Musica, ciudades, estilos II

mĂşsica || ciudades || estilos ii ciclo de conciertos educativos Santander, 2008

Brujas

La Fundación Marcelino Botín, creada en 1964, es una institución con finalidades asistenciales, educativas, culturales y científicas.

En el campo de la música tiene planteadas las siguientes estrategias de intervención Formación • Convocatoria de becas para estudios Superiores y Perfeccionamiento Divulgación • Conciertos Educativos • Jóvenes Intérpretes • Aula de estrenos Apoyo a la creación • Concurso Internacional de Composición Pianística Manuel Valcárcel • Edición de partituras

Edita Fundación Marcelino Botín Diseño gráfico Tres dg | F. Riancho Imprime Gráficas Calima Depósito legal SA- -2007 © Fundación Marcelino Botín Autores

Edición no venal

mĂşsica || ciudades || estilos ii ciclo de conciertos educativos

notas al programa: daniel vega Santander, 2008

FundaciĂłn Marcelino BotĂ­n

contenido

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Presentación Fundación Marcelino Botín

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Daniel Vega. Biografía

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Música || Ciudades || Estilos II Daniel Vega

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programas

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Buenos Aires Horacio Lavandera, piano 14 de enero

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La Habana Gleisy Lovillo, mezzo • José María Gallardo del Rey, guitarra Roberto Vozmediano, percusión 28 de enero

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Sevilla, del xvi al xx Ensemble “Solistas de Sevilla” Miguel Ángel Gris, director 11 de febrero

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La primera Escuela de Viena Quinteto de viento de Viena • Juan Miguel Murani, piano 18 de febrero

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Florencia siglo xvi Grupo vocal “Sebastián Durón” José María Barquín, director 3 de marzo

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Río de Janeiro Trío Argenta 31 de marzo

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Moscú entre dos siglos Trío Moscow Virtuosi Principals 14 de abril

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Londres Barroco

Dos Méxicos Cuarteto Latinoamericano 12 de mayo

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Brujas • Solesmes • Silos Schola Gregoriana Brugensis Roger Deruwe, director 26 de mayo

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curricula

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Horacio Lavandera, piano

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Gleisy Lovillo, piano José María Gallardo del Rey, guitarra Roberto Vozmediano, percusión

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Ensemble Solistas de Sevilla Miguel Ángel Gris, director

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Quinteto de viento de Viena Juan Miguel Murani, piano

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Grupo vocal Sebastián Durón José María Barquín, director

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Trío Argenta

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Trío Moscow Virtuosi Principals

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Los músicos del Buen Retiro Mª Luz Álvarez, soprano Raquel Andueza, soprano Isabel Serrano, violín barroco Antoine Ladrette, violoncello barroco

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Cuarteto Latinoamericano

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Schola Gregoriana Brugensis

música || ciudades || estilos Santander 2008

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ciclo de conciertos educativos

Los músicos del Buen Retiro 28 de abril

Tan intensa y magnífica ha sido la vitalidad musical de las ciudades de nuestra cercana Europa y la lejana América, que su sola mención desbordaría el espacio razonable de los conciertos educativos que se proyectan cada año desde el espacio musical de la Fundación Marcelino Botín. Mas tampoco sería razonable dejar fuera de nuestra perspectiva cultural ciudades que fueron emblemáticas musicalmente y que albergaron a tantos creadores que con sus obras alimentaron su identidad urbana y enriquecieron su propia historia.

Tal es el sentido de esta segunda invitación que la Fundación Marcelino Botín propone para seguir degustando y conociendo la singularidad musical de tantas ciudades que han configurado con su vitalidad un patrimonio urbano del más alto valor creativo.

fundación marcelino botín enero 2008

Florencia

mĂşsica || ciudades || estilos ii

daniel vega

DANIEL VEGA Estudios humanísticos superiores y seis títulos superiores musicales: Composición, Piano, Musicología, Dirección de orquesta, Pedagogía y Solfeo. Ampliación de estudios en España y el extranjero.

Becado por la Embajada austríaca y la Fundación March, con la que ha colaborado en repetidas ocasiones, ha publicado estudios de investigación sobre temas musicológicos españoles y un grueso manual sobre toda la música vocal de J. S. Bach (Ed. Cátedra). Mantuvo durante diez años programas de divulgación en Radio Clásica de RNE. Imparte cursos de análisis musical y ha participado como Ponente y Director en diversos cursos universitarios de verano (Fundación Complutense en El Escorial, UIMP, Universidad de Zaragoza en Teruel, etc.).

Catedrático de Contrapunto en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, en el que ha desempeñado los cargos de Jefe de Estudios durante cuatro años y Vicedirector desde 1988. Ha sido miembro del Consejo permanente de la Asociación Europea de Conservatorios y es Secretario general de la Asociación Española de Centros Superiores de Enseñanzas Artísticas.

música || ciudades || estilos

ii

daniel vega

buenos aires “A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y como el aire”.

El dicho de Jorge Luis Borges, empero, tiene sólo valor poético, que no es poco.

Es más: no sólo empezó simplemente, sino que empezó dos veces. La primera el 3 de febrero de 1536 cuando Pedro de Mendoza le dio el nombre de “Nuestra Señora del Buen Ayre” en cumplimiento de la promesa a la patrona de los navegantes de su “Cofradía de los Mareantes de Triana”, la Virgen del Buen Aire, traducción del italiano Virgen de Bonaria. Duró poco: los indios se encargaron de ello al devastar aquel asentamiento en 1541. El 11 de junio de 1580 Juan de Garay con el pomposo nombre de “Ciudad de la Santísima Trinidad y Puerto de Santa María del Buen Ayre” unió con los elementos del poeta la que se quedaría familiarmente en “Buenos Aires”. Su discreta existencia (todavía en 1620 contaba con 1000 habitantes frente a los 10.000 de Lima o los 20.000 de Mejico) se transmuta cuando en 1776 se convierte en capital del “Virreinato del Río de la Plata”, lo cual desata un desarrollismo cultural, económico y social (a finales del XVIII contaba ya con 50.000 habitantes, iluminación de calles, hospitales, teatro de ópera… una ciudad de estándar europeo), que abriría paso ideológicamente al liberalismo enciclopédico y políticamente a la Revolución de Mayo de 1810 y su independencia de la metrópoli.

Una vez estabilizado el sistema tras la proclamación de la constitución de 1853, a favor de sus riquezas naturales y de la inmigración, especialmente española e italiana, y a la vista del primer centenario de la nación argentina se convierte Buenos Aires en un emporio de riqueza, cultura y desarrollismo, que en 1913 (seis años antes que Madrid) le permiten disponer de un ferrocarril urbano, el “Subte”), cuando contaba con millón y cuarto de habitantes, cifra que en 1936 alcanzaría casi los dos millones y medio (tres veces más que Madrid, por mantener el término de comparación) y los tres millones en 1947. A todo ello contribuyó la neutralidad durante las grandes guerras, aunque se vería inmersa en dictaduras, guerra de las Malvinas, y la gran depresión

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Buenos Aires

económica finisecular que condujo en 2001 al bloqueo de los capitales, el “corralito”, que llevó al exilio a muchos argentinos.

La música acompañó a la evolución histórica y social de la capital. Insignificante durante siglos, se alimentaba de la música para vihuela y arpa entre la minúscula clase preponderante, mientras en la iglesia era cultivada por los indios procedentes de las reducciones jesuiticas y su Colegio, actividad a la que se entregó de 1717 a su muerte el compositor jesuita italiano D. Zipoli. A finales de siglo domina, al igual que en la metrópoli, el repertorio italiano y las tonadillas, sainetes y zarzuelas en salas de efímera vida, hasta que se funda el Teatro Coliseo Provisional, que en 1804 contaba con 15 músicos instrumentistas, mientras hacia 1810 cuenta la ciudad con unos 50 profesionales. Con el nombre de Teatro Argentino es el centro de la vida cultural de la ciudad que despierta la admiración de los extranjeros.

El siglo XIX se ve dominado por el interés hacia la ópera (en 1825 se representa por primera vez una ópera completa, Il Barbiere, y dos años más tarde Don Giovanni), y la música de salón, pero el pistoletazo de salida lo marca el primer Teatro Colón, con sus 2.500 localidades, inaugurado en 1857. Le seguirían el Teatro de la Ópera (1872) y el Politeama, que contaba con 3.500 plazas. Domina inicialmente la ópera en italiano, incluso la francesa que era traducida. La alemana tarda en penetrar: en 1864 se representa Freischütz,

seguida de Lohengrin (1883, el año de la muerte de su autor), Meistersinger (1888), un repertorio alemán que impulsa especialmente Toscanini, tras su presentación en 1893 con Falfstaff). El célebre director es un ídolo de la afición boenarense, que le dedica una de las calles que flanquea hoy dia el nuevo Colón. Y como siempre, la Zarzuela contaba con las preferencias de una fiel afición.

Pero el primer Colón (por el que habían pasado los grandes del canto, incluido Gayarre) cayó víctima de la especulación en 1888, para ser dedicado a actividades bancarias como sede del Banco de la Nación Argentina. El mismo año se decreta la construcción de uno nuevo con el propósito de que estuviera listo para los fastos conmemorativos de 1892, pero no se hizo realidad hasta 1908, ahora con 3.400 localidades, que ganó en proyección en 1925, al dejar de ser teatro de estación y convertirse en teatro permanente. A ello se añadió su actividad docente al crearse en 1937 el Instituto Superior de Arte donde se imparten las enseñanzas escénicas de Danza clásica, Canto, Dirección de escena, Dirección musical de ópera y Caracterización. La relación de grandes Directores e intérpretes que por allí han desfilado constituiría una interminable lista. Bastaría decir que todos cuanto en el mundo de la interpretación musical fueron algo tuvieron que pasar por allí.

Mientras, a finales del XIX, empiezan a desarrollar su actividad compositores formados en el extranjero, que como corresponde a la época, revisten sus formas tradicionales del hálito de lo popular argentino. La persecución nazi llevó a la ciudad eminentes artistas, proliferan las asociaciones, instituciones docentes, como Nueva Música (1937), dirigida por J. Carlos Paz, que se ocupa de la música contemporánea, primero desde el expresionismo y la atonalidad para desembocar en el dodecafonismo. A. Ginastera (1916-1983) funda y dirige la Escuela de Altos Estudios Musicales (1963-1969) del Instituto Di Tella.

Ginastera, alumno de Copland fundó, además, la Facultad de Música de la Universidad Católica de Argentina y la Liga de Compositores Argentinos.

La figura que vincula el XIX con el XX musical argentino es A. Williams (1862-1952), que da nombre al conservatorio donde estudió Ginastera, representante de una música nacionalista que encontrará en A. Piazzolla (había estudiado con N. Boulanger) el máximo exponente del tango “sinfónico”, que calificaba de “música contemporánea de Buenos Aires” frente a los que le consideraban “asesino del tango”. Por el otro extremo M. Kagel (1931) es uno de

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los más importantes compositores de la vanguardia no sólo de Argentina, de la que emigra a los 26 años a Alemania, donde ha desempeñado una intensa actividad en la música contemporánea a partir de los Cursos de Darmstad y su vinculación con la Neue Musik de Stockhausen y la Escuela de Colonia.

Valga, para concluir, una breve reseña de los autores del programa no mencionados. J. Aguirre estudia en Madrid con Arrieta y en Buenos Aires funda la Escuela Argentina de Música. Es profundamente nacionalista como demuestran algunos de sus títulos (Aires nacionales argentinos, Aires criollos, Rapsodia argentina, De mi país...). Panisello, nace en Buenos Aires, estudia en Salzburgo y reside en Madrid, donde alterna el trabajo creativo con la dirección de su Plural Ensemble y su vinculación con la escuela Reina Sofía. El premio Rodolfo Halffter lo mereció por su “solidez técnica” y “lenguaje personal”, como se leía en el acta. Senanes es persona polifacética reuniendo la condición de compositor, director, periodista, médico, que ha desempeñado los cargos públicos de Director General de Música de la ciudad de Buenos Aires y Director General y Artístico del Teatro Colón. Benzecry, pintor y compositor, “joven revelación” de la crítica en 1992, fuertemente vinculado con París, en cuyo conservatorio estudió, no se sustrae dentro de un lenguaje contemporáneo a las referencias a los ritmos y raíces latinoamericanas. Golijov, emigrante del Este europeo, crece y se educa en Argentina (caracteriza su vida como una constante migración); multipremiado es autor preferido por la Deutsche Grammophon.

la habana La Villa de San Cristóbal de La Habana fue fundada en 1519 por Diego Velázquez de Cuéllar. El relato de éste al rey, habla de un cacique de nombre Habaguanex; su nombre, del que deriva el toponímico, hoy identifica a una compañía de servicios turísticos. En la Plaza de Armas, el centro de la ciudad original, se levanta El Templete erigido el año 1754, para recordar la primera misa y reunión del concejo fundador bajo una frondosa ceiba. Situada en el fondo de una amplia bahía de estrecha y alargada entrada, ofrecía abrigo seguro a las naves y fácil defensa desde los tres fuertes históricos el de la Real Fuerza, el de los Tres Santos Reyes del Morro y el de San Salvador de la Punta (tales eran sus nombres oficiales), que campan en el escudo de la ciudad junto con una llave de oro que simboliza el título de “Llave del Nuevo Mundo y ante-

mural de las Indias Occidentales”, dado desde antiguo a La Habana. En 1592 Felipe II le confiere la condición de ciudad, a la que casi 30 años antes el gobernador había trasladado su residencia desde Santiago de Cuba.

De su puerto partían las naves cargadas de metales preciosos y otros codiciados géneros (lana de alpaca, esmeraldas, especias, palo de tinte, frutas exóticas). Este intenso comercio y los servicios que conllevaban atraen a La Habana a marinos, comerciantes, funcionarios y todo tipo de gentes, que a mediados del siglo XVIII alcanzaría los 70.000 habitantes de los 171.670 habitantes (44.333 esclavos) censados en toda Cuba. Naturalmente, atrajo también la atención de corsarios franceses en el siglo XVI que la saquearon repetidas veces, hasta que en 1561 el rey ordena la fortificación de la entrada de la bahía y se regula la formación de expediciones, que, una vez formados los convoyes de marzo a agosto, partían hacia la península bajo la protección de los barcos de guerra.

Durante el siglo XVII van surgiendo los que serían monumentos históricos propios de una rica ciudad y en 1728 se fundaría la Real y Pontificia Universidad de San Jerónimo en el convento de San Juan de Letrán. Tras la peste de 1649 (que se llevó a un tercio del censo de la ciudad), otra profunda crisis alcanzaría a la Habana un siglo largo después. En junio de 1762 una armada británica con 50 barcos de guerra y 14.000 hombres inicia un asedio de la ciudad de dos meses, tras el cual fue gobernada hasta el año siguiente por los ingleses, que la devuelven a cambio de La Florida, no sin antes haber instaurado la libertad de culto y el libre comercio. Carlos III refuerza las defensas con la Fortaleza de San Carlos de la Cabaña, de enorme costo y condición inexpugnable, cuyos cañones, fundidos en Barcelona vigilan aún el horizonte.

Un libre comercio que impulsa el desarrollo y riqueza de la ciudad, del que dan testimonio los viajeros, con un nivel de vida que nada tenía que envidiar a las grandes ciudades europeas. En 1837 (11 años antes que en España) se construye el primer ferrocarril, para transportar al puerto el azúcar, que junto con los tabacos constituyeron la base de la riqueza de la isla. Se construye el lujoso Teatro Tacón, el Liceo Artístico y Literario, el teatro Coliseo; en 1863 se derriban las murallas para facilitar la expansión de la ciudad; las clases pudientes instalan en el Vedado sus palacetes y mansiones de ostentosas columnas (A. Carpentier denominó a La Habana “la ciudad de las columnas”). Todo ello le mereció el calificativo de “el París de las Antillas”.

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La Habana, el Puerto Viejo

Tanta prosperidad fomenta en la burguesía acomodada el deseo de independencia, que el mismo Garibaldi, con nombre supuesto, ha promovido en su viaje a La Habana. Se suceden conspiraciones, pronunciamientos y hasta dos guerras, que se resuelven mediante la intervención de los EE.UU: durante la guerra iniciada en 1895 el acorazado Maine entra en la bahía con el pretexto histórico de “proteger los intereses norteamericanos”; una explosión fortuita provoca el hundimiento del barco, la declaración de guerra de los EE.UU, y la capitulación del ejército español. Cuba queda bajo administración extranjera hasta 1902 en que se le concede una autonomía controlada a la isla hasta el 1 de enero de 1959, en que entra Fidel Castro en la capital. Lo sucedido hasta hoy es conocido por el lector.

Desde el punto de vista musical, su primera música oficial es una pobre y ocasional música de iglesia ya que a diferencia de otras grandes capitales coloniales, la ciudad no es sede episcopal hasta 1787, cuya catedral dispondría en 1796 de un Maestro de Capilla y utilizaría repertorio mayoritariamente importado de la península.

En 1776 se establece el Teatro Coliseo (desde 1803 denominado Principal) y en 1801 el Teatro del Circo. Ópera italiana o francesa y la tonadilla, el sainete musical, son las preferidas del público, que de 1811 a 1832 puede asistir a 80 representaciones operísticas con obras italianas del entorno de 1800 y en 1818

vería el estreno americano de Don Giovanni. El mencionado Teatro de Tacón (1838) programa óperas y zarzuelas (algunas de compositores cubanos), entre ellas el Hernani (1846) a los dos años de su estreno en La Fenice. Un español, Pedro Sanjuán funda (1924) la Orquesta Filarmónica, que junto con la Sociedad Pro Arte Musical (1918) lleva a La Habana a los más famosos intérpretes y directores. En 1934 se fundaría la Orquesta de Cámara de La Habana.

La prosperidad económica conlleva la fundación de sociedades musicales Liceo Artístico y Literario (1844-79), la Sociedad de Música Clásica (1866) y la Sociedad Filarmónica, que se centran en la música para solo y cámara. La enseñanza de la música clásica tiene lugar en conservatorios (fundados en 1885, 1889 y 1903), que mantienen una rivalidad digna de mejor causa, hasta que la reforma del último, el Municipal, le da un papel preponderante hasta la revolución. En los años 50 la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, difundiría las nuevas tendencias.

La singularidad etnológica de la población conlleva la etnomusicológica y la imbricación de la música culta con la de raíz popular. Las danzas populares cubanas presentan elementos hispanos, sobre todo andaluces, y africanos y han ido dando lugar a la Guajira, el Punto, la Guaracha, la Rumba, la Conga, el Son, el Bolero... Pero sobre todo se identifica con la capital la Habanera.

Muchas son las teorías propuestas, pero la más plausible parece ser la que la hace derivar de la Contradanza (de origen inglés modificado), introducida a mediados del XVIII en España y que, vía Sevilla y Cádiz, es exportada a Cuba, donde se naturaliza hacia 1850 y se convierte en signo de identidad y en moda hacia 1900, para denominarse Habanera del Café e incluso Danza Tango (término de sentido muy amplio que no designa tan sólo al argentino). Sin duda una de las habaneras más célebres fue La Paloma (“Canción americana a dos voces/con un poquito de trigueña y caramelo”, reza la portada), editada en 1859 por el alavés, residente largo tiempo en Cuba, Sebastián Yradier (18091865), pero no le fue a la zaga la que Bizet toma para su “Habanera. Imitée d’une chanson espagnole” de Carmen con la melodía de El arreglito del propio Yradier (Madrid, 1840). El baile nacional de Cuba, el danzón, creado por M. Faílde o las danzas de Ignacio Cervantes dejarían también su huella en la música culta.

Y es que la música culta cubana no ha podido y no ha querido sustraerse a la atracción de su música popular, viviendo un nacionalismo musical, que la

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llena de color y encanto. Así lo demuestra el presente programa. Juan Leovigildo Brouwer (La Habana, 1939) es, entre otras cosas, compositor y director, pero ante todo guitarrista, instrumento con el que se incorpora a la actividad artística. Además de desempeñar cargos en la administración musical de su país, en España fue Director de la Orquesta de Córdoba. Con evidentes vínculos nacionales en sus inicios, en los años 60 se incorpora a la vanguardia desde el dodecafonismo, pasando por el serialismo y maximalismo. Es nieto de Ernestina Lecuona y sobrino-nieto de Ernesto Lecuona. El sevillano (1958) J. María Gallardo del Rey es intérprete de fama internacional, acompañante de T. Berganza, e inquieto explorador de campos como el flamenco y el pop fusionando estilos. Ernestina Lecuona (1882-1951), hermana de Ernesto del que fue su primera profesora de piano, fue notable concertista y compositora con la canción como su género preferido. En el caso de Ernesto Lecuona (1895-1961) su calidad como intérprete de la música clásica europea, ha sido oscurecida por obras tan célebres como Siboney, María la O, La Comparsa, Malagueña... Su música está cuajada de romanticismo folklórico, incluso de inspiración española, encontrando su mejor molde en la zarzuela y en películas de la industria americana (White Christmas le arrebató el Oscar al que estaba propuesto). Obras de Sindo Garay (1867-1968) y Eliseo Grenet (18931950) formaban parte del concierto con el que Lecuona celebró sus bodas de oro con la actividad concertística el 1 de agosto de 1954. El primero, maestro del bolero y la trova, no tenía estudios académicos, pero mereció de García Lorca el calificativo de Gran Faraón de Cuba. Grenet, pianista, director, compositor y cantante fue el gran difusor de la conga. Rodrigo Prats (1909-1980), pianista, director y compositor se dedicó especialmente a la música teatral (sainete, zarzuela) y todos los géneros de lo popular cubano.

sevilla La ciudad del Guadalquivir, el “río grande” de los árabes, hunde sus raíces históricas en la mitología de unos pueblos que empezaban tempranamente a hacer la Historia, con mayúscula. Los míticos Tartessos-Turdetanos han sido los que dan el nombre de Spal o Ispal a un asentamiento allí donde el río dejaba de ser navegable, a cien km. de su desembocadura. Para los romanos sería la Colonia Iulia Romula Hispalis, de la que dice Isidoro de Sevilla que fue fundada por Julio César y conocida simplemente como Hispalis, porque se fijaba

al pantanoso suelo mediante palafitos (“palis locata sit”). A pesar de la proximidad, siete km, de la Itálica fundada en 206 a. C. por Escipión, Hispalis es el puerto romano, la ciudad comercial que durante todo el imperio fue una de las principales ciudades del mundo romano. La dominación visigótica alcanzaría en Sevilla un notable esplendor en el siglo VI durante el reinado de Recaredo, que abjura del arrianismo oficial de los conquistadores. San Isidoro marcará un punto culminante transmitiendo la cultura romana a la posteridad, en su obra enciclopédica Etimologías en veinte libros, en el tercero de los cuales se ocupa de la Música dando definiciones y una lista de instrumentos de la época en su “de secvnda divisione, qvae organica dicitvr”.

