ESPACIO PÚBLICO: PERFORMANCE Y CIUDAD
Gustavo Gutiérrez* Paola Correa** Fundación Cultural Waja***
Ya no haremos comparecer la vida ante las categorías del pensamiento, arrojaremos el pensamiento a las categorías de la vida. Gilles Deleuze
El Laboratorio Experimental de Performance (LEP) es un proceso de largo aliento, creado en Bogotá en el 2010, en el que se enfatiza en modos experimentales de hacer que potencien el pensamiento creativo hecho praxis, al intensificar las relaciones entre el performance, los espacios públicos y la ciudad desde una política de la experiencia que reconoce la alteridad. Este proceso se sustenta en las resignificaciones simbólicas de los espacios públicos de la ciudad, en la singularidad de quienes participan y en el lenguaje del performance, elementos que son sustratos transformadores de sentidos, hacen visibles y decibles sensaciones y producen cartografías sensibles, al acudir a la presencia viva de las fuerzas de otredad del mundo.
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Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, y tecnólogo en Cine y Fotografía de la Corporación Universitaria UNITEC (gusgut7751@hotmail.com). ** Abogada, candidata a magíster interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, con especialización en Derecho Ambiental de la Universidad del Rosario (paola_correa_acero@yahoo.com). Gustavo Gutiérrez y Paola Correa codirigen el Laboratorio Experimental de Performance de la Fundación Cultural Waja (fundacionwaja@yahoo.com). *** La Fundación Cultural Waja es una entidad sin ánimo de lucro creada en el 2003, que formula y ejecuta proyectos culturales y artísticos a partir del arte en todas sus manifestaciones como umbral para la transformación social. Las principales actividades que desarrolla la organización son: diseño de talleres, eventos y artísticos; apoyo y asesoría en la formulación de proyectos culturales y artísticos; creación y consolidación de espacios y procesos de creación, formación, investigación y circulación, los cuales fomentan y divulgan las diversas expresiones, manifestaciones y prácticas culturales y artísticas de diferentes sectores poblacionales (www.fundacionwja.wix.com/waja).
Colectivo HP. Epitelio urbano, Bogotá Fuente: archivo documental Fundación Cultural Waja, 2013. El proceso: el Laboratorio Experimental de Performance El LEP se organiza por componentes con diferentes actividades: espacios de experimentación corporal, diálogos en torno al quehacer performativo, contingencias expositivas de las creaciones forjadas en el laboratorio y producción de memorias escritas, virtuales y audiovisuales, que nutren el arte nacional desde la sensibilidad de un conocimiento situado a lo largo de esta experiencia. Este proceso se fundamenta en la singularidad plástica de los participantes, en el cruce de diversas formas de pensar y modos de hacer, en la experimentación corporal y en la autonomía política, al poner en movimiento un pensamiento plástico que potencia la transformación de los participantes, de los espacios públicos de la ciudad en donde suceden y de los espectadores. Para este proceso, los espacios públicos se conciben como umbrales del disenso y la inestabilidad, escenarios permeables para la producción simbólica de experiencias estéticas,
sentidos y resignificaciones, en los cuales se sitúa el lenguaje del performance en un terreno de diálogo y divergencia entre quienes activan los espacios públicos y los transeúntes que se convierten en espectadores. A lo largo de este recorrido, el LEP asume las singularidades de los cuerpos que penetran en la ciudad y detona la creación de performances rituales, autobiográficos, activistas, formalistas, de denuncia, poéticos, sonoros, invisibles, de resistencia, de provocación, minimalistas, de largo aliento y toda una polivalencia de gestos exaltados que devienen en desarticulación de las fronteras entre el arte y la vida, con lo que se aprehende lo polifacético y polisémico que rizomatiza el performance en la consideración de los espacios públicos como territorios de interacción y de cambio. En este paisaje de pensamientos aplicados y relativos, el LEP se estructura en los siguientes componentes: formación, creación, circulación, espacios de diálogo y memoria, los cuales funcionan de manera independiente e interconectada. El componente de formación se establece desde el intercambio de saberes y la experimentación corporal, articulado a la potencia creadora de los participantes y a partir de relaciones horizontales de aprendizaje con los interlocutores que orientan cada una de las sesiones. La prioridad de este componente no está en la formación técnica de los cuerpos, sino en la exaltación plástica