Animitas: Christian Boltanski by Fundación Mar Adentro

ANIMITAS\ CHRISTIAN BOLTANSKI

ÍNDICE Nº1

INTRODUCCIÓN P G 10

Nº2

EL ORIGEN P G 18

Nº 3

ANIMITAS P G 42

Nº4

ALMAS PG96

Nº 5

BIOGRAFÍAS PG 128

Nº 7

TEXTS IN ENGLISH PG 134

Nº8

CRÉDITOS P G 16 0

CHRISTIAN BOLTANSKI Y MADELINE HURTADO TALABRE , SAN PEDRO DE ATACAMA, CHILE

UNA HISTORIA EN ATACAMA\ M A DEL INE H U RTA DO

Christian Boltanski es un referente en el arte contemporáneo por el valor que le otorga al ser humano y por el modo en que vincula arte y vida. Su obra invita a reflexionar sobre nuestra condición humana y social a través de la memoria y posibilita la experiencia de convivir más allá de nuestras diferencias. En su instalación Animitas, realizada en el desierto de Atacama en Chile, en colaboración con la comunidad de Talabre, y en la exposición Almas, presentada como homenaje en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, se creó la posibilidad de activar la reflexión, las emociones, el presente y la memoria. Esos elementos impulsaron a Fundación Mar Adentro a apoyar este gran proyecto, ya que promueve la responsabilidad ante la sociedad, el valor del arte y la educación para el desarrollo integral de las personas, además de la valoración y conservación de la naturaleza. En este libro queremos relatar parte de esta historia ocurrida en el norte de Chile, en la ciudad de Santiago y también en la 56ª Bienal de Venecia. Es la historia de Animitas y Almas,

es la historia de Christian Boltanski en Chile. Mostramos un modo de trabajo que valoramos, cuya característica principal es la colaboración y unión de equipos multidisciplinarios y el compromiso con proyectos en regiones para proponer el acceso equitativo a la educación y la cultura. Estos principios y este modo de trabajo se dieron de manera armónica en este proyecto, que al registrarse en una publicación, con detalles del proceso detrás de la intervención y de la exhibición, reconoce a todas las personas que anónimamente se involucraron. Como artista visual valoro profundamente haber sido parte de este proceso que establece cruces entre arte y naturaleza, compartiendo y trabajando junto a una comunidad originaria y con un gran artista, quien entregó con generosidad su experiencia, acto que considero valioso para los procesos creativos y para el fortalecimiento del espíritu. Continuaremos realizando iniciativas que impulsen una conciencia de respeto por el medio ambiente y las diferentes culturas de nuestro país a través del arte.

CHRISTIAN BOLTANSKI TALABRE

ALMAS*\ CHR ISTI A N BOLTA NSK I

Una exposición siempre es una obra colectiva. Es como escalar una montaña: estamos amarrados los unos a los otros, y si uno de los participantes se cae, todos los demás se vienen abajo. Para la exposición Almas esto ha sido aún más verdadero. Comienza con centenares de correos intercambiados durante tres años, y con la voluntad de Beatriz Bustos y Madeline Hurtado: sin ellas nada habría podido realizarse. Yo he pedido lo imposible y Beatriz nunca ha dicho «es demasiado complicado»; por el contrario, se pone a trabajar inmediatamente.

Pero lo que ha sido verdaderamente lo más importante para mí son los lazos que se han creado entre todos los que trabajaron en esta obra, y que hacen del arte una historia de amor y amistad. Puedo decir que los tiempos más felices que pasé el 2014 fueron en mi estadía en Chile. La mejor recompensa ha sido tener nuevos y maravillosos amigos en este hermoso país.1

* Agradecimiento al Premio del Círculo de Críticos de Arte a la mejor exposición internacional en Chile, 2014.

ANIMITAS TALABRE

LO POSIBLE*\ BE ATR IZ BUSTOS

Desde el momento en que conocí la obra de Boltanski, durante los ochenta, pude establecer una fuerte conexión con mi biografía, la cual está marcada por duelos y pérdidas. Gracias a Jan Fabre, con quien trabajé en varios países latinoamericanos, me encontré con Christian Boltanski en el año 2012, en París, en lo que considero un acto de audacia. Qué podría ofrecerle como curadora de este rincón del mundo a un artista que exponía y trabajaba con los más connotados intelectuales a nivel mundial, un artista que en ese entonces no había visitado Latinoamérica –aunque sí su obra–, y que me dijo, mientras tomábamos un café, que dudaba si iba a estar vivo durante los próximos años para desarrollar un proyecto. «No tengo nada», le dije, «tan solo una profunda conexión emocional con su trabajo, y puedo asegurarle que su obra repercutirá en los chilenos, por el modo en que usted trabaja asuntos como la memoria y pérdida. Sí puedo asegurarle convertir este camino en un proyecto corazón», afirmé, aludiendo a uno de sus últimos trabajos, la Biblioteca de archivos del corazón instalada en Japón y que es uno de sus monumentos permanentes para la humanidad. Luego hubo que trabajar para lograrlo. Todos los que trabajamos en cultura en Chile sabemos que habría mucho que recorrer aún para que esto fuera realidad: aquí no existe un apoyo institucional que permita realizar este tipo de proyectos de forma expedita, sino que hay que construir ese apoyo paso a paso. Desde ahí en adelante tan solo puedo constatar que lo logramos. La pulsión de vida y lo posible se dieron paso para entrecruzarse con nuestras perdidas y duelos.

La primera en sumarse, en un acto de confianza incondicional, fue Madeline Hurtado, asesora de este proyecto y presidenta de Fundación Mar Adentro. El equipo de trabajo lo constituimos con Maya Errázuriz y Amparo Irarrázaval, rigurosas profesionales que en todo momento mostraron su compromiso. Una a una se fueron sumando así las más de cuarenta personas a la producción de Almas. Agradezco a cada una de ellas. En especial agradezco a la comunidad atacameña de Talabre, la cual con su participación desmitificó el prejuicio que a veces ronda y que señala que el arte contemporáneo se dirige solo a una elite intelectual. La participación activa de esta comunidad dejó en evidencia que es posible crear puentes entre las formas de vida de pueblos originarios y la así llamada cultura contemporánea: ambas forman parte de lo contemporáneo si descubrimos un modo de encuentro basado en el diálogo y el respeto. Agradecemos el apoyo del Museo Nacional de Bellas Artes, de su director, Roberto Farriol, y de su equipo. También del Consejo de la Cultura, en especial el compromiso de la entonces ministra Claudia Barattini, quien de inmediato captó con sensibilidad la relevancia de realizar esta obra en Chile. Podemos reafirmar lo dicho por Boltanski: una exposición es siempre una obra colectiva; en este caso, una historia de amor y de amistad. 1

* Agradecimiento al Premio del Círculo de Críticos de Arte a la mejor exposición internacional en Chile, 2014.

EL ABRIGO [LE MANTEAU, 1986] ALMAS MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, SANTIAGO, CHILE

EL ORIGEN\ BE ATR IZ BUSTOS

Conocí la obra de Boltanski en la década de los ochenta y me impactó profundamente. Con el lenguaje que proponía en sus instalaciones se refería exactamente a lo que estábamos viviendo en Chile en ese momento, y al duelo que yo personalmente experimentaba. Años después vi su obra en el Centro Pompidou y en el Museo de Arte Moderno de París, y me impactó otra vez. Eran piezas en pequeñas salas, no sus grandes instalaciones, en las que clasificaba y buscaba nombres de personas desparecidas en guías telefónicas. Cada vez que podía buscaba también sus libros, que desde la propia factura me atraían como objetos. A fines de los noventa llegó al Museo de Arte Contemporáneo en el Parque Forestal (MAC), desde el Museo Departamental de Arte Contemporáneo Rochechouart, una exposición con una obra de Boltanski que desplegaba unas sábanas colgando. Poco después, en el MAC, donde colaboré entre el 2005 y el 2008, trabajé con el artista belga Jan Fabre en un proyecto de teatro y artes visuales para traer una muestra junto a la obra teatral de Fabre La orgía de la tolerancia. Esa relación con Fabre y su equipo derivó, con un nuevo rol como curadora independiente, en una exposición itinerante por distintos museos latinoamericanos. La muestra inauguró una nueva sede del Museo de Arte Moderno de Medellín, en Colombia; luego fuimos a La Paz en Bolivia, al Museo Tambo Quirquincho, y al Instituto Tomie Ohtake en Brasil, en el contexto de la 29ª Bienal de Sao Paulo. Cuando cerramos esta itinerancia, Jan Fabre me dijo: «Estoy muy agradecido con tu trabajo. ¿Qué puedo hacer por ti? Pienso que a muchos artistas les gustaría tener esta experiencia». Fabre ama Latinoamérica y las diferentes lecturas que se da a su obra en los diversos países, la

vitalidad que encuentra en ellos. Le contesté: «Si tú crees que existe interés de otros artistas, me gustaría poder trabajar con Christian Boltanski». «Estoy seguro de que es el tipo de artista que le fascinaría tener este tipo de experiencia en Latinoamérica, te voy a poner en contacto con él», respondió. Pasó un buen tiempo, yo estaba en otras cosas, en otros proyectos, en 2010 vino el terremoto en Chile y me pareció que era importante trasladarse a trabajar en terreno. Fui a Tubul, en Arauco, para gestionar un centro cultural con la comunidad. Deje de lado este sueño pero sin olvidarme de él, hasta que un día le escribí a Jan Fabre para que me contactara con Christian Boltanski. Fabre le habló de mí, del trabajo que habíamos hecho juntos. Luego yo le escribí y no me contestó. Entonces lo llamé por teléfono a su taller en París, y me dijo muy escueto: «Realmente no tengo interés en hacer un proyecto en Chile, pero si quieres me puedes escribir un correo». Le escribí y volvió a decirme que su agenda estaba muy ocupada, que no tenía tiempo para venir a Latinoamérica. Dejé pasar un par de meses y le escribí otra vez. Fui insistente. Entonces me contó que iba a presentar la obra Chance, que se había exhibido en la Bienal de Venecia, en Río de Janeiro; se comenzaban a gestionar proyectos de Boltanski en Latinoamérica. Empezó a diseñar un proyecto en el Museo de Inmigrantes en Buenos Aires. Pasaron otros meses más y, como la comunicación no era muy fluida y veía resistencia de su parte, decidí arriesgarme: le pedí una cita en París para hablarle directamente sobre la posibilidad de presentar su obra en Chile. Entonces no tenía nada más que la pasión de hacer un proyecto con él.

EXPOSICIÃ&#x201C;N MIGRANTES BUENOS AIRES, ARGENTINA

Primeras conversaciones 01 DE 12

beatriz bustos 12.10.2010 / 18:21 para: christian boltanski

Dear Christian Boltanski: As told today by phone, I am a great admirer of your work. In this case it was Jan Fabre who send me your phone contacts , I have worked since 2008 with Jan as curator for his latinamerican exhibitions, Santiago Chile, Medellin Colombia, La Paz Bolivia and Sao Paulo Brazil has been the countries specially chosen and involved in this adventure, my role has been briefly: first to make the contact with the institutions in order to present the project and then to collaborate assessing Angelos / Jan Fabre during all the process until the end of the exhibition. Understanding it is not easy to work in latinamerica with contemporary art because of practical reasons: a different understanding of time and schedule, small institutional budget, are some of the problems we had to deal with. On the other hand a strong answer from the public and a different approach to the works, because of our different background, has been the reason that kept us going. This introduction is just to briefly explain to you that I would really love to have the experience of working with you, in latinamerica.

You are a reference for many artists here, the aproach in the way you create your works is quoted in many conferences, by art schools, and by local artists. Chile, as other countries in latinamerica, is a country, where for historical reasons, concepts like: mourning, memory, life, death, disappearance are present (really they are much more than concepts) our daily life is trespassed with them, it is in our culture. Please do let me know your first insights on this idea, certainly Jan Fabre can give more references about me and my role in his exhibtions. yours truly Beatriz Bustos --

02 DE 12

christian boltanski 04.12.2011 / 12:45 para: beatriz bustos

Dear Beatriz Bustos J was in Latin America, and j have large projects in Rio and in Buenos Aires for next year, in Argentina its large size new projects and in Rio j am going to show the piece that was at Venise in the french pavillon, j dont know whot you are doing now but, j thought these projects can interest you Cordialy C.B--

03 DE 12

beatriz bustos 04.12.2011 / 14:06 para: christian boltanski

Dear I am most your

Christian Boltanski: very glad you could know part of Latin America. Yes certainly I am interested on these projects, as mentioned before I am very fond of work.

It would be good to know all aditional info that you have on both exhibitions, in order to have an idea of the situation, amongst others, months and places the exhibitions will take place, and certainly all info you consider necessary for me to have. Please also do tell the best way you think we can comunicate in order to plan next steps, it would be an honor. best regards Beatriz Bustos O. --

04 DE 12

beatriz bustos 06.12.2011 / 16:49 para: christian boltanski

Dear CB, comunicating by mail has been very hard. I would like to call you to talk, I do have your atelier number xxxxxxxx, please do tell if it is allright that I call you there or you have another phone contact, I am online now but do not want to disturb you, please do tell of an apropiated time. best BB

05 DE 12

christian boltanski 08.12.2011 / 11:42 para: beatriz bustos

dear beatriz bustos my phone nomber change ,and the one you have is not good, the good one is xx xxxxxxxxx, but j think for the moment whe have nothink to speak about, j dont want to make a speach in santiago, and j am so bizy that j dont believe we can work together sincerly C.B

06 DE 12

beatriz bustos 12.12.2011 / 18:13 para: christian boltanski

Dear Christian Boltanski So, situation as it is maybe the best is to wait and see if someting more interesting can be brought up, Atacama Desert and/or Patagonia at Chile, Sao Paulo, or Andes cities at Bolivia, are places to think about. If it is allright with you we can establish contact again on the future and update any posibilities, On the meanwhile I will keep in my agenda both of your latinamerican exhibitions to visit. I am curating an exhibition that will take place at Museum of Contemporary Art, (MAC ) Niterói, ( the Island in front of Rio Janeiro), in may 2012, so I will be at Rio de Janeiro during late april and early weeks in may, it can be a period to meet. As you might allready feel this , my obsession on this posibilities arrise since your work moves me deeply, best regards Beatriz Bustos O.

07 DE 12 24

beatriz bustos 30.03.2012 / 14:00 para: christian boltanski

Dear C Boltanski: Hope you find yourself fine, I have not given up the of showing your work at Latin América at some stage, I will be at Rio Janeiro from the 25 th of april untill 9th may , I remember you were going to have your exhibition at Casa Franca in may at Rio, will you be at Rio during any of those days, if so is it posible we can meet? What date is the opening? Otherwise I am traveling to London the 4th of june and will be staying there for three weeks, I could and would love to travel to France to meet you is this posible for you? wait for your reply best Beatriz Bustos O.

08 DE 12

christian boltanski 31.03.2012 / 9:12 para: beatriz bustos

dear Beatriz Bustos j shall errive in Rio the 12 of mai ,for 9 days,in june j shall be in Portugal arround the 4, please try to reach me when you are in Europe sincerly CB

09 DE 12

beatriz bustos 31.03.2012 / 14:03 para: christian boltanski

Dear Christian Boltanski Certainly will send an email when I arrive to Europe, and hope for the best Truly Beatriz Bustos

10 DE 12

beatriz bustos 09.06.2012 / 5:04 para: christian boltanski

Dear Christian Boltanski, hope you find yourself fine, and your exhibition at Rio went the best posible. At the moment I am at London and would like to visit you wherever it suits you better in Europe if this is possible I would be delighted I plan to fly to Paris next week. hope you can contact all the best Beatriz Bustos

11 DE 12

christian boltanski 09.06.2012 / 5:43 para: beatriz bustos

dear Beatriz Bustos j am in Paris next week,it is possible to meet you thursday or friday a 5 30 at the cafe Closerie des Lilas boulevard Monparnasse hope to see you soon CB

12 DE 12

beatriz bustos 09.06.2012 / 6:24 para: christian boltanski

Dear CB I am delighted with this posibility. Friday it is just perfect to meet at your proposed time at the Closerie des Lilas Best Beatriz

Quedamos de vernos en el Closerie des Lilas, un café histórico donde iban artistas e intelectuales como Apollinaire, Man Ray, Samuel Beckett y Jean-Paul Sartre. Nos sentamos en la terraza y tomamos jugo de tomate. El diálogo fue más o menos así:

importante. Yo le ofrezco una experiencia. En el caso de Chile, va a permitir que la gente lo vea de otra manera, más con las emociones que con el conocimiento.

CB. ¿Por qué crees que me puede interesar hacer un proyecto en Chile? BB. Bueno ¿porqué no le va a interesar? Usted ha trabajado con los críticos, filósofos, historiadores europeos más importantes, entonces yo le propongo algo totalmente diferente. Lo único que le ofrezco es hacer un proyecto desde el corazón, con sentido, y poner todas mis energías en que se pueda hacer, porque sé que será una experiencia humana diferente.

La lectura que se hace de las obras tiene que ver con los contextos y esas son las dinámicas interesantes que Boltanski podía encontrar en Latinoamérica. Le conté de las diferentes recepciones que había tenido la obra de Jan Fabre. En Bolivia presentamos unos perros embalsamados que había mostrado en Suiza y Bélgica, los cuales para él representaban a las mascotas que la gente abandona cuando sale de vacaciones y terminan atropellados en las carreteras. En este nuevo contexto, se vio completamente diferente: seis meses antes de presentar esa obra en La Paz, habían colgado perros degollados en una plaza con un cartel que decía «esto que le hicimos a los perros se lo haremos a la oligarquía».

CB. Me queda poco tiempo de vida, ¿por qué voy a querer hacer esto? BB. Porque usted para vivir necesita estos proyectos que lo entusiasmen, al igual que yo. Eso es lo único que le puedo ofrecer, no tengo financiamiento, no tengo nada, solamente una pasión enorme por trabajar con usted porque conozco su obra desde hace muchos años, pienso que se conecta con la historia de Chile y con la de otros países latinoamericanos. Es una mirada que va a ser muy distinta y va a permitir una forma de leer su obra bajo otro contexto. Usted ha tenido la atención teórica de la filosofía francesa más

En Medellín, una de las obras de Jan Fabre eran sillas de ruedas y muletas cubiertas con escarabajos. Entonces en Colombia había una reinserción de los desplazados, muchas personas volvían, algunos de ellos mutilados, después de las guerrillas, tenía otra significación. A través del arte era importante activar ese tipo de reflexiones.

BB. Su obra va a tener un gran impacto si se presenta en Chile porque durante los períodos de la dictadura fue muy importante para la reflexión de los teóricos, de los artistas visuales y para el campo de la literatura, como un referente del trabajo con la memoria y los acontecimientos de dolor. Usted es una figura destacada por los expertos, entonces ¿por qué la gente común no lo conoce?

CLOSERIE DES LILAS PARÍS

Comenzó a contarme sobre los proyectos de instalaciones permanentes que había hecho y que le interesaba continuar: La vida de C.B., en Tasmania, que retransmite las 24 horas imágenes de su estudio en Francia como prueba de su existencia, pues el video cumple con evidenciar que no ha muerto: es una apuesta hecha con el magnate australiano, coleccionista y experto en juegos de azar David Walsh, de que sólo vivirá ocho años más a partir del 2009. Y Los archivos del corazón en la isla Teshima, en Japón, una biblioteca que recibe las grabaciones cardíacas de diferentes personas que se registran en diversas exposiciones de Boltanski alrededor del mundo. Boltanski solo quería hacer algo similar. Luego me contó que había visto la película de Patricio Guzmán Nostalgia de la luz, por lo tanto tenía interés en el norte de Chile, su historia, los observatorios. Entonces surgió la idea: hacer un proyecto in situ en el norte, o quizás en otro lugar.

CB. En este último tiempo de mi vida estoy haciendo proyectos de legado porque me voy a morir luego y quiero dejar estos monumentos para la humanidad en distintas partes del mundo. BB. Hagamos las dos cosas, el monumento y una retrospectiva, sería muy valioso, mucha gente no va a ir al norte y es importante que se vea su trabajo en relación. Entiendo que su interés es realizar una intervención, pero en Chile se tiene que conocer quién es usted más allá de los circuitos especializados, es necesario mostrar una exposición homenaje con obras de distintos períodos.

Él lo miraba desde una perspectiva global y yo desde una local, es decir la importancia que podía tener una retrospectiva de Boltanski para la comunidad chilena, y él según la etapa de su vida en la que se encontraba y el desarrollo de su obra. Para mí las dos cosas tenían sentido.

CB. Vamos a hacer un proyecto juntos. El proyecto ya era un enorme desafío y no tenía ni siquiera un espacio. Nos despedimos y muy transparentemente quedamos de ir viendo. Él me dijo «sí, siempre son así estos proyectos, vamos viendo que sucede». Me puso en contacto con su productora, Eva Albarran, y yo me comprometí a iniciar gestiones para concretar las diferentes etapas. Boltanski advirtió que podríamos usar su colección personal para la exposición retrospectiva.

1 NOSTALGIA DE LA LUZ AFICHE PELÍCULA PATRICIO GUZMÁN

2 ISLA TESHIMA JAPÓN

Cuando Boltanski, en octubre de 2012, inauguró en Buenos Aires la exposición en el Museo de Inmigrantes, y otra muestra en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, lo fui a ver y tuvimos dos reuniones. Esa vez fui a grabar mi latido de corazón en el espacio de Tecnópolis y seguimos trabajando. Vimos juntos libros sobre el norte y el sur de Chile, fotografías, pequeños videos. Ya había conversado con el director del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, y le llevaba imágenes del edificio. Lo invité a venir a Chile para que viéramos dónde se podría realizar su proyecto. Aceptó. Por esos días fui a una exposición en el Centro Cultural La Moneda y me encontré con Madeline Hurtado. Le conté que estaba con esta idea, tratando de desarrollar un proyecto con Christian Boltanski, que manteníamos un diálogo hace

un año y pensábamos en hacer una obra en Atacama y una muestra en Santiago, que lo había invitado a venir para que decidiera y conociera los lugares posibles. «Yo te apoyo, me interesa», me dijo, y quedé sorprendida. Madeline se sumó totalmente, con apoyo incondicional desde el primer minuto. Entonces organizamos una conferencia de Boltanski en el Museo Nacional de Bellas Artes, como un primer paso en el proyecto y saber el interés que podía despertar en Chile. Tenía claro que Boltanski iba a ser un impacto, pero había que demostrarlo. En junio de 2012, un día de lluvia, más de quinientas personas llegaron al hall del Museo.

1 SESIÓN DE GRABACIÓN DE LATIDOS DEL CORAZÓN TECNÓPOLIS, BUENOS AIRES

2, 3, 4 INVITACIÓN Y CONFERENCIA DE BOLTANSKI MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, SANTIAGO

Había que definir el lugar de la nueva obra, y también de la muestra en Santiago. Analizando las exposiciones recientes de Boltanski en distintos espacios, me pareció viable la idea de una capilla en las afueras de Santiago, buscando este polo de un espacio alejado pero también intentar convocar una audiencia amplia. Seguí analizando la posibilidad de otros lugares adecuados por su carga simbólica y por su arquitectura; si uno piensa lo que ha hecho en otros lugares, podría haber sido la Estación Mapocho. Analicé cada uno de los espacios culturales y fui descartando cada uno por distintas razones. Pensé en el Museo de la Memoria, pero

sabía que Boltanski, lejos de querer especificar su discurso, quería abrirlo, hacerlo universal, y allí se ligaba demasiado a un momento histórico. Pensé entonces en el lugar que podía rendirle un homenaje por lo que él entrega desde el arte para ver nuestra propia historia, junto al monumento a la humanidad que desarrollaría en el norte. El Museo Nacional de Bellas Artes, que de inmediato aceptó, se confirmó como el lugar más adecuado para mostrar su trabajo.

BÚSQUEDA DE LUGAR FOTOGRAFÍAS DE ANGÉLIQUE MARKUL NORTE DE CHILE

Boltanski llegó a Chile en junio del 2012 junto a su pareja, la artista polaca Angélique Markul, para ir de expedición al norte. Como habíamos dialogado sobre la película La nostalgia de la luz, pensé que un aporte natural eran las personas de los observatorios y me acerque a la ESO, específicamente a Fernando Comerón, quien nos recibió en Paranal y ALMA. Posteriormente recorrimos en camioneta los cementerios, el pueblo de Atacama, vimos las animitas e incluso participamos de una fiesta tradicional. Durante estos días de viaje yo iba muy callada, observando qué iba a decir Christian, imaginando lo que pasaría luego en su taller con una propuesta específica. Lo pasamos muy bien, fue un viaje agradable, recorriendo, haciendo picnic en el desierto (que fue lo que más le gustó), con diálogos interminables con los astrónomos. Conocí a un Boltanski muy sencillo, muy abierto. En cada recorrido de auto yo iba tomando notas.

Quería comprender al personaje y su historia. Ya tenía interiorizado el libro La vie possible de Catherine Grenier, una extensa biografía y conversación con el autor. Fui haciéndole preguntas que me permitieran entender quién era él. El trabajo curatorial se trata, para mí, de desaparecer para que aparezca el artista y su obra. Me interesaba ir gatillando ciertas preguntas que me permitieran entenderlo para después exhibir de mejor manera su trabajo. Tras estos diálogos en el auto, durante cinco días en el norte, al final él me dijo: «Me he dado cuenta de una cosa, esto me queda grande, la ciencia y todo este mundo. Me da miedo, a mí lo que me interesa es el ser humano».

1, 2 VISITA CHRISTIAN BOLTANSKI NORTE DE CHILE

3 LIBRO LA VIDA POSIBLE DE CHRISTIAN BOLTANSKI

OBSERVATORIO ASTRONÃ&#x201C;MICO PAR ANAL

Mantuvimos el diálogo en los meses siguientes. Le envié videos, fotografías y textos para que él fuera desarrollando las ideas sobre esta intervención que tendría lugar en alguna parte del enorme territorio del desierto de Atacama. Definió que su obra sería una instalación de cientos de campanas en un terreno desolado, y que sería transmitido en vivo al museo en Santiago. Las campanas se instalarían siguiendo un plano estelar. Durante más de un año estuve en contacto con los observatorios en búsqueda de terrenos que fuesen aptos, por la seguridad de señal y por el paisaje desolado que buscábamos. Eso no resultó por la imposibilidad de transmisión y los costos que implica. También habían temas complejos de abordar: en el desierto hay cableados subterráneos cuyos dueños no se sabe bien quiénes son.

Ya que fracasó la posibilidad de hacer la instalación y de transmitir en vivo desde los terrenos cercanos a los observatorios, me contacté con la alcaldesa de San Pedro de Atacama, a quien le expliqué el proyecto y me propuso Talabre. Ese pueblo atacameño, a los pies del volcán Láscar, tenía interés en obtener visibilidad para potenciar el turismo. Con el apoyo de la Fundación de Cultura y Turismo de San Pedro de Atacama, vinculada a la municipalidad, viajamos a Talabre a hablar con la gente. Sótero Armella, presidente de la comunidad, apoyó desde el principio el proyecto. Cuando conversamos nos pidió un trueque, la forma de colaborar que los atacameños han usado por milenios: a cambio del préstamo del terreno, nosotros informaríamos sobre la comunidad para que ella pueda potenciar su trabajo con el turismo, además de hacer una donación de un conjunto de guitarras para el taller musical de los niños de Talabre. La comunidad de inmediato comprendió el sentido de la obra, que se conecta con sus creencias. Conceptual, espiritual y prácticamente, hubo cercanía y credibilidad. Las dificultades técnicas, en tanto, se superaron gracias a la colaboración de la empresa Entel, que diseñó nuevos enlaces de transmisión.

