Geografías Pictóricas: La exploración del espacio en el paisaje de Alejandro Obregón. by Fundación Divulgar

Isabel Cristina RamĂrez Botero Curadoria e textos CuradurĂa y textos

L ibertad

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Ministério das Relações Exteriores da Colômbia

Ministério das Relações Exteriores da Brasil

Ministra dos Negócios Estrangeiros María Ángela Holguín Cuéllar

Ministro de Estado Embaixador Luiz Alberto Figueiredo Machado

Vice- ministra dos Negócios Estrangeiros Patti Londoño Jaramillo

Secretário- Geral das Relações Exteriores Embaixador Eduardo dos Santos

Vice-ministro de Assuntos Multilaterais Carlos Arturo Morales

Subsecretário- Geral de Cooperação, Cultura e Promoção Comercial Embaixador Hadil Fontes da Rocha Vianna

Secretaria Geral María Margarita Salas Mejía

Este livro é publicado por ocasião da exposição “Geografias pictóricas. A exploração do espaço na paisagem de Alejandro Obregón”, realizada no Museu Nacional de Brasília, desde o dia 6 de novembro de 2013 até o dia 5 de Janeiro de 2014. Este libro se publica en ocasión de la exposición “Geografías pictóricas. La exploración del espacio en el paisaje de Alejandro Obregón”, realizada en el Museo Nacional de Brasilia, entre el 6 de noviembre de 2013 y el 5 de enero de 2014.

Departamento Cultural Ministro George Torquato Firmeza Secretária Mirtes de Figueirôa Sobreira

Embaixada da Colômbia no Brasil Encarregado de Negocios a.i. Ricardo Montengero Coral Conselheira, Encarregada dos Assuntos Culturais Maria Cecilia Rincón Londoño

Divisão de Operações de Difusão Cultural Secretário André Dunham Maciel Secretário Paulo Vassily Chuc Secretária Ligia Rissato Garofalo Secretário Fabio Cunha Pinto Coelho www.itamaraty.gov.br

Produção Executiva Embaixada da Colômbia Curadoria Isabel Cristina Ramírez Botero Assistente de pesquisa Geraldín Acevedo Produção João Francisco Viana Melissa Viana Assistente de produção Cislaine Greicius Projeto Expográfico Isabel Cristina Ramírez Botero

Projeto Gráfico Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe María Cristina Cortés Barrios Omar Pineda Nieto Indira Romero Peñaranda

Plotagens WL serviços de impressão

Material audiovisual Alejandro Martín

Revisão de texto em espanhol Patricia Miranda Saldaña

Montagem e cenografia LM Pinturas Polovinas Marcenária

Assessoria de imprensa Patricia Maidana

Áudio Visual JM Tecnologia

Traduções César Cuba Sanches Cislaine Greicius

Programa Educativo ARTQEDUCA Imagens de Alejandro Obregón © Herdeiros de Alejandro Obregón Imagens de Nereo López © Biblioteca Nacional da Colômbia ©A os autores das imagens Imágenes de Alejandro Obregón © Herederos de Alejandro Obregón Imágenes de Nereo López © Biblioteca Nacional de Colombia © A los autores de las imágenes Fotografías de obras: Archivo Alejandro Obregón. (Antonio Nariño, Diego Amaral, Oscar Monsalve, Casa Nikos, Fabián Alzate, María Clara Gómez, Jorge González, Nicolás Santodomingo y Carlos Tobón) Capa/ Portada: El mago del Caribe, 1961

O CATÁLOGO E A EXPOSIÇÃO FORAM POSSÍVEIS GRAÇAS AO APOIO DE: EL CATÁLOGO Y LA EXPOSICIÓN FUERON POSIBLES GRACIAS AL APOYO DE: Diego Obregón Camilo Chico María Clara Gómez Museo Nacional de Colombia Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe AGRADECIMENTOS AGRADECIMIENTOS

COLEÇÕES PÚBLICAS COLECCIONES PÚBLICAS Museo Nacional de Colombia Museo de Arte Moderno de Barranquilla Museo de Arte Moderno de Cartagena Museo de Arte Moderno de Bogotá Museo La Tertulia de Cali

Carmen María Jaramillo Fausto Panesso Juan Gustavo Cobo Borda Álvaro Medina María Victoria De Angulo de Robayo Luis Fernando Pradilla. Galería El Museo Juan Carlos Aponte Guillermo Serrano López Adriana Serrano López María Eugenia Castro María Beatriz García María Alexandra Cabrera Carlos Caicedo Olga Lucía Jordán Inventario Proyecto Bachué Archivo OAS, AMA Museo de Arte de las Américas Adriana Ospina Soffy Arboleda Carlos Fernando Galvis José Darío Gutiérrez Juan Manuel Echavarría Catalina Obregón Fernando Fernández Raymond Jacob Jaime Wills Loly Obregón de Echavarría Federico Rojas Catalina Toro Fernando González Fundación Pedro y Carmen Obregón Juan Bernardo Sanint Alberto Ganitzky José Grajales Julio Ladmann Humberto Gómez Graciela Espeche de Pombo

Institucionais Institucionales

Geografias das forças e tensões Geografías de fuerzas y tensiones 102

Introdução Introducción

Os corpos-geografias Los cuerpos geografías 120

A geografia como pretexto e como ponto de chegada La geografía como pretexto y como punto de llegada 31

Geografias da cor Geografías de color 136

Geografias Fenomenológicas Geografías Fenomenológicas 34 Geografia e natureza no percurso vital de Alejandro Obregón Geografía y naturaleza en el recorrido vital de Alejandro Obregón 38 A exploração do espaço em suas paisagens. As geografias pictóricas La exploración del espacio en sus paisajes. Las geografías pictóricas 63 Geografias do desdobramento Geografías del desdoblamiento 68 Geografias de Atmosferas Geografías de Atmósferas 90

Geografias saturadas Geografías saturadas 146 Modernidade em contexto. Modernismo e anacronismo na paisagem de Alejandro Obregón Modernidad en contexto. Modernismo y anacronismo en el paisaje de Alejandro Obregón 165 Bibliografia Bibliografía 178 Hemerografía Hemerografía 180

Alejandro Obregón é por excelência um artista da natureza. Paisagens, flores, iguanas, peixes, cabras, bois e condores emergiram da sua paleta de cores. Com sua plástica interroga sobre o meio ambiente e os acontecimentos políticos na Colômbia. A riqueza cultural que caracteriza países como o Brasil e a Colômbia reside precisamente na rica diversidade através da qual as regiões definem esse conjunto de identidades nacionais. Mais do que uma fronteira, os dois países compartilham um mundo e a ideia de um futuro. Portanto, nada melhor do que uma exposição deste artista único e irrepetível do Caribe colombiano, como parte do intercâmbio cultural com o Brasil para ao qual o Governo da Colômbia dá alta prioridade. A magia da Colômbia - narrada esta vez pelas telas de Obregón com “vocação desaforada”, como o disse e também fez o seu querido amigo Gabriel García Márquez - sai ao encontro da magia do Brasil com esta mostra intitulada “Geografias Pictóricas: a exploração do espaço na paisagem de Alejandro Obregón”, que apresenta uma das temáticas mais recorrentes na pintura deste artista. A paisagem, como um tópico em si mesmo ou como um reflexo da realidade na Colômbia, do seu tempo e seu contexto, atravessou transversalmente sua produção artística. Obregón foi sem dúvida o artista mais importante da segunda metade do século XX na história da arte colombiana. Para os historiadores do nosso país, sua produção artística teve efeitos transformadores sobre a arte nacional e desempenhou um papel significativo na consolidação da arte moderna na Colômbia. Da mesma forma, o mestre Obregón teve uma importante participação em cenários de arte internacionais, dos quais é importante destacar a IX Bienal de São Paulo, onde ele foi premiado com o Grande Prêmio Latinoamericano Francisco Matarazzo. A construção desta exposição foi possível graças ao esforço conjunto do Ministério das Relações Exteriores da Colômbia, a Embaixada da Colômbia no Brasil, a Universidade Jorge Tadeo Lozano, Seccional Caribe, e da família Obregón, bem como das coleções públicas e privadas que emprestaram suas obras para esta importante iniciativa. Meus sinceros agradecimentos ao Ministério das Relações Exteriores do Brasil e sua Embaixada na Colômbia por nos convidar-nos a apresentar esta exposição no Museu Nacional em Brasília e, acima de tudo, pela sua valiosa colaboração que nos prestaram para fazê-la possível. Iniciativas como estas, fortalecem, desde a cultura, nossos laços de amizade e de cooperação.

María Ángela Holguín Cuellar

Ministra das Relações Exteriores da Colômbia

Alejandro Obregón es por excelencia un artista de la naturaleza. Paisajes, flores, iguanas, peces, cabras, toros y cóndores surgieron de su paleta de colores. Con su plástica interroga acerca del medio ambiente y el acontecer político colombiano. La riqueza cultural que caracteriza a países como Brasil y Colombia se encuentra precisamente en la rica diversidad a través de la cual las regiones definen ese conjunto de identidades nacionales. Más que una frontera, los dos países comparten un mundo y la idea de un futuro. Por ello, nada mejor que una exhibición de este artista único e irrepetible del Caribe colombiano como parte del intercambio cultural con Brasil al que el Gobierno de Colombia le otorga alta prioridad. La magia de Colombia – narrada esta vez en los lienzos de Obregón con “vocación desaforada”, como lo dijo y también lo hizo su querido amigo Gabriel García Márquez - sale al encuentro de la magia del Brasil con esta muestra titulada “Geografías Pictóricas: la exploración del espacio en el paisaje de Alejandro Obregón”, que presenta una de las temáticas más recurrentes en la pintura de este artista. El paisaje, bien sea como un tema en sí mismo o como el reflejo de la realidad colombiana, de su tiempo y su contexto, atravesó transversalmente su producción artística. Obregón fue sin duda el artista más importante de la segunda mitad del siglo XX de la historia del arte colombiano. Para historiadores de nuestro país, su producción artística tuvo efectos transformadores en el arte nacional y jugó un papel significativo en la consolidación del arte moderno en Colombia. Igualmente, el maestro Obregón tuvo una importante participación en escenarios artísticos internacionales, de los cuales vale la pena destacar la IX Bienal de Sao Paulo donde le fue otorgado el Gran Premio Latinoamericano Francisco Matarazzo. La construcción de esta exhibición fue posible gracias al esfuerzo conjunto del Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, la Embajada de Colombia en Brasil, la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Seccional Caribe y la familia Obregón, así como de las colecciones públicas y privadas que prestaron sus obras para esta importante iniciativa. Mis más sinceros agradecimientos para el Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil y su Embajada en Colombia por invitarnos a presentar esta exposición en el Museo Nacional en Brasilia y, sobre todo, por la gran colaboración que nos brindaron para hacerlo posible. Iniciativas como éstas, fortalecen, desde la cultura nuestros lazos de amistad y cooperación.

María Ángela Holguín Cuellar

Ministra de Relaciones Exteriores de Colombia

O início do século XX na América do Sul foi marcado pela busca de identidades, sobretudo no campo das artes. Momento em que o artista se volta para dentro, para seu solo, à procura dos traços, das letras com que forjar o nome de sua terra. O início do século XXI na América do Sul, por sua vez, caracteriza-se pela busca do diálogo, da cooperação, da integração, instante de voltar-se para fora, para o encontro com o outro. E a esfera artística tem, igualmente, papel relevante nesse processo. O conhecimento de um povo ocorre principalmente por sua arte, a qual não só retrata a realidade histórica, social e econômica de uma nação, mas também reflete seus sonhos mais profundos. E é necessário conhecer-se para se integrar. Por isso, em meio ao processo de integração da América do Sul ora em curso, reveste-se de especial importância esta exposição, uma vez que propicia o adensamento do diálogo entre Brasil e Colômbia, dois importantes países da região e do mundo. Fruto da parceria entre o Itamaraty, a Secretaria de Cultura do Distrito Federal e a Embaixada da Colômbia no Brasil, a exposição da obra de Alejandro Obregón apresenta uma das mais decisivas expressões da arte moderna colombiana. A obra de Obregón une, em um só acorde, desejos e desafios de seu tempo e dá voz às cores e magias não apenas da Colômbia, mas de toda América do Sul, expressando e transcendendo a realidade circundante. Países que guardam semelhança na mestiçagem, na geografia desenhada entre a selva e o mar, traços espelhados nas obras vibrantes de seus artistas, Brasil e Colômbia são, também, sociedades distintas e singulares. Portanto, a necessidade de se conhecer mais, para estreitar laços de amizade e cooperação. Estou seguro de que a exposição do Mestre Obregón é um passo importante nessa direção, contribuindo para a construção de ponte cada vez mais fraterna entre essas duas grandes nações.

Embaixador Luiz Alberto Figueiredo Machado Ministro das Relações Exteriores

El inicio del siglo XX en América del Sur fue marcado por la búsqueda de identidades, sobre todo en el campo de las artes. Momento en que el artista se vuelve para dentro, para su suelo, en la búsqueda de trazos, de letras con que forjar el nombre de su tierra. El inicio del siglo XXI en América del Sur, a su vez, se caracteriza por la búsqueda del diálogo, de la cooperación, de la integración, el instante de volverse hacia afuera, para el encuentro con el otro. Y la esfera artística tiene, igualmente, papel relevante en ese proceso. El conocimiento de un pueblo ocurre principalmente por su arte, que no sólo representa la realidad histórica, social y económica de una nación, sino que también refleja sus sueños más profundos. Y es necesario conocerse para integrarse. Así, en medio del proceso de integración de América del Sur ahora en curso, es de particular importancia esta exposición, ya que propicia la densificación del diálogo entre Brasil y Colombia, dos países importantes de la región y del mundo. Resultado de la alianza entre el Ministerio de Relaciones Exteriores del Brasil, la Secretaría de Cultura del Distrito Federal y la Embajada de Colombia en Brasil, la exposición de la obra de Alejandro Obregón presenta una de las más decisivas expresiones del arte moderno Colombiano. La obra de Obregón une, en un solo acorde, los deseos y los desafíos de su tiempo, y le da voz a los colores y magias no sólo de Colombia sino de toda América del Sur, expresando y trascendiendo la realidad circundante. Países que mantienen similitud en el mestizaje, la geografía dibujada entre la selva y el mar, cuyos rasgos son reflejados en las obras vibrantes de sus artistas, Brasil y Colombia son, también, sociedades distintas y singulares. Por lo tanto, existe la necesidad de conocerse más, para estrechar los lazos de amistad y cooperación. Estoy seguro de que la exposición del Maestro Obregón es un paso importante en esa dirección, contribuyendo para la construcción de un puente cada vez más fraterno entre estas dos grandes naciones.

Embajador Luiz Alberto Figueiredo Machado Ministro de Relações Exteriores de Brasil

A Marca de Alejandro Obregón na Plástica Latinoamericana. A Secretaria de Cultura do Distrito Federal destaca o prosseguir do programa de exposições voltado para artistas plásticos de grande expressão da América Latina. Desta forma, o Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, em parceria com o Ministério das Relações Exteriores, Itamaraty e a Embaixada da Colômbia no Brasil apresenta a magnífica obra de Alejandro Obregón. Exclusivamente um pintor, Obregón (1920 – 1992) destaca-se entre tantos outros artistas de expressão latino-americanos por utilizar-se única e exclusivamente da linguagem pictórica, sem lançar mão de outros novos meios, a não ser pincéis e pigmentos, para criar a sua contundente e extensa obra de caráter expressionista figurativo. Alejandro Obregón fez escola e influenciou com seu gênio criador e impulsivo gerações de outros artistas colombianos. Embora portador de uma paleta europeia, herdada de seus estudos mais tradicionais, a sua obra acende uma chama de individualidade e chega à maturidade com a marca da geometrização das formas, o que dá ao pintor uma aura de independência das narrativas figurais lineares e simplesmente representativas. Alejandro Obregon está para a Colômbia, como estão: Portinari para o Brasil, Gauyasamim para o Equador e Reverón para a Venezuela. Cabe ressaltar ainda, que e os artistas citados precederam Obregón, em exposições apresentadas ao público do Museu Nacional, no mesmo programa voltado para grandes criadores latino-americanos.

Hamilton Pereira

Secretário de Cultura do Distrito Federal

La Marca de Alejandro Obregón en el Arte plástico latinoamericano La Secretaria de Cultura del Distrito Federal destaca la continuación del programa de exposiciones de los artistas plásticos más importantes de América Latina. De esta manera, el Museo Nacional del Conjunto Cultural de la República, en colaboración con el Ministerio de Relaciones Exteriores del Brasil – Itamaraty, y la Embajada de Colombia en Brasil presentan la magnífica obra de Alejandro Obregón. El pintor colombiano Obregón (1920 - 1992) se destaca entre muchos otros artistas de expresión latinoamericana por utilizar única y exclusivamente el lenguaje pictórico, sin recurrir a otros nuevos medios, a no ser pinceles y pigmentos, para crear su contundente y extensa obra de carácter expresionista figurativo. Alejandro Obregón aprendió e influenció con su ingenio creativo generaciones de otros artistas colombianos. A pesar de portar una paleta europea, heredada de sus estudios más tradicionales, su obra tiene una llama de individualidad y llega a la madurez con la marca de la geometrización de las formas, lo que da al pintor un aura de independencia de las narrativas de figuras lineales y simplemente representativas. Alejandro Obregón es para Colombia, como lo es: Portinari para Brasil, Gauyasamin para Ecuador y Reverón para Venezuela. Vale la pena señalar que los artistas mencionados, precedieron a Obregón en exposiciones presentadas al público en el Museo Nacional, en el mismo programa hecho para grandes creadores latinoamericanos.

Hamilton Pereira

Secretario de Cultura del Distrito Federal

*Isabel Cristina Ramírez Botero Pg. 7 El maestro Alejandro Obregón en su estudio. Foto: Olga Lucía Jordán. Cortesía de Olga Lucía Jordán. O mestre Alejandro Obregón em seu estudio. Foto: Olga Lucía Jordán. Cortesia de Olga Lucía Jordán. Pg. 16 Obregón. Foto: Nereo López, cortesia da Biblioteca Nacional. Obregón. Foto: Nereo López, cortesía de la Biblioteca Nacional de Colombia.

A obra pictórica de Alejandro Obregón e sua posição como ator intelectual foram especialmente significativas e tiveram destaque nos processos histórico-artísticos da segunda metade do século XX na Colômbia1. Revisitar sua obra implica continuar explorando a riqueza de suas propostas plásticas e conceituais, mas também tem o significado de voltar a um momento rico e fecundo na história da arte colombiana.

La obra pictórica de Alejandro Obregón y su posición como actor intelectual fueron especialmente significativas y protagónicas en los procesos histórico artísticos de la segunda mitad del siglo XX en Colombia1. Revisitar su obra implica seguir explorando la riqueza de sus propuestas plásticas y conceptuales, pero significa también volver sobre un momento rico y fecundo en la historia del arte colombiano.

Obregón foi o artista que teve maior influência no campo artístico colombiano desde meados dos anos 50. Teve papel de protagonismo nos debates sobre a arte moderna2 e foi quem alcançou maior projeção internacional, num momento em que o discurso latino-americanista começou a ter grande repercussão na circulação de obras, artistas e ideias por todo o continente.

Obregón fue el artista que mayor influencia tuvo en el campo artístico colombiano desde mediados de los años cincuenta. Su papel fue protagónico en las discusiones sobre arte moderno2 y fue quien alcanzó mayor proyección internacional, en un momento en el que el discurso latinoamericanista empezó a tener gran repercusión en la circulación de obras, artistas e ideas por todo el continente.

Nasceu em 1920 em Barcelona e faleceu em 1992 em Cartagena de Índias. Sua produção plástica profissional se iniciou por volta do ano 1944 e sua obra foi desenvolvida de forma prolífica e intensa até seu falecimento.

Nació en 1920 en Barcelona y murió en 1992 en Cartagena de Indias. Su producción plástica inicia de manera profesional hacia el año 1944 y su obra se desarrolló de manera prolífica e intensa hasta su muerte.

* Docente e pesquisadora da Universidade Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe. 1 Também na história da arte regional do Caribe colombiano, principalmente nas cidades de Barranquilla e Cartagena de Indias, onde também teve um papel primordial como criador e ator intelectual em processos regionais e locais. 2 Alejandro Obregón foi promovido pela crítica de arte, na Colômbia, para artista moderno por excelência. Nesse sentido, foi significativo o relato feito por Marta Traba como o artista que deu nascimento à arte moderna no país. Esse relato prevaleceu e foi determinante para o papel que o artista cumpriu em muitos dos processos de definição do campo artístico colombiano durante as décadas de 50 e 60, já que converteu não somente sua obra no modelo de artista moderno que se queria promover, mas também sua trajetória. Por outro lado, é importante observar que, apesar de esse relato ter tido uma clara função nos processos de busca de legitimação e de reconhecimento de certos discursos sobre a arte moderna na Colômbia em meados do século, ao analisá-los com uma perspectiva histórica, surge a necessidade de especificar a importância de Obregón, não só em função desse relato que o definiu como um fenômeno único e isolado, mas também do diálogo com seu contexto e com os processos de que fez parte e aos quais contribuiu de forma decisiva.

* Docente e investigadora de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe. 1 También en la historia del arte regional del Caribe colombiano, y específicamente de ciudades como Barranquilla y Cartagena de Indias. Allí tuvo también un papel preponderante como creador y como actor intelectual en procesos regionales y locales. 2 Alejandro Obregón fue promovido por parte de la crítica del arte en Colombia como el artista moderno por excelencia. En este sentido fue especialmente significativa la defensa que de él hizo Marta Traba como el artista que dio nacimiento al arte moderno en el país. Este relato prevaleció y fue determinante en el papel que cumplió el artista en muchos de los procesos de definición del campo artístico colombiano durante las décadas de los 50 y 60, ya que convirtió no solamente su obra, sino además su trayectoria, en el modelo de artista moderno que se quería promover. Por otro lado, es importante anotar que, si bien este relato tuvo una clara función en los procesos de búsqueda de legitimación y de asentamiento de ciertos discursos sobre el arte moderno en Colombia a mediados de siglo, al mirar estos procesos con perspectiva histórica surge la necesidad de matizar la importancia de Obregón; no sólo en función de este relato que lo mostró como fenómeno único y aislado, sino en diálogo con su contexto y con los procesos de los que hizo parte, y a los que aportó decisivamente.

A oscilação de seu percurso permite identifica um artista cheio de inquietudes plásticas. Passa por momentos de pesquisa e de intenso diálogo com referenciais artísticos de origens muito diversas; pontos muito elevados de definição de uma linguagem própria; momentos nos quais procura se reinventar e quebrar seus próprios limites, e períodos de reiteração e de aposta na exuberância e no excesso. Em todos eles é possível vislumbrar uma profunda comunhão com as temáticas pelas quais se apaixonou e que permaneceram latentes e manifestas, como obsessões às quais sempre voltava com a intenção de ir mais fundo.

La oscilación de su recorrido permite identificar a un artista lleno de inquietudes plásticas. Pasa por momentos de investigación y de intenso diálogo con referentes artísticos de muy diversas proveniencias: puntos muy altos de definición de un lenguaje propio, momentos en los que busca reinventarse y romper sus propios límites, y períodos de reiteración y de apuesta por la exuberancia y el exceso. En todos ellos se vislumbra una comunión profunda con las temáticas que lo apasionaron y que permanecieron latentes y manifiestas, como obsesiones a las que siempre volvía con la intención de ir más hondo.

Dentre os temas que são de seu interesse prevalecem dois que têm sido continuamente assinalados por diversos estudos3 que têm abordado sua obra: o contexto político colombiano e a paisagem ou a natureza.

Dentro de sus intereses temáticos prevalecen dos que han sido continuamente señalados por diversos estudios3 que se han aproximado a su obra: el contexto político colombiano y el paisaje o la naturaleza.

Com ambos os temas, entendidos como pretextos conceituais, teve uma relação temporal distinta. A realidade política e a violência na Colômbia foi um tema que visitou em momentos específicos e, em geral, essas aproximações surgiram de impulsos diante de fatos concretos. O mesmo Obregón disse isso em repetidas ocasiões: “Pinto temas políticos quando sinto que não é mais possível tolerar e que é necessário denunciar” (Panesso, 1989, p. 15). Ao passo que a paisagem é um tema que está presente ao longo de sua carreira e com o qual tem uma relação de constância e persistência.

Con ambos temas, entendidos como pretextos conceptuales, tuvo una relación temporal distinta. La realidad política y la violencia en Colombia fue uno que visitó en momentos específicos y, en general, estos acercamientos surgieron de impulsos frente a hechos concretos. El mismo Obregón lo dijo en repetidas ocasiones: “Pinto temas políticos cuando siento que ya no se aguanta más y que hay que sentar denuncia” (Panesso, 1989, p. 15). Mientras que el paisaje es un tema que está presente a lo largo de su carrera y con el cual tiene una relación de constancia y persistencia.

3 Sobre o peso dessas duas dimensões, pode-se mencionar, por exemplo, a última exposição do artista na Colômbia, no Museu Nacional, em 2001, que englobou o período entre 1947 e 1968. A curadoria dessa exposição, além de analisar a forma como Obregón reformula o espaço pictórico, se aprofunda em relação a essas duas preocupações centrais de sua obra: a noção de paisagem e de país político (Jaramillo, 2001). Alguns outros estudos que apontam esses dois interesses na obra de Alejandro Obregón são: “Alejandro Obregón”, em “Procesos del Arte en Colombia” (1978), e “Alejandro Obregón” em “Poéticas Visuales del Caribe Colombiano” (2008), de Álvaro Medina; “Obregón” (1985), de Juan Gustavo Cobo Borda.

3 Sobre el peso de estas dos dimensiones se puede mencionar, a manera de ejemplo, la última exposición del artista que se realizó en Colombia, en el Museo Nacional, en el año 2001 y que abarcó el periodo entre 1947 y 1968. La curaduría de esta exposición, además de analizar la manera como Obregón reformula el espacio pictórico, profundiza sobre estas dos preocupaciones centrales en su obra: la noción de paisaje y el país político (Cfr. Jaramillo, 2001). Algunos otros estudios que señalan este doble interés en la obra de Alejandro Obregón son: de Álvaro Medina, los textos “Alejandro Obregón” en Procesos del Arte en Colombia (1978) y “Alejandro Obregón” en Poéticas visuales del Caribe colombiano (2008); y de Juan Gustavo Cobo Borda, Obregón (1985).

Não obstante essa temporalidade distinta na relação que estabeleceu com seus pretextos conceituais, em sua pesquisa pictórica não existiu tal dissociação entre violência e paisagem.

No obstante esta temporalidad distinta en la relación que estableció con sus pretextos conceptuales, en su investigación pictórica no existió tal disociación entre violencia y paisaje.

Ao lançar um olhar para o conjunto de sua obra e procurar separar a aparência imediata do temático, pode-se constatar que o que transveral na busca de Obregón é seu interesse por explorar o espaço e ser capaz de usar todo o potencial da linguagem pictórica para definir novos territórios que “existiram baseados em sua própria energia”. Nessa missão, a natureza foi seu maior exemplo; não como motivo, mas como força e como processo. Ou seja, a natureza e a paisagem não foram apenas um pretexto temático, mas principalmente se converteram na fonte a partir da qual Obregón se propôs a ver e desentranhar as forças profundas e silenciosas da realidade. É dessa forma que, inclusive, temas políticos, ou especificamente a violência, se convertem em Alejandro Obregón paisagem, território, geografia.

Al ver su obra en conjunto y buscar desplazar la apariencia inmediata de lo temático, se puede ver que lo transversal en la búsqueda de Obregón es su interés por explorar el espacio y lograr usar toda la potencia del lenguaje pictórico para definir nuevos territorios que “existieran a base de su propia energía”. En este cometido fue la naturaleza su mayor ejemplo; no como motivo, sino como fuerza y como proceso. Es decir, la naturaleza y el paisaje no solo fueron un pretexto temático, sino que se convirtieron principalmente en la fuente donde Obregón se propuso ver y desentrañar las fuerzas profundas y mudas de la realidad. Es así como incluso temas políticos, o específicamente la violencia, se vuelven en Alejandro Obregón paisaje, territorio, geografía.

Esse ponto de partida se converteu na sugestão que estimulou a pesquisa curatorial. Propusemo-nos a abordar a obra de Alejandro Obregón procurando colocar em primeiro plano essa relação particular que o artista e sua obra tiveram com a paisagem, concebendo-a, ao mesmo tempo, como tema e como fonte na qual viu as forças imanentes do mundo que quis pintar. Ao procurar articular essa dupla dimensão sobre a que queríamos aprofundar, chegamos à conclusão que o conceito de geografia acabava sendo muito sugestivo e podia operar como um conceito ‘dobradiça’ que permitisse desenvolver esse enfoque de forma frutífera.

Este punto de partida se convirtió en la sugerencia que estimuló la investigación curatorial. Nos propusimos aproximarnos a la obra de Alejandro Obregón buscando poner en primer plano esta relación particular que el artista y su obra tuvieron con el paisaje, al concebirlo al mismo tiempo como tema y como fuente en la que vio las fuerzas inmanentes del mundo que quiso pintar. Al buscar articular esta doble dimensión sobre la que queríamos profundizar, encontramos que el concepto de geografía resultaba muy sugerente y podía operar como un concepto bisagra que permitiera desarrollar este planteamiento de manera fecunda.

A geografia é uma ciência de síntese; de fato, as discussões em torno da definição de seu objeto de estudo têm se voltado para duas tendências “aquela que fundamenta o objeto da Geografia com base na análise e explicação dos fatos geográficos e a que o fundamenta no espaço em si mesmo” (Molina Ibáñez, 1986, p.64). Essas tendências não se contrapõem e, ao contrário, respondem a um esquema de aceitação mútua4 .

La geografía es una ciencia de síntesis; de hecho, las discusiones alrededor de la definición de su objeto de estudio se han centrado en dos tendencias “aquella que fundamenta el objeto de la Geografía en el análisis y explicación de los hechos geográficos y la que lo fundamenta en el espacio en sí mismo” (Molina Ibáñez, 1986, p. 64). Estas tendencias no se contraponen y, por el contrario, responden a un esquema de aceptación mutua4 .

4 Mercedes Molina Ibáñes explica essa dupla dimensão do objeto de estudo da geografia, “por aceitação mútua, condicionou a própria estrutura de nossa ciência em dois grandes ramos: a geografia geral e a regional”. (Molina Ibáñes, 1986, p. 65).

4 Mercedes Molina Ibáñez explica que de hecho esta doble dimensión del objeto de estudio de la geografía, “por su aceptación mutua, ha condicionado la propia estructura de nuestra ciencia en dos grandes ramas: La Geografía general y la regional” (1986, p. 65).

Pg. 21 Obregón em seu estúdio. Foto: Pilar Gómez, cortesia de María Clara Gómez. Obregón en su estudio. Foto: Pilar Gómez, cortesía de María Clara Gómez.

Ou seja, a geografia se preocupa, ao mesmo tempo, pela análise dos fatos geográficos e pela compreensão da organização do espaço, incluindo tanto fenômenos naturais e humanos, como as apropriações e representações que culturalmente fazemos dos mesmos (Nogué, 2010). Da mesma forma, reconhecemos uma dupla dimensão nas inquietações que estão latentes no interesse de Alejandro Obregón pela natureza e a paisagem. De um lado, uma preocupação pelo estudo do espaço em si mesmo e, de outro, a análise dos fatos ou fenômenos geográficos que Obregón enxerga como que querendo desentranhá-los a fim de perceber as forças que consolidam sua natureza; essas forças são invisíveis, embora se façam perceptíveis pela intuição e a sensibilidade do artista.

Es decir que la geografía se preocupa, al mismo tiempo, por el análisis de los hechos geográficos y por la comprensión de la organización del espacio, incluyendo tanto fenómenos naturales y humanos, como las apropiaciones y representaciones que culturalmente hacemos de ellos (Nogué, 2010). De igual manera, reconocemos una doble dimensión en los intereses que están latentes en el interés de Alejandro Obregón por la naturaleza y el paisaje. Por un lado, una preocupación por el estudio del espacio en sí mismo y, por otro, el análisis de los hechos o fenómenos geográficos que Obregón mira como queriendo desentrañarlos para percibir las fuerzas que consolidan su naturaleza; estas fuerzas son invisibles, pero se hacen perceptibles por la intuición y la sensibilidad del artista.

Essas duas dimensões são a base que propicia o impulso criativo desse artista, baseado nesses dois aspectos (a compreensão do espaço em si mesmo e a intuição das forças implícitas nos fenômenos geográficos), Obregón se propõe a criar novos espaços geográficos que autorregulem; ou seja, cria suas próprias geografias pictóricas. Sua intenção consiste em interiorizar e traduzir os fenômenos que encarnam os espaços geográficos e não em representar sua aparência visual. Ele mesmo afirmou isso, reiteradamente, quando afirmou: “Nós não imitamos a natureza. Competimos com ela” ou “A natureza não pode ser a aspiração, mas sim o recurso”. Pois bem, nesse sentido, acreditamos que Obregón se comportou como um autêntico explorador geográfico e isso foi muito coerente com sua vida, suas viagens, seus interesses e seus intercâmbios vitais; e além disso, com a capacidade de se surpreender, a qual Obregón manteve sempre viva ante a natureza, o mar, o rio, a montanha ou qualquer dos animais que habitam esses lugares. Por meio de seu trabalho como artista, conseguiu descobrir novos espaços geográficos antes desconhecidos e suas pinturas evidenciam formas inovadoras de ver e conhecer as geografias que habitou e aquelas que pintou.

Estas dos dimensiones son la base que propicia el impulso creativo de este artista. Y basado en estos dos aspectos (la comprensión del espacio en sí mismo y la intuición de las fuerzas implícitas en los fenómenos geográficos), Obregón se propone crear unos nuevos espacios geográficos que se regulen por sus propias fuerzas; es decir, crea sus propias geografías pictóricas. Su intención consiste en interiorizar y traducir los fenómenos que encarnan los espacios geográficos, y no en representar su apariencia visual. Lo dijo él mismo, una y otra vez, cuando afirmó: “Uno no imita la naturaleza. Uno compite con ella” o “La naturaleza no puede ser la aspiración, sino el recurso”. Pues bien, en este sentido creemos que Obregón se comportó como un auténtico explorador geográfico y esto es muy consecuente con su vida, sus viajes, sus intereses y sus intercambios vitales; y además con la capacidad de sorprenderse, que Obregón mantuvo siempre despierta frente a la naturaleza, el mar, el río, la montaña o cualquiera de los animales que habitan estos lugares. A través de su trabajo como artista logró descubrir nuevos espacios geográficos antes desconocidos y sus pinturas evidencian formas novedosas de ver y conocer las geografías que habitó y las que pintó.

Pg. 23 Alejandro Obregón e alguns amigos em frente aos animais caçados durante uma caça em Pivijay, Colômbia. Foto: Nereo López, cortesia da Biblioteca Nacional. Alejandro Obregón y unos amigos posan frente a los animales cazados durante una cacería en Pivijay, Colombia. Foto: Nereo López, cortesía de la Biblioteca Nacional de Colombia.

A obra de Obregón consegue evidenciar, em sua própria linguagem muda, como esse artista conseguiu encarnar uma paisagem tão local e, por essa mesma razão, tão universal. Suas paisagens são geografias fenomenológicas que estão enriquecidas com a cotidianidade de sua própria vida e com a sensibilidade de sua percepção. São geografias conhecidas e próximas. Portanto é fundamental reconhecer de que forma e com que agudeza essas geografias de Obregón fizeram um aporte significativo na consolidação dos imaginários acerca do território e da paisagem na Colômbia.

La obra de Obregón consigue evidenciar, en su propio lenguaje mudo, cómo este artista logró encarnar un paisaje tan local y, por esa misma razón, tan universal. Sus paisajes son geografías fenomenológicas que están enriquecidas con la cotidianidad de su propia vida y con la sensibilidad de su percepción. Son geografías experimentadas y cercanas. Así que resulta fundamental reconocer de qué manera y con qué agudeza estas geografías de Obregón han hecho un aporte significativo en la consolidación de imaginarios sobre el territorio y el paisaje en Colombia.

De uma forma cada vez mais enfática, os geógrafos estão reivindicando a presença de filósofos na mesma mesa de debate5, argumentando a necessidade de um debate em torno de múltiplos temas de interesse comum, como os conceitos de espaço, lugar, identidade territorial, limite, fronteira, hibridez, dentre outros. (Nogué, 2010). Atrevemo-nos a pensar que as obras de artistas como Obregón também têm muito que dizer a esse respeito; embora esse exercício de compreensão tenha que partir, necessariamente, das regras da pintura, as quais dependem de sua própria linguagem visual.

Cada vez con mayor fuerza, los geógrafos están reclamando la presencia de filósofos en su misma mesa de discusión5, argumentando la necesidad de un debate en torno a múltiples temas de interés común como los conceptos de espacio, lugar, identidad territorial, límite, frontera e hibridez, entre otros (Nogué, 2010). Nos atrevemos a pensar que las obras de artistas como Obregón también tienen mucho que decir al respecto; aunque este ejercicio de comprensión tenga que partir necesariamente de las reglas de la pintura, que dependen de su propio lenguaje visual.

5 Em alguns países europeus e latinoamericanos, o Departamento de Geografia se encontra registrado dentro da Faculdade de Filosofia.

5 De hecho, en algunos países europeos y latinoamericanos, el Departamento de Geografía se encuentra adscrito a las facultades de Filosofía.

Além disso, é importante situar a dupla dimensão que há na obra e nos interesses desse artista. Por um lado, sua posição como artista moderno que busca vincular sua proposta plástica com uma linguagem e modos de fazer característicos do seu tempo; e, por outro lado, essa necessidade de voltar sempre atrás, tanto à essência mais primordial que há na natureza, como a referentes artísticos distantes no tempo e no espaço, como ocorreu principalmente com o barroco espanhol, o qual revisitou insistentemente. Obregón foi um artista profundamente conectado com sua época, embora tenha bebido também de outras fontes, de modo que nos perguntamos de que forma essa dupla dimensão reside em suas obras. Ao mesmo tempo, é importante indagar, qual é a inovação em sua obra que o define como um artista moderno com relação ao seu contexto colombiano e latino-americano6.

Por otro lado, es importante ubicar una doble dimensión que hay en la obra y los intereses de Obregón. De una parte, su posición como artista moderno que busca conectar su propuesta plástica con un lenguaje y unos modos de hacer propios de su tiempo; y, de otra, esa necesidad de volver siempre hacia atrás, tanto a la esencia más primigenia que hay en la naturaleza, como a referentes artísticos lejanos en el tiempo y en el espacio, como sucedió principalmente con el barroco español, sobre el que volvió insistentemente. Obregón fue un artista profundamente conectado con su época, pero bebió también de otras fuentes, y nos preguntamos de qué maneras esta doble dimensión habita en sus obras. Pero al mismo tiempo es importante indagar sobre cuál es la novedad de su obra que lo define como un artista moderno en relación a su contexto colombiano y latinoamericano6.

6Esse é um tema de suma importância, porque a geração de artistas de Obregón, tanto colombianos quanto latinoamericanos, se associou continuamente às vanguardas artísticas europeias da primeira metade do século XX e, por esse motivo, costumavam- se definir os modernismos latinoamericanos como parte de uma modernidade tardia ou fora do tempo. Essa é uma visão que precisa ser discutida, pois, embora esses artistas tenham visto as vanguardas europeias como referência artística, eles tiveram alguns processos específicos que definiram novas rotas em seus próprios contextos. Esse assunto tem sido largamente discutido nas historiografias mais recentes da arte latinoamericana e, desde então, houve novas análises dos processos de arte e dos artistas em vários países da América Latina. Sobre esse assunto, pode- se consultar o texto “Modernidades Divergentes” , publicado pela Universidade Nacional da Colômbia (Álvarez, et al., 2010).