singular del estatuto de cada quien, lo que suscita transformaciones, primero, en el propio cuerpo como territorio y lugar y, luego, en resignifaciones simbólicas de los espacios públicos que se intervienen; de esta manera, se ubica en el lugar en “donde se pueden pensar cosas que no son pensables en otros lugares” (Camnitzer, 2012), a partir del reconocimiento del otro, sus intereses, sus diferencias, sus deseos y sus pulsiones. El componente de creación se sostiene en el desarrollo de sesiones de laboratorio en las que se adelantan los procesos de creación de los performances propuestos por los participantes. Lo más importante es el proceso, en el cual las creaciones forman parte integral de este como un fenómeno listo para intervenir los espacios públicos de la ciudad. Por ello, el propósito de este componente es debatir los enfoques teóricos, éticos y estéticos del lenguaje del performance, mediante las experiencias y los saberes de los cuerpos, al acudir a unidades autónomas de sentido como metodología sustentada en la complejidad, en lo reflexivo y crítico y en lo interdisciplinar, elementos en los que se conjugan la teoría y la práctica como motor de la creación performativa.
Espacios de diálogo, Bogotá Fuente: archivo documental Fundación Cultural Waja, 2015.
Por su parte, el componente de circulación del LEP mueve sentidos de apropiación, reinvención y nuevas significaciones de los espacios públicos de la ciudad, por medio de muestras, exposiciones o exhibiciones en dichos espacios, lo que revela el obrar del arte, el cual tercia las realidades y los mundos a partir de acciones corporales. Cuando cualquier persona que transita por un espacio público se detiene a ver estos performances y se interroga, se inquieta, se afecta, se pregunta o sigue de largo, por el sentido o la materialidad que estas instalan, se logran alterar las percepciones de lo habitual —desde lo cotidiano del cuerpo—, variar imaginarios respecto a la ciudad, construir sentido social y motivar la participación creativa de los públicos. El componente de espacios de diálogo incorpora conferencias, charlas y conversatorios en los que se analizan y debaten, desde diversas perspectivas y conocimientos, el avance en los postulados teóricos, conceptuales y en los modos de hacer alrededor del lenguaje y la práctica del performance, así como la incidencia de los performances presentados en los espacios públicos y el desarrollo de sus procesos creativos.
Finalmente, el componente de memoria aporta fuertemente a la construcción de la memoria artística nacional, a partir de la actualización del archivo recolectado a lo largo de los procesos creativos y las demás actividades nombradas. Este componente decanta en producciones documentales, registros audiovisuales de los performances presentados en los espacios públicos, publicaciones digitales e impresas que contienen textos de los participantes y en la renovación permanente del blog sobre el LEP (véase Fundación Cultural Waja, s. f.). Espacio público: performance y ciudad
La experiencia de habitar los espacios públicos de la ciudad a través de las prácticas artísticas performativas es lo que la Fundación Cultural Waja propone en el LEP, como una plataforma poética de insurgencia sobre la concepción de un lugar común, de lo común de los públicos y de su memorabilidad. Al expandir esta idea, Lo que Pasolini propuso es que la poesía sea acción y que la acción sea poesía. Y esto no implica renunciar a la intervención poética sino más bien todo lo contrario, afirmar la intervención poética en un compromiso con la acción. Para ser coherente, escribió Pasolini, hay que arrojar el cuerpo a la lucha. Cada cual tiene sus límites y cada cual tiene su cuerpo. (Sánchez y Belvis, 2015, p. 37)
Así, en el LEP el cuerpo se lanza a la experiencia1 y a los espacios públicos de la ciudad como esferas sociales del conflicto, “una apertura en donde se pueden o no fundar distintos lugares, en donde algo o alguien puede hacer lugar” (Rojas, 2015, p. 139); una virtualidad que se actualiza de múltiples formas, espacios de sociabilidad que evidencian la coexistencia, las interrelaciones y el diálogo social, esto es, “espacios donde es posible entrar en relación con” (Martínez, 2003, p. 123). A lo largo de este proceso, creemos que los espacios públicos son, por una parte, territorios de tensiones simbólicas de la ciudad que “proporcionan enlaces materiales y simbólicos para el tránsito en sentido amplio; no son solo espacios de información, sino también de comunicación; traducen en definitiva un orden social de interacciones entre próximos desconocidos” (Martínez, 2003, p. 125); y, por otra parte, son una faceta importante de la ciudad y de la cultura.