ANIMITAS

TALABRE SAN PEDRO DE ATACAMA, CHILE

TALABRE

Talabre es un pueblo atacameño a los pies del volcán Láscar, a 3.600 metros de altura en la cordillera de los Andes. Los atacameños son una antigua etnia, también llamada licantaray (gente del territorio), heredera de la vieja civilización tiwanaku, que vive en la Puna de Atacama al menos desde el 500 d. C. Sus creencias ancestrales los ligan a estos lugares, donde han subsistido mediante la agricultura y la cría de llamas, con sus formas propias de intercambio, artesanía, creencias y lenguaje. A comienzos de la década de 1980, el pueblo tuvo que trasladarse desde Talabre Viejo, donde vivía disperso en las quebradas y bajo el riesgo de ser arrasado por el volcán, debido a una sequía. La gente, hoy asentada en casas entre dos calles paralelas que terminan en la escuela y en la iglesia, recuerda el anterior asentamiento con nostalgia. En Talabre viven alrededor de 27 familias; siete niños van a la escuela. Sótero Armella, presidente de la comunidad, explica que cada casa tiene cerca o detrás su huerto, era, donde cultivan papas, maravillas, maíz, quínoa, alfalfa y hortalizas. También crían llamas y ovejas. Dicen que antiguamente habían muchos animales, hasta que llegó la sequía que duró por lo menos siete años. Desde hace mucho tiempo mantienen un sistema de canales y estanques que almacenan agua: en su lenguaje, kunza –que pocos hablan de corrido aunque persisten los nombres–, se llaman cochas. El agua sigue llegando a las eras a través de una combinación de canales de regadío y cañerías que vienen de quebradas y vertientes.

Los muros de las casas son de bloques de piedra liparita unidas con cemento y techo de zinc; algunas no están terminadas, pues sus ocupantes se fueron a otros pueblos atacameños o a Calama para trabajar en la minería. En los últimos veinte años, los atacameños de los ayllus (las comunidades andinas que comparten territorio) han tenido que adaptarse: siempre vivieron de la agricultura, ganadería y comercio local, con trabajo comunitario y trueque. Los niños, por ejemplo, ayudaban cuidando a las llamas y alpacas, buscando leña, regando. El dinero y el empleo son elementos nuevos en su cultura. Los talabreños mantienen celebraciones comunitarias ancestrales. El 7 de octubre bailan “El Llamero”, danza que consiste en formar una estrella, para conmemorar a la patrona del pueblo, Nuestra Señora del Rosario, que es una versión sincrética y celestial de la Pachamama, a quien veneran. También celebran el “Floreamiento” y el “Pago a la Tierra”. Antiguamente, el 1 de agosto se realizaba una ceremonia de “Pago del Volcán Láscar”, la cual se ha recuperado en los últimos años. También persiste la tradición del “Convido”, el pago del agua y de la tierra. Los volcanes son sagrados, porque se relacionan con riqueza y fertilidad. Otra ceremonia clave es limpiar juntos los canales y luego celebrar el Talatur, para pedir por las lluvias.

1 TALABRE VIEJO

2 ZORROS CULPEO TALABRE

1 PUEBLO DE TALABRE

2 SÃ&#x201C;TERO ARMELLA PRESIDENTE DE LA COMUNIDAD

3, 4 INVESTIGACIÃ&#x201C;N DE MONTAJE

PLANO ESTRELLAS Y DETALLES TÃ&#x2030;CNICOS MONTAJE ANIMITAS

CAMPANAS MONTAJE ANIMITAS

AGENDA DE PRODUCCIÓN ANIMITAS 2014

1 - 3 de julio 1er viaje de Beatriz Bustos a San Pedro de Atacama: - Reuniones con Municipio y Fundación Parque Puribeter. - Visita a Sótero Armella y Elisa Sosa, participación en reunión agendada por Municipio con la comunidad de Talabre para entregar mayores detalles del proyecto a la comunidad. - Levantamiento de info para planificar logística de montaje y otros entorno a este proyecto. - Registro fotográfico de posibles lugares dentro de Talabre para posteriormente enviar a C. Boltanski (área A y área B, se decide por área B). 28 - 30 de agosto 2do viaje de Beatriz Bustos junto a Josefina Fueyo de Amercanda a San Pedro de Atacama: - Revisión de estado de avance de logística. - Revisión en terreno de espacio para instalación. - Pruebas de envío de señal previo instalación de piezas. - Revisión de requerimientos definitivos para instalación. - Revisión de posibilidades de energía a través de panel solar (energía para alimentar cámara de filmación). - Prueba de transmisión online. - Diálogo con la comunidad. - Preparativos para octubre. - Reuniones con Municipio y colaboradores.

POSTERIOR A VIAJE Envío de planos estelares de aplicación online Stellarium a Boltanski y su equipo. 23 – 24 de sept. 3er viaje de Beatriz B., Madeline H. y Pedro Valenzuela a San Pedro de Atacama: - Visita a Talabre junto a Pedro de Alrojo y técnicos de Entel de Antofagasta para streaming y realizar pruebas de transmisión, enviar una señal a Santiago, y planificación de logísticas. - Reunión con Eduardo Ildefonso de Fundación de Cultura y Turismo de San Pedro de Atacama para ver detalles de ceremonia inaugural. 19 - 20 de octubre. Viaje de MONTAJE: Beatriz B., Madeline H., Pedro Valenzuela de Alrojo encargado de instalación streaming, equipo de Entel, Josefina Fueyo de Amercanda, Thomas Patrix de Producciones Eva Albarran (equipo de Boltanski de Francia), y 4 personas de Talabre que apoyaron en montaje: Samuel Flores, Luis Soza Mamani, José Soza y Óscar Armella. - Traslado de cajas con materiales para instalación a Talabre. - Trazar terreno según planos enviados de Francia. - Instalar campanas de acuerdo a plano. - Instalar cámara y realizar conexión streaming, recepción de señal en Santiago. 24 - 27 de octubre. Viaje Inaugural: Beatriz B., Madeline H., C. Boltanski, Angélique M., Eva Albarran y su marido Christian Bourdais, Maya E., Amparo I., Pepe Torres y Francisco Ríos (quienes realizaron filmación del viaje).

MONTAJE ANIMITAS

DETALLES TÉCNICOS

- Se importaron 300 campanas de fierro fundido desde Japón a Chile. - Según instrucciones enviadas por productora Eva Albarran, Amercanda fabricó en Chile: I) · 2 soportes de acero redondo A37 de 5 mm de 2 m · 48 soportes de acero redondo A37 de 5 mm de 1m80 · 150 soportes de acero redondo A37 de 5 mm de 1m50 · 100 soportes de acero redondo A37 de 5 mm de 1m * Cada uno con una ranura en el extremo superior para colgar las campanas II) 300 bases tipo estaca para enterrar en terreno III) 300 pedazos de plástico (1 para cada campana) de 10,5 cm x 14,85 cm para que cuelguen de cada badajo de campana. Detalles técnicos de instalación Entel (según plano adjunto): * Se utilizó una cámara IP panorámica (fisheye) con un consumo de 5,3 w con una conexión inalámbrica de internet cuya velocidad de subida es de 28 Mbps. - Enlace Harris desde Rack en terreno hasta Sitio PCS FN340. - Rack en terreno conteniendo equipos de comunicación. - Generador eaton (Administrado por PLC) – activo durante horario nocturno. - Bancos de baterías para garantizar operar durante 12 horas diarias. - Estanque de combustible 1000 Ltrs. - Enlace fibra óptica + conversor - desde rack en terreno hasta conversor situado a los pies de cámara fotográfica (cliente).

- Switch Poe (4 u 8 Puertas) situado a los pies de cámara fotográfica (cliente) con el fin de alimentar de energía y datos equipo de cliente. - Cable de poder desde rack en terreno hasta los pies de cámara fotográfica para alimentar switch poe. - Comunicaciones: · Equipos Harris 23Ghz – 48volts · 2 Router 881 – 48volts. (01 a utilizar – 01 para stock de remplazo en caso de falla). · 2 Switch poe (4 u 8 ports) – 48 volts. (01 a utilizar – 01 para stock de remplazo en caso de falla). · 1 Rack de comunicaciones 12u (cerrado). · 1 Rack de comunicaciones = o < 6u (cerrado). · 02 conversores F.O conectores LC + Chasis – 48 volts. · 100 metros de Fibra Óptica Gpon (ambos extremos con conectores LC). - Eléctricos (gestiones de contacto con contratistas por parte de redes): · Generador 13 KVA. · Estanque de combustible 1000 litros. · Plc. · 04 Racks de baterías exterior cerrado. · 12 Baterías. · Cable eléctrico 3mm x 100 Mtrs. · Fuente-Eaton APCS 6. · Obras Civiles.

FN340

Switch Poe. Conversor. Toma Eléctrica (48V).

Fibra Óptica Cable Poder Línea Vista

Estanque Combustible

TALABRE

1 MAPA Y PLANO TIPO MONTAJE ANIMITAS

2 DETALLES CONSTRUCTIVOS MONTAJE ANIMITAS

MONTAJE ANIMITAS

LA ANIMITA\ OR E STE PL ATH

Nace una «animita» por misericordia del pueblo en el sitio en el que aconteció una «mala muerte». Es un cenotafio popular –los restos descansan en el cementerio– por lo que se honra el alma, la «ánima». En el mismo lugar donde finalizó la terrena jornada se construye una caseta, la que pasa a llamarse casilla, templete, ermita, gruta. Son reproducciones, imitaciones de casas y algunas se asemejan a iglesias. Todas ostentan cruces. Se prenden velas que se colocan dentro de las casetas para resguardarlas del viento, pues las más de las veces están expuestas al aire. Las ofrendas de velas van desde la cantidad de una hasta paquetes y cajones. Los cuidadores y cuidadoras a veces venden la esperma a fabricantes de flores artificiales o de cera para pisos. Tanto las velas que antes alumbraron a la animita como la esperma, se las llevan veneradores enfermos o sus familiares para cumplir fines terapéuticos. Los fervientes agradecen los favores concedidos en placas metálicas, en trozos de mármol, madera, bronce. Votos de gratitud en los cuales los devotos indican su nombre completo o sus iniciales. Les escriben cartas, las que colocan a sus pies o depositan en buzones de iglesias, notas en las que hacen todo tipo de súplicas, las que sitúan semiescondidas, entre los exvotos.

Las animitas son veladas o mantenidas por personas, en su mayoría mujeres. Por lo general son vecinas que, condolidas por el hecho, voluntariamente cuidan la animita. Puede darse el caso de que se traspase el cargo de madre a hija, de tío a sobrino. Su misión es hacer aseo, poner las velas en los candelabros, palmatorias, encender unas, apagar otras, arreglar las flores en las jardineras, renovar las marchitas. Se encargan, a la vez, de extraer las cantidades de esperma que se derrite. Se les visita sin días fijos ni horarios, preferentemente los días lunes, miércoles y sábados. En forma especial, el 1 y 2 de noviembre (días de Todos los Santos y Todos los Difuntos). Algunas animitas tienen venerantes que vienen de distintos puntos del país y de los limítrofes. Los peregrinos o creyentes pueden ser de ambos sexos, y también de diferentes edades o clases sociales. Las animitas se encuentran en las grandes ciudades, en las calles, a la vera de las aceras, en los pueblos de provincia, en los extramuros. Se les ve a lo largo de los trazados ferroviarios de norte a sur, en las riberas de los ríos de enfurecidas corrientes, al borde de los barrancos, en la curva peligrosa, en la berma de las carreteras, en las rocas de las playas, en la escabrosa cordillera, en la pampa soledosa de la sal y el cobre, en las islas de Chiloé, entre la lluvia y el viento.1

Las flores son las ofertas más escogidas, ya sean naturales o artificiales. Frente a ellas los fervientes hablan a solas, les dedican misas, coronas de caridad, les dejan a estas ánimas iconografía religiosa.

* Extracto del libro L'Animita. Hagiografía folclórica, Oreste Plath, edición corregida y anotada de Karen Plath Müller Turina. Santiago, Fondo de Cultura Económica, 2012. Agradecemos la gentileza de la hija del autor.

PAGO A LA TIERRA LUIS SOZA MAMANI, YATIRE DE TALABRE INAUGUR ACIÃ&#x201C;N ANIMITAS

PAGO A LA TIERRA

El Pago a la Madre-Tierra es nuestra ceremonia más importante. La tierra es santa, los campos, los ríos, las vegas, caminos y cerros son santos, por eso uno dice la Santa cordillera. No hay nada sobre la tierra que no sea producto de ella. Nosotros también, Dios nos hizo de tierra y nos dio el soplo de vida, luego al morir ella nos acoge para el eterno descanso. Por eso hay que respetarla y venerarla. El Pago es nuestra manera de agradecerle por todo lo que nos ha dado a través de una ofrenda. Es también un reconocimiento de que ella es nuestra madre y, como tal, nos ampara, alimenta y está atenta a nuestros ruegos. En San Pedro, agosto es el mes de la tierra. No hay mal día en agosto para hacer un Pago, no importa que se haga un lunes, martes o miércoles, cualquier momento es bueno, pero el 1 de agosto es especial porque ese día la tierra está abierta. De madrugada se hacen fogatas en los potreros pero no se quema por quemar, se quema para abrigarla del hielo y así pueda recibir mejor su Pago. En el Pago a la tierra lo más importante es el wake. Allí el yatire 1 tiene un encuentro espiritual con la Madre-Tierra. Cuando se arrodilla y se presenta ante ella ya más nada existe, sólo están él y la tierra. ¿Cómo se presenta? ¿Qué siente en ese momento? Eso lo sabe sólo él, nadie más. El wake se compone de alcohol puro y hojas de coca. La coca y el alcohol se van colocando en una jarra y el contenido se lanza al aire, así lo recibe la tierra, los cerros, las vegas y aguadas.

1. Yatire: Chamán, intermediario entre este mundo y el otro. Lee las hojas de coca, la vela, la piedra alumbre o el alcohol a través de un lenguaje de signos solo conocido por él. Algunos rituales solo pueden ser llevados a cabo por un yatire.

La tierra queda más agradecida cuando el que hace el Pago es una persona que sabe, un yatire, aunque también lo puede hacer un particular. Pero hay que saber que lo tiene que hacer un hombre, no una mujer. Para que la tierra acoja el Pago como corresponde tiene que hacerlo sólo el hombre porque la tierra es hembra. El Pago a la tierra se hace mirando hacia donde nace el sol y las ofrendas se hacen solo con la mano derecha, porque representa la antigüedad y la tierra es muy antigua. Se usan plumas de parina, hojas de coca, maíz blanco molido y alcohol. La parina tiene las plumas preferidas por la tierra, y todas esas plumas las tiene un solo animal. Para este Pago se usa la coña, que es una pluma como de seda; la chuspa, largucha y flaquita, viene junto con la coña, y la llumpaca que es como una pelusa que cubre gran parte del cuerpo de la parina. Cuando se hace un Pago a la tierra se comparte con ella. Uno tiene que poner todo lo que tiene porque si uno ambiciona buena fruta, buena cosecha, buenos pastos la tierra también ambiciona. En la casa se carnea un cordero o un vacuno. Se celebra y se comparte junto con ella, lo que uno coma o tome se lo tiene que dar a la tierra también. Si una persona quiere hacer su Pago tiene que buscar un lugar que no se vaya a pisotear mucho, hacer un hoyo y sentarse al lado a comer, una cucharada para él y otra para la tierra, así se hace, el trago igual se comparte, siempre hay que compartir con ella.2

2. [http://pci.tradicionesdeatacama.cl/creencias/tierra] Patrimonio Cultural Inmaterial de San Pedro de Atacama. Proyecto FONDART Regional 2010, Conservación del Patrimonio Cultural Inmaterial por Cecilia Uribe E., Varinia Varela G. Manuel Rodríguez S., Cecilio González G. y. Saúl Cervantes P. *Libro: González C., Selti J., López C., Puca, S. Así pasa cuando sucede. Testimonios de vida atacameños. Recopilación de Cecilia Uribe Echeverría y Manuel Rodríguez Selti. Éditions du Relief, Santiago de Chile, 2014. Agradecemos la gentileza de los compiladores.

INAUGURACIÃ&#x201C;N ANIMITAS

PG IZQ PAGO A LA TIERRA INAUGUR ACIÓN ANIMITAS

VOLCÁN LÁSCAR CAMPO CON RICA-RICA

PAGO A LA TIERRA ANIMITAS

comunicado de prensa

Con emotiva ceremonia se inauguró primera instalación de Christan Boltanski en Chile

A 3 kilómetros de la comunidad atacameña de Talabre, con vista al Salar de Atacama, se inauguró este sábado 25 de octubre de 2014 la instalación Animitas, tercer Monumento a la Humanidad del artista francés Christian Bolstanski (el primero se encuentra en la isla Teshima de Japón y el segundo en Tasmania) y la primera creación que realiza para nuestro país, obra que será filmada y transmitida en vivo. La intervención, sonidos que quedan después del olvido y que reflejan el ciclo de la vida y realizan un particular homenaje a los que ya no nos acompañan, está compuesta de cientos de campanas japonesas situadas en soportes de barras metálicas de entre 1 y 2 metros de largo. La ubicación de estas campanas de fierro fundido, bronce y cobre, que pertenecen a la tradición shinto de la cultura japonesa y que para su autor simbolizan de algún modo su tumba, está dada por el diagrama estelar de la fecha en que nació Boltanski, el día 6 de septiembre de 1944. En un emotivo ritual de agradecimiento presidido por el presidente de la comunidad, Sótero Armella, se realizó una ceremonia de pago a la tierra en la que el yatire Luis Soza Mamani invitó a participar a todos los presentes. Sobre un aguayo con vino y hojas de coca, y mirando al volcán Láscar, Soza realizó la señal de la cruz sobre el recipiente con su mano derecha, expresión que fue repetida por los más de 40 invitados a la inauguración.

La ceremonia duró alrededor de 40 minutos y después el grupo se dirigió a una celebración en la plaza ubicada frente a la iglesia de Talabre, donde junto a la comunidad degustaron comida típica de la zona: brochetas de llamo, pastel de quínoa y zapallo, pebre de quínoa, pastel de maíz, empanadas de carne de llamo, mousse de chañar, pisco sour con la hierba rica rica y jugo de piña. Allí Boltanski explicó que quería invitar a la comunidad a disfrutar del silencio y escuchar el sonido de las campanas, y entregó simbólicamente su obra a los habitantes de Talabre, la que fue aceptada por Sótero Armella a nombre de sus coterráneos.

ANIMITAS

TODO SERÁ OLVIDADO Y TENDREMOS SOLO EL SONIDO\ ENTR E V ISTA

Un niño desaparece 83

BEATRIZ BUSTOS. Debido a la época en que te tocó

BB. La desesperanza es también un sentimiento muy

crecer, el miedo es tal vez un sentimiento que conociste.

propio de quienes experimentan los periodos de guerra

¿Crees que está presente en tu obra?

y posguerra.

Christian Boltanski. Muy a menudo hay momentos difíciles en la vida. En mi caso, nací a fines de la Segunda Guerra Mundial, en 1944. Cuando era muy pequeño, con sólo dos o tres años de edad, estaba lleno de gente regresando del Holocausto. Mis padres hablaban de esta terrible experiencia; cuando tenía cuatro o cinco años oía muchas historias horribles. Nunca he hablado directamente sobre este problema, pero estoy seguro de que tiene una influencia en mi vida y en mi trabajo.

CB. En mi trabajo siempre intento hacer preguntas, pero no tengo las respuestas. Estoy seguro de que esas preguntas provienen de este período de la guerra y posguerra; por ejemplo, cómo uno es capaz de asesinar a su propio vecino, o qué significa realmente ser bueno o malo. En el arte casi siempre se ven estas mismas cuestiones, desde el principio de los tiempos hasta ahora: preguntas sobre la muerte, sobre encontrar a Dios, sobre el sexo y sobre la belleza de la naturaleza. Estos cuatro temas han

estado continuamente presentes en el arte, y los artistas se han preguntado lo mismo desde siempre. En mi caso, el trauma me ha hecho trabajar con la idea de la fragilidad, la fragilidad de la vida, la muerte, y pienso que todo esto viene de mi infancia. BB. La infancia es concurrente en varias de tus obras, ¿en qué otros sentidos se despliega?

CB. La infancia es la primera parte de nosotros que muere; pienso de la misma manera que Tadeusz Kantor, el artista polaco: todos tenemos un niño interno que ha desaparecido. Yo puedo recordar al pequeño Christian, pero ese pequeño Christian está prácticamente muerto, y todos tenemos a este niño interno que ha dejado de existir. Esto fue algo que logré comprender en mis primeros trabajos y es por eso que en ellos buscaba poder preservar este pequeño niño dentro de mí e intentar recordar mi infancia, que es algo que también empecé a olvidar. BB. ¿Qué podrías decir respecto a tu educación? Por un lado, viviste el ambiente de mayo del 68 en Francia; por otro, como profesor, has dicho que sólo le puedes enseñar a tus alumnos que deben sentarse y esperar. ¿Cómo crees que funciona la educación y cómo el artista se rebela ante ella?

CB. Creo que es muy difícil ser profesor de arte, porque en arte no hay nada que enseñar y nada que aprender, es

algo que esta dentro de cada uno, y nunca sabes qué es lo que va a ser importante para un joven artista. La única manera, lo que intentaba hacer cuando fui profesor, es que los alumnos comprendan lo que es importante para ellos, y enseñarles a cómo hablar sobre sus propias preocupaciones. Creo, como dije anteriormente, que la mayoría de nosotros hemos tenido que vivir un momento difícil, algo de lo que necesitamos hablar, y frecuentemente, cuando uno es joven, no se acepta hablar sobre estas dificultades que tienes contigo mismo. Cuando era pequeño yo era un poco extraño y no pude asistir al colegio, entonces me quedaba en casa con mis padres. Para mi era imposible ir al colegio, me escapaba todo el tiempo… era terrible, por lo tanto, ellos decidieron dejarme en casa. Un día hice un pequeño dibujo y mi hermano mayor me dijo: «Ese dibujo es muy bueno». Fue la primera vez que alguien halagaba algo que yo hacía: descubrí que efectivamente sí era bueno para algo, en ese momento decidí ser artista. Mis padres siempre fueron muy buenos conmigo y cuando les dije que quería hacer pintura en estilo clásico y sobre madera, me dieron pintura y madera, así fue como comencé a pintar en gran formato.

Preservar lo imposible siglo XVIII y a otros de principios del siglo XIV. Nosotros pertenecemos a un periódicos, documentos. El trabajo con estos materiales, tiempo, y el tiempo en que nacemos el modo en que los utilizas, intenta preservar lo que es es muy importante porque sentimos imposible preservar, como decías. CB. En primer lugar, siempre pienso que que todo sucede durante el período fracaso porque al principio mi intención de la infancia, eso es una certeza. Un día me di cuenta de que si mis padres fue luchar contra la muerte, contra el hubiesen hecho el amor dos segundos tiempo, contra el olvido, y es imposible después, yo habría sido otro niño, otra luchar contra la muerte o el olvido, por persona. Si soy lo que soy es porque mis esta misma razón no podía lograrlo. No sé ahora, pero en Tasmania mi vida está padres hicieron el amor en ese preciso momento; si eres religioso –yo no lo siendo filmada día y noche y esto se soy– puedes imaginar que naciste en preserva en un búnker, pero, de hecho, ese preciso momento porque estaba al final esto no va a preservarme a mí, escrito en alguna parte que debías va a preservar algunas imágenes de mí nacer, de la manera exacta en que eres. pero no mi cuerpo. Me refiero a que es Si no eres religioso, esto sucede solo totalmente imposible preservar algo, y por azar. Yo podría haber sido una niña si yo utilizo este tipo de materiales en o alguien totalmente diferente, pero por mi trabajo es porque también quiero azar soy lo que soy. Es más optimista ser hablar sobre la fragilidad de la vida. religioso, y creer que hay algo escrito en algún lugar y que hay una razón de por BB. Es interesante ver cómo vinculas tu fecha de qué sucedió, pero yo creo que no existe nacimiento a varias de tus obras, por ejemplo en 6 Septembres. Señalas lo determinante que es el momento una razón, y tal vez muera hoy en París en que nacemos en relación al contexto. Un asunto similar porque no vi un auto, ¿sabes? Todo es se ve en la obra Chance, presentada en la 54ª Bienal de por azar, siempre me ha interesado este Venecia el 2011, donde creaste una especie de rueda de tema, y he realizado varias obras sobre la fortuna asociada a los nacimientos de bebés polacos este concepto. Por ejemplo mi último ¿Qué relevancia le atribuyes al azar? trabajo, que es de grandes dimensiones, CB. Es seguro que el momento en el Personnes, es también sobre el azar, cual uno nace es muy importante, y pero sobre las probabilidades de la también lo es en el arte. Es posible muerte, el porqué hay algunas personas reconocer a un artista de fines del BB. En muchas de tus obras trabajas con elementos que

denotan ausencia: fotografías, ropa usada, recortes de

vivas y otras muertas. La mano de Dios es imposible de comprender. La obra con los bebés polacos presentada en la Bienal de Venecia planteaba el porqué somos lo que somos, si es por destino o por azar. Hay tantas posibilidades de que un bebé no nazca, podría haber sido muy inteligente o muy bueno, pero no nació, y está en lo que llamamos el limbo. BB. La cultura religiosa está muy presente en tu trabajo, especialmente el mundo católico, como vemos en Monuments, Reliquaire, y Veroniques. ¿Podrías referirte a tu vínculo con la religión?

CB. Crecí en la cultura católica y siempre me ha interesado mucho la religión. No soy lo que se dice un creyente, pero en cualquier caso, en todos los países, todo el mundo está buscando algo. Hay algunos cerrojos y todo el mundo está buscando una llave que los abra. Tal vez para mí lo importante ahora no es encontrar la llave correcta, que quizá no existe, o tal vez hay muchas llaves, pero lo que es importante es buscar la cerradura, intentar comprender.

BB. En Menschlich, por ejemplo, utilizas recortes de fotografías de víctimas y victimarios, creas una instalación en la cual el visitante no es capaz de identificar cuál es cuál. Me conmueve esta obra, ya que surge desde una experiencia autobiográfica, y manifiestas en ella una profunda comprensión del ser humano y de la capacidad de perdonar. ¿Te podrías referir al proceso de elaboración de esta obra?

CB. En este trabajo se utilizan alrededor de 900 fotografías de personas, y todas ellas han fallecido. La obra se llama Menschlich (Humano, en alemán) porque no sabemos nada sobre estas personas, lo único que sabemos es que fueron seres humanos. Es como un cementerio, se sabe que todos están muertos y casi todo está olvidado, pero también creo que las cosas son más complejas que esto, en el sentido de que también se explora la siguiente idea: que la víctima puede convertirse en victimario y el victimario puede convertirse en víctima. También es por esto que se llama Humanos. Todo ser humano alguna vez fue una persona dulce o un niño tierno, y en este trabajo es muy difícil reconocer quién es el o la víctima y quién el victimario, se ve que finalmente son el mismo rostro y pueden ser la misma persona.

Que cada cual entienda BB. Vivimos en una sociedad que tiende a negar la muerte y el dolor, sin embargo tú los abordas constantemente.

CB. Si parece ser que todos nosotros vamos a morir, es un hecho que no hay que rechazar, sino aceptar y tratar de entender. En nuestra sociedad cada vez que vemos a alguien muerto, en las noticias por ejemplo, siempre pensamos que no debemos mirar, nos negamos a aceptar la idea de morir. Creo que es mejor saber que vamos a morir, tal vez seríamos más felices si lo aceptáramos. Yo amo la vida, siempre amaré la vida, pero sé que moriré, y creo que esta es la idea que la sociedad se niega a aceptar. La muerte es algo que va a suceder y es simplemente parte de la vida. BB. Has dicho que querrías que tus instalaciones se realizaran, después de tu muerte, siguiendo las indicaciones a la manera de una partitura de música. ¿Podrías explicar esta formulación?