6Este es un asunto de suma importancia porque a la generación de artistas de Obregón, tanto colombianos como latinoamericanos, se les ha asociado continuamente a las vanguardias artísticas europeas de la primera mitad del s. XX y por tal razón se tendía a definir los modernismos latinoamericanos como parte de una modernidad tardía o a destiempo. Esta es una lectura que necesita ser problematizada, dado que si bien estos artistas miraron las vanguardias europeas como parte de sus referentes artísticos, emprendieron unos procesos particulares que definieron nuevas rutas en sus propios contextos. Este asunto ha sido ampliamente discutido en la historiografías del arte latinoamericano más reciente y desde allí se han emprendido nuevas lecturas a los procesos del arte y a los artistas en los distintos países de América Latina. Para ampliar este asunto se puede consultar el texto Modernidades Divergentes publicado por la Universidad Nacional de Colombia (Álvarez, et al., 2010)

A concepção central desta exposição, e de toda a pesquisa curatorial, origina-se desses pressupostos e propõe algumas perguntas a respeito das múltiplas formas como Obregón construiu o espaço, fez a exploração dele e criou suas próprias geografias. Propusemo-nos a ensaiar alguns caminhos para percorrer essas geografias, procurando lançar uma luz que seja sugestiva, mas que não incorra no perigo da interpretação literal ou narrativa de suas obras, atitude essa que foi tão deplorada pelo próprio artista. Não se trata de uma exposição retrospectiva, também não quer que seja compreensiva de todos os problemas que inquietaram o artista. Escolhemos o conceito da geografia pictórica como pretexto para lançar um olhar transversal a paisagem em sua obra, através da problemática da configuração do espaço, a qual, evidentemente, foi central em suas buscas. Dessa forma preferimos privilegiar a profundidade a cerca de um mesmo assunto. Todavia, levando-se em conta tratar-se de uma exposição internacional, era igualmente importante que essa leitura transversal produzisse um resultado que permitisse uma aproximação de sua fisionomia geral como artista. Acreditamos que essa mistura entre profundidade e apreciação panorâmica pode ser obtida, de forma equilibrada, ao explorar a problemática do espaço na paisagem de Obregón.

El planteamiento central de esta exposición, y de toda la investigación curatorial, parte de estos presupuestos y propone algunas preguntas sobre las múltiples maneras como Obregón construyó el espacio, lo exploró y creó sus propias geografías. Nos propusimos ensayar algunas rutas para recorrer estas geografías, buscando arrojar luces que sean sugerentes, pero que esquiven el peligro de la interpretación literal o narrativa de sus obras, que tanto deploró el propio artista. No se trata de una exposición retrospectiva ni quiere ser comprensiva de todos los problemas que inquietaron al artista. Hemos elegido el concepto de la geografía pictórica como pretexto para hacer una mirada trasversal del paisaje en su obra a través del problema de la configuración del espacio, que evidentemente fue central en sus búsquedas. De esta manera preferimos privilegiar la profundidad sobre un mismo asunto. Pero, al mismo tiempo, tratándose de una exposición internacional, resultaba importante que esta lectura transversal arrojara un resultado que permitiera una aproximación a su fisonomía general como artista. Creemos que esta mezcla entre profundidad y apreciación panorámica se logra equilibradamente al explorar el problema del espacio en el paisaje de Obregón.

Outrossim, este texto, e alguns apartes da exposição, querem evidenciar os contextos nos quais Alejandro Obregón foi desenvolvendo suas propostas plásticas e alguns processos que estiveram implícitos em sua vida pessoal e intelectual, tentando fornecer ferramentas complementares que nos permitam enxergar um Obregón contextualizado e entender seu papel na arte e no campo artístico na Colômbia e na América Latina.

Asimismo, este texto, y algunos apartes de la exposición, quieren evidenciar los contextos en los que Alejandro Obregón fue desarrollando sus propuestas plásticas y algunos procesos que estuvieron implícitos en su vida personal e intelectual, tratando de dar herramientas complementarias que nos permitan ver a un Obregón contextualizado y entender su papel en el arte y el campo artístico en Colombia y América Latina.

Este texto retoma a conceituação curatorial e se divide em três partes. A primeira aborda a relação de Obregón com a geografia, tanto no nível vivencial como no intelectual e artístico. A segunda, desenvolve a problemática do espaço, e propõe um caminho de aproximação para sua obra, através dos seis grupos nos quais se divide a exposição: geografias do desdobramento, geografias de forças e tensões, geografias de atmosferas, geografias de cor, corpos geográficos e geografias da saturação. Todos reconhecem e assinalam formas diversas de exploração do espaço e da construção do que denominamos “geografias pictóricas”. A última parte, a título de conclusão, indaga sobre as particularidades que fazem com que a exploração da paisagem em Obregón interpele o pensamento, seja moderna e inusitada e, apelando ao universal, se insira e dialogue com uma tradição específica.

Este texto recoge el planteamiento curatorial y se divide en tres partes. La primera se aproxima a la relación de Obregón con la geografía, tanto a nivel vivencial, como a nivel intelectual y artístico. La segunda, desarrolla el problema del espacio, propone una ruta de acercamiento a su obra a través de los seis grupos en los que se divide la exposición: geografías del desdoblamiento, geografías de fuerzas y tensiones, geografías de atmosferas, geografías de color, cuerpos geografías y geografías saturadas. Todos ellos reconocen y señalan maneras diversas de exploración del espacio y de construcción de lo que hemos denominado “geografías pictóricas”. La última parte, a manera de conclusión, se pregunta por las particularidades que hacen que la exploración del paisaje en Obregón interpele el pensamiento, sea moderna y novedosa, y apelando a lo universal, se inscriba y dialogue con una tradición específica.

Descubrir

Obregón é um artista moderno. Esteve muito conectado com as linguagens do século XX e explorou referentes pictóricos variados provenientes das vanguardas artísticas europeias do início do século7. Tirou proveito dessa aproximação para entender as regras dentro das quais operou a arte moderna; e dessa forma, ao mesmo tempo que interiorizou uma linguagem coerente com seu tempo, preocupou-se com encontrar pretextos que lhe permitiram criar interesses conceituais, uma linguagem e uma pesquisa espacial próprias.

Obregón es un artista moderno. Estuvo muy conectado con los lenguajes del siglo XX y exploró referentes pictóricos variados provenientes de las vanguardias artísticas europeas de principios de siglo7. Esta aproximación la aprovechó para entender las reglas dentro de las cuales operó el arte moderno y, de esta manera, al mismo tiempo que interiorizó un lenguaje consecuente con su tiempo, se preocupó por encontrar pretextos que le permitieron crear unos intereses conceptuales, un lenguaje y una investigación espacial propios.

Como já mencionamos, abordamos sua obra perguntando a nós mesmos no que consiste essa autenticidade que lhe permitiu construir interesses conceituais, uma linguagem e espacialidade peculiares.

Como ya hemos mencionado, nos acercamos a su obra preguntándonos en qué consiste esa autenticidad que le permitió construir unos intereses conceptuales, un lenguaje y una espacialidad propios.

Ao percorrer a obra de Alejandro Obregón de forma rápida e superficial, aparece a evidente conexão com uma preocupação pela natureza, a paisagem e a geografia. Essa conclusão surge espontaneamente, dados os tópicos sobre os quais o artista voltou sua atenção insistentemente e que estão presentes ao longo de sua produção de forma quase obsessiva: o mar, a montanha, o rio, o vulcão, a lagoa, o mangue, o vento, o condor, o touro, a barracuda, a mojarra (peixes), etc.

Al hacer un recorrido rápido y superficial por la obra de Alejandro Obregón, aparece la evidente conexión con una preocupación por la naturaleza, el paisaje y la geografía. Esta conclusión surge espontáneamente, dados los tópicos sobre los que el artista volvió insistentemente y que están presentes a lo largo de su producción de manera casi obsesiva: el mar, la montaña, el río, el volcán, la laguna, el mangle, el viento, el cóndor, el toro, la barracuda, la mojarra, etc.

7 Nos seus períodos de formação, podem- se identificar claramente os momentos de aproximação e exploração de algumas vanguardas artísticas europeias. Suas influências são variadas e notórias: podem- se citar Pablo Picasso, Braque e o cubismo em geral; além disso, há períodos em que se aproxima de Cezanne, da pintura metafísica e do expressionismo.

7 En sus periodos de formación se pueden identificar claramente momentos de acercamiento y exploración de algunas vanguardias artísticas europeas. Sus influencias son variadas y notorias, podríamos mencionar a Pablo Picasso, Braque y el cubismo en general; además tiene periodos en los que se acerca a Cezanne, a la pintura metafísica y al expresionismo.

Pg. 28 - 29 Alejandro Obregón junto a Eduardo Vilá durante uma caça. Foto: Nereo López, cortesia da Biblioteca Nacional. Alejandro Obregón en compañía de Eduardo Vilá durante una cacería. Foto: Nereo López, cortesía de la Biblioteca Nacional de Colombia.

No entanto, acreditamos que essa impressão imediata não seja suficiente. Os questionamentos que a pintura de Obregón consegue gerar e a autonomia de sentido adquirida por suas obras permitem intuir que o compromisso do pintor com esses tópicos, que são pretexto para um ponto de partida, é uma manifestação de um olhar e de uma busca muito mais profundos. O conceito de geografia, vai além dos próprios conceitos de natureza e paisagem8. A geografia, entendida em sua complexidade, como ciência que se ocupa tanto da organização do espaço como da análise dos fenômenos e fatos geográficos, compreende alguns interesses que mais profundamente motivaram a criação deste artista plástico. Ademais, a geografia em Obregón, opera não somente como um pretexto ou desculpa, mas também se converte num ponto de chegada. Ao preocupar-se com a interiorização das forças que estão implícitas na natureza e, ao procurar materializar um processo próximo através da pintura, consegue que suas obras se constituam como verdadeiros fatos geográficos; nestas obras são criados novos lugares; são geografias pictóricas que utilizam a pujança dos recursos pictóricos para explorar o espaço. Geram suas próprias regras, criam sua própria linguagem e têm sua própria energia. La geografía en la obra de Alejandro Obregón aparece como fuerza que subyace a la forma, al color, y se consolida como espacio. 8 O conceito de natureza faz referência a uma estrutura física, química e biológica, e o de paisagem se refere às inter-relações de caráter social e cultural que se dão em um território (Nogué, 2010). O conceito de geografia engloba ambos.

Sin embargo, creemos que no es suficiente con esta impresión inmediata. La inquietud que logra generar la pintura de Obregón y la autonomía de sentido que adquieren sus obras permiten intuir que el compromiso del pintor con estos tópicos de los que parte como pretexto es manifestación de una mirada y una búsqueda mucho más profundas. El concepto de geografía contiene y, por tanto, va más allá de los propios conceptos de naturaleza y paisaje8. La geografía, entendida en su complejidad como ciencia que se ocupa tanto de la organización del espacio como del análisis de los fenómenos o hechos geográficos, es compresiva de algunos de los intereses que más profundamente motivaron la creación en este artista plástico. Además, la geografía en Obregón opera no solo como pretexto o disculpa, sino que también se convierte en un punto de llegada. Al preocuparse por interiorizar las fuerzas que están implícitas en la naturaleza y al buscar materializar un proceso cercano a través de la pintura, logra que sus obras se constituyan como verdaderos hechos geográficos. En estas obras se crean nuevos lugares; son geografías pictóricas que usan la potencia de los recursos pictóricos para explorar el espacio. Generan sus propias reglas, crean su propio lenguaje y tienen su propia energía. La geografía en la obra de Alejandro Obregón aparece como fuerza que subyace a la forma, al color, y se consolida como espacio. 8 El concepto de naturaleza hace referencia a un entramado físico, químico y biológico, y el de paisaje se refiere a las interrelaciones de carácter social y cultural que se dan dentro de un territorio (Nogué, 2010). El de geografía los contiene a ambos.

Geografias Fenomenológicas Geografías Fenomenológicas “Um pintor pinta aquilo que vivencia; aquilo que vê. Picasso dizia algo muito verdadeiro: se caminharmos num bosque verde pela manhã, pela tarde o resultado será uma tela verde.”

“Un pintor pinta lo que vive, lo que ve. Picasso decía algo muy exacto: si se camina en un bosque verde en la mañana, por la tarde te sale un cuadro verde.” Alejandro Obregón

Que tipo de geografias enxergou Alejandro Obregón? Por que enfatizou tanto, quando falou sobre sua obra, que não estava copiando nem representando a natureza, mas sim partindo dela para criar outra coisa?

¿Qué tipo de geografías vio Alejandro Obregón? ¿Por qué insistió tanto, cuando habló sobre su obra, en que no estaba copiando ni representando la naturaleza, pero que partía de ella para crear otra cosa?

O teórico da imagem Regis Debray faz uma distinção entre o visto e o conhecido que nos ajuda a pensar esse assunto. Para Debray, essa distinção consiste em que o saber construído pela memória coletiva, em muitas ocasiões, não nos permite ver alguma coisa, como por exemplo a natureza, mais além da ideia culturalmente construída que dela temos:

El teórico de la imagen Regis Debray hace una distinción entre lo visto y lo sabido que nos ayuda a pensar este asunto. Para Debray, esta distinción radica en que el saber construido por la memoria colectiva impide en muchas ocasiones ver algo –por ejemplo, la naturaleza– más allá de la idea construida culturalmente que tenemos de ella:

Ver que o que está aqui embaixo, à sua volta, acomodarse ao que está bem próximo, privilégio, milagre, loucura, não é um reflexo, mas uma conquista. Do concreto sobre o abstrato, ou melhor, particularidade à generalidade, pois, o conhecido encobriu, durante muito tempo, o visto. O verbem foi um arrancado desses diz-que-diz, a esse condensado e falso saber da memória coletiva, esse vem de lendas, contos e provérbios, o imemorial rumor que, durante milênios, fez falar ao visível de algo diferente dele mesmo. Colombo tinha lido demais para conseguir ver algo de novo. Nas Índias, limitou- se a colocar um olhar superficial à margem de uma leitura primordial. (Debray, 1998, p. 166)

Ver que lo que está ahí abajo, en torno a uno, se acomoda a lo muy cercano, privilegio, milagro, locura, no es un reflejo sino una conquista. De lo concreto a lo abstracto o, más bien, de la particularidad a la generalidad, pues lo sabido hace ya mucho tiempo que ha tapado lo visto. El bien ver fue arrancado a esos “se dice…” , a ese espeso y falso saber de la memoria colectiva, ese loes de leyendas, de cuentos y proverbios, inmemorial rumor que durante milenios ha hecho hablar a lo visible de algo distinto de él. Colón había leído demasiado para ver de nuevo. En las Indias no pretendía otra cosa que poner un visto anodino al margen de un leído primordial. (Debray, 1998, p. 166)

O trabalho de muitos artistas consiste em tentar libertar-se daquilo que é conhecido para poder chegar a ver e, por isso, a arte é um ato de conhecimento.

El trabajo de muchos artistas consiste en procurar liberarse de lo sabido para poder llegar a ver y por eso el arte es un acto de conocimiento.

Obregón foi consciente dessa distinção entre o conhecido e o visto e entendia que os “temas” podiam levar a uma pintura fácil e por essa razão era necessário matá-los. Mas era necessário matá-los recebendo. Para ele, a relação como o tema deveria produzir tensão e entrega e, fez uma analogia entre a pintura e uma tourada.

Obregón fue consciente de esta distinción entre lo sabido y lo visto, entendía que los “temas” podían llevar a una pintura fácil y por esa razón había que matarlos. Pero había que matarlos recibiendo. Para él, la relación con el tema debía producir tensión y entrega, hizo una analogía entre la pintura y una corrida de toros.

Tem que haver uma entrega absoluta ao touro, ao tema. É fácil reconhecer o pintor entregue. Entrega - eu poderia falar muito sobre isso, pois aquele que se entrega é muito diferente daquele que simplesmente encontrou uma forma de ver e não tem angústia. Isso ocorre porque a entrega é angústia... de ser tragado por uma forma, um tema, ou seja lá o que for. É a linha de tensão do encontro na metade: é matar recebendo. (Panesso, 1989, p. 58)

Tiene que haber una entrega absoluta al toro, al tema. Es fácil reconocer al pintor entregado. Entrega, yo podría decir mucho de eso, porque el que entrega es muy diferente al que simplemente encontró una forma de ver, y no hay angustia. Es que la entrega es angustia… de que te trague una forma, un tema o lo que sea. Es la línea tensionante del encuentro en la mitad: es matar-recibiendo. (Panesso, 1989, p. 58)

El maestro Obregón toreando, 1960. Foto: Carlos Caicedo, cortesía Carlos Caicedo. O mestre Obregón em uma tourada, 1960. Foto: Carlos Caicedo, cortesia de Carlos Caicedo.

Ao mesmo tempo em que valorizou sua própria experiência vital como fonte de suas motivações pictóricas, entendeu que essa realidade vivida e experimentada não deveria passar para a tela de maneira imediata nem automática. Daí sua oposição ao que chama de “pintar direto”. Eu não gosto de pintar direto. Q uando estive na Grécia não peguei um lápis, em nenhum momento, passei dois meses sem pintar nada, mas quando cheguei a Cartagena, desci do avião, tirei a camisa, e pintei... pintei... tudo de memória, retirando camada por camada, de dentro de mim... se eu fizer de outro modo a realidade impor- se-á: que não é assim, mas assim. (Panesso, 1989, p. 23). Por outro lado, o pintor deveria ser como uma peneira, “o filtro do mundo”. Para que isso fosse possível seria necessário envolver-se com o tema até o ponto de apropriar-se dele, somente então, poderia começar a pintura: “No momento em que sentimos e reconhecemos uma coisa que nos é inerente, tal como um espirro que por fim sai, e tudo deslancha. Tudo é arte, um espirro traduzido em pintura...” (Panesso, 1989, p. 12) a pintura…9” (Panesso, 1989, p. 12).

9 Essa consciência de aproximação da realidade foi comum entre os artistas de sua geração. Por exemplo, Rufino Tamayo, importante referência latinoamericana para Obregón, dizia: “Na arte, como na ciência, suponho, não há senão uma forma de servir: dominando a realidade, se fazendo dono dela; não se submetendo a ela, mas a compreendendo em vez de obedecê-la. Eu, nesse sentido, sou realista”. (Citado em: Du Point, 2007, p. 32).

Al mismo tiempo que valoró su propia experiencia vital como la fuente de sus motivaciones pictóricas, entendió que esa realidad vivida y experimentada no debía pasar al cuadro de manera inmediata ni automática. De allí su oposición a lo que llama “pintar directo”: A mí no me gusta pintar directo. Cuando estuve en Grecia no cogí un solo lápiz siquiera, para nada, duré dos meses sin pintar nada, pero cuando llegué a Cartagena, me bajé del avión, me quité la camisa y pinté… pinté… todo de memoria, sacando capa por capa, de adentro, mío… si lo hago de otro modo, la realidad se me impone: que no es así, sino así. (Panesso, 1989, p. 23). En cambio, el pintor debía ser un cedazo, “el filtro del mundo”. Para que esto fuera posible era necesario involucrarse con el tema hasta hacerlo propio, solo allí podía comenzar la pintura: “En el momento que uno siente y reconoce una cosa propia, tanto como un estornudo que al fin sale, todo arranca. Todo es arte, un estornudo traducido a pintura…9” (Panesso, 1989, p. 12).

9 Esta conciencia de apropiación de la realidad fue común en los artistas de su generación. Por ejemplo, uno que para Obregón fue un referente latinoamericano importante, Rufino Tamayo, decía: “En arte, como en ciencia, supongo, no hay sino una manera de servir: dominando la realidad, haciéndose dueño de ella, y no sometiéndose a ella, comprendiéndola en vez de obedecerla. Yo, en este sentido, soy realista”. (Citado en: Du Pont, 2007, p. 32)

O olhar que Obregón lança à geografia procura transcender as ideias simples e preconcebidas, e dela se aproxima para vê-la outra vez, ainda que obviamente com os olhos de um homem que pertence ao seu tempo. A meditação da arte moderna, de sua linguagem e de seus referentes, permite-lhe construir as ferramentas com as quais evidencia, em sua obra, as geografias que ele foi capaz de ver. Dizia: ... Como é importante saber ver! É decisivo ver coisas, situações, é como se houvesse muitos balões flutuando e você decidisse fazer descer algum: um... o importante é o estilo que será impresso à descida, cada um tem seu estilo de puxar a corda que prende o balão... (...) O que me interessa é olhar, ver, e... introduzir nisso toda a “cozinha” que é a pintura. (Panesso, 1989) Ao procurar ver, luta para libertar-se da dificuldade que propõe Debray segundo a qual o conhecido encobre o visto e, Obregón, justamente encara a pintura como um processo no qual descobre algo que está aí. Para explicar o fenômeno diz que: “... a palavra descobrir é boa: tudo está ali e, descobrir é d-e-s-t-a-m-p-a-r” (Panesso, 1989, p. 19)

La mirada que Obregón hace a la geografía busca trascender las ideas simples y preconcebidas, y se acerca a ella para verla de nuevo, aunque obviamente con los ojos de un hombre que pertenece a su tiempo. La mediación del arte moderno, de su lenguaje y sus referentes le permite construir las herramientas con las cuales evidenciar en su obra las geografías que logró ver. Decía: ¡Q ué importante es saber ver! Es definitivo ver cosas, situaciones, es como si hubiera un montón de globos flotando y decidieras bajar alguno: uno… lo importante es el estilo que le pones a la bajada, cada uno tiene su estilo de bajar la pita... […] Lo mío es mirar, ver y… meterle a eso toda la “cocina” que es la pintura. (Panesso, 1989) Al buscar ver, lucha por liberarse de la dificultad que propone Debray de que lo sabido tapa lo visto, Obregón precisamente enfrenta la pintura como un proceso en el que se destapa algo que está ahí. Para explicar el fenómeno dice que: “ la palabra descubrir es bien: todo está ahí, descubrir es d-e- s-t-a- p-a-r” (Panesso, 1989, p. 19).

Geografia e natureza no percurso vital de Alejandro Obregón Geografía y naturaleza en el recorrido vital de Alejandro Obregón

Quando se entende o tipo de relação que Obregón quis explorar com os temas da sua pintura, pode-se validar a ideia dele de que a vida do pintor é determinante na pintura: “O principal em toda pintura é a vida do pintor. Nossa vida, não analiticamente. Tampouco imediatamente . ...não podemos pintar no vazio”. (Giraldo, 1965)

Al entender el tipo de relación que Obregón quiso explorar con los temas de su pintura, se puede llenar de contenido su idea de que la vida del pintor es determinante en la pintura: “Lo principal en toda pintura es la vida del pintor. La vida de uno, no analíticamente. Tampoco inmediatamente… uno no puede pintar en el vacío” (Giraldo, 1965).

Ou seja, se sua aproximação das geografias que pintou partiu da ideia de revelar algo que está lá, ver mais além do meramente aparente, entende-se porque Obregón não pintou geografias desconhecidas, nem longínquas. E isso se enquadra no fato significativo de que Obregón sempre teve uma história de relação e de proximidade com cada um dos espaços e dos animais que pintou10.

Es decir, si su acercamiento a las geografías que pintó partió de la idea de destapar algo que está allí, ver más allá de lo aparente, se entiende por qué Obregón no pintó geografías desconocidas ni lejanas. Y esto se enmarca en el hecho significativo de que Obregón tuvo siempre una historia de relación y de proximidad con cada uno de los espacios y de los animales que pintó10.

10 Eugenio Barney Cabrera ressaltou a importância da relação que Obregón teve com as circunstâncias prósperas em que viveu. Para Barney, isso faz com que sua obra careça de peripécias artificialmente criadas e faz com que se possa defini-la como “experiência vital que se expressa em um trabalho mediante o qual se afirma e cristaliza o conhecimento do mundo” (Barney Cabrera, El itinerário de Alejandro Obregón, 1967, p. 109).

10 Eugenio Barney Cabrera subrayó la importancia de la relación que Obregón conservó con las germinantes circunstancias en las que vivió. Para Barney, esto hace que su obra carezca de peripecias artificialmente creadas y que se pueda definir como “experiencia vital que se expresa en un trabajo mediante el cual afirma y cristaliza el conocimiento del mundo” (Barney Cabrera, 1967, p. 109).

Pg. 39 A família Obregón em frente a um avião. Alejandro aparece usando calças curtas e meias xadrez. Foto: arquivo da família. Cortesia de Diego Obregón. La familia Obregón posando frente a un avión. Alejandro aparece con pantalones cortos y medias de rombos. Foto: Archivo familiar. Cortesía: Diego Obregón.

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Em sua biografia, pode-se intuir que desde sempre houve uma relação intensa com a natureza e a geografia. Com efeito, dadas as particularidades de sua origem familiar11, a primeira parte da vida de Obregón foi marcada pelo deslocamento entre países e cidades. Isso significou uma relação com distintos contextos e com um mundo ampliado no qual a mudança de cenário foi habitual12.

Alejandro Obregón criança. Foto: arquivo da família. Cortesia de Diego Obregón. Alejandro Obregón niño. Foto: Archivo familiar. Cortesía: Diego Obregón. Obregón com 9 anos com seus irmãos Carmen e Pedro em Barcelona (o primeiro da esquerda para direita). Foto: arquivo da família. Cortesia de Diego Obregón.

11Obregón nasce em Barcelona, em 1920, de mãe espanhola (Carmen Roses Ibotson) e pai colombiano (Pedro Obregón Arjona). Sua família paterna foi uma família de industriais de Barranquilla, constituída por nove irmãos Obregón Arjona. No início do século XX, Barranquilla (cidade do Caribe colombiano, na foz do rio Magdalena) era a cidade colombiana com o maior crescimento demográfico e que apontava um importante dinamismo econômico. A família Obregón Arjona foi uma das famílias mais representativas do êxito industrial de Barranquilla daquela época. Conseguiram consolidar, a partir de 1910, a Fábrica de Tejidos Obregón, que foi, por duas décadas, a fábrica de tecidos mais importante do país. A gerência da empresa se alternava entre os irmãos Obregón, o que possibilitou, em geral, que eles alternassem períodos da vida entre Barranquilla e algumas cidades Europeias, como Barcelona ou Paris (Meisel Roca, 2011). Além disso, alguns assumiram cargos diplomáticos. Por outro lado, como era costume da família, muito conscientes dos hábitos das elites industriais colombiana do final do século XIX e início do século XX, tinham a prática de enviar os filhos para estudar fora do país. Os Obregón Arjona e, posteriormente, seu filhos, incluindo Alejandro, estudaram na Inglaterra e alguns estudaram até mesmo engenharia ali. 12Viveu em Barcelona até o ano de 1926 e, com 6 anos de idade, se mudou para Barranquilla, Colômbia, onde permaneceu por três anos. Em 1930, ele foi para Stuny Hurst College, escola jesuíta próxima ao pequeno povoado de Husrt Green, Inglaterra. Em 1934 , se mudou para Boston, Estados Unidos, para continuar seus estudos. Em 1936, retornou a Barranquilla e trabalhou por um tempo na empresa da família, a Fábrica de Tejidos Obregón. Após dois anos, mudou- se para Catatumbo, uma região na Colômbia no departamento do Norte de Santander, localizada na cordilheira oriental e com ecossistema típico de floresta tropical e selva. Foi uma das primeiras regiões de exploração petroleira na Colômbia, onde Obregón trabalhou como tradutor e motorista de caminhão no momento de construção de um oleoduto. Retorna de Catatumbo em 1940 com a ideia de ser pintor e vai novamente para Boston, onde tem aulas de pintura na Academia de Belas Artes. Depois de um ano, seu pai, que não era entusiasta da ideia de o filho ser pintor, consegue um cargo de diplomata em Barcelona para Alejandro, onde permanece até 1944 como vicecônsul, ano em que regressa à Colômbia. Nesse ano, Obregón apareceu no panorama artístico colombiano por sua participação no V Salão Nacional de Artistas.

Obregón de 9 años (el primero de izquierda a derecha) en Barcelona, con sus hermanos Carmen y Pedro. Foto: Archivo familiar. Cortesía: Diego Obregón.

Pg. 41 Alejandro Obregón criança (à direita) com seus primos durante sua permanência na escola jesuíta de Stonyhurst, na Inglaterra. Foto: arquivo da família. Cortesia de María Clara Gómez. El niño Alejandro Obregón (a la derecha) posa con sus primos durante su estancia en el colegio jesuita de Stunyhurst, en Inglaterra. Foto: Archivo familiar. Cortesía: María Clara Gómez. O jovem Obregón sentado no chão, à esquerda, durante sua aula na escola de Stonyhurst. Foto: arquivo da família. Cortesia de Diego Obregón. El joven Obregón, sentado en el piso a la izquierda, retratado en medio de su curso en el colegio de Stunyhurst, Inglaterra. Foto: Archivo familiar. Cortesía: Diego Obregón.

En su biografía se puede intuir que desde siempre hubo una relación intensa con la naturaleza y la geografía. De hecho, dadas las particularidades de su proveniencia familiar11, la primera parte de la vida de Obregón estuvo marcada por el desplazamiento entre países y ciudades. Esto significó una relación con distintos contextos y con un mundo ampliado en el que el cambio de escenario fue habitual12.

11Obregón nace en Barcelona en 1920, de madre española (Carmen Roses Ibotson) y padre colombiano (Pedro Obregón Arjona). Su familia paterna fue de industriales barranquilleros, constituida por nueve hermanos Obregón Arjona. A comienzos del siglo XX, Barranquilla (ciudad del Caribe colombiano, sobre la desembocadura del río Magdalena) era la ciudad colombiana con el mayor crecimiento demográfico y acusaba un dinamismo económico importante. La familia Obregón Arjona fue una de las más representativas del éxito industrial barranquillero del momento. Logró consolidar, a partir del año 1910, la Fábrica de Tejidos Obregón, que fue, por dos décadas, la textilera más importante del país. Entre los hermanos Obregón se rotaban la gerencia de la empresa y esto posibilitó que, en general, los Obregón alternaran periodos de su vida entre Barranquilla y algunas ciudades europeas como Barcelona o París (Meisel Roca, 2011). Además, algunos de ellos se desempeñaron en cargos diplomáticos. Por otro lado, dentro de las costumbres familiares, muy consecuentes con los hábitos de las élites industriales colombianas de finales del siglo XIX y principios del XX, tenían la práctica de mandar a estudiar los hijos fuera del país. Los Obregón Arjona, y posteriormente también sus hijos, comprendido Alejandro, estudiaron en Inglaterra y algunos de ellos estudiaron también ingeniería en ese país. 12Vivió en Barcelona hasta el año 1926 y a la edad de 6 años se traslada con su familia a Barranquilla, Colombia, donde permaneció por tres años. En 1930 lo enviaron al Stuny Hurst College, colegio jesuita cerca del pequeño pueblo de Hurst Green, en Inglaterra. En 1934 se traslada a Estados Unidos, a la ciudad de Boston, para continuar sus estudios. En 1936 regresa nuevamente a Barranquilla y trabaja por un tiempo en la empresa familiar, la Fábrica de Tejidos Obregón. Después de dos años se va al Catatumbo, una subregión colombiana en el departamento de Norte de Santander, ubicada sobre la Cordillera Oriental y con ecosistemas de bosque tropical y selva. Fue una de las primeras regiones de explotación petrolera en Colombia y Obregón trabajó allí como traductor y conductor de camiones en el momento en el que se estaba construyendo un oleoducto. Regresa del Catatumbo en 1940 con la idea de hacerse pintor y parte nuevamente para Estados Unidos, donde asiste a clases de pintura en el Museo de Bellas Artes de Boston. Después de un año, su padre, a quien no le entusiasmaba la idea de que fuera pintor, le consigue un cargo diplomático en Barcelona. Permanece allí como vicecónsul hasta 1944 , año en el que regresa a Colombia. También en ese año se registró la aparición de Obregón en el panorama artístico colombiano por su participación en el V Salón Nacional de Artistas.

Pg. 42 Fotogramas com filmes de família, gravados por sua mãe Carmen Roses de Obregón e digitalizados por María Clara Gómez. Podese ver Obregón criança junto com um jacaré caçado logo antes. Cortesia: arquivo mcarts. Fotogramas tomados de películas familiares filmadas por su madre Carmen Roses de Obregón y digitalizadas por María Clara Gómez. Se puede ver a Obregón niño junto a un caimán recién cazado. Cortesía: Archivo mcarts. Pg. 43 Obregón (o primeiro da direita) com sua primeira esposa Ilva (sentada à esquerda), alguns primos e o babá da família (à direita), na cidade de Puerto Colombia. Foto: arquivo da família. Cortesia de Diego Obregón.

Nasceu na Espanha e chegou pela primeira vez à Colômbia quando tinha seis anos. Essa foi uma experiência que Alejandro Obregón lembrava como um dos eventos significativos de sua vida. ...em Barranquilla, enlouqueci, era a liberdade! ... Aos domingos, saíamos com meu pai, rio adentro, nos perdíamos pelos canais, os mangues, caçando jacarés com um fusil que fazia o barulho de um trovão. ...Lembro que um dia meu pai feriu um jacaré e o jacaré mergulhou na água, ferido, e esse homem imenso, que tomava conta de mim, se jogou naquela água suja do rio Magdalena, mergulhou atrás dele e o matou com um facão... Era uma vida violenta, intensa... (Panesso, 1989, p. 16) Era o ano 26 e havia jacarés quando se atravessava o rio Barranquilla, no canal que vai a Ciénaga, não babillas (crocodilos), jacarés. Tudo isso se torna pintura depois. A pintura é memória e é preciso ter uma memória inconsolável. (Alejandro Obregón: “O talento é algo que vai acabando”, 1986)

Obregón (el primero de la derecha) con su primera esposa Ilva (sentada a la izquierda), algunos primos y el niñero de la familia (a la derecha) en Puerto Colombia. Foto: Archivo familiar. Cortesía: Diego Obregón.

Nació en España y llegó por primera vez a Colombia a la edad de seis años. Esa es una experiencia que Alejandro Obregón recordaba como un evento significativo en su vida. […] en Barranquilla, ¡me enloquecí!, ¡era la libertad!... Con mi padre salíamos los domingos, río adentro, nos perdíamos por los caños, los manglares, a matar caimanes con un máuser que sonaba como un trueno. […] Recuerdo que un día mi padre hiere al caimán y el caimán se bota al agua herido, y este hombre inmenso, que era mi niñero, se lanza a esa agua sucia del Magdalena, se hunde tras él y lo mata a machete… Era una vida violenta, tremenda… (Panesso, 1989, p. 16) Era el año 26 y había caimanes al cruzar el río Barranquilla, en el caño que va a la Ciénaga, no babillas, caimanes. Todo eso se vuelve pintura después. La pintura es memoria y hay que tener una memoria inconsolable. (“Alejandro Obregón: ¿El talento es algo que se va acabando”, 1986)

Depois de seus anos de colégio na Inglaterra e nos Estados Unidos, retornou a Barranquilla e partiu par a selva de Catatumbo, onde teve outra experiência singular de contato com a natureza que Obregón identifica como o momento em que ele decidiu tornar-se pintor. Falando de seus primórdios na pintura, dizia: Aconteceu de repente. Foi uma vez que estive nas petrolíferas dirigindo um caminhão no Catatumbo, um lugar muito selvagem da Colômbia. Estive lá por um ano. Tinha 18 anos. Acima de tudo, uma aventura. E acredito que foi daí que surgiu o entusiasmo pela pintura. É um lugar muito selvagem, de muitos precipícios. A natureza é totalmente virgem. E de lá saí para estudar em Boston. (Ribeiro, 1990) Eu gosto de pensar que o rio, a selva, os precipícios e a fúria dos Motilones ( povo ameríndio) foram minha inspiração para pintar. As imagens de tudo o que lá vi ficaram gravadas na minha mente e depois foram aparecendo em minhas pinturas. (Uribe Cala, 1991)

Después de sus años de colegio en Inglaterra y Estados Unidos, regresó a Barranquilla y partió para la selva del Catatumbo, donde tuvo otra experiencia singular de contacto con la naturaleza que Obregón identifica como el momento en el que decide hacerse pintor. Hablando de sus inicios en la pintura decía: Sucedió de repente. Esto fue una vez en que estuve en las petroleras conduciendo un camión en el Catatumbo, un lugar muy salvaje de Colombia. Estuve un año ahí. Tenía 18 años. Una aventura más que nada. Y creo que es de ahí donde sale el afán por pintar. Es un sitio muy selvático, de muchos precipicios. La naturaleza es totalmente virgen. Y de ahí salí para estudiar en Boston. (Ribeiro, 1990) A mí me gusta pensar que el río, la selva, los precipicios y la furia de los motilones fueron los que me inspiraron para pintar. Las imágenes de todo lo que vi allá se me quedaron grabadas y después fueron saliendo en mis pinturas. (Uribe Cala, 1991)

Pg. 47-48 Alejandro Obregón adolescente em uma excursão com seus primos (sentado no meio da barca). Foto: arquivo da família. Cortesia do arquivo mcarts. Alejandro Obregón adolescente (sentado en medio de la barca) en una excursión con sus primos. Foto: Archivo familiar. Cortesía: Archivo mcarts.

Pg. 47 Retrato de Obregón como vice- cônsul da Colômbia na Espanha. Foto: arquivo da família. Cortesia de Diego Obregón. Retrato de Obregón como vicecónsul de Colombia en Barcelona. Foto: Archivo familiar. Cortesía: Diego Obregón.

Essas recordações foram recorrentes em Obregón. Sempre que o próprio artista falou de sua obra e de sua vida, voltou a elas.

Este tipo de recuerdos fueron recurrentes en Obregón. El propio artista siempre que habló de su obra y de su vida volvió sobre ellos.

Depois de sua decisão de tornar- se pintor e de suas estadias de um ano em Boston, estudando pintura e, posteriormente, em Barcelona como vice- cônsul, retornou à Colômbia, a Bogotá, em 1944, ano que f icou registrado como o de sua incursão of icial no campo artístico nacional a partir de sua participação no V Salão Nacional de Artistas13 .

Después de su decisión de hacerse pintor y de sus estadías un año en Boston estudiando pintura, y posteriormente en Barcelona como vicecónsul, regresa a Colombia, a Bogotá, en 1944, año que ha sido registrado como su incursión oficial en el campo artístico nacional a partir de su participación en el V Salón Nacional de Artistas13.

13 Desde sua primeira participação no V Salão Nacional de Artistas, Obregón se destaca dentre os participantes, e os críticos chegaram a defini-lo como artista revelação do evento. “Outro esquecimento, também inexplicável, é Alejandro Obregón, a principal revelação do V Salão Nacional de Artistas. Não conheço Obregón, mas sei que é um pintor jovem que, pela primeira vez, expõe suas obras em Bogotá. Suas obras “Retrato del pintor” , “Niña com jarro” e “Naturaleza muerta” são realmente de muito valor. Q ue sensibilidade admirável, ausência de acessórios, de superficialidade e de anedotas! Q uanta força expressiva em sua pintura, sentido poético, criadora! Com a segurança e a força de um grande pintor, Alejandro Obregón entrou para a lista de pintores de mais alto valor da arte colombiana”. (El Vsaac, 1944).

13 Desde esta primera participación en el V Salón Nacional de Artistas, Obregón se destaca dentro del conjunto de participantes y los críticos llegaron a definirlo como el artista revelación del Salón. “Otro olvido, también inexplicable, es el de Alejandro Obregón, la revelación principal del VSAAC. No conozco a Obregón pero entiendo que es un joven pintor, que por primera vez expone sus obras en Bogotá. Su Retrato del pintor y su Niña con jarro y su Naturaleza muerta son obras de verdadero, de gran valor. ¡Q ué admirable sencillez, qué ausencia de accesorios, de superficialidades, de escoria anecdótica! Y a la vez, qué fuerza expresiva, qué sentido poético, creador, de su pintura! Con fuerza, con seguridad de gran pintor, ha entrado Alejandro Obregón a figurar entre el número de los más altos valores del arte colombiano” (El Vsaac, 1944).

Depois de 1944, Obregón morou fora da Colômbia em duas ocasiões. Passou dois períodos na França, em Alba La Romaine, sendo o mais longo entre 1949 e 1955 e depois alguns meses entre 1958 e 1959.

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Apesar de todos esses deslocamentos, Obregón decidiu morar e desenvolver sua obra na Colômbia. A partir de 1944 alternou períodos entre Bogotá, onde integrou, de forma fundamental, os principais circuitos e processos de definição do campo da arte nacional14 , Barranquilla, onde seu trabalho e suas iniciativas foram, junto de alguns de seus amigos e colegas

Alejandro Obregón en su estudio en Bogotá, abril de 1945. Foto: Álbum familiar. Cortesía: Diego Obregón.

Alejandro Obregón em seu estúdio, em Bogotá, abril de 1945. Foto: álbum da família. Cortesia de Diego Obregón.

Alejandro Obregón em seu estúdio, em Bogotá, 1947. Foto: arquivo da família. Cortesia de María Clara Gómez.

14 Em Bogotá, em meados do século, “aconteceu uma série de situações que contribuíram para a definição de um campo artístico. Desde 1948 até aproximadamente 1957, foi um momento fundamental para as artes plásticas na Colômbia e para a definição de uma nova geração de artistas. Isso será acompanhado pelo reforço de algumas sub- áreas , com a crítica da arte, a dos organizadores de exposições, do mercado da arte com inauguração das primeiras galerias, o surgimento de novos museus e de salas de exposições (como a da Biblioteca Luis Ángel Arago e o Museu de Arte Moderna de Bogotá). Deve- se acrescentar o interesse na formação de público e na circulação de informação nos meios de comunicação e nas primeiras revistas especializadas, como as revistas “Plástica” e “Prisma”. Todas essas iniciativas darão suporte a um patamar institucional que possibilitará, no final dos anos 50, falar de uma autonomia relativa do campo artístico de Bogotá” (Ramírez Botero, 2012, p. 111). Obregón foi um protagonista em todos esses processos e participou, inclusive, de alguns deles mais diretamente. Foi professor, jurado do Salão Nacional de Artistas em 1945 e diretor da Escola de Belas Artes de Bogotá; em 1948, como diretor da escola, organizou exposições com estudantes da escola no Museu Nacional de Bogotá que foram definitivas para a introdução de novos artistas, como a “Exposición de Pintura Contemporánea” , também conhecida como “Salón de los 26” ou como “Salón de los 6”. Além disso, participou da fundação do Museu de Arte Moderna de Bogotá e de Barranquilla, entre outros.