Los árabes, que la conquistan en 712, la denominaron, asimilando el nombre a su fonética, Ishbiliya, paso inmediato para su actual denominación. Sevilla seguirá las peripecias históricas de la declaración (756) por Abderramán I de la independencia del Emirato, que en 929 Abderramán III convierte en Califato (que llegó a abarcar más de dos tercios de la península), hasta que en 1031 se desgaja en los llamados reinos de Taifas. Una época de gran prosperidad, un sistema de fuerte economía que acuña la moneda de oro cordobesa, apreciadísima e imitada. Señal de la prosperidad es la población de Córdoba, que el año 1000 alcanza los 450.000 habitantes, y en la que Alhaken II crea una biblioteca de 400.000 volúmenes, que haría del califato un emporio de cultura, desde donde se difunde por toda Europa la tradición clásica greco-romana y con ella la doctrina pitagórica sobre la música. Sevilla participa de esa prosperidad, y en el campo de la música es famosa como apreciada constructora de instrumentos. Se decía que cuando en Sevilla moría un sabio, se enviaban sus libros a Córdoba para venderlos. Cuando en Córdoba moría un músico, se vendían sus instrumentos en Sevilla. El sevillano Al Shakandi, ya en la época almohade, describe hasta veinte tipos de instrumentos fabricados en la capital.

Sevilla era más musical que Córdoba, en la que surgían califas que imponían una cierta severidad en el rigor de la interpretación de las costumbres coránicas, como fue el caso de Alhaken II. Sevilla fue más liberal: sus príncipes se rodeaban de intérpretes y cantantes, como la célebre Qamar de Bagdad, y los más solicitados cantantes eran sevillanos, como Abu Bakar. Tras la disolución del Califato, Al-Mutamid, el rey poeta almohade de Sevilla mantiene un gran esplendor literario y musical en su corte, y se cuenta que fracasó en su campaña contra el de Granada debido a que, entretenido el rey y sus oficiales con las

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Sevilla, una corrida de toros

músicas, su ejército se dispersó. El cultivo de la música no era privilegio de las élites políticas: el pueblo llano era un gran aficionado.

Una tradición que se quiebra, cuando, tras las derrotas de almorávides y almohades (a los que los reyezuelos piden ayuda contra los cristianos y son dominados por ellos) la reconquista cristiana se acelera; en 1236 cae Cordoba, lo que provoca la emigración de 50.000 moros, y anuncia la de Sevilla (1248) con semejantes consecuencias. Cambia el signo de una cultura dominante que había dejado en la ciudad la Giralda, el Alcázar y San Marcos de la época almorávide, mientras La Torre del Oro fue mandada construir en 1220 por el gobernador almohade. Aunque los reyes cristianos tuvieron siempre a su servicio músicos moros, el repertorio, los estilos, las formas no podían ser las mismas, y acompañaron a los que huían.

Sevilla sería, juntamente con Toledo y Murcia, capital de la trashumante corte castellana. En su catedral está enterrado el Rey Sabio, que había ordenado que sus Cantigas se guardaren allí donde fuere enterrado, voluntad que la historia no respetó, de tal manera que se encuentran en la Biblioteca Nacional, procedente de la catedral de Toledo, en los dos códices de El Escorial y en Florencia, pero están clamando a su dueño, en este caso la ciudad que es mentada hasta veinticinco veces en ellas y en la que el rey Alfonso quiso ser enterrado.

Muchos judíos de Toledo vuelven a la Sevilla, de la que habían huido sus antepasados, afianzando el comercio y las finanzas, y contribuyendo a la prosperidad de la ciudad hasta su expulsión en 1492. Una prosperidad que partía y llegaba con toda clase de mercancías, producto del comercio con Inglaterra, Flandes, hacia el oeste, o con Génova y otros puertos del Mediterráneo por el este. El 8 de julio de 1401 uno de los canónigos propone aquello de “Fagamos un templo tal e tan grande, que los que la vieren acabada, nos tengan por locos“.

La catedral sería concluida 200 años después y sería uno de los principales focos de música religiosa hispana. Entretanto, Sevilla era conocida por sus fabricantes de instrumentos, cuya actividad fue regulada por las correspondientes ordenanzas después de la reconquista.

El descubrimiento americano marca un nuevo hito en la historia de la ciudad, que se convierte en Puerto de Indias, de una administración monopolística dirigida desde la casa de Contratación, que impulso la economía de la ciudad, que alcanzó los 100.000 habitantes (la ciudad más poblada de España) y en la que tenían oficinas y consulados empresas y gobiernos de toda Europa.

Vive una época de máximo desarrollo en la cultura y el arte, que en la música es espléndido. Sevillanos son algunos de los máximos representantes de la época de la Polifonía Clásica española: Ramos de Pareja, Francisco de la Torre, Cristóbal de Morales, los hermanos Francisco y Pedro Guerrero y el gran organista Correa de Araujo. La lista de nombres de la música relacionados con Sevilla es abundantísima.

En 1492 (a los 43 años del Misal de Constanza, primera obra tipográfica de Gutenberg) Domingo Marcos Durán publica su tratado de música Lux bella, primero de los impresos en castellano; de las imprentas sevillanas saldrían también los Tres libros de música en cifra para vihuela de Mudarra (Juan de León, 1546); a la imprenta de Martín Montesdoca se deben la Orphenica Lyra de Fuenllana (1554), Sacrae cantiones de F. Guerrero (1555) y la Agenda defunctorum (1556) de Juan Vázquez de cuya Recopilación de sonetos y villancicos se encargaría de Juan Gutiérrez (1560).

En 1771 la Casa de Contratación es trasladada a Cádiz y con ella las ventajas del monopolio comercial con América que la había engrandecido. Muy poco a poco iría levantando cabeza la ciudad a lo largo del siglo XIX a favor de la llegada del ferrocarril y la expansión de la ciudad tras el derribo de las murallas que la aprisionaban, sin perder su extremada monumentalidad. En el siglo

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XX la Exposición Iberoamericana (1929) y sobre todo el primer tren de alta velocidad de la mano de la Exposición de 1992 le darían un importante impulso a su desarrollo. De 1950 a hoy duplica su población, que rebasa los 700.000 habitantes a partir de los 150.000 con los que comenzó el siglo XX.

sevilla en el siglo xvi. alonso sánchez coello La vida musical en el XVIII es lánguida y lo será aún más en el XIX, en el que gira en torno a su catedral, depositaria de una tradición centenaria. Eso sí, inspira a muchos compositores nacionales y extranjeros, que encuentra en su monumentalidad y exótico tipismo fuente de inspiración. Fidelio, Il barbiere o Carmen (por citar las más relevantes del centenar largo de óperas ambientadas en Sevilla) son muestra de la atracción de la ciudad, en la que se fundan sociedades como el Liceo artístico y Literario (1838), la Sociedad Filarmónica (1845), la Sociedad de Conciertos, promotora de actividades que produjo las sinfonías beethovenianas en Sevilla. En 1846 se inaugura con Hernani el Anfiteatro y al año siguiente el Teatro de San Fernando (3000 localidades) con I Lombardi. En 1882 se funda el Conservatorio. En 1922 crea Falla la orquesta de Cámara Bética a la que impulsó E. Torres, maestro de capilla de la catedral; subsistió, en ocasiones precariamente, hasta la institución de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla con sede en el Teatro de la Maestranza, inaugurado en 1992 con Carmen precisamente.

El programa de hoy es íntegramente sevillano, sea por el nacimiento de sus autores, caso de Correa (1584-1654), Nebra (1730-1784), M. García (17751832), Turina (1882-1949) y Castillo (1930-2005), o por su vinculación profesional y lugar de edición de las obras de los vihuelistas Mudarra (1510-1580) y el ciego Fuenllana (¿1568/1579?), dos de los siete magníficos vihuelistas del siglo XVI. Correa es, junto con A. de Cabezón, máximo exponente del órgano ibérico con su Facultad Orgánica (Alcalá de Henares, 1626). Blasco de Nebra, de familia de músicos profesionales (su padre fue organista de la catedral sevillana), fue organista de la Capilla Real de Madrid.

Manuel del Pópolo Vicente García fue de todo: compositor de música escénica, empresario, director de escena, maestro de canto que hizo escuela y sobre todo cantante; predilecto de Rossini que, entre otras cosas, le confió el reestreno de Il Barbiere. Sus canciones alcanzaron una cierta celebridad, fomentada por sus hijas, cantantes y compositoras María Malibran y Paulina Viardot-

García. Turina estudia en Sevilla con el mencionado E. Torres, excelente compositor, y en París con Moszkowski y en la Schola Cantorum, convirtiéndose en uno de los clásicos representantes del nacionalismo musical español: toda su música respira andalucismo y más decididamente sevillano, muchas de ellas desde el mismo título y otras en su esencia. Fue académico de Bellas Artes, Comisario de la Música y catedrático del Real Conservatorio madrileño. Castillo estudió con Conrado del Campo en Madrid y N. Boulanger en París, dedicando su vida a la composición y la enseñanza en el conservatorio sevillano cuya sede de grado superior lleva su nombre. T. Marco dice de él que “No está ni más acá de la vanguardia, ni más allá tampoco, sino que la tiene en cuenta, la conoce, la valora, la usa eventualmente, si la necesita, y se mantiene en unos límites de lenguaje que le son propios”.

viena Viena es una de las grandes ciudades históricas europeas que al concluir la Gran Guerra Europea con sus dos millones largos de habitantes era la cuarta ciudad más poblada del mundo después de Londres, Nueva York y París. Además de haber sido capital de un imperio, favoreció este desarrollo su situación geográfica, cruce de caminos de este a oeste de norte a sur, por donde circularon pueblos en sus emigraciones, ejércitos y caravanas de mercaderes, que seguían la linea del Danubio, a cuya orilla, en un amplio meandro y abrigada por el rio Wien en su desembocadura en el segundo río más largo de Europa, creció la ciudad del Wien, Viena. La ciudad de los Habsburgo fue y es también uno de los centros culturales y políticos de la vieja Europa.

El valle del Danubio en esta zona ha sido habitado desde el Paleolítico superior y los romanos establecerían allí, en el actual centro histórico, un campamento para defender su frontera oriental, al que dan el nombre de Vindobona, la contigua ciudad civil, de origen céltico, donde fallecería en 180 el emperador Marco Aurelio. Fue, naturalmente, una de las primeras víctimas de aquello que la terminología alemana denomina Völkerwanderung, emigración de pueblos, y que en el sur denominamos invasión de los bárbaros. Carlomagno (el día de Navidad del 800 es coronado por el papa León emperador del Imperio Sacro-romano) extendería hasta las llanuras húngaras su dominio y establece una marca, un territorio defensivo, al igual que hizo en la península con la “marca hispánica”. En las crónicas que narran los hechos de guerra

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Viena

empieza a ser citado (881) el nombre de “Weniam” y a mediados del siglo X empieza a aflorar tambien el de Österrreich, Markgrafschaft Ostarrichi, titulo de margrave que es concedido en 976 por el Kaiser a los Babenberg, procedentes de la ciudad de Bamberg, del que serían titulares hasta la extinción de la rama en 1246. La anécdota histórica de esta época es el apresamiento de Ricardo Corazón de León a su vuelta de la Tercera Cruzada por el margrave Leopoldo el Virtuoso, que consiguió un enorme rescate, que invirtió en la ampliación y amurallamiento de la ciudad. La capitalidad de la “ruta del Danubio” le supuso el ser una de las principales del imperio, a pesar de su situación periférica en él.

El acceso al trono de Austria de los Habsburgo cubrirá la historia de Viena hasta 1918. A la condición de reyes de Austria y Hungría, desde 1556 en el ámbito de los Habsburgo, se uniría el de emperadores del Sacro Imperio Romano-Germánico, y tras la disolución de éste en 1804, del Imperio Austrohúngaro. En la segunda mitad del siglo XIV Rodolfo IV el Fundador hizo honores a su apodo y creó la Universidad (1365) e inició la construcción de la gótica San Esteban, que en 1469 adquiriría la condición de catedral al constituirse como sede de obispado. En 1529 tiene lugar el primer asedio de Viena por los turcos, que durante doscientos años tuvieron su frontera a 150 kms.

de la ciudad. La Reforma protestante prende pronto en Viena y desde 1556, ya sede permanente del emperador, es recatolizada en el espíritu de la Contrarreforma. La Guerra de los 30 Años y las guerras con Francia en el XVI deprimirían fuertemente la economía y el bienestar de todo el Imperio, situación que se agrava durante el segundo asedio por los turcos (1683) de la ciudad, liberada por el rey Polaco Jan Sobieski. Todavía tendrá que invertir recursos en las guerras del siglo XVIII, la de sucesión al trono de España (1700), la de Sucesión al trono de Viena (1740), la de los Siete Años (1756) contra Federico II de Prusia, las guerras napoleónicas... No llevó a la práctica el lema de los Habsburgo: “Bella gerant alii, tu felix Austria nube” (Deja a otros hacer la guerra; tu, Austria feliz, cásate).

En la Edad Media la presencia de la música se rige por parámetros convencionales. Los monasterios, las escuelas eclesiásticas practican el canto llano y la polifonía común a otros centros, pero hay que resaltar la abadía agustiniana de Klosterneuburg, residencia de la corte hasta 1156, donde se conserva un importante documento musical del siglo XII dentro de la ordenación de la Vigilia Pascual: se trata del Christ ist erstanden, el más antiguo testimonio del canto popular en lengua vernácula. Los cuatro últimos duques son especialmente aficionados a la música de los Minnesänger, de manera que por su corte desfilan los más importantes del movimiento: R. von Hagenau, Walther von der Vogelweide, N. von Reuental, U. von Liechtenstein, o Tannhäuser.

No se puede calificar de floreciente en el siglo XVI la vida musical de los Habsburgo, que si bien su referencia es Viena, llevan como emperadores una vida nómada. Maximiliano, reorganiza la capilla establecida por su padre Federico III, que pasará por diversas vicisitudes y siempre regida por una tendencia conservadora. En el 1600 cambia el panorama. Viena mira a Italia, que va a ser una constante referencia hasta los Salieri y Rossini de 200 años más tarde. La corte contrata Maestros de Capilla italianos, sus músicos visitan Italia para perfeccionarse (caso de Froberger con Frescobaldi, p. ej.) y Monteverdi dedica a Fernando III su Octavo Libro; los alumnos de G. Gabrieli, Priuli y Valentini son Maestros de Capilla y Benevoli un compositor muy representativo. Cuatro emperadores que cubren un siglo de reinado (1637-1740), Fernando III, Leopoldo I, José I e incluso Carlos VI, el candidato al trono español en la Guerra de Sucesión, han sido compositores. Las reinas, la familia real, los nobles mantienen su propia capilla y se prepara así, una vez insertada en

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las corrientes europeas, la gran eclosión de la intensa vida musical que será una seña de identidad de Viena.

Superado el impacto del asedio turco y asentado en el trono Carlos VI, Viena experimenta una notable transformación; la ciudad se barroquiza y nos deja la Karlskirche, la hermosa iglesia votiva de la peste de 1713, en honor de S. Carlos Borromeo, obra de J. B. Fischer von Erlach. La Hofkapelle tiene al frente a J. J. Fux, A. Caldara como Vicemaestro de Capilla y a F. B. Conti como Hofcompositeur. A pesar de la presencia de Fux todo hablaba musicalmente en italiano (lo mismo sucedía en la corte borbona de Madrid), se interpretaba la música de P. F. Tosi, G. Torelli, G. Porsile, A. Ariosti y el mismísimo Vivaldi que falleció allí en 1741. Incluso los libretistas de música escénica eran tramontanos hacia donde se habían extendido también los límites del imperio: Stampiglia, Zeno, Metastasio... surtían de textos a los compositores. No imperaba la innovación: Fux con su Gradus ad Parnasum representa la tradición en la enseñanza de la Composición. Wagenseil, profesor de la emperatriz María Teresa, apuntaba hacia el futuro.

Un futuro que había amanecido ya en la segunda década del siglo y que a través del estilo Galante nos iba a llevar al Clasicismo viénes, pasando por las experiencias de Mannheim. Y es que Viena, hacia donde convergían todos los intereses del Imperio y el deseo de sus nobles de estar cerca del emperador rivalizando con sus ostentosos palacios, se impregnaba de la vivencia de la música que sería ya su forma de expresarse artísticamente. Lo que se llamó Clasicismo Vienés fue producto de una lenta pero inexorable transición, que apunta ya en la segunda década del XVIII y que hacia 1735 ya está presente en el nuevo gusto que calificamos de Preclasicismo con la “Galantería” como su connotación principal. Una forma diferente de sentir la música, que es de un afrancesado refinamiento que prefiere la música delicada y deliciosa, de fría y frívola belleza carente de emotividad y fuerza que sustituye por una afectada bizarría, teñida del color que le proporcionan los nuevos instrumentos y la nueva orquesta. Para ello evita la intrincada polifonía del Contrapunto, la teoría de la composición musical, y se basa en el predominio de la melodía que es acompañada por armonías prolongadas y articuladas rítmicamente. Era reflejo de los gestos, maneras y actitudes, de la cortesía y elegancia social que practica-

Viena

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ban las clases acomodadas. Nacen a la música inmersos en este estilo el joven Haydn y el niño Mozart.

Todavía el gusto musical del XVIII ha de atravesar otra experiencia. En 1776 M. Klinger publica su Sturm und Drang (Tempestad e impulso) que da nombre al movimiento que se había iniciado diez años antes y se prolongaría por otros tantos. Se busca la expresión de lo que alberga el hondón del alma, dando cabida a sus angustias, amarguras, afectos arrebatados: “No convertir la interpretación en el ejercicio mecánico de una profesión...tocar con alma...comunicar al corazón hablando con la imaginación...transportar el corazón a una dulce sensación...”, así formulaba C. Ph. Emanuel Bach los preceptos de esta nueva ética estética. Haydn discurre por esta senda a mediados de los años 60 y Mozart lo hará cuando cumple sus 20 años y especialmente desde que en 1781 se traslada definitivamente a Viena. Ya está definido el Clasicismo y con él las raíces del profundo Romanticismo del espíritu alemán.

Beethoven es la plenitud de ese Clasicismo y, consiguientemente, el puente hacia el Romanticismo. E.T.A. Hoffmann en 1815 definía a la sublime trinidad musical como románticos, como lo era el espíritu germánico.

Mozart escribe el Quinteto en Mi bemol mayor para piano, oboe, clarinete, trompa y fagot el 30 de marzo de 1784 para una “Academia” (conciertos a beneficio propio) en el Hoftheater. Lo consideraba de lo mejor que había escrito y lo tocó en un concierto privado ante el entonces célebre Paisiello. Paumgartner (el estudioso y biógrafo mozartiano) afirma que “Todavía hoy constituye el más noble ejemplo de música de cámara para instrumentos de viento. Beethoven lo tuvo evidentemente por modelo, cuando compuso su propio quinteto op. 16; pero no lo superó”.

Efectivamente, Beethoven escribió su primer quinteto pensando en Mozart, del que toma la tonalidad, la estructura formal y la disposición instrumental, aunque la idea inicial era con cuarteto de cuerda; el mismo autor lo transcribiría para violín, viola y violonchelo con piano. Lo ha comenzado en 1796 y, dado su lento proceso creativo y el viaje a Praga, Dresde y Berlín, lo concluyó a principios de 1797.

florencia En un terreno pantanoso, cubierto todavía en la edad cuaternaria por un gran lago, y en la confluencia del Mugnone con el Arno los legionarios romanos

de Julio César ubican un castro el año 59 a. C., de cuyo decumano y cardo conserva sus trazas la actual Piazza della Repubblica, al que dan el nombre de Florentia. Parece ser que los etruscos ya había construido un puente de madera a pocos metros del celebérrimo Ponte Vecchio, allí donde el río más se estrecha. A pesar de encontrarse a poco más de 100 kms. del mar y a 50 metros sobre su nivel su clima es extremado con altísimas temperaturas en verano, cuyo efecto sofocante se acentúa por la extrema humedad y grandes fríos en invierno. A título de curiosidad sirva el dato de 1983 con una máxima de 43,6º en julio y mínima de -5,9º en enero (la mínima absoluta es de -23,2º en 1985). Esto no ha de espantar al amante del arte y el disfrute total de la belleza, cuyo más “grave” riesgo es el llamado “síndrome de Stenhdal o de Florencia” (también se atribuye a Jerusalén y París) experimentado por el célebre escritor en 1817. Ha sido descrito científicamente en 1979 y diagnosticado clínicamente como “una afección psicosomática que provoca taquicardias, mareos, vértigos, confusión y alucinaciones en sujetos sometidos a la contemplación de obras de arte de extraordinaria belleza, especialmente si se encuentran en espacios limitados”. Una ciudad maravillosa, que al menos una vez en la vida hay que visitar.