CB. Lo que intento decir es que, de hecho, hay dos maneras de transmitir. Una forma, como se hace en Occidente, es la transmisión por objetos, tenemos la idea de los relicarios, de que «esta pintura fue tocada por un gran artista». La otra manera es transmitir a través de ideas. Por ejemplo, en Japón, los jardines y templos Zen se vuelven a construir cada diez años, todavía hay gente que sabe cómo hacerlo, y estos

jardines y templos son monumentos nacionales. Uno puede hacer una transmisión a través de un objeto o a través de las ideas, el conocimiento de cómo hacerlo y cómo poder repetirlo. En mi caso, no para todos mis trabajos pero sí para algunos, se puede destruir la obra y luego rehacerla cinco años después, como las partituras de música que se vuelven a tocar después de mucho tiempo. Si vemos Chance, o Personnes, las «partituras» de estas obras han sido «tocadas» varias veces en distintos países, pero cada vez la pieza resultó ser diferente, se reconstruía como nueva, con nueva ropa y de distinta forma, como en Personnes. Al final la obra es la misma pero diferente. BB. Has dedicado tu vida a trabajar, desde el arte, con el campo de las imposibilidades, sin embargo, aparecen recientemente trabajos como Chance y Archives du Cœur, en donde se vislumbra un paso hacia lo posible. ¿Abre esto una nueva etapa en la cual le otorgas una mayor posibilidad a la trascendencia?

CB. Creo que no tengo respuesta a esta pregunta. De lo que sí tengo más certeza es que pareciera ser que soy una persona un poco más feliz ahora de lo que era hace veinte años atrás, pero no tengo respuestas. Creo que la diferencia entre un hombre religioso y un artista es que el artista hace

TALABRE

preguntas pero no tiene respuestas, y el religioso hace preguntas pero piensa que sí tiene respuestas. Para mí no hay respuesta, y cada vez soy más y más silencioso. No tengo respuestas, cada uno puede entender lo que él o ella quiera de mi trabajo, y esa es la belleza del arte, que cada cual entienda lo que quiera. Si alguien me dice que sintió que mis obras eran muy alegres, entonces estoy contento, y si otra persona me dice que sintió que eran tristes, entonces también estoy contento, cada uno toma lo que necesita de ellas.

BB. ¿Todo es sobre la muerte?

CB. Una cosa es segura, he hablado mucho sobre el hecho de morir en mi trabajo, pero siempre se trataba de la muerte de otras personas. Cuando eres más joven hablas sobre el hecho de morir de una manera más general, pero cuando eres más viejo hablas acerca de tu propia desaparición, de tu propia muerte.

Música del cielo BB. Animitas, en Talabre, continúa el itinerario de dejar

BB. El sonido a través del movimiento de las campanas

monumentos para la humanidad.

por la acción del viento es como un llamado.

CB. Pienso que hablo de todas las almas de la gente en el desierto, pero también pienso que es mi tumba. Mi tumba en el desierto. Como bien sabes, en Atacama el cielo y las estrellas están muy presentes; recuerdo también algo que me dijiste respecto a la mitología de la zona: la instalación es una especie de música del cielo. Es música que no ha sido creada por humanos sino por el viento, es la música del cielo, de las estrellas, y no es realizada por un músico sino por éstos mismos elementos. La música está en la mitad de la nada, en el desierto. Esta música va a tocarse pero pocos la escucharán, la mayor parte del tiempo nadie estará ahí para escucharla, pero aún así sigue existiendo, como una plegaria. Para mí esta obra es muy importante, es como un sueño, y creo que tengo suerte, porque mucha gente sueña pero muy pocos podemos cumplirlos. Porque te conocí a ti y conocí Chile, mi sueño se ha vuelto realidad. Si tú nunca me hubieses contactado, esta pieza en Atacama jamás habría existido, estaría en mi cabeza, pero nunca sería real.

CB. No es realmente la respuesta a tu pregunta, pero es importante mencionar que con esta obra intento hacer algo que se llama «arte total». Me interesa que el visitante pueda estar dentro de algo, a través de la visión, el oído, el olor, dentro de la obra y no sólo frente a ella. Esto es muy importante para mí. ¿A quién estoy llamando? Bueno, cada pequeña campana llama a la muerte. Yo llamo a la muerte, la muerte del desierto. Creo que realmente no hay una sola respuesta porque esta obra está también abierta a otras cosas: al mapa del cielo, y también a las almas que se encuentran alrededor de nosotros. Cada vez creo, más y más, que las ánimas nos rodean. Si antes en mi trabajo utilizaba mucho la fotografía, ahora ha desaparecido y uso esta música, este sutil sonido, que siento que es como una fotografía que está siendo destruida. Todo será olvidado y después tendremos solamente el sonido. BB. Cuando todo se ha olvidado, lo único que queda son los latidos, esta música que puede ser preservada y vuelta a tocar.

CB. Si, lentamente todo se olvida y queda sólo el sonido, los latidos del corazón.

ANIMITAS 56Âª BIENAL DE VENECIA

56ª BIENAL DE VENECIA

Okwui Enwezor, curador jefe de la Bienal de Venecia 2015, invita a Boltanski a participar en la exposición general de la Bienal All the World's Futures con su obra Animitas. Okwui Enwezor (Nigeria, 1963) Curador, crítico de arte, editor y escritor. Desde el 2011 es Director de Haus der Kunst en Munich.

Animitas de Boltanski fue presentada dentro de la muestra central de la 56ª Bienal Internacional de Venecia, 9 de mayo - 22 de noviembre 2015 Formato de obra: Proyección de video HD, 24 horas. Ficha técnica: Christian Boltanski Born in France, 1944, lives and works in Paris.

Correo electrónico de Christian Boltanski

Okwui Enwezor, the chief curator, invited me for the next Venice Biennale in May and I wish to show the piece of Animitas. For me, the best solution will be to film the piece between 9am to 9pm (because we can’t use webcam) and after to project. The film during each entire day, in real time of the Biennale. It's important for me that the visitors can feel like it was in the museum. And to see the day falling. I believe it will be good for the project to be shown in Venice. You know how I like it. And like that, everybody will know about the piece.

Animitas, 2014 Full HD video, color, sound, 24 hours Filmed at Talabre, San Pedro de Atacama, Chile.

********************************************************** El curador Okwui Enwezor me invitó a la Bienal de Venecia en mayo y quiero mostrar la pieza Animitas.

Produced by BBO Desarrollo Cultural and Eva Albarran and Co., France.

Para mí la mejor solución es filmar la obra entre las 9 am y las 9 pm (porque no podemos usar la webcam), y proyectarlo luego.

Cinematography by: Pepe Torres and Francisco Ríos. Curated by Beatriz Bustos Oyanedel, Chile 2014. Courtesy of the artist With the support of Madeline Hurtado Berger, Fundación Mar Adentro; Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile; Institut Français.

La filmación durante el día completo, mostrada en tiempo real en la Bienal, es importante para mí, para que los espectadores puedan sentir lo mismo que veían en la transmisión en el museo de Santiago. Y que vean cómo transcurre el día. Pienso que es bueno que el proyecto se muestre en Venecia. Saben cuánto me gusta. Y así, todos podrán conocer la obra.

ANIMITAS 56Âª BIENAL DE VENECIA

Curatorial Statement

Propuesta curatorial

One hundred years after the first shots of the First World War were fired in 1914, and seventy-five years after the beginning of the Second World War in 1939, the global landscape again lies shattered and in disarray, scarred by violent turmoil, panicked by specters of economic crisis and viral pandemonium, secessionist politics and a humanitarian catastrophe on the high seas, deserts, and borderlands, as immigrants, refugees, and desperate peoples seek refuge in seemingly calmer and prosperous lands. Everywhere one turns new crisis, uncertainty, and deepening insecurity across all regions of the world seem to leap into view.

Cien años después de que se dispararan los primeros proyectiles de la Primera Guerra Mundial, en 1914, y setenta y cinco años después del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en 1939, el panorama global aún se mantiene destrozado y en caos, aterrorizado por violentas agitaciones, asustado por el fantasma de la crisis económica y el pandemonio de los virus, políticas separatistas y una catástrofe humanitaria que inunda los mares, los desiertos y las fronteras, mientras inmigrantes, refugiados y gente desesperada busca acogida en tierras aparentemente más pacíficas y prósperas. Adonde sea que se mire aparecen nuevas crisis, incertidumbre y una inseguridad creciente en las diferentes regiones del mundo.

(…) The ruptures that surround and abound around every corner of the global landscape today recall the evanescent debris of previous catastrophes piled at the feet of the angel of history in Angelus Novus. How can the current disquiet of our time be properly grasped, made comprehensible, examined, and articulated? Over the course of the last two centuries the radical changes - from industrial to postindustrial modernity; technological to digital modernity; mass migration to mass mobility, environmental disasters and genocidal conflicts, chaos and promise - have made fascinating subject matter for artists, writers, filmmakers, performers, composers, musicians, etc. This situation is no less palpable today. It is with this recognition that in 2015, the 56th International Exhibition of la Biennale di Venezia proposes All the World's Futures a project devoted to a fresh appraisal of the relationship of art and artists to the current state of things. The idea that All the World's Futures is both a spatial and temporal manifestation that is relentlessly incomplete, structured by a logic of unfolding, a program of events that can be experienced at the intersection of liveness and display. It will be a dramatization of the space of the exhibition as a continuous, unfolding, and unceasing live event. In doing so All the World's Futures will activate works that are already existing With this outlook, All the World's Futures, through its constellation of Filters will delve into the “state of things” and question “the appearance of things”, shifting from the guttural enunciation of the voice to the visual and physical manifestations between artworks and the public. © Text: Okwui Enwezor La Biennale di Venezia, Press information [http://universes-in-universe.org/eng/bien/venice_biennale/ 2015/tour/all_the_worlds_futures/curatorial_statement]

(…) Los quiebres que rodean y abundan en cada rincón del panorama global actual recuerdan los escombros efímeros de las catástrofes previas apilados a los pies del ángel de la historia en Angelus Novus. ¿Cómo se puede aprehender, comprender, examinar y articular el desasosiego de nuestro tiempo? En el curso de los dos últimos siglos, los cambios radicales –desde la modernidad industrial a la posindustrial, de la modernidad tecnológica a la digital, de las migraciones masivas a la movilidad masiva, desastres medioambientales y conflictos genocidas, del caos a la promesa– han fascinado a los artistas, escritores, directores de cine, intérpretes, compositores, músicos, etc. Esta situación no es menos palpable hoy. Desde esta perspectiva, en 2015 la 56ª Bienal de Venecia propone Todos los futuros del mundo como un proyecto dedicado a establecer una nueva relación entre el arte y los artistas y el estado actual de las cosas. La idea es que Todos los futuros del mundo sea una manifestación tanto espacial como temporal que se mantiene incompleta, estructurada por una lógica de despliegue, un programa de hechos que se pueden experimentar en lo que sucede y lo que se expone. Será una dramatización del espacio de exhibición como un evento en vivo continuo, creciente e incesante. Así, Todos los futuros del mundo activará obras ya existentes. Con esta perspectiva, Todos los futuros del mundo, a través de una constelación de Filtros, podrá hurgar en “el estado de las cosas” y cuestionar “la apariencia de las cosas”, yendo desde la enunciación gutural de la voz hasta las manifestaciones visuales y físicas entre el arte y el público.

ANIMITAS EN EXPOSICIÓN FAIRE-PART, GALERÍA MARIAN GOODMANN, PARÍS, 2015

ALMAS

VISITA GUIADA ALMAS MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES (MNBA)

UN RECORRIDO POR EL ARTE DE LA VIDA\ CATÁ LOG O

Texto de Beatriz Bustos O. para exposición Almas Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago 29.10.2014 al 04.01.2015 Ausencia y presencia, pulsión de vida y pulsión de muerte, son algunos de los elementos principales de la obra de Christian Boltanski. A través de sus instalaciones, y llevando al espectador hacia su propia biografía, el artista llama a reflexionar sobre temas que la sociedad contemporánea permanentemente suprime de lo cotidiano ¿Acaso así le perderemos el miedo a nuestra propia muerte? A través de imágenes, sonidos, sentidos y memorias, el artista abre la posibilidad de aproximarse a preguntas sobre lo desconocido. «El arte es hacer preguntas que no tienen respuestas», dice. En primera instancia sus instalaciones desorientan. La oscuridad con la que se presentan en el espacio se enfatiza con varias negaciones: se niega a separar víctimas de victimarios, a adoptar una postura política o moral en virtud de los acontecimientos históricos que podemos suponer; niega, para ir más allá, el campo de la lógica, las secuencias y cronologías. Boltanski interpela a través de sus obras con elementos emocionales, y son las emociones a través de los sentidos las que entran en juego en esta exposición. Con su arte, Boltanski quiere abrazar a la humanidad como un todo, pero a la vez reconocer el valor de cada ser humano como ser único. La exposición Almas de Christian Boltanski en el Museo Nacional de Bellas Artes presenta un espacio común en donde nosotros, los otros y los ausentes nos reunimos en el presente. Apela a un arte de la vida, un arte que permite lo que en la vida real no es posible.

Plural y singular Al entrar al museo encontramos la instalación Personas, recreada para su exhibición en Santiago, una gran montaña hecha con toneladas de ropa usada. Remite a Personnes, presentada en Monumenta, en el Grand Palais de París el 2010, donde proponía preguntar por qué mueren algunos y no otros: una grúa subía y bajaba seleccionando al azar un pequeño montón de ropa aludiendo al misterio de la mano de Dios. Desde los inicios de su producción artística, Christian Boltanski utiliza ropa usada en búsqueda de una materialidad que le permita representar una gran cantidad de personas. «En mi trabajo siempre hay una relación entre el número y el individuo: cada uno es único y al mismo tiempo el número es gigantesco».1 Establece una relación entre vestimenta y ser humano que remite a la ausencia de un cuerpo y por lo tanto construye una metáfora sobre la muerte. La acumulación de ropa que yace en el hall muestra a los miles de seres que ya no nos acompañan. Son plurales de ausencias. A la vez, la apropiación y reutilización de la ropa usada entrega una nueva razón de ser. Surge una posibilidad de resurrección, el poder hacer algo que la vida imposibilita. Desde la pluralidad nos dirigimos, en la primera sala del ala sur del museo, hacia lo singular. Le Manteau, un abrigo solitario que cuelga sobre el muro de la sala reafirma, en su soledad, la condición del ser humano como ser único. Junto a esta pieza se ven las series de Monuments, cuyas pequeñas luces brillan en la oscuridad. Estas piezas, producidos en los años ochenta, fueron construidas con imágenes y materiales de obras anteriores de Boltanski que

1 Boltanski, Christian y Catherine Grenier. La vida posible de Christian Boltanski. Madrid: Casus Belli, 2010. p. 138.

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se encontraban abandonadas en su taller. El reciclaje de materiales de diferentes obras para la construcción de otras nuevas es una práctica común en su trabajo. Estas formas piramidales son minimalistas y sentimentales al mismo tiempo, con cables colgantes que revelan la presencia, la mano del artista. Monuments remite a las prácticas de celebración y conmemoración religiosas, del catolicismo y del judaísmo, recibidas por herencia a través de sus padres. En estas especies de altares el artista manifiesta los diferentes duelos que han marcado su vida. Las primeras obras de esta serie fueron realizadas tras la muerte de sus padres y apuntan a la imposibilidad de conservar la vida a través de imágenes; también a la primera pérdida que cada ser humano experimenta, la pérdida de su niño interior, y por lo tanto la pérdida de la infancia. En la cúspide de cada uno de estos altares se encuentran seres anónimos, y a través de ellos Boltanski siente haber comprendido el sentido de la tradición católica de conmemorar a Todos los Santos, una celebración que se repite en varias culturas para honrar y recordar a los que han muerto. Cada ser humano merece ser reconocido como único.

diferentes rostros. Al centro de cada uno de los lugares formados por los velos, un ventilador encendido y una ampolleta con luz tenue cuelgan desde el cielo de la sala. Esta obra busca incorporar al visitante de manera sutil, haciéndolo partícipe a través de los sentidos. Nos encontramos así frente a miradas que nos interpelan, un viento suave producido por los ventiladores, el roce de los velos, la luz tenue, y el sonido de la obra Cœur proveniente de la sala vecina. Los sentidos se vuelven esenciales para comprender y vivenciar una experiencia que gatilla la memoria: fragmentos de imágenes mnémicas aparecen difusamente dando paso a una temporalidad que es ajena a una narrativa continua. Al avanzar hacia la sala circular, el sonido de un latido de corazón aumenta. Es Cœur, obra con la cual Boltanski da inicio al uso de registros de latidos de corazón, que se incorporan en varios de sus trabajos. Esta obra nace a raíz de esa sensación inquietante cuando comenzamos a escuchar el latido de nuestro corazón en la oscuridad, antes de dormir, y cruza por nuestra mente el pensamiento de que en cualquier momento se podría detener. Boltanski utiliza una experiencia que todo ser humano ha sentido, y paralelamente usa el sonido de su propio latido sincronizándolo con la luz. Los espejos negros que cubren la sala nos permiten vernos reflejados, es una imagen borrosa, una imagen universal.

Luces y sombras En la siguiente sala la fotografía es reemplazada por sombras. Las instalaciones Ombre Ange y Ombre Bougies, sombra de ángel y de vela, siguen la tradición del teatro de las sombras y la danza macabra medieval en cuanto al uso de formas de esqueletos y contrastes. Producto de la luz, las pequeñas figuras de metal recortadas disparejamente se proyectan y se amplían sobre los muros. Son obras que se desligan de la realidad e intentan plantear la muerte como algo amable, más ligado al sueño, tal como menciona el artista: «Me guiaba la idea de que la relación que el arte sostiene con nosotros es muy parecida a la que tienen los niños con los juguetes. Lo bonito en el niño es que transforma la realidad». 2 Se intenta transformar la realidad de la muerte en algo más cotidiano y no ajeno. Al mismo tiempo, tal como en Personas, la yuxtaposición de luz y sombra opera como una presencia que demuestra ausencia. La obra contigua, Eyes, aborda diferentes aspectos del espacio. Cada velo lleva una imagen impresa de ojos de

2 Ibid., p. 132.

Sujetos sin historia Cruzamos entonces hacia la última sala del ala sur a través de una cortina de delgados cordeles que nos desplaza de lo personal a lo colectivo. El visitante atraviesa la proyección de Entre temps, una obra biográfica muy íntima que reproduce una serie de retratos del artista donde progresivamente envejece, y sigue al encuentro de instalaciones cuyas formas recuerdan las de los Monuments, pero sus imágenes aluden a referencias más particulares. En Monument: Suisses morts, Grande réserve: la Fête de Pourim, Monument: la Fête de Pourim, Autel Lycée Chases y la serie Veroniques, aparecen rostros anónimos que señalan referencias históricas o religiosas. Monument: Suisses morts, utiliza fotografías recortadas del obituario del diario suizo Le Nouvelliste du Valais. Para el artista, el uso de estas fotografías entrega cierto grado de humor, debido a que los suizos, a diferencia de otros ciudadanos, no han

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tenido una causa histórica por la cual morir, son neutrales, ricos y sanos, pero aún así son seres humanos que mueren, y por lo tanto, son merecedores de una conmemoración. 3 Monument y Grande réserve: la Fête de Pourim contienen los recortes de una imagen encontrada de un grupo de niños disfrazados para la Fiesta de Purim, una de las más alegres de la tradición judía, en la cual se celebra la valentía de una mujer y el milagro con el que los judíos se salvaron de ser aniquilados bajo el mandato del rey persa Asuero. Cada imagen se instala sobre una caja metálica y se alumbra con un foco de luz. Es un llamado de atención a detenerse, a reflexionar sobre quiénes eran estos niños y qué pasó con ellos. Paralelamente se crea una interesante relación con la obra ubicada al frente, Veroniques, una serie de cajas de luz que sostienen la imagen de un rostro frágil, delicado, referencia al pasaje bíblico del momento en que Jesús va rumbo a la crucifixión y Verónica limpia su rostro con un velo. En estas obras confluyen las tradiciones religiosas que han influido en la vida de Boltanski. La última obra de la sala, Autel Lycée Chases, utiliza rostros recortados de una fotografía encontrada de la generación de 1931 del Liceo Chases en Viena para alumnos judíos. No se sabe el nombre de estos jóvenes ni tampoco sobre sus vidas, pero por el año de la fotografía se puede deducir que estas personas, por su religión y origen, fueron víctimas del Holocausto, pero no se sabe con certeza. Es una de las pocas obras de Boltanski que indirectamente hace referencia a este hecho tan presente en su biografía. De este modo, Boltanski anula la posibilidad de vincular estas pérdidas a un momento histórico específico y esta falta de especificidad da paso a que nos detengamos, reflexionemos y valoremos al ser humano más allá del rol que le ha tocado jugar en la historia. Se introduce aquí además un objeto muy importante: cajas metálicas oxidadas. Estas cajas se asemejan a las antiguas cajas que se utilizaban para guardar galletas. Comúnmente en Francia, los niños las utilizaban para atesorar objetos y recuerdos preciados. Este elemento, en el contexto de los altares, abre la interrogante sobre cuáles elementos contienen. Quizás son objetos o recuerdos que dan cuenta de la memoria de los fotografiados que se conmemoran, pero eso nunca se sabrá. La materialidad, como también la fotografía, reflejan la fragilidad de la condición humana respecto al olvido.

para luego seguir hacia el ala norte. Este recorrido se torna relevante: avanzar y retroceder es lo que hace el ser humano con la memoria, un ejercicio que a la vez abre el paso desde la imposibilidad a la posibilidad.

La vanidad, el sonido y la furia La primera sala del ala norte es la más autobiográfica de la exposición. Son obras que trabajan desde lo personal y se expanden hacia la memoria colectiva. Primero aparece Dernière seconde, un marcador electrónico que cuenta los segundos de la vida del artista, el cual se detendrá al momento de su muerte. Ver esos segundos pasar frente a nuestros ojos es entender que es imposible luchar contra el tiempo y que la muerte es omnipresente. Frente al marcador, un gran cubículo es receptor del nacimiento y de la vida en la obra 6 Septembres. El visitante se ve enfrentado a tres proyecciones audiovisuales que muestran una serie de imágenes a un ritmo muy acelerado de todos los sucesos noticiosos ocurridos los 6 de septiembre, día del nacimiento del artista, durante sesenta años. Cada una de las proyecciones tiene un botón que permite detener las imágenes al azar. La imagen puede ser dramática, como una guerra, o frívola, como un desfile de modas. El resumen de sesenta años de historia también refleja cierto grado de fatuidad, es decir, todas esas personas que alguna vez fueron importantes han sido olvidadas. La obra evoca lo vano de la vida; para el artista, «la vanidad, el sonido y la furia también forman [su] autorretrato».4 Esta obra busca reflejar la identidad y unicidad del ser humano respecto al azar marcado por el momento del nacimiento y por el contexto histórico de entonces. Para Boltanski, somos como somos por el instante en el cual nacimos, y si nuestros padres hubiesen hecho el amor un segundo después, quizás seríamos alguien completamente diferente. Para él eso no es destino sino azar. Al final de la sala, ambas instalaciones se unen en Autoportrait, una exhaustiva serie de autorretratos.

Al finalizar el recorrido por el ala sur, el espectador debe regresar por donde entró, haciendo memoria de lo que vio

Vemos que Boltanski ha dado un giro desde el trabajo de la memoria hacia la creación de mitos y la transmisión de ideas. Se ha dedicado a crear instalaciones que son como un cuento, a construir monumentos permanentes para la humanidad en lugares lejanos, que se relacionan con los mitos y que se transmiten a través de ideas y no

3 Ibid., p. 173.

4 Ibid., p. 195.

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de objetos.5 Boltanski ha dicho que su trabajo es similar al de un compositor y director de orquesta: la misma pieza es ejecutada varias veces, pero cada vez resulta diferente. La línea continua es como la partitura de la música, pero el contexto de la obra interpreta la canción de distintas maneras. Ahora presenta una partitura en Chile. La proyección en la sala circular del ala norte del museo es uno de estos cuentos creados por el artista. Se transmite en vivo la imagen de Animitas desde la comunidad atacameña de Talabre, a los pies del volcán Láscar. Es un monumento para la humanidad, tal como la Biblioteca de archivos del corazón en la isla Teshima de Japón, un lugar lejano donde se encuentran archivados millones de latidos de corazón provenientes de distintas partes del mundo, o la obra The Life of C.B., en la cual la grabación constante de la vida del artista en su taller en Francia se transmite en un sótano en Tasmania, Australia. La poética de estas instalaciones se abre hacia el campo de las posibilidades, un grado de optimismo con el cual a pesar de todo, más allá del olvido, la transmisión es posible y por ende la preservación de una vida que alguna vez existió.6 Lo que vemos proyectado en esta sala es quizás un mito, un lugar con cientos de campanas japonesas que se disponen en el terreno en relación a un mapa estelar de la noche del nacimiento del artista. El sonido llama a las almas que rondan el desierto. Funciona como una imagen o un latido de corazón: el sonido es todo lo que queda después del olvido. Esta relación entre nacimiento y conmemoración a través del sonido refleja el ciclo de la vida y transforma el lugar, que el artista visualiza como su propia tumba, y también como la tumba de todos.

5 Grenier, Catherine. Christian Boltanski: There's a Story. Paris: Flammarion, 2010. p. 121. 6 Ibid., p. 80

La exposición termina en el presente. Desde la oscuridad salimos a la luz en la última sala, que invita al visitante a conocer un poco más sobre el artista y interactuar con su trabajo. En una de las pantallas se proyecta Être à nouveau, un video de un retrato fragmentado en tres partes: ojos, nariz y boca, las cuales son de diferentes personas y se alternan como una «ruleta de imágenes». Cuando el espectador presiona el botón ubicado frente a la pantalla, esta ruleta se detiene y se conforma un solo retrato fragmentado con los ojos de una persona, nariz y boca de otra. Después de un momento, la ruleta de imágenes se reanuda. Esta instalación audiovisual, al igual que 6 Septembres, propone el tópico del azar y cómo éste influye en la identidad de cada ser humano. A la vez, el título de la obra, «ser de nuevo», entrega la posibilidad de una nueva vida. Hacia el fondo de la sala, Boltanski invita al espectador a ser uno más de los que buscan conmemorar y preservar. Archives du cœur es una implementación escenográfica que simula un consultorio médico. Al entrar a la consulta, los visitantes son invitados a grabar los latidos de su corazón. Estos latidos se envían posteriormente a la isla Teshima en Japón y se albergan en la Biblioteca de archivos del corazón, para poder quizás ir un día y escuchar ese latido, o el latido de un ser querido que ya no está entre nosotros. El corazón es el órgano que permite la vida, y también es una metáfora utilizada para el amor.7 En esta obra lo posible adquiere mayor relevancia frente a la pulsión de muerte que vemos en varias de sus obras anteriores. El arte de Boltanski se constituye, por tanto, en un campo en el cual es factible presentar las figuras de lo posible y lo imposible, la vida y la muerte, ya no como elementos antagónicos, sino como figuras que se tensionan para dar paso a múltiples posibilidades.

