de su mano en el acto de la escritura.1 Un año después

29] El sello cuelga de la parte superior de la caja como

proyectaba cárceles para distintos lugares y reos.

evidencia de la performance (equivalente a su mano en la

El enunciado tiene distintos niveles de lectura. Uno es

foto de “este papel es una cárcel”). Como definió Peter

que, efectivamente, el papel en tanto soporte es la cárcel

Burger al referirse a la impugnación de las vanguardias

de las formas que contiene ya sean plásticas o lingüísti-

históricas, su repulsa fue “tanto al aparato de producción

cas. Pero seguramente no de sus significados que exce-

y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte

den la mera materialidad. También es el que condena la

dominan en una época dada y que determinan esencial-

expresión a las dos dimensiones del plano. En este senti-

mente la recepción de las obras”.3 Pero la interpretación

do el papel es una verdadera cárcel. A tal punto fue así

que Zabala da a la cárcel por un lado y, al arte como cár-

para Zabala que, inmediatamente después de esta obra

cel por el otro, no es unívocamente negativa. Responde a

pasó a trabajar con objetos, con ready-mades (botellas,2

dos problemáticas diferentes, una que se refiere al con-

mapas, herramientas, sellos) e instalaciones como para

texto socio-político y otra a su propia teoría del arte.

* María José Herrera es Licenciada en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. 1 El papel sobre el que escribe fue previamente doblado para formar una grilla ortogonal que alude a un enrejado. 2 Forma y función, de 1972 [pág. 27] es un ejemplo de utilización del ready-made para la poesía visual. Tres botellas –una dice contener vino, la otra agua y alimentar una flor, y la tercera almacena nafta– despliegan tres sentidos para un mismo objeto: el placer sensual del vino, la vida y la bellaza cifrada en la flor y la violencia de una eventual bomba molotov. 3 Burger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 1987.

:9:

En el contexto político argentino, el comienzo de la

a partir de ciertos modelos aportados por las ciencias, en

tas de la ciudad de Córdoba, Anteproyecto de cárcel flo-

controla mire sin ser visto. El panóptico es en la concep-

década del setenta todavía eran años de la autoproclama-

el caso de Zabala, la arquitectura y su metodología pro-

tante para artistas, [págs. 40, 38, 37] Zabala proyecta, en

ción de Bentham “un modo para adquirir poder, el poder

da Revolución Argentina: la dictadura impuesta por el

yectual. Un arte de procesos más que de objetos, lo de-

planta y en corte, pequeños habitáculos individuales para

de la mente sobre la mente, de un modo sin preceden-

golpe de Estado de Juan Carlos Onganía en 1966. En

finía Jorge Glusberg, un arte de sistemas.

contener a los prisioneros. Michel Foucault, señala que las

tes”.10 De la mente del que controla sobre la del controla-

1969, el Cordobazo, la gran revuelta popular, había dado

En 1973, Zabala expone sus arquitecturas carcelarias

prisiones son la exteriorización del sistema judicial, “la

do, pero también de la propia mente del recluso. En este

una dimensión cabal de la crisis económica, de cómo la

en el CAYC. La exposición se inauguró el 11 de mayo a

forma general de un equipo para volver a los individuos

sentido, la cárcel con sus dispositivos de control, pero

sociedad podía organizarse y de la violencia incontenible

pocos días de asumir el presidente constitucional Héctor

dóciles y útiles, sobre un trabajo preciso sobre su cuer-

también de aislamiento, tiene sus antecedentes en el ana-

que albergaba. Se preparaba un conflictivo retorno a la

J. Cámpora y declarar la amnistía a todos los presos políti-

po”. La cárcel disciplina, ordena a los individuos y los cla-

coretismo cristiano. El hombre aislado se vuelve sobre su

democracia cifrado en el retorno de Juan Domingo

cos. En el prólogo, Glusberg señala que los anteproyectos

sifica en base a un aparato de observación que codifica su

interior en una autorreflexión que, aunque impuesta, no

Perón, la legalización de los partidos políticos y la violen-

intentan, “explicitar las estructuras represivas de la socie-

comportamiento. Las cárceles de Zabala solo cumplen

obstante puede conducirlo al encuentro con el “sí

cia terrorista ya instalada. La censura y la cárcel por moti-

dad en la que le ha tocado actuar como artista y arquitec-

parcialmente con estos objetivos, y son totalmente inefi-

mismo”, esa unidad del ser (conciente e inconsciente)

vos políticos fueron moneda común de la época.

que Carl Gustav Jung describiese como arquetipo.

to”. Evidentemente el contexto se impuso por sobre

cientes para cumplir con los fines de ese aparato de infor-

En 1971, Zabala integra el Grupo de los Trece del

cualquier otra lectura de estas obras que no fuera en clave

mación que es la arquitectura carcelaria.9 El modelo de

Las cárceles de Zabala acentúan el aislamiento. Son

CAYC. El grupo fue identificado como un equipo interdis-

política. Pero como señaláramos anteriormente, las cárce-

cárcel se fija junto con la enunciación de su existencia en

subterráneas o flotantes, no se ofrecen en el entorno ur-

ciplinario de artistas visuales que practicaban una versión

les también explicitan una teoría del arte que está cifrada

el derecho del siglo XVIII. El Panopticon o Inspection

bano como evidencias del confinamiento, como signo

regional del arte conceptual que se denominó concep-

en el gesto fundante de “este papel es una cárcel”.

House de Jeremy Bentham, de 1787, es el tipo arquitec-

ejemplificador que lleva “a prevenir en lugar de castigar”.

tualismo ideológico.6 Un tipo de arte que hablaba de los

En Anteproyecto de cárcel subterránea para Buenos

tónico perfecto para la obtención de información acerca

En Anteproyecto de cárcel flotante para el Río de la Plata,

sistemas políticos y sociales del contexto latinoamericano

Aires, Anteproyecto para cárcel sobre columna para artis-

de los confinados. De planta semicircular, en el radio cen-

[págs. 34, 36] el preso vive en un habitáculo esférico que

tral se ubica un puesto de control que permite ver todas

flota a dos aguas y se ancla al lecho del río. Si el arte es

las celdas individuales desplegadas en abanico sobre el

una cárcel a la que el artista no puede ni quiere sustraer-

hemiciclo. La luz de las celdas entra por las ventanas ex-

se –podría hacerlo dejando de ser él mismo– este preso,

teriores, de manera que los presos no ven al vigía y éste

aun cuando no esté indicado en el proyecto, también po-

los ve a contraluz como en un desfile de sombras chinas.

dría ser un artista. La cárcel y el confinamiento son en la

Es una tecnología tan simple como eficaz para que el que

obra de Zabala tanto una reflexión sobre las condiciones

: 10 :

El II Certamen Nacional de Investigaciones Visuales, de 1971 fue el polémico salón que otorgó el Gran premio de Honor a Ignacio Colombres y Hugo Pereyra por su obra Made in Argentina, una picana y el Primer Premio a Gabriela Bocchi por su obra Celda, una puerta carcelaria con un extenso listado de presos políticos. El certamen fue censurado y la premiación suspendida. Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge Glusberg, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala. Esta denominación la introduce el historiador y crítico Simón Marchan Fiz (Del Arte Objetual al arte de concepto, Madrid, Alberto Corazón Editor, 2a, 1974. Cap. II, apartado IV). Tanto Pelikan Nº 2 (1974) [pág. 43], como Espacio represivo (1973) [pág. 31] y Hacha (1972) [pág. 26] hacen referencia explícita a la censura, la represión y los poderes hegemónicos que actúan sobre Latinoamérica. También en sus mapas intervenidos Zabala plantea la cartografía como una forma de disciplinar el espacio que, sin dudas, encierra una visión política. Catálogo Horacio Zabala. Anteproyectos, Buenos Aires, CAYC, 1973.

9 10

Foucault, Michel, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XXI editores Argentina, 2002, p. 233. Citado por Robert Evans en: “Panopticon”, revista Controspazio, Milán, Año II, octubre 1970, p. 6.

: 11 :

En el contexto político argentino, el comienzo de la

a partir de ciertos modelos aportados por las ciencias, en

tas de la ciudad de Córdoba, Anteproyecto de cárcel flo-

controla mire sin ser visto. El panóptico es en la concep-

década del setenta todavía eran años de la autoproclama-

el caso de Zabala, la arquitectura y su metodología pro-

tante para artistas, [págs. 40, 38, 37] Zabala proyecta, en

ción de Bentham “un modo para adquirir poder, el poder

da Revolución Argentina: la dictadura impuesta por el

yectual. Un arte de procesos más que de objetos, lo de-

planta y en corte, pequeños habitáculos individuales para

de la mente sobre la mente, de un modo sin preceden-

golpe de Estado de Juan Carlos Onganía en 1966. En

finía Jorge Glusberg, un arte de sistemas.

contener a los prisioneros. Michel Foucault, señala que las

tes”.10 De la mente del que controla sobre la del controla-

1969, el Cordobazo, la gran revuelta popular, había dado

En 1973, Zabala expone sus arquitecturas carcelarias

prisiones son la exteriorización del sistema judicial, “la

do, pero también de la propia mente del recluso. En este

una dimensión cabal de la crisis económica, de cómo la

en el CAYC. La exposición se inauguró el 11 de mayo a

forma general de un equipo para volver a los individuos

sentido, la cárcel con sus dispositivos de control, pero

sociedad podía organizarse y de la violencia incontenible

pocos días de asumir el presidente constitucional Héctor

dóciles y útiles, sobre un trabajo preciso sobre su cuer-

también de aislamiento, tiene sus antecedentes en el ana-

que albergaba. Se preparaba un conflictivo retorno a la

J. Cámpora y declarar la amnistía a todos los presos políti-

po”. La cárcel disciplina, ordena a los individuos y los cla-

coretismo cristiano. El hombre aislado se vuelve sobre su

democracia cifrado en el retorno de Juan Domingo

cos. En el prólogo, Glusberg señala que los anteproyectos

sifica en base a un aparato de observación que codifica su

interior en una autorreflexión que, aunque impuesta, no

Perón, la legalización de los partidos políticos y la violen-

intentan, “explicitar las estructuras represivas de la socie-

comportamiento. Las cárceles de Zabala solo cumplen

obstante puede conducirlo al encuentro con el “sí

cia terrorista ya instalada. La censura y la cárcel por moti-

dad en la que le ha tocado actuar como artista y arquitec-

parcialmente con estos objetivos, y son totalmente inefi-

mismo”, esa unidad del ser (conciente e inconsciente)

vos políticos fueron moneda común de la época.

que Carl Gustav Jung describiese como arquetipo.

to”. Evidentemente el contexto se impuso por sobre

cientes para cumplir con los fines de ese aparato de infor-

En 1971, Zabala integra el Grupo de los Trece del

cualquier otra lectura de estas obras que no fuera en clave

mación que es la arquitectura carcelaria.9 El modelo de

Las cárceles de Zabala acentúan el aislamiento. Son

CAYC. El grupo fue identificado como un equipo interdis-

política. Pero como señaláramos anteriormente, las cárce-

cárcel se fija junto con la enunciación de su existencia en

subterráneas o flotantes, no se ofrecen en el entorno ur-

ciplinario de artistas visuales que practicaban una versión

les también explicitan una teoría del arte que está cifrada

el derecho del siglo XVIII. El Panopticon o Inspection

bano como evidencias del confinamiento, como signo

regional del arte conceptual que se denominó concep-

en el gesto fundante de “este papel es una cárcel”.