Alejandro Obregón en su estudio en Bogotá, 1947. Foto: Archivo familiar. Cortesía: María Clara Gómez. A “Revista Semana” dedicou a capa da edição de 14 de maio de 1949 a Alejandro Obregón. La revista Semana dedicó a Alejandro Obregón la portada de la edición del 14 de mayo de 1949.

Pg. 49 O jornal “Diario del Caribe” em 1962, declarou- o como um dos protagonistas do ano por ter ganhado o Prêmio Nacional de Pintura. 21 de dezembro de 1962. El Diario del Caribe en 1962 lo declaró como uno de los protagonistas del año por haber ganado el Premio Nacional de Pintura. Diciembre 21 de 1962. Artigo sobre a exposição de Obregón no Museu Nacional de Bogotá. Jornal El Tiempo, 20 de outubro de 1959. Artículo sobre la exposición de Obregón en el Museo Nacional en Bogotá. El Tiempo, 20 de octubre de 1959. Curiosos admiram o prêmio nacional de pintura. Jornal El Tiempo, 5 de julho de 1962. Curiosos admiran el premio nacional de pintura. El Tiempo, 5 de julio de 1962.

Luego de 1944, Obregón vivió por fuera de Colombia en dos ocasiones. Pasó dos periodos en Francia, en Alba La Romaine, el más largo entre 1949 y 1955, y después algunos meses entre 1958 y 1959. A pesar de todos estos tránsitos, Obregón decidió vivir y desarrollar su obra en Colombia. Ya desde 1944 alternó periodos entre Bogotá, donde hizo parte fundamental de los principales circuitos y procesos de definición del campo del arte nacional14 , y Barranquilla, donde su trabajo y sus iniciativas fueron, al lado de las de algunos de sus amigos y colegas

14En Bogotá, a mediados de siglo, “se están dando una serie de situaciones que contribuyeron a la definición de un campo artístico. Será desde el año 1948, y hasta el año 1957, aproximadamente, un momento fundamental para las artes plásticas en Colombia y para la definición de una nueva generación de artistas. Esto estará acompañado por el afianzamiento de algunos subcampos como el de la crítica del arte, el de los organizadores de exposiciones, el del mercado de arte con la apertura de las primeras galerías, el nacimiento de nuevos museos y salas de exposición (como el de la Biblioteca Luis Ángel Arago y el Museo de Arte Moderno de Bogotá). A esto hay que añadir el interés en la formación de públicos y la circulación de información en los medios de comunicación y en las primeras revistas especializadas como las revistas Plástica y Prisma. Todas estas iniciativas entrarán a sostener un andamiaje institucional que hará posible, a finales de los 50, hablar de una relativa autonomía del campo artístico en Bogotá” (Ramírez Botero, 2012, p. 111). Obregón fue un protagonista en todos estos procesos y participó incluso muy directamente en algunos de ellos. Fue profesor, jurado del Salón Nacional en de Artistas en 1945 y director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Como director de la Escuela, en 1948, organizó exposiciones en el Museo Nacional en Bogotá que fueron definitivas para la inserción de nuevos artistas, como la Exposición de Pintura Contemporánea también conocida como el Salón de los 26, o el Salón de los 6 con estudiantes de la Escuela. Adicionalmente, participó en la fundación de los Museos de Arte Moderno de Bogotá y Barranquilla, entre otros.

que ficaram conhecidos como O Grupo de Barranquilla15, um marco de ruptura. E, a partir de 1966, estabeleceu-se em Cartagena de Indias. Apesar do cosmopolitismo que tão fortemente marcou parte de sua vida, fica evidente sua decisão de pertencimento à Colômbia. Pode-se fazer uma leitura clara disso, tanto na sua trajetória profissional e pessoal, como em sua obra; e, com efeito, “como artista, fará do país o motivo principal de sua obra” (Jaramillo, 2001, p. XXXIII). Uma lembrança do próprio Obregón nos ajuda a entender esse sentido de identidade:

que se han conocido como el Grupo de Barranquilla15, un hito de ruptura. Y a partir de 1966 se radicó en Cartagena de Indias. A pesar del cosmopolitismo que marcó tan fuertemente parte de su vida, es evidente su decisión de pertenencia con Colombia. Esto se lee claramente tanto en su trayectoria profesional y personal, como en su obra; y, de hecho, “como artista hará del país el motivo principal de su obra” (Jaramillo, 2001, p. XXXIII). Un recuerdo del propio Obregón nos ayuda a entender este sentido de pertenencia:

15 O Grupo de Barranquilla é o nome de um grupo de jovens escritores, artistas e intelectuais que convergiram, em meados do século XX, principalmente a partir de 1945, para a cidade de Barranquilla, na região do Caribe colombiano. Entre seus integrantes, havia jornalistas como Alfoso Fuenmayor e Germán Vargas; escritores como Gabriel García Márquez, Álvaros Cepeda Samudio, Ramón Vinyes e Bernado Restrepo Maya; e artistas como Alejandro Obregón, Cecilia Porras, Enrique Grau e Orlando Rivera. Tratava-se de um grupo de amigos que compartilhava uma série de interesses e inquietudes intelectuais e artísticas. Naquela época, não se auto-entitularam ou definiram seu manifesto. A ideia de grupo foi se dando mais pelo próprio processo de encontros, pela cumplicidade e pelos interesses compartilhados. Como jovens criadores e pensadores, iniciaram rupturas fundamentais não somente em termos criativos e individuais, mas também quanto à iniciativa de gestão coletiva de novos espaços ( para a arte, literatura, cinema, jornal) em um contexto em que ainda prevaleciam as estruturas tradicionais na condução e funcionamento da cultura. Foi um grupo móvel, cujos membros iam e viam, inclusive, alguns de seus integrantes mais emblemáticos viveram apenas períodos muito concretos na cidade, apesar de que sempre mantiveram contato e participavam à distância, por meio de eventos próprios que promoviam e que os convocavam em épocas específicas do ano. As trajetórias dos participantes foram ampliando a relação e o impacto do grupo com outras áreas da arte e da literatura a nível nacional e latino-americano. Assim, conseguiram, por um lado, se inserir e dialogar com os processos de ruptura que aconteciam em Bogotá (nos termos de campo, em uma fase muito mais avançada); por outro lado, conseguiram deslocar, em momentos bastante pontuais, algumas das discussões e dos eventos inaugurais relacionados à modernidade artística nacional para essa cidade provinciana. Alguns deles trabalhavam em jornais locais e, de lá mesmo, promoviam ideias e novas iniciativas – algumas das iniciativas coletivas que tiveram foi uma revista literária e esportiva chamada Crónica (1950-1951), vários eventos artísticos e que teve versões regionais, nacionais e interamericanas, além de alguns filmes como “Langosta Azul” (1954). Esse encontro rico e próspero que, posteriormente, foi denominado de Grupo de Barranquilla se converteu em um marco fundamental da história cultural e artística na Colômbia do século XX, devido à importância das rupturas que ocorreram ali e em virtude da trajetória de alguns de seus membros mais reconhecidos, como Obregón, mas principalmente pelo protagonismo universal que Gabriel García Márquez adquiriu, ponto de referência da modernidade literária nacional e latino-americana.

15 El Grupo de Barranquilla es el nombre con el que se ha conocido a un conjunto de jóvenes escritores, artistas e intelectuales que confluyeron a mediados del siglo XX, especialmente a partir del año 1945, en la ciudad de Barranquilla. Dentro de sus integrantes se encontraban periodistas como Alfonso Fuenmayor y Germán Vargas; escritores como Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio, Ramón Vinyes y Bernardo Restrepo Maya; y artistas como Alejandro Obregón, Cecilia Porras, Enrique Grau y Orlando Rivera. Se trató de un grupo de amigos que compartió una serie de intereses e inquietudes intelectuales y artísticas. En su momento no se autodenominaron ni definieron un manifiesto, y la idea de agrupación se fue dando más bien en el proceso mismo del encuentro, la complicidad y las búsquedas compartidas. Como jóvenes creadores y pensadores inauguraron rupturas fundamentales no solo en términos creativos individuales sino también de iniciativas de gestión colectiva de nuevos espacios ( para el arte, la literatura, el cine, el periodismo), en un contexto en el que aún prevalecían las estructuras tradicionales en el manejo y funcionamiento de la cultura. Fue un grupo móvil, sus miembros iban y venían e incluso algunos de sus integrantes más emblemáticos vivieron solo periodos muy concretos en la ciudad, aunque mantuvieron siempre el contacto y la participación en la distancia, incluso a partir de los propios eventos que promovieron y que los convocaban en momentos específicos del año. Las trayectorias de los individuos fueron ampliando el cruce y el impacto del grupo con otros circuitos del arte y la literatura a nivel nacional y latinoamericano, y así lograron, por un lado, insertarse y entrar en diálogo con los procesos de ruptura que se estaban dando (en términos de campo, en una fase mucho más avanzada) en Bogotá y, por otro, desplazar en momentos muy puntuales algunas de las discusiones y de eventos inaugurales en la modernidad artística nacional a esta ciudad de provincia. Algunos de ellos trabajaban en los periódicos locales y, desde allí, promovieron ideas y nuevas iniciativas. Algunas de las iniciativas colectivas que emprendieron fue una revista literario-deportiva Crónica (1950-1951), varios salones de artistas que tuvieron versiones regionales, nacionales e interamericanos, y algunas películas como la Langosta azul (1954). Este encuentro rico y fecundo, que posteriormente fue denominado Grupo de Barranquilla, se convirtió en un hito fundamental de la historia cultural y artística del siglo XX en Colombia dada la importancia de las rupturas que se gestaron allí y en virtud de la trayectoria de algunos de sus miembros más reconocidos como Obregón, pero especialmente por el protagonismo universal que adquirió Gabriel García Márquez, que lo convirtió en un punto de referencia de la modernidad literaria nacional y latinoamericana.

Pg. 51 No bar “La Cueva”, em Barranquilla. Cecilia Porras pinta o rosto de Álvaro Cepeda Samudio. No fundo, Alejandro Obregón. Foto: Nereo López, cortesia da Biblioteca Nacional. En el bar La Cueva de Barranquilla. Cecilia Porras pinta el rostro de Álvaro Cepeda Samudio. Alejandro Obregón al fondo. Foto: Nereo López, cortesía de la Biblioteca Nacional de Colombia.

Pg. 52 Alejandro Obregón e seus companheiros de caça em frente aos animais caçados. Foto: Nereo López, cortesia da Biblioteca Nacional. Alejandro Obregón y sus compañeros de caza frente a los animales cazados. Foto: Nereo López, cortesía de la Biblioteca Nacional de Colombia. Foto 2 e 3. Em um encontro no bar “El Tetero”, em Barranquilla. Foto: Nereo López, cortesia da Biblioteca Nacional. Foto 2 y 3. En una reunión en el bar El Tetero de Barranquilla. Foto: Nereo López, cortesía de la Biblioteca Nacional de Colombia. Caricatura por T. Roldán que ilustra um artigo sobre o chamado Grupo de Barranquilla. Aparecem os membros mais reconhecidos do grupo. Seção “Lecturas Dominicales”, Jornal “El Tiempo”, s.f., 1981. Caricatura de T. Roldán que ilustraba un artículo sobre el Grupo de Barranquilla. Aparecen los miembros más reconocidos del grupo. Lecturas Dominicales, El Tiempo, s.f., 1981. Alfonso Fuenmayor, publica uma crônica sobre sua visita ao ateliê de Obregón. Jornal “El Heraldo”, 23 de abril de 1955. Alfonso Fuenmayor, publica una crónica de su visita al taller de Obregón. El Heraldo, abril 23 de 1955.

...Um dia pintei uma homenagem à França que era Chanteclair, o galo, símbolo da França. E chamei a minha vizinha, Madame Vicente, para que me desse sua opinião. Disse-me: Talvez os galos sejam assim em seu país, mas aqui não. Então tive a ideia de um condor quando me perguntei o que estava fazendo na França pintando galos; tudo mudou nesse instante. Vim para Bogotá. (Alejandro Obregón: “O talento é algo que vai acabando”, 1986)

Un día pinté un homenaje a Francia que era Chanteclair, el gallo, símbolo de Francia. Y llamé a mi vecina, madame Vicente, para que me diera su concepto. Me dijo: “tal vez en su país sean así los gallos, pero aquí no”. Entonces se me ocurrió un cóndor cuando me pregunté qué hacía en Francia pintando gallos; todo se volteó en ese instante. Me vine a Bogotá. (“Alejandro Obregón: El talento es algo que se va acabando”, 1986)

Efetivamente, no momento de amadurecimento de seus interesses temáticos e plásticos o contato com a geografia colombiana foi um elemento fundamental. Existe uma ideia de apropriação dessa geografia da memória e da infância16, a qual continua sendo uma geografia próxima e que lhe interessa na vida adulta. De fato, são importantes suas histórias e gostos pela pesca e pela caça em momentos nos quais viveu em Barranquilla e compartilhou com seus amigos e colegas do Grupo de Barranquilla em La Cueva17, e a devoção com a que relatou suas anedotas de relação com os animais que se converteram no seu objeto de pesquisa

Efectivamente, en el momento de maduración de sus intereses temáticos y plásticos, el contacto con la geografía colombiana fue un elemento fundamental. Existe una idea de apropiación de esa geografía de la memoria de la infancia16, que sigue siendo una geografía cercana y de interés en su vida adulta. De hecho, son importantes sus historias y gustos por la pesca y la caza en momentos en los que vivió en Barranquilla y compartió con sus amigos y colegas del Grupo de Barranquilla en La Cueva17, y la devoción con la que refirió sus anécdotas de relación con los animales que se convirtieron en su objeto de investigación.

16 Nas palavras de Carmen María Jaramillo, “Obregón, por sua vez, conservará a visão assustada de uma criança diante da natureza selvagem e desmensurada; porém, tendo a convicção de que essa natureza que internalizou desde criança lhe pertence por direito próprio. As contínuas mudanças de continente, contudo, manterão vivo o medo” (Jaramillo, 2001, p. XXXIII ).

16 En palabras de Carmen María Jaramillo, “Obregón, por su parte, conservará la mirada de asombro del niño frente a la naturaleza salvaje y desmesurada, pero teniendo la convicción de que esa naturaleza, que introyectó desde la infancia, le pertenece por derecho propio. Los continuos cambios de continente, no obstante, mantendrán vivo el asombro” (Jaramillo, 2001, p. XXXIII ).

17 Os amigos do Grupo de Barranquilla se encontravam em espaços públicos, como cafés e lojas. Esse gesto tem a ver com a ideia de encontro, herdada do modelo do artista francês moderno e boêmio que se repetiu por muitos grupos vanguardistas latinoamericanos durante a primeira metade do século XX. Tiveram vários lugares de encontro em Barranquilla, dentro os quais, os mais mencionados são a Livraria Mundo, Café Colombia, Café Roma, Bar Americano e o mais conhecido da historiografia do grupo: o Bar La Cueva. No início, La Cueva era uma loja do bairro que pertencia a um dentista e caçador. Além de ser o lugar de encontro e de circulação desses intelectuais, era um lugar frequentado por caçadores e pescadores (Fuenmayor, 1978).

17 Los amigos del Grupo de Barranquilla confluían es espacios públicos como cafés o tiendas. Este gesto tiene que ver con la idea del encuentro, heredada del modelo del artista moderno y bohemio francés, que se repitió en muchos de los grupos vanguardistas latinoamericanos durante la primera mitad del siglo XX. En Barranquilla tuvieron distintos lugares de encuentro. Dentro de los lugares más mencionados están la Librería Mundo, el Café Colombia, el Café Roma, el Bar Americano y el más conocido en la historiografía sobre el grupo, el bar La Cueva. La Cueva fue en sus inicios una tienda de barrio de propiedad de un dentista y cazador. Además del lugar de encuentro y de circulación de estos intelectuales, era un lugar frecuentado por cazadores y pescadores. (Cfr. Fuenmayor, 1978)

Para cada um deles tinha uma história pessoal. Por exemplo, lembrava frequentemente aquela do condor que desenhava em Bogotá. Havia um condor na cidade universitária de Bogotá. Tornou-se meu amigo. Eu levava figadozinhos de frango para ele. Me via de longe e começava a pular. Têm uma visão impressionantemente apurada. Assim que descia do automóvel me via. De longe eu balançava a sacolinha de fígados de frango e ele começava a pular de alegria. Eu lhe afagava a cabeça por entre as barras da jaula e ele dormia. (...) Em certa ocasião estendeu a pena de mando através da jaula. Eu a agarrei. Deixei de lhe afagar a cabeça, de lhe fazer cafuné. Acordou e se viu preso. Deu um puxão fortíssimo..., e eu acabei ficando com a pena na mão. Deu para notar que doeu muito, pois deu uma volta na jaula correndo e tentou tomar-me a pena, a qual eu segurei com mais força e, então, me deu uma bicada. (Salvador, 1991, p. 31)

Para cada uno de ellos tenía una historia personal. Por ejemplo, recordaba a menudo aquella del cóndor que dibujaba en Bogotá. Había un cóndor en la ciudad universitaria de Bogotá. Se volvió amigo mío. Yo le llevaba higaditos de pollo. Me veía de lejos y se ponía a brincar. Tienen una vista impresionantemente aguda. Apenas me bajaba del automóvil me veía. Yo de lejos le meneaba la bolsita de higaditos de pollo, y él se ponía a brincar ya de contento. Yo le rascaba la cabeza por entre los barrotes de la jaula y se dormía. […] En una ocasión sacó la pluma de mando por la jaula. Yo se la agarré. Dejé de rascarle la cabeza, de hacerle caspitas. Se despertó y se vio preso. Pegó un jalón fortísimo…, y me quedé con la pluma en la mano. Se ve que le dolió muchísimo porque entonces dio la vuelta a la jaula corriendo y trató de quitarme su pluma. Yo la agarré más fuerte y entonces me pegó un picotazo. (Salvador, 1991, p. 31)

Expressou reiteradamente seu espanto ante aquela ave que voava mais alto que qualquer outra e destacou que pintava no afã de “reviver algo nosso que esta se extinguindo”. (Citado em Jaramillo, 2001, p. XXXIV)

Expresó continuamente su asombro frente aquel ave que volaba más alto que cualquier otra, y puntualizó que la pintaba en un afán de “revivir algo nuestro que se está extinguiendo” (Citado en Jaramillo, 2001, p. XXXIV).

Da mesma forma, diria sobre a barracuda:

De la misma manera, diría sobre la barracuda:

Um dia estava eu praticando pesca submarina e, subitamente, uma barracuda recém-nascida, com uma polegada de comprimento, atravessou diante da minha máscara. Tentei espantá-la, fiz um movimento e, de repente, pensei: “vai me morder a orelha”. Virei o rosto e lá estava ela, ao lado da minha cara. A barracuda de uma polegada e meia de comprimento ia morder minha orelha...! Feroz! E são muito elegantes. (Salvador, 1991, p. 29) Ele mesmo faz a contraposição da barracuda com as mojarras: Isso varia. Por exemplo, as mojarras, as mojarritas, são de uma ternura infinita, ao contrário da barracuda, uma besta má. Ou seja, meus temas, vão de cima para baixo, da ternura à fúria. (Salvador, 1991, p. 32)

Un día estaba yo haciendo pesca submarina y, de repente, una barracuda recién nacida, de una pulgada de largo, se me cruzó así delante de la máscara. Yo traté de espantarla, hice un movimiento, y de repente pensé: “me va a morder la oreja”. Volteo la cara y la tenía aquí, al lado de mi cara. ¡Me iba a morder la oreja la barracuda de una pulgada de largo…! ¡Feroz! Y son muy elegantes. (Salvador, 1991, p. 29) El contraste con la barracuda lo hace él mismo con las mojarras: “Eso varía. Por ejemplo, las mojarras, las mojarritas, son de una ternura infinita, por oposición a la barracuda, una mala bestia. O sea que mis temas van del timbo al tambo, de la ternura a la furia” (Salvador, 1991, p. 32).

Em todos esses relatos18, percebemos alguns elementos de memória que permitem que nos aproximemos dessa ideia da relação que Obregón estabeleceu com a natureza. E somos capazes de ler sua intenção de ver mais além do que é aparente. Por exemplo, quando assinala a ferocidade que pôde ver em uma diminuta barracuda que parecia inocente, a ternura da mojarra, a pujança do condor, a selvageria e a violência da relação com os jacarés no Rio Magdalena, ou a vertigem nos abismos do Catatumbo. Aí percebeu não formas, mas forças e, dessas forças originam-se seus questionamentos pictóricos.

En todos estos relatos18 percibimos algunos elementos de memoria que nos permiten acercarnos a esa idea de relación que Obregón estableció con la naturaleza. Y alcanzamos a leer su intención de ver más allá de lo aparente. Por ejemplo, cuando puntualiza la ferocidad que pudo ver en una diminuta barracuda que parecía inocente, la ternura de la mojarra, la potencia del cóndor, el salvajismo y la violencia de la relación con los caimanes en el río Magdalena o el vértigo en los abismos del Catatumbo. Allí percibió no formas sino fuerzas, y desde esas fuerzas parten sus inquietudes pictóricas.

Por isso a vida do pintor lhe parecia um elemento crucial dentro da obra, pois queria pintar emoções19, revelando algo que lá esta ali e que, se não for observado desde, será incompreensível.

Por eso la vida del pintor le parecía un elemento crucial dentro de la obra, porque quería pintar emociones19, destapando algo que está allí y que si no se lo ha visto desde dentro no se logra penetrarlo.

18 São inúmeras as histórias da relação de Obregón com a natureza e os animais que pintou. Podem- se mencionar seu interesse por touros e a grande amizade que ele estabeleceu com o toureiro colombiano Pepe Cáceres ou a história de um alcatraz que um amigo levou ferido a sua casa em Cartagena e que conviveu com ele por dois meses.

18 Son innumerables las historias de relación de Obregón con la naturaleza y con los animales que pintó, podríamos mencionar su interés por los toros y la gran amistad que Obregón estableció con el torero colombiano Pepe Cáceres; o la historia de un alcatraz que un amigo le llevó herido a su casa en Cartagena y que convivió con él durante dos meses.

19 “Minha pintura é uma emoção. Não se deve pintar temas, apenas emoções. A emoção é sempre muito abstrata. Q ue forma tem a liberdade? A liberdade é isso ou aquilo? A liberdade é um gesto, uma agitação”. Obregón (em González, 1981).

19 “Mi pintura es una emoción. No hay que pintar temas sino emociones. La emoción es siempre muy abstracta. ¿Q ué forma tiene la libertad? ¿La libertad es esto o lo otro? La libertad es un gesto, un aleteo”. Obregón (citado en González, 1981)

Nesse sentido nos parecem importantes todas essas referências autobiográficas20 que insistentemente trazemos na voz do próprio Obregón neste parágrafo. Esses fragmentos de memória nos interessam mais além do verídico que possa ser o relato. Queremos ressaltar a dupla pujança que está presente nessas recordações21. Em primeiro lugar, a pujança da memória significativa, em outras palavras, a importância que Obregón dá à narração de seus momentos de contato com as geografias extremas e com a natureza em suas múltiplas dimensões. Em segundo lugar, é interessante constatar uma busca de autodefinição no Obregón que narra sua própria vida em perspectiva, em outras palavras, uma certa correspondência entre essa memória, seus interesses criativos e sua própria obra. Essa “confrontação rememorativa entre o que era e o que chegou a ser”. (Arfuch, 2007)

En ese sentido nos parecen importantes todas estas referencias autobiográficas20 que traemos insistentemente en la voz del propio Obregón en este apartado. Estos pedazos de memoria nos interesan más allá de lo verídico que pueda ser el relato. Queremos resaltar la doble potencia que está presente en estos recuerdos21. Primero, la potencia de la memoria significativa, es decir la importancia que Obregón da a la narración de sus momentos de contacto con geografías extremas y con la naturaleza en sus múltiples profundidades. Y, segundo, es interesante ver una búsqueda de autodefinición en el Obregón que narra su propia vida en perspectiva; en otras palabras, una cierta correspondencia entre esa memoria, sus intereses creativos y su propia obra. Esa “confrontación rememorativa entre lo que era y lo que ha llegado a ser” (Arfuch, 2007).

20 Entedemos, com Leonor Arfuch, que a entrevista e a conversação são alguns dos gêneros autobiográficos por excelência na contemporaneidade (Arfuch, 2007).

20 Entendemos, con Leonor Arfuch, que la entrevista y las conversaciones son unos de los géneros autobiográficos por excelencia en la contemporaneidad (Cfr. Arfuch, 2007).

21 Essa riqueza da autobiografia é explorada por Leonor Arfuch, que define como uma das vantagens da autobiografia o fato de que “além da captura do leitor em sua rede peculiar de verossimilhança, a autobiografia permite ao enunciador a confrontação rememorativa entre o que era e o que chegou a ser, ou seja, a construção imaginária de ‘si mesmo como outro’. Essa autora explora a riqueza subjacente ao fato de que o narrador ‘ impõe uma ordem a sua própria vida, ... a vivência por si fragmentada e caótica da identidade’”. (Arfuch, 2007, p. 47).

21 Esta riqueza de la autobiografía es explorada por Leonor Arfuch, quien define como una de las ventajas de la autobiografía el hecho de que “mas allá de la captura del lector en su red peculiar de veridicción, ella permite al enunciador la confrontación rememorativa entre lo que era y lo que ha llegado a ser, es decir, la construcción imaginaria del ‘sí mismo como otro’”. Esta autora explora la riqueza que subyace en el hecho de que el narrador “ impone un orden a la propia vida, […] a la vivencia de por sí fragmentaria y caótica de la identidad” (2007, p. 47).

Por outro lado, suas geografias, como Carmen María Jaramillo (2001) as denomina, têm nome próprio. Suas criações sempre partem de lugares concretos. Além disso, é muito interessante que é capaz de percorrer a geografia colombiana com naturalidade, sem que esse deslocamento pareça forçado ou fingido. Seu interesse desliza pelas paisagens que habitou, desde a cordilheira dos Andes até o mar do Caribe, desde o rio Magdalena até o vulcão de Galerazamba, ou desde o condor até o touro, até a barracuda e a mojarra22. Isso contribui para acentuar essa diferença entre o que é conhecido e o que é visto, conforme concebe Debray. Obregón não pinta simplesmente um mar ou uma montanha, mas sim pinta aquele mar e aquela montanha no qual habitou.

Por otro lado, sus geografías, tal como lo dice Carmen María Jaramillo (2001), tienen nombre propio. Siempre sus creaciones parten de lugares concretos. Es muy interesante además que logra desplazarse por la geografía colombiana con naturalidad, sin que este desplazamiento parezca forzado o fingido. Su interés se desliza por los paisajes que habitó, desde la cordillera de los Andes, hasta el mar Caribe, desde el río Magdalena hasta volcán de Galerazamba, o desde el cóndor y el toro, hasta la barracuda y la mojarra22. Esto contribuye a acentuar esa diferencia entre lo sabido y lo visto que plantea Debray, Obregón no pinta un mar ni una montaña, sino que pinta aquel mar y aquella montaña que habitó.

No entanto, essa relação com a realidade não é uma simples relação de causalidade, não é imediata, nem direta. Ele estava consciente disso e dizia que

Sin embargo, esta relación con la realidad no es una relación causal simple, no es inmediata ni directa. Él era consciente de ello y decía que

“as influências são menos diretas do que crê; antes de chegarem a nós, passaram por um período de filtragem e, quando a nós chegam, não as encontramos imediatamente”. (Alejandro Obregón: “o artista não tem culpa...”, 1965)

22 Obregón também pintou nos anos 1975 e 1985 outros lugares que visitou por períodos mais curtos de tempo, como a Grécia e o Amazonas. Entretanto, a julgar pelas obras que resultaram dessa série, parece que partem de um formalismo muito mais representativo e que não houve um aprofundamento nesses tópicos.

“Las influencias son menos directas de lo que se cree; antes de llegar a uno han pasado un periodo de filtración y cuando nos llegan, no las encontramos inmediatamente” (“Alejandro Obregón: El artista no tiene la culpa…”, 1965).

22 Obregón también pintó en los años 1975 y 1985 otras geografías que visitó por periodos más cortos de tiempo como Grecia o el Amazonas. Sin embargo, a juzgar por las obras que resultan de estas series, pareciera que parten de un formalismo mucho más representacional y no existió un grado de penetración tan profundo con estos tópicos.

O processo de apropriação da realidade na tela era muito mais complexo. Foi definido por Ramón de Zubiría, a partir das palavras do próprio Obregón, da seguinte maneira:

El proceso de apropiación de la realidad en el cuadro era mucho más complejo. Ramón de Zubiría lo definió siguiendo las palabras del propio Obregón de la siguiente manera:

Obregón revelou, em glosas posteriores a sua pintura, o processo que, na produção de seus quadros, vai de seu enfrentamento com a realidade inicial até o assentamento de uma segunda nova realidade na tela. Seguindo suas próprias palavras, poderíamos relacionar quatro momentos:

Obregón ha revelado, en posteriores glosas a su pintura, el proceso que, en la producción de sus cuadros, va desde su enfrentamiento con la realidad inicial hasta el asentamiento de una segunda realidad en el lienzo. Siguiendo sus propias palabras se podrían puntualizar cuatro momentos:

1. O da percepção. Posse da realidade. Obregón adverte: “Inicia- se com a realidade”. 2. Essa realidade não é ser representada: “A tela não deve representar, deve existir com base em sua própria energia”. 3. Para atingir essa existência própria da tela é preciso suscitar a transição do real ao mágico. Esse desdobramento simbólico: “Anexa- se à realidade um pouco do outro e três gotas de enigma para produzir uma magia pictórica”. No que consiste essa magia? Isso é revelado no quarto item. 4. “Dizer sempre a verdade - mas como se fosse uma mentira, ou seja, com muita imaginação”. (De Zubiría, 1981, p. 61) Ou seja, ainda que o processo de contato com a realidade tenha sido fundamental por ser decisivo para a possibilidade de encher-se de motivos, faltava lá ainda uma parte fundamental do processo, que era o enfrentamento do próprio processo de criação e a busca dessa “transição” ou “desdobramento” que possibilitaria a existência da obra.

1. El de la percepción. Posesión de la realidad. Obregón advierte: “se comienza con la realidad”. 2. Esa realidad no es ser representada: “El cuadro no debe representar, debe existir a base de su propia energía”. 3. Para alcanzar esa existencia propia del cuadro hay que suscitar el tránsito de lo real a lo mágico. Ese desdoblamiento simbólico: “A la realidad se le añade un poco de lo otro y tres gotas de enigma para producir una magia pictórica”. ¿En qué consiste esa magia? Lo dice el punto cuarto. 4. En “ decir la verdad siempre –pero como si fuese una mentira o sea con mucha imaginación”. (De Zubiría, 1981, p. 61) Es decir que, si bien el proceso de contacto con la realidad fue fundamental porque era decisivo en la posibilidad de llenarse de motivos, allí faltaba todavía una parte fundamental del proceso, que era enfrentarse con el propio proceso de creación y buscar ese “tránsito” o “desdoblamiento” que posibilitaría la existencia de la obra.

uno no copia la uno con ella

Por que motivo Obregón viu nessa consciência do pintar de dentro para fora um ato de descobrimento tão substancial que tinha dividido sua carreira em duas fases? Em que consiste essa consciência de pintar de dentro para fora?

¿Por qué Obregón vio en esta conciencia del pintar de adentro hacia afuera un acto de descubrimiento tan substancial que había dividido su carrera en dos? ¿En qué consiste esta conciencia de pintar de adentro hacia fuera?

Ao poder denominar o dentro e o fora, Obregón tomou consciência e pôde enunciar uma das que seriam suas questões fundamentais mais adiante: a problemática do espaço. Sua obra se constituiu num processo no qual busca a interioridade do espaço, como que querendo penetrar sua intimidade. A imaterialidade das forças que Obregón intui na geografia adquire com sua obra forma, cor, textura e dimensões. É dessa forma que Obregón se converte em um explorador do espaço na pintura e é como espaço que suas geografias pictóricas se cristalizam.

Obregón, al poder nombrar el adentro y el afuera, hizo consciencia y pudo enunciar uno de los que, en adelante, serían sus problemas fundamentales: el problema del espacio. Su obra se constituye en un proceso en el que busca la interioridad del espacio, como queriendo penetrar su intimidad. La inmaterialidad de las fuerzas que Obregón intuye en la geografía adquieren con su obra forma, color, textura y dimensiones. Es así como Obregón se convierte en un explorador del espacio en la pintura, y es como espacio que sus geografías pictóricas se cristalizan.

Pg. 60- 61 El maestro Alejandro Obregón pinta en su estudio, 1970. Foto: María Clara Gómez. Cortesía de María Clara Gómez. O mestre Alejandro Obregón pintando em seu estudio, 1970. Foto: María Clara Gómez. Cortesia de María Clara Gómez.

Esse mesmo assunto do espaço foi determinado com precisão por Maria Traba e, o que nós denominamos geografias pictóricas, ela designou espaço-paisagem:

Este mismo asunto del espacio fue precisado por Marta Traba; y lo que nosotros denominamos geografías pictóricas, ella lo llamó espacio-paisaje:

... o espaço abria caminho na obra de Obregón. Não um espaço qualquer, nem um espaço ligado à perspectiva, nem um lugar para conter as formas, mas o espaço-paisagem que foi seu maior achado. Criar um espaço-paisagem é inventar um gênero livre, que não tem relação com os estabelecidos, mas sim com o poder ilimitado da imaginação. Ele converte em paisagem aquilo o que para nós não teria podido ser definido mais além da cor, do vazio ou do lugar do ato pictórico. Sua paisagem é, primordialmente, um lugar determinado com climas, panoramas e povoadores perceptíveis. É o local que se divisa, se observarmos de fora, e que se sonha, se almejamos lá habitá-lo: o território que nos transpõe mais além do ser físico e da coisa concreta. (Traba, Elogio da loucura. Feliza Bursztyn. Alejandro Obregón, 1986, p. 51)

[…] el espacio se abría paso en la obra de Obregón. No un espacio cualquiera, ni un espacio ligado a la perspectiva, ni un lugar para contener las formas, sino el espaciopaisaje que ha sido su más grande hallazgo. Crear un espacio- paisaje es inventar un género libre, que no tiene que ver con los establecidos, sino con el poder ilímite de la imaginación. Él convierte en paisaje lo que para nosotros no hubiera podido ser definido más allá del color, el vacío o el lugar del acto pictórico. Su paisaje es, en primer término, un sitio determinado con climas, panoramas y pobladores perceptibles. Es el sitio que se abarca, si lo miramos desde fuera, y que se sueña, si anhelamos habitarlo: el territorio que nos extiende más allá del ser físico y de la casa concreta. (Traba, 1986, p. 51)

Em suas buscas como artista, assim como foi fundamental aprender a ver a realidade, foi muito importante criar estratégias de construção dos espaços nos quais se concretizou sua criação. Temos também insistido em que a geografia pictórica ou o espaço- paisagem, nas palavras de Traba, tem a força da criação de entidades com dinâmica própria. É o poder do lugar.

Dentro de sus búsquedas como artista, así como fue fundamental aprender a ver la realidad, fue muy importante crear estrategias de construcción de los espacios en los que se concretó su creación. Hemos insistido también en que la geografía pictórica o el espacio-paisaje, en palabras de Traba, tiene la fuerza de la creación de unas entidades con vida propia. Es la potencia del lugar.

Mas, quais foram as estratégias plásticas e pictóricas que Obregón usou para conseguir dar conformidade a esses espaços? Ou seja, de que maneira Obregón construiu o espaço na imagem, como o explicou e conseguiu gerar suas próprias geografias? Como essas formas de definição do espaço interiorizaram referentes artísticos diversos e os reinterpretam em novas estratégicas plásticas e pictóricas?

Pero ¿cuáles fueron las estrategias plásticas y pictóricas que Obregón usó para lograr conformar estos espacios? Es decir, ¿de qué maneras Obregón construyó el espacio en la imagen, cómo lo exploró y logró generar sus propias geografías? ¿De qué manera estás formas de definición del espacio interiorizan referentes artísticos diversos y los reinterpretan en nuevas estrategias plásticas y pictóricas?

Esse é o assunto que desenvolveremos a seguir e, além disso, é aquele a partir do qual estruturaremos o caminho que percorreremos na exposição por aquelas que temos denominado geografias pictóricas de Alejandro Obregón.

Este es el asunto que ampliaremos a continuación y es además aquel a partir del cual estructuramos la ruta de desplazamiento en la exposición por aquellas que hemos denominado “geografías pictóricas en Alejandro Obregón”.

Ademais, com esse olhar para o espaço em suas obras, propomo-nos interrogá-las para lançar elementos sobre um assunto que consideramos fundamental na pesquisa a cerca do tipo de modernidade artística e da novidade que Obregón perseguiu e conseguiu definir a partir da Colômbia e da América Latina. Isso quer dizer que, entre os múltiplos pretextos que se podem pensar para aproximar-se à produção plástica de um artista, decidimos experimentar esse percurso baseado no olhar às estratégias de construção do espaço, sem perder de vista que foi lá onde encontraram sua cristalização, tanto em termos de sua relação profunda com a realidade como do poder que suas criações têm para interpelar o pensamento.

Además, con esta mirada al espacio en sus obras nos proponemos interrogarlas para arrojar elementos sobre un asunto que consideramos fundamental en la investigación acerca del tipo de modernidad artística y de la novedad que Obregón persiguió y logró definir desde Colombia y América Latina. Es decir que, dentro de los múltiples pretextos que se pueden pensar para acercarse a la producción plástica de un artista, hemos decidido ensayar esta ruta basada en la mirada a las estrategias de construcción del espacio, sin perder de vista que es allí donde encontraron su cristalización tanto su relación profunda con la realidad como la potencia que sus creaciones tienen para interpelar el pensamiento.

Para Obregón, “O drama da pintura não é o que se utiliza, mas o como... Aí reside o impasse daquilo que é indizível...” (Panesso, 1989, p. 11). A partir desse “como”, fundamentamos esta exploração para evidenciar e denominar algumas estratégias de construção do espaço. Essas foram divididas por nós em seis grupos: geografias do desdobramento, geografias de forças e tensões, geografias de atmosferas, geografias da cor, corposgeografias e geografias da saturação.

Para Obregón, “El drama de la pintura no es lo que se utiliza sino el cómo… Ahí está el impase de lo indecible…” (Panesso, 1989, p. 11). A partir de ese “cómo” basamos esta exploración para evidenciar y nombrar algunas de estas estrategias de construcción del espacio. Las hemos dividido en seis grupos: geografías del desdoblamiento, geografías de fuerzas y tensiones, geografías de atmosferas, geografías de color, cuerpos geografías y geografías saturadas.

Com essas categorias se quer mostrar elementos comuns nas estratégias que Obregón utilizou para propiciar o trânsito no qual seus interesses temáticos entram no reino da linguagem muda da pintura. Não há, necessariamente, uma ordem cronológica, ainda que fosse frequente que, dentro de séries específicas e em alguns momentos de sua carreira criativa, existisse um mesmo elemento central na exploração do espaço, como uma espécie de problema que estava a perseguir e a desenvolver em um momento determinado. Contudo, também acontece que, muitas vezes, esses problemas são persistentes, as vezes deixam de estar presentes por algum tempo e, de repente, reaparecem. Por essas razões, esse percurso que propomos, ainda que não esteja baseado na cronologia, muitas vezes com ela coincide.

Con estas categorías se quieren mostrar elementos comunes en las estrategias que Obregón usó para propiciar el tránsito en el que sus intereses temáticos entran en el reino del lenguaje mudo de la pintura. No necesariamente se corresponden con un orden cronológico, aunque sí es frecuente que dentro de las series específicas, y en algunos momentos de su carrera creativa, existiera un mismo elemento central en la exploración del espacio, como una especie de problema que estaba persiguiendo y desarrollando en un momento determinado. Pero también sucede que muchas veces estos problemas son persistentes, a veces dejan de estar presentes por algún tiempo y de repente reaparecen. Por estas razones, este recorrido que proponemos, si bien no está basado en la cronología, muchas veces coincide con ella.

