Revista Cuaderno 67, Fundación Pablo Neruda

REVISTA DE CULTURA VERANO 2011

REVISTA DE CULTURA VERANO 2011

67

67

L I T E R AT U R A : : C I N E : : T E AT R O : : FO TO G R A F Í A : : A R T E S V I S U A L E S : : C I E N C I A S : : L A V I D A M I S M A

la creación

FUNDACIÓN PABLO NERUDA

FUNDACIÓN PABLO NERUDA

La creación

Taller Moda y Pueblo ~ Colectivos de arte ~ Violeta Parra Rock & pop nacional ~ Stella Díaz Varín

PRECIO VENTA $3000

BRÚJULA • NO.67 Verano 2011 Portada: Foto de Daniel Montecinos

De boca en boca

La conversación

04 Libros Krahnología

28 El ojo de Narciso, por Paula Carrasco

06 Teatro El color de la memoria

32 Cine de autor: la única muerte es el

07 Artes visuales El arte del poder y el poder del arte

08 Cine El año del cine de género 09 Música El participante: reality-opereta

Papel mural

olvido, por Cynthia Rimsky

35 Colectivos de arte: Juntos y revueltos

Al pie de la letra

65 Bolaño y el bolañismo, por Jaime Concha

La conversación

40 Rock y pop nacional, bienvenidos a la brecha, por Juan Carlos Ramírez

Cuaderno de poesía 68 Los derechos de autor en la era digital por Vadim Vidal

72 Internet y derechos digitales:

descubriendo la rueda, por Santiago Schuster

10 Literatura convierte una carnicería en laboratorio punk

13 Violeta Parra “Elegiría quedarme con la gente”

18 Residencia en el puerto 24 Cecilia Avendaño: Fast Forward, por Claudio Aguilera

48 Lo posible de lo irreal: la poesía de Camilo Brodsky, por Carlos Cociña

52 La poesía y el corazón de la profecía (que fue), por Tomás Harris

56 Mi barco es el poema, Por Christian Formoso

58 Comer y llorar, qué placeres, por Augusto Merino

62 Stella Díaz Varín, la última de la estirpe, por Carmen García

74 Internet y derechos de autor: ¿quién

le pone el cascabel al gato?, por Marco Antonio Coloma

76 En el laboratorio creativo, por María José Acevedo y Javier Godoy

81 Obsesión, obsesionado, obseso… con la creación, por M. Moritz

84 Poesía y Academia o la extrañeza de no ser chino, por Raúl Zurita

87 Los archivos desclasificados del antipoeta Sanhueza

88 ¿Le gustó leer esta revista?

Cómplices comité editorial Clara Budnik Sinay Jorge del Río Pérez Eugenio García Ferrada Darío Oses Moya Fernando Sáez García Ernesto Ottone Ramírez

director responsable Fernando Sáez García representante legal Juan Agustín Figueroa Yávar editor Carlos Maldonado producción editorial Alejandra Silva producción gráfica Carolina Zañartu colaboradores María José Acevedo Alejandra Acosta Claudio Aguilera Emilio Álvarez Paula Carrasco Carlos Cociña Marco Antonio Coloma Jaime Concha Manuel Córdova Christiano Alejandra del Río Domingo Elizalde Paz Errázuriz Christian Formoso Carmen García Javier Godoy Tomás Harris Fabián Llanca Patricio Luco María Jose Luque Alexis Mandujano Augusto Merino (Ruperto de Nola) Daniel Montecinos M. Moritz Juan Pablo Navarrete Rodrigo Olavarría Daniel Olave David Ponce Ricardo Portugueis Juan Carlos Ramírez Cinthya Rimsky Santiago Schuster Vadim Vidal Raúl Zurita Agradecimientos a Casa Amarilla

Revista Cuaderno, verano 2011. Publicación trimestral de la Fundación Pablo Neruda. Fernando Márquez de la Plata 0192, Providencia, Santiago, Chile. Teléfonos (56-2) 777 87 41. Derechos reservados.

Revista Cuaderno respeta la opinión de sus colaboradores, aunque no necesariamente la comparte.

2 CUADERNO

diseño Josefina Bunster Claudia Durán Cintia Villalobos pre impresión e impresión World Color (que actúa sólo como imprenta)

Editorial Todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo (...) No había todavía un hombre, ni un animal, pájaros, peces, cangrejos, árboles, piedras, cuevas, barrancas, hierbas ni bosques: sólo el cielo existía.