House de Jeremy Bentham, de 1787, es el tipo arquitec-

ejemplificador que lleva “a prevenir en lugar de castigar”.

tualismo ideológico.6 Un tipo de arte que hablaba de los

En Anteproyecto de cárcel subterránea para Buenos

tónico perfecto para la obtención de información acerca

En Anteproyecto de cárcel flotante para el Río de la Plata,

sistemas políticos y sociales del contexto latinoamericano

Aires, Anteproyecto para cárcel sobre columna para artis-

de los confinados. De planta semicircular, en el radio cen-

[págs. 34, 36] el preso vive en un habitáculo esférico que

tral se ubica un puesto de control que permite ver todas

flota a dos aguas y se ancla al lecho del río. Si el arte es

las celdas individuales desplegadas en abanico sobre el

una cárcel a la que el artista no puede ni quiere sustraer-

hemiciclo. La luz de las celdas entra por las ventanas ex-

se –podría hacerlo dejando de ser él mismo– este preso,

teriores, de manera que los presos no ven al vigía y éste

aun cuando no esté indicado en el proyecto, también po-

los ve a contraluz como en un desfile de sombras chinas.

dría ser un artista. La cárcel y el confinamiento son en la

Es una tecnología tan simple como eficaz para que el que

obra de Zabala tanto una reflexión sobre las condiciones

: 10 :

9 10

: 11 :

sociales contemporáneas como una metáfora sobre la

rodeaba y aprendió a leer en las manchas del jaguar –atri-

obras con materiales no tradicionales, reemplazó a los ob-

Pero como señaló Enrico Crispolti, “para las vanguar-

creación artística. El artista, inmerso en su contexto, atra-

buto del dios– un texto que el dios le concedió como evi-

jetos por procesos, informaciones, intervenciones y con-

dias históricas, la cárcel es entonces la sociedad, su orden

vesado por el lenguaje, no obstante, al momento de la

dencia de su visión cósmica. Así, desentrañando el

ceptos. Recién llegado a Europa, donde residió entre

clasista (y quizá clasicista). En el arte povera y en el arte

creación está solo. Los medios para la creación son solo

mensaje, el mago superó su circunstancia y se reconvirtió

1976 y 1998, se embarcó en un proyecto heredero de los

conceptual, el arte afirma la propia libertad sin condicio-

aquellos que tiene a su alcance, y en soledad se debate

en el hombre poderoso que había sido antes del confina-

simulacros científicos del arte de sistemas. Envió a 200

nes encerrándose en su propia afirmación liberatoria,

para concretarlos en obra. El prisionero flotante, se mece

miento. Sin embargo, no utilizó sus poderes para liberar-

personas entre artistas, poetas, críticos, operadores cultu-

rompiendo cualquier posible dependencia. Se autoafirma

en su útero de concreto que lo parirá artista “si puede en-

se del cautiverio. Se despojó de su destino terrestre y se

rales y diseñadores, una hoja que contenía el enunciado

autosegregándose”.15 En este sentido, decir “hoy el arte

trar en posesión de lo que ya era suyo”. Con estas pala-

entregó a uno trascendente, el que el conocimiento le

“Hoy el arte es una cárcel”. Invitó a expresar una opinión

es una cárcel”, no es sino reconocer y legitimar, una vez

bras describió Tzinacán, la evolución espiritual que vivió

había abierto.

en esa misma hoja, advirtiendo que luego serían reunidas

más, la autonomía del arte.

en su cautiverio impuesto por el conquistador español.

Zabala transcribió uno a uno los datos que Borges

en un libro a editar. Recibió 146 respuestas, entre ellas las

Efectivamente, “el arte es una cárcel”: es una disci-

Tzinacán es el protagonista de un cuento de Borges en el

aporta sobre la prisión de Tzinacán. La plasmó con su

de Ben Vautier, Les Levine, Antoni Muntadas, Jochen

plina a la que, aun autoimpuesta, el artista no puede sus-

que Zabala se inspira para su Anteproyecto para Tzinacán

forma semiesférica que recuerda al Cenotafio de Newton

Gerz, Daniel Daligand, Carlos Ginzburg y Pavel Petasz,

traerse; lo lleva a construir objetos o significados, a

I y II de 1975 [págs. 50 y 51].11 El cuento narra el cautiverio

de Étienne-Louis Boullée.12 Como en sus propias cárceles,

entre otros. El libro recopila los trabajos recibidos y ensa-

involucrarse con la realidad en modos que exceden a los

de un mago azteca que ha sido confinado. La cárcel es

infiere que la del cuento es subterránea y no se evidencia

yos de destacados filósofos (Enrico Crispolti, Jean

previstos. También es cierto que el arte como sistema es

una estructura de bóveda esférica construida en piedra.

desde el exterior. El artista encontró en la literatura de

Baudrillard, Hans-Dieter Bahr, Mario Perniola) que se reu-

una cárcel, hasta creó una institución propia, una celda

En su interior contiene un muro que la divide en dos: del

Borges el sentido que él diera a sus diseños de cárceles.

nieron en un seminario para discutir el tema.

para autoconfinarse: el museo. Pero no es cierto que el

otro lado de la pared habita un jaguar que Tzinacán solo

Lugares de confinamiento forzoso, sin embargo, no impi-

En el prólogo, Zabala aclara que “Hoy el arte es una cár-

puede ver a través de una ventana lindera que se ilumina

den –al menos idealmente– que una disciplina autoim-

cel” es un slogan, es decir una hipótesis, un disparador de

inmerso en la historia y ésta devela siempre lecturas dis-

una vez al día cuando desde arriba el vigía descarga la co-

puesta pueda llevar al prisionero a leer la realidad como

ideas, acerca de cómo el arte funciona en la actualidad.

tintas. De esto es muy consciente Zabala.

mida para ambos. En el silencio y el aislamiento, el mago

signos, es decir, lo conduzca a una operación estética. En

se propone como ejercicio para matar el tiempo recordar

este sentido “el arte es una cárcel…”

todo lo que sabía. En el tiempo circular del aislamiento,

Tanto en su actuación junto al Grupo de los Trece

Tzinacán puso sus esfuerzos en descifrar aquello que lo

como con su amigo Edgardo Antonio Vigo, Zabala realizó

arte sea una cárcel de significados, porque el arte está

La hoja que envía Zabala es un papel pautado, “disciplinado”. Un slogan muy exitoso en los sesenta fue el de Marshall McLuhan, “el medio es el mensaje”. Umberto Eco, en su libro Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas explica los equívocos implícitos en este célebre aforismo: no se hace distinción entre los conceptos de canal, código y mensaje. No obstante las imprecisiones teóricas de McLuhan, sin duda, el slogan fue muy sugestivo desde una perspectiva artística, precisamente por la razón que Eco señala: “el medio es el mensaje” abona la profesión de fe de la vanguardia en cómo nuevas formas generan nuevas ideas. 15 Crispolti, Enrico, “Libertad condicionada o las condiciones de la libertad”, en L. Russo (comp.): Oggi l´arte è un carcere? 13 14

11 12

: 12 :

Borges, Jorge Luis, “La escritura del Dios”, en: Obras completas 1923 – 1972, Buenos Aires, Emecé editores, 1974, p. 596. El Cenotafio de Newton de Boullée es un proyecto no realizado que ha sido considerado como antecedente de la arquitectura moderna. Fruto del pensamiento iluminista-racionalista, utiliza la forma esférica en una doble simbología: la del círculo como forma perfecta, y la de la esfera como microcosmos.

: 13 :

sociales contemporáneas como una metáfora sobre la

rodeaba y aprendió a leer en las manchas del jaguar –atri-

obras con materiales no tradicionales, reemplazó a los ob-

Pero como señaló Enrico Crispolti, “para las vanguar-

creación artística. El artista, inmerso en su contexto, atra-

buto del dios– un texto que el dios le concedió como evi-

jetos por procesos, informaciones, intervenciones y con-

dias históricas, la cárcel es entonces la sociedad, su orden

vesado por el lenguaje, no obstante, al momento de la

dencia de su visión cósmica. Así, desentrañando el

ceptos. Recién llegado a Europa, donde residió entre

clasista (y quizá clasicista). En el arte povera y en el arte

creación está solo. Los medios para la creación son solo

mensaje, el mago superó su circunstancia y se reconvirtió

1976 y 1998, se embarcó en un proyecto heredero de los

conceptual, el arte afirma la propia libertad sin condicio-

aquellos que tiene a su alcance, y en soledad se debate

en el hombre poderoso que había sido antes del confina-

simulacros científicos del arte de sistemas. Envió a 200

nes encerrándose en su propia afirmación liberatoria,

para concretarlos en obra. El prisionero flotante, se mece

miento. Sin embargo, no utilizó sus poderes para liberar-

personas entre artistas, poetas, críticos, operadores cultu-

rompiendo cualquier posible dependencia. Se autoafirma

en su útero de concreto que lo parirá artista “si puede en-

se del cautiverio. Se despojó de su destino terrestre y se

rales y diseñadores, una hoja que contenía el enunciado

autosegregándose”.15 En este sentido, decir “hoy el arte

trar en posesión de lo que ya era suyo”. Con estas pala-

entregó a uno trascendente, el que el conocimiento le

“Hoy el arte es una cárcel”. Invitó a expresar una opinión

es una cárcel”, no es sino reconocer y legitimar, una vez

bras describió Tzinacán, la evolución espiritual que vivió

había abierto.

en esa misma hoja, advirtiendo que luego serían reunidas

más, la autonomía del arte.

en su cautiverio impuesto por el conquistador español.