Prosiguiendo con su historia, la ciudad participa de las peripecias de su condición de romana, en cuya época vive una prosperidad adecuada, como demuestran los hallazgos arqueológicos de termas, anfiteatro y otros restos. Desde principios del siglo V experimenta la invasión de los godos, la disputa de la ciudad por bizantinos y godos, el dominio de los longobardos y los francos de Carlomagno. Con el primer milenio la situación se asienta, Florencia desarrolla una gran actividad económica con su moneda de oro, el florín, como insignia, pero, como es habitual en la Edad Media, en medio de continuas luchas. Éstas se desarrollan en el marco de la rivalidad del Imperio y el Papado, gibelinos y güelfos respectivamente, lo que le enfrenta con la próspera y gibelina Siena y a su rival Pisa a la que terminaría absorbiendo. Adquiere en la Toscana una posición preponderante (en 1348 antes de la peste negra alcanza los 80.000 habitantes, la más poblada de la península italiana) basada en la industria de la lana a la que se dedicaba un tercio de la población. Es la época en que Dante, Petrarca y Bocaccio hacen del toscano la lengua nacional italiana.

Precisamente en el último cuarto del siglo XIV surgen los Medici, la familia de banqueros, un símbolo de la ciudad. Cosimo il Vecchio (1389-1464) termina

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por instaurar de facto una Signoria en la ciudad teóricamente República. Su nieto Lorenzo (1449-1492) lleva a Florencia a su apogeo económico, político y cultural. Es mecenas de grandes humanistas (Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Angelo Poliziano) y artistas plásticos (Pollaiolo, Filippino Lippi, Botticelli, Miguel Ángel, Verrocchio, Sangallo. Cosimo I (1519-1574) tras abolir la república es proclamado Duca hereditario (1537) y en 1569 Granduca. La última representante de la familia, Anna Maria Luisa, donó a la ciudad todo el patrimonio familiar, base de la riqueza museística de hoy. Con el matrimonio de Francesco, Duque de Lorena, con María Teresa, emperatriz de Austria, cayó Florencia en la órbita del imperio primero, en la de Napoleón después, recuperando tras el Congreso de Viena de 1815 su anterior status de Gran Ducado para finalmente, incorporarse al Reino de Italia (1861), del que sería capital provisional de 1865 a 1870, en que Roma es ocupada por Garibaldi.

Desde entonces el comercio, la industria y sobre todo el turismo han impulsado su economía y posición, de tal forma que se acerca a los 400.000 habitantes (medio millón con su área urbana. El 4 de noviembre de 1966 una crecida impresionante, que se llevó 35 vidas humanas, dañó gran número de obras de arte. El comportamiento de su ciudadanía le valió a la ciudad la Medalla de Oro al Valor Civil.

La música en Florencia no ha rayado a la altura de las otras artes, desempeñando un papel segundón. La Edad Media transcurre sin relieve ni especial notoriedad, hasta tal punto que el obispo Ardingo (1231-1249) prohibe la polifonia vocal en su catedral. Puestos a destacar, habría que mencionar (junto a Giovanni da Cascia, Gherardello, Donato, Lorenzo, Paolo da Firenze o Andreas de Florentia) al ciego Francesco Landini (1325-1397) compositor muy apreciado en su época, cantante, poeta, constructor de instrumentos, astrólogo y, sobre todo, organista de la Santa Trinità y desde 1365 de San Lorenzo; por esta razón le representa con un órgano de mano su lápida fúnebre en el claustro de esta iglesia y una miniatura del códice Squarcialupi (una antología de piezas de la época), así denominado por su propietario, también organista.

Las formas cultivadas hasta muy entrado el siglo XV son el madrigal, la caccia y la balada, de las que se conservan 140 de Landini, que da nombre a una cadencia peculiar.

La canción profana italiana presenta una de sus primeras experiencias en los canti carnascialeschi (carnavalescos) de Florencia y en la versión religiosa de éstos, los laudi, antecedente del oratorio, un repertorio con versiones populares cultivado por cofradías ad hoc, especialmente devoto de la Virgen María a la que entonaban sus laudi alla Madonna. El florentino Animuccia (c.1520-1571), Maestro de Capilla de San Pedro, amigo y posiblemente maestro de Palestrina que le sucedería en el cargo, publica dos colecciones de laudi polifónicos. La frottola es la canción culta que se opone a la invasión de la chanson franco-flamenca que daría paso al madrigal, conectado con el movimiento literario que encabeza P. Bembo, que buscando una lengua italiana común se decanta por la de Dante, Petrarca y Bocaccio, el toscano, considerada la más semejante a la lengua madre, el latín. Florencia ha cultivado intensamente durante el siglo XVI la rappresentatione, intermedi y pastorales que combina acción dramática, poesía y música, todo muy del gusto de la alta sociedad y del pueblo y que tendría una versión religiosa, la sacra rappresentatione, la commedia sacra de la segunda mitad del XVI. Emilio de’Cavalieri, romano al servicio de los Medici y muy vinculado con Florencia, presenta en febrero de 1600 y en el oratorio de San Felipe Neri de Roma la Rappresentatione di Anima, et di Corpo, el primer Oratorio, en lo que se llamó el stilo representativo (la monodia acompañada, alternando con canciones y madrigales). Cavalieri reclamaba vehemente para sí la condición de ser su inventor”.

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Un momento especialmente interesante, dentro de este momento culminante de la historia de la música florentina, tiene lugar en el último cuarto del siglo XVI. Quizás desde 1576 y en torno al Conde Giovanni M. Bardi, conde de Vernio, se organiza uno de aquellos cenáculos, tan habituales en la sociedad de la época, al que la historia conoce como la Camerata fiorentina. Participaban en ella humanistas, escritores y músicos, que frente a la complejidad de la escritura polifónica de la época, propugnaban lo que debía haber sido la música de la cultura griega, música a su entender monódica, que no impedía la comprensión de la palabra. La ideología de la Camerata se manifiesta en el Dialogo de V. G. nobile fiorentino della musica antica e della moderna (Florencia, 1581), en el que su autor, Vicenzo Galilei, músico y padre del astrónomo, afirma que “la parte más noble, importante y principal de la música son los conceptos del alma, expresados por medio de las palabras y no los acordes de las voces, como dicen los modernos”. Giulio Caccini, compositor, cantante e instrumentista al servicio de los Medici, afirmaría “haber aprendido más en el trato con aquellos esclarecidos hombres de la camerata que en muchos años de estudio y práctica del contrapunto”. En el mismo orden de ideas se movía otro romano también al servicio de los Medici, Jacopo Peri, que en 1594/97 estrena en el palacio Corsi una Dafne, que se perdió. Con libretto de Rinuccini prepara en colaboración con Caccini una Euridice, estrenada el 6 de octubre de 1600, en ocasión de las fiestas nupciales de Maria de Medici con Enrique IV de Francia. Era el primer drama puesto íntegramente en música: había nacido la ópera. El estilo recitativo será su gran hallazgo. Caccini incluye ejemplos de monodia florentina en sus Nuove Musiche, que publicadas en 1601 han sido compuestas en la década anterior y se consagra la entrada en una nueva época: el primer Barroco.

Desde entonces la ópera ha sido el género preferido de la sociedad florentina.

Es cierto que sin una personalidad propia, ni compositores de relieve, ni repertorio propio. Pasaré por alto el elenco de autores, obras, intérpretes e instituciones que dan vida musical a la ciudad, no sin antes mencionar la estancia en Florencia de 1628 a 1633 del gran G. Frescobaldi, que aquí publicó su Libro d’Arie musicali (dos vol.) o el nacimiento de L. Cherubini (1760), al que Beethoven consideraba uno de los mejores compositores dramáticos de su tiempo. Sociedades filarmónicas, junto con la fundación del Conservatorio que lleva el nombre de Cherubini, son expresión del interés de la burgue-

sía por el concierto. Diversas iniciativas promueven el interés por la música “moderna”, pero hasta 1928 no se funda una orquesta sinfónica, que sería dirigida por los principales directores de la época y da a conocer el repertorio de vanguardia. Desde 1933 está activo el festival Maggio Musicale Florentino, cuyo papel en la historia de la música de la ciudad se compara al de la Camerata fiorentina.

Ese momento crucial que tiene por eje el año 1600 marca el apogeo de la Florencia musical y también en toda Italia bajo el signo del madrigal, que, si bien conocido desde finales del siglo XIII, es muy avanzado el XVI cuando rebrota y, sustituyendo a la frottola, se constituye en la forma polifónica predominante de la segunda mitad de este siglo y primeras décadas del XVII (en Inglaterra se inicia tardíamente su cultivo y perdura, cuando ya ha declinado en Italia. El texto, más bien breve, se fragmenta en secciones con sentido en sí mismo y con cada uno de ellos se construye un período musical de técnica propia, coherente con la expresión del texto y con la estructura musical general.

Monteverdi ha ido publicando madrigales de tema profano desde 1587 hasta 1638 (Madrigales guerreros y amorosos). La Sestina forma parte del sexto libro de madrigales (1614) pero compuesta años antes en Mantua. Afectado por la muerte de su esposa en septiembre de 1607, en marzo de 1608 fallece Caterina Martinelli, la jovencísima cantante favorita del duque que vivía con los Monteverdi. El duque encarga a Scipion Agnelli los versos y a Monteverdi la música que rebosa del estado de ánimo que le afectaba, logrando una intensificación de la expresión propia de un manierismo protobarroco.

Luca Marencio que ha estado al servicio de Fernando I de Medici durante dos años, es uno de los más significados madrigalistas de su época, sus libros se reeditaron repetidas veces y constituyen la mayor aportación al Musica transalpina, que en 1588 publica N. Yonge dando a conocer el género en Inglaterra.

Su uso del cromatismo y las exploraciones armónicas suponen un hallazgo de nuevos modos de expresión que Gesualdo potenciaría.

Gesualdo, Principe de Venosa, “il mio diletto Gesualdo” que decía Stravinski, ha cultivado la composición como dilettante, es decir, como persona que no vivía del cultivo de la música. Publica entre 1594 y 1626 siete libros de madrigales, para los que utiliza fuertes contrastes expresivos profundizando en las técnicas exploradas por Marenzio.

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río de janeiro Una expedición portuguesa al mando de Gaspar de Lemos descubrió el 1 de enero de 1502, tomó posesión en nombre del rey de Portugal y consignó en su cartografía lo que se denominó Rio de Janeiro y se refería a la que conocemos como bahía de Guanabara, una gran bolsa producida por una falla tectónica, que se estrecha en la abertura al mar, orlada de calas y playas, a lo largo de un litoral en el que se asienta la ciudad. Un paisaje idílico que le ha merecido el calificativo de Cidade maravilhosa. En 1555, con el consentimiento de Enrique II de Francia y de Gaspar de Coligny (el lider de los hugonotes franceses que sería asesinado en la masacre de la Noche de San Bartolomé), un grupode éstos se establece allí, fundando la que llamaron Henriville. Diez años más tarde Estácio de Sá funda São Sebastião do Rio de Janeiro y expulsa a los franceses. En medio de intentos de invasión, su crecimiento es lento hasta que a mediados del siglo XVII alcanza los 30.000 habitantes. Las piedras preciosas y el oro de Minas Gerais en el siglo XVIII incrementa su importancia, de manera que el Marqués de Pombal trasladó a ella la capitalidad (condición que perdió en 1960 a favor de Brasilia). La metrópoli ingresa enormes cantidades, que hicieron de Juan V el rey más rico de Europa, si bien todo tenía que invertirlo en comprar, especialmente en Inglaterra, productos manufacturados de los que carecía Portugal, a pesar de los intentos de industralización y ordenación.

La alianza de Portugal con Inglaterra ocasionó la invasión napoleónica. Al huir el rey y su gobierno a Brasil, Río de Janeiro fue la capital del “Reino de Portugal e dos Algarves” para entre 1815 y abril de 1821 serlo del “Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves” hasta 1821, en que Juan VI regresó a Lisboa para jurar la constitución dejando a su hijo Pedro como regente, que en 1822 es proclamado emperador de un Brasil independiente, reconocido por Juan VI en 1825. Su monarquía constitucional vive situaciones muy tensas políticas y, sobre todo sociales a lo largo de todo el siglo XIX, hasta que es abolida en 1889 tras haber derogado la esclavitud.

Naturalmente, en estos acontecimientos desempeñó un papel importante la ciudad de Río, ya que allí podían encontrar trabajo como asalariados los esclavos liberados, mientras los trabajos que habían desempeñado eran cubiertos por emigrantes europeos. Todo ello conllevaba un aumento precipitado de la población (hoy día cuenta más de seis millones de habitantes, mientras el área

urbana duplica este número), problemas sociales (especialmente de vivienda, que da lugar a las favelas), sanitarios y económicos. Río es una ciudad de enormes contrastes, donde se aúnan la más extrema miseria y la mayor opulencia; la mayor ignorancia con muestras de un altísimo nivel cultural; zonas de ensueño con pudrideros de humanidad... Pero sobre todo sobresale el furor por vivir hasta el desenfreno con una música popular que la historia de la música ha de tener en cuenta para siempre.

La vida musical es irrelevante, con una música religiosa elemental en los primeros siglos, que sólo a finales del XVIII empieza a despertarse a lo musical, que se activa con la instalación de la corte protuguesa y su capilla. La fundación de teatros posibilita espectáculos de ópera, mientras el concierto no es habitual hasta muy entrado el XIX, a mediados del cual surge el primer conservatorio de música. Será avanzado el XX cuando vaya alcanzando un nivel europeo.

Y sin pretender una clase magistral, es necesario recordar brevemente lo más característico de su folklore, el samba, con su ritmo binario y sincopado. El enorme desarrollo de la esclavitud, base de su economía, llevó al Brasil no solo a una muchedumbre ingente de africanos, sino también su lenguaje y su cultura y con ello la música. Tras la abolición de la esclavitud, la población de origen africano busca trabajo en las ciudades e implantan en ellas sus melodías y ritmos, que en los años de 1920 ya se están difundiendo en el extranjero. La radio, el cine (Carmen Miranda en los años 30 y 40 dio a conocer el samba por todo el mundo a través de Hollywood; fue llamada la “embajadora del samba”) y finalmente la televisión le dan un renombre internacional: Río de Janeiro, su carnaval, el samba asociado a él y, naturalmente, el fútbol, son principales signos de identidad nacional.

Sus canciones rituales, sus danzas en corro, con un fuerte componente de origen bantú, todo revive en la tierra de destino, y así el samba viene a ser un genérico de innumerables especies ya brasileñizadas al filo del siglo XX: de partido-alto, de roda, carnavalesco, de breque, samba-canção, samba-choro, de gafieira, exaltação, de morro, samba-enredo, quadra, samba de terreiro, batucada que preside los desfiles del sambródomo… El choro que Villa-Lobos infunde en la música “culta” es una forma instrumental de interpetar las danzas europeas, especialmente la polca, con instrumentos de percusión afrobrasileiros, que deriva paulatinamente en un género propio. El samba inspiraría

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Río de Janeiro

música de concierto, especialmente a D. Milhaud, que fue secretario de la embajada francesa en Río, de cuya estancia deja constancia en Scaramouche o Saudade brasileira.

Quizás el género sambero más difundido hoy día es la bossa nova, concepto que menciona Noel Rosa ya en los años 30 del siglo XX cuando cantaba O samba, a prontidão/ e outras bossas,/ São nossas coisas, são coisas nossas”. Se fragua en los años 50 y se implanta en los 60, como una forma de interpretar el samba, con influencias de la música occidental, el impresionismo en especial, y el jazz de la postguerra. Un intimismo, casi susurrado, preside su declamación musical, de la que todos tenemos en la memoria algún ejemplo, con Vinicius de Moraes y Toquinho como figuras reconocidas de este estilo.

“Soy un inventor de música, movido por el interés y por un irresistible impulso interior de crear mi propio lenguaje, síntesis de mis experiencias auditivas e intelectuales organizadas por un concepto compositivo lo más riguroso posible”. “Detesto el término [nacionalismo], creo que el hombre crea la música para toda la humanidad y no para expresar una cultura local aunque es verdad que las raíces son su propio suelo”... A propósito del ritmo en su música: “Aquí la formación de mi inconsciente fue vivamente influenciada por los ritmos afrobrasileiros de mi ciudad natal, Recife...” Estas afirmaciones de Marlos

Nobre (algunas de ellas expresadas en el marco de la concesión del importante premio “Tomás Luis de Victoria” de 2006 entre 57 candidatos de todo el mundo) pueden dejar la duda sobre su adscripción estética. El oyente decidirá donde encuadrar, si lo cree necesario, a este compositor que aprendió de Ginastera, Copland, Messiaen, Dallapicola y Bernstein, de una extensísima biografía y una obra reconocida internacionalmente. Al recordársele que, muy joven aún, fue considerado como heredero de Villa-Lobos, lo considera un elogio, “su música es muy distinta, si bien se siente continuador de su lucha por imponer la música brasileña en todo el mundo”.

Heitor Villa-Lobos es la máxima figura de la música brasileña reconocido internacionalmente. Una figura que madura a la experiencia musical desde el folklore, el impresionismo y Bach, que tras pasar por diversas etapas creativas, entre ellas el afán de musicalizar a la juventud (Bachianas brasileiras), termina a partir de 1945 en el clasicismo de sinfonías (siete de las doce compuestas), conciertos (más de la mitad de su catálogo), cuartetos de cuerda (nueve de un total de diecisiete). Si se tiene en cuenta que el trío de Villa-Lobos es de 1915 (el año de otro trío para el mismo dispositivo y del Concierto para violonchelo núm. 1) y que el de Nobre es de 1960, casi medio siglo de música brasileña nos contemplan desde este programa. Es interesante proponer conclusiones.

moscú Yury Dolgoruki (Jorge Manoslargas, por su ambición conquistadora) fundó en 1147 y a orillas del Moskva la ciudad que tomó su nombre del río que la envuelve entre sus numerosos meandros, ya que nace en las montañas de Smolensk a tan sólo 311 metros de altitud cuando todavía le queda por recorrer 502 km, antes de entregar sus aguas al Oká, que hará lo propio, tras 1495 km. de longitud, en el río más largo de Europa, el Volga. Sus aguas discurren lentamente, semiembalsadas por lo que es navegable en su práctica totalidad, excepto en invierno debido al hielo. La tormentosa historia de Rusia tiene su reflejo en la capital. Siempre amenazada por invasiones del sur, el este y el oeste, es en el siglo XIV cuando los Príncipes de Moscovia empiezan a extender sus conquistas, sobre las que Iván el Grande, que adopta el título de zar, en el siglo XV e Iván el Terrible en el XVI asientan las bases para un futuro estado autocrático y feudal en continua expansión. En 1611 Miguel Romanof, sobrino-nieto de Iván, instaura en el trono de Rusia a la dinastía de su apelli-

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do, que reinaría hasta la revolución bolchevique. Contó con la colaboración de los nobles o boyardos a cambio de favorecerles en el afianzamiento de la servidumbre feudal. La dura opresión provocó el levantamiento de los cosacos de Stenka Razin (inmortalizado en una célebre canción popular), de K. Bulavin en tiempos de Pedro I y de Pugachev en los de la zarina Catalina.

Pedro I (1672-1725) se encuentra con unos dominios equivalentes a tres veces la superficie de Europa y habitados por sólo catorce millones de habitantes y una economía pobre basada en la agricultura. Ya no podía por menos de cambiar el concepto de su país: se llamará Imperio Ruso y él, además de zar, será su emperador. Pedro, admirador de Occidente, se propone la modernización de Rusia y va a ser el primer zar que visite las cortes europeas donde despierta gran fascinación. Organiza un ejército estable con el que ataca a Turquía y en la Guerra del Norte contra Suecia le arrebata (1721) una salida amplia al Mar Báltico. Mientras tanto (1703) había iniciado las obras de la construcción de la que se llamaría San Petersburgo, nombre de origen holandés (Pedro había estudiado en Holanda) y en 1712 trasladó la corte a la que Puskhin calificó como “la ventana de Europa”. Moscú, quedaba como reliquia de la Rusia profunda.

Durante más de doscientos años fue testigo en la distancia del reinado de Catalina, la princesa alemana que llegó a zarina, de las guerras napoleónicas en las que Napoleón comete el error, que repetiría Hitler, de enfilar su Grande Armée hacia el Kremlin. En el siglo XIX vive la agitación social, los levantamientos de las clases oprimidas, los intentos revolucionarios socialistas y anarquistas, que no serían apagados por el decreto de emancipación de los siervos (1861), la guerra ruso-japonesa, la participación en la Gran Guerra Europea, para salir de ella y enfrascarse en la guerra civil y, por si fuera poco, una vez eliminados los mencheviques, guerrear con Polonia.