Así dice el Popol Vuh que fue el comienzo de todo, antes de “la primera relación, el primer discurso”. Luego, el libro sagrado del Quiché nos habla de los muchos intentos por crear seres humanos “viables”, como se diría hoy (a veces dan ganas de preguntarse en cuál de los ensayos los dioses perdieron la paciencia y se quedaron con el prototipo menos deficiente).

Como en tantos mitos de la creación, todo sucede justo antes del primer discurso. Antes de la palabra.

Acá hemos querido, a través de la palabra, husmear un poco en las complejidades de la creación hoy. De la creación y la autoría, esa categoría relativamente reciente y desde siempre en crisis.

Nos metimos en los talleres, pedimos a los creadores que desmenuzaran sus obsesiones, exploramos el narcisismo como fuente de creatividad. Volvimos sobre personajes y asuntos fundamentales: Raúl Zurita abordó las relaciones problemáticas entre poesía y academia; Rodrigo Olavarría da una nueva mirada a Violeta Parra; Cynthia Rimsky pregunta y se pregunta por el fin del cine de autor.

Los colectivos de arte, la creación culinaria y la poesía de Pablo de Rokha, el futuro de la creación en Internet y más allá: todo eso y todavía un poco más podrá encontrar el generoso lector en estas páginas, donde aún cabe el Cuaderno de Poesía, con textos de Tomás Harris, Christian Formoso y Carlos Cociña, inéditos de Camilo Brodsky y un perfil de Stella Díaz Varín.

Por cierto, la creación no se remite sólo al arte, a la literatura, la música o la plástica: el anónimo creador del Valdiviano –para ponernos en vena rokhiana– que con unas cuantas cebollas, papas, “color” y un puñado de charqui parió el plato más perdurable de la cocina chilena, tuvo un minuto de iluminación que pocos de nuestros poetas han tenido. Quizá habría que remitirse a la anécdota que Rodrigo Olavarría rescata de Violeta Parra: cuando le preguntaron qué haría si tuviera que escoger entre los diferentes medios de expresión –la música, las arpilleras, y así– la respuesta, contundente, genial, fue “elegiría quedarme con la gente”.

Que así sea.

CUADERNO 3

Libros Krahnología Por Carlos Maldonado

Los Mundos de Krahn Andrés Borlone LOM Ediciones Santiago, 2010 Fernando Krahn murió repentinamente en febrero de 2010 (ver el homenaje publicado en Cuaderno 65). A sus 75 años, seguía trabajando con la energía y creatividad de siempre: como contó su hija Fernanda en el lanzamiento de Los mundos de Krahn, su ordenador quedó encendido y su último dibujo se publicó en La Vanguardia de Cataluña (donde colaboraba desde 1984) un día antes de su muerte.

Las 200 y algo de páginas de esta publicación de LOM son, más que un homenaje póstumo a un autor fundamental, un acto de justicia: Krahn es un personaje ineludible no sólo de la gráfica chilena, sino de nuestra identidad problemática y escindida, esa que fuimos formando a lo largo del siglo XX y que quedó, en parte, plasmada, aunque fuese en clave, en los “dramagramas” que Fernando Krahn publicó en la revista Ercilla y luego en la prensa española. Los mundos de Krahn es también un acto de justicia por cuanto es el primer libro “adulto” que se publica en Chile de un autor que con suerte ha circulado en su propia patria en el formato infantil que con tanto éxito exploró junto a su mujer, María de la Luz Uribe. Pero nada garantiza que los entusiastas lectores de La doña Piñones (que ha tenido diversas reediciones desde su primera publicación en Quimantú a principios de los años 70) conecten al creador de la temerosa viejecilla que se esconde de los cuatro vientos con el ilustrador que trabajó para New Yorker, The Atlantic Monthly o Esquire, o con el oscuro padrastro de los personajes del tremendo y asfixiante Látigo de cien colas. Y ahí es donde la huella de Krahn tiende a perderse, a difuminarse, y no basta la retrospectiva de 1995 en el Bellas Artes (que, confiesa el compilador e impulsor de este proyecto, fue la que lo empujó a contactar a Krahn en Sitges) para que los chilenos se hagan una idea, aunque sea vaga, de la profundidad, belleza e importancia de la obra de Fernando Krahn. Parte de esas discontinuidades y olvidos se reparan con el trabajo antológico realizado en este libro, enriquecido con la excelente presentación titulada “Fernando Krahn, vida y anécdotas” a cargo de Borlone. Quizá se echa de menos un formato más generoso, como el habitual en los libros de gente como Quino: a veces, por las dimensiones, los detalles de los dibujos se pierden. Pero es una objeción menor en un trabajo de rescate y puesta en valor que ojalá sea sólo un primer paso.