Zabala transcribió uno a uno los datos que Borges

en un libro a editar. Recibió 146 respuestas, entre ellas las

Efectivamente, “el arte es una cárcel”: es una disci-

Tzinacán es el protagonista de un cuento de Borges en el

aporta sobre la prisión de Tzinacán. La plasmó con su

de Ben Vautier, Les Levine, Antoni Muntadas, Jochen

plina a la que, aun autoimpuesta, el artista no puede sus-

que Zabala se inspira para su Anteproyecto para Tzinacán

forma semiesférica que recuerda al Cenotafio de Newton

Gerz, Daniel Daligand, Carlos Ginzburg y Pavel Petasz,

traerse; lo lleva a construir objetos o significados, a

I y II de 1975 [págs. 50 y 51].11 El cuento narra el cautiverio

de Étienne-Louis Boullée.12 Como en sus propias cárceles,

entre otros. El libro recopila los trabajos recibidos y ensa-

involucrarse con la realidad en modos que exceden a los

de un mago azteca que ha sido confinado. La cárcel es

infiere que la del cuento es subterránea y no se evidencia

yos de destacados filósofos (Enrico Crispolti, Jean

previstos. También es cierto que el arte como sistema es

una estructura de bóveda esférica construida en piedra.

desde el exterior. El artista encontró en la literatura de

Baudrillard, Hans-Dieter Bahr, Mario Perniola) que se reu-

una cárcel, hasta creó una institución propia, una celda

En su interior contiene un muro que la divide en dos: del

Borges el sentido que él diera a sus diseños de cárceles.

nieron en un seminario para discutir el tema.

para autoconfinarse: el museo. Pero no es cierto que el

otro lado de la pared habita un jaguar que Tzinacán solo

Lugares de confinamiento forzoso, sin embargo, no impi-

En el prólogo, Zabala aclara que “Hoy el arte es una cár-

puede ver a través de una ventana lindera que se ilumina

den –al menos idealmente– que una disciplina autoim-

cel” es un slogan, es decir una hipótesis, un disparador de

inmerso en la historia y ésta devela siempre lecturas dis-

una vez al día cuando desde arriba el vigía descarga la co-

puesta pueda llevar al prisionero a leer la realidad como

ideas, acerca de cómo el arte funciona en la actualidad.

tintas. De esto es muy consciente Zabala.

mida para ambos. En el silencio y el aislamiento, el mago

signos, es decir, lo conduzca a una operación estética. En

se propone como ejercicio para matar el tiempo recordar

este sentido “el arte es una cárcel…”

todo lo que sabía. En el tiempo circular del aislamiento,

Tanto en su actuación junto al Grupo de los Trece

Tzinacán puso sus esfuerzos en descifrar aquello que lo

como con su amigo Edgardo Antonio Vigo, Zabala realizó

arte sea una cárcel de significados, porque el arte está

11 12

: 12 :

: 13 :

Poéticas críticas, cartografías opacas Fernando Davis*

La serie de anteproyectos de cárceles, mapas alterados o

Latinoamérica deformados o intervenidos con medios di-

intervenidos, objetos y “operaciones socio-estéticas”1 que

versos: cubiertos en su extensión por la impresión repeti-

el artista plástico y arquitecto Horacio Zabala realiza desde

da de sellos de goma, escritos con letrógrafo, quemados

1972, se inscribe en el marco de las poéticas críticas del

y ensobrados, empaquetados. En la doble operación en

conceptualismo latinoamericano, cuyas prácticas se tra-

la que el artista traslada los signos y convenciones de los

man y configuran conflictivamente respecto de las formu-

sistemas arquitectónico y cartográfico al espacio del arte

laciones conceptuales de matriz lingüístico-tautológica,

para ubicarlos en una nueva estructura de asociaciones y

auspiciadas en los escenarios británico y estadounidense.

referencias semánticas –reeditando, en la acción de des-

Los planteos del arte conceptual en América latina desor-

calce y reencuadre de la imagen, la estrategia duchampia-

denan y fracturan la pretendida unidad del relato que -di-

na del ready-made–, se inscribe la densidad crítica del

rigido desde los circuitos institucionales hegemónicos-

conjunto de las obras. Si los dispositivos gráficos del

legitimó las prácticas del conceptualismo a partir del mo-

mapa y del dibujo de planos remiten a un orden que sis-

delo anglonorteamericano, al tomar distancia de la “pure-

tematiza y mensura el territorio, que objetiva y recorta su-

za” de la tautología para introducir en el espacio del arte

perficies y límites, Zabala pone en conflicto esta lógica

las marcas de las contingencias sociopolíticas y culturales

técnico-instrumental, enturbiando la imagen con sus opa-

de los propios contextos, buscando provocar en el espec-

cidades, produciendo fugas y turbulencias del sentido

tador una reflexión crítica acerca de tales problemáticas.

que desarreglan la distante racionalidad que organiza las

En mayo de 1973, Horacio Zabala presenta una exposi-

sintaxis cartográfica y arquitectónica. En contraste con la

ción en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos

“transparencia” de un sistema que basa su lógica y fun-

Aires, donde muestra, entre otras obras, planos dibujados

cionamiento en la economía de recursos y en la neutrali-

de cárceles –flotante, sobre columna y subterránea– y de

zación de la ambigüedad semántica de los signos que lo

reformatorios para artistas, en los que recurre a la codifi-

componen, las obras de Zabala trazan una cartografía de

cación arquitectónica, junto con mapas de Argentina y

la opacidad. Las imágenes de planos de cárceles y mapas

* Fernando Davis es Profesor y Licenciado en Artes Plásticas, egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. 1 Tomo esta denominación del trabajo realizado por Adriana Lauría y Enrique Llambías en: http://www.arteargentino.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/ arteargentino/03actualidades/zabala/01actualzabala.php

: 15 :

Poéticas críticas, cartografías opacas Fernando Davis*

La serie de anteproyectos de cárceles, mapas alterados o

Latinoamérica deformados o intervenidos con medios di-

intervenidos, objetos y “operaciones socio-estéticas”1 que

versos: cubiertos en su extensión por la impresión repeti-

el artista plástico y arquitecto Horacio Zabala realiza desde

da de sellos de goma, escritos con letrógrafo, quemados

1972, se inscribe en el marco de las poéticas críticas del

y ensobrados, empaquetados. En la doble operación en

conceptualismo latinoamericano, cuyas prácticas se tra-

la que el artista traslada los signos y convenciones de los

man y configuran conflictivamente respecto de las formu-

sistemas arquitectónico y cartográfico al espacio del arte

laciones conceptuales de matriz lingüístico-tautológica,

para ubicarlos en una nueva estructura de asociaciones y

auspiciadas en los escenarios británico y estadounidense.

referencias semánticas –reeditando, en la acción de des-

Los planteos del arte conceptual en América latina desor-

calce y reencuadre de la imagen, la estrategia duchampia-

denan y fracturan la pretendida unidad del relato que -di-

na del ready-made–, se inscribe la densidad crítica del

rigido desde los circuitos institucionales hegemónicos-

conjunto de las obras. Si los dispositivos gráficos del

legitimó las prácticas del conceptualismo a partir del mo-

mapa y del dibujo de planos remiten a un orden que sis-

delo anglonorteamericano, al tomar distancia de la “pure-

tematiza y mensura el territorio, que objetiva y recorta su-

za” de la tautología para introducir en el espacio del arte

perficies y límites, Zabala pone en conflicto esta lógica

las marcas de las contingencias sociopolíticas y culturales

técnico-instrumental, enturbiando la imagen con sus opa-

de los propios contextos, buscando provocar en el espec-

cidades, produciendo fugas y turbulencias del sentido

tador una reflexión crítica acerca de tales problemáticas.

que desarreglan la distante racionalidad que organiza las

En mayo de 1973, Horacio Zabala presenta una exposi-

sintaxis cartográfica y arquitectónica. En contraste con la

ción en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos

“transparencia” de un sistema que basa su lógica y fun-

Aires, donde muestra, entre otras obras, planos dibujados

cionamiento en la economía de recursos y en la neutrali-

de cárceles –flotante, sobre columna y subterránea– y de

zación de la ambigüedad semántica de los signos que lo

reformatorios para artistas, en los que recurre a la codifi-

componen, las obras de Zabala trazan una cartografía de

cación arquitectónica, junto con mapas de Argentina y

la opacidad. Las imágenes de planos de cárceles y mapas

: 15 :

Conversación con Horacio Zabala Danielle Perret*

intervenidos trabajan, así, con un excedente de significa-

En 1998, en El arte o el mundo por segunda vez, Zabala

DP: Desde los setenta y por casi un decenio tu producción

mensajes dictados por el poder de turno, forzaba las técni-

ción, inscribiendo su problematismo en una cadena de

escribe: “Para existir plenamente la obra de arte necesita

artística gira en torno a temas relacionados con las situa-

cas artísticas tradicionales, incorporaba los códigos visuales

desplazamientos semánticos que metaforizan las circula-

mi mirada [...] la obra de arte espera que yo la mire para

ciones y los conflictos sociopolíticos de la época, sin tran-

de la arquitectura y experimentaba los nuevos medios de

ciones del poder y sus efectos sobre cuerpos y territorios,

adquirir sentido y dignidad, identidad y valor”.2 En la mi-

sitar por los códigos estéticos y plásticos consabidos. Tus

reproducción, de documentación y creación, como la foto-

que remiten al ejercicio de la violencia y al control sobre

rada que la obra devuelve, la pregunta por el sentido se

obras se inscriben dentro de lo que Harold Rosenberg de-

copia y el video. Así como integraba materiales y objetos

identidades y geografías excesivas, en disputa.

reactiva, se espesa, se resitúa en el tejido plural de ancla-

nominó la “tradición de las rupturas”, para indicar la con-

poco convencionales tales como polietileno, hachas, anda-

Potenciar este excedente, embestir el trazado múltiple

jes y desvíos que la imagen construye y desarma, que

tinuidad del proyecto moderno de las vanguardias

mios tubulares, libros, pasto seco, recipientes con líquidos,

donde el sentido se tensa y moviliza, requiere de un es-

postula y extiende en sus modos de intervención. Es en el

históricas. Esta nueva tradición, que niega valor a lo que

etc., también incursionaba con mis obras en el entorno ur-

pectador capaz de entrar “en complicidad” con la obra,

juego cruzado en el que obra y espectador se interpelan

no es nuevo o que reconoce en la innovación un valor

bano no institucionalizado. Si bien esta actitud entrañaba

recorriendo e interrogando activamente los accidentes y

mutuamente, donde se juega, entonces, el potencial críti-

(como vos mismo lo expresaste) se prolonga, sin su carác-

una disolución de los valores comúnmente asociados al

texturas de las sucesivas capas de opacidad que ésta

co de estos Anteproyectos, su vocación disruptiva, su

ter dogmático original, en el arte conceptual y en el arte

hacer artístico, la idea era producir un arte crítico, pero no

arma y proyecta en sus tácticas de interpelación.

fuerza utópica, su peligro, su voluntad de resistir.

povera, probablemente las últimas neovanguardias en el

sólo en relación con los conflictos sociales sino también

sentido fuerte del término.

con respecto al arte mismo, a la especificidad del lenguaje artístico y poético. Nunca tuve una concepción instrumen-

HZ: En esos años hay artistas e intelectuales que piensan y

tal del arte ni jamás creí que el artista debería estar al ser-

sienten que la neutralidad del arte es un mito y que la per-

vicio de una causa o una verdad determinada. Pienso que

cepción estética está condicionada por el contexto social.

la práctica artística responsable excluye cualquier imposi-

Como otros, yo me sentía partícipe del espíritu neovan-

ción, cualquier “deber ser”. La cuestión era (y sigue siendo)

guardista de la época. Integraba el Grupo de los Trece, que

cómo mostrar inquietudes significativas, de qué manera

reunía artistas próximos a las nuevas tendencias posterio-

formular interrogantes con otros medios y transmitir pro-

res al pop-art, como el arte povera, la poesía visual, el con-

blemas sin la solemnidad habitual.

ceptualismo, el arte de acción, el arte correo y otras, bajo

: 16 :

Horacio Zabala, El arte o el mundo por segunda vez, Rosario, UNR Editora, 1998, p. 71.

la denominación común de arte de sistemas. En la mayoría

DP: En 1969 se publica el libro Arte povera de Germano

de mis obras, yo exploraba el carácter no manifiesto de los

Celant y en 1973 Six years: The dematerialization of the

* Danielle Perret es Licenciada en Letras en la Facultad de Letras de la Universidad de Ginebra.