Para el LEP, la experiencia se comprende “como lo confuso, ambiguo, contradictorio, fugaz, subjetivo, todo lo contrario al mundo de valores científicos centrados en lo universal, permanente, claro, distinto” (Gil, 2013, p. 174). 1
Proceso de creación, Facatativá Fuente: archivo documental Fundación Cultural Waja, 2015.
Como los parques y las plazas, los espacios urbanos abiertos proporcionan alivio a los barrios con alta densidad poblacional y a la estructurada vida cotidiana. Como productos de la arquitectura civil, se convierten en expresiones colectivas de una ciudad, así como en depositarios de recuerdos personales. Como lugares en los que suceden acontecimientos históricos, los espacios públicos están imbuidos de importantes significados colectivos, tanto oficiales como no oficiales. (Hou, 2012, p. 29)
Esta posibilidad de establecer una plataforma de producción poética performativa para espacios públicos de la ciudad relaciona la condición temporal de las disciplinas y de los saberes, en este caso, archivos estructurales de ciudad y archivos experienciales del cuerpo, los cuales se cruzan en los públicos y en lo público en el momento de intervenir dichos espacios, es decir, la poiésis sobreviene cuando se nutre la experiencia del cuerpo que se expone a lo otro, cuando se presenta un performance que afecta a quien se expone, con quienes se relaciona y en donde se presenta.
Ladyzunga. ¿Cuánto cuesta ser?, Bogotá Fuente: archivo documental Fundación Cultural Waja, 2012. Solo en ese momento efímero y denso que extraña, a través del acontecer de los performances, brota la transformación en diferentes vías, lo que desarticula los lugares de estos espacios públicos y los carga de otros significados, dislocando imaginarios y creando nuevos modos de enunciación que hacen visible el carácter performativo de la ciudad, pensada como un organismo y un proyecto colectivo de convivencia. “La imagen artística usualmente abre relaciones inesperadas, distantes; fusiona momentos y espacios, emprende saltos insospechados, juega con resonancias, ecos, establece síntesis […] que no pueden explicarse, pero sí comprenderse sensiblemente” (Gil, 2013, p. 139). Con estos pensamientos propios y ajenos es que nuestra concepción de insurgencia se produce en el desplazamiento de las formas hegemónicas y paradigmáticas de la urbanística, en el entendido de los imperativos de la cartografía racional y de las estrategias de planeación de las urbes, hacia un ablandamiento de las estructuras y las formas de poder. Lo anterior emana de nuestra consideración de la ciudad como un acto corporal de arquitectura que tiene
múltiples entramados, que es factible, orgánica, penetrable, inestable y fáctica. Una construcción en donde el cambio es su cotidianidad. La construcción del espacio público insurgente sugiere una forma de hacer ciudad que es diferente de la noción institucionalizada de urbanismo y su relación con la planificación maestra y la creación de políticas. A diferencia de la práctica convencional de planificación urbana, que tiende a ser dominada por profesionales y expertos, los casos de los espacios públicos insurgentes, […] sugieren la capacidad que tienen los grupos de ciudadanos e individuos para desempeñar un papel bien definido en la configuración del entorno urbano contemporáneo, en desafío de las normas y los reglamentos oficiales. (Hou, 2012, p. 43)
En este sentido, le apostamos a la creación de espacios públicos comunes en los que la práctica artística del performance convoque al ágora desde la singularidad poética de los habitantes —actores, accionantes, interventores, públicos—, para reunir un complejo de manifestaciones plásticas que cambian de lugar las percepciones espaciales y simbólicas de la ciudad, cuyo motor es la voluntad de dislocar, afectar, señalar, reafirmar o conmover las realidades en diálogo con lo otro, al tomar aquellos espacios como lugares intermediarios, simultáneamente, para el consenso y el disenso.