7 Malsch, Friedemann. Christian Boltanski – La Vie Possible. Liechtenstein: Kunstmuseum, 2009. p. 15.

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1 PLANO Y DETALLES MONTAJE PERSONAS MNBA 2 DIARIO ALMAS PUBLICACIÃ&#x201C;N DISPONIBLE PAR A LOS ESPECTADORES

3 PASAPORTES EQUIPO DE TR ABAJO CHRISTIAN BOLTANSKI

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CONFERENCIA SERGIO ROJAS

EL PASADO, LA MATERIA OSCURA DE LA HISTORIA\ SERGIO ROJA S

Conferencia en Almas 19 de noviembre de 2014, 19h Salón Blanco, Museo Nacional de Bellas Artes

¿Por qué hoy los archivos generan un interés que cruza transversalmente a las humanidades, las artes, la reflexión filosófica, las políticas institucionales? Los coloquios y seminarios sobre la cuestión se multiplican, artistas y escritores hacen del archivo un motivo complejo y exigente para reflexionar acerca de nuestro violento pasado. Se trata del agotamiento de aquella matriz narrativa que permitía organizar el tiempo conforme a una economía de sentido, que era capaz de articular el pasado, respondiendo las preguntas acerca de qué es lo que sucedió y a quién le había sucedido la historia. Ahora la crisis de la matriz narrativa de la historia coincide con un interés casi obsesivo por la memoria. Esto pone de manifiesto no solo la diferencia entre el pasado de la historia y el pasado de la memoria, sino incluso su contraposición. Ocurre como si a partir de la cantidad de información y hallazgos hoy disponibles, la historia ya no pudiese contener narrativamente la abundancia de un pasado que no deja de crecer. Pero también sucede que ese pasado, que parece haber comenzado a «tomarse» el presente, encarga una enigmática tarea: hacer justicia a lo sucedido. La historia se nos presenta como un régimen narrativo de visibilidad, pero también de invisibilidad. Entonces el relato historiográfico, precisamente en la medida en que en cada

caso «soluciona» la cuestión del sentido del devenir, da lugar a un orden de desaparición y olvido para la mayor parte de los hechos y de las personas en el pasado. La historia ha sido el modo en que el presente se ha relacionado con el pasado, pero hoy, acaecidas las catástrofes sociales y políticas que asolaron a los hombres en el siglo XX, se nos impone progresivamente la convicción de que el pasado no cabe en el presente, debido a que no cabe en la historia. Un museo de la memoria no es un museo de historia. La memoria «no cabe» en la historia; en cierto sentido, ambas parecen contraponerse. Jean-Louis Deotte se preguntaba por aquellos que no aparecen de ninguna manera en la historia, para los que no ha habido ningún túmulo, a los que no se les ha dedicado ninguna palabra, ni siquiera como «derrotados». Esta falta es lo que toma cuerpo visual en la obra de Christian Boltanski. Su trabajo no versa sobre la ausencia, sino más bien acerca de una presencia que no puede tener lugar simplemente en el régimen de la representación. El sentido de la historia ha sido triturado por acontecimientos de muerte que, propiciados por la furia de la técnica, exhiben inéditas magnitudes. Lo que queda entonces es el recurso a las imágenes, elaborando una visualidad del duelo, que «contiene» lo sucedido.

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NOTAS CONFERENCIA SERGIO ROJAS

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L'ALBUM DE PHOTOS DE LA FAMILLE D. 1971

UNA MIRADA DESDE LA PSICOLOGÍA\ ISA BEL M A RGA R ITA H A EUSSL ER

Conferencia en Almas, 3 de diciembre de 2014, 11 h Salón Blanco, Museo Nacional de Bellas Artes

Empecemos con la historia del gato en el departamento de Christian Boltanski, contada por él: «En Francia, durante la ocupación, había una ley que prohibía a los judíos tener animales domésticos. Un día nuestro gato meó en la puerta de la casa del vecino. Era un vecino muy amable, que mis padres conocían hace años, y con el cual nunca habían tenido problemas. El vecino llegó hasta la puerta de nuestro departamento y dijo: “Ustedes no tienen derecho a tener un gato. Si no matan el gato esta tarde, los voy a denunciar a la policía y a ustedes los van a deportar”. Y mis padres, obviamente, mataron al gato». (A Catherine Grenier, p.19). Si durante la infancia uno hubiese escuchado permanentemente relatos como este, si uno hubiese estado sumergido en el ambiente de la posguerra, de sobrevivientes del Holocausto, y si uno, además, hubiese sido un pésimo alumno en el colegio, hubiera tenido que hacer algo con todo ello. Christian Boltanski hizo arte. Hizo obra de su vida. Fue tal la fuerza de su propia historia que ella marcó definitivamente su impronta creativa, una obra muy personal que se constituye a partir de su experiencia y de elementos de su biografía. Como señaló Harald Szeemann, curador e historiador de arte suizo, la convirtió en una mitología individual, «una nueva manera de organizar el mundo como una tentativa de oponer su propio orden al gran desorden de éste». Una de las potencias de Boltanski es que concibe sus obras para producir poderosos e intensos sentimientos. Le interesa que el observador se sumerja en la obra y experimente directamente emociones, emociones a su vez vinculadas con la propia historia del espectador. Boltanski quiere que la persona pase a ser parte de la obra, que se integre a ella.

No le importa el juicio sobre su trabajo, sino el sentimiento que la persona vivencia, que se impregne, que se confunda, que se conmueva. Dice que si después de ir a una exposición suya el espectador dice que es un buen artista conceptual, para él es un fracaso. Prefiere que el visitante diga que no entiende nada de lo que ha visto y de lo que siente, pero se conmueva, se ponga a reír o llorar. Considera al arte como una aventura en la cual uno se sumerge. El sentimiento artístico está sobre el análisis cognitivo. Su obra muestra nítidamente la relación entre psicología y arte. Nunca se aleja de la dimensión psicológica, experiencial, de las angustias, temores y anhelos inherentes al ser humano. «Uno no puede ser un artista sin una utopía; sin una utopía, uno no es humano. Uno sabe que las utopías han fracasado y cuánta infelicidad han causado, pero si uno no tiene una utopía, ¿qué hace?» (A Ralf Beil, p. 72). También: «Lo que intento es que la gente se olvide que es arte y piense que es vida. Para dar esta impresión me sirvo de medios, trato que el espectador en ese momento se olvide que está en un museo» (Monumenta, 2010). Según Boltanski, uno solo puede hablar de sí mismo. En esto coincide con la teoría de la Gestalt, que considera que todo es proyección. Para él lo importante es que cada uno se interrogue sobre su propia infancia. Werner Spies, crítico e historiador alemán, asegura que las obras de Boltanski son como notas musicales que desafían al individuo a enriquecerlas con notas de su biografía personal. Más que ver algo diferente y extraño, lo que sucede es que el espectador se ve a sí mismo diferente y extraño. Es tanta la variedad de ropas, rostros, objetos que emplea que, finalmente, siempre hay algo con lo cual el observador se puede identificar. Al haber diversidad de estímulos las cosas penetran más profundamente.

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Los vínculos familiares Lo que las personas llegan a ser depende en gran medida de sus experiencias de infancia. Durante esta etapa se construyen los fundamentos de la identidad, se organiza la percepción del mundo, se definen creencias, se adquiere un sistema de valores, se cimienta la seguridad o inseguridad para enfrentar el mundo, se encuentran las raíces de temores y esperanzas, se construye la narrativa de sí mismo. De algún modo siempre permanecemos en la infancia.

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Un vínculo afectivo nutritivo supone estar consciente del otro, de la resonancia que las propias acciones puedan tener en su bienestar y en sus derechos, especialmente si se trata de niños, por lo decisiva que es la familia en la configuración de la personalidad. Los modelos de apego construidos en la primera infancia predicen en gran medida cómo se desarrollan los procesos relacionales, la seguridad y el éxito en la vida. Así, la evidencia indica que los niños y niñas con modelos seguros resolverán mejor la tarea de conseguir autonomía, y también presentan un mejor desempeño en las relaciones que establezcan y en la vida en general. Por el contrario, los jóvenes que han tenido modelos preocupados/ambivalentes o ansiosos/evitativos, no sólo muestran más dificultades relacionales, sino también un mayor desajuste emocional, social y comportamental. Muchos de los problemas que presentan los adultos inseguros se relacionan con sus limitaciones en la capacidad de regulación emocional, que se ve muy influida por la calidad del vínculo de apego establecido en la infancia. Boltanski tuvo vínculos muy sólidos con sus padres y hermanos. Como familia eran extremadamente unidos, al punto que dormían todos juntos en la misma pieza. Tenían un estilo de vida muy particular. Viajaban mucho juntos. Iban todos los días con la madre a dejar al padre a su trabajo al hospital. Los niños pasaban bastante tiempo con su abuela paterna, que vivía con ellos. Estos vínculos le dieron a Christian la seguridad de confiar y salir adelante, pese a una difícil experiencia escolar. Boltanski tuvo que cambiarse muchas veces de colegio por sus fracasos, tenía pésimo rendimiento; le cargaba leer y escribir le resultaba una pesadilla (dice que hasta hoy tiene dificultades con la ortografía: es una persona de cultura oral). Odiaba la escuela y nunca tuvo un amigo allí. La abandonó a los 13 años. Pero siempre sintió que contaba con la seguridad del cariño y el respaldo de sus padres. Les agradece que no lo hayan forzado a permanecer en el sistema escolar. Sus padres y hermanos creyeron en él y lo apoyaron. Su madre instaló una galería de arte para ayudarlo, donde conoció de cerca a los artistas de esa época, además

de establecer relaciones, hacerse amigos y volverse independiente. Al observar el mundo del arte de ese momento pudo saber qué era lo que se estaba haciendo y qué era lo suyo. Pronto abandonó la pintura y optó por los collages, la fotografía, las colecciones de objetos y las instalaciones.

La identidad La conciencia de la propia identidad es básica en nuestra relación con la vida y con el mundo. Desde el embarazo, el discurso de los padres sobre el niño anticipa y orienta la formación de su identidad, le da un lugar al niño en la constelación familiar junto con proyectarlo al futuro a través de la imagen sugerida de su destino. El desarrollo de la conciencia de sí mismo y de la identidad, central en la autoestima, surge a partir de las interacciones del niño con el mundo que lo rodea. Poco a poco, él se va haciendo consciente de quién es, qué necesita, qué le gusta, qué quiere ser, y también aprende a tolerar frustraciones. En la relación afectiva con la madre, el niño va construyendo una conciencia estable de sí mismo. Winnicott, el pediatra y psicoanalista británico, destaca el rol de la mirada materna, que permite al niño descubrirse como un ser involucrado afectivamente: cuando la madre mira al bebé, lo que su rostro expresa está en directa relación con lo que ella ve y eso permite al niño sentirse a sí mismo. Para los niños es muy importante sentirse vistos, leídos, reconocidos por sus padres, percibir esa mirada de reconocimiento, de intimidad. Sin embargo, en la sociedad que vivimos sucede que muchas veces los niños no son vistos por sus padres. Ellos quieren que su hijo alcance ciertos logros sin tener en cuenta quién es, sin conectarse con él. El niño intenta cumplir con las expectativas de sus padres y profesores porque quiere agradar, pero lo hace a costa de sí mismo. Un niño no va a ser mejor mientras más se le exija, sino si se le acepta como es y se le reconoce según sus características y dificultades. Por otra parte, para desarrollarse sanamente se requiere que la persona pueda mirarse, tener tiempos de calma y tranquilidad para conectarse consigo misma, con sus emociones y necesidades más profundas, si no se corre el riesgo de ser un total desconocido para sí mismo. En la obra de Boltanski aparecen constantes alusiones a la identidad, a la construcción de la conciencia de sí, al reconocimiento, la importancia de la mirada, que da existencia al otro; de la empatía, del ser visto. Un ejemplo evidente está en la serie de obras Les Regards (Las miradas, 1998-2001), presentada en varias ciudades del mundo.

LES REGARDS CALLES DE PARÍS, VARSOVIA Y FRIBURGO

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LES REGARDS MUSEO CONSTRUIDO POR HITLER EN MUNICH

La creación artística le dio a Boltanski una identidad. El punto de partida de su trabajo con recolecciones, en todas sus fases y variaciones, fue la búsqueda de su propio yo, que lo condujo a un reconocimiento de su propia «originalidad», de su ser distinto. Afirma: «Trabajé tanto con mi infancia porque quería olvidarla. Mi infancia fue bastante excepcional (…). Siempre sentí que no tenía una vida completamente normal. Consciente o inconscientemente, quería tener una infancia promedio, clásica, en vez de la peculiar que tenía. Por ejemplo, mi mamá tuvo polio y por lo tanto no podía caminar muy bien. No podía andar sola en el metro de París. Esto tuvo un claro efecto en mí como niño. Pero usted no encontrará nada de esto en mi trabajo. Mis trabajos de infancia describen más bien un estereotipo, en lugar de la niñez que yo en verdad tuve» (Biel, p. 49). En otra oportunidad le dijo al crítico Suart Morgan: «Suprimí muchas cosas relacionadas con mi infancia, justamente porque me parecían demasiado diferentes. Por ejemplo, en mis primeros trabajos nunca mencioné que yo venía de una familia judía. Describía mi familia como si fuera una familia francesa completamente normal» (en Biel, ed., p.33).

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«En los años de la postguerra, cuando el antisemitismo aún seguía creciendo en Francia, siempre tuve el sentimiento de ser distinto a los demás. A los once años, me puse cada vez más introvertido, me metí por completo dentro de mí mismo, no solo no tenía ningún amigo, sino que me sentía totalmente incompetente. Un día mi hermano me felicitó por uno de mis dibujos y eso fue suficiente para convencerme que yo, incluso yo, podía ser bueno para algo. Entonces, a los 13-14 años empecé a pintar frenética e incansablemente (y como soy muy trabajador produje una gran cantidad de obras). Elegía temas religiosos o históricos (por ejemplo la masacre de los armenios por los turcos), con muchas figuras, en formatos enormes». ( A Werner Spies, p. 30). En esos primeros años pintó más de 200 obras de gran formato. Sus pinturas eran bastante expresionistas. Luego, entre los 20 y los 25 años, dejó la pintura y empezó con las colecciones e instalaciones. Tras abandonar la pintura, se abocó a trabajar de una manera melancólica y obsesiva su mundo personal autoconstruído. Se vio a sí mismo como un antihéroe, un poco trivial, con una frágil humildad y un humor sarcástico y, bajo todo esto, una tristeza profunda. Reprodujo con materiales perecibles, como plastilina o cubos de azúcar, sus objetos infantiles de culto, como amuletos o reliquias, que tenían una gran importancia afectiva y que responden a su memoria privada. Boltanski considera que cada uno cuenta su propia historia una y otra vez, y lo relevante es permitir que el espectador

se identifique con la obra expuesta. «No quiero enviar ningún mensaje o señal muy clara». Según él, el observador reacciona de acuerdo con su pasado, sus experiencias profundas, transformándolo en otra cosa. Por ejemplo, en una foto de una niña jugando en la playa podemos ver cómo la imagen abre la propia percepción «Cada uno de nosotros ve un niño diferente en una playa diferente», dice Boltanski. «Al final, lo que nosotros vemos es siempre algo extremadamente personal. Es por eso que el mensaje de la obra no puede ser muy preciso, sino no es posible que el espectador pueda proyectar (…). La recepción de la obra será muy variada según la edad y las experiencias de cada cual. Cada uno ve lo que quiere ver». (Biel, p. 49). Casi todos los materiales que Boltanski usa provienen de la vida real, utiliza cosas existentes y las priva de su sentido pragmático, de su uso original, y les da uno diferente. En su trabajo 10 Portraits Photographics, por ejemplo, vemos su clásica técnica de repetición, de usar fotos de otros en un contexto diferente, donde pareciera que las experiencias humanas son intercambiables. En este caso son todos niños y jóvenes diferentes fotografiados en el mismo parque, y solo uno de ellos es Boltanski.

Experiencias traumáticas Según Boltanski, en la vida de todo artista siempre hay una experiencia traumática y el arte da la posibilidad de elaborarla y trascenderla. «Es casi psicoanalítico, al final depende de tu biografía. Con Louise Bourgeois es tan palpable. Durante toda su vida ella trató de entender el rol de su padre y nunca pudo comprenderlo. Pero era lo que ella necesitaba para poder trabajar» (Biel, p. 53). Aquí cabe mencionar a Jung, para quien la creatividad surge de las zonas oscuras, de la sombra, donde está la semilla del arte. En su caso, advierte Boltanski, el trauma está conectado con su fecha de nacimiento y el contexto de la guerra y la posguerra en el cual creció. Desde los 3 o 4 años escuchó una y otra vez las historias de los amigos de sus padres sobrevivientes del Holocausto. Por ejemplo, el tema del escondite de su padre dentro de la casa: primero solo oyó hablar de él, luego lo conoció. Sus padres se separaron de forma oficial durante la guerra. Su madre era cristiana y se divorció legalmente para proteger y esconder al padre, judío. Después de una violenta discusión simulada y de un portazo, la madre fue donde el conserje del edificio y le dijo: «Espero no verlo nunca más en mi vida», mientras el padre se metía en el escondite bajo el piso, en la casa, donde permaneció más de un año. «Una vez terminada la guerra, mi familia vivió para siempre en un clima de miedo. Veíamos peligros

DETALLE DE LA EXPOSICIÓN FAIRE-PART PARÍS, 2015

117 CUBOS DE AZÚCAR TALLADOS

MA PETITE SOEUR EN TRAIN DE CREUSER SUR LA PLAGE DE GRANDVILLE 1969

10 PORTRAITS PHOTOGRAPHIQUES 1946-1964

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en todas partes. Todos estaban asustados. Mi padre, que era un gran médico, no salió nunca más solo a la calle, y aun cuando vivíamos en una casa grande, dormíamos todos juntos. Tal vez por eso yo no quería ir al colegio y prefería quedarme en mi casa (…). El clima de miedo fue importante en mis primeros trabajos creativos, aunque mi obra no está relacionada directamente con el Holocausto, fue más bien el punto de partida» (Biel, p.54). Afirma: «Yo era bastante extraño en mis primeros años. No era loco en realidad, pero puedo entender por qué algunas personas pueden volverse locas. Por ejemplo, tenía tics nerviosos. Me encerraba en mi pieza y pasaba horas tallando cubos de azúcar o haciendo bolitas de greda (..) Afortunadamente crecí en un medio intelectual, sabiendo que el arte existía y así pude disfrazar mi conducta como rarezas de artista. El arte me protegió de la locura. Me llevaban al colegio y yo me arrancaba, entonces mis padres decidieron permitirme no ir más. A otro niño lo habrían llevado obligado y habría terminado en una institución psiquiátrica. Gracias a Dios, mis padres toleraron esas cosas mías. El arte nos permite hacer o jugar con cosas que generalmente son vistas en forma negativa por los demás, para luego transformarlas en fuerzas positivas». (Biel, p 52). «Si uno es artista, uno no está triste, sino que muestra la tristeza. Uno no está loco, sino que muestra la locura. Ser artista es someterse al psicoanálisis sin ser psicoanalista, estudiar su propio trauma y llegar a comprenderlo. Si llegas a ser un artista tienes un problema que resolver, un problema real, relacionado con tu propia vida, con tu historia personal. Tratas de comprender ese problema a lo largo de toda tu vida. Y encuentras diferentes maneras de preguntarte a ti mismo la misma pregunta una y otra vez» (Biel, p.53). El artista se construye un mundo para poder sobrevivir. Otro factor importante que contribuyó de manera clara a la superación de las experiencias traumáticas fue el notable rol de tutores de resiliencia, según la terminología de Boris Cyrulnik (2003), desempeñado por sus dos hermanos mayores. Su hermano Luc, sociólogo, lo reconoció y felicitó por su trabajo, y por eso Christian tomó la decisión de dedicarse al arte. Su hermano mayor, Jean Elie, tuvo infinita paciencia con él, lo llevaba a sus propias clases de inglés y mientras Christian pintaba en la casa, se instalaba a su lado a acompañarlo.

Víctimas y victimarios Otro tema frecuente en Boltanski es acerca de la capacidad del ser humano, de cada uno de nosotros, de hacer daño, de hacer mal a otro. En este sentido se aproxima al concepto de sombra de Jung. Reconocer que todos los seres humanos tenemos una parte oscura, rechazada, que no nos gusta, poco luminosa, poco atractiva, permite hacerse cargo de ella, porque lo más probable, si no lo hacemos, es que la proyectemos en los demás. Boltanski resalta el hecho de que no hay una línea, no se observa una clara diferencia entre el que mata y el que es muerto, el que asesina y es asesinado. Es el tema de su obra Sans Souci (Sin preocupación, 1991), realizada a partir de álbumes de familia de nazis encontrados por Boltanski en mercados libres de Alemania. Son fotos que muestran a gente simpática y cariñosa, que no parece diferente de nosotros. Boltanski comenta que en esas fotos puede verse que los nazis tenían vidas completamente normales antes de cometer atrocidades, y que lo atroz puede ser hecho por una persona igual a uno. Es lo que Hanna Arendt (1963) define como la banalidad del mal cuando estudia la vida de Eichmann. Para Boltanski la pregunta es cómo puedes matar a tu vecino. «Nosotros no sabemos lo que hubiésemos hecho en sus mismas condiciones, las cosas no son para nada tan claras (…). Una persona puede no haber matado a nadie durante toda su vida y convertirse en un criminal en un momento dado. Los soldados alemanes que no sabían (del Holocausto) o que sabían algo vago, no eran todos malos. Por lo tanto, está la pregunta sobre el mal: ¿Somos todos capaces de matar a nuestro vecino? Lo asombroso es ver que uno podría pasar al acto y matar (…). Tan pronto como a una persona se le da el poder sobre otra, puede explotarlo. Así se instala el miedo a los otros, el abuso de los otros, el tema del bien y el mal, qué habré hecho, por qué, quién soy, ¿también tengo yo un asesino dentro de mí? Uno agradece no haber vivido confrontado a un problema semejante» (Catherine Grenier, p.306). En trabajos como Menschlich (Humanos, 1996) presenta víctimas y victimarios juntos con la intención de mostrar que cada uno es víctima y cada uno es criminal. También el artista declara que no hay un rostro típico de criminal. Cuando la gente mira rostros de víctimas y de criminales mezclados y trata de identificar cuál es cuál, no se puede saber. Al final, dice Boltanski, «la muerte empareja a todos, perpetradores y víctimas, ¡todos mueren igualmente!» (Biel, p. 57).

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BOLTANSKI FABRICANDO BOLITAS DE TIERRA

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SANS SOUCI 1991

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MENSCHLICH 1996

RECONSTITUTION D'UN ACCIDENT QUI NE M'EST PAS ENCORE ARRIVÃ&#x2030; 1969

INVENTAIRE DES OBJETS AYANT APPARTENU A UNE FEMME DE BOIS-COLOMBES 1974

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La muerte, la memoria y la desaparición En la obra de Boltanski los temas de la muerte y la memoria, la desaparición y la preservación, son recurrentes. Le preocupa cómo poder detener el tiempo: «Quiero salvar, pero no puedo salvar a nadie. Creo en la importancia de cada uno y al mismo tiempo en su enorme fragilidad. Todos estamos destinados a desaparecer» (Beatriz Bustos, 2013). Nadie se salva de ser olvidado, aún los más famosos, y a él le interesan los anónimos. Esto lo mostró en la 46ª Bienal de Venecia de 1995, donde instaló en la fachada del pabellón central una lista de los artistas que han participado en esta bienal desde 1895 a 1995, cientos y cientos de nombres. La gran mayoría eran completamente desconocidos y los pocos nombres que podían ser recordados, al leerlos en ese contexto, se confundían y se volvían dudosos. Algunos de sus primeros trabajos ya tenían que ver con la muerte. Uno de ellos, de 1969, se llamó Reconstitución de un accidente que no me ha sucedido todavía y en cual encontré la muerte. Tiene un tono sarcástico, pero al mismo tiempo una profunda tristeza. Un recuerdo da cuenta de esta muerte constante: «Cuando tenía 24 años, estaba con mis padres en el auto y de repente sentí: mi niñez se fue. El mundo en que yo vivía antes se acabó. Así nació mi pequeño libro Búsqueda y presentación de todo lo que queda de mi infancia». Como Proust en En busca del tiempo perdido, dice: «Me interesa preservar cosas, encontrar el pasado una vez más» (Biel, p.50). Boltanski da expresión al dolor, pero de una manera sutil, no sentimental. Emplea medios pobres, simples, desgastados, usados, de desecho. Por ejemplo, en el Inventario de objetos que pertenecieron a una señora de Bois de Colombes, presentado en París en 1974, realizó una instalación de platos, útiles de cocina, muebles, ropa interior, libros viejos, que pertenecieron a esa señora y constituyen el recuento de una existencia triste, pero ensamblados en una moderna danza de la muerte, con una ausencia elocuente. Boltanski hace visible la perturbadora energía del recuerdo y del olvido. La mezcla de imágenes y objetos induce a sentir una presencia física e ineluctable de la memoria. Este es el origen de los sentimientos de opresión, de incomodidad o de vergüenza que suelen experimentar los espectadores frente a sus obras, según analiza Werner Spies. Uno se da cuenta cómo los espectadores miran fijamente los objetos, se concentran en las fotos, y evitan las miradas de sus acompañantes. Las obras de Boltanski son comprensibles para todos porque se dirigen al inconsciente colectivo de la

era post Auschwitz. El artista presenta un juego de sombras que permite al espectador proyectar su propia vida y mirar su pasado. Y sentir que las vidas de los seres humanos podrían ser intercambiables. No hay refugio para el ego aquí (Spies, 2006). Boltanski se dio cuenta de que las estadísticas de la muerte eran incomprensibles para la mayoría de las personas, pues no pueden ser procesadas emocionalmente. Entonces creó obras que permiten hacer visible a nuestros ojos e imaginación el horror estadístico anónimo, al trabajar con la producción anónima de la muerte. Creó obras que borran el límite entre lo que realiza la memoria y la recolección, la cantidad es capaz de hacer sentir en términos de fragilidad y de dolor, y despertar así la memoria colectiva. La obra de Boltanski puede aparecer como un constante dar vueltas en torno a la muerte y la desaparición. Pero al mismo tiempo está poseída por la vida, pese a su melancolía, por un insaciable deseo de presente, de trascendencia. Pese a que él no se considera para nada una persona religiosa o creyente, en sus últimas obras se puede apreciar una fuerte dosis de misticismo.

Referencias - Arendt, Hanna (1963). Eichmann in Jerusalem, A report on the banality of evil. Nueva York: Viking Press. - Biel, Ralf (Ed). (2006). Boltanski: Time. Darmstad: Hatje Cantz Verlag. - Boltanski, Christian (2010). Personnes. Monumenta 2010. París: Grand Palais (brochure). - Boltanski, Christian y Catherine Grenier (2010). La vie possible de Christian Boltanski. París: Editions du Seuil. -Boltanski, Christian (2013). Entrevista con Beatriz Bustos, 2013, Santiago, Museo de Bellas Artes (en video). - Cyrulnik, Boris (2003). El murmullo de los fantasmas. Barcelona: Gedisa. - Jung, Carl Gustav (1964). Recuerdos, sueños, pensamientos. Barcelona: Seix Barral. - Morgan, Stuart (1988). Little Christian: Conversation with Christian Boltanski, Art Scribe International, citado por Werner Spies, 2006, op cit. - Spies, Werner (2006). Christian Boltanski as History Painter of the Night Side of our Era. En Ralf Biel, op cit. - Szeemann, Harald (1972). Mythologies individuelles. En Monumenta 2010, Table ronde: Harald Szeemann et les mythologies individuelles. París: Musée du Grand Palais. * Imágenes: Boltanski: Time, de R. Biel y Personnes. Monumenta 2010 de C. Boltanski.

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CORTOMETRAJES

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Comment pouvons-nous le supporter ? [¿Cómo podemos soportarlo?] (Realizado con Alain Fleischer) 1969, 30 s, 16 mm

Derrière la porte [Detrás de la puerta] (Realizado con Alain Fleisher) 1969-1970, 2 min 30, 16 mm

L’Homme qui lèche [El hombre que lame] (realizado con J.-C. Valesy) 1969, 2 min 30, 16 mm

Essai de reconstitution des 46 jours qui précédèrent la mort de Françoise Guiniou [Ensayo de reconstitución de los 46 días que precedieron a la muerte de Françoise Guiniou] Con Francoise Boltanski, Christian et Ariane 1971, 26 min, 16 mm

L’Homme qui tousse [El hombre que tose] (Realizado con J.-C. Valesy) 1969, 3 min 30, 16 mm

L’appartement de la rue Vaugirard [El departamento de la calle Vaugirard] 1973, 7 min, 16 mm La cámara realiza un inventario de un departamento abandonado. Paralelamente, una voz en off describe el lugar como si estuviese habitado.

Tout ce dont je me souviens [Todas las cosas de las que me acuerdo] (Realizado con J.-C. Valesy, Lorraine y Alain Fleischer) 1969, 24 s, 16 mm.

Boltanski et le petit Christian dans Souvenirs de Jeunesse [Boltanski y pequeño Christian en recuerdos de la juventud] 1974, 9 min, 16 mm (Realizado con Michel Pamart y J.&J.)