: 17 :

Conversación con Horacio Zabala Danielle Perret*

intervenidos trabajan, así, con un excedente de significa-

En 1998, en El arte o el mundo por segunda vez, Zabala

DP: Desde los setenta y por casi un decenio tu producción

mensajes dictados por el poder de turno, forzaba las técni-

ción, inscribiendo su problematismo en una cadena de

escribe: “Para existir plenamente la obra de arte necesita

artística gira en torno a temas relacionados con las situa-

cas artísticas tradicionales, incorporaba los códigos visuales

desplazamientos semánticos que metaforizan las circula-

mi mirada [...] la obra de arte espera que yo la mire para

ciones y los conflictos sociopolíticos de la época, sin tran-

de la arquitectura y experimentaba los nuevos medios de

ciones del poder y sus efectos sobre cuerpos y territorios,

adquirir sentido y dignidad, identidad y valor”.2 En la mi-

sitar por los códigos estéticos y plásticos consabidos. Tus

reproducción, de documentación y creación, como la foto-

que remiten al ejercicio de la violencia y al control sobre

rada que la obra devuelve, la pregunta por el sentido se

obras se inscriben dentro de lo que Harold Rosenberg de-

copia y el video. Así como integraba materiales y objetos

identidades y geografías excesivas, en disputa.

reactiva, se espesa, se resitúa en el tejido plural de ancla-

nominó la “tradición de las rupturas”, para indicar la con-

poco convencionales tales como polietileno, hachas, anda-

Potenciar este excedente, embestir el trazado múltiple

jes y desvíos que la imagen construye y desarma, que

tinuidad del proyecto moderno de las vanguardias

mios tubulares, libros, pasto seco, recipientes con líquidos,

donde el sentido se tensa y moviliza, requiere de un es-

postula y extiende en sus modos de intervención. Es en el

históricas. Esta nueva tradición, que niega valor a lo que

etc., también incursionaba con mis obras en el entorno ur-

pectador capaz de entrar “en complicidad” con la obra,

juego cruzado en el que obra y espectador se interpelan

no es nuevo o que reconoce en la innovación un valor

bano no institucionalizado. Si bien esta actitud entrañaba

recorriendo e interrogando activamente los accidentes y

mutuamente, donde se juega, entonces, el potencial críti-

(como vos mismo lo expresaste) se prolonga, sin su carác-

una disolución de los valores comúnmente asociados al

texturas de las sucesivas capas de opacidad que ésta

co de estos Anteproyectos, su vocación disruptiva, su

ter dogmático original, en el arte conceptual y en el arte

hacer artístico, la idea era producir un arte crítico, pero no

arma y proyecta en sus tácticas de interpelación.

fuerza utópica, su peligro, su voluntad de resistir.

povera, probablemente las últimas neovanguardias en el

sólo en relación con los conflictos sociales sino también

sentido fuerte del término.

con respecto al arte mismo, a la especificidad del lenguaje artístico y poético. Nunca tuve una concepción instrumen-

HZ: En esos años hay artistas e intelectuales que piensan y

tal del arte ni jamás creí que el artista debería estar al ser-

sienten que la neutralidad del arte es un mito y que la per-

vicio de una causa o una verdad determinada. Pienso que

cepción estética está condicionada por el contexto social.

la práctica artística responsable excluye cualquier imposi-

Como otros, yo me sentía partícipe del espíritu neovan-

ción, cualquier “deber ser”. La cuestión era (y sigue siendo)

guardista de la época. Integraba el Grupo de los Trece, que

cómo mostrar inquietudes significativas, de qué manera

reunía artistas próximos a las nuevas tendencias posterio-

formular interrogantes con otros medios y transmitir pro-

res al pop-art, como el arte povera, la poesía visual, el con-

blemas sin la solemnidad habitual.

ceptualismo, el arte de acción, el arte correo y otras, bajo

: 16 :

Horacio Zabala, El arte o el mundo por segunda vez, Rosario, UNR Editora, 1998, p. 71.

la denominación común de arte de sistemas. En la mayoría

DP: En 1969 se publica el libro Arte povera de Germano

de mis obras, yo exploraba el carácter no manifiesto de los

Celant y en 1973 Six years: The dematerialization of the

* Danielle Perret es Licenciada en Letras en la Facultad de Letras de la Universidad de Ginebra.

: 17 :

art object from 1966-1972 de Lucy Lippard. El primero

HZ: Creo que las definiciones en el arte (y del arte) no son

nexos con el lenguaje técnico: hay plantas, cortes y vistas

anteproyectos de cárceles realizados en Argentina. Poco

acentúa los vínculos sensoriales entre el individuo y los

posibles ni necesarias como sí por ejemplo en la ciencia y

en escalas reducidas sobre papel calco, hay copias helio-

tiempo después, encarás la realización de una encuesta

materiales cotidianos y efímeros, sean naturales o artifi-

la tecnología. Podemos aproximarnos al arte con el len-

gráficas, mapas impresos, ready-mades y una instalación

internacional y una publicación a propósito del arte como

ciales. El tema del segundo libro, como lo anuncia su tí-

guaje sólo si nos servimos de las tautologías, las analogí-

realizada con los tubos metálicos que se utilizan en la

cárcel, y dejás de dibujar anteproyectos y cartografías, o

tulo, es la desmaterialización física de la obra de arte en

as, las metáforas y otras figuras retóricas. En los setenta,

construcción para apuntalamientos y andamios.

sea, abandonás la producción de obras. Aparentemente

favor de la información, el proceso, el proyecto y la idea.

varios artistas integrábamos en nuestras obras el lengua-

Se puede afirmar que la mayor contribución del arte con-

je escrito u oral sin intenciones literarias o poéticas sino

ceptual no es visual ni emotiva sino reflexiva y crítica a propósito del significado del arte, de la obra y de su con-

para ir hacia la del artista “organizador y curador”: es más,

como énfasis reflexivo y crítico. En mi caso, eran intentos

profesional, siempre elaboré mi producción artística y mis

hacia la teoría.

para que la significación de la obra no fuera exclusiva de

exposiciones a partir de croquis y apuntes, o sea de pre-

texto. Estas contradicciones entre los “modelos” del arte

la representación óptica. Cuando yo afirmaba la identidad

meditaciones. Esto significa que en mi labor cuenta poco

HZ: Para mí, las figuras del creador y del organizador no

povera y del arte conceptual que aparecen en tu produc-

entre el arte y la cárcel, intentaba dar una imagen del arte

la improvisación y mucho la orientación y la manera de

son contradictorias, sólo corresponden a momentos con

ción de esa época son estímulos que amplían las catego-

como sistema cerrado y aislado con sus reglas predeter-

encarar un problema. Nunca me encontré, como algunos

intensidades diferentes: en unos prevalece la confesión y

rías visuales establecidas y permiten nuevas discusiones

minadas por la historia, las instituciones, la economía, el

artistas, ante el “desafío de la tela en blanco”. Uno de mis

en otros la crítica. Si hay un tránsito de una cosa a la otra,

a propósito del arte y la percepción sensible. Por ejem-

micromundo del arte y sus costumbres heredadas. La ima-

objetivos fue (y sigue siendo) integrar o dar el mismo valor

es de ida y vuelta. En 1972 publiqué un texto breve llama-

plo, la práctica de la escritura es una constante en tu pro-

gen era negativa pues se desvinculaba del idealismo op-

a las tecnologías empleadas, sean nuevas o tradicionales,

do 17 interrogantes acerca del arte que fue mi primera

ducción. La frase “el arte es una cárcel” aparece de

timista que entendía el arte como un territorio liberado o

sofisticadas o pobres. Trabajar en equipo o bien recurrir a

producción teórica. En 1975 hice mi primera curaduría

distintas maneras desde 1972: manuscrita sobre una hoja

liberador. Mi intención era utilizar palabras para decir

especialistas fue otra consecuencia de mi formación. Pero

junto con Edgardo-Antonio Vigo: organizamos la Última

de papel, a veces en varios idiomas, en sellos de goma

cosas que las imágenes no pueden alcanzar. Hoy siento

siento que no hay una disciplina particular, como la arqui-

exposición de arte correo en la Galería arte nuevo de

para realizar impresiones, como slogan en tarjetas posta-

que es más estimulante descubrir en qué condiciones

tectura, a la cual asociar mis obras. En todo caso me inte-

Buenos Aires, donde participaron 199 artistas de 25 paí-

les, como título de un texto crítico, de un libro o de una

aparece lo que llamamos arte, que preguntarnos por su

resan más los nexos entre las diferentes disciplinas que las

ses. Posteriormente hice varias más, pues siempre encon-

encuesta. La frase es una metáfora sólo accesible a través

naturaleza o esencia. La obra de arte siempre excede al

disciplinas en sí mismas. Esto quiere decir que pienso más

tré ocasiones para “cambiar de papel” de manera

del lenguaje porque es éste el que la crea. En cambio hay

discurso sobre el arte.

las relaciones entre las formas que las formas en sí mis-

transitoria. Tengo periodos donde prevalece la produc-

mas: las que me atraen son las estructuras, por eso no me

ción silenciosa y otros de intenso intercambio con el

siento formalista.

mundo exterior. En estos últimos realizo curadurías, orga-

otras como “Este papel es una cárcel” donde el lengua-

: 18 :

te apartás de la figura del artista “creador y productor” HZ: Como consecuencia de mi formación y del ejercicio

je (escrito) y la imagen (fotográfica) de la mano que escri-

DP: El término “anteproyecto” es de uso frecuente en la

be no se enfrentan sino que “funcionan” juntos. Veo en

arquitectura y el diseño, pero no en el arte. En 1973 hacés

nizo mesas redondas y publicaciones. Supongo que en

estas reiteraciones una necesidad de definir negativa-

una exposición individual en el CAYC cuyo título es

DP: En 1976, cuando llegás a Roma, el crítico Achile

estos casos se manifiesta más la dimensión colectiva, la

mente al arte.