Nikita y círculo de familias diversas. Próceres y mártires, Bogotá Fuente: archivo documental Fundación Cultural Waja, 2012.
La operación propia de la acción artística, con su potencia micropolítica, interviene en la tensión de la dinámica paradójica ubicada entre la cartografía dominante, con su relativa estabilidad de un lado, y del otro la realidad sensible en permanente cambio, producto de la presencia viva de la alteridad que no cesa de afectar nuestros cuerpos. (Rolnik, 2007, p. 2)
La polis, cosa pública (res publica), origina ese espacio intersticial conocido como el ágora o la plaza pública, que posibilita tanto la empatía como la apatía, el desencuentro y el encuentro. El ágora no es esa plaza central en la que se reunían los hombres libres de las ciudades de Atenas y Roma a deliberar sus problemas, sino que, desde nuestras experiencias, son otros espacios ambiguos que devienen en públicos por las intervenciones y acciones corporales que en ellos se producen, las cuales permiten descubrir la ciudad y evidenciar dinámicas invisibles, no habituales. Algunos de los espacios públicos que se han vuelto comunes en el LEP son: la esquina en donde duerme cualquiera, una calle sin salida y vacía, un teatro romano sin público, un malecón aturdido por el parangolé2 de “aquí pasa algo”, una plaza pública solitaria, un parque que huele a orines, un separador ruidoso, un fragmento de calle, un andén invisible, una plaza llena de palomas, un callejón colmado de objetos, una plaza de hierbas sin plantas, el adentro y el afuera de un círculo de maíz, la construcción de un muro de la infamia, un círculo de personas alrededor de un arrume de zapatos, entre otros. Lo anterior indica que los espacios públicos no son solo los que la arquitectura de la ciudad designa como tal, sino que también son aquellos que se cimentan con las prácticas artísticas, en este caso, del performance. De este modo, comprendemos la ciudad como una construcción social, voluble y compleja, que se relaciona con la intervención de los cuerpos en dichos lugares, hacia su resignificación simbólica eminentemente efímera. Así, intervenir los espacios públicos de la ciudad significa imprimir otras prácticas y dejar otras huellas en algo ya establecido, es decir, devenir en otra cosa. Cuando esto sucede, aparece una mutación de la mirada familiar sobre esa porción de la ciudad, la cual habita al filo del vacío, donde el sentido emerge hacia lo extraño.
