Arte en Cartagena a través de la colección del Banco de La República

Contenido

Pág.

Presentación Introducción

Primer fragmento:

5 7 12

Los inicios de la Colección y la importancia del Caribe en la consolidación del arte moderno en Colombia.

Segundo fragmento:

56

Artistas cartageneros en el circuito nacional en las

décadas de los 70, 80 y 90

Tercer fragmento:

96

El nacimiento de una colección regional

Conclusiones

112

115

Inventario de obras de artistas cartageneros

121

Bibliografía

en la Colección del Banco de la República Inventario de obras en la Colección de la Sucursal de Cartagena

137

Presentación

L

a actividad del coleccionista de arte es, casi por definición,

una obra en marcha. En el caso del Banco de la República,

la formación de una colección representativa del arte colombiano,

iniciada de manera un poco accidental en 1957, se ha beneficiado de la persistencia y regularidad que muchos asocian con la mentalidad de los banqueros. Sea esto verdadero o no, puede afirmarse con cierta seguridad que cualquier labor realizada con seriedad y consistencia durante más de medio siglo tiene, necesariamente, que dejar una huella; dado el interés del Banco en fomentar las artes plásticas en Colombia, la entidad ha construido gradualmente un muestrario que ilustra muy bien tendencias y momentos importantes de la historia de la pintura colombiana, en particular en los dos últimos siglos.

Por medio de exhibiciones especializadas, los curadores

de la sección de artes plásticas ayudan al público a establecer conexiones inexploradas entre diversos conjuntos de obras de la colección, enriqueciendo su significado. Una exposición como

5

la que registra este catálogo tiene el interés particular de mirar un segmento de la pinacoteca del Banco desde una perspectiva regional, y nos ayuda a constatar que Cartagena, tan admirada y querida por los colombianos, ha tenido una importante presencia –tal vez no suficientemente reconocida– en la pintura de nuestro país, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX. En efecto, un buen número de los pintores colombianos más importantes de este período tienen alguna relación con la ciudad, aunque no necesariamente se establecieron o trabajaron allí. Otro grupo de artistas, curiosamente más reducido, encontró una rica veta de inspiración en los paisajes y las gentes de esta ciudad única.

Las funciones monetarias, cambiarias y crediticias de un banco central tienden a ser actividades relativamente centralizadas, pero el Banco de la República tiene el firme propósito de que su actividad cultural sea un factor de descentralización, que fortalezca el contacto de la institución con muchos ciudadanos de todas las regiones de nuestro país. La construcción y exhibición de una muestra de pintura directamente vinculada con la ciudad de Cartagena es una valiosa oportunidad de ratificar ese compromiso de acercar a los colombianos a sus raíces culturales, para que el legítimo orgullo que sientan las nuevas generaciones al conocer mejor su herencia y tradiciones, se convierta en una base firme para su creatividad y para el diálogo constructivo que requiere la sociedad colombiana.

José Darío Uribe Escobar Gerente General

6

Introducción

L

a única historia que se puede construir a través de una colección es la historia de la Colección misma. O mejor,

ella puede servir de insumo para construir muchas historias,

pero es necesario ser conscientes de las condiciones de la Colección como punto de partida, pues ella tiene su propia historia, sus realidades internas, y sus contradicciones y limitantes.

Esto parece una obviedad, pero existe una peligrosa tendencia a recurrir a las colecciones para recontar historias del arte pretenciosamente concluyentes y totalizadoras.

1 Méndez, Mariangela.

«Últimas Adqisiciones. Banco de la República.» Guia de Estudio N. 91.

Bogotá: Banco de la República, Enero - Marzo de 2010.

Ya decía Mariangela Méndez, en una exposición realizada

por el mismo Banco de la República sobre sus adquisiciones recientes en enero de 2010, que “normalmente una exposición valida los contenidos de una colección, borra el proceso privado de adquisición y esconde sus debilidades y carencias, incluye obras que en conjunto solo muestran coherencia. Sin embargo, uno podría decir que lo valioso de esta colección es la confusión y dispersión con que se encuentran las cosas en el mundo.”1 En línea con este

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planteamiento, se parte de la comprensión de la Colección como una realidad fragmentada en cuyas aristas encontramos múltiples discursos y cuya conformación obedece a variados procesos que involucran condiciones que no son exclusivamente estéticas, sino que están permeadas por realidades de otros órdenes que comprometen desde lo político, lo histórico y lo económico, hasta lo más cotidiano y práctico en donde incluso el azar puede llegar a ser definitorio.

Como una colección es mucho más que la suma de los

objetos individuales que contiene2, se puede leer, escudriñando en la historia de la Colección del Banco, mucho más que secuencias cronológicas de obras realizadas por artistas cartageneros.

Precisamente estas secuencias nos engañan profundamente, pues nos suelen mostrar sólo obras excepcionales o, por el contrario, obras demasiado poco representativas. Es así como esta investigación parte de la necesidad de enfrentar dos elementos: por un lado, la Colección del Banco de la República y los procesos de su conformación desde el año 1957; y por otro, el arte cartagenero, sus protagonistas y su propia historia en los momentos en los que éste se ve representado en la Colección. Este cruce continuo de fragmentos de historias nos permitirá definir

2 Cfr. Ibid.

e iluminar nuevas reflexiones en ambos ámbitos. A partir de este análisis cruzado, podremos pensar tanto en el coleccionismo institucional del Banco de la República y su comportamiento histórico en relación, por ejemplo, con las realidades artísticas de las regiones; como sobre el arte cartagenero y los modos como, especialmente desde los años cincuentas, se ha enfrentado o ha dialogado con las Instituciones y los circuitos centrales, o la manera en que ciertos procesos regionales han sido consecuentes

8

o, por el contrario, completamente contradictorios con los procesos nacionales generados fundamentalmente desde Bogotá.

Nos concentraremos en la segunda mitad del siglo

XX porque la Colección ha tenido una tendencia importante, principalmente en sus inicios, a coleccionar arte contemporáneo. De hecho, el noventa y nueve por ciento de obras y artistas cartageneros presentes en la Colección son de la mitad del siglo veinte en adelante. Sin embargo, es necesario aclarar que encontramos obras de dos artistas cartageneros del siglo XIX: Generoso Jaspe y José Gabriel Tatis, y veremos en qué momento el Banco toma la decisión de empezar a coleccionar arte histórico.

Por otro lado, se debe hacer una aclaración respecto a lo

que se ha considerado “arte cartagenero”, ya que esta es una categoría equívoca que nos presenta muchos interrogantes sobre la identidad de un arte regional o local. Se trata de una identidad compleja, porque algunas de las batallas plásticas que han librado artistas nacidos en Cartagena han tenido lugar por fuera de la ciudad; de otra parte, otras manifestaciones del “arte cartagenero” sí responden a dinámicas locales (que han sido poco estudiadas); y en tercer lugar, hay artistas no nacidos en Cartagena que han hecho y hacen parte fundamental de los procesos desarrollados en la ciudad. En fin, este es un tema que merecería una reflexión que no podemos entrar a desarrollar a fondo aquí, pero se plantea para entender por qué se han incluido algunos artistas que, a pesar de no haber nacido en la ciudad, han tenido una cercanía substancial con ella y han sido piezas fundamentales en sus procesos culturales y artísticos, a tal punto que sería

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imposible construir una historia del arte de Cartagena que no los incluyera. Estamos hablando de personajes como Pierre Daguet, Alejandro Obregón o, un caso más reciente, Rafael Ortiz.

Esta lectura del arte cartagenero a través de la Colección

se ha estructurado en tres fragmentos. El primero responde al nacimiento y primera etapa de la Colección en donde, por coincidir con un momento dorado de la presencia de artistas caribes en los más importantes procesos del circuito nacional, existe una participación importante del grupo de los pioneros modernos cartageneros en la Colección. El segundo analiza en las décadas de los 70, 80, y 90, la presencia de artistas puntuales y el modo como estos llegan a la Colección por su inserción, desde sus propios procesos, en el circuito nacional. Y en el tercer fragmento se analiza una colección que está naciendo en la seccional de Cartagena del Banco de la República, se expone allí el carácter de esta colección y la importancia de esta iniciativa para el arte regional.

Esta investigación hace parte de un proyecto más amplio

que se ha gestado desde la sucursal de Cartagena del Banco de la República. El proyecto incluye, además de esta investigación, la realización en paralelo de distintas actividades como una exposición y algunas actividades académicas de sustento.

La curaduría de la exposición la ha realizado Eduardo

Hernández, quien tiene una amplia trayectoria en este campo y quien ha acompañado muchos procesos del arte en Cartagena desde los años ochenta con su presencia en diferentes instituciones de la ciudad como la Escuela de Bellas Artes (de

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la cual ha sido profesor y directivo) y el Museo de Arte Moderno de Cartagena (del cual ha sido curador desde hace algunos años).

Con esta iniciativa se propicia el conocimiento, estudio y

circulación de la Colección, y, paralelamente, se crean espacios para la investigación de la historia del arte en la ciudad, cosa absolutamente necesaria, visto que aún es muy poco lo que se ha hecho en este sentido.

Este trabajo ha querido responder a la necesidad inaplaza-

ble de empezar a trabajar con fuentes primarias y rigor investigativo para consolidar en Cartagena un trabajo formal que aporte a la historiografía del arte de la ciudad. Sin embargo, es necesario insistir en que el acercamiento que se hace aquí a la historia del arte de Cartagena es una aproximación por fragmentos y depende siempre del cruce con la Colección y los puntos que ella va iluminando y por tanto, son muchos los artistas y las obras que, a pesar de su importancia en los procesos del arte local, no hacen parte de este estudio.

11

Primer fragmento: Los inicios de la Colección y la importancia del Caribe en la consolidación del arte moderno en Colombia.

E

l periodo transcurrido entre el final del año 57 y el inicio del 58 es un momento importante para el Banco de la República

porque allí se concentran una serie de hechos que encarnan la formalización y puesta en marcha de un compromiso explícito

y continuo de trabajo por las artes y la cultura en Colombia.

Estos hechos son la construcción y apertura de la Biblioteca Luis Ángel Arango, la inclusión, en sus instalaciones, de una sala de exposiciones y una sala de música y el nacimiento de la Colección de obras de arte.

3 Tendencia que se hizo explícita en la V

Reunión de Técnicos de los Bancos Centrales del Continente Americano que se realizó ese mismo año en Bogotá. Cfr. Marquez, Javier. «Informe del relator - coordinador de la V Reunión de Técnicos de los Bancos Centrales del Continente Américano.» Revista del Banco de la República Vol XXX. N. 361. Bogotá: Noviembre 20 de 1957. Pag. 1257-1262.

Que el Banco Central de Colombia se comprometiera con

la inversión en cultura es un asunto de gran importancia. Ya existía una tendencia a pensar que los bancos de estas características, sobre todo en países subdesarrollados, debían apostarle a asumir un mayor número de funciones que contribuyeran a fomentar el desarrollo y que no se podían limitar a lo que tradicionalmente se había denominado política monetaria3.

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El Banco le apuesta en su momento a un proyecto que está en sintonía con los aires de modernización que se respiran en el país. Además, la apertura de la Biblioteca se da en un momento afortunado, recordemos que después de períodos de gran incertidumbre, a partir de mayo de 1957, con el final de la dictadura y la transición hacia el Frente Nacional, se inicia una etapa de confianza en el país4. La osadía que representó para su momento la arquitectura de la Biblioteca tiene un componente simbólico que nos hace pensar en la posición de avanzada que estaba asumiendo el Banco. La prensa de la época registraba el hecho diciendo: “La modernización de Bogotá ha avanzado por un sector que parecía destinado a representar por mucho tiempo a la ciudad antigua. En el tradicional barrio La Candelaria, exactamente en el cruce de la calle once con la carrera cuarta, ha sido terminado un

Entrada principal Biblioteca Luis Ángel Arango

lujoso edificio de interesantes audacias arquitectónicas, con una agradable combinación de piedra, mármol y granito. Se trata de la Biblioteca “Luis Ángel Arango” construida por el Banco de la República en un plausible intento de contribuir al desarrollo de la cultura nacional”5.

Aunque el mega proyecto de la Biblioteca fue el eje a

partir del cual se articularon todos los proyectos culturales

4 Cfr. Suárez, Sylvia Juliana. Salón de

Arte Moderno 1957: 50 años de arte en la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Bogotá: Banco de la República, 2007. Pag. 9

nacientes, es importante dejar claro que la sala de exposiciones tuvo siempre un protagonismo fundamental y, desde el primer momento, gozó de una autonomía en el imaginario de la ciudad

5 «Una información de “Cromos”.» Revista

Cromos. Bogotá, 13 de Enero de 1958.

Pag. 11.

y del circuito artístico de la capital.

Un hecho que evidencia esta situación es que el primer

espacio en ser abierto al público fue precisamente esta sala que se inauguró el 19 de noviembre del año 57 (tres meses

13

antes de la inauguración de la biblioteca), en el marco de la V Reunión de Técnicos de los Bancos Centrales del Continente Americano y con la intención de recibir a los más de 70 representantes de los Bancos que visitaron Bogotá. Para esta inauguración se organizó el llamado “Salón de Arte Moderno”, con la participación de 18 artistas que constituían, con algunas excepciones, la generación que desde hacía aproximadamente una década venía experimentando e instaurando una serie de rupturas importantes en las artes plásticas del país 6.

En la introducción del catálogo publicado para dicha

exposición podemos leer: “Desea el Banco de la República, con la presentación de este Salón de Arte Moderno, llevar a conocimiento de los señores delegados a la V Reunión de Técnicos de los Bancos

Paul Beer Fotografía panorámica del Salón de Arte Moderno 1957

Centrales del Continente Americano, una muestra de lo que en materia de pintura y escultura se ha realizado en Colombia en los últimos años. Más que con un espíritu crítico, en la selección de las obras se ha procedido con el manifiesto propósito de facilitar a los ilustres visitantes una objetiva y directa apreciación del desarrollo y características que dentro de esta tendencia ofrecen nuestras artes plásticas.

6 En este Salón participaron Alejandro

Es entendido que el Salón de exposiciones de la Biblioteca

Luis Ángel Arango queda abierto desde ahora a todas las corrientes y escuelas, y, por lo mismo, a todos los artistas que quieran presentar en él sus obras, sin más consideraciones que las del merito positivo”7.

Obregón, Alicia Tafur, Carlos Rojas, Cecilia Porras, Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Fernando Botero, Guillermo Widemann, Hernando Tejada, Hugo Martínez, José Domingo Rodríguez, Judith Márquez, Julio Abril, Julio Fajardo, Lucy Tejada, Luis Alberto Acuña y Marco Ospina.

7 «Catálogo Salón de Arte Moderno

Aquí se pueden leer dos cosas, la primera es que con el

1957». Fascimilar publicado en: Suárez, Sylvia Juliana. Op. Cit. Pag. 74

Salón existe la intención explícita de mostrar lo último, es decir, de apostarle a una generación de artistas en pleno desarrollo

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y por tanto involucrarse en procesos que estaban en acto y que corresponden precisamente a la consolidación del arte moderno en Colombia; y la otra, que se hace presente en el último párrafo de la introducción, es que la nueva sala abre sus puertas con un discurso, también muy moderno, de inclusión y participación de artistas sin más filtros que el de la calidad.

Por otro lado, el circuito artístico colombiano estaba tam-

bién en un momento muy importante de consolidación, “alrededor del año 1957, a la labor de difusión que realizaban el Museo Nacional de Colombia y la Biblioteca Nacional, se sumaron espacios privados como las Galerías El Callejón, El Caballito y Leo Matiz, entre otras; las publicaciones especializadas en arte, como Revista Plástica, dirigida por la pintora caldense Judith Márquez,

Paul Beer Fotografía panorámica del Salón de Arte Moderno 1957

y la Revista Prisma, dirigida por la crítica de arte argentina Marta Traba, cumplieron una labor admirable en los procesos de difusión del arte moderno colombiano, y también de la historia del arte moderno occidental. A estos factores se suman otros del período, como la aparición de escuelas para la formación artística alternas a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, la multiplicación de las voces en el ámbito de la crítica de arte, y la aparición de ésta en medios masivos de co-

8 Suárez, Sylvia Juliana. Op. Cit. Pag. 10

municación diferentes al impreso, con el programa radial Arte, Música y Literatura de Casimiro Eiger.”8

En este contexto y bajo estas premisas viene a sumarse

entonces la nueva sala de exposiciones, que se pondrá, al momento mismo de su nacimiento, en primera fila, a tal punto que ese mismo año la revista Prisma seleccionó al “Salón de

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Arte Moderno de la Biblioteca Luis Ángel Arango” como la mejor muestra colectiva del año, argumentando que allí se podía encontrar una selección muy acertada de obras representativas de los más altos valores de la plástica de ese momento en Colombia 9.

El nacimiento de la Colección del Banco de la República

está ligado a este primer Salón del 57. De las 18 obras expuestas, cuatro pasan a ser propiedad del Banco. Existe una versión bastante difundida en la historiografía sobre la Colección que le atribuye estas cuatro obras a una donación realizada por los técnicos de los Bancos Centrales del Continente Americano, versión que ha sido puesta en duda por Beatriz González en

Imagen del artículo aparecido en Prisma sobre el Salón del 57 ilustrado con las obras de Obregón y Cecilia Porras.

una publicación reciente10. Sobre este tema ella afirma:

“Una ocurrencia de los Bancos Centrales del Con-

tinente Americano, para corresponder a las atenciones que habían sido objeto de parte del Banco de la República, se convirtió en la semilla del inicio de la Colección de arte de dicha institución. Con relación a este tema existe cierta confusión.

Según una publicación de la época, los banqueros donaron solo una obra Ondina del escultor Hugo Martínez (1923). Queda la duda de si fueron ellos también los que adquirieronlas pinturas El Dorado 2 de Eduardo Ramírez Villamizar

9 «Salón de arte moderno de la

biblioteca». Prisma, Revista de estudios de crítica del arte N. 11-12. Bogotá, 1957.