Anteproyectos. La mayoría de las obras presentadas tiene

Bonito Oliva te invita a exponer en el Palazzo Taverna tus

comunicación y el diálogo con respecto a mi papel que

: 19 :

art object from 1966-1972 de Lucy Lippard. El primero

HZ: Creo que las definiciones en el arte (y del arte) no son

nexos con el lenguaje técnico: hay plantas, cortes y vistas

anteproyectos de cárceles realizados en Argentina. Poco

acentúa los vínculos sensoriales entre el individuo y los

posibles ni necesarias como sí por ejemplo en la ciencia y

en escalas reducidas sobre papel calco, hay copias helio-

tiempo después, encarás la realización de una encuesta

materiales cotidianos y efímeros, sean naturales o artifi-

la tecnología. Podemos aproximarnos al arte con el len-

gráficas, mapas impresos, ready-mades y una instalación

internacional y una publicación a propósito del arte como

ciales. El tema del segundo libro, como lo anuncia su tí-

guaje sólo si nos servimos de las tautologías, las analogí-

realizada con los tubos metálicos que se utilizan en la

cárcel, y dejás de dibujar anteproyectos y cartografías, o

tulo, es la desmaterialización física de la obra de arte en

as, las metáforas y otras figuras retóricas. En los setenta,

construcción para apuntalamientos y andamios.

sea, abandonás la producción de obras. Aparentemente

favor de la información, el proceso, el proyecto y la idea.

varios artistas integrábamos en nuestras obras el lengua-

Se puede afirmar que la mayor contribución del arte con-

je escrito u oral sin intenciones literarias o poéticas sino

ceptual no es visual ni emotiva sino reflexiva y crítica a propósito del significado del arte, de la obra y de su con-

para ir hacia la del artista “organizador y curador”: es más,

como énfasis reflexivo y crítico. En mi caso, eran intentos

profesional, siempre elaboré mi producción artística y mis

hacia la teoría.

para que la significación de la obra no fuera exclusiva de

exposiciones a partir de croquis y apuntes, o sea de pre-

texto. Estas contradicciones entre los “modelos” del arte

la representación óptica. Cuando yo afirmaba la identidad

meditaciones. Esto significa que en mi labor cuenta poco

HZ: Para mí, las figuras del creador y del organizador no

povera y del arte conceptual que aparecen en tu produc-

entre el arte y la cárcel, intentaba dar una imagen del arte

la improvisación y mucho la orientación y la manera de

son contradictorias, sólo corresponden a momentos con

ción de esa época son estímulos que amplían las catego-

como sistema cerrado y aislado con sus reglas predeter-

encarar un problema. Nunca me encontré, como algunos

intensidades diferentes: en unos prevalece la confesión y

rías visuales establecidas y permiten nuevas discusiones

minadas por la historia, las instituciones, la economía, el

artistas, ante el “desafío de la tela en blanco”. Uno de mis

en otros la crítica. Si hay un tránsito de una cosa a la otra,

a propósito del arte y la percepción sensible. Por ejem-

micromundo del arte y sus costumbres heredadas. La ima-

objetivos fue (y sigue siendo) integrar o dar el mismo valor

es de ida y vuelta. En 1972 publiqué un texto breve llama-

plo, la práctica de la escritura es una constante en tu pro-

gen era negativa pues se desvinculaba del idealismo op-

a las tecnologías empleadas, sean nuevas o tradicionales,

do 17 interrogantes acerca del arte que fue mi primera

ducción. La frase “el arte es una cárcel” aparece de

timista que entendía el arte como un territorio liberado o

sofisticadas o pobres. Trabajar en equipo o bien recurrir a

producción teórica. En 1975 hice mi primera curaduría

distintas maneras desde 1972: manuscrita sobre una hoja

liberador. Mi intención era utilizar palabras para decir

especialistas fue otra consecuencia de mi formación. Pero

junto con Edgardo-Antonio Vigo: organizamos la Última

de papel, a veces en varios idiomas, en sellos de goma

cosas que las imágenes no pueden alcanzar. Hoy siento

siento que no hay una disciplina particular, como la arqui-

exposición de arte correo en la Galería arte nuevo de

para realizar impresiones, como slogan en tarjetas posta-

que es más estimulante descubrir en qué condiciones

tectura, a la cual asociar mis obras. En todo caso me inte-

Buenos Aires, donde participaron 199 artistas de 25 paí-

les, como título de un texto crítico, de un libro o de una

aparece lo que llamamos arte, que preguntarnos por su

resan más los nexos entre las diferentes disciplinas que las

ses. Posteriormente hice varias más, pues siempre encon-

encuesta. La frase es una metáfora sólo accesible a través

naturaleza o esencia. La obra de arte siempre excede al

disciplinas en sí mismas. Esto quiere decir que pienso más

tré ocasiones para “cambiar de papel” de manera

del lenguaje porque es éste el que la crea. En cambio hay

discurso sobre el arte.

las relaciones entre las formas que las formas en sí mis-

transitoria. Tengo periodos donde prevalece la produc-

mas: las que me atraen son las estructuras, por eso no me

ción silenciosa y otros de intenso intercambio con el

siento formalista.

mundo exterior. En estos últimos realizo curadurías, orga-

otras como “Este papel es una cárcel” donde el lengua-

: 18 :

te apartás de la figura del artista “creador y productor” HZ: Como consecuencia de mi formación y del ejercicio

je (escrito) y la imagen (fotográfica) de la mano que escri-

DP: El término “anteproyecto” es de uso frecuente en la

be no se enfrentan sino que “funcionan” juntos. Veo en

arquitectura y el diseño, pero no en el arte. En 1973 hacés

nizo mesas redondas y publicaciones. Supongo que en

estas reiteraciones una necesidad de definir negativa-

una exposición individual en el CAYC cuyo título es

DP: En 1976, cuando llegás a Roma, el crítico Achile

estos casos se manifiesta más la dimensión colectiva, la

mente al arte.

Anteproyectos. La mayoría de las obras presentadas tiene

Bonito Oliva te invita a exponer en el Palazzo Taverna tus

comunicación y el diálogo con respecto a mi papel que

: 19 :

cuando hago mis propias obras, donde aparecen más li-

Nunca tuve un espíritu barroco. Desde un punto de vista

bremente mis fantasmas. Por otra parte, siempre quise in-

estilístico, sigo creyendo que con menos cosas se pueden

tegrar la práctica con la teoría, es más, creo que toda

decir más cosas, como sugerían con sus obras e ideas ma-

elaboración teórica es una buena práctica y ambas, teoría

estros como Kasimir Malevich o Marcel Duchamp y poste-

y práctica, pueden ser fuente de placer crítico o de placer

riormente, los artistas del minimalismo y el arte povera.

sin más.

Me siguen atrayendo los vínculos entre la imagen, la palabra y el objeto, pero me parece que ahora presto más

DP: En algunos artistas hay sistemas, cuestiones y argu-

atención que antes a la cohabitación de materiales y for-

mentos que persisten en el tiempo aunque asuman dife-

mas, de tecnologías industriales y artesanales. En la déca-

rentes formas. “Por estilo se entiende —escribe el

da del setenta quería evitar a toda costa cualquier asomo

historiador Meyer Schapiro— la forma constante, y a

de hermetismo. Al contrario, hoy me atraen las obras que

veces los elementos, las cualidades y las expresiones

presentan obstáculos, restos irreducibles o dimensiones

constantes, del arte de un individuo o de un grupo […] el

ocultas que eluden (o procuran eludir) la homogeneiza-

estilo se ejemplifica por un motivo recurrente o bien por

ción generalizada y el conformismo sin atenuantes.

alguna característica inmediatamente reconocible de la obra de arte, que ayuda a localizarla y datarla”. Se podría

DP: Algunos conceptualistas asumían en sus obras y acti-

decir, por lo tanto, que hay artistas que tienen un estilo o

tudes las funciones del teórico o del crítico de arte.

una manera de hacer reconocible. Dado que la exposi-

Exigían un espectador-lector con conocimientos de la

ción de tus obras de los setenta en la Fundación Alon

problemática del arte y la estética, casi se podría afirmar

coincide con la exposición de tus obras recientes en la

que la mayoría de las obras conceptuales se dirigía a un

Galería El borde, me interesa saber cómo se las puede

público de artistas y/o especialistas. En esta línea se

vincular.

orienta la cuestión de la identidad del arte, esto es, qué y cómo es el arte, cuándo y dónde hay arte. A los 29 años

HZ: Me resulta imposible pensar sobre obras que hice

lo identificabas como una cárcel. Hoy, a los 63, ¿qué me-

hace 35 años sin comentarme a mí mismo ni traicionar al

táfora utilizarías?

que fui. Creo que persisten cosas que son poco visibles como el método de trabajo y la economía de medios.

: 20 :

HZ: El arte es el mundo por segunda vez.

cuando hago mis propias obras, donde aparecen más li-

Nunca tuve un espíritu barroco. Desde un punto de vista

bremente mis fantasmas. Por otra parte, siempre quise in-

estilístico, sigo creyendo que con menos cosas se pueden

tegrar la práctica con la teoría, es más, creo que toda

decir más cosas, como sugerían con sus obras e ideas ma-

elaboración teórica es una buena práctica y ambas, teoría

estros como Kasimir Malevich o Marcel Duchamp y poste-

y práctica, pueden ser fuente de placer crítico o de placer

riormente, los artistas del minimalismo y el arte povera.

sin más.

Me siguen atrayendo los vínculos entre la imagen, la palabra y el objeto, pero me parece que ahora presto más

DP: En algunos artistas hay sistemas, cuestiones y argu-

atención que antes a la cohabitación de materiales y for-

mentos que persisten en el tiempo aunque asuman dife-

mas, de tecnologías industriales y artesanales. En la déca-

rentes formas. “Por estilo se entiende —escribe el

da del setenta quería evitar a toda costa cualquier asomo

historiador Meyer Schapiro— la forma constante, y a

de hermetismo. Al contrario, hoy me atraen las obras que

veces los elementos, las cualidades y las expresiones

presentan obstáculos, restos irreducibles o dimensiones

constantes, del arte de un individuo o de un grupo […] el

ocultas que eluden (o procuran eludir) la homogeneiza-

estilo se ejemplifica por un motivo recurrente o bien por

ción generalizada y el conformismo sin atenuantes.

alguna característica inmediatamente reconocible de la obra de arte, que ayuda a localizarla y datarla”. Se podría

DP: Algunos conceptualistas asumían en sus obras y acti-

decir, por lo tanto, que hay artistas que tienen un estilo o

tudes las funciones del teórico o del crítico de arte.

una manera de hacer reconocible. Dado que la exposi-

Exigían un espectador-lector con conocimientos de la

ción de tus obras de los setenta en la Fundación Alon

problemática del arte y la estética, casi se podría afirmar

coincide con la exposición de tus obras recientes en la

que la mayoría de las obras conceptuales se dirigía a un

Galería El borde, me interesa saber cómo se las puede

público de artistas y/o especialistas. En esta línea se

vincular.

orienta la cuestión de la identidad del arte, esto es, qué y cómo es el arte, cuándo y dónde hay arte. A los 29 años

HZ: Me resulta imposible pensar sobre obras que hice

lo identificabas como una cárcel. Hoy, a los 63, ¿qué me-

hace 35 años sin comentarme a mí mismo ni traicionar al

táfora utilizarías?

que fui. Creo que persisten cosas que son poco visibles como el método de trabajo y la economía de medios.