Los bolcheviques, poniendo tierra por medio frente a los temidos países capitalistas, trasladan la capital a Moscú, mientras dedicaban a Lenin, tras su muerte en 1924, la ciudad de los zares. La drástica implantación de un nuevo orden social lleva a la implantación de una economía de Estado, y una dictadura del proletariado por medio del sistema de soviets, que, en definitiva, resignaban mediante unánimes aplausos su poder en el Soviet Supremo y éste

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en el Politburó del partido. La II Guerra Mundial, frente al teórico universalismo de la unión universal del proletariado, despertó el patriotismo nacionalista ruso y a su conclusión Rusia, mediata o inmediatamente, extendió sus fronteras hasta donde Pedro el Grande no hubiera jamás soñado. Cuarenta y siete años de postguerra y guerra fría terminaron por demostrar la inviabilidad del sistema económico, y tras la disolución de la URSS la, también teórica, Federación Rusa ha vuelto de la bella utopía a la realidad del mundo en el que vive.

Rusia se ha abierto a la música occidental europea muy tardíamente partir de 1800, lo cual significa que siglos de su música se han desarrollado dentro de los límites de su idiosincrasia musical en torno a la música religiosa y a la de raíz folklórica. Hay documentación de la religiosa a finales del siglo XV, mientras de la profana se sabe que Iván el Terrible (1547-84) disponía de un coro para el servicio de la corte, que a mediados del siglo XVII contaba ya con 170 miembros. Consta que Isabel I de Inglaterra a finales del siglo XVI ha enviado un pequeño órgano positivo y varios virginales a la zarina Irene y a principios del XVII la corte dispone de violinistas. En 1742 en ocasión de la coronación de la emperatriz Isabel se representa La clemencia de Tito de Hasse y en 1759 la compañía de ópera de Locatelli ofrece al público ópera cómica, pero no alcanza el desarrollo de San Petersburgo en cuya corte recalan músicos occidentales, entre ellos el valenciano Martín y Soler que falleció en la ciudad del Neva en 1806. El impulso modernizador de Pedro I y, sobre todo, de Catalina tiene su efecto en la antigua capital y a finales del XVIII ya hay instituciones de educación musical, con el efecto directo e indirecto que esto comporta. En 1802 tiene lugar el estreno ruso del Requiem mozartiano y en 1806 inicia sus representaciones el Teatro Imperial.

Y llega ya el momento de la irrupción de la música rusa en la cultura europea de la mano del nacionalismo con nombres ya de dominio público. Glinka impulsa el que se llamó Grupo de Los Cinco: Borodin, Cui, Balakirev, Mussorgski, Rimski-Korsakov, y al que habría que añadir, para completar la escena, a A. Rubinstein, que funda en 1862 el Conservatorio de San Petersburgo y su hermano Nicolás que hace lo propio (1866) con el de Moscú, al que llamaría como profesor de teoría y armonía a Chaikovsky, que desempeñaría dicho puesto hasta 1878, y que desde 1940 lleva su nombre. Las dos instituciones serían decisivas en el desarrollo de la música rusa. Los nombres citados, sin pre-

tender agotar la lista, no presentan una vinculación directa e inmediata con Moscú (excepto N. Rubinstein y Chaikovsky), pero, dada la facilidad de comunicaciones, constituyen el medio en él que se desarrolla la música moscovita.

La lista de alumnos esclarecidos del Conservatorio de Moscú es impresionante y nos enfrenta a artistas que todos hemos conocido, algunos todavía en activo y hasta en diversos campos de la música: los pianistas V. Ashkenazy, L. Berman, A. Gavrilov, J. Lhévinne, D. Malikov, T. Nikolayeva, I. Pogoreli , S. Rachmaninof, S. Richter, A. Scriabin, N. Lugansky. Los chelistas y violinistas Y. Bashmet, N. Gutman, L. Kogan, G. Piatigorsky, M. Rostropovich, V. Spivakov, V. Tretiakov. Los compositores S. Gubaidulina, E. Denisov, D. Kabalevsky, A. Schnittke.

Durante la época soviética (y han sido tres cuartos de siglo) el compositor se ha de mantener en un difícil equilibrio: el régimen impone un sentido colectivista que anula la individualidad; el artista crea desde el subjetivismo que toda vivencia estética conlleva. El Plan Quinquenal de 1929 exigía al artista cumplir su labor social y, al impulso del “realismo soviético”, escribir música comprensible a las masas, de melodías fáciles y con armonía inteligible. La Cámara de Cultura, la Inquisición cultural del sistema, rechaza las experiencias occidentales, que abocan al derrotismo social en franca confrontación con el optimismo del espíritu soviético. El presidente de la Asociación Rusa de Músicos Proletarios, P. Weiss, proclamaba que “el arte proletario no debe desentenderse de la lucha, debe participar en ella”. Shostakovich y Prokofiev deben sufrir las tarascadas de la crítica oficial demoledora en lo artístico y peligrosa en lo político.

Por fortuna, los dos protagonistas de este concierto pudieron crear libremente.

Los dos son profundamente rusos en su estética. Chaikovski hasta en lo literal, ya que, en la línea del nacionalismo de Los Cinco, utiliza frecuentemente temas populares a los que proporciona dimensiones sinfónicas. Su extremado lirismo, su sensibilidad nostálgica, el trasunto de hondo existencialismo de su expresión es ruso hasta los tuétanos. Cualidades estas de las que participa Rachmaninov, que logró evadir la Revolución, para nunca más volver, pero que había bebido de las fuentes del Romanticismo ruso y había soñado con el piano desde que a los 12 años escuchara al gran A. Rubinstein.

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londres La fundación de Londinium, el nombre latino de origen celta de Londres, se remonta al año 43, cuando Aulus Plautius, Legado del emperador Claudio se establece allí con la intención de convertir a la isla de Bretaña en una colonia.

Por entonces hacía más de un siglo que Julio César había sometido a pueblos celtas del sur de la isla a pagar tributo. La romanización, culturalmente débil y limitada a las ciudades, alcanzaría a lo que es hoy Inglaterra y Gales y tendría como límite por el norte la muralla de 117 km. que hizo construir Adriano. La ciudad se hunde en la oscuridad histórica cuando en el 410 se retiran los romanos, al ser invadida la isla por anglos, sajones y jutos, que en torno al 600 serían evangelizados por San Agustín de Canterbury.

La historia de la ciudad durante la Edad Media está presidida por acontecimientos bélicos: la invasión de los normandos (1066), la participación de Inglaterra en las cruzadas (recuérdese las peripecias en Austria del Ricardo I Corazón de León), la Carta Magna que instaura el Parlamento inglés, la Guerra de los Cien Años (1337-1453) y, finalmente, la Guerra de las Dos Rosas (1455-1487) entre las casas de York y Lancaster, que supera los límites de la Edad Media. Durante ella Londres se limita a lo que es la actual City (1,5 km. cuadrado), y hacia 1500 con su periferia era la ciudad más poblada de Europa. Más que la referencia política es la comercial, con su puerto interior, la que marca la vida de la ciudad, que alcanza gran desarrollo por la industria de manufactura de la lana. La vida política se desarrolla en la inmediata Westminster, donde además de la célebre Abadía, en la que se coronan los reyes, radica su residencia más habitual, con la famosa Torre como alternativa. La época normanda tiene a los reyes con frecuecia ausentes de la ciudad, atendiendo a sus posesiones continentales, un contacto que ha dejado profundas huellas lingüísticas latinas desde el francés, lengua oficial de su corte y la administración hasta mediados del siglo XIV. El Londres de hoy mantiene todavía las dos caras de la ciudad, la económica y la cultural, predominantes en cada una de las originarias localidades que le dieron origen.

La llamada Edad Moderna hasta superada la mitad del XVII no deja de ser convulsa para la ciudad. La independencia de la Iglesia anglicana respecto a Roma, las guerras de religión, la revolución de Cromwell y decapitación de Carlos I mar-

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caron sangrientamente la época en la que, llamativamente y de modo especial con Isabel I, Inglaterra va convirtiéndose en gran potencia, basada en el dominio de los mares y el comercio. En 1707, por el Tratado de Unión, Londres es capital del Reino Unido de Gran Bretaña, que en 1801 pasaría a denominarse Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte. El siglo XVII y sus aledaños será el siglo de oro de la música inglesa, con el que nos enfrenta el presente programa.

En el siglo XVIII su situación política y social se refuerza, se ponen las bases de lo que sería su gran imperio colonial, por más que pierda América del Norte; participa en los conflictos europeos desde la seguridad que le da su situación marítima, se involucra en las guerras napoleónicas (Trafalgar 1805) que se cierran con la victoria de Waterloo. El siglo XIX será protagonista de la revolución industrial (la misma que convirtió a Londres y otras ciudades en irrespirables) que le proporciona un desarrollo que ni las guerras mundiales ni la pérdida de las colonias en la postguerra de la segunda de éstas detendría.

Esta es, muy resumida, la semblanza histórica de la ciudad del Támesis. Veamos ahora su participación en la historia de la música, bien a sabiendas que el programa se centra en un breve espacio temporal, que bascula en torno al 1700. La polifonía oficial, la eclesiástica, está vinculada con la dominante en el continente que desde mediados del s. XII es denominada por la Musicología como Escuela de Nôtre Dame, por ser París con su universidad y su catedral brillantes ejemplos de su cultivo. De ello nos da testimonio aquel músico inglés de nombre desconocido que reside en ella a finales del siglo XIII y al que Coussemaker clasificó como “Anónimo IV”, el mismo que habla de un hoquetus escrito por un español. La catedral de San Pablo, la abadía de Wetsminster, la Capilla Real de San Esteban y la de la corte eran sus principales intérpretes. Está última no está vinculada a la ciudad, ya que sigue al rey en sus frecuentísimos desplazamientos por sus dispersos dominios. A partir del siglo XIV, la época denominada Ars Nova, tendrá también su versión inglesa, especialmente en la primera mitad del XV y nos deja un importante documento, el manuscrito de Robertsbridge del siglo XIV (la primera obra para órgano conocida) y la obra de un importante compositor J. Dunstable. Pero paralelamente encontramos una escuela inglesa con raíces en la música popular y una técnica que prefiere lo que la armonía denomina consonancias imperfectas, las que se producen como quinta y sexta notas al resonar sobre un sonido fundamental. De ella tenemos muestras de polifonía culta basada en el fabor-

dón, pero también de carácter marcadamente popular e incluso en forma de canon con el célebre Sumer is icumen como su más interesante muestra.

Al borde del siglo XVI se practica una intensa vida musical en sus centros religiosos (Londres contaba por entonces con más de cien parroquias, conventos, hospitales y Colegios) por los que pasarían J. Redford, Ph. Rhyns, W. Corbronde, J. Coke, W. Horwood, R. Winslate y sobre todo el gran Thomas Tallis, por citar algún nombre. Pocas detalles conocemos, sin embargo, de la música profana, aunque presuponen una actividad que al final de siglo es más que manifiesta, como testimonia hacia 1550 el “Mulliner Book”, que pondría en circulación el In nomine, un tema cantus firmus utilizadísimo (se conservan más de 150 piezas), destinado al conjunto de instrumentos de la misma familia, “unbroken consort”, o de diferente, “broken consort”. Es más que probable que nuestro A. de Cabezón, que acompaña a la corte española en la capital durante más de un año (1554-55), haya influido en W. Byrd, por entonces un muchacho de coro de doce años y puesto las bases de los que sería el arte inglés de la variación, la diferencia de nuestros compositores. Los treinte años que orlan el 1600 son de un decidido desarrollo de la música que ha caracterizado a la de la corte de Isabel II: la música de tecla, la polifonía religiosa con sus Anthems (antífonas), la música que acompañaba al teatro y a las suntuosas masques de los festejos y el cultivo intenso del madrigal, eso sí, con un notable retraso respecto a Italia, que había definido el género, que introduce N. Yonge (véase la semblanza de Florencia) que reunía en torno a sí a la alta sociedad londinense, para cantar madrigales. Byrd, Bull, Morley, Philipp y una pléyade de compositores (algunos de ellos tuvieron que emprender el camino del destierro al continente por su condición de católicos) protagonizan este período que rompería abruptamente la dictadura de Cromwell. La Restauración, (1660), devolvería la situación a su anterior brillantez: la música francesa y, especialmente la italiana sería moda en la corte londinense, hasta tal punto que sus músicos latinizarían sus nombres y, por ejemplo, Cooper se convertiría en Coperario. Las cuatro últimas décadas del siglo alumbrarían al más grande compositor inglés, H. Purcell. A partir de entonces y hasta muy avanzado el Romanticismo el panorama de la música británica no aportará figuras de relevancia universal.

Lo que no presenta muestras de decadencia es la vida musical londinense, que recibe a todos los grandes artistas, compositores e intérpretes (la relación sería

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agotadoramente extensa): las instituciones educativas (en 1822 se funda la Royal Academy of Music) alcanzan un gran prestigio; las sociedades musicales desarrollan conciertos tanto camerísticos como operísticos y sinfónicos, con un gusto especial por los grandes conciertos al aire libre. Estos alcanzan unas proporciones megalómanas: el Festival Haendel, conmemorativo del primer centenario de su muerte (1859), reunió a 2765 cantantes y 460 instrumentistas que interpretaron, entre otras cosas, El Mesías; en 1883 rebosaría la escena del Cristall Palace con 4000 ejecutantes de coro y 500 de orquesta. El Londres musical fue y sigue siendo una referencia.

Centrándonos en el entorno del 1700, el de este programa, se detecta la predilección del público londinense por la música escénica, y el decir público londinense quiero recalcar, al igual que sucedía en París, la fuerte centralización de la vida musical en la capital. El músico profesional con aspiraciones debía convertirse en londinense de facto (llamativamente no se tiene constancia de que Purcell haya salido de Londres o sus alrededores). Esa tradición por la música de escena había tenido como consecuencia el que la llamada “musica incidental” fuera en el teatro inglés (al igual que en el de nuestros clásicos españoles) un ingrediente substancial. Se intentó plasmar una ópera inglesa, que no dio resultados, si no es, y no es poco, el Dido y Eneas de Purcell, estrenado en 1688 en la aristocrática escuela de muchachas que dirigía en Chelsea J. Priest. No fue ésta la primera incursión en la música escénica de Purcell, ya que vendría seguida de las semióperas Diocleciano, El Rey Arturo y The FairyQueen. Esta última, estrenada en 1692 en el Queen’s Theatre se perdió y hasta pleno siglo XX no pudo ser reconstruida y recuperada para la interpretación.

El anónimo libreto (posiblemente de Th. Betterton, colaborador habitual de Purcell) adapta el Sueño de una noche de verano de Shakespeare.

En la misma línea, pero en otra dirección, se nos presenta Haendel que tras, su periplo juvenil italiano, recala en 1710 en la corte londinense (el rey pertenecía a la casa alemana de Hannover y conocía al compositor). De acuerdo con los gustos de la corte, se sirve de su conocimiento del estilo italiano para servirle óperas y cantatas y música ocasional para ceremonias oficiales, bodas, entierros, coronaciones, tratados de paz... En 1711 estrena Rinaldo, seguido de nuevos estrenos anuales hasta que en 1728 quiebra la Royal Academy of Music que los organizaba, coincidiendo con el éxito arrollador de la Beggar’s Opera de Gay/Pepusch. “Felix culpa”, ya que a partir de los años 30 se dedicaría al

oratorio, para dejarnos lo mejor de su producción. Aminta e Fillide fue interpretada en Roma en julio de 1708 (contaba Haendel 23 años) y compuesta pocos meses antes.

dos méxicos Efectivamente, hay dos Méxicos (recuérdese que la “x” se pronuncia como nuestra jota más suave). El primero se refiere a un amplio territorio que va desde la península del Yucatán inclusive, limitando con Guatemala y Belice, hasta la frontera con los EE. UU. de América, un amplísimo territorio de una superficie equivalente a más de tres veces la de España con una población de 105 millones de personas. Habitado desde hace más de 30.000 años y con importantes culturas, entra en contacto con la historia de Occidente en 1519, cuando Hernán Cortés desembarca en la costa de Veracruz y con la colaboración de los pueblos que habitaban la zona intermedia, enemigos de los mexicas, llega a la capital Tenochtitlan que somete en 1521.

Aquí, en medio de la laguna de Texcoco, los mexicas fundaron en 1325 Tenochtitlan, la futura ciudad de Méjico, que en quinientos años alcanzaría una población de cerca de nueve millones de habitantes y de veinte para su conglomeración urbana, lo que en una población total de cientocinco millones representa casi el veinte por ciento. Fue la capital del Virreinato de Nueva España, sede de Arzobispado y Real Audiencia, y lo seguría siendo con la independencia, declarada en 1810 y reconocida en 1821.

Las riquezas mineras, incluso el oro y la plata (de ésta es el mayor productor mundial) en cuya extracción llegó a superar al Perú, hicieron de Nueva España un Virreinato de enorme riqueza, incrementada por el comercio que mantenía con las Islas Filipinas que mantenía su base en el puerto de Acapulco en el Pacífico, desde donde se trasladaban las mercancías por vía terrestre al de Veracruz en el Atlántico y de allí a la metrópoli. El desarrollo de las manufacturas e industrias fue lento dado el monopolio, que impedía a los Virreinatos comerciar a no ser con la España y lo mismo se puede decir del desarrollo social durante la época colonial y las primeras décadas de la independencia.

Las ciudades se organizan a imagen de las españolas, lo que permite que la música tenga un puesto, especialmente en las catedrales y grandes centros religiosos, hasta tal punto que hoy en día sus archivos contienen gran cantidad del repertorio usual en la península.

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Las guerras napoleónicas trajeron, al igual que en Buenos Aires, la Habana o Río de Janeiro, el pretexto para acceder a la independencia que a partir de 1810 se extiende a todo lo largo y ancho de la América española, en Méjico con el cura Miguel Hidalgo a la cabeza. Las luchas contra el ejército real se resuelven al inicio de la década de los años veinte, para entrar, en Méjico de forma muy particular, en una fase de guerras intestinas y dictaduras y hasta imperios, alternando con épocas de mayor estabilidad, que en otros casos traía consecuencias de tipo económico y social: caso extremo e indicativo es la disminución de la población en la etapa revolucionaria de 1910-1920.

La situación politica del siglo XIX a partir de la independencia es increíble: en 1822, Agustín de Iturbide se hizo proclamar Emperador de México; Antonio López de Santa Anna y Vicente Guerrero se levantan contra el gobierno de Iturbide y anuncian la instauración de una República (Antonio López de Santa Anna llegó al poder cinco veces como liberal y seis como conservador); en 1836 Texas se separa de México; en 1843 se proclama la Segunda República Centralista, la cual en 1846 es sustituida de nuevo por la federal, todo en medio de la guerra contra EE. UU., que se anexiona la República de Texas en 1841; en 1853, en su undécimo mandato, Santa Anna se autonombra Dictador de México y gobernó con el título de Su Alteza Serenísima; en 1858 Benito Juárez, presidente interino, promulga la nueva constitución; en 1861 los liberales se imponen en la Guerra de las reformas; los franceses de Napo-

león III ocupan en 1863 la capital, y la Asamblea de Notables nombra a Maximiliano de Habsburgo emperador de México, el Segundo Imperio Mexicano que concluye en 1867, con la derrota de los franceses, la rendición de los conservadores y el fusilamiento del emperador en Santiago de Querétaro (que inmortalizaría E. Manet en su célebre cuadro); en 1876 Porfirio Díaz inaugura el “Porfiriato”, hasta que en 1910 convoca elecciones, según decía, democráticas, pero el encarcelamiento de su principal oponente y presunto ganador, Francisco I. Madero, lleva a que, tras ser elegido, se desate la Revolución Mejicana; en 1929, buscando perpetuar la revolución con instituciones, Calles, presidente desde 1924 funda el Partido Nacional Revolucionario, que daría paso al Partido Revolucionario Institucional (PRI) que controlaría el poder hasta 2000.

A pesar de todo, Méjico se fue incorporando al desarrollo general y así en el último cuarto del siglo XVI y primeras décadas del XX se construyeron 20.000 km de vía férrea, centrales hidroeléctricas y se explotaron los yacimientos petrolíferos de Veracruz que convirtieron a Méjico en la primera exportadora de crudo. Se preguntará el lector si en las circunstancias relatadas pudo haber vida musical. Vamos a verlo brevemente.

Ya en 1523 de los tres franciscanos que llegan a Méjico, uno de ellos, Pedro de Gante, era músico adscrito a la Capilla de Carlos V, el cual utiliza la música como un medio de catequización y formando un coro de nativos que cantaba polifonía en la catedral de Méjico, construida sobre un templo azteca, con gran complacencia del obispo Zumárraga que, además alababa su destreza en la copia de partituras europeas. En 1539 la catedral ya disponía de Maestro de Capilla y organista. En 1556 se imprimen libros de música religiosa. Las obras de los polifonistas hispanos llegaban pronto a las catedrales de Méjico, Puebla o Veracruz. Como queda advertido, la música se ordena a imagen de la metrópoli, con la particularidad de que en el siglo XVI los instrumentos de viento, a los que se añadió en el XVII el arpa, son los preferidos, mientras en el XVIII se imponen los de cuerda. Sería reiterativo el insitir en datos de menor cuantía o en listas interminables de nombres respecto a la música religiosa; a causa de las luchas por la independencia y las guerras civiles la Iglesia ve reducidos los ingresos con lo que la música pierde medios y protagonismo.