10 González, Beatriz. Arte Internacional.

(1923-2004), Ángel volando en la noche de Cecilia Porras

Colección del Banco de la República de Colombia. Bogotá: Villegas Editores, 2009.}

(1920-1971) y En Rojo y Azul de Fernando Botero (1932), o de si fue el Banco de la República para seguir el generoso

11 Ibid. Pag. 23

ejemplo”11.

16

A este respecto, en el desarrollo de esta investigación y a partir de una búsqueda de archivo, se ha podido confirmar la versión según la cual las obras de Botero, Porras y Ramírez Villamizar fueron compradas por el Banco, ya que existen los tres recibos con fecha del 26 de noviembre de 1957 firmados por los tres artistas en los que consta que el banco pagó 1.200, 1.000 y 1.500 pesos respectivamente por las obras. La confirmación de este dato no es irrelevante, ya que de esta manera se puede ratificar que en la génesis de la Colección existe una decisión explícita por parte del Banco que hizo que, al final del año 1957, se apuntalara la compra de obras de arte como otra modalidad de apoyo a la cultura.

Ya el entonces director de la Biblioteca, Jaime Duarte

French, en un texto en el que se refería a la labor cultural que se estaba iniciando y a los propósitos futuros dice: “Crear una Pinacoteca allí mismo, es otra de las actuales aspiraciones del Banco de la República. Para conseguir este objetivo, y estimular de paso

Recibo de compra de la obra Ángel volando en la noche de Cecilia Porras.

Archivo oficina de artes plásticas, Banco de la República

a los artistas, se ha impuesto la obligación de adquirir uno o más cuadros de las exposiciones que se realizan en sus dependencias”12.

Efectivamente el posterior desarrollo de la Colección

estuvo vinculado, hasta el inicio de los años 80, a la actividad

12 Duarte French, Jaime. «El más extraño

Banco del mundo.» Revista Américas.

Washington, Febrero de 1960. Pag. 20

expositiva de la sala y, en cualquier modo, al apoyo y apertura hacia los procesos artísticos más activos en el país en esos años.

Se inicia un periodo de la Colección que Carolina Ponce y Beatriz González han definido como la etapa de “compromiso con la contemporaneidad”

Esta etapa inicial ha sido un momento privilegiado de

relación de la Colección con el arte cartagenero, ya que este

17

último estaba atravesando un período dorado dada la alta representatividad que tuvo en los procesos nacionales de las décadas del final del 40, 50 y parte del 60. Ante la pregunta por lo que en este momento estaba sucediendo en Cartagena y en qué medida esto podría estar estimulando la creación artística de vanguardia la respuesta es que en realidad no existió una correspondencia directa. Los procesos locales tuvieron unas dinámicas diferentes, cambiantes, y, en ocasiones, contrarias a lo que estaba sucediendo con los artistas cartageneros en el circuito nacional (muy concentrado en Bogotá) e incluso con el contexto regional que, por este periodo, tuvo un foco muy vivo en la ciudad de Barranquilla. Por este motivo es importante,

13 Cfr. Meisel Roca, Adolfo. «Cartagena,

1900-1950: A remolque de la economía nacional.» En: Calvo, Haroldo y Adolfo Meisel. Cartagena de Indias en el siglo XX. Cartagena: Banco de la República, Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Seccional Caribe, 2000. Pag. 55.

antes de analizar esta presencia de arte cartagenero en la primera etapa de la Colección, contextualizar mostrando el panorama de lo que estaba sucediendo en Cartagena en ese momento.

14“La ciudad de entonces permanecerá

hasta mediados del siglo XX ante la influencia ostensible e impredecible de la Iglesia, que intenta fijar –y hacer cumplir- las normas morales, los hábitos personales, las costumbres familiares, la propia lucha entre los partidos políticos, y trata de regular las artes y las letras. Y lo consigue en forma predominante pero no única, gracias a un circuito de dominio cultural, que eslabona instituciones culturales, como la Academia de Historia, creada en los años diez, publicaciones como el Porvenir o las revistas dirigidas por la propia academia o por el historiador Gabriel Porras Troconis, y por eventos culturales como los Juegos Florales”. García Usta, Jorge.

«Periodismo y literatura en Cartagena en el siglo XX: Muros y rupturas del orden y risas de la modernidad.» En: Calvo, Haroldo y Adolfo Meisel. Cartagena de Indias en el siglo XX. Cartagena: Banco de la República, Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe, 2000.

Pag. 223.

Podemos decir que para Cartagena, después de la

situación tan crítica que vivió la ciudad durante el siglo XIX, la primera mitad del siglo XX en lo económico fue un momento de crecimiento; pero no un crecimiento dinámico, sino lo que Adolfo Meisel definió como una especie de “somnolienta recuperación, a remolque de la economía nacional”13 . En lo cultural, la ciudad era bastante conservadora; de hecho ha sido definida, por algunos estudiosos que se han referido a este periodo, como parroquial y bucólica, donde las instituciones culturales estaban anquilosadas y fuertemente influenciadas por la Iglesia.14 En algunas ocasiones estas instituciones incluso habían desaparecido como es el caso de la Academia de Bellas Artes, que después de ser fundada por el gobierno departamental en 1891, y fusionada a un Instituto musical que

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había sido creado dos años antes, se cerró por un periodo de 60 años; o el Teatro Heredia, sujeto a una serie continua de cierres y reaperturas15.

En efecto, al observar la primera mitad del siglo XX,

encontramos que en las artes plásticas es un periodo bastante pobre e inactivo. Existe, además, una clara tendencia por parte de las instituciones culturales hegemónicas a oponerse a eso que incluso definen con desdén como “El llamado arte moderno” y se toma a menudo posición a favor de un arte tradicionalista, a partir de sublimaciones románticas del arte e incluso se recurre a un idealismo cristiano de corte neoplatónica. Por ejemplo en 1955

15 Para

entender la situación de adormecimiento general son útiles las palabras del secretario de educación departamental Aurelio Martínez Canabal en el año 1958: “Sin que pretenda entrañar el menor cargo para ninguna administración anterior, lo cierto es que en los últimos veinticinco años el movimiento cultural en Bolívar, y como expresión de él, en la ciudad de Cartagena, acusaba una notoria decadencia. Aún aquellos centros que por su naturaleza debieron ser los focos desde los que se fomentara e irradiara la cultura, se vieron sumidos en una especie de decadente rutina. El movimiento intelectual no se manifestaba a través de ninguna de sus naturales inquietudes, y el pueblo vivía ajeno y ayuno al pan espiritual que debían proporcionarle los que a ello estaban obligados. Nulas eran, por otro lado, las manifestaciones artísticas, que ningún estímulo recibían, y casi que llegamos al triste caso de confundir el verdadero arte con grotescos desplantes”. En: Martínez Canabal, Aurelio. Informes del Gobernador de Bolivar y sus Secretarios a la Asamblea Departamental.

Cartagena, 1958. Pag. 19

en la revista local América Española, dirigida por Gabriel Porras Troconis quien será por mucho tiempo miembro y director de la Academia de Historia, se publica el artículo “El llamado arte moderno” en el cual toman apartes de un texto extraído de una revista portuguesa y los publican con algunos comentarios. Este artículo, después de criticar duramente a los artistas modernos tildándolos de falsos artistas dice: “Todo lleva a suponer que contra esta invasión de bárbaros petulantes e irresponsables, que nuestro arte, en sus diversos aspectos, está padeciendo de algunas décadas para acá, comienza a levantarse, felizmente, la buena crítica, aquella que cultiva los verdaderos ideales estéticos, frutos de la belleza eterna, que es un reflejo de la verdad infinita de Dios y nunca del desvarío de ciertos hombres”16. Al final del artículo se hace énfasis en que el peligro para Colombia es aún mayor, dado que los daños pueden ser más funestos para un país

16 «El llamado “Arte Moderno”.» Revista

que aún no tiene una tradición artística, y además se invita a los

América Española. N. 56. Cartagena de Indias, Abril de 1955. Pag. 77

jóvenes artistas y escritores a informarse leyendo las columnas de Calibán para no dejarse “arrastrar por una pérfida corriente de

19

mal gusto, que los hará fracasar si no saben alejarse de ella antes de ser absorbidos por su fuerza devastadora”17.

A mediados de los años 50 se presenta un momento de

despegue. Un despegue progresivo que parte después de este adormecimiento profundo y que por tanto da pié a muchas paradojas, la primera de ellas es que este historiador tradicional Gabriel Porras Troconis18, que mencionamos antes, es el mismo padre de Cecilia Porras. Este hecho no solo nos plantea cuestionamientos sino que nos da claves de lectura de la situación de la ciudad en esos años que se desarrollará más adelante.

17 Ibid. Pag. 78

Obviamente no se puede atribuir la revivificación

18 Ya Alberto Abello y Jorge García Usta

han descrito en su artículo “En busca de Cecilia Porras” la posición y visión de su padre el intelectual Porras Troconis en la ciudad, su defensa de la herencia hispánica y nuñista y la fuerza de sus creencias religiosas. Cfr. Abello Vives, Alberto y Jorge García Usta. «En busca de Cecilia Porras.» Revista Aguaita. N. 2. Cartagena, Noviembre de 1999. Pag. 114

cultural que empieza a darse en la ciudad a un solo hecho, pero un elemento muy importante es que desde la Universidad de Cartagena, con la rectoría de Eduardo Lemaitre, se empezaron a dar impulsos a las artes y la cultura que se fueron intensificando con su posterior mandato como gobernador de Bolívar a través de la Secretaría Departamental de Educación.

19 Para la conformación de esta aso-

ciación el mismo Eduardo Lemaitre convocó y presidió una reunión preliminar el primero de abril de 1955 en la rectoría de la Universidad, y se programó la instalación de la Asociación para el 23 de abril en el centenario del nacimiento de Marco Fidel Suárez, a la que invitaron a 3 delegados de la Asociación Nacional: los dos escritores Clemente Airó y Fernando Charry y el pintor Ignasio Gómez Jaramillo. Cfr. «Escritores y artistas fundan asociación en la Universidad.» Diario de la Costa 31 de Marzo de 1955.

Ya desde el año 1955 se empiezan a activar espacios desde la Universidad; especialmente en las áreas de literatura y música, a través del Departamento de Extensión Cultural y del Instituto Musical. En una revisión de la prensa local de estos años salta a la vista que la Universidad de Cartagena es la institución que mueve la oferta cultural y que empieza a promover con cierta continuidad la realización de conferencias y cursos libres sobre literatura, historia y filosofía; conciertos, recitales de música y de poesía, e incluso se promueve la fundación de la Seccional Cartagena de la Asociación de artistas y escritores19.

20

En las artes plásticas esta reactivación se empezará a sentir un poco más tarde, específicamente hacia octubre del año 195720 con la fundación de la Galería de Arte Moderno del Palacio de la Inquisición. Éste será el espacio de exposiciones desde donde la misma Secretaría de Educación Departamental, con el apoyo de Miguel Sebastián Guerrero20, iniciará la promoción de exposiciones con una intención deliberada de empezar a “corregir la grave ausencia” de este tipo de actividades en la ciudad21. La

Aviso de prensa Instituto Musical y de Bellas Artes. El Universal, noviembre 7 de 1957

secretaría de educación de Bolívar además decidió empezar a comprar un cuadro por cada exposición que se realizara22.

20 Miguel Sebastián Guerrero fue la per-

sona encargada de dirigir las labores de restauración que se estaban adelantando del Palacio de la Inquisición.

Además fue quien, en colaboración con la Secretaría de Educación Departamental se encargó directamente de la gestión de la sala de exposiciones y unos meses más tarde, de la asesoría técnica de la Escuela de Bellas Artes.

Las otras dos evidencias y a su vez motores fundamentales de

la reactivación de este momento en las artes plásticas de la ciudad son, por un lado, la reapertura de la Escuela de Bellas Artes y, por el otro, el nacimiento del Museo de Arte Moderno de Cartagena.

21 En los primeros diez meses de actividad

Eduardo Lemaitre, desde su rectorado en la Universidad,

será el gran promotor de la reapertura de la escuela de Bellas Artes.

de la sala se registraron las siguientes exposiciones: “exposición de artistas santandereanos, exposición de aficionados, exposición fotográfica de Fernando Matiz, exposición de mapas antiguos de la Galería de Arte de la Inquisición, y exposiciones de los pintores José Rocka y José Luis de Figueroa, Carlos Rojas, Jorge Valencia, Pedro González Vergara, Cecilia Porras, Vicente Pastor, Hernando Lemaitre y Luis Alberto Acuña” . Cfr. Martínez Canabal, Aurelio. Op. Cit. Pag. 20

De hecho, este fue uno de sus proyectos bandera y lo promovió incluso públicamente desde el año 1955. Será hasta diciembre del 57, siendo ya Lemaitre gobernador que se concretará este proyecto23. En febrero de 1958 se iniciarán las clases con los profesores Pedro Ángel González y Juan Antonio Horrillo de dibujo, Pierre Daguet y Hernando Lemaitre Román de colorido,

22 Stern, Eric. Op. Cit.

Héctor Lombana de modelado y Donaldo Bossa de Historia del

23 Mediante la resolución N. 755 del 19

Arte24 y esto bajo la asesoría técnica del mismo director de la

de diciembre de 1957 se transforma el Instituto ya existente, en “Instituto Musical y de Bellas Artes” cuyo objeto principal es la enseñanza y el fomento de las artes en general “especialmente de la música, el dibujo, la pintura, la escultura y el teatro”.

sala de exposiciones Miguel Sebastián Guerrero. El inicio de labores de la Escuela, a juzgar por el seguimiento de la prensa local, fue muy entusiasta y desde allí empiezan a crearse nuevos

24«En función la escuela de Bellas Artes

espacios de contacto de la academia con la ciudad a través de

después de sesenta años de cerrada.» El Universal 19 de Febrero de 1958.

21

la realización de actividades culturales que vinculaban tanto a profesores como a estudiantes.

En el año 1959 la actividad de la sala del Palacio de la

Inquisición tuvo un momento particularmente importante. En febrero se organizó un Salón de Arte Contemporáneo en el que participaron los artistas de vanguardia en Colombia25, en su mayoría, los mismos que participaron en el Salón de Arte Moderno del Banco de la República del 57. De esta manera, se realiza en Cartagena una exposición a nivel de las mejores que se estaban realizando en Bogotá y por primera vez Grau, Obregón y Porras pudieron exponer juntos en la ciudad. En una nota de la revista Semana se celebraba la ejecución de este tipo de actividades en la costa argumentando que “el arte colombiano no solo tiene que viajar de Bogotá al extranjero, sino de la capital hacia las

25 Participaron los artistas Luis Alberto

demás ciudades de Colombia, en parte para crear una verdadera

Acuña, Fernando Botero, Julio Castillo, Aníbal Gil, Ignacio Gómez, Carlos Granada, Enrique Grau, Álvaro Herrán, David Manzur, Judith Márquez, Alejandro Obregón, Marco Ospina, Cecilia Porras, Eduardo Ramírez, Antonio Roda y Carlos Rojas. En esta exposición se entregó un premio único a la obra El Dorado N. 3 de Eduardo Ramírez Villamizar. Cfr. «Hoy será clausurada la exposición de arte.»

El Figaro 23 de Febrero de 1959.

conciencia de los valores plásticos colombianos, y en parte para salvar al público de las exposiciones locales donde aprovechadas estudiantes exhiben floreros con orquídeas o retratos de sus distinguidos árboles genealógicos”26.

Cuatro meses más tarde, a propósito de la realización

26«El Arte en la Costa.» Revista Semana N.

640. Bogotá, Del 7 al 13 de Abril de 1959.

de la novena versión del Festival de Música, que se realizaba desde los años 40, se da el nacimiento del Museo de Arte

27 Pro-Arte Musical fue una sociedad de

amantes de la música creada desde el año 1945 por iniciativa de la junta cívica femenina. Esta sociedad con el estímulo y apoyo del Maestro Guillermo Espinosa, músico cartagenero de relevancia nacional, propuso la realización de festivales musicales anuales en Cartagena. Cfr. Álvarez, Moisés. El Teatro Heredia / Adolfo Mejía de Cartagena de Indias 1911-1960. Proyecto de Investigación programa de Becas Colcultura. Cartagena: Inédito, 1993.

Moderno de Cartagena. En medio del despegue cultural que estamos aquí esbozando, el IX Festival de Música se propuso como una actividad cultural de gran envergadura promovida por la Secretaría de Educación, La Universidad de Cartagena y Pro-Arte Musical 27 con el apoyo de la Unión Panamericana de Washington. Para este Festival se destaca la invitación a

22

la Orquesta Sinfónica de Washington y la realización de una exposición de Arte Latinoamericano Contemporáneo con el apoyo entusiasta de José Gómez Sicre que en ese momento era el Director de la Sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana (OEA). La exposición se realizó en el mes de junio de 1959 y fue registrada como un evento de primerísima calidad incluso a nivel Latinoamericano en donde se expusieron 47 obras de artistas de 16 países de América Latina, entre los que podemos destacar José Luis Cuevas (México), Guayasamín (Ecuador),

Armando

Morales

(Nicaragua),

Sarah

Gilo

(Argentina), De Szyszlo (Perú), además participaron algunos de los artistas colombianos que habían estado en la exposición de febrero y de nuevo el trío local Grau, Porras y Obregón.

Imagen de El Tiempo, junio 7 de 1959 Cuyo Pie de Foto dice: “Los niños se extasiaron en Cartagena ante el arte figurativo y rieron a carcajadas ante los abstractos”.

Esta significativa exposición representó el punto más alto

de este periodo de despegue cultural y su aporte más importante fue el del inicio de la Colección del Museo de Arte Moderno de Cartagena. En una entrevista realizada en ese momento por El Tiempo, el secretario de educación y promotor de estas iniciativas, Aurelio Martínez además de destacar la importancia de la muestra anuncia: “consecuencia directa de esta exposición, es la iniciación del Museo de Arte Contemporáneo que será el primero del país.