Basado en su trabajo Les contemporaines Saynètes comiques, Boltanski realiza una performance que se refiere explícitamente a Karl Valentin, clown alemán, Harpo Marx, actor de cine estadounidense y Tadeusz Kantor, dramaturgo polaco, acompañado por una marioneta del “pequeño Christian.” En su acto, Boltanski trata sobre varios incidentes de su infancia.

CURADORA Beatriz Bustos Oyanedel ASESORA DE PROYECTO Madeline Hurtado B. ASISTENTES CURATORIALES Y DE PROYECTO Maya Errázuriz H., Amparo Irarrázaval B. DIRECCIÓN DE PROYECTO BBO Desarrollo Cultural

AFICHE CICLO DE CINE CHRISTIAN BOLTANSKI 17 DE DICIEMBRE DE 2014

Desarrollo Cultural Cultural Development

LISTADO DE OBRAS\ ALMAS, MNBA

IN SITU: Personas 2013 Hall central.

Monument no.2 [Monumento no.2], 1986 Marcos metálicos, 14,5 cm x 20 cm c/u, cables, soquetes, 5 ampolletas incandescentes, 3 fotografías. Colección Christian Boltanski

Monument no.5 [Monumento no.5], 1986 Marcos metálicos, 14,5 cm x 20 cm c/u, cables, soquetes, 5 ampolletas incandescentes, 1 fotografía. Colección Christian Boltanski

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Monument froissés [Monumento arrugado], 1987 80 marcos metálicos, 14,5 cm x 20 cm c/u, cables, soquetes, 20 ampolletas incandescentes, 20 fotografías. Colección Christian Boltanski

Monument no.3 [Monumento no.3], 1986 Marcos metálicos, 14,5 cm x 20 cm c/u, cables, soquetes, 9 ampolletas incandescentes, 3 fotografías. Colección Christian Boltanski

Monument no.6 [Monumento no.6], 1986 Marcos metálicos, 14,5 cm x 20 cm c/u, cables, soquetes, 6 ampolletas incandescentes, 2 fotografías. Colección Christian Boltanski

Monument no.1 [Monumento no.1], 1986 Marcos metálicos, 14,5 cm x 20 cm c/u, cables, soquetes, 25 ampolletas incandescentes, 3 fotografías. Colección Christian Boltanski

Monument no.4 [Monumento no.4], 1986 Marcos metálicos, 14,5 cm x 20 cm c/u, cables, soquetes, 11 ampolletas incandescentes, 1 fotografía. Colección Christian Boltanski

Le manteau [El abrigo], 1986 Dimensiones variables. Abrigo, ampolletas, soquetes y cables. Colección Christian Boltanski

Ombre ange [Sombra de ángel], 1986 Base giratoria de madera, 15 cm x 10 cm, ángel de lata, pedestal, proyector. Colección Christian Boltanski

Cœur [Corazón], 2005 Láminas negras, dimensiones variables, 1 ampolleta incandescente, 1 sistema de sonido, maquinaria. Colección Christian Boltanski

Autel Lycée Chases [Altar Liceo Chases], 1988 29 cajas metálicas, 24 x 22 x 9 cm c/u, 6 fotografías 60 x 50 x 1 cm c/u, 6 lámparas de escritorio. Colección Christian Boltanski

Ombre bougies [Sombra de velas], 1986 Serie de 8 estatuillas de lata, 8 soportes metálicos a muro, 8 velas. Colección Christian Boltanski

Entre temps [Mientras tanto], 2003 Proyección DVD formato 4/3 sobre cortina de cordel, 228 x 325 cm, grosor aproximado de cada cordel 5 mm. Colección Christian Boltanski

Grande réserve: la Fête de Pourim [Gran reserva: la Fiesta de Purim], 1989 60 cajas metálicas, 2 fotografías, 2 lámparas de escritorio. Colección Christian Boltanski

Eyes [Ojos], 2013 Serie de 30 telas impresas, 250 cm x 400 cm c/u, 10 ventiladores de 122 cm de diámetro, 10 ampolletas incandescentes. Colección Christian Boltanski

Les Véroniques [Las Verónicas], 1996 4 cajas de luz de 150 x 95 x 12 cm c/u, 4 fotografías, 4 velos. Colección Christian Boltanski

Monument: la Fête de Pourim [Monumento: la Fiesta de Purim], 1990 4 piezas, cada una de: 14 cajas metálicas, 24 x 22 x 9 cm c/u, 1 fotografía, 1 lámpara de escritorio. Colección Christian Boltanski

Six septembres [Seis de septiembres], 2005 Módulo acústico cerrado con 3 proyecciones DVD formato 4/3 sobre paneles, 3 mouse industriales sobre soportes. Colección Christian Boltanski

Animitas 2014 Video proyección de streaming de instalación realizada en Talabre, Atacama.

Archives du cœur [Archivos del corazón] Dimensiones variables, implementación de consulta médica.

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Dernière seconde [Último segundo], 2013 Marcador electrónico, 48 x 18 x 6 cm. Colección Christian Boltanski

Lycée Chases [Liceo Chases] 24 grabados con marcos de plexiglass, 62 x 40 cm c/u. Colección Christian Boltanski

Autoportrait [Autoretrato], 2007 Serie de 12 fotografías enmarcadas, 24 x 30 cm c/u, 6 lámparas de escritorio. Colección Christian Boltanski

Être à nouveau [Ser de nuevo], 2011 Video en pantalla, DVD formato 4/3, 1 moust industrial sobre soporte, computador, software. Colección Christian Boltanski

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Monument: Suisses morts [Monumento: suizos muertos], 1990 3 cajas metálicas, 24 x 22 x 9 cm c/u, 12 fotografías, 60 x 50 x 1 cm c/u, 1 lámpara de escritorio. Colección Christian Boltanski

Polish babies [Bebés polacos], 2011 Fragmento de obra presentada en la 54 Bienal de Venecia. Colección Christian Boltanski

IN SITU: Animitas 2014 Comunidad atacameña de Talabre, San Pedro de Atacama, Chile.

CHRISTIAN BOLTANSKI

París, 1944

1956-1957 - Realiza su primer objeto en plastilina y decide ser artista. Deja el colegio y empieza a pintar. Por amistades de su padre conoce a André Breton, quien le dice: «Le desaconsejo ser pintor, es un oficio muy difícil, es un ambiente sucio, usted parece ser muy agradable, haga otra cosa».

1965 - Expone un cuadro de gran formato en la 4ª Bienal de París.

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1968 - Conoce a los artistas Jacques Monory, Jean Le Gac, Yvon Lambert. Abandona la pintura y comienza a realizar otro tipo de trabajos. - Realiza su primera exposición individual: la película La vie impossible de Christian Boltanski (La vida imposible de Christian Boltanski) en el Théâtre le Ranelagh, con grandes muñecas. - Se conecta con la galería Claude Givaudan, donde confecciona sus primeros libros, y con la galería Bama. Conoce a Paul-Armand Gette, Miralda, Gina Pane, Kudo y otros artistas.

1969 - Conoce al curador Harald Szeemann y a la artista Annette Messager. - Publica sus primeros libros: Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance (Búsqueda y presentación de todo lo que queda de mi infancia) y Reconstitution d’un accident que ne m'est pas encore arrivé et où j’ai trouvé la mort (Reconstrucción de un accidente que no ha sucedido y en el que encontré la muerte), ambos Édition Givaudan, París. - Presenta el cortometraje L'Homme qui tousse (El hombre que tose), con actuación de su hermano Luc. - Exposición individual en la galería Givaudan. - En la 6ª Bienal de París presenta con Le Gac y Gina Pane la obra conjunta Concession à perpétuité (Concesión a perpetuidad). Le Gac ideó grandes dibujos en tinta metidos en contenedores plásticos; Pane dispuso postes de metal azul minimalistas alrededor de la obra

y Boltanski instaló montículos de tierra de los cuales emergía un cadáver, un títere con una máscara, recubierto de pigmento azul. - Expone su obra Repas (Comida) en la exhibición Jeunes Artistes à Paris en el Palais Galliera, en la que muestra un inmenso tapiz formado por bolitas de tierra, junto a un recipiente con pelos y una lamparita colgando de un hilo. En el Salón de Mayo instala un invernadero con conos de tierra.

1970 - Se liga a la corriente artística liderada por Jean Clair y la revista L'Art vivant, interesada por lo narrativo, la investigación en las ciencias humanas, y por modificar la forma de presentar las obras. Conformaban este grupo Irmelin Lebeer, Gilbert Lascault, Didier Bay, los Poirier, Paul-Armand Gette, Le Gac, Boltanski, Monory, Cadere y Sarkis. Otros colectivos del momento eran Supports-Surfaces, muy politizados y de izquierda, y Artpress, relacionado al minimalismo norteamericano. - En el ambiente de arte y política, Boltanski hizo los Envois (Envíos): a partir de carteles difundidos después de la guerra por la Cruz Roja alemana, mostraba a niños buscando a sus familias. Lo expuso en Colonia en tres lugares: el Museo Ludwig, una iglesia y la estación. - Expone en el Musée d'Art modern de París Petits couteaux (Pequeños cuchillos): seis vitrinas con al menos cuatrocientos cuchillos. Lo ficha la importante galería Sonnabend. - Realiza la película Essai de reconstitution des 45 jours qui précédèrent la mort de Françoise Guiniou (Ensayo de reconstitución de los 46 días que precedieron a la muerte de Françoise Guiniou), producida con la ayuda de Centre National du Cinéma de Francia. - Presenta la obra Album de photos de famille D. 1939-1964 (Álbum de fotografías de la familia D. 1939-1964).

1971 - Primera exposición en Sonnabend con una nueva serie, compilada en el libro Essai de reconstitution d'objets ayant appartenu à Christian Boltanski entre 1948-1954 (Ensayo de reconstitución de objetos que pertenecieron a Christian Boltanksi entre 1948-1954).

1972 - Expone Vitrines de reference (Vitrinas de referencia) en el Grand Palais: recuerdos falsos de su infancia. A partir de esa obra comienza, junto a Le Gac, a exponer en pequeños museos de provincia, como el Musée Municipal du Costume Militaire de Fontainebleau, y el Musée d'Art et d'Industrie de Saint Etienne. - Se presenta en Documenta 5, Kassel, con Vitrines de reference, tres grandes vitrinas con Envíos, bolitas de tierra, trampas y plastilinas, y el Album de photos de famille D. 1939-1964. Comienza su trabajo internacional. - Otras obras: Le 62 membres du Club Mickey en 1955, a partir de las fotografías de niños en los álbumes Mickey; Les habits de François C. (Los trajes de François C.), con fotografías de su sobrino; Détective (Detective), con toda la colección de esa revista, que usa el formato de relato aplicado a las estrellas y famosos con personas comunes. Lo invitan a la Bienal de Venecia.

1973 - Trabajos experimentales en radio. - Expone en Nueva York en la galería Sonnabend y en una muestra colectiva en el Museo Guggenheim. Son obras referidas a la infancia y al «niño muerto» interior, además de Saynètes comiques (Sainetes cómicos), que busca negar la idea de algo proustiano en su obra o la posibilidad de la nostalgia en ella. - Realiza el primer Compositions, producto de su interés en la preservación de los objetos y la etnografía: «Mirar la vida cotidiana como si fuera un mundo salvaje».

1974 - Presenta Inventaire des Objets Ayant Appartenu a une Femme de Bois-Colombes (Inventario de los objetos que habían pertenecido a una mujer de Bois-Colombes), en Centre National d'Art Contemporain, París. - Realiza una serie de obras sobre los payasos, las canciones de cuna y los relatos para niños, incluida una pequeña octavilla donde ofrecía servicios para hacer animaciones durante las meriendas.

1975 - Con las series Les Images modèles (Las imágenes modelos) retoma la idea del álbum, con imitación de las estéticas clásicas de fotografías “bellas” de foto-club, pero con imágenes de su vida verdadera. Las expone en Sonnabend; posteriormente las dos series fueron adquiridas por el Centro Pompidou y por el Museo Rochechouart. - Realiza, en la misma línea, una obra conjunta con Annette Messager: Le Bonheur illustré (Dibujos de la felicidad y yo). - Otros trabajos fotográficos: Les Enfants de Berlin (Niños de Berlín), Les Compositions photographiques (Las composiciones fotográficas), y naturalezas muertas con platos de comidas y juegos de niños. Mantendrá esta línea con fotografías hasta 1984.

- Se interesan en su obra dos curadoras estadounidenses, Lynn Gumpert y Mary Jane Jacob. Éste fue el punto de partida para sus futuras muestras en grandes museos norteamericanos y nuevas formas de trabajar.

1985 - Presenta Ombres (Sombras) en la 13ª Bienal de París, relacionada con el placer de fabricar pequeños juguetes, que remiten a la muerte y lo fantasmagórico, y a la tradición de la danza macabra. - Comienza con los Monuments (Monumentos), un gran muro de retratos enmarcados e iluminados con lamparitas dispuestas a través de hilos que conforman una gráfica. Su obra empieza a poblarse de muchos seres humanos y conmueve al público. También incluye el espacio como elemento central.

1977 - En Documenta 6 presenta paisajes y fotografías sobre fondos negros.

- Comienza con la serie Les Suisses morts (Los suizos muertos), que recolecta imágenes de obituarios de periódicos suizos, muertos «supuestamente neutros». Inicia su extenso trabajo sobre la brutalidad de la muerte.

1978 - Expone en el MOMA PS1, Nueva York.

- Participa en la 18ª Bienal de São Paulo.

1980-1981 - Presenta Composition théâtrale (Composición teatral), un títere, en el Centro Pompidou, y crea las primeras Lanterne magique (Linterna mágica), con la proyección de una diapositiva que representa un barquito. - En la exposición colectiva Partis pris autres, en el Museo de Arte Moderno de París, instala proyecciones de diapositivas que representan un jardín japonés con un hombrecito pintado que se pasea por los objetos de ese cuarto. - Se muda a su taller en la calle Malakoff, donde tendrá un lugar para empezar a trabajar a gran escala y en obras espaciales.

1984 - Importante muestra en el Centro Pompidou, con dos secciones: obras autobiográficas y grandes composiciones fotográficas. Usa pequeñas lámparas e hilos para evocar velas y guirnaldas.

- Conoce a Jean Kalman, un destacado diseñador de iluminación.

1986 - Presenta Leçons de ténèbres (Lecciones de tinieblas), en la iglesia de la Salpêtrière de París. Comienza su serie de grandes instalaciones: zapatos, ropa, cajas y fotos perdidas, que luego llevó a museos y galerías alrededor del mundo. Se convierte definitivamente en «un artista del espacio». Ya no entiende el arte como un lugar de placer y diversión, sino de emoción y meditación. - En la 42ª Bienal de Venecia expone en una vieja cárcel en penumbra. La media luz será una de las constantes de su trabajo posterior.

1987 - Presenta en Documenta 8 Les archives (Los archivos), que intenta disponer la mayor cantidad de gente en un espacio lo más reducido posible.

1988 - Se inicia la itinerancia de Leçons de ténèbres, obra clave compuesta por una gran cantidad de cajas de galletas que se recomponen de manera diferente en cada museo. Surge la idea de que las obras nunca están terminadas, y la de remodelarlas cada vez en función del espacio.

1989 -En el Kunstmuseum de Basilea propone una obra con ropa en el suelo, sobre la cual los espectadores caminan. -En el Musée d'Art modern de París, para la exposición Histoires de Musée (Historias de museo), presenta Réserve du Musée des enfants I et II (Reserva del Museo de los niños I y II), que consiste en una gran instalación de ropa de niños ordenada en casilleros. Se evidencia la relación entre vestimenta, fotografía y cuerpo muerto, entre número e individuo: cada uno es único y la cantidad gigantesca.

1990 - Compone dos obras relevantes con fotografías encontradas: Les Suisses morts y Réserve (Reserva), que se irán transformando y uniendo en diferentes presentaciones (Venecia, Londres, Valencia) en los años siguientes.

1993 - Primera pieza de la serie Dispersion (Dispersión), en el espacio del Quai de la Gare (metro de París), con un stock de ropa usada que los visitantes podían comprar para «revivirla». - Realiza una obra similar en Nueva York, en una iglesia protestante de Harlem. En la misma ciudad realiza una intervención en la Grand Central Terminal, un Inventario en el Museo Histórico y una obra sonora en una sinagoga. - Vuelve a obras de autorretrato: Derniers Jours (Últimos días), Dernières Années (Últimos años), y Archives (Archivos), que muestran cómo su rostro envejece, o el latido de su corazón.

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1994 - Realiza Les Concessiones (Las concesiones), con elementos innovadores como luz fría de neón en vez de luz cálida. - Una intervención en la iglesia de Saint Eustache se presenta como un ritual más que una instalación. Para Pascua, los visitantes llevaban un abrigo viejo que debían dejar en el asiento al acabar el oficio religioso. El Viernes Santo se eliminaron las sillas y se dispusieron los abrigos en el suelo a lo largo de toda la nave. El domingo los abrigos estaban amontonados en la entrada de la iglesia y el cura pidió a cada persona que, al salir, tomará un abrigo al azar y lo depositará en una camioneta que iba a Sarajevo.

1996-1997 - Para una muestra de la Fundación De Pont en Tilburg, idea un muro de cajas de galletas que aisla completamente los cuartos del resto del lugar. En la misma muestra se exhibe Menschlich (Humanos), que mezcla todas sus fotografías: los suizos muertos, los niños de la fiesta de Purim, los nazis de Sans Souci (Sin preocupación), los niños del Club Mickey, algunas fotografías de la familia D., etc.

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1998 - Muestra Dernières Années en el Centro Pompidou, para Boltanski su mejor exposición. Incluye objetos en hierro y plástico, unas especies de incubadoras y grandes tumbas rectangulares colgadas a diferentes alturas.

1999 - Participa en la concepción de la exposición Voilà en el Musée d'Art modern de París y realiza la pieza Abonnés du telephone que introdujo un elemento nuevo en su trabajo, lo que Boltanski llama las «reglas del juego». Intenta reunir la mayor cantidad de guías telefónicas de diferentes partes del mundo: llega a mil, lo que representa entre trescientos y cuatrocientos millones de personas.

2000 - Por encargo de Suzanne Pagé realiza junto a Bertrand Lavier una muestra sobre archivos, con artistas muy diferentes. - En Bonn instala tres terminales como las de agencias de prensa, unas especies de faxes conectados con France Presse que suministran información constante: al cabo de tres meses la sala estaba totalmente llena de papeles, al punto de que no se podía entrar. - En Inglaterra instala una fotocopiadora para que los espectadores fotocopiaran sus fotos agrandadas y las pegaran en la pared. Al final de la exposición las paredes estaban recubiertas de varias capas de imágenes.

2001 - Desde este año y hasta 2009, crea junto a Franck Krawczyk y Jean Kalman una docena de performances en Francia, Italia y Polonia, que mezclan música en vivo e instalación. Las piezas son Bienvenue, O Mensch!, Happy Hours, Plein Jour/ Le Soir / La Nuit/ Le Matin, Tant que nous sommes vivants, Les Limbes, Freude, Poki my zyjemy... and Gute Nacht. - Junto a Kelman participa en una versión teatralizada de los Winterreise (Viajes de invierno) de Schubert, con puesta en escena de Hans Peter Cloos.

2003 - En la VII Bienal de Lyon presenta, junto a Krawczyk, Kalman y Ryoko Sekiguchi, una relectura de la sinfonía de Mahler Résurrection (Resurreción), en el subsuelo de una piscina. En Berlín colabora en la Tétralogie (Tetralogía) de Wagner.

2004 - Colabora en una ópera de Andrea Bretz presentada en la destilería de una gran mina de carbón. Un inmenso recorrido dramatizado sobre el tema de la destrucción humana. - Presenta Théâtre d'ombres en el Musée d'Art et d'histoire du Judaïsme de París.

2005 - Exposición sonora en galería de Marian Goodman de París, Etre à nouveau (Ser de nuevo), con voces de sus hermanos y familiares. - Instala la pieza Les Regards (Miradas) en el Musée d'Art Contemporain de Val-de-Marne: en las imágenes fotográficas sólo hay ojos, ningún rostro reconocible. - El Institut National de l'Audiovisuel (INA) lo invita a trabajar con sus archivos: selecciona todas las imágenes de los telediarios del 6 de septiembre, día de su cumpleaños. Las imágenes desfilan aceleradamente, son 3 mil imágenes de actualidad que corren en 3 minutos y 20 segundos, y abarcan 60 años. El espectador puede detenerla donde quiera. Este autorretrato se vincula con el mundo «de sonido y furia» y critica la vanidad.

2008 - Comienza a grabar latidos de corazón para su obra Les Archives du Cœur (Archivos del corazón), que finalmente se conservan en la isla Teshima, en Japón.

2009 - Instala la obra Vanitas (Vanidad) en una cripta de la catedral de Salzburgo. Consiste en un reloj parlante: el tiempo será dicho, bajo la catedral, para siempre.

2010 - Presenta su instalación Personnes (Personas) en Monumenta en el Grand Palais, acompañada de una obra musical y performática. El espectador ya no es un observador sino que pasa a ser parte de la obra. El efecto se acentúa con el clima invernal: se siente el frío y sonidos muy fuertes, de latidos de corazón y máquinas. - Repite la experiencia de una muestra con música en vivo, No Man's Land (Tierra de nadie), en Nueva York. - Se inaugura la Biblioteca de archivos del corazón en la Isla Teshima en Japón. - Inicia The Life of C.B. (La vida de C.B.), obra pactada con el empresario de las apuestas australiano David Walsh, que consiste en nueve monitores que muestran todo lo que sucede en el taller del artista en París, y es transmitida de manera permanente en el Museum of Old and New Art en Tasmania.

2011 - Presenta La Roue de la chance (Rueda de la fortuna), en el pabellón francés de la 54ª Bienal de Venecia.

2013 - Presenta sus obras en la 30ª Bienal de São Paulo y Buenos Aires, con una intervención en el Museo de Inmigrantes.

2014 - Instala Animitas en Atacama, junto a una exposición de 33 obras desplegadas en el primer piso del Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago de Chile.

2015 - Animitas se presenta en la 56ª Bienal de Venecia del 2015, en formato video. - Animitas se expone en la muestra In the Blink of an Eye (En un cerrar de ojos), Center for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor, Cracovia. - Expone la instalación Faire-part (Esquela), en la galería Marian Goodmann de París, que incluye Animitas, junto a Départ-Arrivée (Salida y llegada) y La traversée de la vie (El viaje de la vida).

CURADORA\ BEATRIZ BUSTOS O.

Algunos de sus trabajos curatoriales destacados son las exposiciones A Space to Dream, Recent Art from South America, en Auckland Art Gallery Toi o Tamaki, Nueva Zelanda; Nuestro Sitio en el Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi, Río de Janeiro, Brasil, y en el Museo de Artes Visuales de Chile; Umbraculum, de Jan Fabre en Instituto Tomie Ohtake, Sao Paulo, Brasil; Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia, y en el Museo Tambo Quirquincho, La Paz, Bolivia; Marca registrada, de Livia Marín, en Espacio Odeón, Bogotá, Colombia. Participó como co-curadora en la exposición Desde el Otro Sitio/Lugar, realizada en el National Museum of Contemporary Art, Seúl, Corea, y en el colectivo editorial de Mapping South, Australia. Fue coordinadora del Pabellón de Chile en la 55ª Bienal de Venecia para el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. En Chile trabajó como asesora curatorial en el Museo de Arte Contemporáneo y diseñó la programación entre 2005 y 2008. Ha desarrollado proyectos culturales de carácter educativo y social para diversas organizaciones nacionales e internacionales. Actualmente, además de seguir con su trabajo como curadora independiente, es asesora de cultura, arte y educación para la Fundación Mar Adentro, y miembro del consejo asesor de Key Performance, Suecia.

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AN ATACAMA STORY\ MADELINE HURTADO

ALMAS*\CHRISTIAN BOLTANSKI

Christian Boltanski is a point of reference in contemporary art in the high value he ascribes to the human being and in how he links art to life. His work invites us to utilize memory to reflect on our human and social condition, and allows for us to experience coexisting beyond our differences.

An exhibition is always a collective work of art. It is like climbing a mountain: we are all tied one to the other, and if one of the participants falls, the others tumble down as well. For the exhibit Almas, this has been even more so true. It begins with hundreds of emails exchanged over several years, and with the willingness of Beatriz Bustos and Madeline Hurtado: without them none of this would have been possible. I have asked for the impossible and Beatriz has never said “it's too complicated.” On the contrary, she sets immediately to work. But what has really been most important to me are the ties that have been forged between everyone who worked on this project, making art into a story of love and friendship. I can say that the happiest times I spent in 2014 were during my stay in Chile. The best reward has been making new and wonderful friends in this beautiful country.

In his installation Animitas, mounted in the Atacama desert in collaboration with the community of Talabre as well as in the retrospective exhibition Almas presented in the National Museum of Fine Arts in Santiago, we are able to see how Boltanski's work makes possible and activates our reflections, emotions, our thoughts on the present and our memories. The activation of these elements is what drove the Mar Adentro Foundation to support this great project, a project that promotes responsibility towards our society, the importance of art and education in the comprehensive development of human beings, and the appreciation for and conservation of nature.

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In this book we would like to convey part of the story that took place in the north of Chile, in the city of Santiago, and also in the 56th Venice Biennale. It is the story of Animitas and Almas, it is the story of Christian Boltanski in Chile. Through this publication we are presenting a way of working that we value, one whose main characteristic is the collaboration and the bringing together of multidisciplinary teams, as well as the commitment to implementing projects outside of Santiago in the different regions of Chile to promote equal access to education and culture. These principals and this way of working integrated harmoniously within this project; as we commemorate the undertaking in a publication that reveals the details of the backstage process of both the installation and exhibition, we are able to recognize all those who anonymously took part in this project. As a visual artist, I deeply cherish having been part of this process of creating connections between art and nature, of sharing with and working alongside a native community and a great artist, who generously shared his experience with us, an act I consider valuable for creative processes and for the strengthening of the spirit. We will continue to carry out initiatives that encourage, through art, respectful awareness of the environment and of the different cultures that make up our country.

POSSIBILITY*\ BEATRIZ BUSTOS From the moment I first became aware of Boltanski's work, in the 80s, I always felt it had a strong connection with my personal story, one that has been marked by mourning and loss. It is thanks to Jan Fabre, with whom I worked with in several Latin American countries, that I was able to personally meet with Christian Boltanski in Paris in 2012, in what I now consider an act of audacity. As a curator from this corner of the world, what could I have to offer to an artist who has shown his work in all the most significant places in the world and has worked with the world's most renowned intellectuals, an artist who at the time had never visited Latin America—although his work had—and who told me over coffee that he doubted he would even be alive over the coming years to develop a project. “I have nothing,” I told him, “only a deep emotional connection with your art, and I can assure you that your work will have an effect on Chileans, because of the way your work engages with memory and loss. What I can promise is to make this long road we have ahead turn into a ‘heart project’,” I said, alluding to one of his most recent works, Library of Heartbeats installed in Japan, one of his permanent monuments for humanity. After this conversation I knew I had a lot to do to make this happen.

Christian Boltanski Talabre, San Pedro de Atacama, Chile

Animitas Talabre, San Pedro de Atacama, Chile

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Anyone who works with culture in Chile knows that there would still be a long way to go to make this project a reality and I knew that we would have a difficult time finding institutional support to carry out this project, therefore we began to build support step by step. From this point on, I can only say that we made it. Possibilities as well as the thrust of life opened the way, intertwining with our loss and grief.

I would especially like to thank the Atacama community of Talabre, whom with their participation demystified the thought that contemporary art is only to be appreciated by an intellectual elite. The community's active participation revealed that it is possible to build bridges between the native people's way of life and the so-called contemporary culture: both cultures can be considered contemporary when taking part in a dialogue that considers respect.