La música profana se nutre esencialmente de ópera de gusto italiano, como La Parténope que 1711 se representa en el palacio del Virrey. Tras el incendio del

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Coliseo, inaugurado en 1670, se inaugura el Coliseo Nuevo en 1735, que tenía por director de orquesta al Maestro de Capilla de la catedral, Ignacio Jerusalén. Los compositores italianos como Pergolesi, Paisiello o Cimarosa tenían una presencia especial que se alternaba con zarzuelas, tonadillas, sainetes y otras obras, frecuentemente de compositores nativos. Il barbiere de Paisiello, representado en 1806 fue entreverado en sus cuatro actos con “bailes del país“, y unos días más tarde por“sonecitos del país“.

Al igual que la religiosa, también la música profana sufriría los golpes económicos de los acontecimientos bélicos reiterados. Tras la independencia renace el gusto por la ópera italiana y 1827, tras sus triunfos neoyorquinos, Manuel García y su familia reponen Il Barbiere rossiniano. Se impone el italianismo hasta tal punto que los compositores nativos debía componer sus obras en italiano, si las querían montar en Méjico, incluso aquellas sobre temas románticos de tema azteca. La música predominante era la llamada “música de salón“, de manera muy especial la pianística, entre cuyos compositores nativos hay que destacar a Juventino Rosas, aunque sólo hubiera compuesto su célebre vals, Sobre las olas, digno del mejor Johann Strauss, que es tan de repertorio que es generalmente conocido ignorando el nombre de su autor.

La enseñanza musical pública se inicia en 1825, cuado J. M. Elízaga funda un conservatorio de breve existencia para el que escribiría Principios de la armonía y de la melodía (1835). Un nuevo intento es la academia privada que promueven en 1838 A. Caballero y J. Beristaín, germen del conservatorio sostenido desde 1866 por la Sociedad Filarmónica Mexicana que incorporó a sus profesores. Este conservatorio fue estatalizado en 1877 y desde 1950 se encuentra en la periferia de Méjico, considerado como el conservatorio mejor situado de todo el continente americano. Entre sus directores se cuenta a Carlos Chávez (1929-1933) y Silvestre Revueltas (1933), cuya música foma parte de este programa.

Y hablando de alumnos de la institución en el campo de la teoría de la composición hay que mencionar a Julián Carrillo, su Director en 1913, que propone a partir de 1895 un nuevo sistema, conocido como “sonido trece“ basado en la microtonalidad.

Como producto del Romanticismo decimonónico, el nacionalismo es potenciado en la música de la Revolución mejicana. Su folklore peculiar se basa en el mariachi, la banda, el duranguense, la ranchera, el huapango y los corridos.

El mariachi, originario de Jalisco, no es un género sino un conjunto en el que no pueden faltar la vihuela mejicana, la guitarra, el guitarrón, violines y trompetas, en número indeterminado. Sus componentes llevan la vistosa indumentaria de los ricos hacendados, los charros. En el cine nacionalista de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX no podían faltar sus intervenciones.

El primer nombre a citar es Manuel M. Ponce (1882-1948), gran compositor para guitarra derivada de su amistad con Andrés Segovia y siempre marcado por la utilización de temas folklóricos. Su célebre canción Estrellita le dió fama pero no dinero al no haber sido registrada. Silvestre Revueltas (1899-1940), en su corta vida creativa desarrolla desde el nacionalismo, un estilo muy propio cuajado de humor como en su Sensemayá. En la misma línea nacionalista está Carlos Chávez (1899-1978), compositor, mencionado Director del Conservatorio, fundador de la orquesta sinfónica de México y su director durante 18 años, que, en alas del llamado Renacimiento azteca, busca recrear la música originaria de los aborígenes, intento, por demás, muy subjetivo, especialmente si se tiene en cuenta que aquella música fue, al parecer, más rítmica que melódica. Pero su Sinfonía India o Los cuatro soles adquieren un carácter profundamente personal.

Los madrileños Adolfo Salazar (1890-1958) y Rodolfo Halffter (1900-1987) son ejemplos de otro Méjico, el de los refugiados de la guerra civil española (¿qué iba a hacer yo aquí si mis amigos estaban allí? nos respondió con su encantadora bonhomía en sus cursos de Granada a la pregunta de las causas de su expatriación). Salazar, alumno de Pérez Casas, de Falla y de Ravel, compositor e investigador se mantiene más en la tradición, pero impulsa al que se llamó Grupo de los Ocho de la preguerra. Halffter, excelente conocedor de la tradición, buscó una modernidad y hasta un vanguardismo en cuanto utilizó muy pronto el dodecafonismo.

Mario Lavista (1943), alumno de Chávez y R. Halffter, se orientó hacia la vanguardia en los cursos de Pousseur, Stockhausen y los de verano en Darmstadt.

Es profesor de composición en el Conservatorio Nacional de Música. Gabriela Ortiz (1964), alumna de Lavista en el Conservatorio, estudia en la Universidad Autónoma y en Londres.

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brujas, solesmes, silos El protagonista de este concierto no es tanto una ciudad, un espacio local, cuanto temporal. El cristianismo nace con una vocación de universalidad y de ahí su calificativo de “católica” a su Iglesia, a la comunidad de sus fieles, que se asentaba por el mundo conocido en torno al Mare nostrum. El apóstol Pablo le exhorta a que entonen salmos, himnos y cánticos espirituales. Este canto del cristiano, el canto universal que supera localismos, es el auténtico protagonista de este concierto, ese canto que conocemos como gregoriano, que es verdaderamente la apoteosis de la melodía.

Las ciudades que dan título al programa son referencias de su universalidad, de la que participan los intérpretes por su origen en la bellísima ciudad flamenca y todos en cuanto amamos la música en general y el sublime canto gregoriano en especial. Solesmes y Silos nos han transmitido, devuelto a su ser primigenio, su repertorio. Por eso, conviene, como en los demás conciertos de este original ciclo, presentar el ser y el devenir en el tiempo de los lugares que protagonizan la música de este concierto.

Brujas/Brugge, la ciudad del Flandes occidental, recibe su nombre de una raíz común a las lenguas nórdicas y germánicas (bridge, Brücke en inglés y alemán respectivamente), que en este caso deriva del noruego antiguo Bryggia (puente, muelle), con alusión a su disposición cruzada por canales que la convierten en una de las posibles “Venecias del norte” (Amsterdam, Estocolmo, Berlin, Hamburgo). Su apertura al mar que estaba cegando con sus sedimentos el acceso a los canales y que un temporal abrió en 1134 le permitieron participar en el mercado de lanas e incorporarse a la Liga Hanseática. La que fue una de las más ricas ciudades medievales vio mermadas sus posibilidades y recursos al volverse a cegar poco a poco su acceso al mar, pero no perdió su importancia cultural.

Solesmes es una pequeña localidad francesa (1400 habitantes) situada en la margen izquierda de la Sarthe en el Pays de la Loire, que debe su fama a dos abadías benedictinas, la de Sainte-Cécile, de monjas, y la de Saint-Pierre, de monjes. Es esta última la que, constituida en santuario del canto gregoriano, la ha hecho justamente célebre. Fundada en 1010 vive la vida silenciosa de los monjes benedictinos, experimentando en el siglo XVI un especial florecimienMapa de Brujas Solesmes

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Monasterio de Santo Domingo de Silos

to. En 1790 la Revolución expulsa a los monjes y seculariza la institución, que sólo es recuperada para su función primigenia, cuando en 1833 Dom Guéranger (nacido en la villa) refunda la abadía como cabeza del Priorato de Francia, del que dependían por fundación más de veinte abadías en Francia, Bélgica, Holanda, España y Norteamérica y de la que él mismo sería hasta 1875 primer abad.

La restauración del oficio monástico exigía el de las melodías, para lo que fundó el scriptorium donde eran examinados y estudiados los más antiguos manuscritos, labor en la que fue auxiliado por sus alumnos Dom Jausions y Dom Poithier. Sus estudios van siendo aceptados dentro de la orden benedictina, especialmente desde que el archiabad de Beuron en Baviera los impone en su congregación. El último cuarto del siglo XIX vendría marcado por la gran polémica con gran parte de especialistas eclesiásticos encabezados por F. X. Haberl que quería imponer la Edición Medicea, la de Palestrina, que editaba en la sede cecilianista de Ratisbona, y que fue respaldada por el Papa León XIII. El Papa Pio X inaugura su pontificado con el motu proprio sobre la música eclesiástica, que determina la oficialidad del canto gregoriano como canto de la Iglesia católica. En 1908 se publica la Editio Vaticana de las melodías litúrgicas que hace mención a los trabajos de Solesmes, pero sin la supervisión

y responsabilidad de Solesmes, ya que en la comisión preparatoria sólo estaba representada por Dom Poithier, como presidente, y Dom Mocquereau como miembro, que terminaron enfrentados por procedimientos metodológicos. En 1913 se nombró una nueva comisión para continuar los trabajos, presidida por Dom Ferretti, que contó con la colaboración de Solesmes. A la muerte en 1930 de Dom Mocquereau, que había dado un fuerte impulso a la Paleografía, se habían publicado diez volúmenes, que se incrementaron con otros cinco bajo la dirección de Dom Gajard. Ya sólo quedaba el ir resolviendo problemas singulares, sea destinados a la práctica con la Revue Grégorienne, fundada en 1911, y los teóricos mediante los Etudes Grégoriennes y otras ediciones críticas del repertorio.

El monasterio de Santo Domingo de Silos está situado en la provincia de Burgos en el pequeño valle de Tabladillo como lo denomina un documento de 954, donde en el siglo X consta la existencia del entonces denominado monasterio de San Sebastián de Silos. Las razzias de Almanzor, fallecido en Medinaceli en 1002 tras la batalla de Calatañazor, lo dejan en estado ruinoso hasta que un monje riojano es nombrado abad a mediados del siglo XI y lo reconstruye a lo largo de 30 años: se llamaba Domingo y su fama y santidad le convierten a los tres años de su fallecimiento (1073) en Santo Domingo de Silos y su tumba meta de peregrinos. En el siglo XVI se adhiere a la Congregación de Valladolid y va tomando forma el monasterio moderno, para el que se construiría en el siglo XVIII la iglesia de Ventura Rodríguez, que de acuerdo con la sensibilidad de la época hacia el románico, se llevó por delante la iglesia medieval y a punto estuvo de hacer lo propio con el claustro. Tras la exclaustración de Mendizábal (1835) se dispersan los monjes, que no vuelven hasta 1880 con un monje de Solesmes al frente, Dom Ildefonso Guépin, que salvó parte de sus tesoros arquitectónicos y documentales. Ha fundado y es cabeza de los monasterios de Estíbaliz, Montserrat de Madrid, Leyre y Santa Cruz del Valle de los Caídos. El monasterio ha alcanzado una justa celebridad en el cultivo del canto gregoriano, especialmente a partir del concierto en el Teatro Real de Madrid y de la grabación fonográfica de un amplio repertorio, ambos en torno a 1970.

El apelativo de “gregoriano” con el que es conocido el canto litúrgico romano proviene del papa Gregorio I Magno (540-604), monje benedictino, legado en Bizancio (donde conocería a San Leandro de Sevilla, hermano de San Isido-

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ro), Papa desde 590, Padre de la Iglesia latina. Emprende la reforma de la misa y el oficio divino, poniendo gran interés en el canto que acompañaba todo acto litúrgico para lo que reorganiza la Schola cantorum que oficiaba en San Pedro y en San Juan del Laterano, ésta la sede del Papa en cuanto obispo de Roma. Su labor irradiaría por toda la Cristiandad y con el tiempo el rito romano terminaría por imponerse a los otros de venerable antigüedad y prestigio como eran el ambrosiano, galicano y mozárabe. Envía a San Agustín de Canterbury a cristianizar Inglaterra, labor que un siglo después realizaría el monje inglés Bonifacio en la profunda Germania sajona.

Más que una leyenda urbana fue una leyenda escolástica la que atribuía al propio Papa en persona la autoría de parte del repertorio, por lo que se le representaba en el solio pontificio, rodeado de escribas, que copiaban lo que el Espíritu Santo en forma de paloma sobre su cabeza le inspiraba. De lo que no hay duda es de ser el impulsor de la reorganización de lo que terminaría siendo el Canto Gregoriano. La reforma del Papa Gregorio representaba la oficialización de un repertorio de larga tradición, que parte de los primeros momentos del cristianismo, en los que se utilizaban cantos de origen sinagogal en todo o en parte, como significa San Pablo en sus cartas a los Efesios y Colosenses, arriba citadas. Esta tradición se documenta con los nombres de los autores de los himnos desde el siglo IV: Efrén el Sirio, Hilario de Poitiers, San Ambrosio, Aurelio Prudencio, Caelius Sedulius, Venancio Fortunato que nos acerca al año 600, la época del Papa Gregorio.

Las piezas más antiguas procedentes del impulso gregorianista se remontan a los siglos VIII y IX y ya en los siglos X y XI se documentan con notación neumática, por medio de signos. En manuscritos del siglo X se documentan las antífonas de la aspersión Asperges me (en su forma más simple) y Vidi aquam, la misa Lux et origo completa, los Kyrie fons bonitatis y Cunctipotens (este generaría gran número de piezas polifónicas), la sequentia Victimae Paschali etc.

Es cierto que a medida que las lenguas romances se alejaban del latín y este era cada vez más ininteligible para el pueblo el repertorio termina siendo patrimonio de monjes y cantores profesionales mientras el pueblo se limitaba a subrayar los cantos con aclamaciones como ora pro nobis, te rogamus, audi nos, Alleluia y sobre todo el Kyrie eleison. No obstante retenía un cierto repertorio más fácil y de mayor utilización, que ha conservado hasta no hace mucho. Todavía hoy en centros de intensa vida musical y visitados por todo tipo de gentes de

las más diversas naciones se puede oír cantar la llamada Missa de Angelis (de Anglis, de los ingleses, podía ser su sentido original), y estoy pensando en San Marcos de Venecia, Nôtre Dame de París o las catedrales de Munich y Salzburgo.

Sus medios expresivos derivan de las ocho posibles escalas o modos que se pueden construir con las notas Re, Mi, Fa o Sol como finales, en un ámbito que se mantiene dentro de la octava. Su repertorio se articula en dos grandes bloques, el oficio divino, el canto oficial de la iglesia que jalona los momentos principales, las “horas” de todos los días del año, y la misa. Dentro de ese repertorio se distinguen cuatro formas o estructuras principales: la antifona, es un breve pensamiento que el pueblo retenía para ir alternándolo con el canto coral. El himno es una composición poética libre, de número indeterminado de estrofas de cuatro versos y fácil retentiva que concluía con una variante de la doxología, el Gloria Patri etc.; todos sus versos eran cantados con la misma música. La sequentia que deriva del Aleluya que se cantaba antes del Evangelio, es también una libre composición, de número indeterminado de estrofas, y éstas de número indeterminado de versos, que, con pocas excepciones, se cantaban cada dos estrofas con la misma música. El responsorio, más complejo, tenía un cuerpo principal, cuyo final se constituía en estribillo, que alternaba con uno a más versículos de salmos (el último el Gloria Patri); presentaba variantes según las circunstancias. Sirvan estas rápidas definiciones de guía para identificar y mejos seguir las piezas del concierto.

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mĂşsica || ciudades || estilos ii

programas

BUENOS AIRES

Santander 2008

música || ciudades || estilos ii

ciclo de conciertos educativos

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Horacio Lavandera, piano

I Julián Aguirre (1868-1924) Huella Gato

Alberto Williams (1862-1952) Milonga del volatinero, op.72 n.6

Alberto Ginastera (1916-1983) Rondó sobre temas populares infantiles Danzas Argentinas, op.2 Danza del viejo boyero Danza de la moza donosa Danza del gaucho matrero Sonata no.1, op.22 Allegro marcato Presto misterioso Adagio molto appassionato Ruvido ed ostinato

II

Fabian Panisello (1963) Doble estudio n.6

Gabriel Senanes (1956) Triciclo Listo el pollo Pato al agua Mi longa codita

Esteban Benzecry (1970) Toccata Newen

Osvaldo Golijov (1960) Levante

lunes, 14 de enero de 2008. 20 horas

LA HABANA

El Decamerón Negro (guitarra) El Arpa del Guerrero La Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos Balada de la Doncella Enamorada Viaje a la Semilla (guitarra) Dos Canciones (voz-guitarra) Poema Madrigalillo

José María Gallardo del Rey (1961) Dos Escenas Cubanas (voz-guitarra-percusión) Nana Criolla Villancico Caribeño

II

Ernestina Lecuona (1882-1951) Junto al Río (Fantasía Guajira) (voz-guitarra)

Ernesto Lecuona (1895-1963) Recordar (voz-guitarra)

Sindo Garay (1867-1968) Africa (voz-guitarra-percusión) El Huracán y la Paloma

Eliseo Grenet (1893-1950) Tabaco Verde Facundo (tango-congo)

Rodrigo Prats (1909-1980) Cómo Baila la Negra (lamento negro)

lunes, 28 de enero de 2008. 20 horas

Santander 2008

ciclo de conciertos educativos

I Leo Brouwer (1939)

música || ciudades || estilos ii

Gleisy Lovillo, mezzosoprano José María Gallardo del Rey, guitarra Roberto Vozmediano, percusión

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SEVILLA DEL XVI AL XX

Santander 2008

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Ensemble “Solistas de Sevilla” Miguel Ángel Gris, director

I Miguel de Fuenllana* (s. xvi) Tan que vivray (o Glosa sobre la misma canción) Una fantasía de redobles

Alonso Mudarra (1510-1580) Fantasía de pasos largos para desenbolver las manos Pavana de Alexandre Gallarda Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico Vihuela: Mabel Ruiz

Blasco de Nebra (1702-1768) Sonata 110 en Re mayor Sonata 111 en Lab mayor Sonata 112 en Do menor Piano: Tatiana Postnikova

Manuel García (1775-1832) Fortunilla Caramba Riqui-riqui Tenor: Manuel Luna Corredera Piano: Tatiana Postnikova

II

Joaquín Turina (1882-1949) La oración del torero, opus 34 Serenata, opus 87 Francisco Correa de Arauxo (1576-1654) Tiento n. XV (órgano) Manuel Castillo (1930-2005) Danzarina en una Catedral Solista: Tatiana Postnikova, piano * Orphenica Lyra, Sevilla 1554

lunes, 11 de febrero de 2008. 20 horas

LA PRIMERA ESCUELA DE VIENA

I Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Quinteto en Mi bemol K.452 Largo-Allegro moderato Larghetto Rondo. Allegretto

II Ludwig van Beethoven (1770-1827) Quinteto en Mi bemol mayor Op.16 Grave. Allegro ma non troppo Andante cantabile Rondo. Allegro ma non troppo

lunes, 18 de febrero de 2008. 20 horas

Santander 2008

Juan Miguel Murani, piano

ciclo de conciertos educativos

Joseph Bednarik, oboe Helmut Hödl, clarinete Martin Brandböck, trompa Maximilian Feyertag, fagot

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Quinteto de viento de Viena

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FLORENCIA • SIGLO XVI • MADRIGALES

Santander 2008

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ciclo de conciertos educativos

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Grupo vocal “Sebastián Durón” José María Barquín, director

I Luca Marenzio (1553-1599) Occhi lucenti e belli O mille volte Quell’augelin che canta Cedan l’antiche tue chiare vittorie

Carlos Gesualdo di Venosa (1560-1613) Luci serene e chiare Or, che in gioia Tall’or sano desio Arde il mio cor Merce grido piangendo (Del cuarto libro de madrigales)

II Claudio Monteverdi (1567-1643) Ahi, com’a un vago sol cortese giro Qui rise, o Tirsi Presso un fiume tranquillo Sestina-Lagrime d’amante al sopolcro dell’amata I. Incenirite spoglie (Piuttusto lento) II. Ditelo voi (Allegro moderato) III. Dara la notte il sol (Lento ma non troppo) IV. Ma te raccoglie (Andante sostenuto) V. O chiome d’or (Lento ma non troppo) VI. Dunque amate reliquie (Adagio)

lunes, 3 de marzo de 2008. 20 horas

textos Luca Marenzio Occhi lucenti e belli Occhi lucenti e belli.

Com’esser può ch’in un medesmo instante.

Nascan da voi si nove forme e tante?

Lieti, vaghi, superbi humili altieri.

Vi mostrate in un punto onde di spene E tanti effetti dolci acerbi e fieri Nel cor arso per voi vengono insieme.

Ad ogn’hor che volete.

Hor poi che voi mia vita e morte sete.

Occhi felici, occhi beati e cari.

Siate sempre sereni allegri e chiari.

O mille volte O mille volte mille Giorno lieto e felice O fortunate ville O fortunati colli a cui pur lice.

Mirar l’horribil’anque.

Versar l’anima e’l sangue che con fiamma e tosco spoglio il prato di fior di frond’il bosco.

Cantiamo dunque a l’amoroso ballo rendendo gratie ai Dei d’eterna gloria di si lieta vittoria.

Quell’augelin che canta Quell’augellin che canta si dolcemente e lascivetto vola or da l’abete al faggio ed or d’al faggio al mirto.

S’avesse umano spirto, direbbe: “Ardo d’amore, ardo d’amore”.

Ma ben arde nel core e parla in sua favella, si chel’intende il suo dolce desio.