28 «Los festivales fomentarán el turismo

cultural en la Costa.» El Tiempo 7 de Junio de 1959.

Como premio especial para los mejores cuadros, hemos resuelto adquirirlos, para que ellos sean parte del Museo aludido”28.

A partir de la gestión de Gómez Sicre y de Guillermo

Espinosa –jefe de la sección de música de la Unión Panamericana–, se consiguió concretar la donación de las obras que dan origen al Museo. Aunque en realidad aún no es muy claro si se trató de una donación total o parcial de las obras, estas llegan a

23

consolidar una colección que la Secretaría de Educación había iniciado en sus exposiciones anteriores. Habían ya adquirido algunos cuadros de artistas como Carlos Rojas, Ignacio Gómez Jaramillo y Ramírez Villamizar29.

Como vemos, Cartagena pasó en muy pocos años de un adormecimiento extremo en las artes plásticas a una euforia que la puso en muchos casos en primerísima fila a

Eduardo Lemaitre dictando una conferencia sobre arte moderno. Al lado, el arzobispo de Cartagena, uno de los asistentes. Imagen de El Universal, julio 30 de 1958

nivel nacional respecto a eventos realizados e iniciativas emprendidas como la del Museo naciente. Y aquí volvemos a las paradojas porque, no obstante lo expuesto y la aparente euforia, surgen muchas polémicas que ponen de manifiesto

29 Stern, Eric. «Notas de Arte.» El Figaro 25

de Mayo de 1959.

una división considerable entre un grupo de personas que está

30«Hoy dicta su conferencia el Dr. Eduardo

jalonando las nuevas dinámicas del arte y los conservadores

Lemaitre.» El Universal 29 de Julio de 1958.

herederos de una visión tradicional que se oponen, incluso

31 Solo por citar algunos ejemplos un

desde lo institucional, a estos nuevos empujes. En la prensa,

periodista solicitaba, recién abierta la galería del Palacio de la Inquisición, que se le negara este espacio a todo “artista con tendencia moderna”; o Miguel Fernández Piñeres, después de realizada la exposición del 59, en varios artículos hace referencia a la gran impopularidad de este tipo de arte “deshumanizado que no produce ninguna emoción estética” y, además al final de uno de sus artículos da gracias a Dios por poseer aún “los sentimientos burgueses que le permiten gozar del buen arte y de la buena música”. Esto solamente ilustra una discusión mucho más amplia y aguerrida pero que en últimas hace parte de estos procesos de ruptura y se dio en distintos momentos en los diferentes contextos tanto a nivel nacional como a nivel local. Fernández Piñeres, Miguel. «Exposiciones y Arte Moderno.» El Figaro 25 de Mayo de 1959. Y —. «Más sobre los festivales.» El Figaro 11 de Junio de 1959.

Eric Stern y Jaime Gómez O’Byrne han empezado a publicar habitualmente columnas culturales, defendiendo y tratando de contextualizar las iniciativas modernizadoras, o el mismo gobernador Lemaitre dictó conferencias sobre cómo interpretar el arte moderno30, pero por otro lado, existe una fuerte resistencia de algunos periodistas e intelectuales que también escriben continuamente artículos de oposición al arte moderno31. En lo institucional, hubo una lucha muy fuerte entre la Secretaría de Educación Departamental y la Academia de Historia que había sido designada por el gobierno municipal como institución encargada de administrar el Palacio de la Inquisición. Mientras periódicos como el Tiempo o Semana y

32 Traba, Marta. «Un laurel para Cartage-

críticos como Marta Traba aplaudían en la prensa nacional32

na.» Revista Semana. Bogotá, 9 de Junio de 1959.

el nacimiento del Museo de Cartagena, en la prensa local se

24

desataba un escándalo por una resolución emitida en agosto del año 59, por parte de la Academia de Historia, mediante la cual le retiraban a Miguel Sebastián Guerrero el permiso para seguir usando el Palacio de la Inquisición como espacio de exposiciones33.

Obviamente este incidente tiene muchas aristas que sería

muy largo entrar a detallar aquí. Los académicos se defendieron argumentando que les debía ser respetada su “autoridad como administradora única del edificio, facultada para reglamentar el uso de las dependencias del Palacio”, que el edificio tenía

Imagen de del artículo en el que Marta Traba elogia el nacimiento del Museo en Cartagena.

una destinación especial “para uso de la Academia, el Museo Histórico y la Agencia Nacional de Turismo” y que el permiso se había retirado por “actos arbitrarios por parte del Señor Miguel Sebastián Guerrero, con autorización de altos funcionarios del Municipio, primero, y del Departamento después, haciendo caso omiso de la autoridad de la academia”34. Después de muchas

33 En algunas actas de las reuniones de

disputas, cartas y reuniones, la Academia cede ante las presiones

la academia ha quedado registrada la indignación por parte de los académicos porque se han enterado de que por autorización del Secretario del Departamento “en la planta baja del Palacio, donde anteriormente estuvo la galería de arte, se va a abrir una nueva exposición de pinturas de las llamadas modernas, sin que se le haya dado noticia alguna a la academia ni se le haya solicitado el correspondiente permiso” y deciden “clausurar el gran salón, asegurando sus puertas con candados nuevos, de modo que nadie más que los académicos puedan tener acceso a él”.

Acta N. 114 Academia de Historia. 23 de Septiembre de 1959.

y hace una nueva resolución en la que, por acuerdo con la Gobernación, le asignan el salón N. 7 al Museo Interamericano de Arte Moderno35. De todas formas al poco tiempo el Museo perdería su espacio y se vería abocado a un cierre temporal.

Esta caracterización de la historia del arte local nos es

útil para entender algunos asuntos importantes en relación con la presencia de arte cartagenero en la Colección del Banco de la República.

34 Carta enviada al Doctor Aurelio Martínez

Secretario de Educación Departamental de parte de la Academia de Historia.

Agosto 1 de 1959.

35 Acta N. 115 Academia de Historia. 2 de

Lo primero es que a pesar de las evidentes coincidencias

temporales entre el nacimiento del área cultural del Banco y el

Octubre de 1959.

25

surgimiento de ciertos espacios e instituciones para el arte en la ciudad de Cartagena (nótese que entre la apertura de la sala de exposiciones del Banco y la sala del Palacio de la Inquisición hay menos de un mes de diferencia), esta coincidencia temporal no se debe ni mucho menos a procesos paralelos. Mientras la sala del Banco responde a un circuito artístico en pleno desarrollo y acoge una generación de artistas que desde hacía más de una década estaba trabajando profusamente en la consolidación de ciertas rupturas plásticas, la sala en Cartagena surge como una iniciativa jalonada desde un grupo de personas de avanzada que, desde ciertas instituciones, quisieron propiciar un acercamiento en Cartagena al arte de vanguardia; pero estos procesos estaban lejos de estar interiorizados en la ciudad, tanto así, que en esos

Nereo López. Álvaro Cepeda, Cecilia Porras, Alejandro Obregón y un amigo alrededor de un cuadro de Antonio Roda en el que retrató a varios integrantes del grupo de Barranquilla.

momentos no existía un circuito artístico activo y, por el contrario, los artistas locales habían tenido que salir buscando espacios propicios para adelantar sus propias búsquedas. Esto explica el rechazo, las discusiones, el poco público en las salas, y también la imposibilidad de que ciertas iniciativas se sostuvieran como es el caso del Museo de Arte Moderno, que deberá esperar veinte años para encontrar un espacio propio.

En realidad la generación de los modernos cartageneros

no hizo su escuela en Cartagena; todo lo contrario, el ambiente era muy conservador y estéril en los años 40 para un artista en formación. Obregón, Grau y Cecilia Porras construyeron sus propias rupturas y consolidaron sus propias carreras plásticas por fuera de la ciudad. Por un lado, en la ciudad de Barranquilla que, a nivel regional, era un polo cultural rico y fecundo desde mediados de los años 40; donde, precisamente desde el 45, se fueron agrupando artistas y escritores en lo que hemos conocido como el

26

círculo de Barranquilla o el Grupo de la Cueva. Podemos entender, a partir de los estudios que ha hecho Álvaro Medina, en qué modo la riqueza de este momento y los intercambios propiciados allí fueron un estímulo fundamental en las búsquedas de estos artistas. En Barranquilla, y como iniciativa del mismo grupo, se realizaron diferentes salones de artistas. Desde 1945 y hasta 1953 se hicieron siete versiones de un Salón de Artistas Costeños, en el 55 y el 59 hicieron un Concurso Nacional de

Cecilia Porras, Lucy Tejada y Judith Márquez. Imagen publicada en la revista Plástica N. 17 de 1960

Pintura y en el 60 y el 63, siguiendo la experiencia del año anterior de Cartagena, y también con la ayuda de Gómez Sicre, realizaron dos Salones Interamericanos. A diferencia de lo

36 Cfr. Medina, Álvaro. Poéticas visuales

del Caribe colombiano al promediar el siglo XX. Bogotá: Molinos Velásquez, 2008.

sucedido en Cartagena, vemos como en Barranquilla este tipo

Los tres artistas fueron llegando a la capital del país y, de hecho muy prematuramente como en el caso de Grau (quien de apenas 20 años participó en el I Salón Nacional), empezaron a participar en el circuito artístico en diferentes ámbitos. En el 45 Grau y Obregón realizaron sus primeras individuales en el Museo Nacional, en el 48 Obregón fue nombrado director de la escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, Grau profesor y Cecilia Porras llega para ese año como alumna, allí dentro propiciaron cambios fundamentales en la estructura de la academia. Ese mismo año organizaron en el mismo Museo Nacional una exposición que denominaron el “Salón de los 26” que ha pasado a la historia como un momento clave en la aparición de la generación de relevo. A partir de la segunda mitad de la década del 50 empiezan a participar con cierta continuidad en los Salones Nacionales y a ser protagonistas en las exposiciones organizadas en los espacios alternativos que surgen por esos años.

participaron muy activamente y ganaron diferentes premios.

de eventos tuvieron continuidad, y Obregón, Grau y Porras

37

En el caso de Porras tuvo allí su debut y empezó a tener el reconocimiento y la confianza para continuar su carrera 36.

El otro polo de desarrollo de las carreras artísticas de la

generación de modernos cartageneros fue Bogotá 37, allí ellos hicieron parte estructural de los procesos que se desarrollaron en el circuito nacional desde la segunda mitad de la década del 40 y se convirtieron en verdaderos protagonistas. Es famoso el trío Obregón, Grau, Ramírez Villamizar, que Marta Traba consideraba y señalaba como los tres del triunvirato38, y es notorio que dos de estos tres artistas sean de origen Caribe.

Por otro lado, Cecilia Porras es al lado de Judith Márquez y Lucy Tejada, una de las mujeres abanderadas en la plástica colombiana para esos años, en un momento en donde se da un

38 Traba, Marta. «La pintura de hoy en

Colombia.» Revista Plástica. N. 17.

Bogotá, Mayo-Diciembre de 1960.

Pag. 2

giro fundamental en la participación de la mujer en diferentes ámbitos de la vida nacional. Así pues, desde el propio epicentro,

27

se dio esta alta representatividad al arte del Caribe en ese momento de la historia del arte del país.

Ante la pregunta sobre de qué manera y en qué medida

el arte cartagenero tuvo participación en la primera etapa de la Colección del Banco de la República se puede afirmar que fue muy importante, dada esta presencia fundamental de estos artistas en la consolidación de la modernidad artística en Colombia y dado el interés del Banco por apoyar precisamente los procesos más vivos del arte colombiano para ese momento.

De hecho los tres artistas mencionados hicieron parte del salón de Arte Moderno del Banco del 57; como vimos antes, una de las cuatro obras que dan origen a la Colección es Ángel volando en la noche de Cecilia Porras y una vez terminada e inaugurada la Biblioteca se le encargó a Alejandro Obregón un mural para el vestíbulo de la que en ese momento era la sala principal de lectura, hoy hemeroteca. Este mural se convertiría en el símbolo de identificación del área cultural del Banco.

Podemos confirmar, partiendo del inventario que se ha

realizado para esta investigación; una hipótesis que era bastante previsible, y es que esta es la generación de artistas cartageneros mejor representada en la Colección, y esto no sólo por la cantidad de obras, sino por su calidad y sus características.

Obregón es un punto de referencia muy importante de la

Colección. Sus obras han entrado en ella en diferentes momentos desde el año 1959 hasta el año 2002. Además de las obras adquiridas por el Banco algunas, muy importantes, llegaron a través de la donación que hizo Casimiro Eiger de su colección personal en el año 1988.

28

En total son trece obras que cubren diferentes etapas de su producción, distintas técnicas y formatos, y, además, nos muestran los principales temas de interés trabajados por este artista; temas que Carmen María Jaramillo ha sintetizado muy bien en tres aspectos fundamentales de su propuesta plástica: la reformulación del espacio pictórico, el replanteamiento de la noción de paisaje, y la relación de su obra con el país político a través del tratamiento de temas como el de la violencia39.

Toldo y Bodegón (s.f) y Les Colombes (1953) pertenecen a

un periodo inicial bastante geométrico en el que Obregón está indagando y reformulando su relación con el espacio. Toldo y Bodegón, es una obra sin fecha, ha sido catalogada en el inventario de la Colección como de 1954, pero parece más cercana a las obras que Obregón presenta en la exposición que realiza en mayo del 49 en las galerías de Arte de Bogotá40 antes de un viaje a Europa donde permanecerá hasta el año 1954. En esta obra hay una búsqueda de una nueva forma de composición a partir de la “descomposición” de la perspectiva lineal pero aún tiene una estructura mucho más elemental respecto a lo que empezará a plantear a partir de su estancia en Europa y principalmente desde el año 51 en obras como Puertas y El Espacio.

39 Jaramillo, Carmen María.

Alejandro Obregón. El mago del Caribe.

Bogotá: Asociación de Amigos del Museo Nacional, 2001. Pag. XIII

40 «Pintura en discusión.» Semana. Bogotá,

El mural de la Biblioteca del 59 desafía el carácter narrativo

del muralismo que se había realizado en la primera mitad del

14 de Mayo de 1949.

siglo en México y por influencia suya en la generación de los “americanistas” colombianos. Obregón rompe y propone allí algunos de los elementos que caracterizarán estilísticamente su obra por esos años; nos referimos a una fusión entre abstracción y figuración. Alterna zonas de abstracción, que le permiten el juego

29

con el espacio y la modulación de la superficie, y define algunos referentes figurativos que aluden simbólicamente al tema del libro.

De 1961 Laguna de Saturno es un ejemplo del tratamiento

novedoso que Obregón le da al paisaje “como espacio de gestualidad y expresión de emociones”41 y junto a Homenaje a Jorge Gaitán Duran (1962) representan un momento más lírico y menos geométrico, en donde la paleta de colores cambia y se percibe una cercanía con el expresionismo abstracto.

En cuanto a la relación de Obregón con la realidad

política del país y su compromiso con temáticas como la de la violencia encontramos en la Colección varias obras que lo

41 Jaramillo, Carmen María. Op. Cit. Pag.

XXXII

ilustran. En primer lugar el grabado Violencia (s.f), en blanco y

42 Este fue un proyecto que se realizó en

negro y bastante geométrico, en él existe un leve eco del Guernica

1978 por iniciativa de algunos artistas gráficos como Pedro Alcántara y Carlos Granada que buscó reflexionar sobre arte y política. Reunió 32 artistas que de alguna manera se habían acercado al tema y se expuso en diferentes salas como El Museo de Arte de la Universidad Nacional, el círculo de periodistas de Bogotá y la Casa Colombo-Checa. Cfr. Ibid. Pag. 159

de Picasso; otro grabado El Grito de Galán (1977), alude a un tema histórico-político e hizo parte del Portafolio “Graficario de la Lucha Popular en Colombia”42. Pero, sin duda, la obra de carácter político más importante es Violencia (1962), una de las obras emblemáticas de la Colección y del arte colombiano. Con

43«Los Ícaros de Obregón.» El Tiempo 30

ella Obregón ganó el primer premio de pintura en el XIV Salón

de Junio de 1967.

Nacional de Artistas del año 62; muestra un momento cumbre en la carrera del artista en el que había alcanzado una madurez y un reconocimiento extraordinarios. La obra perteneció por muchos años a la Colección de Hernando Santos y solo hasta el 2002 entró a ser parte de la Colección del Banco.

La obra Ícaro Calcinado (1967) hizo parte de una

exposición dedicada al tema del mito de Ícaro que realizó en la sala del Banco en junio de 196743. Esta serie inicialmente

30

había sido escogida para participar en la Bienal de Sao Paulo, pero Obregón, como protesta a la expulsión de Marta Traba del país 44 , decide renunciar a su participación en la Bienal y accede a exponer las obras en la Biblioteca. En estas obras, empieza a experimentar con el acrílico y hay un nuevo giro muy notorio en el uso del color. Finalmente, los cuadros viajaron a Sao Paulo y le valieron el gran premio Latinoamericano Francisco Matarazzo45.

Enrique Grau es el otro artista cuya obra tiene una amplia

representación en la Colección. También en este caso la presencia de la obra de este artista se ha visto muy bien complementada gracias al legado de Casimiro Eiger. Es notorio que las obras de

44 La crítica argentina Marta Traba fue

expulsada del país durante el gobierno de Carlos Lleras Restrepo mediante resolución del 22 de junio de 1967 por razones políticas. Marta Traba, que para ese momento era directora de la facultad de Bellas Artes y de extensión cultural de la Universidad Nacional, se había pronunciado en contra de las acciones represivas del gobierno en la Universidad. Las razones que decretaba su expulsión del país eran las de “alentar la subversión”.