The first person that signed up to contribute in this project, in a complete act of unconditional trust, was Madeline Hurtado, our project consultant and president of the Mar Adentro Foundation. Our team was also conformed by Maya Errázuriz and Amparo Irarrázaval, rigorous professionals who demonstrated their commitment at all times. One by one, we added over 40 people who contributed to the production of Almas. I am grateful to every one of them.

We are grateful for the support we have received from the National Museum Fine Arts, its director Roberto Farriol and his team. We are also grateful of the support we received from the Arts Council, especially the commitment of thenminister Claudia Barattini who immediately and with great sensitivity understood the importance of making this project happen in Chile. We are able then to reaffirm what Boltanski has said: an exhibition is always a collective work of art; in this case, a story of love and friendship.1

* Acceptance speech delivered in the Art Critics Circle Prize for Best International Exhibition in Chile, 2014.

THE ORIGIN\ BEATRIZ BUSTOS I first came across Christian Boltanski's work in the 80s, and it had a profound impact on me. His installations were communicating in a language that connected with what we were living in Chile at that time, as well as to the mourning that I personally was experiencing. Years later, I saw his work at the Pompidou Center and in the Museum of Modern Art in Paris, and I was once again moved. They were his art pieces presented in small exhibition rooms, not his larger installation works, in which he classified and searched for names of missing people in telephone books. Whenever I could I also searched for Boltanski's books, which appealed to me beyond their content, their design and facture transforming them into attractive art objects.

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At the end of the 90s an exhibition traveled from the Rochechouart Departmental Museum of Contemporary Art to the Museum of Contemporary Art (MAC) in Parque Forestal in Santiago, and it included one of Boltanski's works that consisted in hanging sheets. Not long after this exhibition, in the MAC, where I collaborated between 2005 and 2008, I worked with Belgian artist Jan Fabre on a theater and visual arts project that consisted in creating an exhibition of his visual artwork to accompany his play The Orgy of Tolerance. My relationship with Jan Fabre and his team led me to work as an independent curator in an exhibition that traveled to various Latin American museums. This exhibition opened as the first exhibition presented in a new site of the Medellín Museum of Modern Art, in Colombia; it then travelled to the Tambo Quirquincho Museum in La Paz, Bolivia, and to the Tomie Ohtake Institute in Brazil, during the 29th Sao Paulo Biennial. When we finished touring this exhibition, Jan Fabre approached me to say: “I am very grateful for your work, and would like to ask if there is anything I could do for you in return. I think there are a lot of artists who would like to live this same experience.” Fabre loves Latin America, how his work is read and received in these different countries as well as the vitality he has found in each of these countries. I answered: “If you think other artists would be interested, I would like to be able to work with Christian Boltanski.” “I am sure he is the kind of artist who is interested in living the experience I have lived in Latin America. I will put you in contact with him,” Fabre replied. A fair amount of time passed; I was working on other things, other projects, and in 2010 the earthquake hit Chile and it seemed important at that time to focus on developing projects onsite. I went to Tubul located in the South of Chile, in Arauco, to set up a cultural center for this

community, a community that had been highly affected by the earthquake. I put aside this dream of working with Boltanski, yet never forgetting about it, and finally one day I wrote to Jan Fabre to ask him to put me in touch with the artist. Fabre talked to him about me and about the work we had done together. Then I wrote to Boltanski yet he did not reply. I then decided to call him to his studio in Paris, and he told me very bluntly: “I really do not have an interest in doing a project in Chile, but if you want you can write me an email.” I wrote to him, and he told me again that his schedule was very busy and that he did not have time to come to Latin America. I let a couple of months go by and I wrote to him again. I was very insistent. He then told me that he was going to present his piece Chance, which had been shown at the Venice Biennale, in Rio de Janeiro. Boltanski exhibitions were starting to develop in Latin America; a project in Buenos Aires was also going to take place in the Immigrants Museum. A few more months passed and, since our communication had not been very fluent and he had been resistant, I decided to take a risk. I asked him if it was possible to meet in Paris so that I could talk to him directly about the possibility of presenting his work in Chile. At the time, I had nothing more than the passion I felt for the idea of doing a project with him. We agreed to meet at the Closerie des Lilas, a historic cafe where artists and intellectuals like Apollinaire, Man Ray, Samuel Beckett, and Jean-Paul Sartre used to go. We sat on the terrace and drank tomato juice. The conversation went more or less like this: CB: Why do you think I might be interested in doing a project in Chile? BB: Well, why would it not interest you? You have already worked with the most important European critics, philosophers, and historians; I am proposing something totally different. The only thing I am offering is a project that comes from the heart, with meaning, and one that I will put all my energy into making it happen, because I know it will be a different human experience. CB: I only have a short time left of my life, why would I want to do this? BB: Because I believe that you are the kind of person that needs these types of projects to keep you living, just as I do. That is the only thing I can offer, I do not count with funds yet, I do not have anything, only great passion to work with you because I have followed your work for many years and believe it truly connects with Chile's history and with the

Tecnópolis, Buenos Aires The Heart Archive

history of other Latin American countries. This experience can offer a different perspective that will allow for your work to be read in a new way under this new context. You have received attention from the most important French theorists and philosophers. I am offering a different experience. If your work is presented in Chile, it will allow people to see you in another way. You will be received by emotions more than thoughts. The different interpretations that can be made of a work of art often depends on the context they are exhibited in, and this would be the interesting dynamic that Boltanski would find in Latin America. I told him of the various interpretations that had been drawn from Jan Fabre's work. In Bolivia we presented his embalmed dogs that had been previously presented in Switzerland and Belgium. For Fabre these dogs represented the pets that people often leave behind when they are off on vacation and that end up run over on highways, a common situation among an ‘elite’ European society. Under this new context, these dogs were interpreted and read in a completely differently way: six months before showing this work in La Paz, there had been an incident where dogs had been hung in the central square with their throats wearing a sign that read “What we did to these dogs, we will do to the oligarchy.” In Medellín, one of Jan Fabre's works was a wheelchair and crutches covered in scarabs. At that time in Colombia there was a reinsertion of those who had been displaced. Many

Boltanski's first conference in Chile June 2013, National Museum of Fine Arts, Santiago

people were returning to their communities, some of them mutilated, after the guerrilla wars; the work had a different meaning there. It was important to activate these kinds of reflections through art. BB: Your work will have a great impact if it is shown in Chile. To many theorists, visual artists and writers your work had been very important during the dictatorship. Experts in our country consider you as a leading figure, yet non-experts do not know your work. He began to tell me about the permanent installations he has recently made and would like to continue doing, such as The Life of C.B., in Tasmania, which broadcasts images from his studio in France twenty-four hours a day as proof of his existence. The video's purpose is to demonstrate that he has not died: the piece is a bet Boltanski made with Australian magnate, collector, and expert gambler David Walsh where Walsh bet that he would only live for eight more years since the day they met in 2009. He also spoke of his other monument The Heart Archive on Teshima Island in Japan, a library that receives heartbeat recordings from different people that have recorded their heartbeat in different Boltanski exhibitions around the world. This is the kind of work he was interested in doing. He then told me that he had seen Patricio Guzman's film titled Nostalgia for the Light, which had made him become interested in the north of Chile, its history and its

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astronomical observatories. This is when the idea arose: to create a site-specific project in the North of Chile or perhaps somewhere else. CB: In this final stage of my life I have been focusing on creating projects that I can leave behind as a legacy. I am going to die soon and I want to leave these monuments behind for humanity in different parts of the world. BB: Let us do both, a monument and a retrospective exhibition. I think it is important to present the installation in relation to an exhibition because many people will not travel to the north and this way more people will become aware of your work and what will be presented in the north. I understand that your interest is in doing an art installation, but in Chile it is still necessary for those who are not in the know of the art world to become familiar with your work and who you are. I think it is necessary to present a retrospective exhibition with works belonging to different periods of your artistic career.

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He was looking at this from a global perspective and I from a local one. Meaning, I was seeing it from a necessity we had in our Chilean community and he was seeing it in accordance to the moment he is living and the direction he wanted his work to take. Both ideas made sense to me. C.B: We're going to do a project together. The project was already a huge challenge, and I did not even count with an exhibition space. We said goodbye, very transparently agreeing we would see what would happened as things went along. He told me: “Yes, these projects are always like this, let's see what happens.” He put me in contact with his producer, Eva Albarran, and I began to manage this project in order to achieve the different stages that were going to be necessary to make this project into something concrete. Boltanski let me know that we would be able to use his personal collection for the retrospective exhibition. I traveled to Buenos Aires during October 2012 to meet with Boltanski, he was there opening his show at the Immigrants Museum and a show at the National University of February Third Museum. We had two meetings. That time I went to record my heartbeat at Tecnópolis, and we continued working on the future project in Chile. I showed him books of both the north and south of Chile as well as photographs and short videos. I invited him to come to Chile to travel around and look for possible places to carry out his installation. He accepted.

After my trip to Buenos Aires I went to see an exhibition at the La Moneda Cultural Center in Santiago and I ran into Madeline Hurtado. I told her about my idea, about how I was trying to develop a project with Christian Boltanski. I told her we had been in conversation for the past year and were thinking about creating an installation in the Atacama Desert and presenting an exhibition and that I had invited him to come to Chile to scout out potential places and make a decision. “I'll support you, I’m interested,” she said, and I was surprised. Madeline was all in; she has supported this project unconditionally from the beginning. We then decided to organize a conference with Boltanski as a first step in this project and also as a form of audience testing to see the amount of interest he could generate in Chile. I was sure that Boltanski was going to be a hit, but I had to demonstrate it. In June 2012, on a rainy day, more than five hundred people came to the conference in the main hall of the Museum. We still had to determine the location for his exhibition. Having in mind some of Boltanski's most recent exhibitions, I considered proposing to do the exhibition in a chapel located on the outskirts of Santiago guided by the idea of attempting to find a somewhat remote place yet also not too far in order to bring together a large audience. I went on analyzing other possible venues that would be appropriate both symbolically and physically; if one looks through some of the spaces he has presented his work in, the Mapocho Station could have been a potential venue but I continued to analyze all the possible cultural venues and continued discarding them for different reasons. I also at one point considered The Museum of Memory and Human Rights, but I knew that Boltanski, far from wanting to label his artistic discourse, wanted to expand it to make it universal and in this museum his discourse would have been tied down to a specific historical moment. I continued then with the idea of presenting this exhibition in a place that could pay tribute to what Boltanski has given to art in how he enables us to view our own history, in addition to the monument to humanity that he would develop in the north. Having this in mind it was then clear that the the National Museum of Fine Arts was the right place to show Boltanski's work and they immediately accepted. Boltanski arrived to Chile in June 2012 along with his partner, the Polish artist Angélique Markul, to go on our expedition to the north. Since he had spoken about the film Nostalgia for the Light, I thought it would be a good idea to begin this search in the astronomical observatories, and so I approached the ESO (European Southern Observatory). We were received by Fernando Comerón in Paranal and ALMA.

North of Chile Christian Boltanski's first visit

After seeing the observatories and the area around we went on a pickup touring around the cemeteries, the town of Atacama, we saw the animitas (small shrines) and even took part in a traditional festival. During these days of travel I was very quiet, observing what Christian could say, imagining what would happen later in his studio once he would have a specific proposal in mind. We had a very good time, it was quite a pleasant trip, sightseeing, picnicking in the desert (his favorite part), and having endless conversations with astronomers. I was able to meet a simple and open Boltanski. On each trip out, I would take notes. I wanted to understand who this person was and his history. I had already internalized Catherine Grenier's book, La vie possible, an extensive biography and conversation with the author. I asked him questions along the way that would help me understand who he was. Being a curator, for me, is about disappearing and allowing for the artist and his work to surface and appear. I was interested in prompting him with certain questions that would help me further understand him in order to later show his work in the best way possible. After having these conversations on a pickup over five days in our trip to the north, he finally told me: “I have come to realize that this, science and the world that surrounds it, is too big for me. I'm afraid of it, and what really is of my interest is the human being.” We maintained a dialogue over the following months. I sent him videos, photographs, and texts so he could develop his ideas about this intervention that would take place somewhere in the vast territory of the Atacama

Astronomical observatory Paranal

Desert. He decided that the work would consist in an installation made up of hundreds of bells in a desolate place, which would then be live streamed and broadcasted in the museum in Santiago. The hundreds of bells would be installed in a designated territory according to a stellar map. I was in contact with the observatories for over a year as we searched for a piece of land that would be appropriate in both its secure Internet signal and in its desolation. In the end carrying out the installation in the observatories did not work out because they did not count with sufficient signal to live stream the image and finding a way to do so would have been too costly. There were other complicated subjects to consider such as underground cables running under the desert whose owners are unknown. Once the possibility of installing and transmitting live from a site near the observatories fell through, I got in touch with the mayor of San Pedro de Atacama, Sandra Berna, and presented them the project. She proposed Talabre, an arid and desolate Atacama town located at the foot of the Láscar Volcano; the community was interested in gaining visibility and promoting its community as a tourist attraction. With the support of the Culture and Tourism Foundation of San Pedro de Atacama, a public entity that is affiliated to the municipality, we traveled to Talabre to meet with the community. Sótero Armella, the community's president, supported the project from the start. When we met he requested to barter, the traditional Atacameñan method of transaction: in exchange for letting us use their lands for the intervention we committed to disseminate information

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about the community so that it could strengthen their work revolving tourism. We would also make a donation of guitars for the children's music workshop in Talabre. The people there immediately understood the meaning of the piece and that it connected with their beliefs. Conceptually, spiritually, and practically, there was closeness and credibility.

TALABRE Talabre is a town in the Atacama Desert, located at the foot of the Láscar Volcano, at a height of 3,600 meters in the Andes Mountains. The Atacameños are an old ethnic group, also called Licantaray (land people), inheritors of the old Tiwanaku civilization that has lived in Puna de Atacama since 500 a.d. Their ancestral beliefs tie them to these places, where they have subsisted through agriculture and llama breeding, with their own form of exchange, crafts, beliefs, and language.

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At the beginning of the 80s, a severe drought forced the people to move away from Old Talabre, where they had lived spread out in the ravines under the constant threat of being wiped out by the volcano. Today the people are settled in houses located along two parallel streets that end where the school and church are located. They remember their old settlement with nostalgia. There are approximately 27 families in Talabre; seven children attend the school. Sótero Armella, the community's president, explains that each house has a garden, or era, near or behind it, where people grow potatoes, sunflowers, corn, quinoa, alfalfa, and vegetables. They also raise llamas and sheep. They say that in the old days there were many more animals before the drought that lasted seven years. For a long time the town has maintained a system of canals and reservoirs that store water: these are called cochas in their language, Kunza, which few people speak regularly though names remain. Water reaches the eras through a combination of watering channels and pipes leading from drainage ditches. The houses are made of pumice blocks joined with cement and have zinc roofs; some of them are unfinished because their occupants have left the town to live in Calama in order to work in the mines. Over the past twenty years, the Atacama people of the ayllus (Andean communities that share land) have had to adapt: they always lived from farming, raising livestock, and local commerce, with community work and barter systems. The children, for

example, would help by caring for the llamas and alpacas, gathering firewood, and watering. Money and employment are new elements in their culture. The people of Talabre still maintain communal, ancestral celebrations. On October 7th they dance “El Llamero” (The Llama Breeder), with dancers that come together to form a star, to commemorate the town's patron saint, Our Lady of the Rosary; she is a syncretic and divine version of the Pachamama (Earth Mother), whom they worship. They also celebrate “Floreamiento” (Flowering) and the “Pago a la Tierra” (Payment to the Earth). Historically, on August 1st they celebrated a ceremony called “Pago del Volcán Láscar” (Payment to the Láscar Volcano), which has been recovered over the past years. The tradition of “Convido” (Sharing) also persists, which is a payment for water and the earth. Volcanoes are considered sacred, because they are related to wealth and fertility. Another key ceremony consists of everyone joining in to clean the canals and then celebrating the Talatur, to ask for rain to come.

ANIMITAS PRODUCTION SCHEDULE, 2014 July 1-3: Beatriz Bustos's first trip to San Pedro de Atacama: - Meetings with the local government and the Puribeter Park Foundation. - Visit with Sótero Armella and Elisa Sosa; participation in meeting scheduled by the municipality with the community of Talabre to provide them with more details about the project. - Gather information to plan installation mounting logistics and other project issues. - Photographing possible sites in Talabre, to send to C. Boltanski (area A and area B; he chose area B. *document sent to Boltanski is attached). August 28-30: Beatriz Bustos's second trip to San Pedro de Atacama, accompanied by Josefina Fueyo from Amercanda: - Review of logistical progress. - On-site review of installation site. - Testing of signal before installation of pieces. - Review of definitive installation requirements. - Review of possibility of supplying energy through solar panels (electricity to supply video camera). - Testing of online broadcast. - Meetings with the community. - Preparations for October. - Meetings with the municipal government and collaborators.

Animitas

To be sent after trip Star maps from the online application Stellarium to Boltanski and his team. September 23-24: Beatriz Bustos's third trip to San Pedro de Atacama, accompanied by Madeline H. and Pedro Valenzuela: - Visit to Talabre with Pedro from Alrojo and Entel technicians from Antofagasta to set up streaming and test transmission, sending a signal to Santiago; additional logistical planning. - Meeting with Eduardo Ildefonso from the Culture and Tourism Foundation of San Pedro de Atacama to see details concerning the opening ceremony. October 19-20: Installation trip: Beatriz B., Madeline H., Pedro Valenzuela from Alrojo (in charge of installing streaming equipment), Entel team, Josefina Fueyo from Amercanda, Thomas Patrix from Eva Albarran Productions (Boltanski's team in France), and 4 people from Talabre who helped in the installation: Samuel Flores, Luis Soza Mamani, José Soza, and Óscar Armella. - Transporting of boxes with installation materials to Talabre. - Tracing designated plot according to diagrams sent from France. - Install bells according to diagrams. - Install camera, set up streaming connection and confirm reception of signal in Santiago.

October 24 - 27. Inauguration trip: Beatriz B., Madeline H., C. Boltanski, Angelique M., Eva Albarran and her husband Christian Bourdais, Maya E., Amparo I., Pepe Torres, and Francisco Ríos (audiovisual team who filmed entire trip). 141

Technical details - 300 cast iron bells were imported from Japan to Chile. - According to instructions sent by the producer Eva Albarran, Amercanda fabricated the following in Chile: I) 2 5mm wide and 2 m high A37 round steel supports 48 5 mm wide and 1m80 high A37 round steel supports 150 5 mm wide and 1m50 high A37 round steel supports 100 5 mm wide and 1 m high A37 round steel supports * Each with a groove in the upper end in order to hang bells. II) 300 stake-type bases to drive into the ground. III) 300 plastic pieces (1 per bell) of 10.5cm x 14.85cm, to be hung from each bell's clapper.

Technical details on Entel installation (according to attached plan): * An IP panoramic (fisheye) camera was used, which had an energy consumption of 5.3w, with wireless internet connection and a 28 Mbps upload speed. • Harris connection from on-site Rack to Site PCS FN340. • On-site Rack containing communication equipment.

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• Eaton generator (administered by PLC) - active during nighttime hours. • 1000-liter fuel tank. • Fiber-optic connection and converter - from on-site rack to converter placed below photographic camera (client's). • Poe switch (4 or 8 ports) placed below the photographic camera (client's ). • Power cable from on-site rack to bottom of photographic camera to feed poe switch.

boast crosses. Candles are lit and placed inside these houses to protect them from the wind; most of the time they are exposed in the open air.

Communications: • Harris connection 23 - 48 volts. • 2 881 Routers, 48 volts (one for use, one for backup in case of failure). • 2 poe switches - 48 volts (one for use, one for backup in case of failure). • 1 communication rack 12u (closed). • 1 communication rack = 0 < 6u (closed). • 2 FO converters LC + Chassis - 48 volts. • 100 meters of fiber optic cable Gpon (both ends with LC connectors).

Worshipers give thanks for favors granted, using metallic plates, pieces of marble, wood, and bronze. Vows of gratitude contain full names, sometimes initials of the devotee. Letters are written, notes, in which all kinds of requests are made, and which are placed at their feet, deposited in a church or half-hidden among the votive offerings.

Electric: (undertaken through contractors on behalf of network) • 13KVA Generator 1000-liter fuel tank Plc • 4 outdoor battery racks, closed • 12 Batteries • Electrical cable 3mm x 100mts • Eaton power supply APCS 6 • Civil works

ANIMITAS (SHRINES)\ ORESTE PLATH 1 An “Animita” is born from the people's compassion in the place where a ‘bad death’ has taken place. It is a popular cenotaph: the person's remains lie in the cemetery, and what is honored is the soul, the ‘anima.’ Where the person's time on earth reached its end, in that very place a tiny house is built, which can also be called a box, niche, shrine, or grotto. They are reproductions, imitations of houses, some similar to churches. They all

* Extract from the book L'Animita. Hagiografía folclórica by Oresthe Plath, edited by Karen Plath Müller Turina. Santiago, Fondo de Cultura Económica, 2012. We express our gratitude towards the author’s daughter.

The offerings of candles vary in amount from one package to boxes. The caretakers sometimes sell the candle remains to manufacturers of artificial flowers or floor wax. Both the candles as well as the remains that once lit the animita are taken by sick worshipers or relatives for therapeutic purposes.

Flowers are the most frequently chosen offerings, either natural or artificial. Standing before them people soliloquize, talk to themselves; masses are dedicated, wreaths of charity hung. They place next to the ánimas religious iconography. The animitas are watched over by people, generally women. They are commonly neighbors who have been moved by what has happened and voluntarily take care of the animita. There are times when the responsibility passes from mother to daughter, from uncle to nephew. Their mission is to clean, place candles in the candleholders and candlesticks, light some, extinguish others, arrange the flowers in the vases and remove the withered ones. They take care, likewise, to extract the quantities of melted wax that accumulate. The animitas receive visitors without a fixed date or schedule yet preferably on Mondays, Wednesdays or Saturdays. Specially on the 1st and 2nd of November (All Saints Day and Day of the Dead). Some animitas have worshipers who come from different parts of the country, and from neighboring countries. The pilgrims or believers, can be of both sexes, and of different ages and social classes. Animitas are found in large cities, in the streets, along sidewalks, and in provincial towns outside the city. They are seen beside train tracks from north to south, along the banks of rivers with furious currents, at the edges of cliffs, on a dangerous curve, on the sides of a highway, among rocks at the beach, in the sheer heights of the mountains, in the lonely pampa of salt and copper, on the islands of Chiloé, among rain and wind.

PAYMENT TO THE EARTH The Payment to Mother Earth is our most important ceremony. The earth is holy; the fields, rivers, meadows, paths and hills are holy, that is why we say “la Santa Cordillera,” the holy mountains. There is nothing on earth that is not a product of it. Including us, God made us of earth and gave us the breath of life, and after we die the earth embraces us for our eternal rest. That is why we must respect the earth and worship her. The Payment is our way of thanking her through an offering for all she has given us. It is also used to recognize that she is our mother, and, as such, she protects us, nourishes us, and is attentive to our pleas. In San Pedro, August is the month of the earth. There is no wrong day in August to make a Payment, no matter if it is a Monday, Tuesday, or Wednesday, anytime is good, but the 1st of August especially because on that day the earth is open. Starting at dawn there are bonfires in the pastures, but they are not burning just to burn, they are burning to shield the earth from the ice, so she can better receive her Payment. In the Payment to the earth, what is most important is the wake. That is when the yatire1 has a spiritual encounter with Mother Earth. When he kneels down before her, nothing else exists, only him and the earth. How does she appear? What does she feel in that moment? Only he knows, no one else. The wake is composed of pure alcohol and coca leaves. The coca and the alcohol are placed in a jar and then the contents are thrown into the air, and that is how it is received by the earth, the meadows, and the waters. The earth is more grateful when the person making the payment is one who knows—a yatire—although anyone can do it. Except that it must be a man who does it, not a woman. For the earth to receive the Payment as it should, only a man should conduct it, because the earth is female. The Payment to the earth is made looking towards where the sun is born, and the offerings are made only with the right hand, because it represents the age of the earth, and the earth is very ancient. Parina feathers are used, coca leaves, ground white corn, and alcohol. The parina's feathers are the earth's favorite, and all of those feathers belong to one animal. For this Payment the coña is used, which is a silk-like feather; the chuspa, long and thin, goes with the coña, and the llumpaca, which is like a fuzz that covers a large part of the parina's body.

1 Yatire: a shaman and intermediary between this world and the other. He reads coca leaves, the candle, alum rock, or alcohol, through a language of signs only known to him. Some rituals can only be carried out by a yatire.

When a Payment is made to the earth, you share with her. You must place in this payment everything you have, because if one aspires to a good crop, a good harvest, good grasses, the earth will also share those same aspirations. In the house, a sheep or cow is butchered. You celebrate and share with the earth; everything you eat and drink you must give to the earth as well. If a person wants to make his Payment, he must look for a place that will not be stepped on, then he must dig a hole and sit next to it to eat, one spoonful for him and another for the earth; that is how it is done. Drink is also shared; you must always share with her. 2

PRESS RELEASE Christian Boltanski's first installation in Chile inaugurated with a moving ceremony Located 3 kilometers away from the town of Talabre with a view of the Atacama Salar the inauguration ceremony of Animitas was held on Saturday, 25 October 2014. This installation is the third Monument to Humanity by the French artist Christian Boltanski (the first is on Teshima Island in Japan, the second in Tasmania) and first art piece made in our country. This work will also be live streamed. The installation is a sound piece whose ringing bells are all that remain after oblivion, reflecting the cycle of life, and pay tribute to those who are no longer with us. It is composed of hundreds of Japanese bells hung from metal support rods of between 1 and 2 meters long. The placement of these cast iron, bronze, and copper bells, which belong to the Japanese Shinto tradition, and which for the artist symbolize his own grave, follow a star map of how the starry sky looked like on the day Boltanski was born, 6 September, 1944. In an emotional ritual of gratitude presided by the community's president, Sótero Armella, a ceremony of payment to the earth was carried out, in which the yatire Luis Soza Mamani invited all those present to participate.

2 [http://pci.tradicionesdeatacama.cl/creencias/tierra] Intangible cultural heritage of San Pedro de Atacama. Regional FONDART project, 2010, by Cecilia Uribe E., Varinia Varela G., Manuel Rodríguez S., Cecilio González G. and Saúl Cervantes P. *Book: González C., Selti J., López C., Puca, S. Así pasa cuando sucede. Testimonios de vida atacameños (This is how it happens when it happens: Testimonies of Atacameñan Life). Compilation by Cecilia Uribe E. and Manuel Rodríguez Selti. Éditions du Relief, Santiago, Chile, 2014. We express our gratitude to the compilers.

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On an aguayo cloth with wine and coca leaves, and looking toward the Láscar Volcano, Soza made the sign of the cross over the container with his right hand, a gesture that was repeated by the more than 40 guests invited to the opening. The ceremony lasted around 40 minutes, and afterwards the group moved onto a celebration in the plaza located in front of the Talabre church. There, along with the community, they tried typical food of this area: llama skewers, quinoa and squash pie, spicy quinoa pebre, corn pie, meat and llama empanadas, chañar mousse, pisco sour with rica-rica herb and pineapple juice. There Boltanski spoke of how he wanted to invite the community to enjoy the silence and listen to the sound of the bells, and he symbolically donated his work to the inhabitants of Talabre. The donation was accepted by Sótero Armella on behalf of the entire community.