Ed odi a punto,o Tirsi Il suo dolce desio che gli risponde: “Arduo d’amore anch’io”.

Cedan l’antiche tue chiare vittorie Cedan l’antiche tue chiare vittorie.

Regina ancor del mond’altiera Roma. e i grand’archi ch’il tempo anco non doma s’inchi

nin con le lor alte memorie.

Cantin,cantin novi poemi e nov’historie de tuoi novi trofei la nobil soma cinga quella venerabil chioma, nove ghirlande di perpetue glorie.

Mentre novella alma Vittoria in torno, di numero infinito il caro cinto de’ cori e d’alme in bel trionfo mena.

Gl’occhi son l’armi e più d’unna catena son le tue treccie.

O fortunato giorno ch’io veni e vidi e restai preso e vinto.

Carlo Gesualdo di Venosa Luci serene e chiare (Ridolfo Arlotti) Luci serene e chiare, voi m’incendente, voi, ma prova il core nell’incendio diletto, no dolore.

Dolci parole e care, voi mi ferite, voi, ma prova il petto non dolor nella piaga, ma diletto.

O miracol d’Amore!

Alma ch’e tutta foco e tutta sangue si strugge e non si duol, more en non langue.

Or che in gioia Or che in gioia credea viver contento m’apre la gioia il seno, fuggesi l’alma e’l cor, oimé, vien meno.

O sempre crudo Amore, nella giogia non men nel dolore, tu sempre, o peni il core, o pur gioisca, fai ch’amando languisca.

Tal´hor sano desio Tal’hor sano desio vuol che morendo ancida ogni mia doglia; ma io di pianger vago, ho fiera voglia, amo la vita solo perché il mio pianto eterni eterno duolo.

Arde il mio cor Arde il mio cor ed è si dolce il foco che vive nell’ardore, onde lieto si more.

O mia felice sorte, o dolce, o strana morte.

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Merce grido piangendo Merce grido piangendo, ma chi ma’ascolta? Ahi lasso! Io vengo meno.

Morrò dunque tacendo.

Deh per pietate, almeno, odel mio cor tesoro, potessi dirti, pria ch’io mora: “io moro” Claudio Monteverdi Ahi, com’a un vago sol cortese giro (Giam Batista Guarini) Ahi com’a un vago sol cortese giro de due begli occhi, ond’io soffersi il primo, e dolce stral d’amore, pien d’un nuovo desio, sì pronto a sospirar, torna ‘l mio core!

Ah, che piaga d’amor non sana mai! lasso, non val ascondersi ch’omai conosco i segni, che’l mio cor m’addita de l’antica ferita, ed è gran tempo pur che la saldai. ah, che piaga d’amor non sana mai!

Qui rise, o Tirsi (Giam Battista Marino) Qui rise, o Tirsi, e qui ver me rivolse le due stelle d’Amor la bella Clori; Qui per ornarmi il crin, d‘ più bei fiori al suon de le mie canne un grembo colse.

Oh memoria felice, o lieto giorno.

Qui l’angelica voce e le parole, c’humiliaro i più superbi Tori; Qui le Gratie scherzar vidi, e gli Amori quando le chiome d’or sparte raccolse.

Oh memoria felice, e lieto giorno Qui con meco s’assise, e qui mi cinse del caro braccio il fianco, e dolce intorno stringendomi la man, l’alma mi strinse Qui d’un bacio ferimmi, e’l viso adorno di bel vermiglio vergognando tinse Oh memoria felice, o lieto giorn.

Presso un fiume tranquillo (Giam Battista Marino) Presso un fiume tranquillo disse a Filena Eurillo: “Quante son queste arene tante son le mie pene e quante son quell’onde,

tante ho per tel nel cor piaghe profonde” Rispose,d’amor piena ad Eurillo Filena: “Quante la terra ha foglie, tante son le mie doglie, e quante il cielo ha stelle, tante ho per te nel cor vive fiammelle” Dunque con lieto core soggionse indi il pastore: “Quanti ha l’aria augelletti siano, i nostri dileti e quant’hai tu belleze tante in noi versi Amor care dolcezze.

–Sì, sì, con voglie accese l’un e l’altro riprese: Facciam, concordi amanti, pari le gioie ai pianti, a le guerre le paci: se fur mille i martir, sien mille baci”.

Sestina (Scipione Agnelli) (I) Incenerite spoglie, avara tomba fatta del mio bel Sol, terreno Cielo, ahi lasso l’ vegno ad inchinarvi in terra.

Con voi chius’è ‘l mio cor a marmi in seno, e notte e giorno vive in foco, in pianto, in duolo, in ira, il tormentato Glauco (II) Ditelo, O fiumi, e voi ch’udiste Glauco l’aria ferir di grida in su la tomba, Erme campagne –e’l san le Ninfe e’l Cielo: A me fu cibo il duol, bevanda il pianto, –Letto, O sasso felice, il tuo bel seno –poi ch’il mio ben coprì gelida terra.

(III) Darà la notte il sol lume alla terra splenderà Cintia il dì, prima che Glauco di baciar, d’honorar lasci quel seno che fu nido d’Amor, che dura tomba preme.

Nel sol d’alti sospir, di pianto, prodighe a lui saran le sfere e’l Cielo!

(IV) Ma te raccoglie, O Ninfa, in grembo ‘l Cielo,

io per te miro vedova la terra deserti in boschi e correr fium’il pianto.

E Driadi e Napee del mesto Glauco ridicono i lamenti, e su la tomba cantano i pregi dell’amante seno (V) O chiome d’or, neve gentil del seno o gigli della man,ch’invido il cielo ne rapì, quando chiuse in cieca tomba, chi vi nasconde? Ohimè! Povera terra il fior d’ogni bellezza, il Sol di Glauco nasconde! Ah! Muse! Qui sgorgate il pianto!

Dunque, amate reliquie, un mar di pianto non daran questi lumi al nobil seno d’un freddo sasso? Eco!L’afflitto Glauco fa risonar “Corinna”: il mare e’l Cielo, dicano i venti ogn’or, dica la terra “Ahi Corinna! Ahí Morte! Ahí Tomba!”

Cedano al pianto i detti! Amato seno a te dia pace il Cielo, pace a te Glauco prega, honorato tomba e sacra terra

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RÍO DE JANEIRO

Santander 2008

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Trío Argenta Daniel Álvarez, violín Alberto Gorrochategui, violoncello Pablo López Callejo, piano

I Marlos Nobre (1939) Trio Op.4 (1960) Animado Ternamente Molto vivo

II Heitor Villalobos (1887-1959) Trío n.2 (1915) Allegro moderato Berceuse-Barcarolla. Andantino calmo Scherzo. Allego vivace spiritoso Final. Molto Allegro

lunes, 31 de marzo de 2008. 20 horas

MOSCÚ ENTRE DOS SIGLOS

I Peter Illich Tchaikovsky (1841-1893) Trío en La menor Op.50 I. Pezzo elegiaco. Moderato assai-Allegro giusto II. Tema con variazioni. Andante con motto Variazione Finale e coda: Allegro risoluto e con fuoco Andante con moto

II Sergei Rachmaninov (1873-1943) Trío elegíaco n.2 en Re menor Op.9 Moderato-Allegro vivace Quasi variazione Allegro risoluto-Moderato

lunes, 14 de abril de 2008. 20 horas

Santander 2008

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Amayak Durgarian, violín Mikhail Milman, violoncello Vladimir Stoupel, piano

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Trio Moscow Virtuosi Principals

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LONDRES BARROCO

Santander 2008

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Los Músicos del Buen Retiro María Luz Álvarez-Raquel Andueza, sopranos Isabel Serrano-Antonio Almela, violines barrocos Elias Rodríguez, violin y viola barrocos Antoine Ladrette, violoncello barroco Juan Ruiz, contrabajo Eduard Martinez, clave Juan Carlos de Mulder, tiorba y guitarra barrocos

I Henry Purcell (1659-1695) Dido y Eneas Obertura Shake the cloud • Alejad esa nube • (Belinda) Ah Belinda • (Dido) • Ritournelle Grief increases by concealing • El pesar crece cuando se calla • (Belinda y Dido) When monarchs unite, how happy their state • Cuando los monarcas se unen, son felices los pueblos • (Coro) When could so much virtue spring? • ¿De donde puede salir tanta virtud? • (Dido y Belinda) Fear no danger to ensue • No temais ningún peligro • (Belinda) The Triumphing Dance • Danza triunfal Pavana y Chacona (Tres violines y bajo continuo) The Fairy Queen (La Reina de las hadas) Fairies Dance • Danza de las hadas See, even night her self is here • Mirad, la noche misma está aquí Monkeys’ Dance • Danza de los Monos Hark how all things • Escuchad como todo goza al unísono ( Iª Dama) Dueto: Turn then thine eyes • Dirige pues tus miradas (Dos Damas) Chaconne

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lunes, 28 de abril de 2008. 20 horas

Santander 2008

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Cantata “Arresta il passo” (Aminta y Fillide) HWV 83 (2 sopranos, cuerda y bajo continuo) Obertura: Largo - Furioso Recitativo: “Arresta il Passo” (Aminta) Aria: “Fermati, non fuggir” (Aminta) Recitativo: “Questa sol volta almena” (Fillide) Aria: “Fiamma bella” (Fillide) Recitativo: “Credi a miei detti” (Fillide y Aminta) Aria: “Forse che un giorno” (Aminta) Recitativo: “In vano” (Fillide y Aminta) Aria “Fu Scherzo, fu gioco” (Fillide) Recitativo: “Libero pie fugga dal laccio” (Fillide y Aminta) Aria: “Se vago rio fra sassi frange” (Aminta) Recitativo: “D’un incognito foco” (Fillide) Aria: “Sento che il Dio bambin” (Fillide) Recitativo: “Felicissimo punto” (Aminta) Aria: “Al dispetto di sorte crudele” (Aminta) Recitativo: “Vincesti Aminta” (Fillide) Aria: “E un foco, quel d’amore” (Fillide) Recitativo: “Gloria bella di Aminta” (Aminta) Aria: “Chi ben ama non paventi” (Aminta) Recitativo: “E pur, Fili vezzosa” (Fillide y Aminta) Aria: “Non si puó dar un cor” (Fillide) Recitativo: “O felice in amor..” (Fillide y Aminta) Duo: “Per abatter il rigore” (Aminta y Fillide)

ciclo de conciertos educativos

II Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

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Henry Purcell

What stubborn heart unmov’d could see Such distress, such piety?

Dido y Eneas

Dido Mine with storms of care opprest Is taught to pity the distrest.

Mean wretches’ grief can touch, So soft, so sensible my breast; But ah! I fear, I pity his too much.

Belinda Shake the cloud from off your brow, Fate your wishes does allow; Empire growing, Pleasures flowing, Fortune smiles and so should you.

Coro Banish sorrow, banish care, Grief should ne’er approuch the fair.

Dido Ah! Belinda, I am prest With torment not to be Confest, Peace and I are strangers grown.

I languish till my grief is known, Yet would not have it guess’d.

Belinda Grief increases by concealing.

Dido Mine admits of no revealing.

Belinda Then let me speak; the Trojan guest Into your tender thoughts has prest; The greatest blessing Fate can give, Our Carthage to secure and Troy revive.

Coro When monarchs unite, how happy their state, They triumph at once o’er their foes and their fate.

Dido Whence could so much virtue spring?

What storms, what battles did he sing?

Anchises’ valour mixt with Venus’ charms, How soft in peace, and yet how fierce in arms!

Belinda A tale so strong and full of woe Might melt the rocks as well as you.

Belinda and second woman Fear no danger to ensue, The Hero loves as well as you, Ever gentle, ever smiling, And the cares of life biguiling, Cupid strew your path with flowers, Gather’d from Elysian bowers.

The Fairy Queen Night (Song) See, even Night here self is here, To favour your Design; And all her Peacefull Train is near, That Men to Sleep incline.

Let Noise and Care, Doubt and Despair, Envy and Spight, (The Fiends delight) Be ever Banish’d hence, Let soft Repose, Her Eye-lids close; And murmuring Streams, Bring pleasing Dreams; Let nothing stay to give offence.

First woman (Song) Hark how all things with one Sound rejoyce, And the World seems to have one voice.

Both women (Duett) Turn then thine Eyes upon those Glories there, And catching Flames will on thy Torch appear.

Georg Friedrich Haendel

Cantata “Arresta il passo” Aminta e Fillide Aminta Recit: Arresta il passo, ninfa, Di questo cor empia tiranna!

E se il duol che m’affanna, Come figlio d’amor, Udir non vuoi, Soffri almen, spietata, Come effetto crudel De’scherni tuoi.

Aria: Fermati, non fuggir!

Lasciami pria morir, Fillide ingrata!

Scorgi la mia constanza, Poi, se rigor t’avanza, Scacciami dal tuo sen, Bella, bella ostinata.

Aminta Questa sol volta almeno Odi le mie querelle Ascolta i miei sospiri.

Fillide Tu mi chiami crudele, Senz’ avvederti ancora, Quanto lontan dal giusto erri e deliri.

Aminta Dunque l’amarti e l’adorarti, o cara, Stimi una follia?

Fillide Seguir chi fugge, E chi l’amor disprezza, proprio d’alma A delirare avvezza.

Aria: Fiamma bella, bella fiamma, Famma bella ch’al ciel s’invia, S’Euro infido gli nega l’effetto, Cangia a forza l’usato sentier.

Cosi ancora, se cruda, se ria, Te discaccio da questo mio petto, Volgi altrove l’amante pensier.

Fillide Recit: Credi a’miei detti, Aminta, E lascia in pace me, Che per genio e per costume antico Ho troppo in odio l’amorosa face.

Aminta Come in odio aver puoi Quella face d’amor Ch’ogni momento Si vede sfavillar ne’ lumi tuoi?

Aria: Forse ch’un giorno Il Dio d’amore Potrebbe al core Piaga formarti che sia mortal.

Che bel mirarti Allor languire, Penar , soffrire L’aspre punture D’acuto stral.

Fillide Recit: In vano, in van presumí, Scuotore il mio pensier, Chè di Cupido l’arco schernisco E dello stral mi rido.

Aminta Deh! per pietà Rispondi ninfa bella e crudele, Se ti spechiasti mai nel rio, nel fonte, Come amor non ascondi, Di tua rara beltade?

E se ami e se conosci Del tuo volto gentil tutti i tesori, Perchè non brami ancor che altri l’adori?

Fillide Perchè non vuò, pastor, Ch’il fonte e il rio

S’acrescan coll’ umor Del pianto mio.

Aria: Fu scherzo, fu gioco Chi disse ch’il foco Del nume di Gnido contento ci dà.

Quel cor che non pena Nell’aspra catena Così per diletto cantando sen va.

Recit: Libero piè fugga dal laccio,

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E i giorni coll’aura sol di libertà respiri.

Aminta Quei che sembran martiri, Che han faccia di tomenti D’ogni amator nel seno, Fillide, in un baleno Si cangiano in piaceri ed in contenti; Dunque se ciò t’affrena Vieni pur lieta, o cara, Incontro alla dolcissima catena.

Fillide Taci, pastor, non più.

Aminta Come dunque, crudele, Più ascoltarmi non vuoi?

Fillide No, perchè han troppa forza i detti tuoi.

Aminta Ah! Barbara, inumana, Se la giusta cagione dell’amor mio Nel mio parlar comprendi, Come di pari ardor Tu non t’accendi?

Aria: Se vago rio fra sassi frange l’amato argento, Al fin contento posa nel mare.

Ma il ciglio mio, Che sempre piange, Non trova seno Che ponga freno al suo penare.

Fillide Recit: D’un incognito foco Già sento a poco a poco Le vampe entro del seno.

Mia cara pace, addio!

Vuol di me vendicarsi Il cieco Dio. Aria: Sento ch’il Dio bambin Col strale suo divin,

M’ha il sen piagato; E già questo mio cor Più non ricusa amor, Ed è cangiato.

Aminta Recit: Felicissimo punto, In cui nel seno la mia fiamma ti giunge, E l’amoroso dardo il cor ti punge.

Aria: Al dispetto di sorte crudele Costante e fedele, Quest’alma sarà.

Che se Fili ad amarmi si muove, Son chiare le prove Di sua fedeltà Fillide Recit: Vincesti Aminta, e l’amoroso affanno, Per dichiararmi affato di libertade priva, Già dell’anima mia si fa tiranno; Ma con tanta dolcezza usa rigori, Ch’il rio martoro, quando mi giunge in seno, Veste manto di gioia e di tesoro.

Aria: È un foco quel d’amore Che penetra nel core, Ma come, non si sa; S’accende a poco a poco, Ma poi non trova loco E consumar ti fa.

Aminta Recit: Gloria bella di Aminta Mirar Fillide vaga, Dalla sua fedeltà Costretta e vinta.

Fillide Sì, sì, vincesti.

Aminta-Fillide Ed io fedele amante sempre constante...

Fillide Dirò che non fu mai vana speranza, Vincer l’altrai rigor con la constanza.

Aminta Ridir potrò, che, spargere querelle, Non fu mai vista intorno,alma fede Aria: Chi ben ama non paventi, Di trovar un dì pietà, Che ministre dei contenti Son constanza e fedeltà.

Recit: E pur, Fili vezzosa, Risolvi di dar pace alle mie pene?

Fillide La mia gioia, il mio bene Altri non è che Aminta, e questo core Arde tutto per te d’inmenso amore.

Aria: Non si può dar un cor Sì felice in amor, Come il cor mio, Quel bene che mi piace, Sente la stessa face, Ed hanno le nostre alme un sol desio.

Aminta-Fillide O felice in amor dolce tormento, Se partorisce al fin gioie e contento.

Aria-Duo: Per abbatter il rigore d’un crudel spietato core, Forte scudo è la costanza e il valor di fedeltà, Volga al Cielo i sguardi, ai Numi, Chi, al fulgor di quei bei lumi, Vuol nutrire la speranza Di trovar un dì pietà.

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DOS MÉXICOS

Santander 2008

música || ciudades || estilos ii

ciclo de conciertos educativos

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Cuarteto Latinoamericano Saúl Bitrán-Arón Bitrán, violines Javier Montiel, viola Alvaro Bitrán, violoncello

I Silvestre Revueltas (1899-1940) Musica de Feria (1932)

Carlos Chavez (1899-1978) Cuarteto n.3 (1943) Allegro Lento Allegro

II Rodolfo Halffter (1900-1987) Cuarteto para instrumentos de arco Op.24 Sonata Cavatina Scherzo Fanfare

Adolfo Salazar (1890-1958) Rubaiyat (1925)

Gabriela Ortiz (1964) La Calaca (1996)

lunes, 12 de mayo de 2008. 20 horas

BRUJAS • SILOS • SOLESMES

2 Cantos serios con carácter triste Vexilla Regis prodeunt (Himno) Pater, si non potest hic calix (Comunión) Tenebrae factae sunt (Responsorium) Popule meus, quid feci tibi ? (Responsorium)

3 Cantos festivos con carácter alegre Iubilate Deo universa terra (Ofrenda) Puer natus est (Introito) Pascha nostrum immolatus est Christus (Alleluia) Victimae pascali laudes (Secuencia) Viri Galilaei, quid admiramini aspicientes (Introito) Factus est repente de caelo sonus (Comunión) Magnus Dominus et laudabilis valde (Alleluia)

4 Cantos desde la oración nocturna: los completos

lunes, 26 de mayo de 2008. 20 horas

Santander 2008

ciclo de conciertos educativos

1 Cantos Mariales Ave Maria Paradisi portae (Himno de procesión) Antiphoni Alma Redemptoris Mater Ave Regina caelorum Regina caeli laetare, alleluia Salve Regina, mater misericordiae

música || ciudades || estilos ii

Schola Gregoriana Brugensis Roger Deruwe, director

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mĂşsica || ciudades || estilos ii

curricula

horacio lavandera Nació en Buenos Aires en 1984. Reside actualmente en Madrid. Con 16 años, resultó vencedor del III Concurso Internacional de Piano Umberto Micheli, celebrado en el Teatro Alla Scala de Milán. También fue premiado por la Orchestra Filarmonica della Scala como Mejor Intérprete de Piano y Orquesta, ante un jurado integrado por los maestros Luciano Berio, Maurizio Pollini, Luis de Pablo, Charles Rosen, Michel Beroff y un Comité de Honor formado por los maestros Boulez, Mehta, Muti y Baremboim. Desde ese momento ha sido invitado por prestigiosas orquestas, como también para ofrecer recitales en América, Europa y Asia.

Ha sido galardonado como Mejor Solista Instrumental Argentino 2006 por la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina.

En 2004 fue premiado por el compositor alemán Karlheinz Stockhausen por la interpretación en piano de sus obras en sus Cursos Kuerten. Fue seleccionado como alumno activo en las Master Class del Mtro. Maurizio Pollini en el marco del Festival de Lucerna 2004. Recibió el Premio El Primer Palau 2004 de la Fundación Orfeó Català-Palau de la Música Catalana. Fue premiado como uno de “Los 10 jóvenes sobresalientes del TOYP Argentina 2004” por JCI (Junior Chamber International) y la Cámara Argentina de Comercio.

En 1998 obtuvo el 1er premio en el 10 Concurso Internacional “Encuentro de Jóvenes Músicos” de Córdoba, Argentina y un año mas tarde el primer premio en el V Concurso Bienal Juvenil organizado por Festivales Musicales de Buenos Aires y Shell.