Obregón y Grau de los periodos iniciales, cuando los artistas estaban en una búsqueda y no habían consolidado aún sus lenguajes, llegaron a través de esta donación46. En el caso de Grau, estamos hablando de Ángel escultor (1946), el dibujo Joven flautista (1951) y Tobías y el Ángel (1955). De este periodo inicial de la obra de Grau el Banco adquirió, ya muy posteriormente (1989), una muy representativa; se trata de Sin título de la serie de las Jaulas que

45 Jaramillo, Carmen María.

Op. Cit. Pag. 150

Grau había desarrollado en 1949.

46 Es importante poner en evidencia que

esto muestra algo muy característico de la diferente conformación de las colecciones dependiendo de la persona o institución que colecciona. Es evidente que el tipo de acompañamiento qu e h a ce u n c r í t i co (co m o E i g e r) responde a intereses y relacio n e s dis t i n t os a l os d e una Institución que de todas formas busca adquirir obras “representativas” de los mejores momentos de los artistas.

Grau participó en el Salón de Arte Moderno del Banco

con una obra que hacía parte de una etapa geometrizante que vivió el artista entre el año 57 y el 60 (tras una estancia en Italia) en la que abandonó temporalmente la figuración explorado una abstracción que no fue muy bien recibida por la crítica, Marta Traba en el artículo publicado en la revista Plástica sobre el Salón del 57 lo criticó con vehemencia.

31

La primera obra de este artista que entró a la Colección es Gran Bañista, de 1962. El Banco la adquiere ese mismo año apenas terminado el XIV Salón Nacional en el que la obra obtuvo el segundo premio. Esta, junto a Mujer Dormida (1960) y Verano (1964) hacen parte de la etapa más representativa de Grau.

Es entonces que regresa a la figuración, se empiezan a redondear sus figuras e introduce un cierto barroquismo en sus cuadros.

De la década de los 70, además de algunos grabados,

es importante mencionar Fayum (1971), obra representativa de una serie en la que Grau hace un giro en la composición y, sin abandonar sus personajes, rompe el espacio y crea especies de compartimentos donde juega con alusiones simbólicas de mundos interiores.

De Cecilia Porras, la Colección cuenta con dos obras,

ambas muy representativas de su producción que muestran los temas con los que mejor se le ha identificado. La primera es Ángel Volando en la Noche (1957), en la cual desarrolla ese mundo poético de “pájaros y doncellas”47 que Porras había explorando dese su primera exposición en Bogotá, en el año 1955. La segunda es Torre Blanca (1960), uno de los muchos cuadros

47 Esta es una definición original de

Héctor Rojas Herazo que Álvaro Medina retoma para referirse a las obras de este periodo. Cfr. Medina, Álvaro. Op. Cit. Pag. 111

en los que explora el tema de su ciudad, Cartagena, tratada con el lirismo que la caracterizó en su aproximación al paisaje urbano, con la luz como protagonista.

Héctor Rojas Herazo es un artista que en esta primera

etapa de la Colección tuvo una relación muy importante con el Banco de la República. Es una figura difícil de definir porque a pesar de que su trabajo estaba desarrollándose paralelamente

32

al de los artistas que ya hemos mencionado, sus búsquedas e intereses nunca se encontraron ni se articularon. Rojas Herazo se dio a conocer principalmente como escritor y se le admiró por esa doble capacidad creadora del “pintor poeta”48. Su propuesta plástica se ubica con un cierto anacronismo respecto a los cambios que estaban en acto en el arte colombiano; mientras la

48 En muchos artículos de prensa de

nueva generación (Obregón, Grau, Porras) está rompiendo con

la época se le celebra como un caso revelador del arte innato: “esta dualidad artística, perfecta en ambos terrenos, hacen de Rojas Herazo un caso extraordinario de sensibilidad e inteligencia. En su poesía sabe jugar con las metáforas, la musicalidad y la expresión y en sus cuadros, vierte las ideas a través del pincel como si estuvieran estereotipadas en su pensamiento”. En: «Hector Rojas Herazo. Pintura enraizada en el drama humano.» Revista Cromos. Bogotá, 26 de Noviembre de 1956.

la generación anterior, Rojas Herazo se declara expresionista y americanista y sostiene que su cometido es “Enraizar en Colombia la expresión plástica americana que comienza en México con Orozco, continúa en Brasil con Portinari y se extiende con Guayasamín en el Ecuador. Pintura americanista auténtica que ha conseguido reflejar el sentimiento folklórico, la savia racial, el sabor costumbrista y el acento autóctono de nuestros pueblos

49 Ibid.

que no cuentan con acentos artísticos y que apenas comienzan a

50 Ya dijimos que en el Sala de exposiciones

imponer su mensaje”49. Este era un discurso bastante cuestionado

del Palacio, pudieron tener sus primeras exposiciones individuales en Cartagena Porras (59), Grau (62) y participaron en las colectivas de Arte Moderno colombiano y latinoamericano en las que hacían parte de la representación Nacional. Walter Engel en una nota de prensa anunciaba con sorpresa la exposición de Grau en Cartagena: “Dentro del programa de la Semana Estudiantil, celebrada a mediados de septiembre, Enrique Grau tuvo su primera exposición individual en Cartagena. Es sorprendente que este prestigioso artista, varias veces premiado en los Salones Nacionales, incluyendo dos primeros premios, no se haya presentado antes en su ciudad natal”. Engel, Walter. «Enrique Grau en Cartagena.» El Espectador 11 de Noviembre de 1962.

También es importante decir que el recién nacido Museo de Cartagena fue el proyecto en el que posteriormente, desde los años 70, Grau y Obregón se empeñarán con mucha fuerza y esto los mantendrá muy ligados al circuito artístico de la ciudad.

para ese momento y esto lo ubicó siempre en tensión respecto al circuito artístico. Sin embargo, este fue el artista que primero expuso individualmente en la sala de la Biblioteca, y además, el que lo hizo con más frecuencia; en los años 59, 62 y 68 realizó exposiciones personales y para cada una el Banco adquirió uno o dos cuadros que muestran el colorido y el barroquismo que caracterizaron su figuración.

Volvamos a la situación de Cartagena de final de la década

del 50. El despegue artístico que sufrió la ciudad desde el año 57 y la creación de nuevos espacios permitió por un lado, el regreso artístico del grupo que hemos mencionado hasta ahora a su propia ciudad50. Por otro lado, se empieza a gestar en el panorama local el nacimiento de lo que será la generación de relevo.

33

En la Escuela de Bellas de Cartagena tuvieron eco las iniciativas que en esos años se emprendieron en la ciudad. Dentro de la nómina de profesores habíamos visto la vinculación de Pierre Daguet, pintor francés que había llegado al país en 1932 y había permanecido en Bogotá hasta 195151; cuando se traslada a Cartagena. Seis años después se vinculará al nuevo proyecto de la Escuela de Bellas Artes como profesor de dibujo. La Biblioteca en Bogotá organiza dos muestras individuales de Daguet, una en 1963 y otra en 1977, y adquiere dos óleos (Jurel, 1963 y Contraluz en Verde, 1977) y un dibujo (Estudio para Ondina, 1975) de los expuestos en sala. Todos evidencian el giro temático que hace la obra de Daguet en Cartagena y su exploración sobre temas marinos. A Daguet se le ha reconocido como uno de los más entusiastas estimuladores del grupo de jóvenes estudiantes que empezará a formarse en la Escuela, al que se ha reconocido como el Grupo de los 15.

51 En Bogotá Daguet tuvo un contacto

considerable con el medio artístico del momento, en 1937 realizó con Luis Alberto Acuña el foyer del Teatro Colón, en 1941 obtuvo la medalla de oro al mejor expositor extranjero en el II Salón Nacional de ar tistas y en 1950 realizó una gran retrospectiva en el Museo Nacional. Cfr. A . A .V.V. Pierre Daguet. Bogotá: Mayr y Cabal editores, 1995. Pg. 12

34

Alejandro Obregón Toldo y bodegón Sin fecha Óleo sobre tela 39 x 56 cm.

Registro AP2052

Alejandro Obregón Les Colombes 1953 Grabado 45 x 35 cm.

Registro AP0537

35

Alejandro Obreg贸n Sin t铆tulo 1959 Mural al fresco 690 x 471 cm.

Registro AP1313

36

Alejandro Obregón Violencia 1962 Óleo sobre tela 155 x 187.55 cm.

Registro AP3848

37

Alejandro Obregón Laguna de Saturno 1961 Óleo sobre tela 155.5 x 187.5 cm.

Registro AP0231

38

Alejandro Obregรณn Homenaje a Jorge Gaitรกn Durรกn 1961 ร leo sobre tela 155.5 x 187.5 cm.

Registro AP2051

39

Alejandro Obregón Ícaro calcinado 1967 Acrílico sobre lienzo 160 x 140 cm.

Registro AP0401

40

Alejandro Obreg贸n Boceto para un c贸ndor 1969 Grabado en metal 60 x 52 cm.

Registro AP2048

41

Enrique Grau Araujo El รกngel escultor 1946 Grabado sobre madera 43 x 32 cm.

Registro AP2044

42

Enrique Grau Araujo Joven flautista

Enrique Grau Araujo Tobías y el ángel (Arcángel Rafael)

1951 Dibujo, lápiz sobre papel 42 x 52 cm.

Registro AP2049

1955 Dibujo, crayola sobre papel 85 x 60 cm.

Registro AP2043

43

Enrique Grau Araujo Sin título (De la serie jaulas) 1949 Óleo sobre tela 49 x 46 cm.

Registro AP1474

44

Enrique Grau Araujo Mujer dormida 1960 Ă“leo sobre tela 49 x 46 cm.

Registro AP2053

45

Enrique Grau Araujo Gran bañista 1962 Óleo sobre tela 132.5 x 106.5 cm.

Registro AP0222

46

Enrique Grau Araujo Verano 1964 Grabado, litografía 60 x 50 cm .

Registro AP0396

47

Enrique Grau Araujo Fayum 1971 Collage y tĂŠmpera 113 x 68.5 cm.

Registro AP0334

48

Enrique Grau Araujo Musa ornitol贸gica 1978 Grabado 67 x 51 cm.

Registro AP0947

49

Cecilia Porras Ă ngel volando en la noche 1957 Ă“leo sobre tela 130 x 90 cm.

Registro AP0002

50

Cecilia Porras La torre blanca Ca.1960 Ă“leo sobre tela 131.3 x 68.6 cm.

Registro AP2943

51

Héctor Rojas Herazo Mitografía del comedor 1958 Óleo sobre tela 75 x 143.5 cm.

Registro AP0187

Héctor Rojas Herazo Gallo diurno 1962 Cera raspada sobre papel 70 x 51 cm.

Registro AP0226

52

Pierre Daguet Jurel 1963 Ă“leo sobre tela 37.5 x 75 cm.

Registro AP0237

53

54

Pierre Daguet Estudio para Ondina 1975 Dibujo, carboncillo sobre papel 68.5 x 48 cm. registro AP0781

55

Segundo fragmento: Artistas cartageneros en el circuito nacional en las décadas de los 70, 80 y 90

S

e establece una diferencia clara entre la primera parte del análisis

y esta porque de alguna manera así lo indica la Colección. Es

decir, el inicio de la Colección coincidió con un momento en el que

la participación de artistas cartageneros en el circuito nacional fue muy importante, de tal manera que existe una confluencia entre una generación de artistas cartageneros (Obregón, Grau, Porras que a pesar de haber librado batallas individuales tuvieron muchos puntos de contacto) y la historia e intereses de la Colección del Banco. Mientras que en esta segunda etapa veremos que la presencia de arte cartagenero en la Colección del Banco de la República se da a través de artistas y obras aisladas que, en algunos casos, llegaron a ella de forma tardía, y su inclusión respondió generalmente a la inserción de estos artistas de manera individual en procesos del circuito nacional.

De tal manera que aquí este planteamiento hace un giro con la

intención de responder al diálogo con la Colección. Haremos menos énfasis en los procesos regionales que, como tales, no parecen estar reflejados en la Colección, y nos concentraremos en el modo como los

56

artistas cartageneros presentes en ella se insertaron en el panorama artístico nacional y en muchos casos fueron protagonistas.

A partir de mediados de los años sesentas el compromiso

original de la Colección con la contemporaneidad empezó a ser cada vez menos claro. A mediados de esa década empiezan a darse una serie de nuevas rupturas en las artes plásticas en Colombia que el Banco no absorberá con soltura. En el país empezó a configurarse un nuevo relevo generacional. Los artistas cartageneros que con sus propuestas artísticas fueron protagonistas de este momento de fractura en la plástica nacional fueron Norman Mejía y Álvaro Barrios. Pero para estos años ninguna obra de estos dos artistas entró a la Colección del Banco de la República; es más, pasó mucho tiempo antes de que esto sucediera52 y solo se dio con la distancia histórica que los ubicó en una posición importante frente a los procesos del arte colombiano de esos años. El primer cuadro de Norman Mejía que entró a la Colección fue La reina del mundo (1966) y lo hizo en 1995, mientras que el primer grabado de Álvaro Barrios en hacerlo fue Instalación de un monumento público en Venecia (1983), comprado en 1990.

La posición del área cultural del Banco fue bastante

conservadora y siguió estando mucho más cerca de la generación

52 Esto sucedió en una etapa distinta de

la Colección, en donde se enfrentó a un revisionismo histórico y se asumió un compromiso en la adquisición de obras de importancia para la historia del arte nacional, en un ejercicio que podría definirse como de empezar a llenar vacíos.

anterior, a juzgar por las obras de cartageneros que entraron a la Colección y por las exposiciones realizadas en la sala desde mediados de la década del 60, cuando empieza a evidenciarse este distanciamiento entre la obra de los artistas ya consagrados y unas propuestas nuevas que ponen en discusión los valores establecidos y generan la nueva fractura en la plástica nacional.

57

No obstante en la Colección se privilegió a los ya consagrados, hubo un punto de contacto con los jóvenes artistas que fue el Salón Nacional del que, por esos años, se realizaron varias versiones en la Sala de la Biblioteca.

En 1965, a solo siete años de su inauguración, se hizo la primera

ampliación de la Biblioteca Luis Ángel Arango; se duplicaron sus espacios y sus servicios y se construyó una nueva sala de exposiciones.

Para la reapertura e inauguración de los nuevos espacios, en febrero del 66, se programaron dos exposiciones. Una, en la que se reunían las obras ganadoras de los 17 Salones Nacionales que se habían realizado en el país desde el año 1940. Se expusieron desde La Madre del Artista (1939) de Ignacio Gómez Jaramillo ganadora del primer Salón, hasta La Horrible Mujer Castigadora (1965) de Norman Mejía, que cinco meses antes había ganado el XVII Salón. Esta exposición fue presentada como un balance de los últimos veinticinco años de pintura en Colombia 53, ya que el Salón Nacional tenía un protagonismo fundamental en el circuito artístico nacional; de hecho, Marta Traba

Imagen de El Tiempo febrero 24 de 1966

siempre insistió en que se trataba de un termómetro infalible. En la otra sala de la Biblioteca se realizó simultáneamente una exposición de escultura con una selección de seis artistas, entre ellos: Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret, Carlos Rojas y Feliza Bursztyn.

53 Parra Martínez, Nohra. «Los últimos 25

años de pintura. Con los 17 premios nacionales se inaugura Salón Luis Ángel Arango.» El Tiempo 24 de Febrero de 1966.

Vemos entonces como, al lado de los maestros reconocidos, empiezan a figurar nuevos nombres como los de Norman Mejía y Feliza Bursztyn.

Norman Mejía y Feliza Bursztin habían ganado el último Salón

en medio de una polémica en donde la discusión generacional fue la protagonista. Allí, con la venia de los jurados, se puso en evidencia la fuerza de los jóvenes que se llevaron los primeros premios. Además del gran premio de pintura de Norman Mejía y el de escultura de Feliza

58

Bursztyn otros de los artistas premiados fueron nuevos nombres que, para la fecha, entraban a figurar en el ambiente del arte nacional: Beatriz González, Carlos Rojas y Pedro Alcántara. Esta nueva situación produjo un desconcierto tanto en el público como en la crítica más tradicional, ya que los más jóvenes enfatizaban en su posición crítica, en donde la ironía y el humor empezaban a ser protagonistas, las técnicas y materiales se salían de los formatos tradicionales, se abandonaba el purismo en la ejecución y se hacía alusión explícita a temas que no habían sido tratados por la generación anterior.

La discusión no tardó en presentarse, el Salón fue diagnosticado

por muchos como “en crisis”; Carlos Medellín lo definió como el “último instante de una larga agonía” o “un explicable espectáculo de defraudaciones” y lamentó la ausencia de los “grandes y medianos maestros del arte colombiano”54.

Imagen del artículo de Carlos Medellín publicado en El Tiempo. En las fotografías vemos a Feliza Bruszty junto a su escultura y la obra de Norman Mejía.

Por otro lado, Marta Traba fue la gran defensora del Salón y de los

artistas jóvenes. Escribió varios artículos en los que defendió las nuevas tendencias y lamentó que se pensara en una crisis o un fraude cuando lo que en realidad estaba sucediendo era una necesaria “renovación radical de valores” que no podía darse a través de un “retorno hacia formas cuya vigencia haya caducado”. En la introducción del catálogo argumentaba:

54 Medellín, Carlos. «En el XVII Salón, un

espectáculo de fraude.» El Tiempo 5 de Septiembre de 1965. En: Calderón Schrader, Camilo, ed. 50 años Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Colcultura, 1990. Pag. 133

“Pienso que hay que celebrar en la pintura y en la escultura colombiana la presencia de una generación joven que se manifiesta por su inconformismo, su ruptura abierta con las obras nacionales que les preceden, su intención

55 Traba, Marta. «Presentación catálogo.»

de resolver a fondo los problemas y muchas veces su franca, brutal

El Espacio 21 de Agosto de 1965. En: Ibid.

virulencia”55.