: 20 :

HZ: El arte es el mundo por segunda vez.

Este papel es una cĂĄrcel, 1972 FotografĂa. 18 x 24 cm

: 23 :

Las deformaciones son proporcionales a las tensiones, 1972 DĂptico. LĂĄpiz sobre papel milimetrado. 29,3 x 41,6 cm

: 24 :

: 25 :

Las deformaciones son proporcionales a las tensiones, 1972 DĂptico. LĂĄpiz sobre papel milimetrado. 29,3 x 41,6 cm

: 24 :

: 25 :

Forma y función, 1972 (reconstrucción 2002) Botellas, líquidos, flor, texto. 60 x 20 x 50 cm

Hacha, 1972 (reconstrucción 1998) Hacha de hierro, madera, mapa impreso. 50 x 20 x 50 cm Colección MAMBA

: 26 :

Forma y función, 1972 (reconstrucción 2002) Botellas, líquidos, flor, texto. 60 x 20 x 50 cm

Hacha, 1972 (reconstrucción 1998) Hacha de hierro, madera, mapa impreso. 50 x 20 x 50 cm Colección MAMBA

: 26 :

El arte es una c谩rcel, 1972 Sello de goma, alambre de cobre e impresi贸n sobre papel calco. 70 x 70 x 4,5 cm

Art is a jail, 1972 Sellos de goma, impresi贸n sobre papel calco, alambre de cobre. 58,5 x 43 cm

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El arte es una c谩rcel, 1972 Sello de goma, alambre de cobre e impresi贸n sobre papel calco. 70 x 70 x 4,5 cm

Art is a jail, 1972 Sellos de goma, impresi贸n sobre papel calco, alambre de cobre. 58,5 x 43 cm

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Hoy el arte es una cรกrcel I, 1972 Impresiรณn de sello de goma sobre papel. Block de papel con espiral, tirada 100 ejemplares. 23 x 30 cm

Espacio represivo, 1973 (obra destruida) Estructura tubular de hierro, sillas, flejes metรกlicos. 250 x 150 x 300 cm

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Hoy el arte es una cรกrcel I, 1972 Impresiรณn de sello de goma sobre papel. Block de papel con espiral, tirada 100 ejemplares. 23 x 30 cm

Espacio represivo, 1973 (obra destruida) Estructura tubular de hierro, sillas, flejes metรกlicos. 250 x 150 x 300 cm

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Todos los fuegos el fuego, 1973 Mapa impreso quemado, sobre de plástico transparente, alambre de cobre. 58,5 x 43 cm

Anteproyecto de cárcel subterránea, 1973 Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm

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Anteproyecto de cárcel sobre columna, 1973 Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm

Anteproyecto de cárcel flotante, 1973 Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm

Todos los fuegos el fuego, 1973 Mapa impreso quemado, sobre de plástico transparente, alambre de cobre. 58,5 x 43 cm

Anteproyecto de cárcel subterránea, 1973 Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm

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Anteproyecto de cárcel sobre columna, 1973 Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm

Anteproyecto de cárcel flotante, 1973 Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm

Anteproyecto de cárcel flotante para el Río de la Plata III, 1973 Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm. Colección MNBA

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Anteproyecto de cárcel subterránea para la Ciudad de Buenos Aires III, 1973 Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

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Anteproyecto de cárcel flotante para el Río de la Plata III, 1973 Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm. Colección MNBA

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Anteproyecto de cárcel subterránea para la Ciudad de Buenos Aires III, 1973 Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

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Anteproyecto de cárcel flotante para el Río de la Plata. Serie III-a, 1973 Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm

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Anteproyecto de cárcel flotante para artistas II, 1974 Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

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Anteproyecto de cárcel flotante para el Río de la Plata. Serie III-a, 1973 Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm

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Anteproyecto de cárcel flotante para artistas II, 1974 Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

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Anteproyecto de cárcel sobre columna para las Sierras de Córdoba. Serie III-a, 1973 Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm

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Anteproyecto de cárcel sobre columna para artistas de la Ciudad de Córdoba II, 1974 Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

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Anteproyecto de cárcel sobre columna para las Sierras de Córdoba. Serie III-a, 1973 Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm

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Anteproyecto de cárcel sobre columna para artistas de la Ciudad de Córdoba II, 1974 Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

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Anteproyecto de cárcel subterránea para Buenos Aires. Serie III-a, 1973 Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm

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Anteproyecto de cárcel subterránea para artistas de la Ciudad de Buenos Aires II, 1974 Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

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Anteproyecto de cárcel subterránea para Buenos Aires. Serie III-a, 1973 Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm

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Anteproyecto de cárcel subterránea para artistas de la Ciudad de Buenos Aires II, 1974 Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

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Pelikan Nยบ 2, 1974 Sello de goma, almohadilla, libros, alambre de cobre. 70 x 70 x 4,5 cm Colecciรณn MNBA

Aujourd'hui l'art est une prison, 1973 Lรกpiz sobre papel calco, copia vegetal, texto mecanografiado. 19,5 x 26,2 cm

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Pelikan Nยบ 2, 1974 Sello de goma, almohadilla, libros, alambre de cobre. 70 x 70 x 4,5 cm Colecciรณn MNBA

Aujourd'hui l'art est une prison, 1973 Lรกpiz sobre papel calco, copia vegetal, texto mecanografiado. 19,5 x 26,2 cm

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Tensi贸n, 1974 Tinta sobre mapa impreso. 22 x 28 cm

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Argentina empaquetada, 1974 Mapas impresos, lacre, hilo. 10 x 20 x 20 cm Colecci贸n particular

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Tensi贸n, 1974 Tinta sobre mapa impreso. 22 x 28 cm

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Argentina empaquetada, 1974 Mapas impresos, lacre, hilo. 10 x 20 x 20 cm Colecci贸n particular

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Hacha II, 1974 Hacha de hierro, madera, lรกpiz. 39,7 x 100 cm

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Rica del Sur, 1974 Monocopia sobre mapa impreso. 43,5 x 29,5 cm

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Hacha II, 1974 Hacha de hierro, madera, lรกpiz. 39,7 x 100 cm

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Rica del Sur, 1974 Monocopia sobre mapa impreso. 43,5 x 29,5 cm

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De-formaciones, 1974 AcrĂlico sobre papel. 41 x 32 cm

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De-formaciones II, 1974 AcrĂlico sobre papel. 41 x 32 cm

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De-formaciones, 1974 AcrĂlico sobre papel. 41 x 32 cm

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De-formaciones II, 1974 AcrĂlico sobre papel. 41 x 32 cm

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Anteproyecto para Tzinacรกn I, 1975 Lรกpiz sobre papel calco. 24,3 x 45,5 cm

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Anteproyecto para Tzinacรกn II, 1975 Lรกpiz sobre papel calco. 41,2 x 68,7 cm

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Anteproyecto para Tzinacรกn I, 1975 Lรกpiz sobre papel calco. 24,3 x 45,5 cm

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Anteproyecto para Tzinacรกn II, 1975 Lรกpiz sobre papel calco. 41,2 x 68,7 cm

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Slogans, 1978 Impresi贸n de sello de goma sobre papel, caja, pl谩stico transparente, alambre de cobre. 58,5 x 43 cm

Prison share, 1978 Impresi贸n sobre papel, edici贸n de 200 ejemplares. 12,6 x 19,7 cm

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Slogans, 1978 Impresi贸n de sello de goma sobre papel, caja, pl谩stico transparente, alambre de cobre. 58,5 x 43 cm

Prison share, 1978 Impresi贸n sobre papel, edici贸n de 200 ejemplares. 12,6 x 19,7 cm

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Biografía

Horacio Rodolfo Zabala nace en Buenos Aires en 1943. Es hijo de dos argentinos, Rodolfo Napoleón Zabala, médico, y Mabel Mira, ingeniera agrónoma. Se recibe de arquitecto en la Universidad de Buenos Aires. Emigra a Europa en 1976 y reside sucesivamente en Roma, Viena y Ginebra durante 22 años; actualmente vive y trabaja en Buenos Aires. Exhibe su primera muestra individual en 1967 y publica su primer texto teórico en 1972; desde este año hasta 1976 es miembro del Grupo de los Trece. En mayo de 1973 presenta una exposición en el CAYC (Centro de arte y comunicación) de Buenos Aires denominada Anteproyectos, integrada por fotografías, heliografías, fotocopias, cartografías impresas, ready-mades, textos, instalaciones y diseños de arquitectura carcelaria, que inaugura la línea analítica que identificará su producción posterior. A partir de lenguajes visuales mínimos y utilizando medios heterogéneos, sus obras exploran críticamente el contexto social y estético de la información y la ficción. Realiza curadurías y diseña múltiples muestras colectivas. La primera, en 1975 junto con Edgardo-Antonio Vigo, se llamó Última exposición internacional de artecorreo y tuvo lugar en la Galería arte nuevo, Buenos Aires. Sus curadurías más recientes son El modelo reducido, en el CCEBA (Centro Cultural de España en Buenos Aires) en 2004; Doce obras sin título en la Galería Caja de arte, Buenos Aires y Zig Zag en la Galeria Berenice Arvani de San Pablo, Brasil, ambas en 2006. Establecido en Roma en 1976, Zabala crea y coordina una encuesta internacional dirigida a diseñadores, críti-

Retrato de Horacio Zabala por Marita Guimpel

cos, artistas, historiadores y teóricos del arte. La operación, denominada Hoy el arte es una cárcel, consistió en solicitar imágenes, informaciones y documentos a propósito del arte como sistema cerrado. Se realizó una exposición itinerante que concluyó con un seminario organizado por el Centro internazionale studi di estetica y la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Palermo, Italia. Esta investigación fue publicada en Bolonia en 1981. En estos mismos años Zabala enfoca el impacto de los mass media en la vida cotidiana como curador de la muestra denominada Test socio-imaginario - l’immagine del presente o il presente come immagine? en el Palazzo Orsini di Monterotondo, Roma. En esta ciudad exhibe en 1983 Il refugio antiatómico. Estetica de la catastrofe? con dibu-