Também veremos que, nesse mister, algumas obras correspondem a diferentes categorias simultaneamente; ou seja, que as estratégias que Obregón utilizou na construção do espaço não podem diferenciar-se de maneira unívoca, mas sim, pelo contrário, às vezes se encontram e se cruzam. Portanto essa agrupação propõese a assinalar os elementos sugeridos que tenham maior protagonismo e visibilidade em cada obra, embora seja possível concebê-la como uma leitura aberta na qual o próprio espectador pode ir descobrindo de que forma estão presentes em muitas das obras elementos próprios que caracterizam outros grupos.

También veremos que en este cometido algunas obras responden a diferentes categorías simultáneamente; es decir, que las estrategias que usó Obregón en la construcción del espacio no se pueden diferenciar de manera unívoca, sino que, por el contrario, a veces se encuentran y se cruzan. Por tanto esta agrupación propone señalar los elementos protagónicos y más visibles sugeridos en cada obra, pero se concibe como una lectura abierta en la que el propio espectador puede ir descubriendo de qué manera en muchas de las obras están presentes elementos característicos que definen a otro de los grupos.

Geografias do desdobramento Geografías del desdoblamiento “Procuro afastar os planos e aproximálos”

“Busco alejar los planos y acercarlos.” Alejandro Obregón

São aquelas geografias nas quais o espaço está configurado a partir do desdobramento ou do desenvolvimento de objetos. Trata-se especialmente de naturezas-mortas ou animais que vão se desdobrando ou vão definindo espaços a partir das dobras ou planos de cor que geram nesse processo. Esse desdobramento é produzido através de planos, linhas ou manchas de cor que se distanciam ou se aproximam.

Son aquellas geografías en las que el espacio está configurado a partir del despliegue o desenvolvimiento de objetos. Se trata especialmente de bodegones o animales que se van desdoblando y van definiendo espacios a partir de los pliegues o los planos de color que generan en este proceso. Este desdoblamiento es provocado por medio de planos, líneas o manchas de color que se alejan y se acercan.

Essa é uma das estratégias com as quais Obregón foi encontrando a paisagem e foi integrando na tela até chegar (no início dos anos 60) a gerar o espaço único. Em alguns momentos os objetos se decompõem para trás e se encontram com a paisagem, mas também acontece que existem paisagens que pelo contrário se desenvolvem para frente e invadem as naturezas-mortas.

Esta es una de las estrategias con las que Obregón fue encontrando el paisaje y lo fue integrando dentro del cuadro hasta llegar (a principios de los sesenta) a generar el espacio único. En algunas ocasiones, los objetos se descomponen hacia atrás y se encuentran con el paisaje, pero también sucede que existen paisajes que por el contrario se desarrollan hacia delante e invaden los bodegones.

Pg. 69 Puertas y el espacio, 1951 Óleo sobre tela 32 x 40 cm

Obregón, como muitos de seus contemporâneos, teve momentos de exploração e de confrontação com o Cubismo que foram de fundamental importância. De fato, tiveram início muito mais timidamente desde a década de 40, quando estava tentando descompor o plano pictórico e esquadrinhando novas formas de composição.

Obregón, como muchos de sus contemporáneos, tuvo momentos de confrontación y de investigación con el cubismo que fueron fundamentales. De hecho, se inician mucho más tímidamente desde la década de los cuarenta, cuando estaba tratando de descomponer el plano pictórico y buscando nuevas maneras de composición.

Apesar do referente estar presente como motivação que dá origem a esse tipo de exploração espacial, é claro que Obregón conseguiu apropriar- se das sondagens do cubismo e as levou a um nível particular de indagação. Essa apropriação abre muitos caminhos possíveis para análise e aprofundamento , no entanto, nós focalizamos na maneira como ocorreu a interseção entre essa busca e seu interesse pela paisagem.

A pesar de que el referente está presente como motivación que da nacimiento a este tipo de exploración espacial, es claro que Obregón logró apropiarse de las investigaciones del cubismo y las llevó a un nivel propio de indagación. Esta apropiación abre muchos posibles caminos de análisis y profundización 23; sin embargo, nosotros nos concentramos en la manera como esta búsqueda se intersectó con su interés por el paisaje.

Na obra Puertas y el espacio (1951) encontramos um antecedente importante. Nela se encontra claramente sua aproximação a e uma geometrização das formas e o interesse em quebrar a perspectiva geométrica distorcendo o espaço. Essa obra está composta por vários níveis de composição, num primeiro plano a naturezamorta e as formas geométricas que se entrelaçam

En la obra Puertas y el espacio (1951) encontramos un antecedente importante. Allí se nota claramente su acercamiento a una geometrización de las formas y el interés por romper la perspectiva geométrica distorsionando el espacio. Esta obra está compuesta por varios niveles: en primer plano, el bodegón y las formas geométricas que se entrelazan

23 Esse, em particular, foi desenvolvido por Carmen María Jaramillo (Jaramillo, 2001, p. XXII ).

23 Este es un particular fue desarrollado por Carmen María Jaramillo (2001, p. XXII ).

para conformar as frutas, mas por sua vez, há uma preocupação pelo espaço que faz que algumas linhas e planos da natureza-morta escapem para trás, definindo um segundo e terceiro plano. Nesta fuga para trás, além da conformação de alguns espaços arquitetônicos, faz que se destaque a presença de um elemento que será fundamental em toda sua investigação plástica, o horizonte e com ele, aparece a paisagem.

para conformar las frutas, pero a su vez hay una preocupación por el espacio que hace que algunas líneas y planos del bodegón se fuguen hacia atrás, definiendo un segundo y tercer plano. En esa fuga hacia atrás, además de la conformación de algunos espacios arquitectónicos, hace que se destaque la presencia de un elemento que será fundamental en toda su investigación plástica, el horizonte, y con él aparece el paisaje.

Essa presença emoldurada do mar-horizonte, demarcada pelas diagonais que desde a natureza-morta se dirigem até ele, é um claro antecedente do que Obregón continuará explorando por toda essa década. A ideia de algumas naturezas-mortas que se recusam a ser uma construção ensimesmada e que escapam para trás em busca da paisagem.

Esta presencia enmarcada del mar-horizonte, puntualizada por las diagonales que desde el bodegón se dirigen hacia él, es un claro antecedente de lo que Obregón seguirá explorando por toda esta década. La idea de unos bodegones que se niegan a ser una construcción ensimismada y que se fugan hacia atrás buscando el paisaje.

A natureza-morta foi, por excelência, um motivo cubista e serviu a muitos artistas do século XX na experimentação com a forma e com o espaço que quebrava o cubo cênico. Um elemento fundamental de inovação na apropriação que Obregón faz do cubismo consiste em que suas naturezasmortas ou objetos não se pensam nem se constroem para dentro, mas sim para fora, em direção à paisagem24 . 24Braque, muitas vezes, construiu paisagens cubistas (tanto naturais quanto urbanas), mas essas obras partiam da própria paisagem como objeto de exploração espacial. O que observamos aqui como inovadora é a ideia de sair da taberna e fugir para a paisagem. Por outro lado, é necessário enfatizar também que nem todas as tabernas ou mesas que Obregón frequentou no início dos anos 50 desenvolveram tão explicitamente essa abertura à paisagem, pois foi um elemento que era cada vez mais protagonista partir de 1955.

El bodegón fue un motivo cubista por excelencia y sirvió a muchos artistas del siglo XX en la experimentación con la forma y el espacio que rompía el cubo escénico. Un elemento fundamental de novedad en la apropiación que Obregón hace del cubismo es que sus bodegones u objetos no se piensan ni se construyen hacia adentro sino hacia fuera, hacia el paisaje24 . 24Braque construyó muchas veces paisajes cubistas (tanto naturales como urbanos), pero estas obras partían del propio paisaje como objeto de exploración espacial. Lo que aquí enunciamos como novedoso es la idea de partir del bodegón y fugarse hacia el paisaje. Por otro lado, también es necesario precisar que no todos los bodegones o mesas de Obregón de principios de los 50 desarrollaron tan explícitamente esta apertura hacia el paisaje, pero si fue un elemento que cada vez se fue haciendo más protagónico a partir de 1955.

Pg. 71 Naturaleza muerta en verde, 1956 Óleo sobre tela 80 x 130 cm Bodegón con jaula ca. 1954 Óleo sobre tela 80 x 130 cm

Na obra Naturaleza muerta en verde (1956), pode-se apreciar o sentido do desdobramento das coisas ao qual estamos a nos referir. As formas vão gerando novos planos que se entremisturam e vão compondo o espaço até encontrar o horizonte ao fundo, o qual embora parecesse um plano a mais na composição, na realidade é um elemento importante na definição do espaço.

En Naturaleza muerta en verde (1956) se puede apreciar el sentido del desdoblamiento de las cosas al que nos estamos refiriendo. Las formas van generando nuevos planos que se entremezclan y van componiendo el espacio hasta encontrar al fondo el horizonte, que aunque pareciera un plano más en la composición, en realidad es un elemento importante en la definición del espacio.

Em Bodegón con jaula (ca. 1954), o agrupamento dos elementos e dos planos dispostos no espaço conformam um conjunto no qual já está esboçado o interesse pela paisagem.

En la obra Bodegón con jaula (ca. 1954), la agrupación de los elementos y los planos dispuestos en el espacio conforman un conjunto en el que está ya esbozado el interés por el paisaje.

Com efeito, os elementos que conformam a naturezamorta neste caso não são objetos, mas sim animais. São três pássaros dos quais um já voa percorrendo o espaço (esse será um elemento recorrente em sua obra posterior). É claro o desdobramento ao qual se submetia a jaula, e ao fazer isso os pássaros ficam em liberdade. Os planos de cor de fundo demarcam, de novo, o horizonte e, com ele, o espaço aberto de uma geografia que se determina com a mancha de luz na parte superior e que lembra o sol.

De hecho, los elementos que conforman el bodegón en este caso no son objetos sino animales. Son tres pájaros de los cuales uno ya vuela recorriendo el espacio (este será un elemento recurrente en su obra en adelante). Es claro el desdoblamiento al que es sometida la jaula y, al hacerlo, los pájaros quedan en libertad. Los planos de color del fondo puntualizan de nuevo el horizonte y, con él, el espacio abierto de una geografía que se precisa con la mancha de luz en la parte superior que hace pensar al sol.

A organização dos elementos nessa obra é muito característica do tipo de composição que o artista desenvolveu nos anos 50. Decompõe e depois reagrupa ou empilha os objetos ou animais de acordo com uma nova ordem e, ao reorganizar vai adicionando novos elementos que se integram de maneira natural às torres ou grupos que constrói25.

La organización de los elementos en esta obra es muy característica del tipo de composición que el artista desarrolló en los cincuenta. Descompone y después reagrupa o apila los objetos o animales según un nuevo orden, y al reorganizar va adicionando nuevos elementos que se integran de manera natural a las torres o grupos que construye25.

Gato comido por pájaro (ca. 1954) é outro exemplo do desdobramento ao qual Obregón submeteu as formas e a maneira como as empilhou para desenvolver a composição na vertical. É significativa a presença precoce nessa obra de alguns interesses formais e conceituais que posteriormente desenvolverá em profundidade. De um lado, a presença do animal aberto com seu esqueleto exposto e, do outro, o pateticismo ao qual alude quando representa um animal cuja carne foi devorada pelos pássaros.

Gato comido por pájaro (ca. 1954) es otro ejemplo del desdoblamiento al que Obregón sometió las formas y la manera como las apiló para desarrollar la composición en vertical. Es significativa la presencia temprana en esta obra de algunos intereses formales y conceptuales que posteriormente desarrollará a profundidad: por un lado, la presencia del animal abierto con su esqueleto expuesto y, por otro, el patetismo al que alude al representar un animal cuya carne ha sido devorada por los pájaros.

Em 1955 Obregón voltou à Colômbia e se instalou em Barranquilla e esse ano vem a ser determinante para as novas explorações plásticas que empreende com relação à geografia e à paisagem. Isso é patente no que começou a acontecer com suas obras a partir desse momento.

En 1955, Obregón regresa a Colombia y se instala en Barranquilla. Este año va a ser determinante en las nuevas exploraciones plásticas que emprende en relación a la geografía y el paisaje. Esto es patente en lo que empezó a suceder con sus obras a partir de este momento.

25 Marta Traba se referiu a esse tipo de composição como uma união de linhas e planos: “Admirei a maneira como as formas vão adquirindo coerência e se tornam ricas a partir de uma união de linhas e planos. União esta que não as aprisiona em momento algum, mas as obriga a revelarem seus segredos mais íntimos, a revelarem seus fins invisíveis. (...) Essa construção, esse tecido, trama, rigorosos e esplêndidos, se tornam, certamente, cada vez mais convincente”. (Traba, Exposición colectiva em el callejón, 1956, p. 6).

25 Marta Traba se refirió a este tipo de composición como una trabazón de líneas y planos: “He admirado la manera en que las formas van adquiriendo coherencia y salen enriquecidas de una trabazón de líneas y planos. Trabazón que no las aprisiona en ningún momento, sino que las obliga a librar sus secretos íntimos, a revelar sus fines invisibles. […] Esa construcción, tejido, trama, rigurosa y espléndida, sin vacilaciones, resulta cada vez más convincente” (Traba, 1956, p. 6).

Pg. 73 Gato comido por pájaro, ca. 1954 Óleo sobre tela Ganado ahogándose en el Magdalena (1), 1955 Óleo sobre tela 158.6 x 126 cm

Dois elementos foram fundamentais: por um lado, a presença do mar-horizonte fez-se cada vez mais explícita e assumiu um papel de protagonismo em suas naturezas-mortas; por outro lado, naquele ano desenvolveu a série Ganado ahogándose em el Magdalena que pode ser definida como um ponto de inflexão fundamental em sua carreira artística, uma vez que com ela Obregón conseguiu vincular suas explorações espaciais com uma aproximação penetrante e profunda à geografia local. Essa série poderia ser entendida como um momento inaugural no qual conseguiu transpor para suas averiguações pictóricas seu interesse pelo mistério e as forças da natureza, fixando seu olhar numa cena reconhecida e próxima26.

Dos elementos fueron fundamentales: por un lado, la presencia del mar-horizonte se hizo cada vez más explícita y protagónica en sus bodegones. Y, por otro lado, en este año desarrolló la serie Ganado ahogándose en el Magdalena que puede ser definida como un punto de quiebre fundamental en su carrera artística; dado que con ella logró conectar sus exploraciones espaciales con un acercamiento penetrante y profundo a la geografía local. Esta serie podría entenderse como un momento inaugural en el que logró trasladar a sus investigaciones pictóricas su interés por el misterio y las fuerzas de la naturaleza, centrando su mirada en una escena reconocida y cercana26.

Na obra Ganado Ahogándose en el Magdalena (1)27 (1955) Obregón sai da ideia de compor objetos em um espaço e estabelecer vínculos compositivos com a paisagem para se deslocar diretamente até ele. No entanto, preserva-se a estratégia de construção do espaço que estamos analisando. Os planos, as geometrias e as linhas se entrelaçam para configurar as formas e essas se aproximam e afastam para definir o espaço.

En Ganado ahogándose en el Magdalena (1)27 (1955), Obregón se sale de la idea de componer objetos en un espacio y establecer vínculos compositivos con el paisaje para desplazarse directamente hasta él. Sin embargo se conserva la estrategia de construcción del espacio que estamos analizando. Los planos, las geometrías y las líneas se entrelazan para configurar las formas y estas se acercan y se alejan para definir el espacio.

26 Uma das atividades econômicas das regiões ao redor de Magdalena é a pecuária extensiva. Essa cena do gado se afogando no rio é frequente na região, dado que, periodicamente, ocorrem inundações das planícies que o cercam e que formam um sistema de lamaçal e de terras baixas. 27 A numeração é minha e foi feita em função da ordem em que estão mencionados a fim de diferenciá-los no texto.

26 Una de las actividades económicas de las regiones aledañas al Magdalena es la ganadería extensiva. Esta escena del ganado ahogándose en el río es frecuente en la región, dado que periódicamente suceden inundaciones en las planicies que lo circundan y que forman un sistema de ciénagas y tierras bajas. 27 La numeración es mía y está hecha en función del orden en el que están mencionados. El propósito es poder diferenciarlos en el texto.

Na tela principal dessa série fica evidente a preservação de alguns elementos de estrutura da composição que foi tão característica em Obregón em parte da década de 50, a tal ponto de aparecer um plano escuro na parte inferior da tela, que embora já não seja uma mesa, desempenha a mesma função na composição. A cena principal continua sendo amalgamada com alguns elementos que a complementam e que ajudam a amarrar as formas; alguns flutuam com os peixes ou se desprendem dos planos com a flora. Apesar de essa tela preservar alguns elementos de composição, também vão aparecendo novos interesses. Quando olhamos para outras telas da série poderíamos pensar, dadas as diferenças, que Obregón estava em um momento particular de experimentação. Em Ganado (2) (1955) pisca o olho para Paul Klee28. Ainda que o horizonte permaneça presente, essa é uma experimentação muito mais plana e geométrica. Afasta-se da figuração, ainda que os elementos continuem estando sugeridos. Algo que chama a atenção é o gasoso dos cinzas que definem o espaço e, ao mesmo tempo que faz pensar na atmosfera,

28 Obregón fará vários quadros em homenagem a Paul Klee, como Aves fulminadas por un rayo (1961), Cartilla (1960) e Homenaje a Klee (cerca de 1961).

En el cuadro principal de esta serie es evidente que conserva algunos elementos de la estructura de la composición que fue tan característica en Obregón en parte de la década del cincuenta, a tal punto que aparece un plano oscuro en la parte inferior del cuadro, que si bien ya no es una mesa, sí cumple su misma función en la composición. La escena principal sigue siendo amalgamada con algunos elementos que la complementan y que ayudan a amarrar las formas; algunos flotan como los peces o se desprenden de los planos como la flora. No obstante este cuadro conserva algunos elementos de composición, también van apareciendo nuevos intereses. Al mirar otros cuadros de la serie, se podría pensar, dadas las diferencias, que Obregón estaba en un momento particular de experimentación. En el Ganado (2) (1955) hace un guiño a Paul Klee28. Aunque el horizonte sigue presente, esta es una experimentación mucho más plana y geométrica. Se aleja de la figuración, aunque los elementos siguen estando sugeridos. Algo que llama la atención es lo gaseoso de los grises que definen el espacio y, al mismo tiempo que hace pensar en la atmosfera,

28 Obregón hará varios cuadros de homenaje a Paul Klee. Entre ellos Aves fulminadas por un rayo (1961), Cartilla (1960) y Homenaje a Klee (ca. 1961).

Pg. 74 Ganado ahogándose en el Magdalena (2), 1955 Óleo sobre tela 60 x 95 cm

Pg. 75 Ganado ahogándose en el Magdalena (3), 1955 Óleo sobre tela 35.5 x 43.5 cm Ganado ahogándose en el Magdalena (4), 1955 Óleo sobre tela 81 x 127.5 cm Ganado ahogándose en el Magdalena (5), 1955 Óleo sobre tela 80.5 x 99 cm

permite que sobressaia seu interesse pela exploração do claro escuro29, o qual foi outro dos elementos fundamentais em sua obra e que está muito presente também em Ganado (1).

permiten que sobresalga su interés por la exploración con el claro oscuro29, que fue otro de los elementos fundamentales en su obra y que está muy presente también en el Ganado (1).

Em Ganado (3) (1955) é muito mais patente a movimentação que faz na direção do cenário geográfico, uma vez que amplia o campo cênico e, através do desdobramento do espaço, lança um olhar mais extenso sobre a geografia dentro da qual está situada a cena principal. E em Ganado (4) e (5) (1955) Obregón centraliza sua atenção na dramaticidade da cena, na tensão gerada a partir do gesto da besta que está a lutar ante a iminência da morte.

En Ganado (3) (1955) es mucho más patente el desplazamiento que hace Obregón hasta el propio escenario geográfico, ya que amplia el campo escénico y a través del desdoblamiento del espacio hace una mirada más extensa de la geografía dentro de la que está ubicada la escena principal. Y en Ganado (4) y (5) (1955), Obregón centra la atención en el dramatismo de la escena, en la tensión que se genera a partir del gesto de la bestia que esta luchando ante la inminencia de la muerte.

Essa força lancinante de proximidade da morte, é em Ganado (1), contrasta com a presença da vida que se faz explícita nos elementos da flora e fauna que complementam a cena. Essa foi uma estratégia muito frequente em Obregón, a qual lhe permitiu conferir, através do contraste, muito mais pujança à expressão pictórica.

29 A importância que o claro- escuro tem na obra de Obregón é um assunto que será aprofundado mais adiante. Seu interesse por artistas específicos como Goya ou Velásquez e pelo barroco, em geral, terá repercussão em alguns de seus objetivos nas artes plásticas.

Esta fuerza desgarradora de cercanía de la muerte es en Ganado (1) contrastada con la presencia de la vida que se hace explícita en los elementos de flora y fauna que complementan la escena. Esta fue una estrategia muy frecuente en Obregón, que le permitió conferir a través del contraste mucha mas potencia a la expresión pictórica.

29 La importancia que tiene el claroscuro en la obra de Obregón es un asunto que profundizaremos más adelante. Su interés por artistas específicos como Goya o Velásquez, y en general por el Barroco, va a tener repercusión en algunas de sus búsquedas plásticas.

Pg. 76 Bodegón frente al mar, ca. 1957 Óleo sobre tela 70 x 98 cm La mesa de los amigos, 1957 Óleo sobre tela 80 x 100 cm Bodegón en azules, 1956 Óleo sobre tela 102 x 114 cm Bodegón gris con pera, 1959 Óleo sobre tela 100 x 73 cm Sortilegio nocturno, 1961 Óleo sobre tela 38 x 51 cm

O segundo elemento que dissemos que vai evidenciando uma relação muito mais forte com a paisagem a partir de seu retorno à Colômbia consiste em que a presença do marhorizonte vai se fazendo cada vez mais contundente. Sobre esse assunto diria: “Minha pintura é muito realista, eu trabalho com a horizontal quando a paisagem entra na minha obra. O horizonte é o ponto fixa o realismo, é a linha divisória... suponho que tenha sido o mar o que me tirou a horizontal, e digo isso para dizer algo óbvio: a linha divisória ar-terra”. (Panesso, 1989, p. 11) Obregón continuou a experimentar com as naturezasmortas nesse período; no entanto, esse protagonismo do mar vai se tornando cada vez mais explícito. Por exemplo, em Bodegón frente al mar (ca. 1957), La mesa de los amigos (1957), Bodegón en azules (1956), Bodegón gris con pera (1959) ou em Sortilegio nocturno (1961). Ao mesmo tempo vai ocorrendo uma paulatina decomposição da geometria. Os planos e linhas bem definidos (que tínhamos visto até agora) vão se transformando em formas mais orgânicas que vão perdendo seu contorno para dar passagem ao gesto, a mancha e as pinceladas que criam superfícies cada vez mais soltas.

El segundo elemento que dijimos que va evidenciando una relación mucho más fuerte con el paisaje a partir de su regreso a Colombia consiste en que la presencia del marhorizonte cada vez se va haciendo mas contundente. Sobre este asunto diría: La pintura mía es muy realista, trabajo con la horizontal cuando entra en mi obra el paisaje. El horizonte es el punto que fi ja el realismo, es la línea divisoria… supongo que fue el mar lo que me sacó la horizontal, y lo digo por decir algo obvio: la línea divisoria aire-tierra. (Panesso, 1989, p. 11) Obregón continúa experimentando con los bodegones en este periodo; sin embargo, este protagonismo del mar se va haciendo cada vez más explícito. Por ejemplo, en Bodegón frente al mar (ca. 1957), La mesa de los amigos (1957), Bodegón en azules (1956), Bodegón gris con pera (1959) o Sortilegio nocturno (1961). Al mismo tiempo va ocurriendo una paulatina descomposición de la geometría. Los planos y líneas bien definidos (que habíamos visto hasta ahora) se van transformando en formas más orgánicas que pierden su contorno para dar paso al gesto, la mancha y las pinceladas que crean superficies cada vez más sueltas.

Com efeito, em Bodegón en azules a mancha cobra um protagonismo tão forte que parece que o mar tenha inundado a mesa e a natureza-morta. A sugestão das formas continua, mas essa soltura gera uma maior fluidez e relação entre as formas dos primeiros planos e suas fugas em direção à paisagem. Esse assunto é muito evidente em Sea Reflection (1958).

De hecho, en Bodegón en azules, la mancha cobra un protagonismo tan fuerte que pareciera que el mar ha inundado la mesa y el bodegón. Las formas siguen estando sugeridas, pero esta soltura genera una mayor fluidez y relación entre las formas de los primeros planos y sus fugas hacia el paisaje. Este asunto es muy evidente en Sea Reflection (1958).

Vemos como o espaço começa a fluir de uma maneira diferente e, se antes falávamos em desdobramento, agora podemos nos referir a um “desembrulhar”; ou seja, já não um papel com dobras definidas que dão uma geometria, mas um pano que se desenrola e se estende como se sua textura lhe permitisse esparramar-se. Suas inquirições que partiram da interiorização de referentes cubistas vão se desenvolvendo numa direção que se aproxima cada vez mais de um expressionismo muito pessoal30.

Vemos como el espacio empieza a fluir de una manera diferente y, si antes hablamos de desdoblamiento, ahora podríamos referir un desenvolvimiento; es decir, ya no un papel con pliegues definidos que dan una geometría, sino una tela que desenrolla y se extiende como si su contextura le permitiera chorrearse. Sus investigaciones, que partieron de la interiorización de referentes cubistas, se van desarrollando en una dirección que se acerca cada vez más a un expresionismo muy personal30.

30 Walter Engel o denominou de expressionismo romântico e o distingue do expressionismo europeu por não apresentar uma atitude “amarga e agressiva”. (Walter Engel, citado por Traba, Elogio de la locura. Feliza Bursztyn. Alejandro Obregón, 1986, p. 48).

30 Walter Engel lo denominó expresionismo romántico, y lo distingue del expresionismo europeo dado que no contiene una actitud “amarga y agresiva” (citado en Traba, Elogio de la locura. Feliza Bursztyn. Alejandro Obregón, 1986, p. 48).

Pg. 78 Sea reflection, 1958 Óleo sobre tela 70.5 x 91 cm

Pg. 79 Bodegón y cráter 1958 Óleo sobre tela 81.5 x 100 cm Elementos para un amanecer, 1959 Óleo sobre tela 82 x 100 cm Bodegón marino, 1959 Óleo sobre tela 81 x 100 cm

Cada vez mais o espaço-paisagem se torna o centro de sua preocupação. De tal forma que, inclusive posteriormente, engendrará obras que continuarão partindo do pretexto da natureza-morta, mas na qual essa se desestrutura completamente. A natureza-morta aparece imersa na paisagem, a mesa aparece apenas como sugestão e os elementos que pertencem a essa geografia, dela brotam como em Bodegón y cráter (1958) e Elementos para un amanecer (1960), ou sobre ela flutuam, como em Bodegón Marino (1959).

Cada vez el espacio- paisaje se vuelve más el centro de su preocupación. De tal manera que, incluso posteriormente, realizará obras que siguen partiendo del pretexto del bodegón, pero donde este se desestructura completamente. El bodegón aparece inmerso en el paisaje, la mesa está apenas sugerida y los elementos le pertenecen a esa geografía brotan de ella como en Bodegón y cráter (1958) y Elementos para un amanecer (1960) o flotan sobre ella como en Bodegón marino (1959).

Aqui Obregón começa a se aproximar de maneira contundente do tipo de síntese na criação do espaço que conseguirá concretizar no final dos anos 50 e no início dos anos 60 e que foi tão característico de sua produção. Todo o plano pictórico se converte em espaço e a relação se inverte: a paisagem torna-se protagonista e os objetos ou animais nela habitam ou brotam de uma relação de pertencimento profundo.

Aquí, Obregón empieza aproximarse de manera contundente al tipo de síntesis en la creación del espacio, que logrará concretar a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, y que fue tan característico de su producción. Todo el plano pictórico se convierte en espacio y la relación se invierte: el paisaje se vuelve el protagonista y los objetos o animales lo habitan o brotan de él en una relación de pertenencia profunda.

Pg. 8o Puertas y el espacio, 1951 Ă&#x201C;leo sobre tela 32 x 40cm Pg. 81 Naturaleza muerta en verde, 1956 Ă&#x201C;leo sobre tela 80 x 130 cm

Bodegón con jaula ca. 1954 Óleo sobre tela 80 x 130 cm

Pg. 84 Ganado ahogándose en el Magdalena, 1955 Óleo sobre tela 158.6 x 126 cm Pg. 85 Ganado ahogándose en el Magdalena, 1955 Óleo sobre tela 60 x 95 cm

Pg. 86 La mesa de los amigos, 1957 Óleo sobre tela 80 x 100 cm Pg. 87 Bodegón en azules, 1956 Óleo sobre tela 102 x 114 .5 cm

Pg. 88 Elementos para un amanecer, 1959 Óleo sobre tela 82 x 100 cm Pg. 89 Bodegón marino, 1959 Óleo sobre tela 81 x 100 cm

Geografias de Atmosferas Geografías de Atmósferas “É um gesto automático, você vê uma nuvem e essa imagem fica.”

“Es un gesto automático, ves una nube y se te pega.” Alejandro Obregón

As geografias atmosféricas são aquelas nas quais o vazio do espaço geográfico torna-se protagonista e todos os argumentos pictóricos são utilizados para evidenciar a atmosfera que habita nesse vazio. São imagens da escavação, da profundidade e da interioridade do espaço geográfico.

Las geografías atmosféricas son aquellas en las que el vacío del espacio geográfico se vuelve protagonista y todos los argumentos pictóricos son usados para evidenciar la atmósfera que habita ese vacío. Son imágenes de la excavación, de la profundidad y de la interioridad del espacio geográfico.

À medida em que Obregón vai afiançando sua relação com o espaço e com a paisagem vai consolidando suas criações como espaços mais condensados. Utiliza as possibilidades da pintura para fazer buracos na superfície bidimensional e suas obras deixam transparecer o vazio, um vazio que vibra e vive pela contextura da qual é feito o ar e a atmosfera que o habita.

A medida que Obregón va afianzando su relación con el espacio y con el paisaje, va consolidando sus creaciones como espacios más condensados. Usa las posibilidades de la pintura para hacer huecos en la superficie bidimensional y sus obras dejan ver el vacío, un vacío que vibra y vive por la contextura con la que está hecho el aire o la atmósfera que lo habita.

Em 1958 Obregón pintou a série Paisajes para un cóndor. Essa é sem dúvida uma série emblemática daquilo que definimos como geografias atmosféricas. Nessas paisagens Obregón rompe definitivamente a diferença entre espaço e objetos para entrar plenamente na experiência da geografia. Essa geografia começa a ser pintada não como um motivo visto de fora, mas como um espaço vivenciado de dentro. Por essa razão, o ponto de vista é o do próprio condor que vai voando e está imerso na paisagem.

En 1958, Obregón pinta la serie Paisajes para un cóndor. Esta es sin duda una serie emblemática de lo que definimos como geografías atmosféricas. En estos paisajes, Obregón rompe definitivamente la diferencia entre espacio y objetos para entrar de lleno en la experiencia de la geografía. Esta geografía empieza a ser pintada no como un motivo visto desde fuera, sino como un espacio vivido desde dentro; por esta razón, el punto de vista es el del propio cóndor que va volando y está inmerso en el paisaje.

Pg. 91 Paisaje para un cóndor, 1958 Óleo sobre tela 70 x 100 cm Paisaje para un cóndor, 1958 Óleo sobre tela 72.5 x 100 cm Paisaje para un cóndor, 1958 Óleo sobre tela 80 x 100 cm

Nas diferentes telas dessa série pode-se ver a pujança da montanha e fica perceptível seu volume, mas o que aparece como central é a força pictórica que é capaz de capturar o espaço e a atmosfera. Acentua-se o expressionismo e o gesto pictórico, a paleta de cor muda, fica escura e começam a predominar os cinzas mais característicos da região andina. O claro-escuro continua a se acentuar.

En los diferentes cuadros de esta serie se puede ver la potencia de la montaña y se percibe su volumen, pero lo que aparece como central es la fuerza pictórica que logra capturar el espacio y la atmósfera. Se acentúa el expresionismo y el gesto pictórico, la paleta de color cambia, se oscurece y empiezan a predominar los grises más característicos de la región andina. El claroscuro sigue acentuándose.

Naquele ano, após uma breve permanência na França, Obregón retornou á Colômbia e se instalou em Bogotá e dessa forma seu olhar e seus interesses pictóricos se ampliaram para outros territórios de exploração; a cordilheira dos Andes, os condores e os vulcões converteram-se em novos pretextos. É importante insistir nesse deslizamento que Obregón fez pelas diferentes geografias em que habitou; esse interesse, sempre manifesto, permitiu-lhe deixar-se permear. Obregón permitiu que a montanha lhe sugerisse novos caminhos pictóricos e também começou a ocorrer que, em uma mesma série, Obregón se movimentou com desenvoltura entre o mais alto das montanhas e as profundezas do mar, como no caso da série Volcanes (1960).

En este año, Obregón, después de una corta estancia en Francia, regresó a Colombia y se instaló en Bogotá, así que su mirada y sus intereses pictóricos se ampliaron hacia otros territorios de exploración; la cordillera de los Andes, los cóndores y los volcanes se convirtieron en nuevos pretextos. Es importante insistir en ese deslizamiento que Obregón hizo por las diferentes geografías que habitó; este interés, siempre despierto, le permitió dejarse permear. Obregón permitió que la montaña le sugiriera nuevos caminos pictóricos. También empezó a suceder que, en una misma serie, Obregón se movió con soltura entre lo más alto de las montañas y las profundidades del mar, como en el caso de la serie Volcanes (1960).

A força da atmosfera continuou sendo um elemento predominante nessa série Volcanes. A tal ponto que, em obras como Tres volcanes (ca. 1960), parece que a geografia converteu-se em pura atmosfera. Essa geografia perde um pouco de volume conforme acentua o ar que a compõe. Áreas acinzentadas definem a composição a partir do claro-escuro e se complementam, contrastam e equilibram com a mancha vermelha. Algumas linhas ou pinceladas dão movimento à composição e acentuam a tensão da atmosfera. Em Volcán submarino (1960), a linha do horizonte divide a tela em duas faixas horizontais e cria um contraste entre a área superior de cinzas e a inferior, onde primam as cores cálidas; dessa forma enfatiza-se a sensação de profundidade e as texturas pictóricas continuam a gerar uma atmosfera cheia de caráter.

La fuerza de la atmósfera sigue siendo un elemento predominante en esta serie de los Volcanes. A tal punto que en obras como Tres volcanes (ca. 1960) pareciera que la geografía se ha convertido en pura atmósfera. Dicha geografía pierde un poco de volumen en función de acentuar el aire que la compone. Zonas grises definen la composición a partir del claroscuro y se complementan, contrastan y equilibran con la mancha roja. Algunas líneas o brochazos dan movimiento a la composición y acentúan la tensión de la atmósfera. En Volcán submarino (1960), la línea del horizonte divide el cuadro en dos franjas horizontales y crean un contraste entre la zona superior de grises y la inferior, donde priman los colores cálidos; así se enfatiza la sensación de profundidad y las texturas pictóricas siguen generando una atmósfera llena de carácter.

Pg. 92 Tres volcanes, ca. 1960 Acrílico sobre tela 128 x 193 cm Volcán submarino, 1960 Óleo sobre tela 130 x 188 cm

Pg. 93 Angelus, 1960 Óleo sobre tela 54 x 90 cm Camarón chino, 1959 Óleo sobre madera Óleo sobre madeira 51 x 51 cm Homenaje a Klee, 1961 Óleo sobre madera Óleo sobre madeira 37 x 45 cm

Em Ángelus (1960), os cinzas continuam conformando uma atmosfera que se difunde por toda a tela. Dessa atmosfera brotam dois volumes que por seu posicionamento sugerem o horizonte, criam o contraste entre uma área clara à esquerda e uma escura à direita e; a despeito da força do traço que lhes dá forma, não perturbam a atmosfera geral. Dois elementos de cor equilibram a composição e habitam o espaço de maneira sossegada.

En Ángelus (1960), los grises siguen conformando una atmósfera que se difunde por todo el cuadro. De esa atmosfera brotan dos volúmenes que por su ubicación sugieren el horizonte, crean el contraste entre una zona clara a la izquierda y una oscura a la derecha; y, a pesar de la fuerza del trazo que los conforma, no perturban la atmósfera general. Dos elementos de color equilibran la composición y habitan el espacio de manera sosegada.

Em obras como Camarón Chino (1959) e Homenaje a Klee (1961) o espaço também está dado em função do protagonismo da atmosfera. Em ambas sobressai a cor e a textura que dão consistência à geografia. Em Homenaje a Klee, inclusive chega a desaparecer a linha do horizonte, de forma que o espaço se define especialmente a partir desse tratamento dos cinzas e terracotas que lhe dão textura.

En obras como Camarón Chino (ca. 1959) y Homenaje a Klee (1961), el espacio también está dado en función del protagonismo de la atmósfera. En ambas sobresale el color y la textura que le dan consistencia a la geografía. En el Homenaje a Klee, incluso llega a desaparecer la línea de horizonte, así que el espacio se define especialmente a partir de este tratamiento de los grises y terracotas que le dan contextura.

Obregón continuaria a utilizar frequentemente a estratégia de formação do espaço a partir da horizontal que o divide em duas faixas, dessa forma conseguiu gerar a sensação de profundidade e pôs ao serviço desse espaço todas as potencialidades dos recursos pictóricos, o claro-escuro, a cor, o gesto, as pinceladas que geram movimento, a definição de algumas formas que brotam da própria geografia e a definem e acentuam. Todos esses recursos estão presentes em obras como El nacimiento de los Andes (1961), Paisaje (1962), Resaca (1961) e Eclipse (1961), que fazem sentir o vazio em sua contextura interior.

Obregón seguirá usando a menudo la estrategia de conformación del espacio a partir de la horizontal que lo divide en dos franjas, de esta manera logró generar la sensación de profundidad y puso al servicio de este espacio todas las potencialidades de los recursos pictóricos: el claroscuro, el color, el gesto, los brochazos que generan movimiento y la definición de algunas formas que brotan de la propia geografía, la definen y acentúan. Todos estos recursos están presentes en obras como El nacimiento de los Andes (1961), Paisaje (1962), Resaca (1961) y Eclipse (1961), que hacen sentir el vacío y su contextura interior.

Pg. 94 El nacimiento de los Andes, 1961 Óleo sobre tela 164 .5 x 200 cm Paisaje, 1962 Óleo sobre tela 80.5 x 95 cm Resaca, 1961 Óleo sobre tela 50 x 70.5 cm Eclipse, 1961 Óleo sobre tela 43.5 x 56.5 cm Pg. 95 Paisaje para un cóndor, 1958 Óleo sobre tela 70 x 100 cm

Pg. 96 Tres volcanes, ca. 1960 Acrílico sobre tela 128 x 193 cm Pg. 97 Volcán submarino, 1960 Óleo sobre tela 130 x 188 cm

Pg. 98 Paisaje, 1962 Óleo sobre tela 80.5 x 95 cm Pg. 99 Camarón chino, 1959 Óleo sobre madera Óleo sobre madeira 51 x 51 cm Pg. 100-101 El nacimiento de los Andes, 1961 Óleo sobre tela 164 .5 x 200 cm

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Geografias das forças e tensões Geografías de fuerzas y tensiones “O que eu pinto é a impaciência, como uma tensão de forças espirituais, o que é muito diferente de pintar com impaciência. Pinto emoções.”

“Lo que pinto es la impaciencia, como una tensión de fuerzas espirituales, que es muy distinto de pintar con impaciencia. Pinto emociones.” Alejandro Obregón

As geografias de forças e tensões são geografias consolidadas pela pujança que tem a arte de Obregón de interpretar, com estratégias plásticas e pictóricas, forças que são próprias da natureza. Aqui Obregón não copia motivos, mas sim capta energias e as representa na tela.

Las geografías de fuerzas y tensiones son geografías consolidadas por la potencia que tiene el arte de Obregón de interpretar, con estrategias plásticas y pictóricas, fuerzas que son propias de la naturaleza. Aquí no copia motivos, capta energías y las presenta en el cuadro.

A presença dessas forças e tensões é bastante comum e transversal na criação desse pintor, no entanto, agrupamos nessa categoria algumas obras nas que essa característica se faz tão patente que se converte na medula da tela.

La presencia de estas fuerzas y tensiones es bastante común y trasversal en la creación de este pintor; sin embargo, agrupamos en esta categoría algunas obras en las que esta característica se hace tan patente que se convierte en la médula del cuadro.