La obra de Norman Mejía irrumpió de esta manera en el

panorama, oponiéndose a los valores que ya para esos años se habían

59

convertido en modelo. Estudió artes en España y, a su regreso a Colombia, expuso en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1965, donde mostró por primera vez sus figuras desgarradas. Los artistas de esta nueva generación empiezan a capitalizar muchas de las búsquedas de las neovanguardias norteamericanas y europeas que desde los años 50 estaban explorando diversos caminos. En Norman Mejía son claros algunos referentes artísticos como el neo expresionismo de Willem de Kooning quien tuvo un periodo en el que, como Mejía, se dedicó a pintar mujeres; o el neofigurativismo de artistas como Dubuffet o Francis Bacon. Norman Mejía se apropia y reinventa un lenguaje y trasgrede la estética y el orden imperante en la plástica colombiana.

Opta por lo feo, lo terrible, lo desordenado y lo sucio, y une estas

56 Marta Traba a este respecto aseguraba en

el Salón del 67: “Ya no hay que combatir con nadie para defender a Obregón, a Negret, a Ramírez Villamizar o a Botero.

Ahora se presentan otros problemas y el público rehace sus infinitas reservas de desconfianza ante proposiciones que vuelven a desconcertarlo”. Traba, Marta.

«Dice Marta Traba.» El Tiempo 23 de Noviembre de 1967. En: Ibid. Pag. 133

formas a contenidos de violencia consecuentes con la situación del país. La Reina del Mundo (1966) y Sin título (1964), las dos obras que entraron en la Colección en la década de los 90, son dos ejemplos claros de su posición y su desarrollo plástico de estos años.

57 Es importante recordar otras iniciativas

El choque generacional y el desconcierto por las propuestas

y concursos en los que se empiezan a hacer patentes las propuestas de la nueva generación y que en ningún caso estuvieron exentos de polémicas.

En el 66 la Embajada de Italia convocó al concurso “Homenaje de los artistas colombianos a Dante” para celebrar el séptimo centenario de su nacimiento.

El jurado otorgó el primer premio a Bernardo Salcedo con su obra Lo que no supo Dante: Beatriz amaba el control de la natalidad y el segundo premio Álvaro Barrios por un collage: Comedia.

Esto provocó bastante desconcierto y el jurado delegado de la Embajada protestó por el premio. Por otro lado, en 1968, por iniciativa de Marta Traba, se realizó la exposición Espacios Ambientales en el Museo de Arte Moderno. En esta ocasión la exposición estuvo sometida a protestas de los estudiantes de la Universidad Nacional y a actos vandálicos la misma noche de la inauguración en los que se destruyeron algunas obras.

de los artistas de la nueva generación siguieron patentes56 . Esto se evidenció en diferentes escenarios57, y muy especialmente en las tres versiones siguientes del Salón Nacional (1966, 1967 y 1969) que se realizaron en las salas de exposiciones de la Biblioteca.

Igual que en el 65, en estas tres versiones era evidente el relevo generacional por la participación de unos y otros, y además porque las posiciones de la crítica y de los jurados tendió a polarizarse a favor o en contra de los ya maestros, bastante reconocidos y con reputación afirmada; o los jóvenes inquietos y bastante osados en sus propuestas experimentales. Esta misma discusión ha sido analizada con distancia histórica como el momento en el que empiezan a presentarse las rupturas que definen en el arte nacional

60

la superación del paradigma moderno y el nacimiento de nuevos horizontes que introducen los parámetros de lo que ha sido considerado desde la historiografía como arte contemporáneo58 .

En el Salón del 66 participan por primera vez los artistas

Álvaro Barrios y Darío Morales. En el de 1969 Álvaro Barrios obtiene el tercer premio. Estos años marcan el inicio de su carrera artística, su incorporación en diferentes dinámicas del circuito artístico nacional y su aporte contundente a la serie de nuevas reflexiones sobre la obra de arte que están rompiendo los paradigmas del arte moderno59.

Barrios usa el dibujo y lo incorpora en técnicas como el collage

y el grabado. Desde los primeros collages que mostró en la Sala de la Biblioteca en el Salón Nacional del 66 empieza a reunir formas, imágenes y personajes de diferente proveniencia como de las tiras cómicas, la historia del arte y las ilustraciones publicitarias. A partir de allí, y durante las décadas de los 70 y 80, Barrios usó diferentes estrategias

58 Cfr. Giraldo, Efrén. «La construcción

para proponer en sus obras interrogantes sobre el arte mismo en lo que

del concepto de lo contemporáneo en la crítica de arte en Colombia, de Marta Traba a Esfera Pública.» A.A.V.V. Moderno/Contemporáneo: un debate de horizontes. Medellín: La Carreta editores, 2008.

él ha denominado “el arte acerca del arte”.

59 Este sentido de inconformidad y de

En su propuesta hace múltiples cuestionamientos de la

noción tradicional de obra de arte, y Duchamp se convertirá tanto

búsqueda es claro en la forma como Álvaro Barrios definía su posición frente al arte en esos años: “El arte no puede ser concebido sino como un asalto a lo desconocido. Ni siquiera a lo correcto o lo incorrecto, sino a lo que está por venir dentro de nosotros. (…) ¿Cuándo más podremos fracasar con la frente en alto? Si a los treinta años no somos capaces de inventar un camino, un lenguaje, una forma insolente de vida, para cuando esperamos hacerlo”. En: Barrios, Álvaro. «Álvaro Barrios rechaza limitación artística.» El Heraldo 10 de Julio de 1974.

en referente artístico como en una fuente para la apropiación y reinterpretación de imágenes y de conceptos. De forma irónica, y por medio de una estética muy ecléctica pero mucha veces cercana al pop, traza en sus obras reflexiones sobre el arte bueno y el arte malo; la pureza, sea formal, técnica o estilística; y la función del artista en la elaboración material de la obra.

61

Otro elemento que Barrios cuestiona de manera contundente es el de la circulación y acceso al arte. En este sentido, desde el año 1972 realizó una serie de grabados que empezó a publicar en los periódicos y que denominó “Grabados populares”. Esta idea nació, según ha dicho Barrios en diversas ocasiones60, a partir de una experiencia que tuvo en la publicidad, en el año 72, cuando le fueron comisionadas unas ilustraciones para promocionar café colombiano. De allí parte entonces su diálogo con los medios masivos de comunicación con la idea de oponerse a la pieza única y de popularizar el arte61.

Como se mencionaba antes, las obras de Álvaro Barrios tardaron

en entrar en la Colección, lo hicieron solamente a partir de 1990. La

Álvaro Barrios.

Tres generaciones de buen café. Aviso publicitario. Linotipo sobre papel propalcote.

primera fue Instalación de un Monumento público en Venecia (1983), grabado que representa la instalación del Gran Vidrio de Duchamp en la plaza de San Marcos. La segunda El Pollock que le gustaba a Pluto (1996) muestra, sobre un paisaje retomado de una obra del artista colombiano de final del siglo XIX Francisco Antonio Cano, a Pluto cargando sobre sus espaldas una obra de Pollock. Esta obra hace parte de la serie Los cincuenta caminos de la vida en la que Barrios usó el mismo paisaje de Cano y lo intervino de múltiples maneras. En ambas obras, aunque son de momentos diferentes, se destacan los elementos que más lo definen.

Primero, la creación de una escena discordante llena de ironía y

60 Cfr. Barrios, Álvaro. Orígenes del arte

humor donde se mezclan los personajes y las situaciones más disímiles;

conceptual en Colombia. Bogotá: Alcaldía de Bogotá, 2000. Pag. 98

segundo, la “impureza” del lenguaje y la mezcla fragmentaria de formas

61 Además de la distribución de la obra por

este medio Barrios ofrecía públicamente su firma gratuita.

de representación; y tercero, la utilización e inclusión en la escena de obras de la historia del arte como fragmentos descontextualizados que usa para cuestionar conceptualmente al arte y su naturaleza.

A mediados de los 70 Barrios alternó su uso del dibujo y

el grabado con la realización de una serie de ensamblajes en cajas

62

tridimensionales. Al interior de las cajas juega en el espacio con la misma estrategia de creación de escenas que mezclan referentes muy variados, desde cuentos de hadas hasta esoterismo y ciencia ficción. De estas cajas existe una en la Colección, Paisaje Nocturno (1975). Se trata de la construcción de un paisaje lunar con diversos objetos plásticos y de aluminio, con luces al interior y con una reproducción a lápiz de la obra Nocturno de Coriliano Leudo. Esta obra surge a partir de una variación que le hizo a una de las obras que el artista expuso en 1975, cuando representó a Colombia en la XIII Bienal de Sao Paulo62.

En el año 1997 el Banco de la República organizó una muestra

itinerante de la obra gráfica de Barrios curada por Eduardo Vides.

Más adelante, en el año 2000, adquirió para la Colección un grupo

Álvaro Barrios firmando sus grabados populares. El Espectador marzo 10 de 1997

de 46 obras. En este gran grupo hay grabados y “grabados populares” realizados desde el año 1972 hasta el año 1997. Esta importante adquisición hace que Barrios sea de los artistas cartageneros mejor representados en la Colección y permite valorar su producción de manera mucho más amplia y completa.

Otra muestra de la posición conservadora y moderada del

Banco de la Republica respecto del arte nuevo en su programa de exposiciones y adquisiciones durante la década de los 70,

62 La versión de esta misma caja que

presentó en Sao Paulo tenía otro título y una pequeña variación.

El título era Angelus y el dibujo a lápiz en el centro del ensamblaje reproducía al Angelus de Millet.

atendiendo a su relación con el arte cartagenero, es que entre los años 72 y 81 los artistas jóvenes que lograrán exponer y entrar a la Colección del Banco, contemporáneamente al momento en el que sus indagaciones están vigentes, son los artistas que están más cercanos de la figuración y de un arte que conserva, al menos aparentemente, unos ciertos rasgos distintivos del arte tradicional.

Me refiero a personajes como Darío Morales y Alfredo Guerrero.

63

Otra forma de exploración plástica que inquieta a los artistas en la década de los 70 está definida por el regreso al realismo en la representación. En el panorama internacional, a partir del hiperrealismo y el pop, se empezaron a trazar nuevas formas de abordar este tema; en Colombia empieza a ser visible esta tendencia en la obra de artistas como Santiago Cárdenas.

En los años 70 en Cartagena se afianzó un predominio

significativo del realismo. Entre los artistas jóvenes que empezaron a frecuentar la Escuela de Bellas Artes de la ciudad en el momento de su apertura en el año 1959 se va consolidando un grupo de alumnos alrededor del profesor Pierre Daguet, que era el profesor que se ocupaba del nivel más avanzado en la Escuela63. Este grupo de estudiantes, que el mismo Daguet empezó a llamar El Grupo de los 15, fue protagonista de la activación de variados intereses en la formación artística en la ciudad para esos años. A él pertenecieron artistas como Darío Morales, Alfredo Guerrero, Cecilia Delgado, Libe de Zulategi,

De izquierda a derecha: Blanca de la Espriella, Darío Morales, Alfredo Guerrero, Marcel Lombana y Eduardo Lemaitre. 1958

Blasco Caballero, Heriberto Cogollo, Gloria y Escilda Díaz, Augusto Martínez, Hamlet Porto, entre otros.

Este periodo de formación fue muy importante para los artistas

de este grupo. Son frecuentes las crónicas en las que algunos de ellos

63 Cfr. Stern, Eric. «Notas de Arte.» El Figaro

5 de Noviembre de 1959.

relatan la euforia de esos años de estudio y la importancia de la figura de Daguet como el maestro que motivó el trabajo continuo dentro y fuera de la Escuela. A pesar de las diferencias que caracterizaran las búsquedas de cada uno de estos artistas, existe un factor común dominante, y es el interés por el realismo en la representación.

Los artistas del Grupo de los 15 poco a poco se fueron yendo de

Cartagena a estudiar a Bogotá o a Europa. Los dos primeros en salir

64

fueron Alfredo Guerrero en 1960 y Darío Morales en 1961. Ambos partieron para Bogotá, terminaron su carrera de Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia, y posteriormente se fueron a Europa donde continuaron sus estudios. Estos dos artistas, aunque con rutas e intereses en el fondo distintos, desarrollaron la perfección técnica y la representación realista.

Morales pintó el cuerpo femenino de manera meticulosa

y defendió siempre el derecho a aproximarse a la realidad sin más pretensiones que las de “ver en la superficie” usando la fotografía como medio. De esta manera se empeñó en destacar un erotismo directo y franco.

A pesar de haber pasado gran parte de su vida profesional

en París tuvo contacto con el circuito colombiano principalmente en la década de los 70. En 1968, antes de salir de Colombia, realizó una gran exposición individual en el Museo Nacional; y en 1970 regresó para participar en la Exposición Panamericana de Artes Gráficas del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali donde obtuvo el primer premio. Sobre las obras que Morales mostró en este certamen Santiago Cárdenas afirmó: “Causaron gran impacto aquellas figuras que se entrelazaban con una silla Thonet sobre un escueto piso de madera, con sombras fuertes, cada detalle pintado con precisión asombrosa, “hiperrealista” si se quiere, o fotográfica, pues tenían esos cuadros un parentesco claro con la fotografía, la cual constituía un doble delito contra la moral y el arte; el desnudo femenino sin tapujos, y además un cuadro que se atreve a dejar ver la fotografía que le sirvió de inspiración, tanto como la modelo. Esta fue una posición osada y valiente para el medio. Con esta idea de observar y mostrar la realidad del cuerpo femenino y de valerse de

65

la foto como “boceto” preparatorio para el cuadro final, Morales conquistó su público y afianzó su prestigio artístico en Francia y en los Estados Unidos”64.

La primera obra de un artista de la nueva generación en entrar

a la Colección del Banco fue el dibujo Figura (1971), de Darío Morales, en 1972; una obra que representa precisamente una de esas figuras femeninas entrelazadas con la silla Thonet que menciona Cárdenas.

Alfredo Guerrero vuelve a Colombia en 1970, después de

estar seis años en Europa. A su regreso participa en los principales eventos vigentes en ese momento en el país, como la Bienal de Coltejer en Medellín y el Salón Nacional de Artistas. Además, en estos años tuvo ocasión de exponer en las salas de la Biblioteca, ya que fue invitado a participar en las dos versiones de la exposición Dibujantes y Grabadores Colombianos realizadas por el Banco de la República en julio de 1971 y marzo de 1973.

Guerrero, a través del dibujo, se ha concentrado en dos temas sobre los que ha trabajado insistentemente desde los inicios de su carrera: el desnudo femenino y el autorretrato. En su obra se acerca a la realidad y al objeto representado de forma minuciosa y detallada. Y la reiteración

64 Cárdenas,

Santiago. «Darío Morales 1944-1988.» Revista Viva el Arte. N. 12.

Mayo de 1988.

en los temas podría interpretarse como la apuesta de un artista que entiende el acto de dibujar y de pintar como un acto reflexivo.

En 1974 obtuvo la mención de honor en el XXV Salón Nacional

de Artistas con una obra que hoy hace parte de la Colección. Se trata de un autorretrato en gran formato en el que Guerrero hace alarde de su habilidad técnica. En este dibujo, además del retrato, representa (de forma muy realista) el papel, la cinta y los ganchos que lo sujetan sobre otra superficie.

66

En este juego, que será frecuente en sus obras de esos años, aparece la idea de mostrar de manera abierta la proveniencia del retrato en una búsqueda que, como ha dicho Álvaro Medina, remite a cuestiones como “la del arte versus la realidad y la presentación versus la representación”65.

En 1975, pocos meses después del Salón, realizó una

exposición en la Galería Belarca de Bogotá en la que mostró una serie importante de retratos anónimos. Esta ha sido una de las pocas ocasiones en las que Guerrero ha trabajado sobre temas distintos a los mencionados antes. La serie que denominó Gentes (1974) es del mismo año del autorretrato y está muy sintonía con la forma de abordar el tema de la representación, solo que en esta ocasión a partir de personajes desconocidos 66. De esta manera “armó en poco

Heriberto Cogollo. Sin título, 1979.

Grabado sobre papel, 100 x 70 cm.

tiempo una galería de cartageneros anónimos, cuyos rostros exhumó de ese archivo olvidado”67. Al momento de su primera exposición en Belarca, dos de estos grabados N. 5 y N. 11 fueron adquiridos por la Colección del Banco.

Del conocido como el Grupo de los 15 solo Guerrero y Morales

tuvieron un contacto directo con la Colección del Banco; sin embargo, a través del portafolio denominado “Libertad Colombia” editado por Gaceta II en el que se incluían grabados de 19 artistas colombianos,

65 Ayala Cortés, Juan Pablo, ed. Alfredo

Guerrero y su mundo pictórico. Bogotá: M.V. Limitada, 1998. Pag. 17

llegaron a la Colección dos grabados más de artistas del grupo: Sin título (1979) de Heriberto Cogollo y Almohada (1979) de Arnulfo Luna.

66 Según lo relata Álvaro Medina, Guerrero

empezó a trabajar estos retratos después de descubrirlos en una visita a Foto Delgado en Cartagena (propiedad de los padres de su esposa, la pintora Cecilia Delgado). Cfr. Ibid. Pag. 53

A mediados de la década de los 70, cuando ya la Colección

y la Sala de Exposiciones del Banco estaban a punto de cumplir 20

67 Ibid.

años, se hizo manifiesta una crítica a la Colección que ponía en evidencia las condiciones aleatorias y la ausencia de políticas de compra sobre las que se había ido configurando. El autor de tal

67

crítica fue Germán Rubiano Caballero, quien en el primer número de la Revista Arte en Colombia puntualizó sobre distintos aspectos de la Colección del Banco y le atribuyó una gran falta de criterio en las adquisiciones. Con respecto al arte colombiano, Rubiano aludía a la presencia de un “conjunto confuso y contradictorio lleno de vacíos y equivocaciones.”68 La puntualización de este problema tiene un precedente en el año 59, cuando a tan solo dos años de la apertura del Salón, ya Marta Traba se refería al del Banco como un “disparejo mecenazgo por el arte nacional”69.