“En un terreno baldío de la zona norte del río, Helio vislumbra la construcción precaria construida por un mendigo, y cree leer en una tela la palabra parangolé, que sería una expresión del argot para ‘agitación, alegría inesperada entre las personas’”. 2
Procesos de creación, Quibdó Fuente: archivo documental Fundación Cultural Waja, 2015. De esta manera, irrumpir en el espacio público significaría haberlo convertido “efímeramente en otra cosa”. Es decir, los discursos y producciones artísticas tendrían la capacidad de ampliar el espectro lingüístico de lo urbano intervenido para generarle una apertura semántica y momentánea. Esto sería, de algún modo, liberar la realidad cosificada mediante la expresión metafórica de una nueva realidad (ficcional). (González, 2006, p. 111)
De ahí que el cuerpo en las prácticas artísticas del performance se torne ambiguo como la ciudad, se diluya en las bases hegemónicas de los conceptos históricos y devenga en amalgamiento, fusión, híbrido que subyace en las estructuras arquitectónicas. Lo interesante de estas prácticas se presenta en las relaciones concatenadas de la casa y la calle, del adentro y el afuera, de lo privado y lo público, de lo íntimo y lo expuesto, del testigo y el ausente. En las sociedades posindustriales, no cabe una división precisa entre ambos ámbitos, y la vida transcurre en un ámbito indiferenciado, que Hannah Arendt denominó esfera social, en la que habrían quedado incluidas e indiferenciadas la esfera privada y la esfera pública. La sociedad de la intimidad descrita por Richard Sennett refiere tanto a la incidencia pública de lo íntimo como a la productividad económica y social de lo privado. (Sánchez y Belvis, 2015, p. 14)
Zombie. Deconstrúyete, Bogotá Fuente: archivo documental Fundación Cultural Waja, 2012. El cuerpo se hace materia de experiencia común en la resignificación simbólica de los espacios públicos, que unas veces fractura las nociones de individualidad y subjetividad y las proyecta hacia la multitud y lo heterogéneo; otras veces, por el contrario, desincroniza lo individual y lo colectivo, lo afín y lo dispar como tejido común. Se trata de un modo de inserción movilizado por el deseo de exponerse al otro y correr el riesgo de tal exposición en vez de optar por la garantía de una relación políticamente correcta que confina al otro a una representación y protege la subjetividad de una contaminación afectiva. (Rolnik, 2003, p. 10)
De esta manera, las prácticas artísticas del performance revelan su lenguaje contingente como un instrumento que posibilita la reflexión sobre lo social, lo estético y lo político, como estrategia de intervención que abre diversos caminos de investigación alrededor de los cruces entre el arte y la vida. Estas prácticas se presentan como manifestaciones que son reiteraciones culturales y que forman parte de la memoria colectiva, a partir de un conocimiento situado que puede señalar, cuestionar, subvertir o reafirmar las realidades latentes en dichos espacios, sobreviniendo a la exposición del propio cuerpo como territorio de representaciones y construcciones culturales.
Así, la ciudad acaece espacio y lugar de lo público, esto es, umbral de la dialéctica, del conflicto. “La mera ocupación o actuación en el espacio público establece una tensión entre este y quienes, conmoviendo los órdenes implícitos de la estructura social —su “habitualidad”—, se apropian de la ciudad, transformándola en el escenario de sus proposiciones particulares” (Alonso, 2000, p. 4). Los performances creados en el LEP de la Fundación Cultural Waja, y presentados en los espacios públicos de la ciudad, nos han dejado ver, percibir, sentir y reflexionar que la dualidad del encuentro o no entre los cuerpos que intervienen y los cuerpos que habitan dichos lugares afectan y conmueven la experiencia de los extremos de la relación, así como la memoria de los lugares en los que acontecen.
Colectivo chileno El Viaje de la Serpiente. Hidrogénesis 2064, Bogotá Fuente: archivo documental Fundación Cultural Waja, 2012.