Além das paisagens, Obregón preocupou-se com seus habitantes. Na série Ganados ahogándose en el Magdalena (1955) vimos que já aparecia a força do animal lutando contra a morte. Nos condores e no touro que pintou a partir de 1958 explorou essa rota na qual a presença do animal se revela com ímpeto, uma força e, às vezes, uma brutalidade que dão vida à tela.

Obregón, además de los paisajes, se preocupó por sus habitantes. En la serie de Ganados ahogándose en el Magdalena (1955) vimos que ya aparecía la fuerza del animal luchando con la muerte. En los cóndores y toro-cóndores que pintó a partir de 1958 explora esta ruta en la que la presencia del animal se revela con un ímpetu, una fuerza y en ocasiones una brutalidad que dan vida al cuadro.

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Pg. 103 La cóndora, 1958 Óleo sobre tela 131 x 164 .5 cm Cóndor, 1959 Óleo sobre tela 191 x 279 cm Amanecer en los Andes, 1959 Óleo sobre tela 190 x 285 cm

Em La Cóndora (1958) e nos diferentes cóndores (1959) usa uma estratégia de composição similar. O espaço é gerado a partir dos diferentes matizes de cinza que, atrás de uma plataforma-montanha sobre a qual repousam as garras do animal, dão profundidade à tela e densidade à paisagem. A tensão se concentra no corpo da ave que é monumental e está construído a partir de uma gestualidade exacerbada31. Alterna áreas escuras com toques claros aproveitando o contraste natural entre o branco e o preto que caracteriza os condores, de forma que o pescoço, a asa direita e uma das garras aparecem como áreas claras que se destacam no meio do conjunto escuro. Aparecem pinceladas e linhas como pequenas áreas de cor que equilibram a presença generalizada de cinzas e dão, por contraste32, ainda mais força e dramatismo ao gesto sobre o corpo do animal.

En La cóndora (1958) y los diferentes cóndores (1959) usa una estrategia de composición similar. El espacio es generado a partir de los diferentes matices de grises que, detrás de una plataforma-montaña sobre la que reposan las garras del animal, dan profundidad al cuadro y densidad al paisaje. La tensión se concentra en el cuerpo del ave que es monumental y está construido a partir de una gestualidad exacerbada31. Alterna zonas oscuras con toques claros aprovechando el contraste natural entre blanco y negro que caracteriza a los cóndores, así que el cuello, el ala derecha y una de las garras aparecen como zonas claras que se destacan en medio del conjunto oscuro. Aparecen brochazos y líneas como pequeñas zonas de color que equilibran la presencia generalizada de grises y le dan, por contraste32, aún más fuerza y dramatismo al gesto sobre el cuerpo del animal.

31 Obregón diria sobre o particular do gesto: “... Acredito muito no gesto, mas no gesto convencido cada vez que algo é feito. Deve ser tão natural, tão absolutamente certo, que não se permitem hesitações. Não importa se sair bem ou mal. Isso não tem nada a ver. O importante é fazê-lo 100% convícto. Acertar o alvo é como atirar o próprio arco, o ritual que isso tem”. (Panesso, 1989, p. 38). 32 Obregón utilizou muitas vezes essa estratégia de contrastar o claro-escuro com pequenas zonas de cor. “... Essa é a briga da pintura. Essa é minha grande briga diária: o drama do claro-escuro em contraponto ao canto de cor” (Panesso, 1989, p. 42).

31 Obregón, sobre el particular del gesto, diría: “Yo creo mucho en el gesto, pero en el gesto convencido cada vez que haces algo. Debe ser tan natural, tan absolutamente seguro, que no permite titubeos. No importa que salga bien o mal. Eso no tiene nada que ver. Lo importante es hacerlo ciento por ciento convencido. Dar en el blanco, es como tirar el arco, el rito que tiene eso” (Panesso, 1989, p. 38). 32 Obregón usó muy a menudo esta estrategia de contrastar el claroscuro con pequeñas zonas de color. “Esa es la pelea de la pintura. Esa es mi gran pelea diaria: el drama del claroscuro en contrapunteo con el canto del color” (Panesso, 1989, p. 42).

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Nessa série aparece o Condor toro (1959), cuja composição geral é muito próxima àquela que acabamos de descrever. Destaca-se a proximidade inusitada desses dois animais que tanto interessaram ao artista, ambos cheios de caráter. As garras da ave repousam sobre o dorso do touro e dessa maneira se gera um encontro particular. Obregón explicava que a figura do Condor toro:

En esta serie aparece el Cóndor toro (1959), cuya composición general es muy cercana a la que acabamos de describir. Sobresale la cercanía inquietante de estos dos animales que tanto le interesaron al artista, ambos llenos de carácter. Las garras del ave se asientan sobre el lomo del toro y de esta manera se genera un encuentro particular. Obregón explicaba que la figura del Cóndor toro:

Pg. 104 Cóndor toro, 1959 Óleo sobre tela 125 x 164 cm Torocóndor, 1959 Óleo sobre tela 132 x 165 cm Pg. 105

Vem de uma festa que tem nos Andes , no Peru e no Equador: os índios capturam um condor e o amarram a um touro. (...) Sacrificam o touro e soltam o condor com grinaldas e coisas. É algo muito simbólico: o condor é o índio e o touro o espanhol. (Citado em Jaramillo, 2001, p. XXXV ) 33

Viene de una fiesta que hay en los Andes , en el Perú y en Ecuador: los indios capturan un cóndor y se lo amarran a un toro. […] Sacrifican al toro y al cóndor lo sueltan con guirnaldas y cosas. Es algo muy simbólico: el cóndor es el indio y el toro el español. (Citado en Jaramillo, 2001, p. XXXV ) 33

A força gerada pela presença de ambos os animais é exacerbada pelo enquadramento que deixa de fora a cabeça do condor.

La fuerza que genera la presencia de ambos animales es exacerbada por el encuadre que deja por fuera la cabeza del cóndor.

33 Obregón se referia à festa indígena peruana conhecida como El Yawar Fiesta ou Fiesta de Sangre [ festa de sangue], realizada todo ano em algumas regiões desse país. É uma festa ancestral que coloca em cena uma simbologia complexa do confronto entre indígenas (comunheiros) e espanhóis (caciques). O condor, que representa o mundo andino, é amarrado sobre o dorso do touro, que representa o espanhol opressor. Enquanto o touro luta para se livrar da ave, ocorre uma espécie de corrida que termina com sua morte e a libertação do condor.

33 Obregón se refería a la fiesta indígena peruana conocida como el Yawar Fiesta o Fiesta de Sangre, que se realiza cada año en algunas regiones de este país. Es una celebración ancestral en la que se pone en escena una compleja simbología de enfrentamiento entre indígenas (comuneros) y españoles (gamonales). El cóndor, que representa el mundo andino, es amarrado sobre el lomo del toro, que representa lo español opresor. Mientras el toro lucha por liberarse del ave, se da una especie de corrida que termina con la muerte del toro y la liberación del ave.

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Torocóndor, 1959 Óleo sobre tela Detalhe/Detalle 132 x 165 cm

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Pg. 108 Rompe olas, 1961 Óleo sobre tela 39.5 x 52.5 cm El mago del Caribe, 1961 Óleo sobre tela 186 x 210 cm Laguna de Saturno, 1961 Óleo sobre tela 155.5 x 187.5 cm La tintorera, 1961 Óleo sobre tela 59 x 98 cm Aleta milenaria, 1962 Óleo sobre tela 100 x 120 cm Fuga y muerte del alcatraz, 1963 Óleo sobre tela 172 x 199 cm

As forças e tensões também se sobrelevam nos temas marinhos. Às vezes estão dadas pela colocação em cena das forças latentes nos lugares ou nos fenômenos naturais, como no caso do Naufragio (1960), Rompe olas (1961), Aves fulminadas por un rayo (1961), Laguna de Saturno (1962) ou El mago del Caribe (1961). Em outras, evidenciam-se forças que definem a relação dos animais com o território que habitam como no caso de Aves cayendo al mar (1961), La Tintorera (1961) e Aleta milenaria (1962). E, em ouras evidenciam a tensão entre animais ressaltando a dramaticidade implícita na relação biológica da depredação; é o caso de obras como Fuga y muerte del alcatraz (1963), Atardecer marino (1960), La garza y la barracuda (1960) y Alcatraz herido (1961).

Las fuerzas y tensiones también descollan en los temas marinos. A veces están dadas por la puesta en escena de las fuerzas latentes en los lugares o en los fenómenos naturales, como en el caso de Naufragio (1960), Rompe olas (1961), Aves fulminadas por un rayo (1961), Laguna de Saturno (1962) o El mago del Caribe (1961). En otras, se evidencian fuerzas que definen la relación de los animales con el territorio que habitan como en el caso de Aves cayendo al mar (1961), La Tintorera (1961) y Aleta milenaria (1962). Y, en otras, evidencian la tensión entre animales puntualizando el dramatismo implícito en la relación biológica de la depredación; es el caso de obras como Fuga y muerte del alcatraz (1963), Atardecer marino (1960), La garza y la barracuda (1960) y Alcatraz herido (1961).

Obregón não esteriliza a natureza através da mediação da arte. Ou seja, não se distancia da brutalidade, da violência ou da inclemência que estão nela implícitas. Ao contrário, são essas forças naturais as que se tornam protagonistas.

Obregón no esteriliza la naturaleza a través de la mediación del arte. Es decir, no se distancia de la brutalidad, la violencia o la inclemencia que están implícitas en ella. Todo lo contrario, son estas fuerzas naturales las que se vuelven protagonistas.

La garza y la barracuda, 1960 Óleo sobre tela Alcatraz herido, 1961 Óleo sobre tela 38 x 51 cm

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Nessa série de obras reunidas naquilo que denominamos fuerzas y tensiones sobressai alguma coisa da relação que foi do interesse de Obregón pela natureza, que se podia pressentir desde o início deste texto, a presença de certo espírito romântico34 . Sua relação com o romantismo na arte ou na poesia é um assunto do qual não se tem notícia de forma explícita, no entanto, é importante relembrar sua relação com a cultura inglesa, devido aos anos que estudou naquele país, seu amplo conhecimento da história da arte e sua relação e interesse por referentes artísticos das mais variadas épocas e procedências.

En esta serie de obras reunidas en lo que hemos denominado fuerzas y tensiones sobresale algo de la relación que le interesó a Obregón con la naturaleza, que se podía presentir desde el principio de este texto, y es la presencia de un cierto espíritu romántico34 . Su relación con el Romanticismo en arte o en poesía es un asunto del que no se tiene noticia explícitamente; sin embargo es importante recordar su relación con la cultura inglesa, por los años de estudio en ese país, su amplio conocimiento de la historia del arte y su relación e interés por referentes artísticos de las más variadas épocas y proveniencias.

34 Essa relação havia sido assinalada por Carmen María Jaramillo. Para ela, “sua vivência com a natureza tem mais afinidade com o romantismo de Turner que ao de Friederich; é mais próxima à experiência da tempestade, de elementos ou seres que produzem sensações extremas do que a uma atitude contemplativa.” (Jaramillo, 2001, p. XXXVI )..

34 Esta relación ya había sido señalada por Carmen María Jaramillo. Para ella “Su vivencia de la naturaleza resulta más afín al romanticismo de Turner que al de Friederich; más cercana a la experiencia de la tormenta, de elementos o seres que producen sensaciones extremas, que a una actitud contemplativa” (2001, p. XXXVI).

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Mais além dessa questão, pode-se chamar a atenção para, nessas paisagens de Obregón, a perpetuação desse sentimento tão característico do romantismo no qual a natureza emerge como alheia, incompreensível, imensa e indomável. Enfatiza-se a cisão moderna entre homem e natureza. A possibilidade de reconciliação é apresentada no romantismo desde a experiência estética. Para os românticos:

Más allá de esto, sí se puede advertir en estos paisajes de Obregón la pervivencia de ese sentimiento tan característico del romanticismo en el que la naturaleza emerge como ajena, incomprensible, inmensa e indomable, y se enfatiza la escisión moderna entre hombre y naturaleza. La posibilidad de reconciliación se plantea en el Romanticismo desde la experiencia estética. Para los románticos:

A arte deixa assim de ser simplesmente uma representação, uma janela para o mundo, uma alegoria que apenas indica algo que está mais além do estético, para se converter novamente em presença. E com essa transformação muda também o conceito de símbolo: a arte é símbolo não porque faz alusão, por meio da imagem, a conceitos que estão mais além do sensível, no mundo do pensamento, mas porque logra que o infinito, aquilo inominável, indescritível, aquela natureza habitada pelos deuses que é incompreensível para o homem racional, se faça presente naquilo que é sensível. “A arte – dirá Novalis – alcança a comunhão mais íntima entre o finito e o infinito”. (Acosta López, 2006, p. 28)

El arte deja así de ser simplemente representación, una ventana al mundo, una alegoría que apenas indica algo que está más allá de lo estético, para convertirse nuevamente en presencia. Y con esta transformación cambia también el concepto de símbolo: el arte es símbolo no porque aluda por medio de la imagen a conceptos que están más allá de lo sensible, en el mundo del pensamiento, sino porque logra que lo infinito, aquello innombrable, indescriptible, aquella naturaleza habitada por los dioses que le es incomprensible al hombre racional, se haga presente en lo sensible. “El arte –dirá Novalis– logra la comunión más íntima entre lo finito y lo infinito”. (Acosta López, 2006, p. 28)

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Mais além de se, o artista teve, ou não, a consciência teórica desse assunto, é evidente que há uma ideia da arte e da natureza no romantismo que afinidade com os interesses de Alejandro Obregón; essa relação pôde ter chegado através das próprias obras.

Más allá de si el propio artista tuvo, o no, la conciencia teórica de este asunto, sí es evidente que hay una idea del arte y de la naturaleza en el Romanticismo que es afín a los intereses de Alejandro Obregón; esta relación pudo haber llegado a través de las propias obras.

A perspicácia de Obregón sempre consistiu em saber entender os referentes para torna-los seus e para potencializá-los a partir de suas inquirições. Apenas a título de exemplo, podemos ver que obras como Naufragio (1960), Aves cayendo al mar (1961) ou Atardecer marino (1960) alcançam essa tensão tão própria das paisagens românticas, mas ao mesmo tempo souberam concretizar uma linguagem conectada com sua época e contexto. Com efeito, Obregón se atreve a levar ao extremo essas buscas. Em Aves fulminadas por un rayo (1960), por exemplo, leva sua linguagem muito perto da abstração ainda que mantendo intactos esse espirito romântico e essa tensão.

La agudeza de Obregón consistió siempre en saber entender los referentes para hacerlos suyos y para potenciarlos desde sus investigaciones. Solo a manera de ejemplo podemos ver que obras como Naufragio (1960), Aves cayendo al mar (1961) o Atardecer marino (1960) logran esa tensión tan propia de los paisajes románticos, pero al mismo tiempo supieron concretar un lenguaje conectado con su época y su contexto. De hecho, Obregón se atreve a llevar hasta los extremos estas búsquedas; en Aves fulminadas por un rayo (1961), por ejemplo, lleva su lenguaje muy cerca de la abstracción pero manteniendo intactos esa tensión y ese espíritu romántico.

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Pg. 110 Naufragio, 1960 Óleo sobre tela 100 x 130 cm Aves cayendo al mar, 1961 Óleo sobre tela 190 x 1.76 cm Atardecer marino, 1960 Óleo sobre tela 85 x 90 cm Aves fulminadas por un rayo (Homenaje a Klee), 1961 Óleo sobre tela 48 x 60 cm Pg. 111 Amanecer en los Andes, 1959 Óleo sobre tela 190 x 285 cm

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Pg. 112 Naufragio, 1960 Óleo sobre tela 100 x 130 cm Pg. 113 El mago del Caribe, 1961 Óleo sobre tela 186 x 210 cm

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Pg. 114 Aves cayendo al mar, 1961 Ă&#x201C;leo sobre tela 190 x 1.76 cm Pg. 115 Fuga y muerte del alcatraz, 1963 Ă&#x201C;leo sobre tela 172 x 199 cm

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Pg. 116 Atardecer marino, 1960 Óleo sobre tela 85 x 90 cm Pg. 117 Cóndor toro, 1959 Óleo sobre tela 125 x 164 cm

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Pg. 118 Aves fulminadas por un rayo (Homenaje a Klee), 1961 Ă&#x201C;leo sobre tela 48 x 60 cm Pg. 119 Mojarra, 1961 Gouache, pastel y grafito sobre papel Guache, pastel e grafite sobre papel 37.5 x 57 cm

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Os corpos-geografias Los cuerpos geografías “Vejo a violência na cordilheira do Q uindío, lá está o seio e a gravidez da mulher, é um Vulcão”

“Yo veo la violencia en la cordillera del Q uindío, allí está el seno y la gravidez de la mujer, es un volcán.” Alejandro Obregón

Nos corpos-geografias, o espaço não é um receptor nem o corpo é um habitante, o continente e aquilo que está contido se identificam plenamente, se fundem. Retomamos aqui a metáfora da cebola que usa Didi-Huberman para assinalar esse tipo de correspondência:

En los cuerpos geografías, el espacio no es un contenedor ni el cuerpo es un habitante, el continente y el contenido se identifican plenamente, se funden. Retomamos aquí la metáfora de la cebolla que usa Didi-Huberman para señalar este tipo de correspondencia:

Na cebola a casca é, em realidade, o núcleo. Não há hierarquia possível, portanto, entre o centro e a periferia. Uma solidariedade inusitada, problemática, baseada no contato - mas também em interstícios infrafinos (inframince) - amarra o envoltório e a coisa envolta. (DidiHuberman, 2008)

En la cebolla, en efecto, la corteza es el núcleo: no hay jerarquía posible, por lo tanto, entre el centro y la periferia. Una solidaridad inquietante, problemática, basada sobre el contacto –pero también sobre intersticios infradelgados–, anuda la envoltura y la cosa envuelta. (Didi-Huberman, 2008)

Essa relação de interdependência é a que encontramos nos corpos-geografias de Obregón. É por isso que não podemos definir o limite no qual o corpo é corpo e a geografia é geografia. A pujança da criação os faz serem ambas as coisas ao mesmo tempo e aí reside a força de seu ser, em ser capaz de provocar e afirmar esse encontro.

Esta relación de interdependencia es la que encontramos en los cuerpos geografías de Obregón. Es por esto que no podemos definir el límite en el que el cuerpo es cuerpo y la geografía es geografía. La potencia de la creación las hace ser ambas cosas al mismo tiempo y allí radica la fuerza de su ser, en lograr provocar y afirmar este encuentro.

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Pg. 121 Cóndor (1), 1959 Óleo sobre tela 101 x 114 cm Cóndor (2), 1959 Óleo sobre tela 72.5 x 99.5 cm

Essa ideia é transversal nas explorações de Obregón e constatamos que, em diferentes momentos de sua carreira plástica, a ela voltou. Já nos Cóndores de 1959 podemos ver um claro antecedente. Obregón olha o corpo do animal com a intenção de vê-lo profundamente e parece que, ao imaginá-lo no espaço, o espaço escapasse para ele. É como se a concepção da própria tela lhe sugerisse essa correspondência entre a corporeidade da ave e a geografia que habita. Assim, a carnosidade de ambas acaba por encontrar-se, cruzar-se, misturar-se e, em certas ocasiões, confundir-se.

Esta idea es trasversal en las exploraciones de Obregón y constatamos que en diferentes momentos de su carrera plástica volvió sobre ella. Ya en los Cóndores de 1959 podemos ver un claro antecedente. Obregón mira el cuerpo del animal con intensión de verlo profundamente y pareciera que cuando lo piensa en el espacio, este se le fugara hacia él. Es como si el desarrollo del mismo cuadro le sugiriera esta correspondencia entre la corporalidad del ave y la geografía que habita. Así, la carnosidad de ambas termina por encontrarse, cruzarse, entremezclarse y, en ocasiones, confundirse.

Dois condores são uma clara demonstração disso que acabamos de enunciar, no Cóndor (1) (1959), a composição parte de um ponto central na tela que é o mesmo centro da ave, desde lá se desprendem, como pelo efeito de uma força centrífuga, uma série de linhas e planos que vão compondo o espaço e, ao mesmo tempo, o corpo. Obregón não chega a desfazer completamente a contorno do corpo e, por esse motivo, pode-se perceber a diferença entre a figura e o fundo, mas constrói o corpo com o mesmo material (em sentido metafórico) do qual é feita a paisagem, de tal forma que, se nos concentrarmos somente no centro da tela, o desenvolvimento desses traços forma um tipo de espacialidade muito próxima daquela que desenvolve nas paisagens para um condor de 1958. No Cóndor (2) (1959) acontece algo muito próximo, a atmosfera faz com que animal e geografia confluam numa mesma textura, se encontrem e vibrem juntos no espaço pictórico.

Dos cóndores son una clara muestra de esto que acabamos de enunciar, en el Cóndor (1) (1959), la composición parte de un punto central en el cuadro que es el mismo centro del ave, desde allí se desprenden, como por efecto de una fuerza centrífuga, una serie de líneas y planos que van conformando el espacio y al mismo tiempo el cuerpo. Obregón no llega a deshacer completamente la figuración del cuerpo y por este motivo se puede percibir la diferencia entre la figura y el fondo, pero sí construye el cuerpo con el mismo material (en sentido metafórico) con el que está hecho el paisaje; de tal manera que si nos concentramos solo en el centro del cuadro, el desarrollo de estos trazos conforma un tipo de espacialidad muy cercana a la que desarrolla en los paisajes para un cóndor de 1958. En el Cóndor (2) (1959) sucede algo muy cercano, la atmósfera hace que animal y geografía confluyan en una misma textura, se encuentran y vibran juntos en el espacio pictórico.

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Em Torocóndor (1960) encontramos de novo a pujança do animal que desenvolvemos no grupo das geografias de forças e tensões, mas aqui o corpo se impõe ocupando quase a totalidade da tela. O ponto de vista e o enquadramento definem o olhar particular que está sendo dado ao corpo e esse vem tão ao primeiro plano que são as carnes do touro as que criam espaços e geografias; no dorso se gera uma concavidade e sobre o peito e as patas, em uma área clara, sobressai a gestualidade das pinceladas. Sobre o quadril, como se fosse o cume de uma montanha, repousam as patas do condor. Uma obra emblemática da produção de Obregón em geral e que define exatamente a ideia de uma profunda identificação entre o corpo e a geografia, é, sem dúvida, La Violencia (1962). Com essa obra Obregón ganhou no Salão Nacional de Artistas Colombianos em 1962 e, a partir daquele momento, esse quadro se converteu em um marco fundamental na história da arte do país. Como tínhamos mencionado em algum comentário deste texto, para Obregón, que trabalhou em muitas ocasiões com os temas da violência e da realidade política colombiana35, a violência tomou, com frequência, forma de geografia. 35Esse é um assunto que não desenvolvemos pelo fato de essa pesquisa se concentrar no tema da geografia e da paisagem, mas é importante enfatizar que se trata de um tópico fundamental e que está presente de maneira transversal dentro da produção de Alejandro Obregón. Da mesma forma que se sucedeu com a paisagem, o artista conseguiu abordar o tema da realidade política colombiana de uma maneira contundente, inovadora e muito aguda. Um número importante de suas obras mais conhecidas se desenvolveu a partir da motivação de feitos políticos e de violência, como Masacre 10 de abril (1948), Espantagenerales (1955), Cantaclaro de noche (1956), Estudiante Muerto. Velorio (1956), Luto por un estudiante (1957), 4 de mayo (1957), Genocidio (1962), Violencia y los Estudios para la violencia (1962), Violento devorado por una fiera (1963), Homenaje a Camilo (1968), Homenaje al Che (1968), Las violaditas (1973), Muerte a la bestia humana (1982), Victoria de la Paz (1983), entre outros.

En Torocóndor (1960) encontramos de nuevo la potencia del animal que desarrollamos en el grupo de las geografías de fuerzas y tensiones, pero aquí el cuerpo se impone ocupando casi la totalidad del cuadro. El punto de vista y el encuadre definen la mirada particular que se le está dando al cuerpo y este se viene tan al primer plano que son las carnes del toro las que crean espacios y geografías, en el lomo se genera una concavidad y sobre el pecho y las patas, en una zona clara, sobresale la gestualidad de los brochazos. Sobre la cadera, como si fuera la cima de una montaña, reposan las patas del cóndor. Una obra emblemática de la producción de Obregón, en general, y que define exactamente la idea de profunda identificación entre el cuerpo y la geografía es, sin duda, La Violencia (1962). Con esta obra ganó el Salón Nacional de Artistas Colombianos en 1962 y, desde ese momento, este cuadro se ha convertido en un hito fundamental en la historia del arte del país. Como habíamos mencionado en algún aparte de este texto, para Obregón, quien trabajó en muchas ocasiones los temas de la violencia y la realidad política colombiana35, la violencia tomó a menudo forma de geografía.

35Este es un asunto que no hemos desarrollado dado que esta investigación se concentra en el tema de la geografía y el paisaje; pero es importante subrayar que se trata de un tópico fundamental y que está presente de manera trasversal dentro de la producción de Alejandro Obregón. De la misma manera que sucede con el paisaje, el artista logró abarcar el tema de la realidad política colombiana de una manera contundente, novedosa y muy aguda. Un número importante de sus obras más conocidas se desarrollan a partir de la motivación de hechos políticos y de violencia; es el caso de obras como Masacre 10 de abril (1948), Espantagenerales (1955), Cantaclaro de noche (1956), Estudiante muerto. Velorio (1956), Luto por un estudiante (1957), 4 de mayo (1957), Genocidio (1962), Violencia y los estudios para la violencia (1962), Violento devorado por una fiera (1963), Homenaje a Camilo (1968), Homenaje al Che (1968), Las violaditas (1973), Muerte a la bestia humana (1982) y Victoria de la paz (1983), entre otros.

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Pg. 123 Torocóndor, 1960 Óleo sobre tela 126 x 195 cm La Violencia, 1962 Óleo sobre tela 155 x 188 cm

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Nessa obra Obregón conserva muitos dos elementos que mais o perturbaram em suas perscrutações pictóricas, mas também consegue sair, de uma forma geral, do estilo que o caracterizava. Isso nos permite intuir o respeito que o artista tinha pelo tema difícil da violência. A tela, ao mesmo tempo em que nos envolve em um terrível pateticismo, aparece repousada e controlada. Paradoxalmente, para pintar essa cena, Obregón deixa de lado a gestualidade e a pincelada desgarradora que utilizou em muitas ocasiões; foi justamente esse controle que lhe permitiu assentar a profundidade dessa tela.

En esta obra, Obregón conserva muchos de los elementos que más lo inquietaron en sus búsquedas pictóricas, pero también logra salirse, en términos generales, del estilo que lo caracterizaba; esto nos permite intuir el respeto que el artista le tuvo al difícil tema de la violencia. El cuadro, al mismo tiempo que nos envuelve en un terrible patetismo, aparece reposado y controlado. Paradójicamente, para pintar esta escena, Obregón deja de lado la gestualidad y la pincelada desgarradora que usó en muchas ocasiones; precisamente este control le permitió asentar la profundidad de este cuadro.

O corpo da mulher grávida e morta é, ao mesmo tempo, um território. Conteúdo e continente se encontram no ponto exato no qual ambos passam a ser uma só coisa. Sobressai, mais do que nunca, seu interesse pela pintura barroca e por artistas como Goya e Velásquez, pois seu manejo do claro- escuro é impecável e o espaço é gerado a partir desse encontro entre a área de luz e aquela de escuridão; aí aparece o horizonte. Conserva os cinzas, deixando de lado sua estratégia de gerar cotraste por meio de algumas zonas de cor; aqui aparece tão somente uma discreta mancha ocre abaixo do seio de uma mulher.

El cuerpo de la mujer embarazada y muerta es al mismo tiempo un territorio. Contenido y continente se encuentran en el punto exacto en el que ambos pasan a ser una sola cosa. Sobresale, más que nunca, su interés por la pintura barroca y por artistas como Goya y Velásquez, pues su manejo del claroscuro es impecable y el espacio está generado a partir de ese encuentro entre la zona de luz y la de oscuridad, allí aparece el horizonte. Conserva los grises, dejando de lado su estrategia de generar contraste por medio de algunas zonas de color; aquí aparece tan solo una discreta mancha ocre bajo el seno de la mujer.

Essa tela é comovedora e tira o fôlego, mas ao mesmo tempo interpela a ref lexão. É muito contundente a forma como Alejandro Obregón enche de conteúdo uma ideia e consegue colocar a violência simultaneamente sobre o corpo e sobre o território.

Este cuadro es conmovedor y quita el aliento, pero al mismo tiempo interpela la reflexión. Es muy contundente la manera como Obregón llena de contenido una idea y logra poner la violencia simultáneamente sobre el cuerpo y sobre el territorio.

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Pg. 124 Violada n. 1, 1973 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 15 x 17.5 cm Violada n. 2, 1973 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 15 x 17.5 cm Genocidio, 1961 Mixta sobre papel Mista sobre papel 35 x 49.5 cm

Pg. 125 Huesos de mis bestias, ca. 1966 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 27 x 37 Huesos de mis bestias, ca. 1962 Óleo sobre madera Óleo sobre madeira 48 x 63 cm Huesos de mis Bestias: la barracuda, 1966 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 117 x 157 cm

Em Violada I e II (1973) e Genocidio (1961), a estratégia de relacionar corpo, geografia e violência é a mesma, ainda que aqui se faça muito mais explícita e dramática.

En Violada I y II (1973) y Genocidio (1961), la estrategia de relacionar cuerpo, geografía y violencia es la misma, aunque aquí se hace mucho más explícita y dramática.

Para concluir com este grupo dos corpos-geografias, é importante acrescentar a inclusão um assunto que pode ser revelador da ideia de corpo que foi de interesse de Obregón. A partir de 1966 iniciou uma série que intitulou Los huesos de mis bestias e nela Obregón fez com que a pele e a carne dos animais desaparecessem. Começa um período de experimentação com corpos que agora são somente esqueletos. Tínhamos visto um antecedente desse interesse nos anos 50 com Gato comido por pájaro (ca. 1954). Numa tentativa desmesurada de penetrar, pinta o que está dentro e, exacerbando a imersão no interior da carne, chega até os ossos.

Para terminar con este grupo de los cuerpos geografías, es importante traer a colación un asunto que puede ser revelador de la idea de cuerpo que le interesó a Obregón. A partir de 1966 empieza una serie que llamó Los huesos de mis bestias y allí hizo que la piel y la carne de los animales desaparecieran. Comienza un periodo de experimentación con unos cuerpos que ahora son solo esqueletos. Habíamos visto un antecedente sobre este interés en los años cincuenta con Gato comido por pájaro (ca. 1954). En un intento desmesurado de penetrar, pinta lo que está adentro y, exacerbando la inmersión en el interior de la carne, llega hasta los huesos.

Embora a carne desapareça, são agora os ossos os que se fundem com a própria paisagem e a constituem. Em Los huesos de mis bestias - La baracuda (1966) podemos ver um exemplo. O espaço vai se conformando por linhas e manchas horizontais de cores e cinzas que partem do nó central da cena que é o esqueleto do animal.

Si bien la carne desaparece, aquí son los huesos los que se funden con el propio paisaje y lo constituyen. En Los huesos de mis bestias - La barracuda (1966) podemos ver un ejemplo. El espacio se va conformando por líneas y manchas horizontales de colores y grises que parten del nudo central del la escena que es el esqueleto del animal.

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Pg. 126 Cóndor, 1959 Óleo sobre tela 101 x 114 cm Pg. 127 Cóndor , 1959 Óleo sobre tela 72.5 x 99.5 cm

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Pg. 128-129 La Violencia, 1962 Detalhe/Detalle Ă&#x201C;leo sobre tela 155 x 188 cm Pg. 131 Genocidio, 1961 Mixta sobre papel Mista sobre papel 35 x 49.5 cm

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Pg. 131 Estudios para “La violencia”, 1962 Óleo sobre masonite 24 x 32 cm

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Pg. 132 Violada n. 1, 1973 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 15 x 17.5 cm Pg. 133 Violada n. 2, 1973 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 15 x 17.5 cm Pg. 134 Huesos de mis Bestias: la barracuda, 1966 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 117 x 157 cm Pg. 135 Flor calcinada, 1962 Óleo sobre tela 80 x 95 cm

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Geografias da cor Geografías de color “A cor é algo que se usa para dizer bobagens, e é preciso usá-las insolitamente sem medo, com impertinência”.

“El color es algo que se usa para decir vainas, y hay que usarlo insólitamente sin miedo, con impertinencia.” Alejandro Obregón

As geografias da cor são aquelas que têm sua formação a partir de traços e manchas coloridas que criam o espaço, compondo-o e dando-lhe vida. São cores que se encontram e se sobrepõem e nesse jogo dão textura e dimensão à geografia.

Las geografías de color son aquellas que se conforman a partir de trazos y manchas de color que crean el espacio, lo componen y le dan vida. Son colores que se encuentran y se superponen, y en este juego dan textura y dimensión a la geografía.

A cor foi um elemento fundamental na obra de Alejandro Obregón. Contudo, aqui não exploraremos esses assuntos de uma forma geral, mas enfocaremos a relação da cor com a formação do espaço em alguns períodos em que Obregón a utiliza como matéria prima básica de composição desse espaço.

El color fue un elemento fundamental en la obra de Obregón. Sin embargo, aquí no desarrollaremos este asunto en general, sino que nos centraremos en la relación del color con la conformación del espacio en algunos periodos en los que lo usa como materia prima básica de conformación de este.

Na série Volcán de Galerazamba (1966) fica muito claro esse assunto. A cor vai definindo traços horizontais em toda a superfície da tela. A sucessão entre as cores não se define por linhas de fronteira, mas é um assunto pictórico de encontro e contato entre cores:

En la serie Volcán de Galerazamba (1966) es muy claro este asunto. El color va definiendo trazos horizontales en toda la superficie del cuadro. La sucesión entre colores no se define por líneas de frontera, sino que es un asunto pictórico de encuentro y contacto entre colores:

A linha não existe, nós inventamos a fronteira de uma massa. O desenho é massa como dizia Ticiano, porque nós podemos fazer uma linha com um alfinete ou com uma escova. (Alejandro Obregón: “El talento es algo que se va acabando”, 1986) Com a sucessão de traços horizontais Obregón consegue produzir a sensação de profundidade e escava uma geografia na superfície bidimensional da tela. É outra estratégia para dar forma ao espaço sem recorrer à perspectiva. O mesmo ocorre com os Huesos de mis bestias (1 e 2) (1966).

“La línea no existe, es uno que se inventa la frontera de una masa. El dibujo es masa, como decía Tiziano, porque uno puede hacer una línea con un alfiler o con una escoba (“Alejandro Obregón: El talento es algo que se va acabando”, 1986). Con la sucesión de trazos horizontales, Obregón logra generar la sensación de profundidad y excava una geografía en la superficie bidimensional del lienzo. Es otra estrategia para conformar el espacio sin acudir a la perspectiva. Lo mismo sucede con los Huesos de mis bestias (1 y 2) (1966).

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Pg. 137 Volcán de Galerazamba, 1966 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 60 x 80 cm Volcán de Galerazamba, 1966 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 60 x 80 cm Huesos de mis bestias (1), 1966 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 28 x 36.5 cm Huesos de mis bestias (2), 1966 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 75 x 100 cm Bodegón de Astronautas, 1965 Acrílico sobre tela 99.5 x 120 cm

Em Bodegón de Astronautas (1965), o espaço também é gerado pelas áreas de cor que vão se sucedendo e enfatizam a horizontal. Além disso, podemos ver o retorno de uma maneira de dispor as formas e o espaço que esteve muito presente em sua obra durante toda a década dos anos 50. Referimo-nos à natureza-morta no primeiro plano introduzido na paisagem. Durante um período as naturezas-mortas tinham dado lugar ao espaço único onde havia uma acumulação de formas brotavam ou flutuavam. Contudo, veremos que esse tipo de desenvolvimento com naturezas-mortas no meio da paisagem vai reaparecer em diversos momentos; inclusive terão grande protagonismo por volta do fim de sua carreira, na segunda metade dos anos 80. Várias séries do fim dos anos 60 e do início dos anos 70 definem o espaço a partir desse tipo de manejo da cor que destacamos. É o caso dos Huesos de mis bestias (1966), os Ícaros (1967), as Paisajes de ángeles (1968), os Sortilegios (1969), as Formas (1969) e as Homenajes a Saint Exupery (1972). Em todas essas séries existe uma mesma tendência. Isso pode ser associado a uma mudança na técnica, uma vez que em 1966 Obregón decidiu mudar do óleo ao acrílico. Essa mudança contribuiu para o início de novos caminhos de exploração pictórica.

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En Bodegón de astronautas (1965), el espacio también está generado por las zonas de color que se van sucediendo y enfatizan la horizontal. Además, podemos ver el retorno de una manera de disponer las formas y el espacio que estuvo muy presente en su obra durante toda la década de los cincuenta, nos referimos al bodegón en el primer plano inserto en el paisaje. Por un periodo, los bodegones habían dado paso al espacio único donde la acumulación de formas brotaba o flotaba. Sin embargo, veremos que este tipo de desarrollo con bodegones en medio del paisaje va a reaparecer en diversos momentos; incluso tendrán un gran protagonismo hacia el final de su carrera, en la segunda mitad de los años ochenta. Varias series de finales de los sesenta y de principios de los setenta definen el espacio a partir de este tipo de manejo del color que hemos subrayado. Es el caso de los Huesos de mis bestias (1966), los Ícaros (1967), los Paisajes de ángeles (1968), los Sortilegios (1969), las Formas (1969), los Homenajes a Saint-Exupéry (1972). En todas estas series existe una misma tendencia, esto puede estar asociado a un cambio en la técnica, ya que en 1966, Obregón decidió pasar del óleo al acrílico. Este cambio contribuye al inicio de nuevos caminos de exploración pictórica.

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Pg. 138 Ícaro calcinado, 1967 Acrílico sobre tela 162 x 142 cm Tamante. Paisaje de ángel, 1968 Acrílico sobre masonite 38 x 41 cm Alucard. Ángel aterrizado, 1968 Acrílico sobre tela 79 x 94 cm Ystar e Llobel. Ángeles en guardia, 1968 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 32 x 42 cm Abraxas. Ángel herido, 1968 Acrílico sobre tela 81 x 94 cm Homenaje a Saint Exupery Buscando Aurora, c.a 1972 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 90 x 101 cm Pg. 139 Formas siguiendo un tren, 1969 Acrílico sobre tela 186 x 167 cm

As propriedades do acrílico fazem que a cor seja mais clara e mais brilhante, e isso suscita esse novo tipo de composição e de espacialidade que estivemos analisando.

Las propiedades del acrílico hacen que el color sea más plano y más brillante, y ello suscita este nuevo tipo de composición y de espacialidad que venimos analizando.

Em Ícaro (1967) e Ícaro calcinado (1967), além da relação com a cor, começa a sobressair a presença explícita do movimento no espaço. Muitas das séries que desenvolve neste momento partem do voo como pretexto36, e sobressai a tendência de mostrar por meio da geometria e da pincelada37, formas que caem sobre a geografia, ou que a percorrem em sentido horizontal. Esse movimento tornase protagonista em todas as Paisajes de ángeles (1968) e nos Homeajes a Saint Exupery (1972).

En Ícaro (1967) e Ícaro calcinado (1967), además de la relación con el color, empieza a sobresalir la presencia explícita del movimiento en el espacio. Muchas de las series que desarrolla en este momento parten del vuelo como pretexto36, y sobresale la tendencia a mostrar por medio de la geometría y del brochazo37, formas que caen sobre la geografía o que la recorren en sentido horizontal. Este movimiento es un protagonista en todos los Paisajes de ángeles (1968) y en los Homenajes a Saint-Exupéry (1972).

Nas obras Formas siguiendo un tren (1969) e Formas verdes en la playa (1969), o movimento continua sendo um elemento crucial. Mas, ao mesmo tempo, pode-se apreciar outro assunto que caracteriza algumas dessas séries do fim dos anos 60 e é uma tendência mais acentuada à abstração; com efeito, atrevemo-nos a dizer que esse é o momento no qual Obregón mais se aproxima dela. Vemos que, apesar da exploração com formas abstratas, Obregón utiliza uma estratégia já muito nele reconhecida, que é a de produzir a composição por meio do agrupamento de formas em primeiro plano, como na natureza-morta, e ao fundo uma haste de aterramento que conecta essas formas com a realidade e dá profundidade ao espaço; esse é o horizonte, a paisagem.

En las obras Formas siguiendo un tren (1969) y Formas verdes en la playa (1969), el movimiento sigue siendo un elemento crucial. Pero, al mismo tiempo, se puede apreciar otro asunto que caracteriza algunas de estas series de finales de los sesenta y es una tendencia más acentuada a la abstracción; de hecho, nos atrevemos a decir que este es el momento en el que Obregón más se aproxima a ella. Vemos que, a pesar de la exploración con formas abstractas, usa una estrategia ya muy reconocida en él, como es la de generar la composición por medio de la agrupación de formas en primer plano, como a manera de bodegón, y al fondo un polo a tierra que conecta estas formas con la realidad y le da profundidad al espacio; este es el horizonte, el paisaje.