Fue distinguido como “Revelación en Música Clásica” en 2002 en la V Entrega de Premios a las Artes y el Espectáculo del diario Clarín. El mismo año le fue otorgada la beca del Fondo Nacional de las Artes de Argentina.

Ha colaborado como solista junto a las orquestas Mozarteum de Salzburgo, Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española, Filarmonica della Scala, Orchestra Accademia Nazionale di Santa Cecilia, London Chamber Pleyers, Orquesta Metropolitana de Lisboa, Youth Orchestra of the Americas, Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo, Orquestra Nacional do Porto, Orquestra Portuguesa do Norte, Orquesta Sinfónica Nacional de Argentina, Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Orquesta Estable del Teatro Colón, etc., bajo la dirección de los maestros Charles Dutoit, Antonio Pappano, Christopher Wilkins, George Pehlivanian, Martin Sieghart, Arthur Fagen, Terje Mikkelsen,

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Michael Zilm, David Murphy, Adrian Leaper, entre otros. Ha actuado en las principales salas de concierto de Europa, Iberoamérica, EE.UU. y Japón.

En 2000 grabó su primer CD titulado Debut, para el sello Testigo Recordings, registro que incluye obras de Mozart, Chopin, Berg y Ginastera, contando con Shell-Campsa como auspiciante. En 2002 grabó en vivo junto a Youth Orchestra of the Americas el concierto nº 4 de Beethoven, durante su Gira Inaugural.

Su último CD Tres B, que incluye obras de Bach, Brahms y Beethoven, fue grabado en vivo para Testigo durante la edición 2005 de Festivales Musicales de Buenos Aires, bajo el auspicio del Banco Superville. Ha sido nominado en la categoría “Mejor Álbum de Música Clásica” en los Premios Gardel 2006.

Desde muy pequeño inició sus estudios con su padre, percusionista, quien le enseñó los fundamentos de percusión y teoría musical. Sus estudios de piano comenzaron a la edad de siete años con la Profesora Marta Freigido, egresada del conservatorio del reconocido Vicente Scaramuzza, continuándolos luego a los doce años con el Mtro. Antonio de Raco prestigioso pianista y pedagogo, de quien recibió un sólido bagaje técnico y musical. Paralelamente realizó sus estudios de armonía, composición y análisis musical con Graciela Tarchini profesora y compositora residente de la Universidad de Buenos Aires. En 2001, fue becado por la Embajada de Italia y el CIDIM para concurrir al seminario sobre interpretación de piano en la Accademia Musicale Chigiana de Siena, Italia, dictado por el Maestro Maurizio Pollini. También fue escuchado y aconsejado por los grandes Maestros Martha Argerich, Daniel Berenboim y Charles Rosen. En 2003 fue becado por la Fundación Carolina y Juventudes Musicales de Madrid para asistir al curso de postgrado en la Universidad de Alcalá dictado por el Maestro Josep Colom, con quien continúa perfeccionándose en la actualidad. Simultáneamente trabaja junto al Maestro Iván Cítera, catedrático del Conservatorio Superior de Aragón.

gleisy lovillo debesa Mezzosoprano cubana. Inició sus estudios de canto con el bajo Manuel Pena en el Instituto Superior de Arte de La Habana, y Teatro con el Maestro Suárez del Villar. Formó parte del coro profesional de la opera del Gran Teatro de La Habana.

En 1994 trabajó con la compañía del teatro Bellini de Napoli, para un espectáculo de operetas por toda Italia como: Scugnizza, Cavallino Bianco, Viuda

Alegre, Operettissima, con participación de solista en una de ellas, lo cual le permitió compartir el escenario con figuras importantes del arte lírico y dramático de ese país. En Cuba. Interpretó los roles de Kate Pinkerton y Suzuki de Madama Butterfly, Maddalena de Rigoletto, Lola de Cavalleria Rusticana, Carmen de Bizet (Concierto), Flora Bervoix de La Traviata. Continuando una activa carrera en Recitales y Galas Líricas.

En Chile actuó como solista en la opera electrónica Patria, dirigida por Mauricio Díaz. El solo del Requiem de Verdi, y el Requiem de Mozart. Realizó numerosos conciertos en varias ciudades del país.

En el 2004 llega a España. En esa temporada actúa en el rol de La Cantaora de La Verbena de la Paloma, La Buhonera de Doña Francisquita, tercera viuda en La Corte del Faraón; Conciertos y Galas Líricas en salas importantes del país. En el 2006 realiza un concierto lírico en el Teatro Ateneo de Madrid. En ese mismo año interpreta los roles de La Flora Bervoix de La Traviata, el Requiem de Mozart, Bertha del Barbero de Sevilla, tercera dama de La Flauta Mágica, Abadessa en Suor Angélica, La Ciesca en Gianni Schicchi, Suzuki de Madama Butterfly, La Ulrica de Ballo in Maschera. Debuta en la opera de Oviedo, en el teatro Campoamor con la producción de Il viaggio a Reims de Rossini, en el rol de Modestina.

En el 2007 debuta en el Teatro de la Zarzuela con la opera de camara tragicómica Hangman, Hangman y The Town of Greed de Leonardo Balada bajo la dirección musical de Jose Ramon Encinar en el rol, de la secretaria. Entre sus últimos trabajos cabe destacar la Raquel de La Corte del Faraón, La Casta en la Verbena de la Paloma, La Encarnación en La Revoltosa, Suzuki de Madama Buttefly. Actualmente continua realizando conciertos y Galas Líricas abarcando el repertorio de operas y zarzuelas.

josé maría gallardo del rey Hace su debut en Sevilla, su ciudad natal, con diez años y desde entonces ha venido cosechando los mayores éxitos de crítica y público en los escenarios de todo el mundo. Aparece regularmente en las programaciones de teatros como el Champs Elysées de París, Konzerthaus de Viena, Auditorium Stravinski de Montreux, Auditorio Nacional y Teatro Real de Madrid o Performance Arts Center de California, entre otros. Es uno de los pocos solistas que cultiva el género camerístico y que interpreta música más allá del repertorio de la guita-

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rra clásica, extendiendo, desde su amplia perspectiva, los límites del instrumento y de su técnica. Son fecuentes sus colaboraciones artísticas en el Ballet, el Teatro, la Ópera, el Flamenco o el Jazz. Su extensa formación como músico le ha permitido desarrollar las facetas de compositor y director. Ha dirigido, entre otras, la “Telemann Chamber Orchestra” de Osaka en el debut de Paco de Lucía con el Concierto de Aranjuez, (Japón, Mayo 1990). Es director musical del grupo de cámara “La Maestranza”, septeto con el que interpreta su propia música. Es autor e intérprete de Alta Definición desde España, película oficial del Pabellón de España en EXPO’92 y en la X Bienal de Arte Flamenco en 1998, ambas en Sevilla.

Actúa regularmente con la mezzo-soprano Teresa Berganza transcribiendo especialmente para ella una gran variedad de repertorio vocal, incluyendo arias de ópera, desde Mozart a Bizet.

Es invitado a tocar en París junto a Menuhin, Rampal, Ozawa y Elton John en la gala del setenta cumpleaños de Rostropovich en marzo de 1997. Aparece con John Williams en el más prestigioso Festival Internacional de Guitarra de Australia (Darwin, 1995 y 1997) Por sus cualidades técnicas e interpretativas ha sido el encargado de realizar los estrenos mundiales de numerosos conciertos para Guitarra y Orquesta. En la reciente edición de “The Classical Guitar” José María Gallardo del Rey figura como el guitarrista de su generación.

En ocasión de la celebración del centenario del Maestro Rodrigo, a interpretado sus conciertos para guitarra a lo largo del mundo.

roberto vozmediano Joven percusionista que a sus 22 años ha colaborado ya con prestigiosos artistas del flamenco y de la musica clásica en Colombia, Uruguay, Brasil, Polonia, Francia, Argentina, EE.UU, Turquía, Chipre, Italia y Grecia y en importantes teatros como La Ópera Cómica de Paris, Teatro de la Filarmónica de Varsovia, Teatro Real de Madrid, etc…

Actualmente trabaja en el Conservatorio de Danza de la Comunidad de Madrid desde el año 1998, realiza trabajos para Televisión Española y colabora con la compañía “Talent Danza” y con la compañía de Antonio Navarro.

Además ha trabajado en otros estilos musicales como el clásico, acompañando al maestro de guitarra clásica Jose Maria Gallardo del Rey y a la gran voz de la ópera Teresa Berganza con el grupo de cámara “La Maestranza”.

ensemble solistas de sevilla El Ensemble Solistas de Sevilla se incorpora a la escena musical como un instrumento artístico con preceptos rigurosos para potenciar y divulgar la música de los compositores actuales y el compromiso de difundir obras consagradas del siglo XX. Su formación flexible le permite abordar programas para los más diversos efectivos, desde el instrumento solista hasta el conjunto instrumental.

Su presentación se llevó a cabo el 15 de Marzo del 2000 en el Teatro Central de Sevilla, haciendo el estreno absoluto de la obra Tonantzin del compositor Miguel Ángel Gris, obra encargada por la Universidad de Sevilla para tal fin, y teniendo como Director invitado a Pedro Halffter.

Ensemble Solistas de Sevilla, es invitado a participar regularmente, desde su creación, en las ediciones de los siguientes ciclos: Jornadas de Música Contemporánea de Granada, Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla y Jornadas de Música Contemporánea de Córdoba. Ha efectuado los estrenos absolutos de los siguientes compositores: Javier Arias Bal, José María Benavente, A. Flores, Miguel Ángel Gris, Nicanor de las Heras, Tomás Marco, Fabián Panisello, Ramón Paus, Carlos Perón, Alejandro Román, Polo Vallejo y el Concierto para Fagot y Conjunto Instrumental (versión para saxos barítono y tenor) de Joan Guinjoan. También ha hecho estrenos en España de obras de compositores como el chino Qigang Chen, el francés Tristan Murail o del escocés James MacMillán, donde se estreno Partenogénesis con Pilar Jurado y Carlos López como solistas, en un concierto dedicado a él íntegramente y que contó con su dirección.

También ha intervenido en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina, “2007 Beijing Modern Music Festival”, Pekín, China, “11th Silesian days of contemporany music”, Polonia, “Miedzynarodowy festiwal melodych laureatów konkursów muzycznych”, Katowice, Polonia, en el ciclo “Conciertos Educativos” de la Fundación Marcelino Botín , Santander, el XXII Festival BBK de música contemporánea de Bilbao celebrado en el Museo Guggenheim, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, VI y X Ciclos de Música Contemporánea de Málaga, Teatro Lope de Vega, Festival de Música de Jimena, etc...

Ensemble Solistas de Sevilla tiene en el mercado 4 CD’s. El primero dedicado íntegramente a cuartetos de cuerda y dentro de la colección “Compositores Andaluces contemporáneos” para el sello del Centro de Documentación de

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Música de Andalucía, el segundo con obras de Manuel de Falla, Manuel Castillo, Tomás Marco y Miguel Ángel Gris en colaboración con el Ayuntamiento de Sevilla, el tercero con obras de Luís de Pablo y Francisco Guerrero para el sello Autor y el cuarto dedicado también a la colección “Compositores Andaluces contemporáneos” pero en este caso dedicado íntegramente a quintetos de viento y bajo el sello del Centro de Documentación de Música de Andalucía, Sus integrantes son destacados profesionales tanto como solistas como miembros de las más destacadas orquestas e instituciones españolas.

Solistas: Vihuela: Mabel Ruiz Tenor: Manuel Luna Corredera Piano: Tatiana Postnikova Violín: Vladimir Dmitrenko Violín: Branislav Sisel Viola: Jacek Policinski Violoncelo: Grechen Talbot Contrabajo: Lucian Ciorata Flauta: Luis Orden Ciero Oboe: Jacobo Díaz Giradles Clarinete: Piotr Szymyslik Fagot: Javier Aragó Trompa: Ángel Lasheras Percusión: Iñaki Martín Director: Miguel Ángel Gris

quinteto de viento de viena El Quinteto de Viena fue fundado en 1994 por Hansgeorg Schmeiser. Hoy en día es uno de los pocos quintetos de viento que representa la tradición vienesa, caracterizada por el oboe y la trompa. Su repertorio abarca un extenso registro de compositores clásicos: trabajos de todas las épocas musicales, que van desde la clásica a la contemporánea.

Durante sus treinta años de existencia el Quinteto de Viena ha sido invitado a festivales tanto de Viena como de otras partes del mundo –Styriarte, Klangbo-

gen Wien, The Eggenberger Schlosskonzerte, The Flaandern-Festival, Musicora Paris, The North Wales Music Festival–. Han actuado en escenarios que incluyen entre otros muchos el Konzerthaus de Viena, el Bunka Kaikan de Tokio, el Wigmore Hall de Londres y numerosos otros.

Además, el Quinteto de Viena ha realizado exitosas giras por Japón, Italia, Francia, Alemania, Gran Bretaña, Luxemburgo y Bélgica.

Con frecuencia el Quinteto de Viena colabora con el Mozartensemble de la Wiener Volksoper para formar el Noneto de Viena. El resultado de esta colaboración han sido numerosos proyectos de música de cámara, con una mayor instrumentación, como el septeto de Beethoven, el octeto de Schubert y el noneto de Spohr.

Los miembros del Quinteto son los primeros atriles de la Wiener Volksoper.

juan miguel murani Comienza a estudiar piano a los cinco años de edad. Tras obtener el Título Superior de Piano en Murcia (1986) es becado por el gobierno español, continuando su formación en Moscú durante siete años, estudiando en el Conservatorio Tchaïkovsky y más tarde en el Instituto Gnessin, las dos instituciones musicales más prestigiosas del mundo. Finaliza sus estudios de piano y composición en el Gnessin obteniendo el Master en Bellas Artes con Honores (máximas calificaciones en todas las disciplinas del instituto), siendo por ello el primer artista extranjero que gana el “Premio Rojo” (1993), la suprema consagración de esta institución.

Ha ofrecido recitales en toda España y en capitales europeas como Londres, París, Edimburgo, Viena, Bratislava, Moscú, Estados Unidos, etc. Como solista de orquesta, ha tocado con las orquestas St. Bridge’s Chamber Orchestra de Londres, Filarmónica de Wroclav, Orchestre Symphonique de Pau, Virtuosos de Moscú, Camerata Ámsterdam, Sinfónica de Castilla y León, Orquesta Filarmonía de Madrid, Sinfónica de Murcia.

Ha compuesto más de setenta obras, entre ellas: La noche oscura (ciclo de seis canciones para soprano y orquesta), Movimiento Sinfónico, Trío, Cuarteto, Stabat Mater, Misa, Obertura en do para el conjunto de metales inglés The Wallace Collectin, dos óperas Ariadna en Naxos y Leonora, el oratorio Pasión según San Juan, la Sonata para piano In tribulationum tempore, estrenada en Madrid en otoño de 2004, grabada y retransmitida por Radio Nacional de España...

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Ha grabado dos discos para las discográficas ZigZag Territoires (París) y Classic Concert Records (Salzburgo).

grupo vocal sebastián durón El Grupo Vocal Sebastián Durón radicado en Madrid, centra su trabajo en el estudio e interpretación de la Música Antigua y Barroca. Dedica especial atención al Barroco Policoral Español y a la Epoca Virreinal, para lo que cuenta con un amplio archivo.

Sus componentes trabajan no solo la técnica vocal, sino también el estilo propio de la Música Histórica.

Estrenan la Opera La Guerra de los Gigantes de Sebastián Durón en Cuenca e intervienen en varias ediciones de la Semana Religiosa de dicha ciudad.

Participa en el Primer Ciclo de Música Antigua y Barroca del Palau de la Música de Valencia y en el Congreso Internacional para la conmemoración del Descubrimiento de América en la misma ciudad.

Colaboran con RNE2 en su ciclo “Cinco Siglos de Música, América y España”. Por encargo del Patrimonio Nacional, estrenan varios villancicos del P. A. Soler en transcripción de Paulino Capdepón.

Protagonizan un importante ciclo de conciertos en todas las capitales de Castilla-León como presentación del disco patrocinado por la Exposición “Las Edades del Hombre”.

Dentro de la programación “Madrid, capital europea de la cultura” intervienen en dos significativos conciertos que tienen lugar en la Sala Villanueva del Museo del Prado.

Han participado en muchos de los Festivales de Música Antigua de nuestra geografía. Ciudades como Valladolid, Vitoria, Zamora, Madrid, Estella, Palma de Mallorca... entre otras, han reconocido su buen hacer musical. Cabe resaltar su brillante actuación en el Festival Internacional de St. Etienne, Francia, retransmitido por Radio France, consiguiendo, una vez más, el reconocimiento unánime de la crítica que destaca tanto la calidad de sus voces como la exquisita musicalidad de sus interpretaciones.

En colaboración con la Orquesta Húngara-Barroca “Cappella Savaria” ofrecen el Oratorio de Navidad de J. S. Bach obteniendo excelentes críticas.

Han realizado diversas grabaciones para RNE y Radio Francia. Además cuentan entre sus registros discográficos con: La Guerra de los Gigantes. S. Durón.

(Album doble); Cuatro Villancicos. P. A. Soler. (L.P. Premio Nacional del Disco); Música Sacra. A. Soler. (L.P.); Música Contemporánea Española. (L.P. Premio Jóvenes Compositores); Música Barroca de Castilla y León. (C.D. encargo “Exposición Las Edades del Hombre”).

josé maría barquín villar Nace en la Rioja. Cursa sus primeros estudios en el Conservatorio de Logroño.

Se traslada a Madrid donde compagina los estudios de Filosofía con los de piano, armonía, composición, musicología, dirección de orquesta... en el Real Conservatorio Superior de Música con las mejores calificaciones.

Viaja a París para ampliar estudios en la Universidad de la Sorbona, trabajando con Jacques Chailly. Al mismo tiempo asiste a la cátedra de dirección coral de Filipp Caillar.

Desarrolla su formación asistiendo como becado a curso de Interpretación de “Música Antigua” como los de “Manuel de Falla”; “Música en Compostela”, “Música Barroca en el Escorial” con Nigel Rogers y Philippe Herreweghe; en Florencia con Nella Anfuso sobre el madrigal italiano; en Oporto con Jordi Savall y Montserrat Figueras; y en Daroca con Rosemarie Meister.

Su experiencia como director de coro y orquesta es amplia dirigiendo tanto de forma estable como de colaborador en diversos grupos. Actualmente dirige el Grupo Musical Sebastián Durón, con el que ha obtenido grandes éxitos.

Compagina sus actividades musicales en Madrid, con la dirección del Conservatorio de Guadalajara.

Ha realizado diversas grabaciones para RNE y Radio Francia. Además cuenta entre sus registros discográficos con: varios discos de música infantil con fines pedagógicos en colaboración con la Diputación General de Aragón y con el Grupo Anaya; La Guerra de los Gigantes de Sebastián Durón. (Album doble); Cuatro Villancicos. P. A. Soler. (L.P. Premio Nacional del Disco); Música Sacra.

P. A. Soler (L.P.); Música Contemporánea Española. (L.P. Premio Jóvenes Compositores); Música Barroca de Castilla-León (C.D. Encargo “Exposición Las Edades del Hombre”).

trío ataulfo argenta Daniel Álvarez, violín. Finaliza su carrera de violín en prestigiosos centros como la Universidad de Madison con las máximas calificaciones en todos los

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cursos. Se ha formado con maestros de la talla de Varujan Cozighian, J. Luis García Asensio, Manuel Guillén, Pinchas Zukerman o Vartan Manooguian.

Gana por concurso la plaza de violín solista de la UW Orquesta de Cámara de Madison, (EE.UU.) con la que ha compartido escenario con artistas de la talla de Robert Mann (primer violín del Cuarteto Juilliard de Nueva York), David Perry (Concertino de la Sinfónica de Chicago) y Jeffrey Siegel (Concertista Internacional), entre otros.

Galardonado con el Primer premio en el II Concurso de Música de Cámara del Ecoparque de Trasmiera y con primer premio y premio a la mejor interpretación española en el Certamen de Música de Cámara ciudad de Santander. Como concertino y solista de la orquesta y coro “Concentus Músicus” de Santander, ha actuado con esta formación en sus giras por España, Inglaterra y Alemania, sacando varios CDs al mercado. Daniel ha sido becario de la Fundación Marcelino Botín. Daniel Álvarez toca un Antonio Guadagnini de 1848.

Alberto Gorrochategui, violoncello. Tras finalizar sus estudios superiores en Madrid con Matrícula de Honor, con el profesor Iagoba Fanlo, se desplaza a París para realizar un ciclo de perfeccionamiento durante dos años con el maestro Philippe Müller, terminando el mismo con Primer Premio.

Ha actuado tanto como solista con orquesta como en recitales de música de cámara en auditorios de España, Francia, Inglaterra y México. Ha colaborado con la orquesta de RTVE y ha realizado grabaciones para RNE. Galardonado con el primer premio en el I Certamen de Música de Cámara de Santander, obteniendo así mismo un premio especial a la mejor interpretación de música española; también ganador del primer premio en el II Concurso de Música de Cámara Ecoparque Trasmiera, recibiendo el premio especial al mejor instrumentista del certamen; ganador del segundo premio en el II Concurso Nacional de Violoncello Florián de Ocampo, recibiendo el premio especial “Yamaha” y ganador del premio de violoncello Jacinto e Inocencio Guerrero.

Gracias a una de las becas que ofrece la Fundación Marcelino Botín de Santander, continúa perfeccionando sus estudios en París.