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Biografía

Retrato de Horacio Zabala por Marita Guimpel

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Apéndice

jos, fotografías y textos sobre la producción y el consumo de refugios prefabricados en Europa. En 1984 se traslada a Viena. Comienza una serie de obras a partir del la noción de simulacro en los mass media. Las exhibe en “Kunst und Massenmedien” en el Palais Palffy de Viena y en la Galerie Donguy de París con el título de Duplications-dédoublements. En 1991 se establece en Ginebra y desarrolla en sus trabajos el tema de la percepción visual de la escritura impresa, que expone en el CIPM (Centre international de poésie Marseille) de Marsella. Ampliada y diversificada se exhibirá en 1996 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En 1997 concluye una obra interactiva concebida para Internet, producida y difundida por el Centre pour l’image contemporaine Saint-Gervais, de Ginebra. En esta ciudad escribe El arte o el mundo por segunda vez, que será editado por la Universidad Nacional de Rosario en 1998. Este mismo año presenta dos exposiciones: Salvar las apariencias, en el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca y Ejercicios y tránsitos, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Es autor, junto con Luis Felipe Noé, de El arte en cuestión-conversaciones, publicado en 2000 por Adriana Hidalgo editora. Desde 1998, año de su regreso al país, convoca a y participa en debates, dicta seminarios y escribe sobre la problemática del arte moderno y contemporáneo. Las

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muestras individuales más recientes son: Futuro imperfecto, en el Centro Cultural Recoleta y Horacio Zabala, obras 1972-2002, en el Fondo Nacional de las Artes, ambas en Buenos Aires en 2002. En 2003 expone Cada día somos menos en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones, Posadas. En 2004 exhibe El juguete rabioso en el Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos. En 1975 comparte con el Grupo de los Trece la Medalla de Oro Paz ‘75 en el XXX aniversario de las Naciones Unidas, celebrado en Slovenj Gradec, ex-Yugoslavia. En 2004 se le otorga el Premio Adquisición del LVIII Salón Nacional de Rosario, y en 2005 el Gran Premio Adquisición del Salón Nacional de Artes Visuales en la disciplina Nuevos soportes e instalaciones. Sus obras están presentes en las colecciones del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; Museu de Arte contemporânea da Universidade de Sâo Paulo, Brasil; Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca; The University of Iowa Museum of Art, EEUU; Museo de Arte Contemporáneo de Rosario; International Centre of Graphic Arts, Lubliana, Eslovenia; University of Essex Collection of Latin American Art, Inglaterra; Ventabren Art Contemporain, Ventabren, Francia; Museo de Arte y Memoria de La Plata; Palais de Glace, Buenos Aires; Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y colecciones privadas.

Exposiciones Individuales (selección)

• “Salvar las apariencias”, Museo de Arte

2007 • “Anteproyectos 1972-1978”, Fundación Alon para las artes, Buenos Aires • Galería El borde (con Roberto Elía), Buenos Aires

• “Ejercicios y tránsitos”, Museo de Arte

Contemporáneo de Bahía Blanca

2005 • “El juguete rabioso”, Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos • “Todo o nada”, Galería Archimboldo, Buenos Aires

Moderno de Buenos Aires 1996 • “El arte o el mundo por segunda vez”, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires 1995 • “Le monde pour la deuxieme fois”, In vitro art contemporain, Ginebra, Suiza

2004 • “Cada día somos menos”, Microespacio I, CCEBA - Centro Cultural de España en Buenos Aires

1991 • “Réitérations”, CIPM - Centre International de Poésie Marseille, Marsella, Francia

2003 • “Cada día somos menos”, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones, Posadas

1990 • IAEA Gallery, Vienna International Centre, Viena, Austria

2002 • “Futuro imperfecto”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires • “Horacio Zabala. Obras 1972-2002”, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires 1998 • “L’art ou le monde pour la deuxieme fois”, Centre pour l’image Contemporaine, Ginebra, Suiza

Catálogo FNA, Obras 1972 – 2002, Buenos Aires, 2002

1988 • La Chartreuse de Villeneuve-lesAvignon, Aviñón, Francia 1985 • CAYC - Centro de arte y comunicación, Buenos Aires 1984 • “Duplications & dédoublements”, Galerie Donguy, París, Francia

Brochure MAMBA, Ejercicios y tránsitos, Buenos Aires, 1998

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Apéndice

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Exposiciones Individuales (selección)

• “Salvar las apariencias”, Museo de Arte

2007 • “Anteproyectos 1972-1978”, Fundación Alon para las artes, Buenos Aires • Galería El borde (con Roberto Elía), Buenos Aires

• “Ejercicios y tránsitos”, Museo de Arte

Contemporáneo de Bahía Blanca

2005 • “El juguete rabioso”, Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos • “Todo o nada”, Galería Archimboldo, Buenos Aires

2004 • “Cada día somos menos”, Microespacio I, CCEBA - Centro Cultural de España en Buenos Aires

1991 • “Réitérations”, CIPM - Centre International de Poésie Marseille, Marsella, Francia

2003 • “Cada día somos menos”, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones, Posadas

1990 • IAEA Gallery, Vienna International Centre, Viena, Austria

Catálogo FNA, Obras 1972 – 2002, Buenos Aires, 2002

Brochure MAMBA, Ejercicios y tránsitos, Buenos Aires, 1998

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Exposiciones colectivas (selección) 2007 • “Bienal del fin del mundo”, Ushuaia

Affiche CIPM, Réitérations, Marsella, Francia, 1992

Brochure CAYC, Anteproyectos, Buenos Aires, 1973

1983 • Centro Ricerca Artística Contemporanea Di Sarro, Roma, Italia

1973 • “Anteproyectos“, CAYC - Centro de arte y comunicación, Buenos Aires

1981 • Palazzo San Massimo, Salerno, Italia • Centro documentazione visive, Parma, Italia • Centro Numerosette d’Arte Attuale, Napoli, Italia

1968 • Galería arte nuevo, Buenos Aires

1976 • “L’arte è un carcere”, Incontri Internazionali d’Arte, Palazzo Taverna, Roma, Italia

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1967 • Galería Lirolay, Buenos Aires

2006 • “Obras del Patrimonio 1959 - 2006”, Palais de Glace, Buenos Aires • “Basta ya de prosa - Veinte años de Diario de Poesía”, CCPE - Centro Cultural Parque de España, Rosario • “arteBA 2006”, Galería Caja de arte, Buenos Aires • “Macro en Recoleta”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires • “30 años - Estéticas de la memoria”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires • “Vida en un día”, Museo Castagnino, Rosario • “30 años con memoria”, Museo de Arte y Memoria, La Plata • “Otras cartografías”, Museo de Bellas Artes de Tres Arroyos, Tres Arroyos 2005 • “Salón Nacional de Artes Visuales Nuevos soportes e instalaciones”, Palais de Glace, Buenos Aires (Gran Premio Adquisición) • “Pintura sin Pintura”, CCEBA - Centro Cultural de España, Buenos Aires • “Artistas plásticos por Kosteki y Santillán”, Palais de Glace, Buenos Aires

• “Portuñol / Portunhol”, FUNCEB -

Fundación Centro de Estudios Brasileiros, Buenos Aires 2004 • “LVIII Salón Nacional de Rosario”, Museo Castagnino, Rosario (Primer Premio Adquisición) • “Estudio Abierto”, Palacio Barolo, Buenos Aires • “Berlín - Buenos Aires”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires • “Entre el silencio y la violencia”, Fundación Telefónica, Buenos Aires • “6éme Manifestation internationale video et art électronique”, Montreal, Canadá • “25th International Biennial of Graphics Arts”, Moderna Galerija, Lubliana, Eslovenia • “Otras cartografías”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires • “La condesa sangrienta - Alejandra Pizarnik”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires 2003 • “Ansia y devoción - imágenes del presente”, Fundación Proa, Buenos Aires; CCPE - Centro Cultural Parque de España, Rosario • “Un mar de trampas 03”, Centro Cultural Victoria Ocampo, Mar del Plata • “Arte en Progresión”, Centro Cultural San Martín, Buenos Aires

• “Bush: causa belli”, CCC - Centro

Cultural de la Cooperación, Buenos Aires • “Colección Permanente”, Museo de Arte y Memoria, La Plata • “Proyección 20/03 - videoarte argentino”, Multiespacio Sauro Diagonal, Mar del Plata 2002 • “Arte y política en los 60”, Palais de Glace, Buenos Aires • “Festival de estandartes Buenos Aires Seul”, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires • “Trampas 02”, Centro Municipal de Exposiciones Subte, Montevideo, Uruguay • “Ulises Carrión: ¿Mundos personales o estrategias culturales?”, Museo de Arte Carrillo Gil, México DF, México 2001 • “Premio Banco Nación”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires • “V Premio Fundación Klemm a las Artes Visuales”, Fundación Klemm, Buenos Aires • “Premio Banco Ciudad a las Artes Visuales”, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires • “Palabras perdidas - escrituras y caligrafías”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires

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Exposiciones colectivas (selección) 2007 • “Bienal del fin del mundo”, Ushuaia

Affiche CIPM, Réitérations, Marsella, Francia, 1992

Brochure CAYC, Anteproyectos, Buenos Aires, 1973

1983 • Centro Ricerca Artística Contemporanea Di Sarro, Roma, Italia

1973 • “Anteproyectos“, CAYC - Centro de arte y comunicación, Buenos Aires

1981 • Palazzo San Massimo, Salerno, Italia • Centro documentazione visive, Parma, Italia • Centro Numerosette d’Arte Attuale, Napoli, Italia

1968 • Galería arte nuevo, Buenos Aires

1976 • “L’arte è un carcere”, Incontri Internazionali d’Arte, Palazzo Taverna, Roma, Italia

: 60 :

1967 • Galería Lirolay, Buenos Aires

• “Portuñol / Portunhol”, FUNCEB -

• “Bush: causa belli”, CCC - Centro

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• “No a la tortura, no a la impunidad”,

Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires 2000 • “Salón de la crítica Basilio Uribe”, Museo Castagnino, Rosario • “Siglo XX argentino - arte y cultura”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires • “Instalando”, Museo Municipal de Artes Visuales Víctor Roverano, Quilmes 1999 • “En torno a la acción 1960 - 1990”, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires • “La desaparición: memoria, arte y política”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires • “El arte de los libros de artista”, Biblioteca de México, México DF, México

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1995 • “L’art du tampon”, Musée de la Poste, París, Francia • “In vivo”, Interventions urbaines dans la ville de Genève, Ginebra, Suiza 1993 • “Fax out”, The Royan Museum of Fine Arts, Copenague, Dinamarca 1988 • “Kunst und Massen Medien”, Palais Palffy, Viena, Austria 1986 • II Bienal de La Habana, La Habana, Cuba 1984 • “L’immaginario tecnologico”, Museo del Sannio, Benevento, Italia

1998 • “ARTmes”, Ventabren Art Contemporain, Ventabren, Francia • “El arte de los libros de artista”, Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, Oaxaca, México