36 Os tópicos que o interessam, Ícaros, Ángeles Saint Exupery, são sujeitos mitológicos ou reais que estão relacionados ao voo. 37 Refere-se a um tipo de pincelada que Obregón começa a empregar com o acrílico, na qual surge um espaço de transparência na textura gerada pelas cerdas do pincel.

36 Los tópicos que le interesan, Ícaros, ángeles y Saint-Exupéry, son sujetos mitológicos o reales que están relacionados con el vuelo. 37 Nos referimos a un tipo de brochazo que Obregón empieza a emplear con el acrílico, en el que aparece una espacie de transparencia en la textura generada por las cerdas del pincel.

Formas verdes en la playa, 1969 Acrílico sobre tela 185 x 165 cm

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Pg. 140 Mojarra, 1964 Óleo sobre tela 72 x 97 cm Pg. 141 Huesos de mis bestias, 1966 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 75 x 100 cm

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Pg. 142-143 Volcán de Galerazamba, 1966 Detalhe/Detalle Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 60 x 80 cm Pg. 144 Abraxas. Ángel herido, 1968 Acrílico sobre tela 81 x 94 cm Pg. 145 Sortilegio, 1969 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 89.5 x 108.8 cm

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Geografias saturadas Geografías saturadas São espaços hiper-habitados onde se reitera e se dá ênfase. Tudo é colocado em grandes proporções, as formas pululam, o movimento é veloz, há um deleite com a abundância e com a exuberância.

Son espacios hiperhabitados donde se reitera y se hace énfasis. Todo está puesto en grandes proporciones, las formas pululan, el movimiento es veloz, hay un deleite con la abundancia y la exuberancia.

Já em algumas obras dos anos 50 era possível vislumbrar em Obregón uma tendência a construir a imagem agregando elementos à composição38. Nos anos 60 começou a ser mais explícita essa ideia de ir anexando até gerar acúmulos de formas, emaranhados, superposições, misturas. É possível ver isso em séries como os Jardines barrocos (1965) e os Mangues (1961); e em obras como La Trepadora (1961), Flor de mangle (1965), Dos Camaleones (ca. 1964) e El último condor (1965).

Ya en algunas obras de los años cincuenta se podía vislumbrar en Obregón una tendencia a construir la imagen agregando elementos a la composición38. En los sesenta empieza a ser más explícita esta idea de ir añadiendo hasta generar cúmulos de formas, marañas, superposiciones, abigarramiento. Podemos verlo en series como los Jardines barrocos (1965) y los Mangles (1961), y en obras como en La trepadora (1961), Dos camaleones (ca. 1964) y El último cóndor (1965).

Cria algumas estruturas que insistem e concentram formas em algumas áreas da tela. Em El ultimo cóndor (1965) e Dos camaleones (ca. 1964) aparece em primeiro plano uma espécie de natureza-artefato ou natureza-máquina. Essa construção artificial contrasta com a presença de outro animal, seja o camaleão, seja o condor, morto ao fundo da tela. Por outro lado, o adjetivo barroco, com o qual decide designar seus Jardines de 1965, deixa transparecer que esse caminho em direção à exuberância foi deliberado. Com efeito, essa forma de compor o espaço converteu-se em uma das características mais recorrentes em sua obra a partir da segunda metade da década de 70.

38 Por exemplo, já aparecia em Cóndores, 1958 ( principalmente na Cóndora, 1958).

Crea unas estructuras que insisten y concentran formas en algunas zonas del cuadro. En El último cóndor (1965) y Dos camaleones (ca. 1964) aparece en el primer plano una especie de naturaleza-artefacto o naturaleza-máquina. Esta construcción artificial contrasta con la presencia de otro animal, sea el camaleón o sea el cóndor, muerto al fondo del cuadro. Por otro lado, el adjetivo de barroco, con el que decide nombrar sus Jardines de 1965, deja ver que este camino hacia la exuberancia fue deliberado. En efecto, esta manera de componer el espacio se convirtió en una de las características más recurrentes en su obra a partir de la segunda mitad de la década de los setenta.

Pg. 147 Jardín barroco, 1965 Óleo sobre tela 173 x 200 cm Mangles, 1961 Óleo sobre masonite 33 x 41 cm Mangles, 1961 Óleo sobre masonite 33 x 41 cm La trepadora, 1961 Óleo sobre tela 170 x 200 cm Dos camaleones, c.a 1964 Óleo sobre tela 172 x 200 cm El último cóndor, 1985 Acrílico sobre tela 173 x 203 cm

38 Por ejemplo, aparecía ya en los Cóndores de 1958 (especialmente en La cóndora, 1958).

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Nesse último período Obregón desenvolveu muitas séries relacionadas com a paisagem. Em algumas ocasiões aproximou-se de novos tópicos, como no caso das Amazonias (1985) ou los Vientos (1989), mas em geral, voltou aos mesmos temas que já tinha desenvolvido em outros tempos. Foi dessa forma que voltaram os condores, as barracudas, as aves caindo no mar, os alvoreceres dos Andes, os mangues e os temas marinhos em geral. Não somente volta aos temas, mas também a algumas linhas gerais de composição do espaço, ainda que esses retornos se deem em tom de saturação.

En este último periodo, Obregón desarrolló muchas series relacionadas con el paisaje. En algunas ocasiones emprendió acercamientos a nuevos tópicos, como en el caso de las Amazonias (1985) o los Vientos (1989), pero en general volvió sobre los mismos temas que ya había desarrollado en otros tiempos. Es así como regresaron los cóndores, las barracudas, las aves cayendo al mar, los amaneceres de los Andes, los manglares y los temas marinos en general. No solo vuelve sobre temas, sino también sobre algunas líneas generales de composición del espacio, aunque estos retornos se dan siempre en clave de saturación.

Encontramos um claro exemplo dessa ideia na obra Avetoropezcabra (1985). Assim como o título, a obra procura criar um híbrido extremo, propiciar o encontro entre diferentes animais que o obcecaram. O espaço é construído a partir da sua fórmula de contrastar uma área escura na parte inferior e uma área clara na parte superior, ambas encontram-se para criar o horizonte. A cor é nessa obra - e em geral em toda essa fase - muito mais plana, dadas as características do acrílico. O touro está assentado sobre uma plataforma rochosa em primeiro plano e os outros animais voam e percorrem o espaço dando a ideia de movimento.

Un claro ejemplo de esta idea lo encontramos en la obra Avetoropezcabra (1985). Así como el título la obra, busca crear un híbrido extremo, propiciar el encuentro entre diferentes animales que lo obsesionaron. El espacio está construido a partir de su fórmula de contrastar una zona oscura en la parte inferior y una zona clara en la franja superior, ambas se encuentran para crear el horizonte. El color en esta obra, y en general en toda esta etapa, es mucho más plano, dadas las características del acrílico. El toro se asienta sobre una plataforma rocosa en el primer plano y los otros animales vuelan y recorren el espacio dando la idea de movimiento.

Essa ideia do movimento prevalece nas geografias da saturação e podemos ver isso em obras como El fantasma de la Popa (1976) e Bahía de Cartagena (1981), onde o vazio do espaço é enfatizado pela presença de criaturas que flutuam deixando um halo atrás de si que exalta tal movimento.

Esta idea del movimiento prevalece en las geografías saturadas, lo podemos ver en obras como El fantasma de la Popa (1976) y Bahía de Cartagena (1981), donde el vacío del espacio está enfatizado por la presencia de criaturas que flotan dejando un halo tras de sí que exalta dicho movimiento.

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Pg. 148 Avetoropezcabra, 1985 Acrílico sobre tela 175 x 170 cm El fantasma de la Popa, 1976 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 60 x 77 cm Bahía de Cartagena, 1981 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 33 x 37 cm

Pg. 149 Magia del Caribe, 1983 Acrílico sobre tela 168 x 172.8 cm Contracorriente, 1980 Acrílico sobre tela 150 x 150 cm Mar revuelto, 1984 Acrílico sobre tela 173.3 x 168.5 cm Aves cayendo al mar, 1987 Acrílico sobre tela 170 x 175 cm

Em Magia Caribe (1983), Contracorriente (1980) e Mar revuelto (1984), de novo produz ênfase na linha do horizonte, ainda que o espaço pareça muito mais plano. Os peixes, ou a flora, o percorrem em duas direções e seus corpos são feitos com o mesmo procedimento que foi utilizado para fazer a tela como um todo, incorporando formas e cores.

En Magia Caribe (1983), Contracorriente (1980) y Mar revuelto (1984), de nuevo hace énfasis en la línea de horizonte, aunque el espacio parece mucho más plano. Los peces, o la flora, lo recorren en dos direcciones y sus cuerpos están hechos con el mismo procedimiento que está hecho el cuadro en general, añadiendo formas y colores.

Nas obras Aves cayendo al mar (1987) e La ola (1987), podemos ver outra ideia geral de composição que volta nesse período, as naturezas-mortas em primeiro plano com a paisagem ao fundo. Mais uma vez Obregón leva certas ideias ao extremo, continua com a cor, com as relações entre formas, ou, aqui é particularmente evidente, com o movimento que se converte em uma velocidade vertiginosa.

En las obras Aves cayendo al mar (1987) y La ola (1987) podemos ver otra idea general de composición que vuelve en este periodo, los bodegones en primer plano con el paisaje al fondo. De nuevo, Obregón lleva ciertas ideas hasta el exceso, sucede con el color, con las relaciones entre formas o, aquí es particularmente evidente, con el movimiento que se convierte en una velocidad vertiginosa.

Nas geografias da saturação, a partir das evidentes destrezas e possibilidades técnicas de um artista muito experiente, Obregón toma um caminho no qual explora a abundância. Retorna a certos elementos que tinham estado presentes em outras etapas de sua carreira, como a cor, a composição do espaço e o movimento, e os leva ao extremo. Nesse processo de exploração fica evidente que a forma, muito mais do que o conteúdo, começa a ter um protagonismo muito importante. Se em outros momentos Obregón quis privilegiar a ideia de ir mais fundo e de escavar para ir mais fundo, aqui fez uma aposta distinta e se concentrou na superfície.

En las geografías saturadas, Obregón, a partir de las evidentes destrezas y posibilidades técnicas de un artista muy experimentado, toma un camino en el que explora la abundancia. Regresa sobre ciertos elementos que habían estado presentes en otras etapas de su carrera, como el color, la composición del espacio y el movimiento, y los empuja hasta el extremo. En este proceso de exploración es evidente que la forma, mucho más que el contenido, empieza a tener un protagonismo muy importante. Si en otros momentos Obregón quiso privilegiar la idea de ir más profundo y de excavar para ir hondo, aquí hizo una apuesta distinta y se concentra en la superficie.

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Pg. 150-151 Mangles, 1961 Ă&#x201C;leo sobre masonite 33 x 41 cm

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Pg. 152 Jardín barroco, 1965 Óleo sobre tela 173 x 200 cm Pg. 153 Jardín barroco, 1965 Óleo sobre tela 100.5 x 200 cm

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Pg. 154 El último cóndor, 1985 Acrílico sobre tela 173 x 203 cm Pg. 155 Flor de mangle, 1965 Óleo sobre tela 120 x 100 cm

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Pg. 156 Flor carnívora, ca. 1970 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 61.5 x 63 Pg. 157 Avetoropezcabra, 1985 Acrílico sobre tela 175 x 170 cm

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Pg. 158 Magia del Caribe, 1983 AcrĂlico sobre tela 168 x 172.8 cm Pg. 159 Mar revuelto, 1984 AcrĂlico sobre tela 168 x 172.8 cm

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Pg. 160 Un jardín para Bachué, 1976 Acrílico sobre tela 128.5 x 149.5 cm Pg. 161 Gavilán pollero, 1984 Acrílico sobre tela 168.2 x 173.5 cm

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Nesta última parte, de posse da chave que nos foi dada pela análise do espaço nas obras, retornaremos, a título de conclusão, à peculiaridade do modernismo que propõe a paisagem de Alejandro Obregón.

En esta última parte y con las claves que nos dio el análisis del espacio en las obras, a manera de conclusión volvemos sobre la peculiaridad del modernismo que propone el paisaje de Alejandro Obregón.

Ha um aspecto no qual queremos insistir: a busca plástica desse artista projeta uma ideia de modernidade muito diferente e, inclusive por alguns aspectos, totalmente oposta à que perseguiam as vanguardas europeias do início do século. E isso vai muito mais além da ideia simplista de que Obregón tivesse se apropriado e reelaborado, a sua maneira, a linguagem cubista ou expressionista. Esse transplante tardio das vanguardas europeias à América Latina é um assunto que se delineia quando se abordam profundamente as propostas de artistas específicos. De que forma acontece isso no caso de Alejandro Obregón?

Hay un aspecto sobre el que queremos insistir: la búsqueda plástica de este artista plantea una idea de modernidad muy distinta, incluso, por algunos aspectos, totalmente opuesta a la que perseguían las vanguardias europeas de principios de siglo. Y esto va mucho más allá de la idea simplista de que Obregón hubiera apropiado y reelaborado a su manera el lenguaje cubista o expresionista. Este trasplante tardío de las vanguardias europeas a Latinoamérica es un asunto que se desdibuja cuando se abordan profundamente las propuestas de los artistas específicos. ¿De qué manera sucede esto en el caso de Alejandro Obregón?

Ivonne Pini, em seu ensaio La modernidad bajo sospecha (2010), esmiúça, baseada em algumas teses de Peter Bürger, alguns elementos que caracterizaram as vanguardas europeias que nos ajudam a contextualizar essa reflexão. Em primeiro lugar, a grande importância que teve para a modernidade europeia o fato de ir contra a tradição, questioná-la e, portanto, ter sido concebida a partir da ideia de ruptura com aquela. Em segundo lugar, o entendimento das vanguardas como o ponto culminante de um processo que tinha tido início com o romantismo, em uma etapa avançada de desenvolvimento da sociedade burguesa. E , em terceiro lugar, seu espírito anti-institucional. (Pini, 2010, p. 14)

Ivonne Pini, en su ensayo La modernidad bajo sospecha (2010), desglosa, basada en algunas tesis de Peter Bürger, algunos elementos que caracterizaron a las vanguardias europeas que nos ayudan a contextualizar esta reflexión. Primero, la gran importancia que tuvo para la modernidad europea el hecho de ir contra la tradición, cuestionarla y, por lo tanto, concebirse desde la idea de ruptura con ella. Segundo, entender las vanguardias como la culminación de un proceso que se había iniciado con el Romanticismo, en una etapa avanzada del desarrollo de la sociedad burguesa. Y, tercero, su espíritu antiinstitucional (Pini, 2010, p. 14).

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Pg. 162-163 Alejandro Obregón utilizando como máscara o crânio de um animal, 1984 . Foto: Pilar Gómez. Cortesia: Arquivo mcarts. Alejandro Obregón sostiene como máscara la calavera de un animal, 1984 . Foto: Pilar Gómez. Cortesía: Archivo mcarts. Pg. 166 Fotogramas do documentário “Obregón pinta um mural” (1964), realizado pela União Panamericana, sob direção de José Gómez Sicre, diretor do Departamento de Artes Visuais. Cortesia: arquivo de OAS, AMA – Museu de Arte das Américas. Fotogramas del documental Obregón pinta un mural (1964), realizado por la Unión Panamericana bajo la dirección de José Gómez Sicre, director del Departamento de Artes Visuales. Cortesía: Archivo OAS, AMA Museo de Arte de las Américas.

No caso de Alejandro Obregón, seus caminhos plásticos e intelectuais se dão em rotas muito diferentes desses três elementos característicos das vanguardas europeias. Em sua obra, a modernidade não se opõe à tradição, não se pode falar da superação do romantismo, o qual inclusive é um referente importante em sua obra e, em seu posicionamento como ator do campo da arte, não foi contrário às instituições. De fato, muitas delas não existiam em nossos contextos; ao contrário, como mencionamos antes, participou de alguns processos que buscavam sua criação e consolidação39.

En el caso de Alejandro Obregón, sus caminos plásticos e intelectuales se dan en rutas muy distintas de estos tres elementos característicos de las vanguardias europeas. En su obra, la modernidad no se opone a la tradición, no se puede hablar de la superación del romanticismo, que incluso es un referente importante en su obra y, en su posición como actor del campo del arte, no fue contra las instituciones. De hecho, muchas de ellas no existían en nuestros contextos; al contrario, como lo hemos mencionado antes, participó en algunos procesos que buscaban su surgimiento y consolidación39.

As próprias obras nos mostram que não existe conflito com a tradição artística ocidental. Interessou-se por ela, compreendeu-a e assimilou-a para utilizá-la a partir de seus propósitos e buscas. Isso não quer dizer que, em Obregón, não tenha existido ideia de ruptura e que com sua obra, não tivesse se interessado em definir um sentido de novidade. O que queremos dizer é que não é a mesma ideia de ruptura que existiu entre os artistas vanguardistas europeus e nem queria ele o mesmo rompimento que aqueles. Portanto, esse sentido de novidade é dado em função de seu próprio contexto. Definiu uma maneira de ser novo não somente sem opor-se à tradição, mas também nela baseando-se.

Las propias obras nos muestran que no existe conflicto con la tradición artística occidental. Se interesó por ella, la entendió y la absorbió para usarla a partir de sus propósitos y búsquedas. Esto no quiere decir que en Obregón no haya existido una idea de ruptura y que con su obra no se hubiera interesado por definir un sentido de novedad, lo que queremos decir es que ni es la misma idea de ruptura que existió en los artistas vanguardistas europeos ni quería romper lo mismo que aquellos, y por tanto este sentido de novedad está dado en función de su propio contexto. Definió una manera de ser nuevo no solo sin oponerse a la tradición sino basándose en ella.

39 Deve- se dizer que foi muito importante o protagonismo de Alejandro Obregón nos processos de definição do campo da arte, de suas instituições e da consolidação dos circuitos modernos da arte na Colômbia. Como mencionado na introdução, não somente sua obra, mas também sua imagem e sua trajetória contribuíram e foram desenvolvidas, muitas vezes de forma deliberada, como um modelo em defesa da arte e do artista moderno. Além de sua obra, pelo menos outros dois elementos foram definitivos: primeiro, sua trajetória e sua contínua relação e intercâmbio com diferentes circuitos – o regional, nacional e latinoamericano – permitiram conceber a possibilidade de que a arte regional falaria com a Colômbia e a arte colombiana falaria com o mundo sob condições equivalentes. Segundo, sua atuação concreta em algumas iniciativas, não como artista, mas como gestor, organizador de exposições, professor, diretor das Escolas de Belas Artes de Barranquilla e de Bogotá e fundador e promotor dos Museus de Arte Moderna de Bogotá, Barranquilla e Cartagena.

39 Debemos decir que el protagonismo de Obregón para los procesos de definición del campo del arte, de sus instituciones y de la consolidación de circuitos modernos del arte en Colombia fue muy importante. Como habíamos mencionado en la introducción, no solo su obra, sino que además su figura y su trayectoria contribuyeron y fueron promovidas, muchas veces deliberadamente, como un modelo en defensa del arte y el artista moderno. Además de su obra, por lo menos otros dos elementos fueron definitivos: primero, su trayectoria y su continua relación e intercambio con diferentes circuitos, el regional, el nacional y el latinoamericano, permitieron concebir la posibilidad de que el arte regional le hablara a Colombia y el arte colombiano le hablara al mundo en igualdad de condiciones. Segundo, con su actuación concreta en algunas iniciativas, ya no como artista sino como gestor, organizador de exposiciones, profesor, director de las escuelas de bellas artes de Barranquilla y Bogotá, y fundador y promotor de los museos de arte moderno de Bogotá, Barranquilla y Cartagena.

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Trata-se dessa consciência e fluidez com a que Obregón se deslocou por diferentes referentes da história da arte, muitos deles longínquos no tempo e no espaço. Pudemos ver um diálogo com o cubismo, o expressionismo, o barroco, o romantismo e com artistas concretos de diversos períodos40. Em várias ocasiões, Obregón fez referência a essa relação decisiva, tanto que considerava os museus como os melhores mestres (Salvador, 1991, p. 35); mas, nomeadamente, suas obras evidenciam essas relações explicitamente41. No entanto, reconhecia que a relação com os referentes não era nem direta nem imediata.

Se trata de esa conciencia y fluidez con la que Obregón se desplazó por diferentes referentes de la historia del arte, muchos de ellos lejanos en el tiempo y en el espacio. Pudimos ver un diálogo con el Cubismo, el Expresionismo, el Barroco, el Romanticismo y con artistas concretos de distintos periodos40. En varias ocasiones hizo referencia a esta relación decisiva, tanto que consideraba los museos como los mejores maestros (Salvador, 1991, p. 35); pero, sobre todo, sus obras evidencian estas relaciones explícitamente41. Sin embargo, reconocía que la relación con los referentes no era ni directa, ni inmediata.

Goya, Cezanne, Velásquez, Picasso, Piero della Francesca, Rembrandt, infiltraram- se onde quiseram.

Goya, Cezanne, Velázquez, Picasso, Piero della Francesca, Rembrandt, se infiltraron donde quisieron.

Vamos aos museus e não é que copiemos coisas deles. Eles é que se intrometem conosco, e por lá, quando um quadro não se deixa pintar, logo se vê a luz e eis que Goya estava empurrando seu cotovelo por trás. (Solans, 1984)

Uno va a los museos y no es que copie cosas de ellos. Ellos se le meten a uno, y por allá, cuando un cuadro no se deja pintar, de pronto se ve la luz y es que Goya te estaba empujando el codo desde atrás. (Solans, 1984)

40 Obregón insistiu frequentemente em suas entrevistas sobre a importância que tiveram os artistas de outras épocas em sua obra. Muitas vezes listava aqueles que lhe interessavam. Em uma entrevista de 1990, disse: “Grunewald, Perugino, Masaccio, Caravaggio, Veronés, Valdés Leal, Murillo, Goya, Velázquez e Picasso”. Diante dessa lista, a entrevistadora perguntou: “Q ual a lógica dessa lista em relação ao seu trabalho?” e Obregón lhe respondeu: “Q uero lembrar-lhe que na arte não há lógica. Agora, se você quer, lhe dou uma lista mais óbvia. Primeiro vem Picasso, Cezanne, Chardin, adoro Chardin, Poussin, Van der Weyden e Tiépolo. Viu? Também não tem lógica”. (Escallón, 1990). 41 Na presença patente do claro- escuro, na pincelada expressionista, em alguns procedimentos que retomam o barroco ou o cubismo, no espírito romântico que habita algumas de suas paisagens, etc.

40 Obregón insistió a menudo en sus entrevistas sobre la importancia que tuvieron artistas de otras épocas en su obra. Muchas veces refirió listados de los que le interesaban. En una entrevista de 1990 dijo: “Grunewald, Perugino, Masaccio, Caravaggio, Veronés, Valdés Leal, Murillo, Goya, Velázquez y Picasso”. Frente a este listado la entrevistadora le preguntó “¿Q ué lógica tiene esta lista con respecto a su trabajo?” y Obregón agregó: “Q uiero recordarle que en el arte no hay lógica. Ahora, si la quiere, le doy una lista mas obvia. Son Picasso, primero, Cezanne, Chardin, adoro a Chardin, Poussin, Van der Weyden y Tiépolo. Ve, tampoco hay lógica”. (Escallón, 1990) 41 En la presencia patente del claroscuro, la pincelada expresionista, en algunos procedimientos que retoma del Barroco o del Cubismo, en el espíritu romántico que habita en algunos de sus paisajes, etc.

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Pg. 169 Alejandro Obregón em seu estúdio na cidade de Cartagena, 1982. Foto: María Clara Gómez. Cortesia do arquivo mcarts. Alejandro Obregón en su estudio en la ciudad de Cartagena, 1982. Foto: María Clara Gómez. Cortesía: archivo mcarts.

Além de sua relação com referentes tão vastos, também são importantes seus contemporâneos latino-americanos como Wilfrido Lam, Roberto Matta, Fernando Szyslo e Rufino Tamayo42.

Además de su relación con referentes tan amplios, también son importantes sus contemporáneos latinoamericanos como Wilfrido Lam, Roberto Matta, Fernando de Szyslo y Rufino Tamayo42.

Obregón entendeu as formas de operar a arte de seu tempo e nessa medida não temeu utilizar referentes da história da arte ocidental buscando sempre que esses se “intrometessem”. Emprestou, misturou, reelaborou, transgrediu, mas com o objetivo claro de estruturar sua própria exploração espacial e pictórica e de concretizar algumas questões temáticas muito conectadas com seu contexto mais próximo.

Obregón entendió las formas de operar del arte de su tiempo y en esta medida no le tuvo miedo a usar referentes de la historia del arte occidental buscando siempre que estos se le “metieran dentro”. Tomó prestado, mezcló, reelaboró y trasgredió, pero con el objetivo claro de estructurar su propia exploración espacial y pictórica, y de concretar unas inquietudes temáticas muy conectadas con su contexto más cercano.

42Sua relação com referências da arte colombiana sempre foi mais reservada. Pode- se reconhecer, no primeiro período de sua carreira, uma relação com o pintor Ignacio Gómez Jaramillo. Contudo, o tema da relação entre as gerações dos anos 50 e a dos anos 30 é pouco abordado na historiografia da arte na Colômbia e valeria a pena aprofundá-lo. Pode- se pensar que sua atitude em relação às referências da arte colombiana foi consciente e deliberada, mesmo que também pudessem estar presentes em sua obra. Considerou- se que o tratamento dado ao tema foi precisamente um gesto irreverente, uma espécie de manifesto que explicitava a ideia de modernidade que se buscava, na qual não era necessário abundar cores locais, nem olhar para seu próprio umbigo, pois a arte podia recorrer ao universo inteiro. É contundente a resposta que deu em uma entrevista: “Q uais tendências você considera mais importantes na pintura colombiana da atualidade? Considero Goya um pintor sensacional”. (Auqué Lara, 1962).

42Respecto a su relación con referentes del arte colombiano siempre fue más reservado. Puede reconocerse en el primer periodo de su carrera una relación con el pintor Ignacio Gómez Jaramillo. Sin embargo, el tema de la relación entre las generaciones de los 50 y la de los 30 ha sido muy poco abordado en la historiografía del arte en Colombia y valdría la pena profundizarlo. Podríamos pensar que fue consciente y deliberada su actitud frente al tema de los referentes del arte colombiano, aunque también podrían estar presentes en su obra. Consideramos que el tratamiento que le dio al tema fue precisamente un gesto irreverente, una especie de manifiesto en el que hacía explícita la idea de modernidad que estaba buscando en la que no era necesario abundar en color local, ni mirarse el ombligo, sino que el arte podía recurrir al universo entero. Es contundente la respuesta que da en una entrevista: “¿Q ué tendencias considera más importantes en la pintura colombiana de actualidad? Considero que Goya es un pintor sensacional” (Auqué Lara, 1962).

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Além da linguagem e da técnica, em sua relação com a tradição artística, também é importante a questão dos gêneros clássicos da pintura. Não teve medo de pintar paisagens, naturezas-mortas, pintura histórica, nus, etc. Mas sua ideia de ruptura consistiu em fazer uma profunda transgressão desses gêneros. Utiliza-os à sua maneira, mistura-os sem pudor. Vimos como transformou uma pintura histórica ou política em natureza morta43, criou híbridos entre natureza-morta e paisagem, ou então estabeleceu estratégias espaciais inéditas que, conforme vimos, permitiram-lhe transgredir a ideia de paisagem. Esse encontro entre a modernidade e a tradição nos leva a outro assunto que é complementar; a relação entre o local e o universal. 43 Dois exemplos emblemáticos, ainda que não sejam os únicos, são suas obras La Violencia (1962), que é ao mesmo tempo nudez, paisagem e pintura histórica; e Estudiante Muerto (Velorio) (cerca de 1956), uma obra que aborda um tema histórico como natureza morta.

Además del lenguaje y la técnica, en su relación con la tradición artística también es importante el asunto de los géneros clásicos de la pintura. No tuvo miedo de pintar paisajes, naturalezas muertas, pintura histórica, desnudos, etc. Pero su idea de ruptura consiste en hacer una profunda trasgresión de ellos. Los usa a su manera, los mezcla sin pudor. Vimos cómo a una pintura histórica o política la volvió paisaje o bodegón 43, creó híbridos entre naturaleza muerta y paisaje, o definió estrategias espaciales inéditas que, como hemos visto, le permitieron contravenir la idea de paisaje. Este encuentro entre modernidad y tradición nos lleva a otro asunto que es complementario, la relación entre lo local y lo universal.

43 Dos ejemplos emblemáticos, aunque no los únicos, son sus obras La Violencia (1962), que es al mismo tiempo desnudo, paisaje y pintura histórica, o Estudiante muerto (Velorio) (ca. 1956), una obra que aborda un tema histórico como una naturaleza muerta.

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Pg. 170 Alejandro Obregón, 1984 . Foto: Pilar Gómez. Cortesia do arquivo mcarts. Alejandro Obregón, 1984 . Foto: Pilar Gómez. Cortesía: Archivo mcarts.

Vimos que lhe interessava ver e descortinar e, nessa busca, direcionou seu olhar às geografias particulares e próximas, mas, ao mesmo tempo, procurou definir essa dimensão do próximo que fala de valores universais. Indaguemo-nos como atingiu seu objetivo. De um lado, já mencionamos, inserindo- se na tradição ocidental através de seu diálogo com referentes universais, mas, além disso contribuindo desde seu próprio posicionamento no mundo para criar algumas paisagens que se definem autonomamente. Ou seja, Obregón conseguiu tornar a paisagem independente do mito44 ou da narração45 . A paisagem não é um pano de fundo para outra coisa, nem é o cenário no qual acontece algo. Por isso denominamos de geografias suas paisagens, porque são novas realidades pictóricas nas quais tem lugar um ato de conhecimento a respeito do mundo que chega a ser muito universal por ter compreendido profundamente o que é o local. Vimos paisagens que retratam geografias e animais locais. Porém, nesse mar do Caribe, nessa cordilheira dos Andes ou nesse touro do rio Magdalena descobre assuntos tão abrangentes como o mistério da vida e da morte, o conceito de instinto, a violência, a dramaticidade e as forças implícitas nas relações entre os seres vivos, etc. Essas ideias se fazem pintura, não discurso. Para Obregón: (...) a temática se converte em pretexto para definir uma sequência de formas que, através de um estado de ânimo, descreve a profunda realidade de uma ideia. (Obregón, citado em: Moreno Clavijo, 1959). 44 Não somente a paisagem não está subordinada ao mito, mas lhe interessava intervir nessa relação. Obregón insistiu na ideia de que o mito não se passava de um pretexto para buscar valores ou ideias que estavam mais além. “Na minha época dos Ícaros, não havia o mito grego... Não havia Dédalo gritando: ‘Cuidado, não se aproxime do sol que as asas derretem... a cera...’ O que pinto é a liberdade, o voo...” (Panesso, 1989, p. 14). 45 “A pintura não pode carregar muita informação, não é um caminhão, não é um discurso. É um rápido olhar. (...) É a arte mais humana e menos traduzida. A pintura produz um reflexo visual. O olho vai traduzindo. Você vê uma borboleta, o olho vê uma borboleta. O olho não se mantém ali, você sente o pó que as asas contêm, o olho rega sensações por todo o corpo”. (González, 1981).

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Hemos visto que le interesaba ver y destapar, y en esa búsqueda dirigió su mirada a las geografías particulares y cercanas; pero, al mismo tiempo, buscó definir esa dimensión de lo cercano que habla de valores universales. Preguntémonos cómo lo logró. Por un lado, ya lo hemos dicho, insertándose en la tradición occidental a través de su diálogo con referentes universales, pero además contribuyendo desde su propia posición en el mundo a crear unos paisajes que se definen autónomamente. Es decir, Obregón logró independizar el paisaje del mito44 o de la narración 45. El paisaje no es un telón de fondo para otra cosa ni es el escenario en el que sucede algo. Por eso hemos llamado geografías sus paisajes, porque son nuevas realidades pictóricas en las sucede un acto de conocimiento sobre el mundo, que llega a ser muy universal por haber comprendido profundamente lo local. Vimos paisajes que retratan geografías y animales locales. Pero en ese mar Caribe, en esa cordillera de los Andes o en ese toro del río Magdalena descubre asuntos tan amplios como el misterio de la vida y la muerte, el concepto del instinto, la violencia, el dramatismo y las fuerzas implícitas en las relaciones entre seres vivos, etc. Estas ideas se hacen pintura, no discurso. Para Obregón, “ la temática se convierte en pretexto para definir una secuencia de formas que, a través de un estado de ánimo, describe la honda realidad de una idea” (citado en: Moreno Clavijo, 1959).

44 No solo el paisaje no está subordinado al mito, sino que le interesa invertir esta relación. Obregón insistió en la idea de que el mito no era otra cosa que un pretexto para buscar valores o ideas que estaban más allá de él. “En mi época de los Ícaros, no hay el mito griego... No hay Dédalo gritando: ‘Cuidado, no te acerques al sol que se te derriten las alas… la cera…’ Lo que pinto es la libertad, el vuelo…” (Panesso, 1989, p. 14). 45 “La pintura no puede cargar mucho mensaje, no es una carreta, no es un discurso. Es un golpe de ojo. […] Es el arte más humano y menos traducido. La pintura produce un reflejo visual. El ojo va traduciendo. Tú ves una mariposa, el ojo ve una mariposa. El ojo no se queda allí, tú sientes el polvito que tiene en las alas, el ojo riega por todo el cuerpo sensaciones”. Obregón (citado en González, 1981)

Por essa razão, nas suas geografias pictóricas, a forma e o conteúdo são um amálgama inseparável e são capazes de interpelar o pensamento. Esse assunto se complementa profundamente com a visão que concebe o geógrafo brasileiro Milton Santos em La Naturaleza del Espacio (2000). Santos desenvolve uma ideia que tem muita afinidade com a que propõe Obregón em suas geografias, a ideia de que o espaço adquire conteúdo, as formas geográficas contém o social e por esse motivo não são meramente formas, mas sim formas-conteúdo46.

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A flexibilidade com que Obregón propiciou a confluência entre a modernidade e a tradição e entre o local e o universal é um assunto que é muito consequente com sua trajetória biográfica e com a diversidade e a complexidade da educação que recebeu desde seus primeiros anos de vida. Jorge Luis Borges caracterizou muito bem esse tipo de coexistência nos criadores argentinos e, latino-americanos em geral, que é para nós, ilustrativa:

Obregón junto a Nereo López frente a la iglesia de San José de Tubará, Atlántico. Foto: Nereo López. Cortesía: Biblioteca Nacional de Colombia.

Q ual é a tradição argentina? Acredito que possamos responder facilmente e que não haja problema com essa pergunta. Acredito que nossa tradição seja toda a cultura ocidental e acredito também que temos direito a essa tradição, maior que o que possam ter os habitantes de uma ou outra nação ocidental. Lembro aqui um ensaio de Thorstein Veblen, sociólogo norte-americano, sobre a preeminência dos judeus na cultural ocidental. Ele se pergunta se essa preeminência permitiria conjecturar uma superioridade nata dos judeus e responde que não; diz que se destacam na cultura ocidental, porque atuam dentro dessa cultura e, ao mesmo tempo, não se sentem atados a ela por uma devoção especial; “por isso - diz - para um judeu sempre será mais fácil que para um ocidental não judeu inovar na cultura ocidental”. (...) Acredito que os argentinos, os sul-americanos em geral, estamos em situação análoga; podemos tratar de todos os temas europeus, examiná-los sem superstições, com uma irreverência que pode ter e que já tem consequências afortunadas. (...) Por isso não devemos temer e devemos pensar que nosso patrimônio é o universo. Acredito que se nos abandonarmos a esse sonho voluntário que se chama a criação artística, seremos argentinos e seremos, também, bons e toleráveis escritores. (Borges, 1997) 46 “Uma casa vazia ou um terreno baldio, um lago, uma selva, uma montanha não participam do processo dialético, porque lhes são atribuídos determinados valores, isto é, quando são transformados no espaço. O simples fato de existirem como formas, ou seja, como paisagem, não basta. A forma já utilizada é algo diferente, pois seu conteúdo é social. Se volta espaço, é porque é forma – conteúdo. Não é possível existir dialética entre formas e tantas formas. Na verdade, também não existe entre paisagem e sociedade. A sociedade se localiza através dessas formas, atribuindo-lhes uma função que, ao longo da história, vai mudando. O espaço é a síntese, sempre provisória, entre o conteúdo social e as formas espaciais. (...) Q uando a sociedade atua sobre o espaço, não o faz sobre objetos como realidade física, mas como realidade social, de formas, de conteúdo, isto é, objetos sociais já valorizados aos quais a sociedade procura oferecer ou impor um novo valor” (Santos, 2000, p. 91).

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Obregón com Nereo López em frente à Igreja de San José de Tubará, no departamento de Atlântico. Foto: Nereo López. Cortesia da Biblioteca Nacional da Colômbia.

Por esta razón, en sus geografías pictóricas forma y contenido son una amalgama inseparable y logran interpelar el pensamiento. Este asunto se complementa profundamente con la visión que plantea el geógrafo brasileño Milton Santos en La naturaleza del espacio (2000). Santos desarrolla una idea y es que el espacio adquiere contenido, las formas geográficas contienen lo social y por tal motivo no son únicamente formas sino formas-contenido46. La flexibilidad con que Obregón propició la confluencia entre modernidad y tradición, y lo local y lo universal es un asunto que es muy consecuente con su itinerario biográfico y con la diversidad y complejidad de la educación que recibió desde sus primeros años de vida. Jorge Luis Borges caracterizó muy bien este tipo de coexistencia en los creadores argentinos, y latinoamericanos en general, que nos da luces: ¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental. Recuerdo aquí un ensayo de Thorstein Veblen, sociólogo norteamericano, sobre la preeminencia de los judíos en la cultura occidental. Se pregunta si esta preeminencia permite conjeturar una superioridad innata de los judíos, y contesta que no; dice que sobresalen en la cultura occidental, porque actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial; “por eso –dice– a un judío siempre le será más fácil que a un occidental no judío innovar en la cultura occidental”. […] Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas. […] Por eso no debemos temer y debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo. Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos argentinos y seremos también, buenos o tolerables escritores. (Borges, 1997)

46 “Una casa vacía o un terreno baldío, un lago, una selva, una montaña no participan del proceso dialectico, sino porque les son atribuidos determinados valores, es decir, cuando son transformados en espacio. El simple hecho de existir como formas, es decir, como paisaje, no basta. La forma ya utilizada es algo diferente, pues su contenido es social. Se vuelve espacio porque es forma- contenido. No existe dialéctica posible entre formas en tanto que formas. En realidad tampoco existe entre paisaje y sociedad. La sociedad se geografiza a través de esas formas, atribuyéndoles una función que, a lo largo de la historia, va cambiando. El espacio es la síntesis, siempre provisional, entre el contenido social y las formas espaciales. […] Cuando la sociedad actúa sobre el espacio, no lo hace sobre los objetos como realidad física, sino como realidad social, formas- contenido, es decir, objetos sociales ya valorizados a los cuales la sociedad busca ofrecer o imponer un nuevo valor”. (Santos, 2000, p. 91)

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O encontro entre o local e o universal faz que Obregón tenha muito que dizer em ambos os níveis. É fundamental, por exemplo, o aporte de sua obra para a ideia e o imaginário sobre território, paisagem e geografia de uma forma geral e em particular na Colômbia. Seu olhar para a geografia é um fato cultural. Suas obras constroem conhecimento em torno desses conceitos e, portanto, influenciam a apropriação coletiva que deles temos. E não num sentido simplista de identidade no qual, como colombianos ou latino-americanos, possamos fazer do condor de Obregón um símbolo47; acreditamos que o assunto seja muito mais complexo e tenha a ver com a ideia Heideggeriana de que na obra de arte sobrevém a verdade e se descobre um mundo. Parafraseando Nogué (2010), podemos dizer que uma paisagem que se crie de maneira esteticamente consciente gera um entorno esteticamente experimentável que pode influir de maneira contundente na consciência que temos de conceitos como o de lugar, espaço, identidade territorial, hibrismo, etc. (Nogué, 2010)

El encuentro entre lo local y lo universal hace que Obregón tenga mucho que decir en ambos niveles. Es fundamental, por ejemplo, el aporte de su obra a la idea y al imaginario sobre territorio, paisaje y geografía en general y en particular en Colombia. Su mirada a la geografía es un hecho cultural. Sus obras construyen conocimiento alrededor de estos conceptos y, por tanto, influencian la apropiación colectiva que tenemos de ellos. Y no en un sentido simplista de identidad en el que como colombianos o latinoamericanos podamos hacer del cóndor de Obregón un símbolo47; el asunto creemos que es mucho más complejo y tiene que ver con la idea heideggeriana de que en la obra de arte acontece la verdad y se descubre un mundo. Parafraseando a Nogué (2010), podemos decir que un paisaje que se crea de manera estéticamente consciente genera un entorno estéticamente experimentable que puede influir de manera contundente en la conciencia que tenemos de conceptos como el de lugar, espacio, identidad territorial, hibridez, etc. (Nogué, 2010).