Pablo López Callejo, piano. Termina sus estudios superiores de piano en Madrid con las más altas calificaciones, bajo la dirección del catedrático Joaquín Soriano.

Posteriormente, becado sucesivamente por el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Asuntos Exteriores, realiza estudios de perfeccionamiento en el

Conservatoire Royal de Musique de Bruselas con Eugène Moguilevsky obteniendo el Premier Prix de Música de Cámara y el Diploma Superior de Piano con Distinción. Ha sido becario de la Fundación Marcelino Botín.

En 1994 recibió la Medalla de Plata de Juventudes Musicales de Santander. Ha actuado como solista en recitales de piano solo, música de cámara y conciertos con orquesta en numerosos conciertos en España y Bélgica. Algunas de estas actuaciones han sido grabadas y difundidas por Radio Nacional de España.

Actualmente es profesor en el Conservatorio Profesional de Salamanca.

Estos tres brillantes músicos fusionan sus carreras para rendir homenaje al magnifico director de orquesta Ataúlfo Argenta, uniéndose ahora en el Trío Ataúlfo Argenta. Han comenzado su andadura a finales de 2007 con excelentes resultados artísticos e interpretativos, participando con numerosas instituciones, destacando una gira de conciertos patrocinados por la Obra Social de Caja Cantabria, así como diversos conciertos en la Fundación Marcelino Botín y Excmo. Ayuntamiento de Santander. Sus próximos compromisos están avalados por prestigiosas instituciones hasta 2009.

trio moscow virtuosi principals La denominada escuela rusa no es la unidad de los músicos que pertenecen a una misma población ni tampoco principios artísticos parecidos o comunes.

Pertenecer a la escuela rusa significa compartir una mentalidad musical, una filosofía artística. Es el mismo modo de ver, oír y sentir la música: enormemente agudo, profundamente emocional. Interpretar música para profesionales de la categoría de los pertenecientes a la escuela rusa es tan vital como vivir y respirar. La gran inquietud artística de estos músicos y la admiración por el concepto de escuela rusa, es la herencia recibida de los grandes músicos rusos del siglo pasado y fundadores de los prestigiosos Conservatorios Rusos.

Amayak Durgarian y Mikhail Milman son dos de los miembros fundadores que ya tocaban juntos en Moscú antes de formarse la orquesta los Virtuosos de Moscú y participan desde hace treinta años en todo tipo de conciertos y formaciones, tanto en cuarteto, quinteto o sexteto como solistas de prestigiosos conjuntos. La lista de lugares y festivales donde han tocado es extensísima, y va desde Rusia a España, pasando por Finlandia, USA, Japón, Holanda, etc.

Amayak Durgarian, violín. Postgraduado en el Conservatorio Estatal de

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Moscú con el profesor Belenkiy. Ha sido uno de los fundadores de la orquesta de Cámara de Armenia al igual que de la orquesta de cámara de Los Virtuosos de Moscú. Ha tocado con grandes solistas tales como Guenadi Rodestvenskiy, Dimitri Kijtei, Natlia Gutman, Oleg Kogan, Elisa Virsaladze, Dmitri Bashkirov, Andrei Gavrilev y Vladimir Spivakov. Es un gran entusiasta de la música de cámara. Fue durante numerosos años, asistente director de Vladimir Spivakov y actualmente, actua a menudo como director de orquesta, tanto de cámara como sinfónica.

Mikhail Milman, violoncello. Nació en Moscú en 1947. Estudió violonchelo con Valentín Berlinsky, Natalia Gutman y Mstislav Rostropovich. Desde su fundación y hasta 1997 es violonchelo principal de la Orquesta de Cámara Virtuosos de Moscú. Como solista de los Virtuosos de Moscú ha grabado varias obras con las casas discográficas (BMG-RCA, RED-SEAL). Como músico de cámara ha actuado con Vladimir Krainev, Yevgeny Kissin, Maria Joao Pires, Yuriy Bashmet, Ivan Monigetti, etc... En enero de 1993 grabó Souvenir de Florence con el “Borodin String Quartet” para Teldec Classics International, parte de una serie dedicada a Tchaikovsky, recibiendo por ello el Premio gramophone, en octubre de 1994. Ha tocado varias veces con Tokyo String Quartet en los quintetos para dos violoncellos. Es actualmente el violonchelista del Kopelman Quartet que toca regularmente en Inglaterra, Estados Unidos y Japón.

Vladimir Stoupel, piano. Estudia con Eugène Malinin (en el Conservatorio Tchaikowsky) y el célebre Lazare Berman. Con Guennady Roshdestvensky aprende dirección de orquesta. En 1984, Vladimir Stoupel se instala en Paris.

Toca con Radio France. Dos años más tarde gana el Concours International d’Exécution Musicale à Genève. Su primer CD Shostakovitch está considerado por la prensa francesa como grabación de referencia, éxito que se confirma en Alemania, donde reside actualmente, con la obtención en el 2003 del mejor disco del año. Toca regularmente con la Filarmónica de Berlin, la Gewandhausorchester de Leipzig, l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, la Orquesta de la Radio Sinfónica de Berlin, la de Bavaria, de Slovenia, Norddeutsche Philharmonie, Staatskappelle Weimar, la Orquesta Sinfóncia de Bochum, la Staatskapelle Mainz y colabora regularmente con Christian Thielemann, Michail Jurowski, Leopold Hager, Marek Janowski, Günther Neuhold, André Smith and Stephen Gunzenhauser.

los músicos del buen retiro Bajo la iniciativa de Isabel Serrano y de Antoine Ladrette, y con el fin de interpretar especialmente la música barroca española, nacen “Los Músicos del Buen Retiro”, en referencia al hoy desaparecido Palacio madrileño. En esta formación se integran otros músicos de prestigosa trayectoria en el mundo de la música antigua, dentro y fuera de nuestras fronteras.

Su proyecto es retratar a los llamados “Músicos de la Cámara”, grupo reducido de cantantes e instrumentistas al servicio de los Reyes en la intimidad de sus Palacios. Ya fuesen “maestros de música” de un Infante o de la propia Reina, como lo fuera Doménico Scarlatti, tenían un papel fundamental en la vida cotidiana de la Real Familia, que iba desde la simple distracción de una velada musical, con una sonata a violín solo, a la interpretación de una serenata a cuatro voces en el “Salón de Reynos”, utilizando decorados efímeros o prestados por el cercano “Coliseo del Buen Retiro”, en caso de gran festejo.

Desde su formación, y siempre junto a la soprano María Luz Alvarez, a los programas de música española han sucedido los de Lamentaciones españolas e Italianas, cantatas de Bach, músicas para Venecia, quintetos de Boccherini, etc.

Procedente de la Biblioteca del Palacio de Liria en Madrid, han recuperado el Dúo Al Humano Amante Fatiga, de José de Torres, y de la Biblioteca Nacional de Viena la ópera de A. Caldara Don Chisciotte in Corte della Duchessa.

En el 2004 e invitados por el Festival de Música Antigua de Aranjuez, recuperan, interpretan y graban para el nuevo sello MAA, la ópera Las Amazonas de España de Giacomo Facco y José de Cañizares, quizás la primera ópera italiana con texto español, recibiendo las más altas calificaciones por parte de la prensa especializada. Han sido invitados por los Festivales de Aranjuez, Gijón, Málaga, Madrid (ciclo Cantatas de Bach), Murcia, Úbeda, Toledo. En el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso y en el el marco del coloquio internacional Sevilla y Corte. Las Artes y el Lustro Real(1729-1733) han interpretado Las Amazonas de España en el pasado mes de mayo.

Entre sus futuros poyectos está la interpretación de la ópera Eco y Narciso de Doménico Scarlatti invitados por Patrimonio Nacional.

maría luz álvarez Nacida en Madrid, comienza sus estudios musicales en la Escuela Superior de Canto de esta ciudad con la maestra Milagros del Pozo. En 1992 se traslada a

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Holanda para estudiar con los maestros Max van Egmond y Paul Hameleers.

Al poco tiempo ingresa en el Conservatorio Superior de Hilversum donde obtiene, en 1994, su Diploma en Música Antigua con el maestro Peter Kooy.

Desde entonces es solista habitual con ensembles como Accentus, Al Ayre Español, Clarincanto, Compagnia Vocale, El Concierto Español, Los Músicos del Buen Retiro, La Orquesta Barroca de Sevilla, Gabinete Armónico, Musica Alta Ripa, etc... Asimismo, colabora habitualmente con el grupo vocal neerlandes Egidius, con el cual ha grabado: Leal Amour y Tota Vita (música polifónica de compositores flamencos en las Cortes de Felipe II y Carlos V) Fortune Helas... (chansons de T. Crecquillon); Ronsard et les Neerlandais y Gheerkin de Hondt, a portrait.

Sus intervenciones como solista abarcan un amplio repertorio desde la Edad Media hasta nuestros días, incluyendo numerosos oratorios y cantatas, entre los que destaca el estreno holandés de una Pasión según San Mateo de J. S. Bach en versión escénica. Ha cantado en escena las óperas Dido and Aeneas, Dioclesian, Fairy Queen de H. Purcell y Acis and Galatea de G. F. Haendel. Además, ha participado en la representación y grabación en compacto de la zarzuela barroca Acis y Galatea de A. Literes, con el grupo Al Ayre Español.

Desde 1995 ha sido solista invitada habitual del Telemann Institute de Japón, donde ha actuado en los estrenos japoneses de los oratorios Solomon, Hercules, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, Deborah y Susanna de Haendel, así como en varios conciertos con cantatas y con La Misa en Si menor y La Pasión según San Mateo de J. S. Bach.

Entre sus grabaciones figuran los siguientes discos: Spanish Songbooks (música de E. Daza y J. Marin) con el guitarrista holandés Lex Eisenhardt; Canciones de Amor y de Guerra (musica española del siglo XVII y XVIII) con Clarincanto; varios discos de Cantigas de Alfonso X con Eduardo Paniagua; Misteris de Dolor (Cantos Sacros de Catalunya en los siglos XVI y XVII), Cantadas de Pasion y Romances Sefarades con Accentus Austria; La Musica en tiempos del Motin de Aranjuez con Axivil Goyesco; Las Amazonas de España con Los Musicos del Buen Retiro; Cantatas Profanas de J. de Torres con Gabinete Armónico y Aires Buenos (música del compositor Pablo Escande) con The Holland Wind Players.

raquel andueza Nacida en Pamplona, inicia su desarrollo musical a los seis años en la escolanía Niños Cantores de Navarra. A la edad de ocho comienza sus estudios de solfeo y violín, y a los catorce los de canto, todos ellos en el Conservatorio Superior de Música Pablo Sarasate de Pamplona. Becada por el Gobierno de Navarra y el Ayuntamiento de Londres, amplía estudios en la Guildhall School of Music and Drama de Londres, donde en al año 2000 obtiene el Bachelor of Music con mención honorífica y recibe el premio School Singing Prize, en reconocimiento a su trayectoria académica. En el año 2000 conoce a Richard Levitt, quien ha sido su maestro hasta el presente.

Colabora asiduamente con diversas formaciones: El Concierto Español, Orquesta Barroca de Sevilla, Al Ayre Español, Lyra Baroque Orchestra of Minneapolis, La Real Cámara, Hippocampus, Orquesta de Girona, Coral de Cámara de Pamplona, Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, B’Rock, Academia de Música Antigua de la Universidad de Salamanca, More Hispano, Armoniosi Concerti, Orquesta Pablo Sarasate, Los Músicos del Buen Retiro, etc. Miembro fundador del quinteto vocal La Trulla de Bozes, donde permanece hasta 2003, obtiene con ellos en 2000 el primer premio en el XXVI Festival Van Vlaanderen de Brujas (Bélgica), así como en la I Young Artists’ Presentation del Festival Internacional de Música de Amberes. En 2003 pasa a formar parte del cuarteto vocal La Colombina; en ese mismo año funda junto al tiorbista Jesús Fernández un dúo especializado en música italiana del siglo XVII y desde 2004 canta con el grupo Orphénica Lyra, dirigido por José Miguel Moreno. Actúa como solista en los principales festivales y auditorios de toda Europa. Ha sido dirigida por directores como William Christie, Fabio Biondi, Emilio Moreno, Jacques Ogg, Monica Huggett, Eduardo LópezBanzo, Richard Egarr, Ernest Martínez-Izquierdo, David Guindano, Christian Curnyn, Pablo Heras, Sir Colin Davis, Jordi Casas, etc.

Ha realizado grabaciones para la radio francesa, belga, alemana, suiza y española, y también para los sellos Glossa, K617, Verso y Harmonia Mundi.

isabel serrano Después de sus estudios de violín con Polina Kotliarskaia, y becada por la Fundación Juan March, cursa estudios de Violín barroco en Holanda con Jaap Schroder y Sigiswald Kuijken, y en Francia con Enrico Gatti. Colabora con

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formaciones nacionales y europeas: Concerto Amsterdam, Chapelle Royale de Paris, Ensemble Baroque de Limoges, Zarabanda, La Stravaganza y La Capilla Real de Madrid.

Su actividad concertística se desarrollla actualmente con Les Arts Florissants, (W. Christie), Le Concert des Nations (J. Savall), El Concierto Español (E. Moreno) grupo del que es miembro fundador junto a su director y con los que recorre Europa, América y buena parte de Asia, realizando grabaciones para sellos de prestigio internacional.

Junto a Antoine Ladrette dirige Los Músicos del Buen Retiro cuyo reciente trabajo discográfico Las Amazonas de España ha merecido el elogio de las críticas especializadas. Ha sido profesora de violin barroco en el Escorial, en Santiago de Compostela y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, como profesora especialista. Toca con un violín “Gaffino de Castagneri”, París 1746.

antoine ladrette Discípulo de A. Navarra y B. Michelin en el Conservatorio de París en los años setenta, este violonchelista francés se dedica rápidamente a la música barroca, participando a producciones de Les Arts Florissants, La Chapelle Royale, L’Orchestre des Champs-Elysées, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, Les Musiciens du Louvre, The London Fortepiano Trio, Stradivaria.

Desde hace ocho años, investiga el patrimonio musical español y europeo de los siglos XVII y XVIII, siendo fruto de este trabajo la creación en el festival Música Antigua Aranjuez 2004 del “Dramma puesto en música”: Las Amazonas de España (Madrid, 1720), de Giacome Facco, con libreto de J. de Cañizares (CD MAA, distr. Harmonia Mundi, 2005), o del Don Chisciotte in Corte della Duchessa de Pasquini-Caldara (Viena, 1727), con Los Músicos del Buen Retiro, grupo que lidera junto a la violinista Isabel Serrano. Su trabajo incluye la edición de partituras, libretos y material pedagógico para el bajo.

Forma parte de El concierto español (dir. E. Moreno), y colabora asiduamente con Le Concert des Nations (dir. J. Savall).

cuarteto latinoamericano El Cuarteto Latinoamericano, fundado en México en 1981, representa hoy una voz única en el ámbito internacional, difundiendo la creación musical de América Latina en los principales centros musicales del mundo.

Integrado por tres hermanos, los violinistas Saúl y Arón y el cellista Álvaro Bitrán, junto con Javier Montiel, violista, el Cuarteto Latinoamericano ha sido considerado por el Times de Londres como “poseedor de un instinto que definitivamente lo coloca en la primera división de los cuartetos de cuerdas” y por el Houston Chronicle como “uno de los mejores cuartetos que hayamos oído en años”. Galardonado en 1983 con el premio anual de la Asociación Mexicana de Críticos y en 2000 con el reconocimiento especial que dicha Asociación le entregó por su destacada trayectoria, el Cuarteto realiza con regularidad giras por Europa, Norteamérica y América Latina. En el año 2000 recibió también la Medalla Mozart que otorgan conjuntamente la Fundación Cultural Domecq, la Embajada de Austria y diversas instituciones culturales mexicanas. El San Francisco Chronicle lo describió como “un conjunto de primera clase, de temperamento apasionado”.

Su trayectoria artística ha sido reconocida por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México (FONCA), a través del proyecto México en Escena, en el marco del cual ha desarrollado un intenso programa de trabajo que comprende actividades pedagógicas, de difusión, de investigación y de conciertos durante el periodo 2004-2006. Este proyecto les ha sido otorgado nuevamente para el periodo 2007-2009 con un nuevo proyecto.

El Cuarteto Latinoamericano ha jugado un papel decisivo en la formación de instrumentistas de cuerda en México y actualmente realiza su labor pedagógica afiliado a dos instituciones de enseñanza musical en México: la Escuela de Iniciación a la Música del Conjunto Cultural Ollin Yoliztli y la Universidad Carnegie Mellon en Pittsburgh, Estados Unidos, donde sus integrantes han sido contratados como Cuarteto en Residencia y Profesores desde 1987, además de una serie anual de conciertos para el Instituto Nacional de Bellas Artes. El Cuarteto dicta con regularidad Clases Magistrales de música de cámara así como conferencias sobre música latinoamericana en las principales universidades de los Estados Unidos y Canadá y ha grabado gran parte del repertorio importante para cuarteto de cuerdas de compositores latinoamericanos, contando hasta el momento con más de cuarenta discos compactos con los sellos Elan, New Albion, Quindecim, Luzam, Urtext, Albany, Innova, Opción Sónica y Dorian, para el cual grabó el ciclo de los diecisiete cuartetos de Villa-Lobos. El sexto volumen de esta integral recibió dos nominaciones al Premio Grammy en 2002: como mejor grabación de música de cámara y como mejor disco de música de concierto latina. Otras

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grabaciones integrales incluyen las obras para cuarteto de Revueltas, Chávez, Ponce, Ginastera, Halffter, Lavista y Enríquez.

Su primer disco compacto con Elan (2218) fue seleccionado por el New York Times como uno de los mejores discos del año 1989 y fue altamente elogiado por las revistas especializadas Schwann, Music and Musicians y Fanfare, así como por Le Monde de la Musique.

En Noviembre de 1992, el Cuarteto llevó a cabo la primera grabación del Concerto Grosso para cuarteto y orquesta de Julián Orbón con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela bajo la dirección de Eduardo Mata, para el sello Dorian. Esta misma obra ha sido interpretada por el Cuarteto con las Orquestas Sinfónicas de Dallas, San Antonio National Arts Center de Ottawa, Canadá, la Filarmónica de Los Ángeles dirigida por su titular Esa-Pekka Salonen y la Sinfónica de Seattle, con Gerard Schwarz.

Entre los artistas invitados que han actuado con el Cuarteto Latinoamericano, figuran el violoncellista Janos Starker, el guitarrista Narciso Yepes, el tenor Ramón Vargas y los pianistas Cyprien Katsaris y Rudolph Buchbinder. Por su contribución a la vida cultural de las ciudades de Pittsburgh y Toronto, sus respectivos alcaldes le rindieron honores en noviembre y diciembre de 1991, mediante sendas declaraciones de “Día del Cuarteto Latinoamericano” en ambas ciudades.

Dentro de los conciertos recientes destacan presentaciones en el Festival de Nueva Zelanda, Milán (Teatro alla Scala), Amsterdam, Bonn, Bruselas, Luxemburgo, Montreal, Madrid, Buenos Aires, Caracas, Los Ángeles, Miami, Boston, Washington y Nueva York (Carnegie Hall), presentación de la cual el New York Times escribió: “Artistas soberbios, extraordinariamente versátiles en responder a las demandas de las diferentes partituras”.

Con motivo de los veinte años del Cuarteto el Fondo de Cultura Económica de México publicó el libro Cuerdas Revueltas: Cuarteto Latinoamericano. Veinte años de música, de la musicóloga Consuelo Carredano.

schola gregoriana brugensis Nació en 1970. Para llenar la laguna causada por la jubilación del maestro de capilla y por la desaparición del coro de niños y seminaristas, el organista de la catedral de Brujas, Roger Deruwe, reunió a algunos cantores para cubrir semanalmente la misa mayor en la catedral. Rápidamente este núcleo creció hasta formar una Schola dedicada consciente e intensamente al estudio del

gregoriano. Desde 1979 el Festival de Flandes invita casi anualmente a la Schola. También han invitado al grupo otros festivales europeos prestigiosos.

Asímismo ha dado numerosos conciertos en el Festival de Mosan, Festival de Bregenz, Festival de Música de Bourgogne, Festival de Avignon, Festival Estival de Paris, Festival de Salzburgo, Festivales de Madrid, Santander, San Sebastián, Palma de Mallorca, Cuenca y Girona y también han realizado conciertos en los Países Bajos, Inglaterra y Suiza.

La coral colabora regularmente en servicios religiosos tanto en la radio como en la televisón, retransmitidos por la VRT, RTB, France Musique, RTVE, así como la ETB. He realizado diversas grabaciones con su visión del gregoriano en CD: Laudes Mariae, Puer Natus, Requiem y Resurrexi.

El estilo de la Schola se inspiró en el trabajo de investigación y en la práctica de los monjes de Solesmes. Además tiene en cuenta los descubrimientos y las aproximaciones deducidas de la semiología gregoriona.

Uno de los objetivos de la Schola es el de contribuir al redescubrimiento y la apreciación renovada de la música gregoriana en tanto en cuanto se trata de un tesoro artístico de la Iglesia y constituye la base de la cultura musical de Europa Occidental. La Schola no considera el gregoriano como una forma de arte petrificado por el paso del tiempo, muy por el contrario interpreta cada uno de los cantos medievales como piezas vivas, y se esfuerza por guardar esta gran riqueza cultural en su entorno original: los servicios religiosos y la Eucaristía.

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Viena

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