En 1982 el Banco creó la Subgerencia Cultural, y entre 1984 y 1985

evaluó la Colección y trazó una estrategia de compras con el objetivo de “hacer del conjunto una representación del desarrollo artístico colombiano y latinoamericano, preferiblemente de los siglos XIX y XX”70.

Definieron tres frentes principales a los cuales apostarle: el primero, el arte colombiano del siglo XIX; el segundo, creaciones del siglo XX que tuvieran un interés histórico artístico, con la idea de lograr mayor representatividad del panorama plástico nacional; el tercer frente, obras de las nuevas generaciones. Para solventar y sostener esta intención de comprometerse con el arte joven, el mismo año 85 el Banco creó un programa que denominó Nuevos Nombres71.

68 Rubiano

Caballero, Germán.

«La Colección de la Biblioteca Luis Ángel Arango.» Arte en Colombia Junio de 1976. Pg. 33

Mirando solamente la presencia de arte cartagenero en

la Colección, se podría decir que estos objetivos empezaron muy pronto a verse reflejados en resultados concretos. Un año después, el Banco adquiere la primera obra de un artista cartagenero del siglo XIX. Se trata de una miniatura de José Gabriel Tatis en la que retrata

69 Traba, Marta. «Obregón y la pintura

colombiana.»

El Tiempo 15 de Marzo de 1959.

70 Ponce de León, Carolina. Antología.

Obras de la Colección permanente.

Bogotá: Banco de la República, 1990. Pag. 4

al acuarelista inglés Edward Wahlhouse Marck (1853), esta compra inicial será complementada diez años después con otra miniatura

71 Cfr. Ibid. Pag. 4

de Tatis, un retrato de Manuel Uribe Ángel (1844) realizado en óleo

68

sobre marfil. Estas dos obras son un muy buen ejemplo del arte de la miniatura, tan difundido en Colombia en el siglo XIX. Además de estas obras, en el 2003 el Banco compró Sin título (s.f.), un óleo de Generoso Jaspe, otro artista cartagenero del siglo XIX, que representa un fragmento de la muralla de Cartagena.

Por otro lado, en el intento de cubrir los vacíos y de obtener

obras de calidad y de importancia histórica, entre 1985 y el 2003 llegaron a la Colección obras muy importantes. Se adquirieron otras obras claves de artistas que ya estaban presentes en la Colección como la Violencia de Obregón, el Autorretrato de Alfredo Guerrero o la Jaula de Grau. También, ya se había mencionado, llegaron obras de artistas que a pesar de su importancia en los procesos del arte nacional, aún no estaban representados en la Colección como Álvaro Barrios y Norman Mejía.

Plegable de la exposición Nuevos Nombres, 1990

Respecto al arte joven, el programa Nuevos Nombres72,

promovido por Carolina Ponce de León73, significó un espacio institucional en el que se apoyaron a los artistas emergentes. Con regularidad este espacio empezó a posibilitar la visibilización y circulación de las nuevas propuestas y efectivamente marcó algunas pautas en la adquisición de obras para la Colección.

72 Desde el 85 hasta el 95 las exposiciones

se llamaron Nuevos Nombres, del 95 en adelante cada exposición empezó a adquirir nombres específicos definidos por la curaduría.

Los artistas cartageneros que en diferentes momentos

hicieron parte de las exposiciones de este programa fueron Bibiana

73 Carolina Ponce de León fue nombrada

en el 84 como curadora de la sala y jefe de la sección de Artes Plásticas del Banco, cargo que desempeñó por 10 años. Su gestión hizo énfasis en el apoyo a las nuevas generaciones.

Vélez, Delcy Morelos, Martha Amorocho, Helena Martín, Carlos Gómez, Osvaldo Maciá y Lisette Urquijo. Sin embargo, solo obras de las tres primeras entraron en la Colección del Banco en Bogotá.

69

Bibiana Vélez, Martha Amorocho y Delcy Morelos hacen parte de la generación que en los años 80 retomó la pintura como medio de expresión. “A finales de los años setenta, la reivindicación de la pintura a nivel mundial, transmitida por movimientos como la transvanguardia italiana y el neoexpresionismo alemán, influyen notablemente en el arte producido en Colombia. Es una época en la que prevalece la pintura por encima de cualquier otro medio plástico. En contraste con la experimentación artística de los años setenta, la pintura parece intentar recuperar su soberanía histórica, seguramente en reacción a la «desmaterialización» y al carácter efímero del arte conceptual desarrollado a lo largo del decenio anterior”74 .

Bibiana Vélez retoma algunos aspectos que parecían ser parte

de la tradición artística como es el tema del paisaje y el autorretrato, pero lo hace de forma novedosa. La novedad consiste precisamente en que une estas dos dimensiones y se aproxima al paisaje a través de la representación de su propia presencia y, por tanto, “el paisaje parece ser una extensión de su cuerpo y de su mundo interior”75. Crea así en sus pinturas una atmósfera completamente subjetiva e intimista.

En 1989 Bibiana Vélez obtuvo un premio en el Salón Nacional

de Artistas que en ese año se trasladó por primera vez a la ciudad de

74 Ponce de León, Carolina. El efecto

mariposa. Ensayos sobre ar te en Colombia. 1985-2000. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2004 . Pag. 36

Cartagena. Este premio, como sucedía muy a menudo en esos años, insertó a Vélez en el circuito nacional. Al terminar el Salón, el Banco

75 Ibid. Pag. 165

compró su obra premiada Dificultad Inicial (1988).

Los otros artistas cartageneros que participaron del programa

Nuevos Nombres son un poco más jóvenes, y cuando Bibiana Vélez ganó el Salón estaban empezando a afirmarse en el circuito local. Todos ellos hicieron sus primeros estudios en la Escuela de Bellas Artes de Cartagena

70

y encontraron un espacio para darse a conocer en el Salón de Arte Joven de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Seccional del Caribe76. Este Salón, que empezó a existir desde el año 1981, se convirtió en un espacio de referencia muy importante para la circulación del arte del Caribe colombiano y de apoyo a los artistas jóvenes de la Región. Allí, Delcy Morelos y Carlos Gómez, en 1988; Marta Amorocho, en 1990; y Lisette Urquijo, en 1995, obtuvieron sus primeros premios.

Plegable de la décima versión del Salón de Arte Joven e la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe, 1992

Delcy Morelos, después de haber ganado el premio de la Tadeo,

fue seleccionada para participar en las exposiciones del programa Nuevos Nombres de la Biblioteca Luis Ángel Arango en 1990 y 199277.

76 Este Salón se creó por iniciativa de

Marcela Piedrahita desde la dirección de Integración de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Su directora en la celebración de los primeros diez años definía la trayectoria y los objetivos del Salón así: “El Salón de Arte Joven Blasco Caballero, (…) fue tomando vida ante el anhelo de la Dirección de Integración, de vincular a los alumnos de las diferentes unidades docentes, muy especialmente a los de la Facultad de Arquitectura, a una gran programación artística, que enriqueciera la formación integral que aspiramos darle al profesional Tadeista.

Posteriormente, ante la inmensa respuesta de los alumnos de Bellas Artes y pintores autodidactas, pudimos verificar que el objetivo del Salón tenía que ser más ambicioso y, que también debía ser dirigido para estimular las artes plásticas de la Costa Atlántica y ofrecer una visión anual de conjunto sobre las generaciones de artistas jóvenes de la Región, integrando todo este objetivo, a una programación complementaria de conferencias de arte, homenajes a artistas reconocidos de la Región, y a toda expresión cultural del momento”.

En: Piedrahita, Marcela. Memoria de diez años. Cartagena: Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe, 1992.

Estas exposiciones le permitieron mostrar sus obras en Bogotá e irse vinculando al circuito nacional. En 1994 Morelos se trasladó definitivamente a la capital donde continuó su trabajo y su obra empezó a tener desarrollos significativos en lo técnico y en lo conceptual.

Morelos ha trabajado la pintura desde una dimensión

conceptual particular. Se ha interesado por temas específicos, pero a partir de formas de representación indirectas, casi siempre abstractas. Su estrategia consiste en crear, a través de un estudio muy juicioso de las formas, las texturas y los colores, una serie infinita de asociaciones que remiten a temas como los de la violencia, la discriminación, el racismo y la incomprensión.

Su exploración plástica es una apuesta que reflexiona

continuamente sobre las múltiples dimensiones de lo humano, sobre lo que está adentro de cada individuo y sobre el modo en que ese mundo interior se revela en el exterior y se hace conflictivo. Esto lo ha mostrado

77 La curaduría de 1992 se llamó Pintar no

es una sola cosa y giró alrededor de la pintura como medio expresivo vivificado por la nueva generación. En ella participaron además de Morelos, Bibiana Vélez y Carlos Gómez.

de múltiples formas y por eso han sido frecuentes en sus pinturas e instalaciones la representación de interiores, recipientes, celdas, en fin,

71

contenedores que muestran simbólicamente esta dimensión interior pero que en últimas se desborda y crea conflictos. Ella lo explica diciendo: “Lo que hago con la pintura es manifestar una problemática que no es estética sino social. Los orígenes de los problemas que tiene el ser humano, la convivencia, eso es lo que me interesa”78.

Delcy Morelos encuentra la manera de hablar de la

violencia79 desde la abstracción. Y por eso los títulos en sus obras, que generalmente desarrolla por series, son muy importantes y sugerentes: Interiores, De lo que somos, Color que soy, Rojos por Naturaleza, Adentro, La Base Oscura, etc.

Desde muy temprano el Banco empezó a comprar algunas de

sus obras y esto ha contribuido a que en la Colección se encuentren obras características de diferentes momentos de su proceso creativo.

Por ejemplo, de sus inicios tienen dos Interiores (1990) que son obras que Morelos empezó a desarrollar cuando aún se encontraba en Cartagena y con las que participó en su primera exposición en la Biblioteca en 1990. Estas obras están mucho más cercanas a una preocupación por la definición de espacios, por las arquitecturas y la creación de atmósferas particulares al interior de dichos espacios.

De momentos posteriores son las obras Sin título (s.f) y Paradigmas

78 Garzón, Diego. Otras voces otro arte.

Diez conversaciones con artistas colombianos. Bogotá: Planeta, 2005. Pag. 258

del ser calcinado 1 y 2 (1994) en la que ya se hace patente la exploración a partir de texturas y contenedores.

79 Delcy Morelos nació en Tierra Alta

una zona bastante afectada por la violencia. Por otro lado, ha declarado que el problema del racismo y la discriminación fueron temas que empezaron a preocuparle a partir de sus años en Cartagena.

En el 2005 el Banco adquirió una obra de Alfredo Piñeres,

artista autodidacta de gran talento que se ha dedicado a retratar en sus cuadros escenas cotidianas populares de Cartagena. En su obra César el todero (2005), con gran dominio del color y del espacio, y con gracia y humor, recrea nueve escenas en las que se ve involucrado

72

su personaje César desempeñando distintos oficios. En cada escena se hace evidente la franqueza de la representación y la sensibilidad para ser consecuente con los detalles. Con esta adquisición el Banco da un paso en la aproximación al trabajo de artistas populares empíricos de la ciudad.

Del arte de los últimos años no hay ningún registro en la

Colección del Banco en Bogotá. En 1995 se creó el programa Imagen Regional, que ha funcionado como un espacio de acercamiento al arte regional, pero este no ha propiciado nuevas adquisiciones de arte cartagenero.

Vemos entonces de que manera la Colección del Banco se

ha ido configurando atendiendo a una serie de altibajos que hacen parte de su propia historia. Desde su evaluación en el año 84 y la postulación de unas ciertas prioridades de adquisición empezaron a ser más claros los criterios y, en efecto, se ha ido conformando un panorama más completo y representativo de obras y de artistas cartageneros que han tenido presencia en el circuito nacional. Sin embargo, es evidente que a la fecha hay un desbalance entre los maestros de los años 50, 60 y 70 y las generaciones más recientes, que se encuentran menos representadas en la Colección.

73

A la Izquierda: Norman Mejía La reina del mundo 1966 Vinilo sobre tela 72 x 58 cm.

Registro AP2113 Abajo: Norman Mejía Sin título Ca 1964 Pintura óleo sobre madera.

Registro AP3106

75

Ă lvaro Barrios Paisaje nocturno 1975 - 1976 Ensamblaje 36 x 100 x 72 cm.

Registro AP3035

76

Álvaro Barrios Sin título 1977 Grabado popular, offset sobre papel periódico 25 x 18.5 cm.

Registro AP3151

Álvaro Barrios Sueños con Marcel Duchamp 1978 Grabado popular, offset sobre papel bond 25 x 35 cm.

Registro AP3157

77

Álvaro Barrios Instalación de un monumento público en Venecia 1983 Grabado, serigrafía sobre papel 54 x 73.5 cm.

Registro AP3132

78

Álvaro Barrios La creación del hombre 1979 Grabado, serigrafía sobre papel 37.5 x 59 cm.

Registro AP3130

Álvaro Barrios La telaraña mágica 1991 Grabado, litografía sobre papel 64 x 96 cm.

Registro AP3140

79

Álvaro Barrios El demonio mostrándole a Cristo las delicias del mundo 1996 Grabado, litografía 69 x 99 cm.

Registro AP3141

Álvaro Barrios El Pollock que le gustaba a Pluto 1996 Técnica mixta sobre papel 140 x 60 cm.

Registro AP2904

80

Ă lvaro Barrios El Mar Caribe 1997 Grabado, serigrafĂ­a sobre cartulina 70 x 50 cm.

Registro AP3174

81

DarĂ­o Morales Figura 1971 Dibujo, grafito sobre papel 107 x 73 cm.

Registro AP0397

82

Alfredo Guerrero Número 11 de la serie gente

Alfredo Guerrero Número 5 de la serie gente

1974 Grabado, heliografía 100 x 70 cm.

Registro AP0551

1974 Grabado, heliografía 100 x 70 cm.

Registro AP0552

83

Alfredo Guerrero Autorretrato 1974 Dibujo, grafito sobre papel 135 x 104 cm.

Registro AP3433

84

Alfredo Guerrero Autorretrato (De la serie grabado en Colombia No. 2) 1977 Grabado, sobre metal 50 x 40 cm.

Registro AP0874

85

Bibiana VĂŠlez Dificultad inicial 1988 AcrĂ­lico sobre tela 150 x 240 cm.

Registro 1706

86

Delcy Morelos Interior 1990 Ă“leo sobre papel 152.5 x 120 cm.

Registro AP2371

87

Delcy Morelos Interior 1990 Ă“leo sobre papel 152.5 x 120 cm.

Registro AP2370

88

Delcy Morelos Paradigmas del ser calcinado (1 y 2) 1994 AcrĂ­lico sobre papel 161 x 164 cm.

Registro AP2159

89

Martha Amorocho Bodegón con Patilla 1995 Óleo sobre tela 80 x 100.

Registro AP2928

90

Alfredo Piñeres De la serie César el todero: (César el tintero, César el impresionado, César el albañil), (César el cívico, César vendiendo agua, César descansando), (César pescando, César correteando el puerco, César vendiendo carne) 2005 Acrílico sobre tela 3 trípticos. 9 piezas de 30x50 cm c/u.

Registro AP4253 (Detalle).

91

José Gabriel Tatis, 1823 Retrato del acuarelista inglés Edward Wahlhouse Marck 1853 Aprox.

Pintura miniatura, acuarela sobre laminilla de marfíl 7 x 5.5 cm.

Registro AP 1308

92

José Gabriel Tatis Manuel Uribe Ángel 1844 Óleo sobre marfíl 9 x 7 cm.

Registro AP2166

93

94

Generoso Jaspe Sin título F S XIX – p S XX Óleo sobre tela 50,5 x 84,5 cm.

Registro AP4092

95

Tercer fragmento: El nacimiento de una Colección Regional

E

n esta última parte se hará referencia a una colección que se ha venido conformando en los últimos años en la sucursal de

Cartagena del Banco de la República. Se trata de una colección que apenas está en gestación y que por tal motivo resulta prematuro evaluar. Pero, sin duda, es importante para esta investigación enunciar de forma muy general las características a partir de las cuales se consolida esta idea.

Lo primero que hay que decir es que esta iniciativa viene a

cubrir un vacío importante en el coleccionismo regional y se perfila como una manera fundamental de contribuir al circuito del arte local, a la conservación del patrimonio artístico, y a la divulgación y estudio del mismo.

Es importante enfatizar la importancia de la creación de este

tipo de colecciones desde las sucursales, ya que es natural e inevitable que la Colección de Bogotá privilegie el panorama artístico nacional y por tanto haga invisibles las historias locales. Por otro lado, sin la

96

existencia de colecciones regionales se corre el peligro de que, al no contar con referentes propios, el arte local solo pueda reconocerse en esos relatos generales construidos desde el centro.

Esta Colección Regional nace por iniciativa del gerente de

la Sucursal de Cartagena, Adolfo Meisel, quien en 1999 adquirió la primera obra: Mirando al Cielo (1998) de Bibiana Vélez. A partir de entonces se empezaron a comprar esporádicamente algunas obras de artistas locales para que hicieran parte del mobiliario del edificio del Banco en Cartagena. Muy pronto el mismo Meisel, al entender que esto podría convertirse en una iniciativa cultural de importancia para la ciudad, empezó a darle la dimensión de colección a estas adquisiciones.

Hasta este momento la Colección Regional cuenta con 17

obras. Con la única excepción de la pieza Sin Título, un tapiz de Olga Amaral, adquirida en los inicios de la Colección, las dieciséis obras restantes son de artistas del Caribe colombiano, catorce de los cuales son cartageneros.