47 Para Obregón, o conceito de símbolo é muito ambíguo. Uma vez lhe perguntaram se as imagens recorrentes em sua obra eram símbolos e ele respondeu: “Não tenho muita consciência disso. Símbolo é uma palavra muito ambivalente. Um símbolo aparenta ser algo muito claro, uma síntese, mas não o é. Existe toda classe de motivações, proveniências. Então, nunca parei para analisar. O condor? O condor... Creio que te contei a história. Havia um condor na cidade universitária. Se tornou meu amigo...” (Salvador, 1991, p. 31).

47 Para Obregón, el de símbolo es un concepto muy ambiguo. Alguna vez le preguntaron si las imágenes que reaparecían con frecuencia en su obra eran símbolos y él respondió: “No tengo mayor conciencia de eso. Símbolo es una palabra muy ambivalente. Un símbolo aparenta ser algo muy claro, una síntesis, pero no lo es. Tiene toda clase de motivaciones, proveniencias. Entonces nunca me he puesto a analizar. ¿El cóndor? El cóndor, pues… Yo creo que le conté la historia. Había un cóndor en la ciudad universitaria. Se volvió amigo mío...” (Salvador, 1991, p. 31).

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Pg. 175 Alejandro Obregón e Gabriel García Márquez na casa da artista Feliza Burszyn, 1977. Foto: María Clara Gómez. Cortesia do arquivo mcarts. Alejandro Obregón y Gabriel García Márquez en la casa de la artista Feliza Burszyn, 1977. Foto: María Clara Gómez. Cortesía: Archivo mcarts.

Acontece o mesmo com a literatura. Por exemplo, a obra de Gabriel García Márquez - para sermos coerentes, traz-se alguém de quem foi amigo e companheiro intelectual - faz um aporte estrutural que nos ajuda a pensarmo-nos; esse aporte está na profundidade e não na superficialidade, dada a riqueza do tipo de conhecimento que engendra a obra de arte e a complexidade com que esse conhecimento vai se assentando no coletivo. Por outro lado, as rupturas de Obregón se inscrevem em uma tradição específica e ajudam a construí-la. É importante a relação de um artista como Obregón com a arte colombiana e latino-americana, com seus artistas contemporâneos e com as gerações precedentes. Essa é uma particularidade que não podemos desenvolver aqui. No entanto, podemos dizer que a ideia de novidade na obra de Obregón também está em sua contribuição para a definição de outra noção de paisagem em nossos contextos.

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Sucede lo mismo con la literatura. Por ejemplo, la obra de Gabriel García Márquez –para ser consecuentes trayendo a quien fue su amigo y compañero intelectual– hace un aporte estructural que nos ayuda a pensarnos; está en las profundidades y no en la superficie, dada la riqueza del tipo de conocimiento que genera la obra de arte y la complejidad con que este conocimiento se va asentando en lo colectivo. Por otro lado, las rupturas de Obregón se inscriben en una tradición específica y ayudan a construirla. Es importante la relación de un artista como Obregón con el arte colombiano y el latinoamericano, con sus artistas contemporáneos y con generaciones precedentes. Este es un particular que no podemos entrar a desarrollar aquí. Sin embargo sí podemos decir que la idea de novedad en la obra de Obregón también está en su contribución a la definición de otra noción de paisaje en estos contextos.

Pg. 176 Alejandro Obregón com seu filho Diego pintando. Foto: arquivo da família. Cortesia de Diego Obregón. Alejandro Obregón junto a su hijo Diego, pintando. Foto: Archivo familiar. Cortesía: Diego Obregón.

A proposta de Obregón contribui e ajuda a definir um novo marco na história da paisagem na Colômbia e na América Latina. Inscreve-se numa tradição na qual, de forma muito esquemática e generalista, poderíamos dizer que a paisagem tinha sido vista investigada de outras maneiras no marco das expedições científicas, como pano de fundo para os pintores de história e como cenário de cenas costumeiras no século XIX 48. Obregón, como artista moderno, constrói outra forma possível de fazer paisagens e de pensar a geografia através da arte.

La propuesta de Obregón contribuye y ayuda a definir un nuevo hito en la historia del paisaje en Colombia y América Latina. Se inscribe en una tradición en la que, de forma muy esquemática y generalista, podríamos decir que el paisaje había sido visto e investigado de otras maneras en el marco de las expediciones científicas, como telón de fondo para los pintores de historia o como escenario de escenas costumbristas en el siglo XIX 48. Obregón, como artista moderno, construye otra posible manera de hacer paisajes y de pensar la geografía a través del arte.

48 Eugenio Barney Cabrera, em 1960, observava: “A paisagem tradicional colombiana, em nenhuma das três expressões que observei acima, a bucólica, documental, anedótica, descobriu ou possuiu a natureza, esse personagem onipresente que nos rodeia. Em nenhum artista, em nenhum momento da curta história da arte plástica nacional, a natureza se figura como personagem”. (Barney Cabrera, Geografía del arte en Colombia, 1963, p. 18). Talvez devesse se matizar a ideia de que a arte colombiana do século XIX e do início do século XX não tenha possuído a natureza, talvez o tenha de outra forma. Entretanto, podese notar nas palavras de Barney um apelo, correspondente a um homem de seu tempo, por uma paisagem autônoma na qual a natureza se converteria em personagem e em protagonista.

48 Eugenio Barney Cabrera, en 1960, anotaba: “El paisaje tradicional colombiano en ninguna de las tres expresiones que he anotado arriba, la bucólica, la documental, la anecdótica, ha descubierto ni poseído la naturaleza, ese personaje ubicuo que nos rodea. En ningún artista, en ningún momento de la corta historia de la plástica nacional, la naturaleza figura como personaje” (Barney Cabrera, 1963, p. 18). Q uizás habría que matizar la idea de que el arte colombiano del siglo XIX o de principios del XX no haya poseído la naturaleza, tal vez la haya poseído de otra manera. Sin embargo, podemos ver en las palabras de Barney un reclamo, que corresponde a un hombre de su tiempo, por un paisaje autónomo en el que la naturaleza se convirtiera en personaje y protagonista.

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CRONOLOGIA CRONOLOGÍA

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Pais de Alejandro Obregón e Alejandro Obregón criança. Fotos: álbum da família. Cortesia do arquivo mcarts. Los padres de Alejandro Obregón y este niño. Fotos: Álbum familiar. Cortesía: Archivo mcarts. Obregón à esquerda no dia de su primeira comunhão. Foto: álbum da família. Cortesia do arquivo mcarts. Obregón a la izquierda el día de su primera comunión. Foto: Álbum familiar. Cortesía: Archivo mcarts.

1920/

1926 /

Alejandro Obregón nasce em Barcelona em 04 de junho, de mãe espanhola, Carmen Roses Ibotson, e pai colombiano, Pedro Obregón Arjona.

Com sua família, muda-se para Barranquilla aos 6 anos de idade, permanecendo até 1929.

Alejandro Obregón nace en Barcelona el 4 de junio, de madre española, Carmen Roses Ibotson, y padre colombiano, Pedro Obregón Arjona.

Con su familia, se traslada a Barranquilla a la edad de 6 años. Allí permanece hasta 1929.

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Alejandro Obregón na escola Stuny Hurst College, na Inglaterra, com seus primos na foto da esquerda e com um professor na da direita. Fotos: álbum da família. Cortesia do arquivo mcarts. Alejandro Obregón en el colegio Stuny Hurst College en Inglaterra, con sus primos en la foto de la izquierda y con un maestro en la de la derecha. Fotos: Álbum familiar. Cortesía: Archivo mcarts.

Alejandro Obregón, por volta de meados dos anos 30. Foto: álbum da família. Cortesia do arquivo mcarts. Alejandro Obregón hacia mediados de los años treinta. Foto: Álbum familiar. Cortesía: Archivo mcarts.

1930 /

1934 /

De acordo com a tradição de família, é mandado para estudar na Inglaterra no colégio jesuíta Stuny Hurst College, perto do povoado de Hurst Green.

Muda-se para os Estados Unidos, para a cidade de Boston, a fim de continuar seus estudos.

De acuerdo con la tradición familiar es enviado a estudiar a Inglaterra en el colegio jesuita Stuny Hurst College, cerca del pueblo de Hurst Green.

Se traslada a Estados Unidos, a la ciudad de Boston, para continuar sus estudios.

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Paisaje urbano, 1939 Óleo sobre cartón Óleo sobre cartão 36x26cm Alejandro Obregón, 1939. Foto: álbum da família. Cortesia do arquivo mcarts. Alejandro Obregón, 1939. Foto: Álbum familiar. Cortesía: Archivo mcarts.

1936/

1939/

Retorna novamente a Barranquilla e trabalha por um tempo na empresa familiar, a Fábrica de Tecidos Obregón. Depois de dois anos vai para Catatumbo, uma das primeiras regiões de exploração petrolífera da Colômbia, onde trabalha como tradutor e condutor de caminhões na construção de um oleoduto.

Regressa de Catatumbo com a ideia de se tornar pintor e parte novamente para os Estados Unidos, onde continua seus estudos secundários na Middlesex School em Concord, Massachusetts, e participa de alguns cursos no Museu de Belas Artes de Boston.

Regresa nuevamente a Barranquilla y trabaja por un tiempo en la empresa familiar, la Fábrica de Tejidos Obregón. Después de dos años se va al Catatumbo, una de las primeras regiones de explotación petrolera en Colombia, donde trabaja como traductor y conductor de camiones en la construcción de un oleoducto.

Regresa del Catatumbo con la idea de hacerse pintor y parte nuevamente para Estados Unidos. Allí continúa sus estudios de secundaria en el Middlesex School en Concord, Massachusetts, y asiste a algunos cursos en el Museo de Bellas Artes de Boston.

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Obregón, em Barcelona, como vice- cônsul da Colômbia, 1942. Foto: álbum da família. Cortesia de Diego Obregón. Obregón en Barcelona como vicecónsul de Colombia, 1942. Foto: Álbum familiar. Cortesía: Diego Obregón.

1940 / Muda-se para Barcelona, onde exerce o cargo diplomático de vice-cônsul até o ano de 1944, neste período ingressa por pouco tempo na Llotja de Barcelona e no Círculo Artístico. Depois destas duas experiências decide continuar seu caminho como pintor de maneira autodidata. Anos depois, afirmaria que neste momento foi fundamental sua presença constante nos Museus. Se traslada a Barcelona, donde ejerce el cargo diplomático de vicecónsul hasta el año 1944. En este periodo ingresa por poco tiempo a la Llotja de Barcelona y al Círculo Artístico. Después de estas dos experiencias decide continuar su camino como pintor de manera autodidacta. Años después aseguraría que en este momento fue fundamental su asistencia frecuente a los museos.

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Bolívar, 1941 Óleo sobre tela 31x17cm Autorretrato, 1943 Óleo sobre madera Óleo sobre madeira 38x26cm Com sua primeira esposa Ilva Rash-Isla, na lua de mel. Foto: álbum da família. Cortesia do arquivo mcarts. Con su primera esposa Ilva Rash-Isla en su luna de miel. Foto: Álbum familiar. Cortesía: Archivo mcarts.

1941 /

1943/

Adquire nacionalidade colombiana.

Em Barcelona, casa-se com Ilva Rash-Isha, filha do escritor barranquilero Miguel Rash-Isla.

Adquiere la nacionalidad colombiana.

En Barcelona, se casa con Ilva Rash-Isla hija del escritor barranquillero Miguel Rash-Isla.

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Retrato de un pintor, 1943 Óleo sobre tela 102x76cm

1944/ Retorna para a Colômbia. Permanece uns meses em Barranquilla, onde pinta seus primeiros quadros no Hotel El Prado, construído por sua família em sociedade com os Parrish, o qual se transformou numa construção ícone da cidade moderna.

Regresa a Colombia. Permanece unos meses en Barranquilla, donde pinta sus primeros frescos en el Hotel El Prado, que fue construido por su familia en sociedad con los Parrish y que se convirtió en una construcción ícono de la ciudad moderna.

Posteriormente se muda para Bogotá. Em outubro participa do “V Salão de Artistas Colombianos”, onde apresenta as obras: Retrato de um pintor, Niña com jarro e Naturaleza muerta. Este primeiro momento de contato de Obregón com o campo artístico colombiano foi afortunado, sua participação é destacada pela crítica e alguns o definem como a revelação principal do salão (El Vsaac, 1944 e Engel, 1944). Este ano ingressa pela primeira vez, como professor da Escola de Belas Artes de Bogotá.

Posteriormente se traslada a Bogotá. En octubre participa en el “V Salón de Artistas Colombianos” donde presenta las obras: Retrato de un pintor, Niña con jarro y Naturaleza muerta. Este primer momento de contacto de Obregón con el campo artístico colombiano fue afortunado, su participación es destacada por la crítica y algunos lo definen como la revelación principal del salón (El Vsaac, 1944 y Engel, 1944). Este año ingresa por primera vez como profesor a la Escuela de Bellas Artes de Bogotá.

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Bodegón de la calavera, 1945 Óleo sobre tela 43x73cm

1945 / Realiza sua primeira exposição individual em Bogotá, inaugurada em 12 de junho na Biblioteca Nacional, onde apresenta obras realizadas em períodos distintos. A crítica aponta algumas paisagens executadas em Barcelona como Barrios Bajos-Barcelona (s.f.), e obras de produções mais recentes como El Bodegón de la Calavera (1945), Pescados, Dos peces, e vários retratos e autorretratos. Com esta exposição, ratifica-se o êxito que Obregón havia obtido no Salão do ano anterior e é elogiado pela crítica.Walter Engel assegurou que esta exposição teria “um significado mais vasto que o de mero triunfo pessoal de Alejandro Obregón. Ela demonstra a força vital pujante da pintura colombiana contemporânea, cujas bases estão se ampliando” (Engel, Crônica de exposições. Alejandro Obregón, 1945). Em 20 de dezembro, inaugura-se na Biblioteca Departamental do Atlântico o “Primeiro Salão Anual de Artistas Costeiros”. Este primeiro salão é um marco fundamental na arte regional e local, porque com ele se iniciam alguns processos de busca de espaços para as artes plásticas nestes contextos. Obregón ganha o prêmio de primeiro lugar de pintura com Dorso de Mujer e sua participação foi ressaltada com muito entusiasmo, inclusive Néstor Madrid Malo chega a argumentar que com o prêmio sua própria terra reparava a evidente injustiça que havia cometido contra ele na capital, no último Salão Nacional (Madrid Malo, 1945). Volta a morar em Barranquilla.

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Obras premiadas no Primeiro Salão de Pintura e Escultura. Jornal La Prensa, 14 de dezembro de 1945. Obras premiadas en el Primer Salón de Pintura y Escultura. La Prensa, 14 de diciembre de 1945. Inauguração do Primeiro Salão de Artistas da Costa Atlântica. Jornal El Liberal, 19 de dezembro de 1945. “Mañana se inaugura el Primer Salón de Artistas de la Costa Atlántica”. El Liberal, 19 de diciembre de 1945.

Alejandro Obregón em seu estúdio, em Bogotá, abril de 1945. Foto: álbum da família. Cortesia de Diego Obregón. Alejandro Obregón en su estudio en Bogotá, abril de 1945. Foto: Álbum familiar. Cortesía: Diego Obregón.

Realiza su primera exposición individual en Bogotá. Se inaugura el 12 de junio en la Biblioteca Nacional. Allí presenta obras realizadas en distintos periodos. La crítica señala algunos paisajes ejecutados en Barcelona como Barrios Bajos-Barcelona (s.f.), y obras de mas reciente producción como El bodegón de la calavera (1945), Pescados, Dos peces y varios retratos y autoretratos. Con esta exposición se ratifica el éxito que había obtenido Obregón en el Salón del año anterior y es elogiado por la crítica. Walter Engel aseguró que esta exposición tenía “un significado más vasto que el del mero triunfo personal de Alejandro Obregón. Ella demuestra la pujante fuerza vital de la contemporánea pintura colombiana, cuyas bases se estan ampliando” (Engel, Crónica de exposiciones. Alejandro Obregón, 1945). El 20 de diciembre se inaugura en la Biblioteca Departamental del Atlántico el “Primer Salón Anual de Artistas Costeños”. Este primer salón es un hito fundamental en el arte regional y local, porque con él se inician algunos procesos de búsqueda de espacios para las artes plásticas en estos contextos. Obregón ganó el primer premio en pintura con Dorso de mujer y su participación fue resaltada con mucho entusiasmo, incluso Néstor Madrid Malo llega a argumentar que con el primer premio su propia tierra lo reparaba de la evidente injusticia que se había cometido contra él en la capital en el último Salón Nacional (Madrid Malo, 1945). Su vuelve a instalar en Barranquilla.

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Laguna de Tota, 1945 Óleo sobre tela 42x33.5cm La Cumbia, ilustração de Obregón para a revista Estampa. Revista Estampa, número 377, março de 1946 La cumbia, ilustración de Obregón para la revista Estampa. Estampa, No. 377, marzo de 1946.

1946/ No mês de fevereiro faz sua primeira exposição individual em Barranquilla, na Biblioteca Departamental do Atlântico. Apresenta quadros como Laguna de Tota, Mujer em Grises, Paisaje Bogotano, Paisaje de Cartagena e Danza Nocturna. A propósito desta exposição, Germán Vargas afirmaria: “Com Alejandro Obregón se reabilita Barranquilla, cidade que não havia dado ao país um pintor em todos os anos de sua breve e alegre história” (Vargas, 1946, p.26).

En el mes de febrero hace su primera exposición individual en Barranquilla, en la Biblioteca Departamental del Atlántico. Presentó cuadros como Laguna de Tota, Mujer en grises, Paisaje bogotano, Paisaje de Cartagena y Danza nocturna. A propósito de esta exposición Germán Vargas afirmaría: “Con Alejandro Obregón se rehabilita Barranquilla, ciudad que no había dado al país un pintor en todos los años de su breve y desenfadada historia”. (Vargas, 1946, p. 26)

Foi nomeado professor das matérias de pintura, desenho e anatomia na Escola de Belas Artes de Barranquilla.

Fue nombrado profesor de las materias de pintura, dibujo y anatomía en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla.

Em dezembro participa do “Segundo Salão de Artistas Costeiros”, onde ganha novamente o prêmio de primeiro lugar de pintura com a obra El loco de la jaula, neste ano o premio foi compartilhado com Enrique Grau.

En diciembre participa en el “Segundo Salón de Artistas Costeños”, donde gana nuevamente el primer premio de pintura con la obra El loco de la jaula. Este año el premio fue compartido con Enrique Grau.

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Alejandro Obregón e Germán Vargas em Barranquilla. Foto: Nereo López. Cortesia da Biblioteca Nacional da Colômbia. Alejandro Obregón y Germán Vargas en Barranquilla. Foto: Nereo López. Cortesía: Biblioteca Nacional de Colombia.

Zilueta, 1948 Óleo sobre tela 114x101.5cm Pez dorado, 1947 Óleo sobre tela 56.5x86.5cm

1947 / Realiza uma nova exposição individual na Biblioteca Departamental de Barranquilla, mostra obras como La perra ciega e La cumbia.

Realiza una nueva exposición individual en la Biblioteca Departamental de Barranquilla, muestra obras como La perra ciega y La cumbia.

O arquiteto Le Corbusier visita a Colômbia para tratar de um plano regulador de Bogotá e visita Obregón em seu estúdio em Barranquilla.

El arquitecto Le Corbusier visita Colombia para trazar el plan regulador de Bogotá y visita a Obregón en su estudio en Barranquilla.

Em dezembro faz uma exposição individual no Colégio de Santander em Bucaramanga.

En diciembre hace una exposición invidual en el Colegio de Santander en Bucaramanga.

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Masacre 10 de abril, 1948 Óleo sobre tela 104x145cm

1948/ Em abril, enquanto se encontrava num processo de preparação de uma exposição individual na Sociedade Colombiana de Arquitetura em Bogotá, foi testemunho de protestos e tumultos, na sequencia do assassinato de Jorge Elecer Gaitán, esta revolta popular conhecida como o Bogotazzo marcou um ponto alto na história do país, reconhecida como o início da denominada época da violência na Colômbia. A sequencia deste evento leva em poucos dias, como reação frente ao horror, a obra Masacre (10 de abril), apresentada na exposição que finalmente é inaugurada em 28 de abril. Este quadro que é o primeiro em que Obregón se cerca do tema da realidade politica colombiana que em diante será um tópico fundamental de pesquisa plástica em sua obra. Acomoda-se novamente em Bogotá e em meados deste ano é nomeado diretor da Escola de Belas Artes desta cidade. Ali, ao lado de outros artistas como Alipio Jaramillo, Ignacio Goméz Jaramillo, Julio Abril, Marco Ospina e Enrique Grau, promovem uma reestruturação no interior da Escola. Sobre isto, Obregón diria: ”Comecei a me meter em problemas, não dei importância a ninguém.... tínhamos fúria... e tinha que afastar da Academia, porque tudo era muito duro” (Panesso, 1989, p.11). Como diretor da Escola de Belas Artes organiza exposições no Museu Nacional da Colômbia, que seriam reconhecidas pela crítica e histografia como exposições com propósitos inovadores. A primeira, realizada em outubro, foi a “Exposição de Pintura Contemporânea”, também conhecida como a “Exposição dos 26”, além de incluir artistas já consagrados, buscou gerar espaços para os mais jovens. Na segunda, no final do ano, convidaram seis jovens entre alunos e ex-alunos da Escola.

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Nube gris, 1948 Óleo sobre tela 100x85cm Capa do catálogo da “Exposição de Pintura Contemporânea”, organizada por Obregón no Museu Nacional da Colômbia. Portada del catálogo de la “Exposición de Pintura Contemporánea” organizada por Obregón en el Museo Nacional de Colombia.

En abril, mientras se encontraba en proceso de preparación de una exposición individual en la Sociedad Colombiana de Arquitectos en Bogotá, fue testigo de las protestas y disturbios que se produjeron en la ciudad a raíz del asesinato de Jorge Eliecer Gaitán. Este levantamiento popular conocido como el Bogotazo marcó un punto álgido en la historia del país y ha sido reconocido como el inicio de la denominada época de La Violencia en Colombia. A raíz de este evento realiza en pocos días, como reacción frente al horror, la obra Masacre (10 de abril) que logra presentar en la exposición que finalmente se inaugura el 28 de abril. Este cuadro es el primero en el que Obregón se acerca al tema de la realidad política colombiana, que en adelante será un tópico fundamental de investigación plástica en su obra. Se radica de nuevo en Bogotá y a mediados de año es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de esta ciudad. Allí, al lado de otros artistas, como Alipio Jaramillo, Ignacio Gómez Jaramillo, Julio Abril, Marco Ospina y Enrique Grau, promueven una reestructuración al interior de la Escuela. Sobre este particular Obregón diría: “Comencé a meterme en vainas: boté a todo el mundo… Teníamos furia… y había que zafarse de la Academia, porque todo era muy acartonado” (Panesso, 1989, p. 11). Como director de la Escuela de Bellas Artes organiza dos exposiciones en el Museo Nacional de Colombia, que serán reconocidas por la crítica y la historiografía como exposiciones con propósitos renovadores. La primera, realizada en octubre, fue la “Exposición de Pintura Contemporánea” también conocida como la “Exposición de los 26”. Allí, además de incluir artistas ya consagrados, buscaban generar espacios para los más jóvenes. En la segunda, a final de año, invita a seis jóvenes entre alumnos y exalumnos de la Escuela.

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Autorretrato (Astigmatismo), 1949 Óleo sobre tela 51x44cm A Revista Semana publica um artigo inteiro sobre sua exposição nas Galerias de Arte, em Bogotá. Revista Semana, volume VI, Número 134 , 14 de maio de 1949. La revista Semana publica un completo artículo sobre su exposición en las galerías de arte en Bogotá. Semana, No. 134 , mayo 14 de 1949.

1949/ Em fevereiro, organiza com José Gómez Sicre, diretor de artes visuais da União Pan-americana, a exposição “32 Artistas da América” no Museu Nacional. Nesta mostra participam artistas de sua geração a nível Latinoamericano. Sua relação com Gómez Sicre se torna muito importante, fortalecendo-se com o tempo, de tal maneira que no futuro empreendem diversos projetos juntos.

En febrero organiza con José Gómez Sicre, director de Artes Visuales de la Unión Panamericana, la exposición “32 Artistas de la Américas” en El Museo Nacional. En esta muestra participan artistas de su generación a nivel Latinoamericano. Su relación con Gómez Sicre va a ser muy importante y se irá fortaleciendo con el tiempo, de tal manera que en el futuro emprenderán diversos proyectos juntos.

Em maio faz uma exposição individual na Galerias de Arte de Bogotá. Nesta exposição, apesar de mostrar quadros de anos anteriores, Obregón expõe novas obras, que propõem um giro substancial na exploração do espaço e se cerca de maior geometrização e decomposição das formas. A exposição gera polêmica e diversas reações na imprensa a favor e contra a arte moderna.

En mayo hace una exposición individual en las Galerías de Arte en Bogotá. En esta exposición, a pesar de que muestra cuadros de años anteriores, Obregón expone nuevas obras en las que propone un giro sustancial en la exploración del espacio y se acerca a una mayor geomatrización y descomposición de las formas. La exposición genera polémica y diversas reacciones en la prensa a favor y en contra del arte moderno.

Renuncia a Escola de Bogotá, casa-se com a bailarina Sonia Osorio e decide partir para a França, onde permanece até 1955.

Renuncia a la Escuela de Bogotá, se casa con la bailarina Sonia Osorio y decide partir para Francia donde permanecerá hasta 1955.

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Retrato de Sonia, 1950 Óleo sobre tela 129x100cm Capa da primeira edição da revista Crónica. Seu melhor “week – end”. Sábado, 29 de abril de 1950. Portada del primer número de Crónica. Su mejor “week-end”. Sábado 29 de abril de 1950.

1950/ Instala-se em Alba la Romaine, na França.

Se instala en Alba la Romaine en Francia.

Mantém contato com seus amigos e conterrâneos Barranquilleros. Uma vez que a distância faz parte, ao lado de Alfonso Melo e Orlando Rivera, do Comitê Artístico da Revista Crônica. Su mejor Weekend, cujo primeiro exemplar foi publicado em 29 de abril. Esta revista dirigida por Alfonso Fuenmayor e cujo chefe de redação era Gabriel Garcia Márquez aparece como uma iniciativa coletiva em que buscam novos espaços para as artes e letras na cidade. Em 20 de março, no numero 4, aparece uma ilustração de Obregón ao canto Divertimento de Julio Mario Santodomingo.

Mantiene el contacto con sus amigos y contertulios Barranquilleros. Desde la distancia hace parte, al lado de Alfonso Melo y Orlando Rivera, del Comité Artístico de la Revista Crónica. Su mejor Weekend, cuyo primer ejemplar se publica el 29 de abril. Esta revista, dirigida por Alfonso Fuenmayor y cuyo jefe de redacción era Gabriel García Márquez, aparece como una iniciativa colectiva en la que buscan nuevos espacios para las artes y las letras en la ciudad. El 20 de mayo, en el N. 4 aparece una ilustración de Obregón al cuento Divertimento de Julio Mario Santodomingo.

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La mesa del Gólgota (Descenso de la cruz), 1952 Óleo sobre tela 160x140cm Alejandro Obregón com sua mãe, em Barcelona, 1952. Foto: álbum da família. Cortesia de Diego Obregón. Alejandro Obregón en Barcelona con su madre, 1952. Foto: Álbum familiar. Cortesía: Diego Obregón.

1951/

1952/

Neste período em que vive na França visita com frequência Paris e outras cidades europeias. Um momento de experimentação em sua obra que se pode associar a este contato com diversos referenciais artísticos e intelectuais.

Participa da mostra de pintores hispano-americanos na Alemanha.

En este periodo en el que vive en Francia visita con frecuencia París y otras ciudades europeas. Es un momento de experimentación en su obra que se puede asociar a este contacto con diversos referentes artísticos e intelectuales.

Participa en la muestra de pintores hispanoamericanos en Alemania.

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Tres copas, 1953 Óleo sobre tela 110x130cm Carta de Obregón para José Gómez Sicre, 27 de maio de 1953. Arquivo OAS, AMA Museu de Arte das Américas. Carta de Obregón a José Gómez Sicre, mayo 27 de 1953. Archivo OAS, AMA Museo de Arte de las Américas.

1953 / Em abril, por convite de José Goméz Sicre, expõe pela primeira vez em Washington na exibição “Artistas das Américas”, organizada pela União Pan-americana para celebrar o dia pan-americano. Apresenta a obra The Black Table ao lado de outros 21 artistas de todo o continente como Cândido Portinari, do Brasil, Raquel Forner, da Argentina, Carlos Mérida, da Guatemala, José Clemente Orozco, do México, Fernando de Szyszlo, do Peru, Pedro Fégari, do Uruguai, Alejandro Otero, da Venezuela, entre outros.

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En abril, por invitación de José Gómez Sicre, expone por primera vez en Washington en la exhibición “Artists of the Americas”, organizada por la Unión Panameracana para celebrar el día panamericano. Presenta la obra The Black Table al lado de otros 21 artistas de todo el continente como Cândido Portinari de Brasil, Raquel Forner de Argentina, Carlos Mérida de Guatemala, José Clemente Orozco de México, Fernando de Szyszlo de Perú, Pedro Fégari de Uruguay y Alejandro Otero de Venezuela, entre otros.

Bodegón en blancos, 1954 Óleo sobre tela 97.5x130cm Máscaras, 1954 Óleo sobre tela 210x108cm

1954 / Participa de exposições em Paris, uma coletiva na Galeria Troche e uma individual na Galeria Creuze. Conhece Picasso. Este ano troca correspondência com José Gomez Sicre organizando sua primeira exposição individual na União Panamericana em Washington, onde Obregón expressa sua intenção de voltar à Colômbia, no fim do ano.

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Cartas de Alejandro Obregón para José Gómez Sicre no processo de organização de sua exposição individual na União Panamericana, em Washington. 1 de julho e 3 de setembro de 1954 . Arquivo OAS, AMA Museu de Arte das Américas. Cartas de Alejandro Obregón a José Gómez Sicre en el proceso de organización de su exposición individual en la Unión Panamericana en Washington. Julio 1 y septiembre 3 de 1954 . Archivo OAS, AMA Museo de Arte de las Américas.

Participa en dos exposiciones en París, una colectiva en la galería Troche y una individual en la galería Creuze. Conoce a Picasso. Este año cruza correspondencia con José Gómez Sicre, organizando su primera exposición individual en la Unión Panamericana en Washington. Allí, Obregón expresa su intención de regresar a Colombia a fin de año. z

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La mesa roja, 1954 Óleo sobre lienzo 166x129cm Fotografia da inauguração da primeira exposição individual de Obregón na União Panamericana, em Washington. Janeiro de 1955. Foto: Arquivo OAS, AMA Museu de Arte das Américas. Inauguración de la primera exposición individual de Obregón en la Unión Panamericana en Washington. Enero de 1955. Foto: Archivo OAS, AMA Museo de Arte de las Américas.

1955/ De volta à Colômbia, faz escala em Washington, onde inaugura em 18 de janeiro sua exposição individual. Expõe 35 obras realizadas entre 1952 e 1954, entre elas Desceno de la Cruz (1952)(conhecida como La mesa del gólgota), Primavera (1954) (conhecida como La mesa roja), Souvenir de Venecia (1954), Pájaros em jaula (1954), Meteoros y volcanes (1954), entre outras. Em 8 de janeiro ou seja, contemporaneamente a sua exposição em Washington inaugura em Barranquilla o “Concurso Nacional de Pintura”, uma iniciativa apoiada pelo Centro Artístico, o qual promove o ressurgimento dos salões de artistas que haviam parado de acontecer na cidade. Nesta vez, organiza-se um salão nacional que conta com a participação de muitos dos artistas mais reconhecidos no circuito artístico do momento. Obregón envia a obra Gato comido por pájaro (ca.1954) e ganha o segundo posto. Este quadro geraria polêmica na cidade. Regressa à Colômbia e se instala em Barranquilla. Em junho participa da Bienal de São Paulo. Em setembro participa das exposições em Bogotá, no “Salão da Pintura Contemporânea” no Museu Nacional e “Artes Plásticas na Arquitetura” na Sociedade Colombiana de Arquitetos, onde apresenta Estudiante muerto. Proyecto para mural (1955) que parte do tema do assassinato dos estudantes, em 8 e 9 de junho do ano anterior, durante a ditadura militar. Ganha o prêmio de primeiro lugar na Terceira Bienal Hispano-americana em Madrid.

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O jornal El Tiempo publica uma entrevista do pintor sobre seu regresso da Europa e o entitula “Pintor colombiano tem êxito na Europa”, Jornal El Tiempo, 17 de abril de 1955. El diario El Tiempo publica una entrevista del pintor a su regreso de Europa y lo titula “Un pintor colombiano que triunfa en Europa”. El Tiempo, 17 de abril de 1955.

Seu amigo Alfonso Fuenmayor publica um artigo a partir de sua visita ao novo ateliê do artista, em Barranquilla. Jornal El Heraldo, 23 de abril de 1955. Su amigo Alfonso Fuenmayor publica un artículo a partir de su visita al nuevo taller del artista en Barranquilla. El Heraldo, 23 de abril de 1955.

De regreso a Colombia hace escala en Washington, donde inaugura el 18 de enero su exposición individual. Expone 35 obras realizadas entre 1952 y 1954, entre ellas Descenso de la cruz (1952) (conocida como La mesa del Gólgota), Primavera (1954) (conocida como La mesa roja), Souvenir de Venecia (1954), Pájaros en jaula (1954) y Meteoros y volcanes (1954), entre otras. El 8 de enero, contemporáneamente a su exposición en Washington, se inaugura en Barranquilla el “Concurso Nacional de Pintura”, una iniciativa apoyada por el Centro Artístico que promueve el resurgimiento de los salones de artistas que se habían dejado de realizar en la ciudad. Esta vez se organiza un salón nacional que cuenta con la participación de muchos de los artistas más reconocidos en el circuito artístico del momento. Obregón envía la obra Gato comido por pájaro (ca. 1954) y gana el segundo puesto. Este cuadro generaría polémica en la ciudad. Regresa a Colombia y se instala en Barranquilla. En junio participa en la “Bienal de São Paulo”. En septiembre participa en dos exposiciones en Bogotá, “El Salón de Pintura Contemporánea” en el Museo Nacional y “Artes Plásticas en la Arquitectura” en la Sociedad Colombiana de Arquitectos, allí presenta Estudiante muerto. Proyecto para mural (1955), que parte del tema del asesinato de los estudiantes el 8 y 9 de junio del año anterior, durante la dictadura militar. Gana el primer premio en la “Tercera Bienal Hispanoamericana” en Madrid.

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Velorio para un estudiante muerto, 1956 Óleo sobre tela 140x175cm

1956/ Em abril participa da exposição “Gulf- Caribean Art” organizada por José Goméz Sicre em Houston e obtém o primeiro lugar com sua obra Ganado Ahogándose em el Magdalena (1955). Abre a nova galeria El Caballito em Bogotá, participa da exposição coletiva inaugural. Em Barranquilla faz o mural Simbologia de Barranquilla para o Banco Popular. Em setembro faz uma exposição individual na Sociedade Colombiana de Arquitetos em que apresenta trabalhos como La niña del coleocanto (1955), Bodegón em amarillos (1955) e Cantaclaro 1 e 2 (1956). Nos Cantaclaros Obregón desenvolve a figura do gallo associada à ditadura militar. Realiza-se a primeira versão dos prêmios Guggenheim para Latino-américa e são outorgados três prêmios: dos prêmios nacionais para Obregón, da Colômbia, e Portinari, do Brasil e um prêmio continental para Petorutti, da Argentina. Obregón ganha este prêmio com a obra Estudiante muerto (Velorio) (ca. 1956). Realiza exposições individuais no Clube de Profissionais de Medellín e no Museu de arte Moderna La Tertulia em Cali. Participa das exposições coletivas internacionais, a “Exposição Unesco” em Paris e “Da América Latina” no Instituto de Arte Contemporânea em Washington.

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Com sua segunda esposa Sonia Osorio e seus filhos Rodrigo e Silvana, em Barranquilla. Foto: álbum da família. Cortesia de Diego Obregón. Con su segunda esposa, Sonia Osorio, y sus hijos Rodrigo y Silvana en Barranquilla. Foto: Álbum familiar. Cortesía: Diego Obregón.

En abril participa en la exposición “Gulf- Caribbean Art”, organizada por José Gómez Sicre en Houston, y obtiene el primer premio con su obra Ganado ahogándose en el Magdalena (1955). Se abre la nueva galería El Caballito en Bogotá y participa en la exposición colectiva inaugural. En Barranquilla realiza el mural Simbología de Barranquilla para el Banco Popular. En septiembre hace una exposición individual en la Sociedad Colombiana de Arquitectos, en la que presenta trabajos como La niña del coleocanto (1955), Bodegón en amarillos (1955) y Cantaclaro 1 y 2 (1956). En los cantaclaros, Obregón desarrolla la figura del gallo asociada a la dictadura militar. Se realiza la primera versión de los premios Guggenheim para Latinoamérica y son otorgados tres premios: dos nacionales para Obregón de Colombia y Portinari de Brasil y uno continental para Petorutti de Argentina. Obregón gana este premio con la obra Estudiante muerto (Velorio) (ca. 1956). Realiza exposiciones individuales en el Club de Profesionales de Medellín y en el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali. Participa en dos exposiciones colectivas internacionales, la “Exposición Unesco” en París y “From Latin America” en The Institute of Contemporary Arts en Washington.

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Luto para un estudiante muerto, 1957 Óleo sobre tela 81x99cm. O jornal El Tiempo ressalta seu desempenho na Bienal de São Paulo. 25 de outubro de 1957. El diario El Tiempo resalta su desempeño en la Bienal de San Pablo. 25 de octubre de 1957.

1957/ Participa da exposição coletiva de pintura modernista colombiana na sala da Sociedade Econômica de Amigos do País.

Participa en la exposición colectiva de pintura modernista colombiana en la sala de la Sociedad Económica de Amigos del País.

José Gómez Sicre o seleciona dentro de um grupo de artistas colombianos para participar da Bienal de São Paulo no Salão da União Pan-americana.

José Gómez Sicre lo selecciona dentro de un grupo de artistas colombianos para participar en la “Bienal de São Paulo” en el pabellón de la Unión Panamericana.

Em outubro, depois de cinco anos de recesso de ditadura militar, reabre o Salão Nacional de Artistas, Obregón envia a obra Luto por um Estudiante (1957) e ganha uma medalha de prata junto com Fernando Botero e Jorge Elías Triana.

En octubre, después de cinco años de receso por la dictadura militar, se reabre el “Salón Nacional de Artistas”, Obregón envía la obra Luto por un estudiante (1957) y gana una medalla de plata junto con Fernando Botero y Jorge Elías Triana.

Em novembro participa da exposição “Salão de Arte Moderna” da Biblioteca Luis Ángel Arango, com ela inaugura-se uma nova sala de exposição em Bogotá e surge a semente de uma das coleções de arte públicas mais importantes do país.

En noviembre participa en la exposición “Salón de Arte Moderno” de la Biblioteca Luis Ángel Arango, con ella se inaugura una nueva sala de exposiciones en Bogotá y allí surge la semilla de una de las colecciones de arte públicas más importantes del país.

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Grito de los comuneros, 1958 Óleo sobre tela 60x100cm Homenaje a figurita, 1958 Óleo sobre tela 100x150cm

1958/ Muda-se por alguns meses para Alba la Romaine com Freda Sargent, sua nova esposa. Em seu atelier nesta cidade faz os esboços para um mural na Biblioteca Luis Ángel Arango.

Se traslada por unos meses a Alba la Romaine con Freda Sargent, su nueva esposa. En su taller en esta ciudad realiza los bocetos para un mural en la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Viaja pela Europa e Estados Unidos.

Viaja por Europa y Estados Unidos.

Em dezembro participa da “Exibição Internacional Bicentenal de Pittsburgh de Esculturas e Pinturas Contemporâneas” no Departamento de Artes do Instituto Carnegie.

En diciembre participa en “Pittsburgh Bicentennial International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture” en el Departamento de Artes del Carnegie Institute.