ALL WILL BE FORGOTTEN AND WE WILL HAVE ONLY THE SOUND\ INTERVIEW

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A Child Disappears Beatriz Bustos. Due to the historic context that marked your childhood, fear is perhaps a feeling you learned early on. Do you think this is something that is present in your work? Christian Boltanski. Very often, there are difficult moments in life. In my case, I was born in 1944, at the end of World War II. When I was very little, only two or three years old, the world was full of people coming back from the Holocaust. My parents talked about this terrible experience. When I was four or five years old I heard many horrible stories. I've never spoken directly about this, but I am sure it has had an influence on my life and in my work. BB. Despair is also a common emotion among those who experienced the war and post-war periods. CB. In my work I always try to ask questions, but I do not have answers to these questions. I am sure that these questions come from those times of war and post-war; for example, how someone can be capable of murdering his own neighbor, or what it really means to be good or bad. In art you almost always see these same questions present since the beginning of time until now: questions about death, about finding God, about sex, and the beauty of

nature. These four themes have been continually present in art, and artists have always wondered about these things. In my case, trauma has made me work with the idea of fragility, the fragility of life, death, and I think all of this comes from my childhood. BB. Childhood is present in many of your works; in what other ways does it manifest? CB. Childhood is the first part of us that dies; I think something similar to what Tadeusz Kantor, the Polish artist, said: we all have a child inside us who has died. I can remember little Christian, but that little Christian is practically dead, and we all have this inner child who has ceased to exist. This was something I managed to understand in my first artworks, and that is why I sought to preserve in them this little child inside me, and to try to remember my childhood, which is something I also began to forget. BB. What can you say about your education? On the one hand, you lived and were a part of the context of May '68 in France; on the other, as a teacher, you have said that you can only teach your students that they should sit and wait. How do you think education works, and how does the artist rebel against it? CB. I think it is very difficult to be an art teacher, because in art there is nothing to teach and nothing to learn, it is something that is inside each person, and you never know what is going to be important for a young artist. The only way—what I tried to do when I was a teacher—is to help the students understand what was already important for them, and then teach them how to talk about their own concerns. I think, as I said before, that most of us have had to live through a difficult moment, something we need to talk about, and often, when you are young, you can't accept the idea of talking about these problems you have with yourself. When I was little I was a bit strange and I couldn't go to school, so I stayed home with my parents. For me it was impossible to go to school, I ran away all the time… it was terrible, and so they decided to keep me home. One day I made a little drawing and my older brother said to me: “That drawing is very good.” It was the first time someone had said something flattering about something I did: I had finally discovered that I was actually good at something and it was at that moment that I decided to become an artist. My parents were always very good to me, and when I told them I wanted to paint in the classic style on wood, they gave me paint and wood, and that was how I started to make largescale paintings.

Animitas

Preserve the Impossible BB. In some of your pieces you work with elements that denote absence: photographs, used clothing, newspaper clippings, documents. Working with these materials the way you do, you have said, is an attempt to preserve what cannot be preserved. CB. At first, I always thought that I failed, because my intention at first was to fight against death, against time, against forgetting, and it is impossible to fight death or forgetting, and for this very reason I could not do it. Now I don't know. In Tasmania my life is being filmed day and night, and the film is preserved in a bunker. But, in fact, in the end this is not going to preserve me. It will preserve some images of me, but not my body. I mean, it is entirely impossible to preserve something, and if I use these kinds of materials in my work it is because I also want to speak about the fragility of life. BB. It is interesting to see how you incorporate your date of birth into several of your works such as 6 Septembres. In one way or another you communicate your belief in how decisive the moment of one's birth is in relation to the context you are born in. A similar theme appears in your work Chance, shown at the 2011 Venice Biennale, where you created a kind of “wheel of fortune” associated with the

birth of Polish babies. What importance do you attribute to chance? CB. It is true that the moment in which one is born is very important, and it is also true in art. It is possible to recognize an artist from the end of the 18th century and another from the beginning of the 19th. We belong to a time, and the time we are born in is very important because we feel that everything happens during the period of childhood, and that is certain. One day I realized that if my parents had made love two seconds later, I would have been a different boy, a different person. If I am what I am it is because my parents made love at that precise moment, and if you are religious, which I am not, you can imagine that you were born at that precise moment because it was written down somewhere that you had to be born the exact way that you were. If you are not religious, this happens because of chance. It is more optimistic to be religious, and to believe there is something written somewhere and that there is a reason why it all happened, but I believe there is no reason, and maybe I'll die today in Paris because I didn't see a car, you know? Everything is by chance and this is something that has interested me and I have created several artworks about this concept. For example my latest work, which is the large-scale piece Personnes, is also about chance, but about the probability of death, the reason why some people are alive and others dead. The hand of God is impossible to understand.

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The piece with the Polish babies that I showed at the Venice Biennale sought to question why we are what we are, if it is by destiny or chance. There are so many possibilities of a baby not being born, one that could have been very intelligent or very good, but it was not born, and perhaps is now still in what we call limbo. BB. Religious culture is very much present in your work, especially the Catholic world, as we see in Monuments, Reliquaire, and Veroniques. Can you refer to your connection with religion? CB. I grew up in the Catholic culture and I have always been very interested in religion. I am not what you could call a believer, but no matter what, in any country, everyone is seeking something. There are certain locks, and everyone is looking for the key to open them. Perhaps for me what is important now is not to find the right key—which maybe does not exist, or maybe there are many keys—but rather the important thing is to look for the lock, to try to understand.

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BB. In Menschlich, for example, you use clippings of photographs of victims and victimizers, and you create an installation in which the viewer cannot identify which is which. I find this work moving, since it arises from an autobiographical experience, and you manifest in it a profound understanding of human beings and their capacity for forgiveness. Could you talk about the elaboration process of this piece? CB. This work uses around 900 photographs of people, and all of them have passed away. The work is called Menschlich (Human, in German) because we do not know anything about these people; the only thing we know is that they were human. It is like a cemetery, where you know everyone is dead and almost all are forgotten. But I also think things are more complicated than that, in the sense that it also explores this idea: the victim can become the victimizer and the victimizer can become the victim. That is another reason the work is called Humans. Every human being has at some point been a sweet person or a tender child, and in this work it is very difficult to recognize who the victim is and who the victimizer is; in the end you see that they have the same face and can be the same person.

May Each One Understand BB. We live in a society that tends to deny death and pain; however, you constantly address these subjects in your work.

CB. It seems we are all going to die; it is a fact that we must not reject, but rather accept and try to understand. In our society, every time we see a dead person—on the news, for example—we always think that we must not look at these images and we refuse to accept the idea of dying. I think it is better to know that we are going to die; perhaps we would be happier if we accepted that. I love life, I will always love life, but I know that I will die, and I think that that is the idea that society refuses to accept. Death is something that is going to happen, and it is simply a part of life. BB. You have said that you would like your installations to be carried out after your death, following instructions just as an orchestra plays a musical score. Could you explain this formulation? CB. What I am trying to say is that, in fact, there are two ways to transmit. One way, as is normally done in occidental culture, is transmission through objects; we have the idea of relics, as in “this painting was touched by a great artist.” The other way to transmit is through ideas. For example, in Japan, the gardens and Zen temples are reconstructed every ten years. There are still people who know how to build them, and these gardens and temples are national monuments. One can make a transmission through an object or through ideas, the knowledge of how to make something and how it can be repeated. In my case—not for all my works but for some—my work could be destroyed and then remade five years later, like musical scores that are played again after a long time. If we look at Chance, or Personnes, the ‘scores’ of the works have been ‘played’ various times in different countries; each time the piece turned out differently and was reconstructed as something new, with new clothing and a different shape, in the case of Personnes. In the end the work is the same, but different. BB. You have dedicated your life to working, through art, with impossibilities. However, some of your recent works such as Chance and Archives du Cœur reveals a small glimpse towards possibilities. Does this open up a new stage in which you grant a greater possibility to transcendence? CB. I think I do not have an answer to this question. What I do have more certainty about is that it would seem I am a slightly happier person now than I was twenty years ago, but I do not have answers. I think the difference between a religious man and an artist is that the artist asks questions but has no answers, and the religious man asks questions but believes he has the answers. For me there

Talabre San Pedro de Atacama, Chile

is no answer, and I am growing more and more silent. I do not have answers for others, each person can see what he or she wants in my work, and that is the beauty of art, that everyone can see what they want. If someone tells me they felt my pieces were very happy, then I am pleased, and if another person tells me they thought they were sad, then I am also pleased; everyone takes what they need from the work. BB. Is it all about death then? CB. One thing is certain, I have talked a lot about death in my work, but always about the deaths of other people. When you are younger you talk about the fact of dying in a more general way, but when you are older you talk about your own disappearance, your own death.

Music of the Sky BB. Animitas, in Talabre, continues on the path of leaving monuments to humanity. CB. I believe I am talking about all the souls of the people in the desert, but I also think it is my grave. My grave in the desert. As you well know, in Atacama the sky and stars are very present; I also remember something you said to me about the mythology of the area: the installation is a kind of

“sky music.” It is music that has not been created by humans but by the wind, it is the music of the sky, of the stars, not made by a musician but by those very elements. The music is in the middle of nowhere, in the desert. This music is going to be played but few will hear it; most of the time no one will be there to listen, but even so it still exists, like a prayer. For me this work is very important, it is like a dream, and I think I am lucky because a lot of people dream, but few get to fulfill their dreams. Because I met you and I came to Chile, my dream has become a reality. If you had never contacted me, this piece in Atacama would never have existed; it would be in my head, but it would never be real. BB. The sound the bells make when the wind blows is like a calling. CB. This is not really the answer to your question, but it is important to mention that with this work I am trying to make something called a “universal artwork.” I am very interested in the visitor being inside of something, through vision, hearing and smell; inside the work and not just in front of it. This is very important to me. Who am I calling? Well, each little bell calls to death. I am calling death, the death of the desert. I think there really is more than one answer, because this work is also open to other things: the map of the sky, and also the souls that are all around us. I think, more and

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more, that spirits are around us. I used photography a lot in my earlier work, which now disappeared and I have replaced with this music, this subtle sound, that I feel is like a photograph being destroyed. Everything will be forgotten, and then we will only have the sound. BB. When all has been forgotten, the only thing left is the throbbing, this music that can be preserved and played again. CB. Yes, slowly everything is forgotten and only the sound is left, the beating of the heart.

A TOUR THROUGH THE ART OF LIFE\ CATALOGUE Text by Beatriz Bustos O. for the exhibition Almas National Museum of Fine Arts, Santiago 29 October, 2014 - 4 January, 2015

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Absence and presence, the impulse of life and the impulse of death: these are some of the main elements that cross Christian Boltanski's work. Through his installations, and by leading the viewer towards a consideration of their own biography, the artist calls for a reflection on everyday subjects that contemporary society regularly suppresses. Is this perhaps the only way we will be able to lose the fear of our own death? Through images, sounds, sensations and memories, the artist opens the possibility of approaching questions about the unknown. “Art is to ask questions that have no answer,” he says. At a first glance his installations seem disorienting. The darkness with which they are presented within the exhibition space is further emphasized through the use of negations: his work refuses to separate victims from victimizers, to adopt a political or moral stance regarding historical events; he denies the presence of logic, sequence and chronology. Through his work Boltanski asks questions with emotional elements, and it is with the emotions manifested through the senses that come into play in this exhibition. With his art, Boltanski tries to embrace humanity as a whole, while simultaneously recognizing the value of every human being as unique. The exhibition Almas (Souls) by Christian Boltanski in the National Museum of Fine Arts presents a common space where we, the others, and those who are absent can all meet in the present. He appeals to an art of life, an art that permits what real life makes impossible.

Plural and Singular When entering the museum the viewer is confronted with the installation Personas, recreated for this exhibition in Santiago. The work is a large mountain made of tons of used clothing. It recalls his work Personnes, presented at Monumenta in the Grand Palais in Paris in 2010, in which he proposed to question why some people die and others live: a crane moving up and down, selecting a small pile of clothes, alluding to the mysteries of God's hand. Since the beginning of his artistic production, Christian Boltanski has incorporated used clothing in his work, in search of a materiality that allows for the representation of a large number of people. “In my work there is always a relationship between the number and the individual: each person is unique while at the same time the number is gigantic.”3 He establishes a relationship between clothing and human beings that remits to the absence of a body, and in doing so he constructs a metaphor for death. The accumulated clothes that lie in the hall portray the thousands of beings who are no longer with us. They are plurals of absence. Similarly, the appropriation and reuse of the used clothing grants a new reason for living. A possibility of resurrection arises from his art granting one with the power to do something that life makes impossible. From this plurality the spectator is seen redirected onto singularity in the first room of the museum's south wing. Le Manteau, a solitary coat that hangs from the room's wall, reaffirms, in its solitude, our human condition as unique beings. Alongside this piece one is presented with his series Monuments, whose small lights shine in the darkness. These pieces, produced during the eighties, were constructed with images and materials from some of his previous works that were abandoned in his studio. The recycling of materials of various works to construct new ones is a common practice in Boltanski's work. These pyramidal forms are minimalist and sentimental at the same time, with hanging cables that reveal the presence or the hand of the artist. Monuments alludes to the religious practice of celebration and commemoration, of Catholicism and Judaism that Boltanski inherited from his parents. Through these altartype works the artist portrays the different moments of mourning that have marked his life. The first works belonging to this series were created after the death of his parents and they manifest the impossibility of preserving life

3 Boltanski, Christian and Catherine Grenier. La vida possible de Christian Boltanski (The possible life of Christian Boltanski). Madrid: Casus Belli, 2010. pg. 138.

Guided tour by Boltanski of Almas

through images; they also reference the first loss that every human being experiences: the loss of their inner child, and with it, the loss of childhood. At the peak of each of these altars one is able to see anonymous beings, and through them Boltanski feels he has understood the meaning of the Catholic tradition of commemorating All Saint's Day, a celebration that is shared by various cultures in which it honors and remembers those who are no longer with us; resonating with Boltanski's belief in that each human being deserves to be remembered as unique.

Light and Shadow In the following room, photography is seen replaced by shadows. The installations Ombre Ange and Ombre Bougies, shadow of angel and of candle, follow the theatrical tradition of shadow puppetry and the Danse Macabre in his use of skeletal shapes and contrasts. In the light, the small, metallic cutout figures are seen disproportionately projected and enlarged onto the walls. They are works of art that attempt to separate the spectator from reality and try to posit death as something friendly, like a dream, as the artist comments: “I was guided by the idea that the relationship that art sustains with us is very similar to the one that children have with their toys. What is beautiful in children is that they are

able to transform reality.”4 Boltanski attempts to transform the reality of death into something that is more of the everyday and less unknown. At the same time, just as in Personas, the juxtaposition of light and shadow operates like a presence that demonstrates absence. The adjoining work, Eyes, takes on different aspects of space, each veil portraying eyes that belong to different faces. At the center of each of the areas formed by the veils, a spinning fan and a dim light bulb hang down from the ceiling of the room. This work seeks to incorporate the visitor in a subtle way, making him or her a participant through their senses. The spectator thus finds him or herself facing eyes that interrogate them as they feel the gentle breeze from the fans, the soft touch of the veils, the faint light and a distant sound that is being emitted by the installation Cœur in the neighboring room. The senses become vital in order to understand and live an experience that triggers memory: fragments of diffused mnemic images appear to give way to a transitoriness that opposes a continuous narrative. Advancing towards the circular room, the sound of the heartbeat grows stronger. The sound belongs to Boltanski's Cœur, a work that marks his first use of recorded heartbeats, which are highly present in his recent pieces. The creation of

4 Ibid., pg. 132

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Cœur arises from that disquieting feeling that one has when hearing their own heart beating as they lie in total darkness attempting to fall asleep, and then the thought that at any moment the heart beating could stop crosses one's mind. Boltanski utilizes an experience that every human being has gone through and in parallel uses the sound of his own heartbeat that is synchronized with the dimming movement of the light. The black mirrors that cover the room allows for the spectator to see him or herself reflected onto the work in where they are able to see a blurry yet universal image.

Subjects With No History The visitor is then seen transported onto the last room of the south wing through a curtain of thin cords moving away from personal experiences onto collective ones. The visitor crosses through the projection of Entre temps, a very intimate biographical work that reproduces a series of portraits of the artist in which he progressively ages; her or she then continue inside where he or she is able to find installations whose shapes recall those of the Monuments yet their images allude to more particular references.

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In Monument: Suisses morts, Grande réserve: la Fête de Pourim, Monument: la Fête de Pourim, Autel Lycée Chases and the series Veroniques, anonymous faces that embody specific historical or religious references are seen portrayed. Monument: Suisses morts, uses photographs cutout from the obituary pages of a Swiss newspaper called Le Nouvelliste du Valais. For the artist, the use of these photographs conveys a certain degree of humor, because the Swiss, unlike citizens of other countries, have not had to die because of a political or social conflict; they are neutral, rich, and healthy, but even so they are human beings who die, and as such, they deserve commemoration.5 Monument and Grand réserve: la Fête de Pourim contain cutouts from a found image of a group of children wearing costumes for Pourim, one of the most cheerful holidays in the Jewish tradition, in which people celebrate the bravery of a woman and the miracle with which the Jews were saved from being wiped out under the order of the Persian king Ahasuerus. Each image is installed above a metal box and is seen lit by a spotlight. It is a call to attention, to stop and reflect on who these children were and what happened to them. Simultaneously, an interesting parallel is made with the work located on the opposite side of the room, Veroniques, a series of light boxes that contain the image of a fragile, delicate face, alluding to the biblical passage that narrates the moment when Jesus is being led

5 Ibid., p. 173.

to his crucifixion and Veronica wipes his face with her veil. The religious traditions that have influenced Boltanski's life come together in these works. The final work located at the opposite end of the room, Autel Lycée Chases, reveals faces from a found photograph of the 1931-generation of the Viennese Chases High School for Jewish students. The names of these students as well as what became of their lives is unknown to the viewer yet considering that the photograph was taken in 1931 it is possible to deduce that these people, because of their religion and origin, were victims of the Holocaust, but there is no way of telling with certainty. This is one of the few of Boltanski's works that indirectly references this event that was so present in his biography. In a sense, Boltanski denies the possibility of connecting those losses to a specific historical moment, and that lack of specificity allows for one to pause to reflect on and value all human beings beyond the role that history has designated them to play. These altar-type pieces introduce the viewer into an important object in Boltanski's work: rusty metal boxes. These boxes are similar to old tins that were used to store cookies. It was common in France for children to use them to store treasured objects and mementos. His re-appropriation of this element in the creation of an altar provokes in the viewer the following unanswered question: What do these boxes contain? Perhaps they hold objects or mementos that bear witness to the memories of those who appear in the photographs or perhaps they are simply empty. This question is once again seen unanswered. The materiality of these boxes, like the photograph itself, reflects the fragility of the human condition when faced with oblivion. As the visitor finishes viewing the south wing of the museum he or she must return through the same path to continue onto the north wing. This return becomes significant: to move forward and back is what human beings do with memory. It is an exercise that leads the way from impossibility to possibility.

Vanity, Sound and Fury The first room in the north wing contains the most autobiographical pieces of this exhibition. The pieces in this room arise from personal aspects of Boltanski's life to expand towards a collective memory. As he or she steps in they are first confronted with Dernière seconde, an electric counter that ticks off the seconds of the artist's life, and that will stop at the moment of his death. Seeing those seconds pass before one's eyes is to understand it is impossible to fight time, and that death is omnipresent. In front of the counter, a large cubicle acts as a receptacle of birth and life in the installation 6 Septembres. The visitor finds him or herself facing three audiovisual projections that speed through a series of images of all the newsworthy events that occurred on September 6th, the artist's birthday, over seventy years of life. Each of the projections has a button that allows for one to stop the flashing images onto a single frozen image at random. The image may be dramatic, like a war, or frivolous, like a fashion show. The summary of seventy years of history also reflects how fleeting life can be; that is, all of those people who were once important have now been forgotten. The work evokes the vanity of life. For the artist, “vanity, sound and fury come together to form [his] self-portrait.”6 This work seeks to reflect on identity and uniqueness of human beings with respect to chance and how one is marked by the moment of birth and the historical context they were born in. For Boltanski, we are the way we are because of the moment we were born in, and if our parents had made love a second later, perhaps we would be someone completely different. For him, that is not destiny, but chance. At the end of this room, both of these installations come together in Autoportrait, an exhaustive series of self-portraits. In Boltanski's recent line of work one is able to see a change in direction where his installations shift from working with memory to the creation of myths and the transmission of ideas. His installations are now more like stories, in that they consist in constructing permanent monuments to humanity in far-off places, which relate to myths and focus on transmission through ideas and not objects.7 Boltanski has said that his work is similar to that of a composer and orchestra director: the same piece is carried out multiple

times, but each time it comes out differently. The continuous line is the musical score, but the context of the piece interprets the song in different ways and Boltanski is for the first time presenting a musical score in Chile. The projected image in this circular room located in the museum's north wing is one of these stories. The live image of Animitas is seen broadcasted from the Atacama community of Talabre, at the foot of the Láscar Volcano. It is a monument to humanity, like the Library of Heartbeats located on the Teshima Island in Japan, a distant place where millions of heartbeats from all over the world are archived; or the piece The Life of C.B. in which a constant video of the artist's life in his workshop in France is transmitted to a basement in Tasmania, Australia. The poetic discourse seen in these installations open up a path towards the world of possibilities, a degree of optimism that, in spite of everything and beyond oblivion, makes transmission possible, and thus, the preservation of a life that once existed.8 The image that is seen projected in this room is perhaps a myth, a place with hundreds of Japanese bells spread out over a site according to a stellar map that represents the way the stars looked like the night of Boltanski's birth as the sound calls to the souls that wander the desert. The sound in this piece functions much in the same way as an image or heartbeat: it is all that is left after oblivion arises. This relationship between birth and commemoration conveyed through sound reflects the cycle of life and transforms this place, as stated by Boltanski, into the artist's own grave and also into the grave of others. The exhibition culminates in the present. From the darkness the visitor walks out onto light in this last room that invites him or her to further learn about the artist and interact with his work. On one of the screens in the far left corner one is able to see his video Être à nouveau, a video of a portrait that has been fragmented into three parts: eyes, nose, and mouth, all parts belonging to different people which are seen alternating like an “image roulette.” When the viewer presses a button located in front of the screen, this roulette stops and portrays only a single fragmented portrait with the eyes of one person, the nose and mouth of another. After a moment, the image roulette starts up again. This audiovisual installation, as in 6 Septembres, proposes the subject of chance and its influence on a human beings identity. At the same time, the title of the work, “to become anew,” offers the possibility of a new life.

6 Ibid., p. 195. 7 Grenier, Catherine. Christian Boltanski: There's a Story. Paris: Flammarion, 2010. p. 121.

8 Ibid., p. 80.

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Conference at National Museum of Fine Arts

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Towards the back of the room, Boltanski invites the spectator to join others seeking to commemorate and preserve. Archives du cœur is a set design that simulates a doctor's office. When entering the room, the visitor is invited to record his or her heartbeat. These recordings are later sent to Teshima Island in Japan, and are stored in the Library of Heartbeats, where perhaps the person can one day go and hear that heartbeat, or that of a loved one who is no longer among us. The heart is an organ that grants life, and it is also a metaphor for love.9 In this work, possibility takes on greater relevance where in his previous works the drive of death was the main subject of interest. Thus Boltanski's practice now constitutes itself in such a way that it is feasible to see possibility and impossibility, life and death, no longer as opposing elements, but rather as complementing forms that are seen expanded to open the way for multiple possibilities.

9 Malsch, Friedemann. Christian Boltanski - La Vie Possible. Liechtenstein: Kunstmuseum, 2009. p. 15.

THE PAST, HISTORY'S DARK MATTER\ SERGIO ROJAS Conference conducted during exhibition Almas (Souls), 19 November, 2014, 19:00 Salon Blanco, National Museum of Fine Arts, Santiago, Chile Why do archives today generate an interest that transversally crosses humanities, the arts, philosophical reflection, and institutional policies? Colloquiums and seminars on the subject have multiplied; artists and writers make of the archive a complex and demanding motive for reflecting on our violent past. This is about the exhaustion of this narrative form that allowed for time to be organized according to an economy of meaning, one that was capable of articulating the past, responding to the questions concerning what is it that happened and to whom did history happen to. The crisis of the narrative form of history coincides with an almost obsessive interest in memory. This coincidence not only manifests the differences between the past of history and the past of memory, but also manifests its inconsistencies. It is as if, with the amount of information and discoveries available today, history could no longer contain in the form of a narrative the abundance of a past that never stops growing. But it also happens that that past, which seems to have started to “consume” the present, takes on an enigmatic task: to do justice to what happened.

History is presented to us as a narrative regimen of visibility, but also of invisibility. Therefore, the historiographical tale, precisely in the measure in which each case “solves” the question of a particular event's meaning, gives way to an order of disappearance and oblivion of a large part of past events and people. History has been the way in which the present has related with the past, but today, after the social and political catastrophes that devastated man in the 20th Century, the conviction that the past does not fit in the present precisely because it does not fit in history has been progressively imposed on us. A museum of memory is not a museum of history. Memory “does not fit” in history; in a certain sense, the two of them seem to contrast each other. Jean-Louis Deotte wondered about those who do not appear anywhere in history, those for whom there has been no burial mound, to whom not a word has been dedicated, not even as the “defeated.” This missing information is what takes visual form in the work of Christian Boltanski. His work does not deal with absence, but rather with a presence that simply cannot take place under the rules of representation. The meaning of history has been torn apart by death events that, fostered by the fury of technology, reach unprecedented magnitudes. What is left, then, is the use of images to elaborate a visualization of mourning that is able to “contain” what happened.

A PSYCHOLOGICAL PERSPECTIVE\ ISABEL MARGARITA HAEUSSLER Conference 3rd of December, 2014, 11:00 am Salon Blanco, National Museum of Fine Arts, Santiago, Chile Let us begin with the story about the cat in Christian Boltanski's apartment, in his words: “In France, during the occupation, there was a law prohibiting Jews from keeping house pets. One day our cat peed in the neighbor's doorway. He was a very nice neighbor, someone my parents had known for years and with whom they had never had problems with. The neighbor came to the door of our apartment and said: ‘You people don't have the right to have a cat. If you don't kill the cat this afternoon, I'm going to report you to the police and you'll be deported.’ And my parents, obviously, killed the cat.” (to Catherine Grenier, pg. 19). If throughout your childhood you constantly heard stories like this told by Holocaust survivors, if you had been immersed in the post-war atmosphere, and, on top of that,

were a terrible student, it would have been necessary to make something with all of this. Christian Boltanski made art. He made art from his life. Such was the intensity of his own story that it left a definitive mark on his creative output, a very personal oeuvre that is made up of his lived experience and elements of his biography. As Harald Szeemann, curator and historian of Swiss art, pointed out, Boltanski turned these elements into an individual mythology, “a new way of organizing the world, in an attempt to place his own order in opposition to the great disorder of the actual world.” One of Boltanski's strengths is that he conceives his works with the intention of producing powerful and intense feelings. He is interested in having the observer be submerged in the work and experience emotions directly, emotions that are likewise linked to the spectator's own history. Boltanski wants the person to become part of the work, to be integrated into it. He does not care about the spectator's judgment of his work, but rather the feelings he or she experiences. Boltanski seeks for the spectator to become imbued, confused and moved by his work. He has said that if someone who has attended to one of his exhibitions says that he is a good conceptual artist, it means that he has failed. He would rather the visitor say that they did not understand what they saw or felt, but that they were moved, or that they cried or laughed. Boltanski views art as an adventure in which one is immersed. Artistic feeling is above cognitive analysis. His work clearly portrays a relationship between psychology and art. It never moves far from the psychological, experiential dimension, that of anxiety, fear, and longing inherent in the human being. “One cannot be an artist without a utopia; without a utopia, one is not human. One knows that utopias have failed and how much unhappiness they have caused, but if one does not have a utopia, what can be done? ” (To Ralf Beil, pg. 72). Also: “What I try to do is to get people to forget it is art and to think it is life. To give that impression I make use different mediums, I try to make the spectator forget that they are in a museum.” (Monumenta, 2010). According to Boltanski, a person can only talk about him or herself. In this he coincides with the Gestalt theory, which posits that everything is a projection. For him, the important thing is that everyone should question his or her own childhood. Werner Spies, German critic and historian, claims that Boltanski's works are like musical notes daring the individual to enrich them with notes from his or her own personal biography. More than seeing something different and strange, the spectator rather sees him or herself as different and strange. Such is the variety of clothes, faces,

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L'album de photos de la famille D. 1971

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and objects Boltanski employs that, finally, there is always something with which the observer can identify. When there is a diversity of stimuli, things penetrate more deeply.