No se puede dejar de insistir en que, vistas las condiciones

actuales de la Colección Regional y su reciente conformación, aún no tiene sentido hacer un balance. Sin embargo, se puede decir que se trata de un conjunto heterogéneo, donde empieza a sentirse un interés mixto por obras de artistas que hacen parte de la historia del arte cartagenero y artistas jóvenes que están en pleno proceso de construcción de sus carreras plásticas. Dicho de otra manera, se siente un compromiso doble de apoyar la contemporaneidad y de empezar a coleccionar obras de artistas claves de la tradición artística de la ciudad.

97

Dentro del grupo de obras que ya hacen parte de la tradición artística podemos ver que existe una representación de diferentes momentos de la historia del arte local. Hasta hoy la obra más antigua en la Colección Regional es Fuerte Santa Cruz (s.f), acuarela de Daniel Lemaitre, uno de los personajes insignes de la ciudad en el siglo XX por sus diferentes actividades como dirigente cívico y empresario; actividades que alternó con la poesía, la música y la pintura.

De la generación de los pioneros modernos cartageneros existe

un óleo de Cecilia Porras: Mimi (s.f), que es un retrato de Rosario Castillo representativo de una serie de retratos que Porras realizó hacia el año 50. Enrique Grau está representado por una pieza bastante particular de su producción, se trata de un plano ilustrado de Cartagena que el artista realizó en 1940 para un hotel. Esta obra, además de remitirnos a los inicios artísticos de Grau, es un documento histórico que indica la manera como la ciudad empezaba a perfilarse desde el turismo.

De la generación de relevo encontramos dos obras de artistas

que participaron en el Grupo de los 15. Mujer en el Balcón (2002) de Alfredo Guerrero y Ventana (2007) de Cecilia Delgado, que es una artista que se ha dedicado a la figuración y que ha usado la arquitectura como pretexto para pintar la luz.

Otros artistas cercanos a esta figuración tan presente en la

ciudad durante las décadas de los 70 y 80 son Arnulfo Luna y Roberto Angulo. De Arnulfo Luna la Colección ha adquirido una obra: Puerta con Muro Amarillo (2005), que hace evidente que este artista es quizás, del grupo de los figurativos locales, el que más abiertamente declaró y asumió un interés por el hiperrealismo como movimiento. Por su parte, del barranquillero Roberto Ángulo, quien también se ha dedicado

98

a representar arquitecturas principalmente, en la Colección se encuentra una acuarela que representa la fachada de la sucursal del Banco en Cartagena.

De las generaciones más recientes la Sucursal ha adquirido

Mirando al Cielo (1998), óleo de Bibiana Vélez que, ya se mencionó, fue la obra que abrió la Colección en 1999.

Otro artista representado aún activo en su producción plástica

es Mario Zabaleta. Fue premio en el Salón de Arte Joven de la Tadeo y a partir de allí empezó a consolidar una carrera artística hoy ya madura.

Ha trabajado la pintura y el grabado con gran destreza técnica. La Pesca Milagrosa (2001), el cuadro que compró la Sucursal en el 2001

80 Cfr. Medina, Álvaro. El arte del Caribe

colombiano. Cartagena: Secretaría de Educación y Cultura de la Gobernación de Bolivar, 2000.

hace parte de un primer periodo de su producción, en el que Zabaleta alternaba fondos y zonas abstractas con objetos figurativos que se

81 Estas nuevas tendencias han encontrado

encontraban allí en lo que define como “una cita imposible de objetos

en el arte del Caribe colombiano una repercusión bastante contundente y tienen referentes muy importantes en el contexto internacional y nacional. Tanto en lo teórico como en lo práctico se han empezado a definir nuevos campos de acción en las artes plásticas que van más allá de lo que se consideraba tradicionalmente como sus propios límites. Así, los artistas han empezado a cuestionarse sobre su relación con las comunidades y han extendido sus mecanismos de acción en un contexto determinado. De esta manera han empezado a realizarse e interiorizarse conceptos como el de arte procesual, prácticas artísticas, la estética relacional, los trabajos colaborativos, el artista como mediador, el artivismo, etc.

Fundamentos de esta ruptura son los conceptos de la Estética Relacional de Nicolas Borriaud.

discordantes”80 con alusiones sueltas que insinúan posibilidades infinitas de interpretación. En su trabajo actual, sin dejar de alternar abstracción y figuración, sus obras se han hecho menos herméticas y son más patentes sus intereses temáticos.

Dentro de las más recientes adquisiciones de la Colección

Regional, encontramos a algunos artistas que se han caracterizado por estar construyendo formas diversas de aproximación a la creación artística, definiendo y respondiendo a una reestructuración importante de los límites del arte81 y llevando a cabo una serie de nuevas mediaciones desde las artes plásticas en el contexto. Estamos hablando

82 Importante recordar que en este trabajo

de Rafael Ortiz, Ruby Rumié, Lisette Urquijo y Wilger Sotelo82.

solo se hace referencia a los artistas presentes en la Colección y por este motivo no se mencionan artistas como Manuel Zúñiga, Alexa Cuesta y muchos otros artistas jóvenes que vienen trabajando en esta línea

99

Todos ellos se han aproximado al contexto de diferentes maneras.

Rafael Ortiz, es bogotano y en los 90 participó en el programa Nuevos Nombres de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Hace siete años vive en Cartagena y se ha integrado de múltiples formas al circuito local (como curador, gestor, tallerista y artista mediador). Su obra, además de explorar estas nuevas posibilidades de creación desde lo relacional, se ha dejado permear por el contexto. La obra presente en la Colección de la Sucursal es Damas Internacionales (2006). Esta obra nació del trabajo del artista con un grupo de niños y jóvenes en una institución dedicada a la asistencia en casos de abuso sexual; Ortiz realizó un taller de muñecas con estos niños y de allí surgió este trabajo colaborativo. La obra adquiere una doble dimensión social, por un lado el trabajo en el taller con el grupo de niños; y por otro, el producto busca puntualizar y si se quiere denunciar, desde el lenguaje del arte, un problema social tan complejo como el del abuso sexual.

Ruby Rumié y Lisette Urquijo han explorado insistentemente

sobre la ciudad, sus habitantes y sus cuerpos desde diferentes perspectivas. Rumié ha realizado varias obras sobre sus vecinos en el Barrio de Getsemaní a los que ha retratado insistentemente buscando “visibilizar el patrimonio intangible que ellos representan”83. La obra que adquirió el Banco Getsemaní: Sujeto Objeto (2003), hace parte de esta

83 Rumié, Ruby. Ruby Rumié. <http://www.

serie de registros que ha hecho Rumié de los habitantes del barrio.

Urquijo, por su parte, ha trabajado siempre desde la fotografía.

Su obra Escenario para Interpretaciones Cortas (2004) hace parte de una serie de obras que la artista ejecutó a partir del seguimiento y registro fotográfico, realizado desde la ventana de su casa, a los acontecimientos y los cuerpos en movimiento en el sector del Camellón de los Mártires, que ha sido en Cartagena una de las zonas principales del ejercicio de

100

rubyrumie.cl/>. Consultado: 1 de Junio de 2010

la prostitución. La artista usa estas fotografías para construir unas series en las que define relatos que aluden al tema de la prostitución desde lo territorial, lo corporal y lo icónico, y visibilizan una realidad llena de tensiones y conflictos.

Por último, encontramos la obra de Wilger Sotelo, un artista

joven en pleno proceso de consolidación. Sotelo trabaja alrededor de problemáticas de grupos de jóvenes en los barrios marginales de la ciudad. Su trabajo sobre las pandillas lo ha llevado a investigar sobre temas que hacen evidente la crudeza de sus realidades. En Los Vivos de Olaya (2006) Sotelo es contundente, de forma directa nos muestra la realidad de las lápidas de los jóvenes pandilleros de uno de los barrios más deprimidos de la ciudad.

Vemos como esta Colección Regional está realmente en

pleno proceso de consolidación. Es interesante vislumbrar un interés por, además de incluir a la tradición, asumir el riesgo de incorporar nuevos nombres que están comprometidos con la exploración en los límites del arte, tanto a nivel temático como formal, y que expresan los procesos vivos del arte local. Se debe recordar que se trata del Banco de la República y el peso institucional que su nombre representa y por eso mismo es elocuente el esfuerzo por tener una colección de arte auténticamente actual y local. La Colección Regional es un capítulo abierto y esperanzador que afortunadamente sigue en marcha.

101

Daniel Lemaitre Fuerte Santa Cruz Sin fecha Acuarela 8 x 15 cm.

Registro 22009954

Enrique Grau Plano de Cartagena 1940 Mixta sobre papel 55 x 82 cm.

Registro 22009955

103

Cecilia Porras Mimi Sin fecha Ă&#x201C;leo sobre lienzo 90 x 65.5 cm.

Registro 22009892

104

Cecilia Delgado Ventana 2007 Ă&#x201C;leo sobre tela 95 x 75 cm.

Registro 22009903

Arnulfo Luna Puerta con muro amarillo 2005 Pastel y lĂĄpiz 42.5 x 58 cm.

Registro 22009904

105

Mario Zabaleta La pesca milagrosa 2001 Ă&#x201C;leo sobre tela 150 x 270 cm.

Registro 22008812

106

Ruby Rumié Getsemaní: Sujeto - Objeto 2003 Laca y resina sobre madera 200 x 230 cm.

Registro 22009870

107

Lisette Urquijo Escenario para interpretaciones cortas 2004 Instalaci贸n fotogr谩fica 280 x 130 cm.

Registro AP4833

108

Rafael Ortiz Damas Internacionales 2006 FotografĂ­a 300 x 300 cm.

Registro 22009978

109

110

Wilger Sotelo Los Vivos de Olaya 2006 FotografĂ­a sobre metal 18 piezas de 30 x 35 c/u Sin Registro

111

Conclusiones

A

l afrontar este análisis cruzado entre el arte cartagenero y la Colección de Arte del Banco de la República, se hacen evidentes

los grandes vacíos de la historiografía del arte en Cartagena que hacen mucho más difícil la realización de este tipo de trabajos, pero que, por otro lado, le dan también mayor justificación a su ejecución.

Por tanto, es ineludible empezar a cubrir el vacío que ha

propiciado el desconocimiento de la propia historia con miras a consolidar la historiografía del arte de la ciudad. Este piso historiográfico es necesario para obtener herramientas que permitan futuras reflexiones y estudios que superen la mera especulación sobre la identidad, la realidad artística actual, y el abordaje de obras y artistas puntuales.

La Colección del Banco de la República es la colección institucional

más representativa del arte nacional y, aunque naturalmente de manera fragmentaria e incompleta, define algunas rutas que han seguido los procesos del arte colombiano, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX.

112

Después de este análisis cruzado con el arte de Cartagena se han vislumbrado algunas situaciones que permiten sostener que en muchos casos no ha existido una correspondencia entre los distintos procesos nacionales, por ejemplo, el de la consolidación del arte moderno en Colombia, y los procesos locales, que han tenido unas dinámicas diferentes, cambiantes, y, en ocasiones, contrarias a lo que estaba sucediendo en el “centro” del país.

Cartagena es una ciudad llena de contradicciones y paradojas

en su historia y en su realidad actual. En el terreno artístico y cultural, ha fluctuado entre momentos de un adormecimiento generalizado con un conservadurismo limitante, y momentos importantes y ricos de despegue que, paradójicamente, han llegado a ubicarla en primera línea respecto a eventos realizados, iniciativas emprendidas y participación de artistas locales en procesos nacionales. Pero eventos e instituciones artísticas se han visto sometidos a una alternancia continua entre cierres y reaperturas, entre momentos de clímax y momentos de decadencia, y esto ha definido un circuito artístico local que ha carecido de continuidad.

Esta discontinuidad también ha propiciado una relación

ambigua de muchos artistas cartageneros con su ciudad natal, porque precisamente han salido y entrado, artísticamente hablando, de manera intermitente, y han estado ellos mismos fluctuando entre la necesidad de escapar de un contexto árido y la de regresar para jalonar los procesos artísticos en su propia ciudad.

Este trabajo pone de manifiesto la necesidad de seguir

reflexionando sobre lo que se considera “arte cartagenero”. Esta se revela de nuevo como una categoría equívoca que debe ser problematizada

113

desde reflexiones sobre la identidad del arte local y regional. Es evidente que no se puede seguir pensando en que el criterio sea la ciudad de nacimiento de los artistas y se debe asumir otros parámetros que se correspondan con filiaciones culturales y artísticas. Esto también como consecuencia de las importantes conexiones que han existido entre los procesos artísticos de la ciudad y los de otras ciudades de la región Caribe. No se puede negar la dificultad que supone pensar en clasificar a artistas como Alejandro Obregón o Álvaro Barrios como cartageneros o como barranquilleros y esto vislumbra la necesidad de construir nuevas posibilidades.

Finalmente, se puede decir que el nacimiento de una nueva

colección en la sucursal de Cartagena es una iniciativa que da un paso importante en la aproximación del Banco de la República a otro tipo de coleccionismo; esto es, un coleccionismo con unos criterios de selección que se hallan más cerca de los procesos artísticos locales y que por esto mismo dinamizan más claramente el fortalecimiento de las instituciones artísticas y culturales de la región. También es una apuesta a entender, que los relatos que se han ido construyendo de la historia del arte colombiano necesitan ser completados con aproximaciones a lo regional que puedan cuestionar la tendencia a simplificar con criterios que unifican. Esta Colección de la Sucursal además de entrar a aportar desde múltiples perspectivas al circuito artístico de Cartagena y del Caribe, con su consolidación deberá ir revelando panoramas mucho más complejos y diversos, y abriendo espacio a nuevas conexiones dentro de la historia del arte en Colombia.

114

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119

Revista Cromos. Bogotá, 13 de Enero de 1958. Pag. 11.

120

Inventario Obras de artistas cartageneros en la Colección del Banco de la República Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

1957

Cecilia Porras, 1920 Ángel volando en la noche 1957 Óleo sobre tela 130 x 90 cm.

Registro AP0002

• Nov. 26

1959 • Junio • Jun. 1 • Dic. 1

Alejandro Obregón, 1920 Sin título 1958 Mural al fresco 690 x 471 cm.

Registro AP1313

Héctor Rojas Herazo, 1921 Insecto 1958 Óleo sobre tela 55 x 92 cm.

Registro AP0177

Héctor Rojas Herazo, 1921 Mitografía del comedor 1958 Óleo sobre tela 75 x 143.5 cm.

Registro AP0187

1962 • Abr. 18 • Sept. 1 • Sept. 3

Alejandro Obregón, 1920 Laguna de Saturno 1961 Óleo sobre tela 155.5 x 187.5 cm.

Registro AP0231

1963 • Dic. 1

1968 • Jul. 11

1971 • Oct. 26

Héctor Rojas Herazo, 1921 Gallo diurno 1962 Cera raspada sobre papel 70 x 51 cm.

Registro AP0226

Enrique Grau Araujo, 1920 Gran bañista 1962 Óleo sobre tela 132.5 x 106.5 cm .

Registro AP0222

Pierre Daguet, 1903 Jurel 1963 Óleo sobre tela 37.5 x 75 cm.

Registro AP0237

Héctor Rojas Herazo, 1921 El jinete 1968 Pintura collage, óleo sobre tela 99 x 68 cm.

Registro AP0286

Enrique Grau Araujo, 1920 Fayum 1971 Collage y témpera 113 x 68.5 cm.

Registro AP0334

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

122

1972 • Nov. 1 • Nov. 1 • Nov. 1 • Nov. 1 • Nov. 1

Alejandro Obregón, 1920 Barracuda Sin fecha Grabado, aguafuerte en metal 60 x 50 cm.

Registro AP0399

Enrique Grau Araujo, 1920 Verano 1964 Grabado, litografía 60 x 50 cm.

Registro AP0396

1974 • Ene. 1

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

Alejandro Obregón, 1920 Dos cóndores Sin fecha Grabado, aguafuerte sobre metal 60 x 50 cm.

Registro AP0398

Darío Morales, 1944 Figura 1971 Dibujo, grafito sobre papel 107 x 73 cm.

Registro AP0397

Hernando Lemaitre, 1925 El Boquetillo Sin fecha Acuarela sobre papel 68 x 104 cm.

Registro AP0470

Alejandro Obregón, 1920 Ícaro calcinado 1967 Acrílico sobre lienzo 160 x 140 cm.

Registro AP0401

1975 • May. 5 • Jun. 17 • Jun. 17

Alejandro Obregón, 1920 Les Colombes 1953 Grabado, mixta 45 x 35 cm.

Registro AP0537

1976

Alfredo Guerrero, 1936 Alfredo Guerrero, 1936 Número 11 de la serie gente Número 5 de la serie gente 1974 1974 Grabado, heliografía Grabado, heliografía 100 x 70 cm.

100 x 70 cm.

Registro AP0551 Registro AP0552

Héctor Rojas Herazo, 1921 Mujeres en visita 1975 Técnica mixta, óleo y acrílico 135 x 170 cm.

Registro AP0614

• Mar. 11

1977 • Oct. 10 • Oct. 10

Pierre Daguet, 1903 Estudio para Ondina 1975 Dibujo, carboncillo sobre papel 68.5 x 48 cm.

Registro AP0781

Pierre Daguet, 1903 Contraluz en verde 1977 Óleo sobre tela 97 x 130 cm.

Registro AP0782

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

124

1978 • May. 5 • May. 5 • May. 5 • Agos. 1 • Dic. 18 • Dic. 18

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

Anónimo El fusilamiento de los mártires de Cartagena (Del portafolio graficario de la lucha popular en Colombia) Siglo XIX Grabado, litografía sobre papel 40 x 55 cm.

Registro AP0821

Alejandro Obregón, 1920 El grito de Galán (Del Portafolio graficario de la lucha popular en Colombia) 1977 Grabado, serigrafía 40 x 55 cm.