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Bodegón en rojos, 1959 Óleo sobre tela 88x129cm Com Alfonso Fuenmayor. Foto: Nereo López. Cortesia da Biblioteca Nacional da Colômbia. Con Alfonso Fuenmayor. Foto: Nereo López. Cortesía: Biblioteca Nacional de Colombia.

1959/ Em fevereiro expõe em Nova York na Galeria Roland de Aenlle Regressa à Colômbia, depois de um ano de ausência, e se instala em Bogotá, onde se vincula de novo como professor na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional. Sobre sua viagem recente, ressalta em algumas entrevistas a prevalência em âmbito internacional do que define como “as modernas escolas abstratas norte-americanas “ e seu interesse por alguns destes artistas como Kline (Torres León, 1959). Entre abril e maio se dá um importante movimento artístico e cultural nas cidades de Cartagena e Barranquilla, onde se alcançam alguns salões de impacto nacional e interamericano. Em abril executa, por gerenciamento de seus amigos e apoio do Centro Artístico de Barranquilla, o “Primeiro Salão Anual de Pintura de Barranquilla”, onde Obregón participa e ganha o prêmio de primeiro lugar com sua obra Bodegón em rojos (1959). Em maio, realiza-se em Cartagena a Mostra de Arte Jovem

Latino-americana, exposição em que, com apoio de José Gómez Sicre, participam artistas de todo o continente e a partir disto, promove-se o nascimento do Museu de Arte Moderna de Cartagena. Obregón participa com um de seus cóndores. Paralelamente participa de novo, da exposição “Desenhos Contemporâneos da América Latina”, na União Pan-americana em Washington. Realiza um mural na Biblioteca Luis Ángel Arango. Participa do jurado de admissão do “XII Salão Nacional de Artistas Colombianos” e participa com a obra Amanecer em los Andes (1959). Em agosto participa novamente da Bienal de São Paulo com vários das obras da série dos condores. Em outubro faz uma exposição individual no Museu Nacional. Em dezembro expõe na Galeria El Buchholz em Bogotá uma série de 26 mojarras em aquarela e lápis de cor.

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Artigo no qual se destaca o prêmio de Obregón no Primeiro Anal de Pintura de Barranquilla. Jornal El Tiempo, 9 de abril de 1959. Artículo en el que se destaca el premio de Obregón en el Primer Anual de Pintura de Barranquilla. El Tiempo, 9 de abril de 1959.

O jornal El Tiempo publica um artigo em que reúne comentários do público sobre a exposição de Obregón no Museu Nacional de Bogotá. Jornal El Tiempo, 20 de outubro de 1959. El periódico El Tiempo publica un artículo en el que recoge comentarios del público sobre la exposición de Obregón en el Museo Nacional en Bogotá. El Tiempo, 20 de octubre de 1959.

En febrero expone en Nueva York en la Roland de Aenlle Gallery. Regresa a Colombia, después de un año de ausencia, y se instala en Bogotá donde se vincula de nuevo como profesor a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional. Sobre su viaje resalta en algunas entrevistas la prevalencia en ámbito internacional de lo que define como “las modernas escuelas norteamericanas abstractas” y su interés por algunos de estos artistas como Kline (Torres León, 1959). Entre abril y mayo se da un importante movimiento artístico y cultural en las ciudades de Cartagena y Barranquilla, en donde se logran concretar algunos salones de impacto nacional e interamericano. En abril se realiza, por gestión de sus amigos y el apoyo del Centro Artístico de Barranquilla, el “Primer Salón Anual de Pintura de Barranquilla”, donde Obregón participa y gana el primer premio con su obra Bodegón en rojos (1959). En mayo se realiza en Cartagena la “Muestra de Arte Joven Latinoamericano”, exposición en la que con el apoyo de José Gómez Sicre participan artistas de todo el continente y desde la que se promueve el nacimiento de Museo de Arte Moderno de Cartagena. Obregón participa con uno de sus cóndores.

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Paralelamente participa de nuevo en la exposición “Contemporary drawings from Latin America” en la Unión Panamericana en Washington. Realiza un mural en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Hace parte del jurado de admisión del “XII Salón Nacional de Artistas Colombianos” y participa con la obra Amanecer en los Andes (1959). En agosto participa nuevamente en la “Bienal de São Paulo” con varios de las obras de la serie de los cóndores. En octubre realiza una exposición individual en el Museo Nacional. En diciembre expone en la Galería El Buchholz en Bogotá una serie de 26 mojarras en témperas y crayolas.

Toro, 1960 Óleo sobre tela 40x30cm

1960/ En marzo participa en la Exposición “3.500 Years of Colombian Art” en la Universidad de Miami. En Barranquilla, el Centro Artístico organiza “II Anual de Pintura” como Salón Interamericano con el apoyo de Gómez Sicre. Obregón colabora con las gestiones para la realización de este Salón. Por sugerencia de Gómez Sicre, los jurados entregan premios de adquisición que serían destinados a gestar la colección para un Museo de Arte Moderno en la ciudad. Obregón gana uno de los tres primeros premios al lado de Alejandro Otero de Venezuela y Carlos Mérida de Guatemala. En abril realiza una exposición individual en la Galería El Callejón. Allí presenta trabajos recientes destinados a distintas muestras en el exterior como el Nacimiento de los Andes, los volcanes, los últimos cóndores, mojarras y toros. Participa en varias exposiciones colectivas en Colombia como El “Segundo Salón de Arte Moderno en Pereira”, “La Primera Exposición Nacional de Pintura” en Cúcuta y en una exposición que se organiza, en la Biblioteca Luis Ángel Arango, a raíz de una polémica por el envío de la representación colombiana a la Bienal de México, con las obras que finalmente por decisión del Ministerio de Educación no viajaron a dicha bienal.

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Artigo que anuncia a abertura da exposição de Obregón na galeria El Callejón. Jornal El Tiempo, 2 de abril de 1960. Artículo que enuncia la apertura de la exposición de Obregón en la galería El Callejón. El Tiempo, 2 de abril de 1960.

En marzo participa en la Exposición “3.500 Years of Colombian Art” en la Universidad de Miami. En Barranquilla, el Centro Artístico organiza “II Anual de Pintura” como Salón Interamericano con el apoyo de Gómez Sicre. Obregón colabora con las gestiones para la realización de este Salón. Por sugerencia de Gómez Sicre, los jurados entregan premios de adquisición que serían destinados a gestar la colección para un Museo de Arte Moderno en la ciudad. Obregón gana uno de los tres primeros premios al lado de Alejandro Otero de Venezuela y Carlos Mérida de Guatemala. En abril realiza una exposición individual en la Galería El Callejón. Allí presenta trabajos recientes destinados a distintas muestras en el exterior como el Nacimiento de los Andes, los volcanes, los últimos cóndores, mojarras y toros. Participa en varias exposiciones colectivas en Colombia como El “Segundo Salón de Arte Moderno en Pereira”, “La Primera Exposición Nacional de Pintura” en Cúcuta y en una exposición que se organiza, en la Biblioteca Luis Ángel Arango, a raíz de una polémica por el envío de la representación colombiana a la Bienal de México, con las obras que finalmente por decisión del Ministerio de Educación no viajaron a dicha bienal.

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O jornal Diario del Caribe publica um longo artigo sobre a gestão e projeção de Obregón como diretor da Escola de Belas Artes de Barranquilla. Na foto aparece Obregón com uma estudante. 4 de novembro de 1961. El Diario del Caribe publica un extenso artículo sobre la gestión y proyección de Obregón como director de la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, en la foto aparece Obregón con una estudiante. Diario del Caribe, 4 de noviembre de 1961.

1961/ Realiza várias exposições individuais em cidades distintas da Colômbia, em Cali no “I Festival de Arte”, em Bogotá na Galeria El Callejón e em Barranquilla, no Clube Barranquilla. Obtém uma menção no “XIII Salão de Artistas Colombianos” e o prêmio de primeiro lugar no “Salão Anual de Cúcuta”. É nomeado diretor da Escola de Pintura da Universidade do Atlântico, em Barranquilla.

Realiza varias exposiciones individuales en distintas ciudades de Colombia, en Cali en el “I Festival de Arte”, en Bogotá la Galería El Callejón y en Barranquilla en el Club Barranquilla. Obtiene una mención en el “XIII Salón de Artistas Colombianos” y el primer premio en el “Salón Anual de Cúcuta”. Es nombrado director de la Escuela de Pintura de la Universidad del Atlántico en Barranquilla.

Cartaz desenhado pelo próprio artista para sua exposição em Barranquilla. Jornal Diario del Caribe, 13 de dezembro de 1961. Afiche diseñado por el propio artista para su exposición en Barranquilla. Diario del Caribe, 13 de diciembre de 1961. O jornal Diario del Caribe anuncia e celebra a visita, em Barranquilla, de José Gómez Sicre, diretor do Departamento de Artes Visuais da OEA. 4 de novembro de 1961. El Diario del Caribe anuncia y celebra la visita de José Gómez Sicre, director de Arte Visual de la OEA a Barranquilla. Diario del Caribe, 4 de noviembre de 1961.

210

Homenaje a Jorge Gaitán Durán, 1962 Óleo sobre tela 154 .5x198.7cm O jornal El Espectador informa sobre o êxito de Obregón no Salão Nacional. 30 de dezembro de 1962. El Espectador informa sobre el triunfo de Obregón en el Salón Nacional. El Espectador, 30 de diciembre de 1962. Curiosos admiram o prêmio nacional de pintura. Jornal El Tiempo, 5 de julho de 1962. Curiosos admiran el premio nacional de pintura. El Tiempo, 5 de julio de 1962.

1962/ Participa da mostra de Arte Colombiana cuja seleção foi realizada por José Gómez Sicre. Esta exposição viaja por Nova Jersey, nos Estados Unidos e por alguns países europeus como Itália, Suécia, Alemanha e Espanha.

Hace parte de la muestra de Arte Colombiano, cuya selección fue realizada por José Gómez Sicre. Esta exposición itinera por Nueva Jersey en Estados Unidos y por algunos países europeos como Italia, Suecia, Alemania y España.

Participa da exposição inaugural da galeria de Arte Moderna fundada por Casimiro Eiger.

Participa en la exposición inaugural de la Galería de Arte Moderno fundada por Casimiro Eiger.

Pinta a obra Violencia e com ela ganha o “XIV Salão de Artistas Colombianos”.

Pinta la obra Violencia y con ella gana el “XIV Salón de Artistas Colombianos”.

211

Violento devorado por una fiera, 1963 Óleo sobre tela 53x65cm Artigo que informa sobre sua exposição na Itália. Jornal El Tiempo, 11 de julho de 1963. Artículo que informa sobre su exposición en Italia. El Tiempo, 11 de julio de 1963.

1963/ Em fevereiro renuncia a direção da Escola de Pintura da Universidade do Atlântico.

En febrero renuncia a la Dirección de la Escuela de Pintura de la Universidad del Atlántico.

Em abril, realiza-se em Barranquilla o “III Anual de Pintura” de novo como Salão Interamericano. Participa com a obra Río de pirañas e obtém o prêmio de primeiro lugar, neste caso compartilhado com o artista Manabu Mabe, do Brasil.

En abril se realiza en Barranquilla el “III Anual de Pintura” de nuevo como Salón Interamericano. Participa con la obra Río de pirañas y obtiene el primer premio, en este caso compartido con el artista Manabu Mabe de Brasil.

Em maio expõe na Galeria Sistina, na Itália. Participa da Bienal de São Paulo como parte da delegação colombiana.

En mayo expone en la Galería Sistina en Italia. Participa en la “Bienal de São Paulo” como parte de la delegación colombiana.

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El caballero Mateo, 1964 Óleo sobre tela 120x120cm

1964/ Participa de uma exposição coletiva na livraria Terceiro Mundo, em Bogotá, e da exposição “Los Caballeros” que caminha no Museu de Arte Moderna de Bogotá e na Galeria da Escola de Belas Artes em Barranquilla.

Participa en una exposición colectiva en la librería Tercer Mundo en Bogotá y en la exposición “Los Caballeros”, que itinera en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y en la Galería de la Escuela de Bellas Artes en Barranquilla.

Participa do “XVI Salão Nacional de Artistas Colombianos” e da “II Bienal Sul-americana de Córdoba”, na Argentina, onde ganha o prêmio de primeiro lugar.

Participa en el “XVI Salón Nacional de Artistas Colombianos” y en la “II Bienal Suramericana de Córdoba” en Argentina, donde obtiene el primer premio.

A União Pan-americana realiza um documentário Obregón Pinta um Mural na cidade de Barranquilla.

La Unión Panamericana realiza el documental Obregón pinta un mural en la ciudad de Barranquilla.

Em novembro faz uma exposição individual na Galeria de Arte Moderna do Centro Artístico de Barranquilla, onde apresenta uma série de 20 barracudas.

En noviembre realiza una exposición individual en la Galería de Arte Moderno del Centro Artístico de Barranquilla, allí presenta una serie de 20 barracudas.

213

El nacimiento de los Andes, 1965 Óleo sobre tela 134 .6x165.1cm

1965/ Participa de uma exposição de cinco pintores latinoamericanos na Galeria Buchholz, em Munique.

Participa en una exposición de cinco pintores latinoamericanos en la galería Buchholz en Múnich.

Em junho expõe Mangles e Jardines Barrocos no Museu de Arte Moderna La Tertulia no marco do V Festival de Arte de Cali.

En junio expone Mangles y Jardines barrocos en el Museo de Arte Moderno La Tertulia en el marco del V Festival de Arte de Cali.

Participa do “XVII Salão Artistas Nacionais”.

Participa en “XVII Salón Artistas Nacionales”.

Realiza uma exposição retrospectiva na Galeria Colseguros de Bogotá.

Realiza una exposición retrospectiva en la Galería Colseguros de Bogotá.

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Ícaro y las avispas, 1966 Óleo sobre tela 189x228cm

1966/ Faz parte de uma exposição que inclui as obras ganhadoras dos 17 Salões de Artistas Colombianos, organizada pela Biblioteca Luis Ángel Arango para inaugurar uma nova sala de exposições.

Hace parte de una exposición que recogía las obras ganadoras de los 17 Salones de Artistas Colombianos, organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango para inaugurar una nueva sala de exposiciones.

Participa da coletiva “Pássaros na Arte Contemporânea” em Washington.

Participa en la colectiva “Birds in Contemporary Art” en Washington.

Participa do “XVIII Salão de Aristas Nacionais” e ganha primeiro lugar com a obra Ícaro y las Avispas (1966) Ganha o premio de primeiro lugar no “I Salão Boliviano de Arte” em Cali, com sua obra Huesos de mis biestas”. La Barracuda (1966).

Participa en el “XVIII Salón de Artistas Nacionales” y gana el primer premio con la obra Ícaro y las avispas (1966).

Realiza uma exposição individual na Fundação Eugênio Mendoza, em Caracas. Participa da exposição “Arte na América Latina na Universidade de Yale”.

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Gana el primer premio en el “I Salón Bolivariano de Arte” en Cali con su obra Huesos de mis bestias. La Barracuda (1966). Realiza una exposición individual en la Fundación Eugenio Mendoza en Caracas. Participa en la Exposición “Art in Latin America en Yale University”.

Artigo que anuncia a nomeação de Obregón como novo diretor por parte da junta diretiva do Museu de Arte Moderna de Bogotá, Jornal El Tiempo, 28 de junho de 1967. Artículo que anuncia la designación, por parte de la junta directiva del Museo de Arte Moderno de Bogotá, de Obregón como nuevo director. El Tiempo, 28 de junio de 1967. Capa do catálogo da exposição de Alejandro Obregón na Bienal de São Paulo. Portada del catálogo de la exposición de Alejandro Obregón en la Bienal de San Pablo.

1967/ Participa de uma exposição com artistas de todo o continente em homenagem ao poeta Rubén Darío, em Porto Rico. É nomeado diretor do Museu de Arte Moderna de Bogotá para substituir Marta Traba. Traba renuncia mediante uma ordem de expulsão feita por razões políticas pelo Departamento Administrativo de Segurança da Colômbia. Expõe sua série de Los Ícaros na sala de exposições da Biblioteca Luis Ángel. Posteriormente, com esta mesma série, participa da Bienal de São Paulo e ganha o Prêmio Latino-americano Francisco Matarazzo. Representa a Colômbia na III Bienal de Córdoba, na Argentina.

Participa en una exposición con artistas de todo el continente en homenaje al poeta Rubén Darío en Puerto Rico. Es nombrado director del Museo de Arte Moderno de Bogotá para remplazar a Marta Traba. Traba renuncia ante una orden de expulsión que por razones políticas le hizo el Departamento Administrativo de Seguridad de Colombia. Expone su serie de los Ícaros en la sala de exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel. Posteriormente, con esta misma serie, participa en la “Bienal de São Paulo” y gana el Premio Latinoamericano Francisco Matarazzo. Representa a Colombia en la “III Bienal de Córdoba” en Argentina.

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Homenaje al Che, 1968 Óleo sobre tela 140x160cm

1968/ Suas obras Homenage al Che e Homenaje a Camilo são declaradas fora do concurso e é destacado como Mestre Laureado no “Primeiro Salão Austral e Colombiano de Pintura”, em Cali.

Sus obras Homenaje al Che y Homenaje a Camilo son declaradas fuera de concurso y es distinguido como Maestro Laureado en el “Primer Salón Austral y Colombiano de Pintura” en Cali.

Expõe sua série Paisaje para Ángeles na Galeria Estrella, em Bogotá.

Expone su serie Paisaje para ángeles en la Galería Estrella en Bogotá.

Participa da Bienal de Coltejer, em Medellin.

Participa en la Bienal de Coltejer en Medellín.

Muda-se para a cidade de Cartagena de Indias, onde ficará até a sua morte.

Se traslada a la ciudad de Cartagena de Indias, donde vivirá hasta su muerte.

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Boceto para un cóndor, 1969 Grabado en metal 60x52cm Sortilegio, 1970 Acrílico sobre madera 206x400cm

1969/

1970/

Experimenta a gravura.

Em abril realiza uma exposição retrospectiva no Centro de Relações Interamericanas em Nova York, onde apresenta obras realizadas desde o ano de 1952 até trabalhos recentes.

Participa de exposições coletivas como “Novas Aquisições” do Museu de Arte de Ponce, em Porto Rico e “Nove Obras da Pintura Contemporânea” na Galeria Buchholz, em Bogotá.

Faz uma escultura em bronze para instalar na praça da Telecom em Barranquilla. Participa da II Bienal de Arte de Coltejer com sua obra Sortilegio (1970) e uma exposição de “Arte Erótica” na Galeria Belarca em Bogotá.

No final do ano expõe algumas gravuras na Galeria Belarca, em Bogotá.

Em outubro é condecorado com a ordem de São Carlos pelo presidente Misael Pastrana Borrero.

Experimenta con el grabado.

En abril realiza una exposición retrospectiva en el Center for Inter-American Relations en Nueva York. Allí presenta obras realizadas desde el año 1952 hasta trabajos recientes. Realiza un escultura en bronce para instalar en la plazoleta de Telecom en Barranquilla.

Participa en exposiciones colectivas como “Nuevas Adquisiciones” del Museo de Arte de Ponce en Puerto Rico y “Nueve Obras de la Pintura Contemporánea” en la Galería Buchholz en Bogotá. A final de año expone algunos grabados en la Galería Belarca en Bogotá.

Participa en la “II Bienal de Arte de Coltejer” con su obra Sortilegio (1970) y en una exposición de “Arte Erótico” en la Galería Belarca en Bogotá. En octubre es condecorado con la orden de San Carlos por el presidente Misael Pastrana Borrero.

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Cóndor, 1971 Acrílico sobre tela 190x200cm O jornal El Espectador republicou o artigo escrito por seu amigo José Luis Cuevas. 17 de outubro de 1971. El Espectador reprodujo el artículo escrito por su amigo y colega José Luis Cuevas. El Espectador, 17 de octubre de 1971.

1971/ Faz parte da exposição “Dez Anos de Arte Contemporânea” organizada pelo Museu de Arte Moderna La Tertulia de Cali patrocinada por Propal. Em outubro aparece um artigo dedicado a Obregón, escrito por seu colega e amigo o escritor mexicano José Luis Cuevas.

Hace parte de la Exposición “Diez Años de Arte Colombiano” organizada por el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, auspiciada por Propal. En octubre aparece un artículo dedicado a Obregón escrito por su colega y amigo el pintor mexicano José Luis Cuevas.

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Madona, 1963 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 30x30cm Alejandro Obregón e Álvaro Cepeda Samudio retratados por Nereo López na Cueva. Cortesia da Biblioteca Nacional da Colômbia. Alejandro Obregón y Álvaro Cepeda Samudio retratados por Nereo López en la Cueva. Cortesía: Biblioteca Nacional de Colombia.

1972/ Ilustra o livro de seu amigo Álvaro Cepeda Samudio Los Cuentos de Juana.

Ilustra el libro de su amigo Álvaro Cepeda Samudio, Los cuentos de Juana.

Participa em várias exposições coletivas em Bogotá como “Quinze Pintores Colombianos” na galeria do Centro Colombo Americano, uma exposição na Galeria 70 e no “Salão Nacional de Artes Plásticas Jorge Tadeo Lozano”, onde é declarado fora do concurso.

Participa en varias exposiciones colectivas en Bogotá como “Quince Pintores Colombianos” en la galería del Centro Colombo Americano, una exposición en la Galería 70 y en el “Salón Nacional de Artes Plásticas Jorge Tadeo Lozano”, donde es declarado fuera de concurso.

Viaja para a Holanda, convidado pela companhia de aviação KLM para pintar uma série de obras sobre a aviação.

Viaja a Holanda invitado por la compañía de aviación KLM para pintar una serie de obras sobre la aviación.

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O jornal El Tiempo publicou uma entrevista dupla entre Cepeda e Obregón, e vice-versa, devido à publicação do livro Los Cuentos de Juana. 13 de janeiro de 1972. El diario El Tiempo publicó una entrevista doble de Cepeda a Obregón y viceversa a propósito de la publicación del libro Los cuentos de Juana. El Tiempo, 13 de enero de 1972.

Flor carnívora, 1973 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 21.5x22.5cm

1973/ Presta homenagem ao poeta José Asunción Silva em um mural feito no novo edifício do Banco da Colômbia, em Bogotá. Participa de uma exposição na Galeria Luis Ángel Arango de GABRADORES E DIBUJANTES da Colômbia. Participa da exposição “32 Artistas Colombianos” realizada no Museu de Arte Moderna de Bogotá. É jurado do “XXIV Salão Nacional de Artistas”.

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Rinde homenaje al poeta José Asunción Silva en un mural que realiza en el nuevo edificio del Banco de Colombia en Bogotá. Participa en una exposición en la Luis Ángel Arango de grabadores y dibujantes de Colombia. Participa en la exposición “32 Artistas Colombianos” realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Es jurado del “XXIV Salón Nacional de Artistas”.

Geminiana – Sueño de María, 1974 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 114x121.5cm Conferências sobre Obregón citam Marta Traba no Museu de Arte Moderna. Jornal El Espectador, 20 de julho de 1974 . “Conferencias sobre Obregón dicta Marta Traba en el MAM”. El Espectador, 20 de julio de 1974 .

1974/ Executa com Daniel Lemaitre o cartaz do Festival Internacional de Cinema de Cartagena.

Realiza, junto a Daniel Lemaitre, el afiche del Festival Internacional de Cine de Cartagena.

Pinta a obra La Anunciación para o Vaticano.

Pinta la obra La Anunciación para el Vaticano.

Em junho o Museu de Arte Moderna de Bogotá organiza uma exposição retrospectiva de Obregón denominada “Paisagem, Ar, Mar e Diálogos”.

En junio, el Museo de Arte Moderno de Bogotá organiza una exposición retrospectiva de Obregón denominada “Paisaje, Aire, Mar y Diálogos”.

Faz parte da Exposição “Arte e Política” curada por Eduardo Serrano no Museu de Arte Moderna de Bogotá.

Hace parte de la Exposición “Arte y Política”, curada por Eduardo Serrano, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

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Flor carnívora, 1975 Acrílico sobre tela 120x120cm

1975/

Participa da exposição “Paisagem 1900-1975” no Museu de Arte Moderna de Bogotá, curada por Eduardo Serrano e Beatriz González. Esta exposição apresenta uma excursão na ideia de paisagem que foi desenvolvida na Colômbia durante o século XX, neste sentido Obregón foi incluído como parte da atividade contemporânea. A participação de Obregón nesta exposição põe em relação seu trabalho desde a paisagem com suas gerações precedentes na história da arte na Colômbia. Eduardo Serrano anotaria no catálogo “A geração de Obregón não altera necessariamente o tema, mas muda os conceitos. E a partir de seu momento não seria mais o aspecto físico do mundo, nem o retrato da terra, quando a expressão da sensibilidade e do pensamento do artista é o que conta, incluso na pintura que faz referencia direta ao aspecto físico do Universo” (Serrano, 1975)

Participa en la exposición “Paisaje 1900-1975” en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, curada por Eduardo Serrano y Beatriz González. Esta exposición planteaba un recorrido por la idea de paisaje que se había desarrollado en Colombia durante el siglo XX. En este sentido, Obregón fue incluido como parte de la actividad contemporánea. La participación de Obregón en esta exposición pone en relación su trabajo desde el paisaje con sus generaciones precedentes en la historia del arte en Colombia. Eduardo Serrano anotaría en el catálogo “La generación de Obregón no cambia necesariamente el tema pero cambia los conceptos. Y a partir de su momento no es ya el aspecto físico del mundo, ni el retrato de la tierra, cuanto la expresión de la sensibilidad y el pensamiento del artista lo que cuenta, incluso en la pintura que hace directa referencia al aspecto físico del universo” (Serrano, 1975).

Em agosto realiza uma exposição individual na Biblioteca Piloto em Medellín.

En agosto realiza una exposición individual en la Biblioteca Piloto en Medellín.

Participa de várias mostras coletivas entre elas na Galeria de Arte Moderna, onde apresenta obras de produção recente, como Céfiro y Flora, Diálogo e o Sueño de Maria; e na Galeria Arte Pirámide em Bogotá na exposição “Mestres da Pintura Colombiana”

Participa en varias muestras colectivas, entre ellas en la Galería de Arte Moderno donde presenta obras de reciente producción como Céfiro y Flora, Diálogo y el Sueño de María; y en la Galería Arte Pirámide en Bogotá en la exposición “Maestros de la Pintura Colombiana”.

Em Cartagena, realiza-se o “Salão Regional de Artes Visuais” e Obregón é nomeado jurado.

En Cartagena se realiza el “I Salón Regional de Artes Visuales” y Obregón es nombrado jurado.

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Zozobra – El grito de Galán, 1976 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 90x110cm Elegía a Blas de Lezo, 1977 Acrílico sobre lienzo 173x1207.5cm. Alejandro Obregón, em 1977, em frente ao seu quadro dos anos 40 Retrato de un Pintor. Foto: álbum da família. Cortesia do arquivo mcarts. Alejandro Obregón en 1977, frente a su cuadro de los años cuarenta Retrato de un pintor. Foto: Álbum familiar. Cortesía: Archivo mcarts.

1976/

1977/

Participa em exposições coletivas na Galeria 70 e na galeria San Diego.

Em Cartagena se adiantam esforços para reavivar o Museu de Arte Moderna cuja coleção foi dispersa em vinículas e oficinas públicas por muitos anos. Obregón e Enrique Grau apoiam estas questões. Em fevereiro, Obregón expõe seis quadros, como uma pré inauguração do novo espaço do Museu. Participa da exposição “A Plástica Colombiana no século XX” na Casa da Américas em Cuba e na “Arte Anual da Ibero-américa” organizada pelo Instituto de Cultura Hispânica em Madrid.

Participa en exposiciones colectivas en la Galería 70 y en la Galería San Diego.

En Cartagena se adelantan gestiones para relanzar el Museo de Arte Moderno cuya colección estuvo dispersa en bodegas u oficinas públicas por muchos años. Obregón y Enrique Grau apoyan estas gestiones. En febrero, Obregón expone seis cuadros como una preinauguración del nuevo espacio del museo. Participa en la exposición “La Plástica Colombiana en el siglo XX” en la Casa de las Américas en Cuba y en “Arte Actual de Iberoamérica” organizada por el Instituto de Cultura Hispánica en Madrid.

224

Blas de Lezo, 1978 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 54 .5x73cm Caricatura feita por Osuna e publicada na seção Magazín Dominical do jornal El Espectador. 19 de novembro de 1978. Caricatura realizada por Osuna y publicada en el Magazín Dominical de El Espectador, el 19 de noviembre de 1978.

1978/ Participa da exposição “15 anos de Pintura Colombiana”, organizada pela Revista Diners.

Participa de la exposición “15 Años de Pintura Colombiana” organizada por la Revista Diners.

Participa do “Graficario da Luta Popular na Colômbia” uma iniciativa da Corporação Prográfica de Cali que busca refletir sobre as relações entre a arte e a política.

Participa en el “Graficario de la Lucha Popular en Colombia”, una iniciativa de La Corporación Prográfica de Cali que busca reflexionar sobre las relaciones entre el arte y la política.

Em Barranquilla realiza uma exposição na Câmara do Comércio para celebrar 30 anos de carreira artística.

En Barranquilla realiza una exposición en la Cámara de Comercio para celebrar 30 años de carrera artística.

Pinta sua série Blas de Lezo.

Pinta su serie Blas de Lezo.

225

Lançamento do livro publicado por Seguros Bolívar. Jornal El Tiempo, 13 de dezembro de 1979. Lanzamiento del libro publicado por seguros Bolívar. El Tiempo, 13 de diciembre de 1979. Obregón pintando em seu estúdio, na Cartagena. Jornal El Tiempo, 12 de dezembro de 1979. Obregón pintando en su estudio en Cartagena. El Tiempo, 12 de diciembre de 1979.

1979/ Em Cartagena participa do portifolio “Dez Artistas do Museu”, iniciativa promovida por Enrique Grau para apoiar o Museu de Arte Moderna de Cartagena. Em abril faz uma exposição individual no Museu de Arte moderna La Tertulia de Cali. Mediante um escândalo devido à intenção de construir uma zona industrial na reserva natural do Parque Salamanca em Barranquilla, Obregón faz várias declarações públicas de oposição em meio de uma dura polêmica. O artista chega a declarar “Agora pintarei para a ecologia” (Manga, 1979). Publica-se o livro Alejandro Obregón editado por Seguros Bolivar.

En Cartagena participa del portafolio “Diez Artistas del Museo”, iniciativa promovida por Enrique Grau para apoyar el Museo de Arte Moderno de Cartagena. En abril se realiza una exposición individual en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali. Ante un escándalo por la intención de construir una zona industrial en la reserva natural del Parque Salamanca en Barranquilla, Obregón hace varias declaraciones públicas de oposición en medio de una dura polémica. El artista llega a declarar “Ahora pintaré para la ecología” (Manga, 1979). Se publica el libro Alejandro Obregón editado por Seguros Bolívar.

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Mar revuelto, 1980 Acrílico sobre tela 149x148.5cm Paisaje marino, 1981 Acrílico sobre tela 150x150cm Visita do Presidente da República Julio César Turbay à exposição de Obregón em Barranquilla. Jornal El Tiempo, 16 de abril de 1981. Visita del presidente de la República, Julio César Turbay, a la exposición de Obregón en Barranquilla. El Tiempo, 16 de abril de 1981.

1980/

1981/

Edita 100 gravuras como homenagem a Simón Bolivar para comemorar o sesquicentenário de sua morte.

Em Barranquilla, na Galeria Avianca, realiza-se uma exposição retrospectiva de sua obra, seleção de obras feita do próprio artista.

Faz parte do leilão de arte latino-americana “Obras Mestres”, organizada pelo Museu de Arte Moderna de Bogotá, para celebrar seus 25 anos de funcionamento e recolher fundos para terminar de construir sua sede.

Edita cien grabados como homenaje a Simón Bolívar para conmemorar el sesquicentenario de su muerte. Hace parte de la subasta de arte latinoamericano “Obras Maestras”, organizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá para celebrar sus 25 años de funcionamiento y recolectar fondos para terminar de construir de su sede.

227

Participa da IV Bienal de Medellín.

En Barranquilla, en la Galería Avianca, se realiza una exposición retrospectiva de su obra, la selección de obras la hizo el propio artista. Participa en la IV Bienal de Medellín.

Flor carnívora, 1982 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 86x76cm Alejandro Obregón com seus quatro filhos, da esquerda para direita: Silvana, Rodrigo, Mateo e Diego, 1982. Foto: María Clara Gómez. Cortesia de María Clara Gómez. Alejandro Obregón con sus cuatro hijos, de izquierda a derecha: Silvana, Rodrigo, Mateo y Diego, 1982. Foto: María Clara Gómez. Cortesía: María Clara Gómez.

1982/ Pinta em Cartagena o mural La Galerna no Centro de Convenções e, em Barranquilla, a cortina de palco do Teatro Amira de la Rosa com o nome El Hombre Caimán. Realiza uma exposição individual no Museu Metropolitano de Coral Gables, em Miami.

1983/ Faz uma exposição individual no Museu da OEA em Washington. Realiza o mural Amanhecer em los Andes para as Nações Unidas em Nova York.

Amanecer en los Andes, 1983 Acrílico sobre tela 400x500cm O jornal El Tiempo informa sobre a exposição do artista na OEA, em Washington. Jornal El Tiempo, 13 de janeiro de 1983. El Tiempo informa sobre la exposición del artista en la OEA en Washington. El Tiempo, 13 de enero de 1983.

Pinta en Cartagena el mural La Galerna en el Centro de Convenciones y, en Barranquilla, el telón de boca del Teatro Amira de la Rosa con el nombre El Hombre Caimán. Realiza una exposición individual en el Museo Metropolitano de Coral Gables en Miami.

Realiza una exposición individual en el Museo de la OEA en Washington. Realiza el mural Amanecer en los Andes para las Naciones Unidas en Nueva York.

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Obregón é declarado filho adotivo da cidade de Cartagena. Jornal El Tiempo, 24 de agosto de 1983. Obregón es declarado hijo adoptivo de la ciudad de Cartagena. El Tiempo, 24 de agosto de 1983.

Flor de arrebatamachos, 1984 Acrílico sobre tela 170x175cm Em sua casa, na Cartagena. Foto: Pilar Gómez. Cortesia do arquivo mcarts. En su casa, en Cartagena. Foto: Pilar Gómez. Cortesía: Archivo mcarts.

1984/ Participa da exposição “Colômbia: Meio Século de Pintura” organizada pelo Ministério de Relações Exteriores do México.

Participa en la exposición “Colombia: Medio Siglo de Pintura”, organizada por el Ministerio de Relaciones Exteriores en México..

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Amazonia: El Atacurí, 1985 Acrílico sobre tela 150x150cm.

1985/ Participa das exibições “Cinco Mestres Colombianos” no Museu de Arte da OEA e no “Uma Visão da Colômbia” organizada pelo Instituto Colombiano de Cultura em Santillana del Mar, Espanha.

Participa en las exhibiciones “Cinco Maestros Colombianos” en el Museo de Arte de la OEA y en “Una Visión de Colombia” organizada por el Instituto Colombiano de Cultura en Santillana del Mar, España.

No “XXIX Salão Nacional de Artes Visuais”, introduziuse a ideia de celebrar paralelamente ao salão, a retrospectiva de um mestre, nesta versão, corresponde a Obregón. Esta exposição, curada por Soffy Arboleda, apresenta-se no Museu Nacional e posteriormente viaja para Paris para a “Maison de l´Amerique Latine” Faz parte da exposição “Cem Anos de Arte Colombiana” curada por Eduardo Serrano no Museu de Arte Moderna de Bogotá.

En el “XXIX Salón Nacional de Artes Visuales” se introduce la idea de celebrar paralelamente al salón la retrospectiva de un maestro, en esta versión le corresponde a Obregón. Esta exposición, curada por Soffy Arboleda, se presenta en el Museo Nacional y posteriormente viaja a París a la Maison de l’Amerique Latine. Hace parte de la exposición “Cien años de Arte Colombiano”, curada por Eduardo Serrano en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

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Tres cordilleras y dos océanos, 1986 Acrílico sobre mortero Acrílico sobre argamassa 500x900cm Em sua exposição, em Madri, ao lado da rainha Sofía. Foto: álbum da família. Cortesia do arquivo mcarts. En su exposición en Madrid, al lado de la reina Sofía. Foto: Álbum familiar. Cortesía: Archivo mcarts.

1986/ Realiza-se a exposição “Alejandro Obregón. Pintor Colombiano” na sala de exposições do Banco Bilbao de Madrid.

Se realiza la exposición “Alejandro Obregón. Pintor Colombiano” en la sala de exposiciones del Banco Bilbao de Madrid.

O governo da França lhe concede a ordem de Comendador de Artes e Letras.

El gobierno de Francia le concede la orden de comendador de artes y letras.

Pinta sua série Desastre em la Ciénaga” a partir do desastre ecológico ocasionado pela construção inadequada da estrada entre Cartagena e Barranquilla.

Pinta su serie Desastre en la ciénaga a partir del desastre ecológico ocasionado por la construcción inadecuada de la carretera entre Cartagena y Barranquilla.

Participa do “XXX Salão Nacional de Artistas”. Pinta o mural Tres cordilleras y dos oceanos no Salão Elíptico do Capitólio Nacional.

Participa en el “XXX Salón Nacional de Artistas”. Pinta el mural Tres cordilleras y dos océanos en el Salón Elíptico del Capitolio Nacional.

231

Desastre en la ciénaga, 1986 Acrílico sobre madera Acrílico sobre madeira 32x40cm Langosta azul, 1987 Acrílico sobre tela 150x150cm Mar de leva, 1988 Acrílico sobre tela 170x175cm

1987/

1988/

Expõe a série Desastre em la Ciénaga” no Museu de Arte Moderna de Cartagena e no Museu de Arte Moderna La Tertulia, em Cali.

Expõe na Galeria Abberbach em Nova York.

Expõe sua série Copas y Océanos na Galeria Garcés y Velázquez, em Bogotá.

Recebe um premio por seu trabalho, por parte da Cooperartes. Participa da exposição “Arte Colombiana: Meio Século e Realidade” em Washington.

Expone la serie Desastre en la ciénaga en el Museo de Arte Moderno de Cartagena y en el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali.

Expone en la Galería Abberbach en Nueva York.

Expone su serie Copas y océanos en la Galería Garcés y Velázquez en Bogotá.

Participa en la exposición “Arte Colombiano: Mito Sueño y Realidad” en Washington.

Recibe un premio por su labor por parte de Cooperartes.

232

Cóndor, 1989 Acrílico sobre lienzo 170x175cm Capa do livro Alejandro Obregón. ¡…a la Visconversa!, 1989. Carátula del libro Alejandro Obregón. ¡…a la Visconversa!, 1989. Vientos azules, 1989 Acrílico sobre lienzo 70x80cm

1989/

1990/

Faz uma exposição individual em Medellín na galeria Duque Vargas.

Expõe sua série Vienos na galeria El Museu, em Bogotá.

Publica-se o livro Alejandro Obregón... a la Visconversa! Coletânea de várias entrevistas feitas por Fausto Panesso a Obregón

Hace una exposición individual en Medellín en la galería Duque Vargas. Se publica el libro Alejandro Obregón. ¡…a la Visconversa!, que recoge varias entrevistas realizadas por Fausto Panesso a Obregón.

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O Museu de Arte Moderna de Bogotá organiza a exposição “Alejandro Obregón, cinco décadas” que segue inicialmente aos Museus de Monterrey e de Arte Moderna do México.

Expone su serie Vientos en la galería El Museo en Bogotá. El Museo de Arte Moderno de Bogotá organiza la exposición “Alejandro Obregón, cinco décadas” que itinera inicialmente en los Museos de Monterrey y de Arte Moderno de México.

Autorretrato con espátula, 1991 Acrílico sobre lienzo 162x142cm

1991/

1992/

Depois de seu percurso pelo México em janeiro, apresenta a retrospectiva “Alejandro Obregón, cinco décadas” no Museu de Arte Moderna de Bogotá.

Morre em Cartagena de Indias em 11 de abril.

Realiza-se a mostra Alejandro Obregón: Obras Mestres no Centro Consolidado em Caracas.

Después de su recorrido por México, en enero se presenta la retrospectiva “Alejandro Obregón, cinco décadas” en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Muere en Cartagena de Indias el 11 de abril.

Se realiza la muestra “Alejandro Obregón: Obras maestras” en el Centro Consolidado en Caracas.

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Hoy es el homenaje al maestro Obregón (9 de junio de 1962). El Espectador.

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Sensacional exposición el lunes abre "El Callejón" (2 de abril de 1960). El Tiempo.

Obregón cartagenero (24 de agosto de 1983). El Tiempo.

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Turbay ante los cóndores (16 de abril de 1981). El Tiempo.

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