Family Ties What people eventually become depends to a large extent on their childhood experiences. It is during the early stage of life that the foundations of identity are constructed, one's perception of the world is organized, beliefs are defined, a value system is acquired, the security or insecurity to confront the world is cemented, the roots of fears and hopes are encountered, and a person's self-narrative is constructed. In a way, we always remain in childhood. A nourishing bond of affection supposes an awareness of the other and of the repercussions our own actions can have on his or her well-being and rights; this is especially true in the case of children because of how decisive their family is in the configuration of their personality. Attachment models constructed in early infancy to a large extent predict how a person's relational processes will develop, and the security and success one will have in life. Evidence indicates that boys and girls with secure models are better equipped to undertake the task of achieving autonomy, and they also perform better in the relationships they establish over the course of their lives. On the other hand, young people who have had preoccupied/ambivalent models or anxious/

Les Regards in Parisian street

evasive ones not only have greater difficulty in relationships they also have more emotional, social, and behavioral imbalances. Many of the problems presented in insecure adults are related to limitations in their emotional regulation capacity, which is seen highly influenced by the quality of the bond of affection established in childhood. Boltanski had very solid bonds with his parents and siblings. His family was extremely close, to the point that they all slept together in the same room. They had a very particular way of life. They travelled a great deal together. Every day, the children all went with their mother to drop off their father at the hospital where he worked. The children spent a lot of time with their paternal grandmother, who lived with them. These bonds gave Christian the security to have the confidence to succeed in spite of the difficult experience he had at school. Boltanski had to change schools many times because of his failures, and his grades were terrible; he did not care for reading, and writing was a nightmare for him (he says that to this day he still has problems with spelling and grammar and prefers oral culture). He hated school, and never had a single friend there. He dropped out at 13. But he always felt that he had the security of his parents' affection and support. He is grateful that they did not force him to stay in the school system. His parents and siblings believed in him and supported him. His mother set up an art gallery to help him, where he learned about the artists of the time, and also forged ties,

made friends, and became independent. Being able to observe what was going on in the art world at that time allowed for him to figure out what he wanted to dedicate himself to. He began to paint but not for very long and went on to doing collages, photography, collections of objects, and installations.

Identity The awareness of one's own identity is fundamental in our relationship with life and with the world. From pregnancy on, the parents' discourse about the child anticipates and orients the formation of their identity, giving the child a place in the family constellation, and projecting him or her into the future through the suggested image of his or her destiny. The development of a conscious awareness of self and identity, central to self-esteem, arises from the child's interactions with the world around them. Little by little, he or she becomes conscious about who they are, what they need, what they like, what they want to be, and also learn to tolerate frustrations. In the emotional bond with the mother, the child constructs a stable awareness of him o herself. Winnicott, the British pediatrician and psychoanalyst, emphasizes the role of the maternal gaze, which allows the child to discover him or herself as an emotionally involved being: when the mother looks at the baby, what their face expresses is in direct relation with what they see, which allows the child to feel him or herself. It is very important for children to feel seen, read, recognized by their parents, and to perceive that gaze of recognition, of intimacy. However, in the society we live in it often happens that parents do not see their children. They want their child to achieve certain goals without bearing in mind who he or she is, without connecting with him or her. The child tries to fulfill the expectations of parents and teachers because he or she wants to please them, but he or she does so at the expense of him or herself. A child is not going to be better the more one demands from them; they must rather be accepted as they are and recognized according to their characteristics and difficulties. In addition, in order to develop in a healthy manner it is necessary for the person to be able to look at him or herself, have moments of peace and tranquility to connect with their inner-self, with their deepest emotions and needs; otherwise, he or she runs the risk of being a total stranger to themselves. In Boltanski's work constantly alludes to the concepts of identity, the construction of self-awareness, recognition, the importance of the gaze in acknowledging their existence, empathy and the importance of being seen by

one's parents. A clear example of this can be seen in the series of works Les Regards (1998-2001), shown in various cities around the world. Artistic creation gave Boltanski an identity. The point of departure for his work that consists in the gathering or collecting of things, in all its phases and variations, was the search for himself, which led him to recognize his own “originality,” of his being different. He states: “I worked with my childhood so much because I wanted to forget it. My childhood was fairly exceptional (…). I always felt like I did not have a completely normal life. Consciously or unconsciously, I wanted to have an average, classic childhood, instead of the peculiar one I had. For example, my mother had polio and so she could not walk very well. She could not travel alone in the Paris metro. This had a clear effect on me as a child. But you will not find any of that in my work. My pieces about childhood describe something more like a stereotype, rather than the childhood I really had.” (Biel, pg. 49). In another opportunity, he told critic Stuart Morgan that he: “suppressed many things related to my childhood, precisely because they seemed too different. For example, in my first works I never mentioned that I came from a Jewish family. I described my family as if it were a completely normal French family.” (Biel, pg. 33). “In the post-war years, when anti-Semitism was still growing in France, I always had the feeling I was different from everyone else. When I was eleven years old, I became more and more introverted, I walled myself up entirely inside myself; not only did I not have a single friend, but I also felt totally incompetent. One day my brother congratulated me on one of my drawings, and that was enough to convince me that I, even I, could be good at something. Then, when I 13-14 years old, I started to paint frenetically and tirelessly (and since I am a hard worker I produced a large number of works). I chose religious or historical themes (for example, the Turkish massacre of the Armenians), with many figures, in enormous formats.” (To Werner Spies, pg. 30). During those first years he painted more than 200 large-format works. His paintings were fairly expressionist. Then, when he was between 20 and 25 years old, he left painting and started with his collections and installations. After he abandoned painting, Boltanski dedicated himself into working melancholically and obsessively on his selfconstructed personal world. He saw himself as an anti-hero, a little trivial, with a fragile humility and a sarcastic sense of humor and, underneath it all, a deep sadness. He used perishable materials, such as plasticine or sugar cubes, to reproduce his childish objects of worship, like amulets or

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relics, which had a great emotional importance to him and respond to his own private memory. Boltanski believes that each person tells his or her own story over and over again, and the important thing is to allow the spectator to identify with the work of art. “I do not want to send a clear message or signal.” According to him, the observer reacts according to their past, their deep experiences, and transforming the work into something else. For example, in a photo of a little girl playing at the beach, one is able to see how the image opens up any individual perception: “Every one of us sees a different child on a different beach,” says Boltanski. “In the end, what we see is always extremely personal. That is why the work's message cannot be very precise; otherwise it is impossible for the spectator to project (…). The work's reception will vary according to the age and experience of each person. Everyone sees what he or she wants to see.” (Biel, p. 49).

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Almost all of the materials Boltanski uses come from real life; he uses existing things and deprives them of their pragmatic meaning, their original use, and grants them with new meaning. In his work 10 Portraits Photographiques, for example, we see his classic technique of repetition, of using photos of others in a different context to demonstrate how human experiences can be interchangeable. In this case they are all different children and young people photographed in the same park, and only one of them is Boltanski.

Traumatic Experiences According to Boltanski, in the life of every artist there is always a traumatic experience, and art provides the possibility to develop and transcend it. “It is almost psychoanalytical, in the end it depends on your biography. This is so palpable with Louise Bourgeois. Throughout her entire life she tried to understand the role her father played for her, and she never able to understand. Yet, it was what she needed to be able to work.” (Biel, pg. 53). Here it is worth mentioning Jung, for whom creativity springs from dark areas, from shadow, where the seed of art lies. In his case, Boltanski says, the trauma is connected to his date of birth and the war and post-war context in which he grew up. Since he was three or four years old, he heard over and over again stories told by his parents and their friends who had survived the Holocaust. For example, his father's hiding place in the house: first he only heard about it, then he saw it. His parents officially separated during the war. His mother was Christian, and she legally filed a divorced so that she could protect and hide her husband, a Jew. After faking

a violent argument and slamming the door, his mother went to the building's concierge and told him: “I hope I never see him again in my life,” while the father went into his hiding place under the floor, in the apartment, where he remained for over a year. “After the war ended, my family always lived in a climate of fear. We saw danger everywhere. We were all afraid. My father, who was a great doctor, never went out alone into the street again, and even when we lived in a big house, we all slept together. Maybe that is why I did not want to go to school, and I chose to stay in my house (…). The climate of fear was important in my first creative works, although my work is not directly related to the Holocaust, it was more the point of departure.” (Biel, p. 54). He states: “I was pretty strange as a child. I was not really crazy, but I can understand why some people could go crazy. For example, I had nervous tics. I locked myself in my room and spent hours carving sugar cubes or making balls of clay (…). Fortunately, I grew up in an intellectual environment, knowing that art existed and thus able to disguise my behavior as the oddities of an artist. Art protected me from madness. They would take me to school and I would run away, and so my parents decided to let me stop going. Another child would have been forced to go, and would have ended up in a psychiatric institution. Thank God, my parents tolerated the things I did. Art allows us to make or play with things that are generally seen in a negative way by others, and to then turn them into positive forces.” (Biel, pg. 52). “If you are an artist, you are not sad, but you show sadness. You are not crazy, but you show madness. Being an artist is to subject yourself to psychoanalysis without being a psychoanalyst, it is studying your own trauma and coming to terms with it. If you become an artist, you have a problem to solve, a real problem related to your own life, your personal history. You try to understand that problem throughout your whole life. And you find different ways to ask yourself the same question over and over.” (Biel, pg. 53). An artist must construct his or her own world in order to survive. Another important factor that clearly contributed to overcoming traumatic experiences was the notable role of resilience tutors, according to Boris Cyrulnik (2003) terminology, a role played by both of Boltanski's older brothers. His brother Luc, a sociologist, recognized and congratulated him on his work, leading Christian to decide to pursue art. His older brother Jean Elie had infinite patience with him, taking him along to his own English classes, and while Christian painted at home he would sit next to him and keep him company.

10 Portraits photographiques 1946-1964

Victims and Victimizers Another of Boltanski's frequent subjects is the capacity of the human being, of each one of us, to do damage to or hurt one another. In this sense he approaches Jung's concept of shadow. Recognizing that all human beings have a dark side, one that we reject and do not like, one that is unlit, unattractive, to allows us to take charge of it because if not one will most likely project it onto others.

knew something vaguely, were not all evil. As such, this is the question about evil: are we all capable of killing our neighbor? The astonishing thing is to see that one can move on to the act and kill (…). As soon as a person is given power over another, he or she can exploit it. Thus comes the fear of others, the abuse of others, the subject of good and evil, what have I done, why, who am I, do I have a killer inside me, too? One is grateful to not have had to live confronting such a problem.” (Catherine Grenier, p. 306).

Boltanski emphasizes the fact that there is no line, there is no clear difference between he who kills and he who dies, between the murderer and the murdered. This is the theme of his work Sans Souci (1991), created from family albums of Nazis that Boltanski found in German flea markets. They are photos showing friendly and affectionate people who do not seem different from us. Boltanski comments that these photos demonstrate that the Nazis had completely normal lives before they committed atrocities, and therefore people who are just like us can commit atrocities.

In installations such as Menschlich (Humans, 1996), Boltanski presents victims and victimizers together in order to demonstrate that everyone is a victim and everyone a criminal. The artist also demonstrates how there is no “typical” criminal face. When people look at the mix of faces belonging to victims and criminals attempting to decipher who is who they are not able to. In the end, says Boltanski, “Death makes us all the same. Perpetrators and victims, we all die the same!” (Biel, pg. 57).

This is what Hanna Arendt (1963) defines as the banality of evil when she studied the life of Eichmann. For Boltanski, the question is how is one capable of killing one's own neighbor. “We do not know what we would have done in their situations; things are in no way clear (…). A person could have not killed anyone in their entire life and then suddenly become a criminal in any given moment. The German soldiers who did not know (about the Holocaust) or who

Death, Memory, and Disappearance In Boltanski's work the themes of death and memory, disappearance and preservation, are recurring. He is concerned with how to stop time: “I want to save, but I cannot save anyone. I believe in every person's importance, and simultaneously in their enormous fragility. We are all destined to disappear.” (Beatriz Bustos, 2013). No one can

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be saved from being forgotten, even the most famous, and Boltanski is interested in the anonymous. He presented this interest at the 1995 Venice Biennale, when on the pavilion's facade he installed a list of the artists who had participated in the biennale from 1895 through 1995, hundreds and hundreds of names. The vast majority were completely unknown and the few names that were still remembered, when read in that context, were confusing and doubted. Some of his very first works were already dealing with death. One of them, from 1969, was called Reconstitution d'un accident qui ne m'est pas encore arrivé et o j'ai trouvé la mort (Reconstitution of an accident which has not yet happened and where I found death). This titled has a sarcastic tone yet at the same time a profound sadness. A memory reveals this constant death: “When I was 24 years old, I was with my parents in the car and suddenly I felt: my childhood was gone. The world in which I lived before had ended. That's how my little book Research and Presentation of all that Remains of my Childhood was born.” As Proust says in Remembrance of Things Past: “I am interested in preserving things, in finding the past once again.” (Biel, pg. 50). 158

Boltanski expresses pain, but in a subtle, unsentimental way. He utilizes poor, simple, worn-out, used, cast-off materials. For example, in the Inventory of Objects that Belonged to a Woman in Bois-Colombes, shown in Paris in 1974, he made an installation of plates, kitchen implements, furniture, underwear, and old books that belonged to this woman and constituted the retelling of a sad existence, but assembled in a modern dance of death, with an eloquent absence. Boltanski makes visible the unsettling energy of memory and oblivion. The mixture of images and objects prompts one to feel the physical and ineluctable presence of memory. This is the source of the feelings of oppression, discomfort, or shame that viewers often feel when they confront his works, according to Werner Spies's analysis. It is striking how spectators stare at the objects, concentrate on the photos, and avoid the eyes of their companions. Boltanski's works are comprehensible to all because they are directed at the collective unconscious of the post-Auschwitz era. The artist presents a set of shadows that allows the viewer to project his own life on them and look at his own past. And to feel that the lives of human beings can be interchangeable. There is no refuge for the ego here (Spies, 2006).

Boltanski realized that death statistics were incomprehensible to most people, since they cannot be processed emotionally. So he created works that make the anonymous statistical horror visible to our eyes and imagination, as he works with the anonymous production of death. He created works that erase existing limits between memory and recollection, the quantity is what allows for one to be capable of feeling in terms of fragility and pain, thus awakening collective memory. Boltanski's work can seem like a constant meditation on death and desperation. At the same time, in spite of its melancholy, it is imbued with life and an insatiable desire for the present, for transcendence. Although he does not consider himself at all a religious person or a believer, in his most recent works one is able to appreciate a strong dose of mysticism.

References - Arendt, Hanna (1963). Eichmann in Jerusalem, A report on the banality of evil. New York: Viking Press. - Biel, Ralf (Ed). (2006). Boltanski: Time. Darmstad: Hatje Cantz Verlag. - Boltanski, Christian (2010). Personnes. Monumenta 2010. Paris: Grand Palais (brochure). - Boltanski, Christian and Catherine Grenier (2010). La vie possible de Christian Boltanski. Paris: Editions du Seuil. - Boltanski, Christian (2013). Interview with Beatriz Bustos, 2013, Santiago, National Museum of Fine Arts (video). - Cyrulnik, Boris (2003). El murmullo de los fantasmas. Barcelona: Gedisa. - Jung, Carl Gustav (1964). Recuerdos, sueños, pensamientos. Barcelona: Seix Barral. - Morgan, Stuart (1988). Little Christian: Conversation with Christian Boltanski, Art Scribe International, quoted by Werner Spies, 2006, op cit. - Spies, Werner (2006). Christian Boltanski as History Painter of the Night Side of our Era. In Ralf Biel, op cit. - Szeemann, Harald (1972). Mythologies individuelles. In Monumenta 2010, Table ronde: Harald Szeemann et les mythologies individuelles. Paris: Musée du Grand Palais.

Christian Boltanski Paris, France, 1944 With no formal studies, Christian Boltanski began interacting with artists in the mid-1960s (Jacques Monroy, Jean Le Gac, and Yvon Lambert); in 1968 he presented his first solo exhibition, with paintings, installations, and the film The Impossible Life of Christian Boltanski. He then left painting aside to seek other materials and modes of work. A book he created during this time, Research and Presentation of All that Remains of my Childhood, began a line of work that he continues to develop until today: the use of found objects—photographs, archives, clothing, documents—to reflect on human fragility, uniqueness, and transcendence, through the relationship memory holds with individual and collective identity. In the 60s, in search of new mediums and inspired by the human sciences, he joined the group Art Vivant (Didier Bay, Paul-Armand Gette, Jean Le Gac, André Cadére, and Sarkis, among others). Boltanski became interested in ethnographic museums, in observing everyday life and preserving objects, ideas, and memories, mainly through photography. In the 70s he carried out his first exhibition in the Museum of Modern Art in Paris, and launched his international career at Documenta, in Kassel, Germany. A decade later he presented a large exhibition at the Pompidou Center and in several North American museums. He also began to sell his work. The death of his parents set him on a long path towards working with death and commemoration: with shadows, monuments, small lamps, and clothing, he continued his search in human finitude. In 1986, the exhibition Lessons of Darkness at the Salpêtrière Hospital pointed to various elements that would be crucial in his later work: experimenting with space, accepting religion's influence, marginalizing photography's presence, and creating large installations that inject emotion and are situated in public spaces other than museums. The 90s were a very productive decade, with numerous shows in North America, Europe, and Japan. Since 2000, he has developed projects tied to the scenic arts (with lighting designer Jean Kalman and composer Franck Krawczyk): in theater, he proposes hybrid creations that incorporate all the senses, as well as new technologies.

His recurring theme is still his own autobiography, time, and transcendence, but through the use of heartbeat recordings and moving images he is able to shift his work into another direction, one that converts the impossible into the possible. He develops permanent large-scale installations, like the Library of Heartbeats on Teshima Island, in Japan, or The Life of C.B., a bet with Australian professional gambler David Walsh (multi-millionaire, collector, and vintner) that consists in Boltanski dying eight years after they first met and proof of this death will be seen on a film that records every second of the artist's life which are then transmitted directly to the Museum of Old and New Art in Tasmania.

Beatriz Bustos Oyanedel\ Curator Some of Bustos's recent curatorial work includes the following exhibitions: A Space to Dream: Recent Art from South America, at the Auckland Art Gallery Toi O Tāmaki, New Zealand; Nuestro Sitio (Our Site) at the Niteroi Contemporary Art Museum, Rio de Janeiro, Brazil, and at the Chilean Visual Arts Museum; Umbraculum, by Jan Fabre, at the Tomie Ohtake Institute in Sao Paulo, Brazil; the Medellín Museum of Modern Art in Colombia, and the Tambo Quirquincho Museum in La Paz, Bolivia; Marca Registrada (Registered Mark) by Livia Marín, at Espacio Odeón in Bogotá, Colombia. She acted as co-curator of the exhibition Desde el Otro Sitio/ Lugar (From the Other Site/ Place) held at the National Museum of Contemporary Art in Seoul, Korea, and took part in the editorial collective Mapping South, in Australia. She was the coordinator of the Chilean Pavilion at the 55th Venice Biennale for the Chilean National Council of Arts and Culture. In Chile she has worked as curatorial advisor at the Museum of Contemporary Art, designing their programming between 2005 and 2008. She has developed cultural, educational, and social projects for various national and international organizations. Currently, in addition to continuing her work as an independent curator, she is a culture, art, and education advisor for the Mar Adentro Foundation, and is a member of the advisory board of Key Performance, Sweden.

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CRÉDITOS

Exposición Almas Instalación Animitas Curadora: Beatriz Bustos O. Asesora de proyecto: Madeline Hurtado B. Asistentes curatoriales y de proyecto: Maya Errázuriz H. Amparo Irarrázaval B. Dirección de proyecto: BBO Desarrollo Cultural Organización: Fundación Mar Adentro Producción en Francia: Eva Albarran Thomas Patrix Eva Albarran & Co Montaje museográfico: Cristián Valdés Josefina Fueyo Amercanda Montaje audiovisual: Pedro Valenzuela Al Rojo Producciones

Agradecimientos Rosa Miranda\ Isabel Durán\ Paula Núñez\ Mauricio Bravo\ Felipe Alcalde\ Rodrigo Bustos\ María Jesús Torres\ Cristián Ovalle\ Natalia Merino\ Martina Álvarez\ Ignacio Irarrázaval\ Luis Felipe Rodríguez\ Juan Errázuriz\ Ignacio Gajardo\ Paulina Salinas\ Ana María Bustos\ Mónica Schmutzer\ Sergio Trabucco\ Isabel Margarita Haeussler\ Neva Milicic\ Sergio Rojas\ Jorge Bustos\ Pablo Aravena\ Rodrigo Bruna\ Enrique Zamudio\ Diego Urrejola\ Mónica Bengoa\ Pía Irarrázaval\ Jorge Padilla\ Antonio Guzmán\ Rocío Troc\ Máximo Corvalán\ Lila Díaz\ Pía Meneses\ Jacinta Silva\ Anita Acuña\ Carla Jara\ Francisca Medina\ Belén Irarrázaval\ Marilú Ortiz de Rozas\ Celeste Andrews\ Loreto Carrizo\ Patricia Ready\ Juan Carlos Leppe\ Marcela Valdés\ Rosario Aninat\ Catalina Ovalle\ Verónica Muñoz\ Dante Rodríguez\ Violeta Chiang\ Constanza Figueroa\ Roberto Farriol\ Sofía Serrano\ Sofía Rocha\ Teresita Raffray\ Sol de Larraechea\ Jimena Rivera\ Mariana Milos\ Carolina Jarpa\ Daniela Paz Enríquez\ Talía Silva\ Paula Cárdenas\ Cecilia Jiménez\ Francisca Briones\ Natalia Portugueis\ Luis Carlos Vilches\ Silvestre Abud\ Marcelo Céspedes\ Gonzalo Espinoza\ Natasha Pons\ Javiera Billeke\ Carlos González\ José Espinoza\ Camila Olivos\ Mario Silva\ Lorena Musa\ Javiera Oviedo\ Verónica Besnier\ María José Cuello\ Gustavo Mena\ Clara Irarrázaval\ José Tralma\ Laura Vernaza\ Sergio Muñoz\ Eduardo Vargas\ Verónica Muñoz\ Pablo Véliz\ María José Valenzuela\ Alejandro Contreras\ Gonzalo Bustamante\ Guillermo Mendoza\ Luis Solís\ María de los Ángeles Marchant\ Sergio Lagos\ Pablo Pfeng\ Luna Solís\ Maximiliano Villela\ Warner Morales\ Juan Carlos Gutiérrez\ Luis Serrano\ Francisco Rodríguez\ Sebastián Leyton\ Natalia Carrasco\ Ximena Frías\ Natalia González\ Ximena Veas\ Nicolás Zapata\ Brend Haller\ Isidora Salcedo\ Juan Pablo Cordua\ José Luis González\ Cecilia Chellew\ Catalina Cobo\ Carolina Ruiz\ Alberto Brieba\ Rayén Morales\ Nicolás Caipio\ Taizo Hayashi\ Vanesa Arenas\ Javier Díaz\ Josefina Sanhueza\ Francisca Chang\ Enrique Marcel\ Ximena Villanueva\ Samuel Domínguez\ Ricardo Gutiérrez\ Vanessa Oyarzún\ Sergio Painemal\ Damián Irarrázaval\ Claudio Otarola\ Alejandra González\ Julio Navarrete\ Julio Oróstica\ Francesca Delpiano\ Cristián Sanhueza\ Roberto Jara\ Violeta Contreras\ Mario Martínez\ Claudia Barattini\ Francisca Lafuente\ Exequiel Irarrázaval\ Fabián Navarrete\ Teresa Riffo\ Carolina Espinoza\ Iván León\ Valentina Castro\ Carolina Verdugo\ Elizabeth Ríos\ Gian Carlo Gamboa\ Miguel Irarrázaval\ Iván Roa\ Heribaldo Fuentes\ Yanina Loza\ Leandro Maureira\ María de la Luz Larraín\ Andrea Gutés\ Bruno Bettati\ Solange Bok\ Íñigo Irarrázaval\ Camila Colussi\ Arturo Godoy\ Gloria Aguayo\ María José Guzmán\ Isidora Montero\ Patricio Criado\ Isidora Díaz\ Fernanda Radetich\ Francisco Adriasola\ Daniela Ross\ Constanza Rosmanich\ Rosario Yáñez\ Valentina Vera\ Camila Poblete\ Catalina Zazar\ Oscar Agüero\ Carolina Pino\ Kigmuig Zhou\ Rodrigo Rojas\ Osvaldo Osorio\ Álvaro Muñoz\ María José Sepúlveda\ Mónica Albornoz\ Sótero Armella\ Estefanía Simonetti\ Sandra Berna\ María José Sepúlveda\ Anaís Cornejo\ Roxana Aranda\ Carla León\ Patricia Lanas\ Eduardo Ildefonso\ Fernando Comeron\ Leonardo Mosso\ Bárbara Ramírez\ María Eugenia Cornejo\ Constanza Verdejo\ María Francisca Cortés Solari\ Sylvain Robak\ Carolina Albornoz\ Candelaria Urzúa\ Paula Herrera\ Camila Boisier\ Carla León\ Carlos Miquel\ Catalina Castro\ Gonzalo Espinace\ Constanza Thiers\ Giorgio Filippi\ Macarena Lara\ Carlos Bustamante\ Cristóbal Leyton\ María Pía Politis\ Fernanda Vallejo\ Natalia Valdenegro\ Nicolás Ovalle\ Javiera Bermúdez\ Carmen Bunster\ Diana Kopyscinski\ Laura Elliot\ Michela Pirozzi\ Francisca Yáñez\ Juan José Aldunce\ Pierre Cox\ Juan Mc Auliffe\ Leticia Benforado\ Paola Botteselle\ Leonardo Vega\ Ricardo Schmutzer\ Loreto Muñoz\ Robert Llanquileo\ Juan Cansino\ Nelson Pizarro\ Paula Ortiz\ Erika Vargas\ Samuel Flores\ Luis Soza Mamani\ José Soza\ Óscar Armella\ Juan Pablo Vergara\ María Irene Alcalde\ Eduardo Ordoña.

Animitas Christian Boltanski

Investigación: Maya Errázuriz H. Amparo Irarrázaval B.

Coordinación: Maya Errázuriz H.

Traducción: Megan McDowell

ISBN 978-956-8935-80-1

Edición: Marcela Fuentealba

Diseño: Estudio Fig.1 Mariana Babarovic, Paula Jaramillo Para la composición de textos se utilizó las familias tipográficas Chronica Pro, Mirador y Latin Modern Mono Impreso por Quad/Graphics, Santiago de Chile

www.hueders.cl contacto@hueders.cl Santiago de Chile

Fotografías: Christian Boltanski, p. 21, 29, 82, 145. Jorge Brantmayer, p. 18, 125-127. Beatriz Bustos, p. 44. John Colosimo/ESO p. 130-131. Maya Errázuriz, p.72, 90, 92, 96, 98, 100, 102, 108, 149, 152. Rebecca Famuele p. 94-95, 117. Josefina Fueyo, p. 48-49, 53. Juan Carlos Gutierréz, p. 31, 137. Madeline Hurtado p. 8-9, 12, 14, 41, 57, 64-65, 66-67, 74-75, 76, 77, 135. Amparo Irarrázaval, p. 20, 30, 46, 52, 74-75, 76, 78-79, 104, 108, 137, 152. Angélique Markul, p. 32-33, 34-35, 36-37, 38-39, 139. Orongo Films (Pepe Torres y Francisco Ríos), p. 76, 88, 100, 102, 104, 147. Francisco Ríos p. 10. Felipe Rodríguez, p. 47. Pedro Valenzuela, p. 6-7, 48, 56-57, 58-59, 68-69, 70, 77, 102, 127, 141. Magdalena Villaroel, p. 31

F U N DAC I Ã&#x201C; N M A R A D E N T R O

HUEDERS

C H R I S T I A N

B O L T A N S K I

ANIMITAS