Registro AP0832

Enrique Grau Araujo, 1920 Pájaros carniceros entre Chile y la Argentina (Del portafolio graficario de la lucha popular en Colombia) 1977 Grabado, serigrafía 55 x 40 cm.

Registro AP0831

Alfredo Guerrero, 1936 Autorretrato (De la serie grabado en Colombia No. 2) 1977 Grabado, sobre metal 50 x 40 cm.

Registro AP0874

Alejandro Obregón, 1920 Sin título 1978 Grabado 70 x 80 cm.

Registro AP0945

Enrique Grau Araujo, 1920 Musa ornitológica 1978 Grabado 67 x 51 cm.

Registro AP0947

1979

Augusto Martelo Martínez, 1950 Esperando (de la carpeta Diners 79) 1979 Grabado, serigrafía 50 x 70 cm.

Registro AP1020

• Dic. 17

1980 • Ene. 24 • Ene. 24 • Ene. 24 • Jun. 9 • Ago. 28

Alfredo Guerrero, 1936 Desnudo de espaldas 1979 Grabado 100 x 70 cm.

Registro AP1040

Heriberto Cogollo, 1945 Sin título 1979 Grabado sobre papel 100 x 70 cm.

Registro AP1032

Gonzalo Zúñiga Ángel, 1957 Rostro de ciudad, carreta 1980 Acuarela sobre papel 55 x 75 cm.

Registro AP1099

Enrique Grau Araujo, 1920 Hambre y sed de justicia 1980 Grabado - mixta, litografía 96.5 x 68 cm.

Registro AP1128

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

126

Arnulfo Luna, 1946 Almohada 1979 Grabado 100 x 70 cm.

Registro AP1046

1981

Héctor Rojas Herazo, 1921 Gallo dividiendo el alba 1980 Óleo y acrílico sobre tela 150 x 150 cm.

Registro AP1197

• Jun. 23

1986

José Gabriel Tatis, 1823 Retrato del acuarelista inglés Edward Wahlhouse Marck 1853 Aprox.

Pintura miniatura, acuarela sobre laminilla de marfíl 7 x 5.5 cm.

Registro AP1308

• Jun. 1

1987

Donación Casimiro Eiger • Todas en Dic. 15

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

Alejandro Obregón, 1920 Boceto para un cóndor 1969 Grabado en metal 60 x 52 cm.

Registro AP2048

Alejandro Obregón, 1920 Homenaje a Jorge Gaitán Durán 1962 Óleo sobre tela 155 x 188 cm.

Registro AP2051

Alejandro Obregón, 1920 Toldo y bodegón Ca. 1954 Óleo sobre tela 39 x 56 cm.

Registro AP2052

Enrique Grau Araujo, 1920 El ángel escultor 1946 Grabado, sobre madera 43 x 32 cm.

Registro AP2044

Enrique Grau Araujo, 1920 Joven flautista 1951 Dibujo, lápiz sobre papel 42 x 52 cm.

Registro AP2049

Enrique Grau Araujo, 1920 Mujer dormida 1960 Óleo sobre tela 81 x 130 cm.

Registro AP2053

Enrique Grau Araujo, 1920 Tobías y el ángel (Arcangel Rafael) 1955 Dibujo, crayola sobre papel 85 x 60 cm.

Registro AP2043

1989 • Ago. 10 • Ago. 18 • Ago. 18

Enrique Grau Araujo, 1920 Sin título (De la serie jaulas) 1949 Óleo sobre tela 49 x 46 cm.

Registro AP1474

Alejandro Obregón, 1920 La violencia Sin fecha Grabado, xilografía 65 x 93 cm.

Registro AP1637

1990

Bibiana Vélez, 1956 Dificultad inicial 1988 Acrílico sobre tela 150 x 240 cm.

Registro AP1706

1993

Delcy Morelos, 1967 Sin título Sin fecha Pintura sobre papel 149.5 x 210.5 cm.

Registro AP2054

• Ene. 9

• Dic. 15

Enrique Grau Araujo, 1920 Castillo 1954 Pintura , aguada y pastel sobre papel 67 x 44 cm.

Registro AP1638

1995 • Feb. 20 •May. 5 •Jul. 31

Norman Mejía, 1938 La reina del mundo 1966 Vinilo sobre tela 72 x 58 cm.

Registro AP2113 Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

Delcy Morelos, 1967 Paradigmas del ser calcinado (1 y 2) 1994 Acrílico sobre papel 161 x 164 cm.

Registro AP2159

128

José Gabriel Tatis, 1823 Manuel Uribe Ángel 1844 Óleo sobre marfíl 9 x 7 cm.

Registro AP2166

1996 • Sept. 16 • Sept. 16

Delcy Morelos, 1967 Interior 1990 Óleo sobre papel 152.5 x 120 cm.

Registro AP2371

Delcy Morelos, 1967 Interior 1990 Óleo sobre papel 152.5 x 120 cm.

Registro AP2370

Álvaro Barrios, 1945 El Pollock que le gustaba a Pluto 1996 Técnica mixta sobre papel 140 x 60 cm.

Registro AP2904

Cecilia Porras, 1920 La torre blanca Ca.1960 Óleo sobre tela 131.3 x 68.6 cm.

Registro AP2943

Álvaro Barrios, 1945 Paisaje nocturno 1975 - 1976 Ensamblaje 36 x 100 x 72 cm.

Registro AP3035

Norman Mejía, 1938 Sin título Ca 1964 Pintura óleo sobre madera Registro AP3106

1997 • Jun. 27 • Dic. 26 • Dic. 29

Martha Amorocho, 1971 Bodegón con Patilla 1995 Óleo sobre tela 80 x 100 cm.

Registro AP2928

1999 • Abr. 22 • Dic. 14

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

2000 • Todas en Oct. 13

Álvaro Barrios, 1945 Recuerdos de nuestro jardín en Bellavista 1977 Grabado, linotipo sobre papel coloreado a mano 12.5 x 33 cm.

Registro AP3129

Álvaro Barrios, 1945 La creación del hombre 1979 Grabado, serigrafía sobre papel 37.5 x 59 cm.

Registro AP3130

Álvaro Barrios, 1945 El juego de la pelota 1980 Grabado, serigrafía sobre papel 57 x 84 cm.

Registro AP3131

Álvaro Barrios, 1945 Instalación de un monumento público en Venecia 1983 Grabado, serigrafía sobre papel 54 x 73.5 cm.

Registro AP3132

Álvaro Barrios, 1945 Llegada de una obra de Marcel Duchamp a Venecia 1983 Grabado, serigrafía sobre papel 43 x 73 cm.

Registro AP3133

Álvaro Barrios, 1945 Marcel Duchamp y su ready-made felíz y desdichado "En Buenos Aires el día que me quieras" 1984 Grabado, serigrafía sobre papel 44 x 62 cm.

Registro AP3134

Álvaro Barrios, 1945 El artista y su musa 1985 Grabado, serigrafía retocada a mano sobre papel 41 x 61 cm.

Registro AP3135

Álvaro Barrios, 1945 La ascención de Remedios, la bella 1986 Grabado, serigrafía sobre tela 147 x 97 cm.

Registro AP3136

Álvaro Barrios, 1945 Sueños con anémonas 1989 Grabado, serigrafía sobre papel 41 x 62 cm.

Registro AP3137

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

130

2000 • Todas en Oct. 13

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

Álvaro Barrios, 1945 El mar recordó depronto los nombres de todos sus ahogados 1990 Grabado, litografía sobre papel 35 x 56 cm.

Registro AP3138

Álvaro Barrios, 1945 Plegaria del jardín sediento 1990 Grabado, litografía sobre papel 64 x 96 cm.

Registro AP3139

Álvaro Barrios, 1945 El demonio mostrándole a Cristo las delicias del mundo 1996 Grabado, litografía 69 x 99 cm.

Registro AP3141

Álvaro Barrios, 1945 Tres generaciones de buen café 1972 Grabado, aviso publicitario, linotipo sobre papel propalcote 39 x 23 cm.

Registro AP3142

Álvaro Barrios, 1945 El martirio de San Sebastián I 1980 Grabado, litografía comercial sobre papel para grabado 48 x 64.5 cm.

Registro AP3144

Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado popular para la IX bienal de Tokio) 1974 Grabado popular, offset sobre papel periódico 50.5 x 34 cm.

Registro AP3145

Álvaro Barrios, 1945 La telaraña mágica 1991 Grabado, litografía sobre papel 64 x 96 cm.

Registro AP3140

Álvaro Barrios, 1945 Sin título Sin fecha Grabado, clisé sobre zinc 28 x 24 x 3 cm.

Registro AP3143

Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado popular para la IX Bienal de Tokio) 1974 Grabado popular, offset sobre papel periódico 50,5 x 34 cm.

Registro AP3146

2000 • Todas en Oct. 13

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado popular para la III Bienal de Cali) 1976 Grabado popular, offset sobre papel periódico 20 x 34 cm.

Registro AP3149

Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado popular para las gacetillas del Centro de arte y comunicación de Buenos Aires) 1975 Grabado popular, offset sobre papel periódico 25 x 20 cm.

Registro AP3147

Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado popular para la VI Bienal de Cracovia) 1976 Grabado popular, linotipo sobre papel periódico 28 x 35,5 cm.

Registro AP3148

Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado popular para la exposición Latin America 76) 1977 Grabado popular, offset sobre papel bond 26.7 x 21.7 cm.

Registro AP3150

Álvaro Barrios, 1945 Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado Estudio para San Sebastián popular para la exposición atado a la columna en el Museo de Arte de estrellas Moderno de Bogotá) 1977 1977 Grabado popular, Grabado popular, offset sobre papel periódico offset sobre papel 31 x 20.5 cm. periódico Registro AP3152 25 x 18.5 cm.

Registro AP3151

Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado popular para la Edición 7.000 del diario del Caribe) 1978 Grabado popular, offset sobre papel periódico 42 x 34 cm.

Registro AP3153

Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado popular para la Edición 7.000 del diario del Caribe) 1978 Grabado popular, offset sobre papel periódico 42 x 34 cm.

Registro AP3154

132

Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado popular para la Edición 7.000 del diario del Caribe) 1978 Grabado popular, offset sobre papel periódico 42 x 34 cm.

Registro AP3155

2000 • Todas en Oct. 13

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado popular para la edición 7.000 del diario del Caribe) 1978 Grabado popular, offset sobre papel periódico 42 x 34 cm.

Registro AP3156

Álvaro Barrios, 1945 Sueños con Marcel Duchamp (grabado popular para la exposición "Sueños con Marcel Duchamp") 1978 Grabado popular, offset sobre papel bond 25 x 35 cm.

Registro AP3157

Álvaro Barrios, 1945 Grabado popular "El martirio de San Sebastián" 1979 Grabado popular, offset sobre papel propalcote 27 x 42 cm.

Registro AP3158

Álvaro Barrios, 1945 Grabado popular para la I Trienal latinoamericana de grabado de Buenos Aires 1979 Grabado popular, offset sobre papel periódico 29 x 25 cm.

Registro AP3159

Álvaro Barrios, 1945 Grabado popular "El martirio de San Sebastián I" 1980 Grabado popular, offset sobre papel bond 14 x 18 cm.

Registro AP3160

Álvaro Barrios, 1945 Lama Sabactani (hoja de presentación del álbum "Martirio de San Sebastián") 1980 Grabado popular, litografía sobre papel para grabado 28 x 21 cm.

Registro AP3161

Álvaro Barrios, 1945 El martirio de San Sebastián II 1980 Grabado, litografía comercial sobre papel para grabado 28 x 21 cm.

Registro AP3162

Álvaro Barrios, 1945 El martirio de San sebastián III 1980 Grabado, litografía comercial sobre papel para grabado 28 x 21 cm.

Registro AP3163

Álvaro Barrios, 1945 Grabado popular, "El martirio de San Sebastián" 1980 Grabado popular, offset sobre papel bond 28 x 21 cm.

Registro AP3164

2000 • Todas en Oct. 13

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

Álvaro Barrios, 1945 Grabado popular para la exposición "Sueños con Marcel Duchamp" 1980 Grabado popular, offset sobre papel bond 12 x 15 cm.

Registro AP3165

Álvaro Barrios, 1945 Grabado popular para la exposición "Sueños con Marcel Duchamp" 1980 Grabado popular, offset sobre papel bond 21 x 28 cm.

Registro AP3166

Álvaro Barrios, 1945 Grabado popular para la exposición "Sueños con Marcel Duchamp" 1980 Grabado popular, offset sobre papel bond 21 x 28 cm.

Registro AP3167

Álvaro Barrios, 1945 Grabado popular, "Llegada de la colección Arensberg a Venecia" 1981 Grabado popular, offset sobre papel periódico 24 x 34 cm.

Registro AP3168

Álvaro Barrios, 1945 Sin título 1983 Grabado popular, offset sobre papel periódico 13.6 x 33.40 cm.

Registro AP3169

Álvaro Barrios, 1945 Grabado popular para la trienal de artes gráficas de Berlín "Intergrafik 84" 1983 Grabado popular, offset s obre papel periódico 13.6 x 33.4 cm.

Registro AP3170

Álvaro Barrios, 1945 Grabado popular "Alegoría de la paz" para la gran jornada nacional de paz 1984 Grabado popular, offset sobre papel periódico 18.3 x 21.5 cm.

Registro AP3171

Álvaro Barrios, 1945 Sin título (grabado popular para la exposición retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Cartagena) 1987 Grabado popular, offset sobre papel periódico 31 x 25 cm.

Registro AP3172

134

Álvaro Barrios, 1945 Le Baiser Matinal (El seso matinal) Grabado popular para la exposición "Do it - Hágalo usted" En la Biblioteca Luis Ángel Arango 1997 Grabado popular, offset sobre papel periódico 24 x 30 cm.

Registro AP3173

2000

Álvaro Barrios, 1945 El Mar Caribe 1997 Grabado, serigrafía sobre cartulina 70 x 50 cm.

Registro AP3174

Oct. 13

2001

Alfredo Guerrero, 1936 Autorretrato 1974 Dibujo, grafito sobre papel 135 x 104 cm.

Registro AP3433

• Abr. 6

2002 • Jul. 26 • Dic. 26

Muriel Angulo, 1952 Memoria Sin fecha Serigrafía sobre papel 105,2 x 37,6 cm Registro AP3678

Alejandro Obregón, 1920 Violencia 1962 Óleo sobre tela 155 x 187.55 cm.

Registro AP3848

2003

Generoso Jaspe, Sin título F S XIX – p S XX Óleo sobre tela.

50,5 x 84,5 cm.

Registro AP4092

2005

Alfredo Piñeres, 1957 De la serie César el todero: (César el tintero, César el impresionado, César el albañil), (César el cívico, César vendiendo agua, César descansando), (César pescando, César correteando el puerco, César vendiendo carne) 2005 Acrílico sobre tela 3 trípticos. 9 piezas de 30 x 50 cm. c/u Registro AP4253

• Nov. 18

• Dic. 27

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

136

Inventario Obras en la Colección de la Sucursal de Cartagena del Banco de la República

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

1999

Bibiana Vélez, 1957 Mirando al cielo 1998 Acrílico sobre tela 100 x 300 cm.

Registro 22008811

2001

Mario Zabaleta, 1962 La pesca milagrosa 2001 Óleo sobre tela 150 x 270 cm.

Registro 22008812

• Abr. 28

• Jul. 16

Roberto Angulo, 1946 Si título 2003 Acuarela 54 x 74 cm.

Registro 22009188

2003 • Nov. 4

2004

Cristo Hoyos, 1952 De cerca N. 5 2000 Óleo sobre tela 230 X 36 cm.

Registro 22009823

• Jun. 10

2005 • Abr. 26 • Dic. 14

Alfredo Guerrero, 1936 Mujer en el balcón 2002 Óleo sobre tela 95 x 76 cm.

Registro 22009843

2006 • Ene. 30

Olga de Amaral, 1932 Tapiz Sin fecha Tapiz tejido 150 x 98 cm.

Sin Registro

Ruby Rumié, 1958 Getsemaní: Sujeto - Objeto 2003 Laca y resina sobre madera 200 x 230 cm.

Registro 22009870

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

138

2007 • Feb. 27 • Feb. 27 • May. 31 • May. 31

Cecilia Porras, 1920 Mimi Sin fecha Óleo sobre lienzo 90 x 65.5 cm.

Registro 22009892

Alfredo Piñeres, 1957 El trabajo de los hombres pobres 2005 Acrílico sobre tela 100 x 134 cm.

Registro 22009893

Cecilia Delgado, 1941 Ventana 2007 Óleo sobre tela 95 x 75 cm.

Registro 22009903

Arnulfo Luna, 1946 Puerta con muro amarillo 2005 Pastel y lápiz 42.5 x 58 cm.

Registro 22009904

2008 •Feb. 29 •Feb. 29 •May. 28

Daniel Lemaitre, 1884 Fuerte Santa Cruz Sin fecha Acuarela 8 x 15 cm.

Registro 22009954

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

Enrique Grau, 1920 Plano de Cartagena 1940 Mixta sobre papel 55 x 82 cm.

Registro 22009955

Juan Diego Duque Sin título 2002 Fotografía 48 x 69 cm.

Registro 22009975

2008 • Jul. 30 • Jul. 30

Rafael Ortiz, 1960 Damas Internacionales 2006 Fotografía 300 x 300 cm.

Registro 22009978

Wilger Sotelo, 1980 Los Vivos de Olaya 2006 Fotografía sobre metal 18 piezas de 30 x 35 c/u Sin Registro

2009 • Jul. 31 • Jul. 31

Lisette Urquijo, 1972 Escenario para interpretaciones cortas 2004 Instalación fotográfica.

280 x 130 cm.

Registro AP4833

Antonio Castañeda, Casas Monteverde.

Calle Pedro Romero, Getsemaní.

2008 Fotografía 1 Pieza de 50 x 107 cm. y 3 piezas de 50 x 40 cm.

Registro AP4834

Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco

140