1983 • “Video-suite”, San Severino, Salerno, Italia

1996 • “70/80/90”, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires • “International Artists’ Money Collection”, Artpool Art Research Center, Budapest, Hungría

1981 • “IV Bienal de Medellín”, Medellín, Colombia • “Internationaler Stempelworkshop”, Wissenschaft und Kunst, Bremen, Alemania

• “Llibres d’artista”, Metronom,

Barcelona, España

• “I Exposiçao Internacional de arte na

rua”, Recife, Brasil 1980 • “Multimedia internacional”, Escola de comunicaçoes e artes, San Pablo, Brasil • “Kunstlerrische Arbeitsfelder”, Wulle Konsumkunst Gallery, Colonia, Alemania 1979 • “Internationale Stempelkunst”, Apropos Gallery, Luzerna, Suiza • “La post-avanguardia”, Museo del Sannio, Benevento, Italia 1978 • “América en la mira”, Museo de Arte Contemporáneo, Morelia, México • “Audio-Art”, Apropos Gallery, Luzerna, Suiza • “Multi-media”, New Reform, Aalst, Bélgica 1977 • “21 artistas argentinos”, Museo de Ciencias y Artes, México DF, México • “Poeticas Visuais”, Museu de Arte Contemporanea da Universidade de São Paulo, San Pablo, Brasil • “20 Latin American artists”, Centre d’art et communication, Vaduz, Liechtenstein • “XXXIV Biennale di Venezia”, Groupe Ecart, Pabellón Suizo, Venecia, Italia

1976 • “El Marchand”, Galería arte múltiple, Buenos Aires • “Latinoamérica ‘76”, Fundacio Joan Miró, Barcelona, España; Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca • “Papel y lápiz”, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia • “Década del ‘70”, Museu de Arte Contemporanea da Universidade de São Paulo, San Pablo, Brasil • “Arte en cambio”, CAYC - Centro de arte y comunicación, Buenos Aires • “Architecture is…”, Stichting Architektuurmuseum, Gent, Bélgica • “La carte postale”, Galerie Marika Malacorda, Ginebra, Suiza

• “Prospectiva ’74”, Museu de Arte

• “An International Cyclopedia of Plans

Contemporanea, San Pablo, Brasil • “Systèmes artistiques en Amérique Latine”, Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Bélgica; ICC - Internationaal Cultureel Centrum, Amberes, Bélgica; ICA Institute of Contemporary Arts, Londres, Inglaterra • “Artists’ books”, Garage Gallery, Arts Council of Great Britain, Londres, Inglaterra • “Pazos, Vigo, Zabala”, Club Universitario de La Plata, La Plata • “Festival de la postal creativa”, Galería U, Montevideo, Uruguay

and Occurrences”, Anderson Gallery, Richmond, EEUU • “Arte e ideología”, CAYC al aire libre Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires • “Hacia un perfil del arte latinoamericano”, CAYC - Centro de arte y comunicación, Buenos Aires; Museo Emilio Caraffa, Córdoba • “El arte como idea en la Argentina”, Salón de la Independencia, Casa de la Cultura, Quito, Ecuador • “Encuentros 1972 Pamplona”, Cúpula neumática, Pamplona, España

1975 • “Arte de y para investigación”, Galería Van Riel, Buenos Aires • “Peace 75 - 30 UNO”, Commited Figurative Art, Slovenj Gradec, Yugoeslavia (Medalla de oro) • “Art de systèmes en Amérique Latine”, Espace Pierre Cardin, París, Francia; Palazzo dei Diamanti, Ferrara, Italia

1973 • “Investigación de la realidad nacional”, Galería arte nuevo, Buenos Aires • “Premio Marcelo de Ridder”, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires • “Premio artistas con Acrílicopaolini”, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires • “Hacia un perfil del arte latinoamericano”, Instituto de arte contemporáneo, Lima, Perú; Galería Amadis, Madrid, España; Wspókczna Gallery, Varsovia, Polonia

1974 • “Premio Marcelo de Ridder”, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires • “Cajas 0bjeto”, Galería arte nuevo, Buenos Aires

1972 • “El Grupo de los Trece”, CAYC - Centro de arte y comunicación, Buenos Aires • “III Bienal Coltejer”, Medellín, Colombia

1971 • “Fotografía tridimensional”, CAYC Centro de arte y comunicación, Buenos Aires 1968 • “XV Concurso anual de estímulo para jóvenes artistas plásticos“, Sociedad Hebraica Argentina, Buenos Aires 1966 • “Primer Salón Air France”, Galería Lascaux, Buenos Aires • “XXVI Salón de arte de Mar del Plata”, Mar del Plata

: 63 :

• “No a la tortura, no a la impunidad”,

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1998 • “ARTmes”, Ventabren Art Contemporain, Ventabren, Francia • “El arte de los libros de artista”, Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, Oaxaca, México

1983 • “Video-suite”, San Severino, Salerno, Italia

1996 • “70/80/90”, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires • “International Artists’ Money Collection”, Artpool Art Research Center, Budapest, Hungría

1981 • “IV Bienal de Medellín”, Medellín, Colombia • “Internationaler Stempelworkshop”, Wissenschaft und Kunst, Bremen, Alemania

• “Llibres d’artista”, Metronom,

Barcelona, España

• “I Exposiçao Internacional de arte na

• “Prospectiva ’74”, Museu de Arte

• “An International Cyclopedia of Plans

1974 • “Premio Marcelo de Ridder”, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires • “Cajas 0bjeto”, Galería arte nuevo, Buenos Aires

1972 • “El Grupo de los Trece”, CAYC - Centro de arte y comunicación, Buenos Aires • “III Bienal Coltejer”, Medellín, Colombia

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Textos del artista 2006 • “Vademecum para artistas - reflexiones sobre el arte contemporáneo” (inédito) • “Libros sin literatura”, sobre los libros de artista de Teresa Pereda (inédito) • “El vientre de la ballena”, Revista de cultura Ñ, nº 160, 21 de noviembre, Buenos Aires • “Zig Zag”, Catálogo Galería Berenice Arvani, San Pablo • “Las instituciones y las artes” en Arte, política y pensamiento crítico, compiladores Marcelo Lo Pinto y Juan Carlos Romero, Ediciones del CCC - Centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires • “Temperatura, luz, viento e incertidumbre”, en Catálogo Fabiana Díaz, Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos • “Gustavo Christiansen” en Catálogo Interfaces, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires • “Materiales al borde del caos”, en Piedra libro, Beatriz Sansuste, edición de la autora, Buenos Aires 2005 • “Los últimos y los primeros”, en El arte correo en Argentina, compiladores Fernando García Delgado y Juan Carlos Romero, Ediciones Vórtice, Buenos Aires

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• “Terra incognita”, Brochure Teresa

• “Figuraciones y fulguraciones”,

Pereda, Galería Zavaleta lab, Buenos Aires • “La recolección y la caza”, Brochure Daniel Oberti, Galería Caja de arte, Buenos Aires

Catálogo Luis Felipe Noé, Galería Rubbers, Buenos Aires • “El modelo reducido”, Catálogo Roberto Elía, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires • “A ras de tierra”, Catálogo Mónica Millán, Galería Luisa Pedrouzo, Buenos Aires

2004 • “El modelo reducido”, Catálogo exposición colectiva, CCEBA - Centro Cultural de España en Buenos Aires, noviembre-diciembre, Buenos Aires • “Aforismos sobre estética, arte y ética”, Revista de Cultura Ñ, nº 54, 9 de octubre, Buenos Aires • “Cuando menos es más”, Espacio de investigación de arte contemporáneo La caverna, Rosario • “Imágenes de la catástrofe”, Catálogo Andrea Juan, Fundación Telefónica, Buenos Aires • “Las obras de Edgardo-Antonio Vigo: transgresión, irregularidad, incertidumbre”, Catálogo Edgardo-Antonio Vigo, Fundación Telefónica, Buenos Aires 2003 • “Marcel Duchamp, el ready-made y el arte contemporáneo”, en Terceras Jornadas de Arte y Universidad, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, Laborde editor, Rosario

1996 • “Un campamento en el desierto”, a propósito de Las obras de bolsillo, de Edgardo-Antonio Vigo (inédito)

• “L’immagine del presente o il presente

1995 • “Questions that lead Nowhere”, en Third Text - Third World Perspectives on Contemporary Arts, nº 31, Londres

1980 • “Note sur le non-voyage”, Catálogo Carlos Ginzburg, ICC - Internationaal Cultureel Centrum, Amberes

2000 • El arte en cuestión - conversaciones, Luis Felipe Noé y Horacio Zabala, prólogo y notas de Rodrigo Alonso, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires

1992 • “The image of Duplication”, en Leonardo, XXV, nº 1, International Society of the Arts, Sciences and Technology, Berkeley

1979 • “Art, that Pseudo-hyper Value”, Journal, nº 25, november / december, LAICA, Los Angeles Institute of Contemporary Arts, Los Angeles

1999 • “Icebergs a la deriva”, Brochure Claudia del Río, Centro Cultural Bernardino Rivadavia, Sala Schiavoni, Rosario • “El arte y la tecnología entre la imaginación y la memoria”, Observador daltónico nº 2, Buenos Aires • “Íconos, artes y medios”, sobre la obra La civilización Occidental y Cristiana, de León Ferrari (inédito)

1984 • “Duplications & dédoublements”, Catálogo Horacio Zabala, Galerie Donguy, París

1978 • “Hoy el arte es una cárcel”, Artes visuales - Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes, nº 18, junio / agosto, México DF

1998 • El arte o el mundo por segunda vez, Horacio Zabala, prólogo de Rosa María Ravera, Universidad Nacional de Rosario editora, Rosario

1982 • “Aujourd’hui l’art est une prison”, Intervention, nº 15/16, juin, Quebec 1981 • “Oggi l’arte é un carcere”, en Oggi l’arte è un carcere?, L. Russo (compilador), Il mulino, Bolonia • “Les voyages de Ginzburg - documents et projets”, Editions Nepe, Le Moulin de Ventabren, Ventabren; “I viaggi di Carlos Ginzburg”, Brochure Carlos Ginzburg, Palazzo San Massimo, Salerno

come immagine”, en Test socio-immaginario, Polistampa, Palazzo Orsini di Monterotondo, Roma

Catálogo Duplications, Galerie Donguy, París, Francia, 1984

1975 • “Arte-Correo. Nueva forma de expresión”, (con Edgardo-Antonio Vigo) Postas Argentinas, Buenos Aires, nº 370, septiembre-octubre; Buzón de arte, año 1, nº 1, Caracas 1972 • “17 interrogantes acerca del arte”, Gacetilla CAYC - Centro de arte y comunicación, 12 de junio, Buenos Aires Tarjeta postal Today art is a prison, Edición Galleria Numerosette, Nápoles, Italia, 1978

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