Cuando hay encuentro
El arte podría generar nuevas formas de relación inmediatas, tanto entre el espectador y la obra como entre los individuos que coinciden en el espacio generado por la obra;
esa coincidencia, “el estar-juntos”, se convierte en tema central, porque de lo que se trata es de la posibilidad de elaborar colectivamente el sentido. El arte es un estado de encuentro. (Sánchez, 2012, p. 276)
No obstante, cuando no se da el encuentro, es decir, cuando la relación se establece como una instancia fragmentaria entre los habitantes, los espacios públicos, el performance y la ciudad, se comprenden las potencias de las poéticas singulares, la esfera micropolítica del mundo alejado de lo espectacular. Los acontecimientos inesperados que aparecen en espacios públicos de la ciudad alteran el flujo y la temporalidad cotidiana de dichos lugares, dado su carácter político, voluntario y efímero y su vinculación con las realidades socioculturales de la ciudad. De este modo, consideramos las prácticas artísticas del performance en espacios públicos de la ciudad como intervenciones ligadas necesariamente a la experiencia vital donde ocurre lo invisible, lo inmaterial, lo mutable. La paradoja anunciada es lo que permite cruzar las fuerzas y las formas, en términos de Suely Rolnik,3 lo que genera tensiones entre el lenguaje del performance, sus prácticas y el carácter habitual de los espacios públicos de la ciudad. Pensar en un proceso de prácticas artísticas en la ciudad advierte la subversión de aquellas como una dualidad social. La insurgencia en los espacios públicos se hace contrainsurgente por la singularidad performativa. Así, el interés de los performances que emergen en el LEP está en la capacidad de construir pensamientos, como lo haría un arquitecto en el momento de su acto creador. Por ello, la relación entre los espacios públicos de la ciudad y las prácticas performativas reconfigura el ordenamiento territorial en un complejo sistema de fuerzas simbólicas, que desplazan los imaginarios sociales arquetípicos por nuevas formas de percibir aquellos lugares como esferas del extrañamiento social, es decir, como escenarios en los que se cruza
3
Según Rolnik, el mundo, cada mundo, es una superficie topológico-relacional que tiene dos caras: formas y fuerzas. Las formas son captadas por el sujeto por medio de la experiencia sensible, subjetiva y cultural de lo familiar. Las fuerzas se relacionan con la subjetividad fuera del sujeto, la cual se capta a través de la experiencia estética, de lo extraño. Yace aquí la relación paradójica de la experiencia de un mundo por parte del sujeto: entre lo extraño y lo familiar. “De este modo, la dinámica de la relación que se establece entre ambos (fuerzas y formas) no es la de una oposición, sino la de una paradoja: nunca desemboca en una síntesis (ni siquiera dialéctica), ni tampoco en la dominación o en la anulación de una por la otra (de acuerdo con una jerarquía cualquiera de superioridad o de anterioridad en un supuesto proceso de maduración cognitiva), ni mucho menos en cualquier tipo de armonía. Más precisamente, dicha relación no desemboca en nada como un desenlace final, estabilidad o permanencia” (Rolnik, 2015).
lo cotidiano y lo extracotidiano, lo social y lo artístico, hacia la transformación metafórica del modelo común del espacio público. En el momento en el que se presentan prácticas artísticas performativas que intervienen en lo público, se establecen los vectores que pueden hacer de los espacios públicos espacios comunes; es una necesidad ética y política de los cuerpos hacer significativos sus gestos para los habitantes de la ciudad. Esto quiere decir que no imperan las características físicas de los espacios públicos, ni sus cambios materiales, sino sus cualidades poiéticas y la inmanencia de la propia vida, lo que genera construcciones de lugares densos en el tiempo y efímeros en el espacio. Estas intervenciones que acuden al cuerpo como soporte y materia de expresión irrumpen los lugares en los que suceden, así como conmueven y atraviesan al público intermitente de la ciudad e interrumpen los hábitos que se viven en esos lugares, al romper el espacio e involucrar a quién se topa con las acciones para que observe y, de alguna manera, intervenga.
Paola Correa. Efeméride, Bogotá Fuente: archivo documental Fundación Cultural Waja, 2010.
Así, entre los performances, los espacios públicos y la ciudad se producen diálogos e intercambios de perspectivas que motivan a replantear los lugares de estos espacios, las temporalidades de la ciudad y las acciones de los cuerpos en hibridaciones, combinaciones y entrecruzamientos que se acercan o se distancian, para ubicarse en los intersticios, en los pliegues entre el arte y la vida. De este modo, los públicos se convierten en actores de los espacios intervenidos, los cuales per se están cargados de densidad temporal, lo que hace que la memoria perdure en tales espacios por la resonancia que el performance provoca de unos cuerpos a otros. Justamente en esta relación, entre quienes reactivan el lugar y precipitan las acciones y los públicos, es que se dota al ciudadano de capacidad de acción. No obstante, los acontecimientos de sentido que emergen en esta correspondencia pueden virar en dos sentidos: uno, hacia la resignificación y la eficacia simbólica de los espacios públicos donde suceden y, otro, hacia la neutralidad y la indiferencia de los cuerpos que habitan la ciudad.
Diana Cerón y colaboradoras, Pasos del Pasado, Bogotá. 2012 Fuente: archivo documental Fundación Cultural Waja, 2010.
Posibles conclusiones Más que a concluir este escrito, el carácter contingente de los procesos creativos performativos de largo aliento adelantados en el LEP convoca a generar estados de pensamiento y corporeidad en permanente transformación, inasibles, blandos, dúctiles y en constante flujo. En este sentido, creemos que los procesos de creación de prácticas artísticas performativas establecen posibilidades de expansión de las maneras convencionales de relacionar los cuerpos con el arte en el contexto social, con lo que se reformulan conductas restrictivas para la expresión artística y de los sentidos hacia el señalamiento sensible de los espacios públicos de la ciudad. En este caso, los procesos artísticos basados en la experimentación corporal, de carácter formativo y creativo, demuestran la urgencia de una metamorfosis de las dinámicas de intervención en la ciudad, al procurar el estallido de formas de pensamiento que trasciendan en otros paradigmas de correspondencia entre el arte, la vida, la sociedad y la ciudad. La ciudad como lugar de lo insurgente, desde la concepción de las prácticas artísticas performativas, viabiliza la fusión del cuerpo con sus espacios públicos; por ello, para el LEP, moverse en estos lugares inestables significa ejercer una resistencia que fortalece la experiencia de lo experimental en relación con el cuerpo y los espacios públicos. De ahí que las experiencias se transformen en paradigmas de intervención social pública y política en la ciudad, lo que da paso a la otredad, a la alteridad que construye memoria. Esta alteridad que relaciona fuerzas de construcción de memoria en los espacios públicos de la ciudad es lo que hace que lo individual, lo subjetivo y lo singular, emerja como potencia insurgente que detona en conmemoración de lo común del arte y de los cuerpos en lo habitual de la ciudad. Así, es evidente que el LEP, como lugar disponible, abierto y autónomo frente a los procesos performativos en la ciudad, provoca situaciones y hechos plásticos que transmutan el pensamiento singular de los habitantes hacia la resignificación simbólica de los espacios públicos. Los espacios públicos pensados desde estas disertaciones nos han llevado a establecer la condición poiética del lenguaje del performance como una instancia que funda un conocimiento de lo humano desde sus expresiones sensibles. De esta manera, los espacios públicos atravesados por la escala humana refieren esa noción de lo estético en el estado de la experiencia estética, entendida esta en la correlación del performance como materia de cambio social y su intervención en las estructuras sensibles de la vida.
Por ello, consideramos que en la ciudad se revela la fuerza de la metáfora del hombre de Vitruvio, desde la condición arquitectónica, al afrontar la capacidad de entrever el cuerpo humano como canon de proporciones para la construcción de sus espacios públicos, del mismo modo que los performances reflejan en su fugacidad, por semejanza o contraste, las representaciones simbólicas que los habitantes tienen de la ciudad. “Cuando un cuerpo entra en escena sin trama, a pura pérdida, y se juega en esa única vez el contacto con el otro: allí la performance se realiza. Lo irrepetible se hace real. Lo real se muestra irrepetible” (Molina, 2012).
Ronald Ojeda, Bogotá Fuente: archivo documental Fundación Cultural Waja, 2015. Referencias
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