Porque, finalmente, Krahn no es un dibujante chileno, uno de esos “chilenos universales” de los que cada tanto elegimos sentirnos orgullosos o, en un gesto casi simétrico, echarlos al olvido. Es, como lo definió Armando Uribe (citando quizá involuntariamente a Enrique Lihn) “un crítico de la vida”, un personaje con una capacidad para penetrar en las ambigüedades de la condición humana y para expresarlas en imágenes con un alcance que va mucho más allá de su circunstancia biográfica.

Quizá iría siendo hora de plantearse una nueva y completa retrospectiva de Krahn, en el Bellas Artes, el CCPLM o en algún espacio análogo por su ubicación y significado. Y quizá Los mundos de Krahn logre transformarse en el primer paso de una serie de reediciones que lo sitúen, por fin, en el lugar que sin duda se merece.

4 CUADERNO

DE BOCA EN BOCA

Con la cabeza en las nubes Diego Bianki

Canción decidida Cartas a los Jonquières

David Wapner/Cristian Turdera

Julio Cortázar Alfaguara Buenos Aires, 2010

El paraíso viviente

Cuando se anunció la publicación de El último magnate, Hemingway escribió a su editor vociferando contra la “canallada” que significaba para “el pobre Scott” (Fitzgerald) poner a circular una novela manifiestamente inconclusa; con su característico sarcasmo, Papa cerraba la parrafada con un notable “pero supongo que a los gusanos no les importará”. Desde entonces, mucha tinta y sobre todo muchos dólares han corrido por los pasillos de la industria editorial: el propio Hemingway se convirtió en pasto de las publicaciones póstumas a diestra y siniestra y nadie se encuentra libre de que, como dicen que dijo Neruda, le publiquen “hasta los calcetines”. El autor de Rayuela y Las armas secretas debe ser, entre los latinoamericanos, uno de los principales beneficiarios (o víctimas, según por donde se lo mire) de la obsesión por publicar hasta el último papel olvidado en un cajón. Afortunadamente, las cartas no son obras inconclusas y se salvan de esa variedad de manipulación, trayendo de la mano una especie de mundo perdido donde puede leerse, una vez más, la crónica esta vez íntima de la salida de Cortázar de la Argentina, su instalación en París y la manera en que se fue transformando en el autor que, ya bien entrado en la madurez, asombraría a las letras hispanoamericanas con sus relatos y novelas. Cortázar era, por supuesto, una escritor hecho y derecho cuando dejó Buenos Aires, así que las cartas a Eduardo Jonquières y su mujer no son el relato de un aprendizaje: más que eso, y mejor, son la posibilidad de husmear en las preocupaciones y obsesiones de un escritor fundamental y entrañable.

Mario Varela/Cintia Vietto

Feliz Fabio Zimbres Pequeño Editor Buenos Aires, 2003-2009 Desde hace algunos meses, los libros para niños (y no tan niños) publicados en Buenos Aires por Pequeño Editor pueden encontrarse en librerías chilenas y en sitios que rápidamente se volvieron imprescindibles, como la galería Plop! (Merced 349, local 7): vale la pena hojear y dejarse tentar por una propuesta diferente, donde lo edificante y pedagógico se hacen a un lado y abren espacio al absurdo y al humor siempre un poco cruel de los niños: sucede así en Feliz, de Fabio Zimbres, una fábula sin moraleja ni final ídem, o en El paraíso viviente, de Mario Varela y Cintia Vietto, una verdadera joya de creatividad y cuidadísima factura. La apuesta de Con la cabeza en las nubes, en cambio, es más ambiciosa, pero igual de lograda y divertida: ilustradores y fotógrafos de diversos países juegan a “¿qué ves en esa nube?” e invitan a los lectores a intervenir las imágenes respondiendo a la misma pregunta. Sin embargo, de los títulos que aquí comentamos sin duda el mejor es Canción decidida, que firman David Wapner y Cristian Turdera y que empieza así: “Todos los días / apenas salga el sol / saldré a la calle / a gritarle al mundo / que soy feliz/ que la vida es bella / y que en su homenaje / me pondré a bailar”.

Para agregar luego: “Aunque creo más prudente / dejar pasar unas horas...” (como suele suceder en la vida). Y ya verá el lector cómo sigue la cosa.

CUADERNO 5

Teatro El color de la memoria

Villa + Discurso Viernes, sábado y domingo, 20:00, 1 de abril - 8 de mayo.

Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Matucana 501

Por Domingo Elizalde

Villa + Discurso rescata el valor del recuerdo como una herramienta fundamental para entender lo que sucede cuando la condición humana enfrenta situaciones límite.

Villa + Discurso, escrita y dirigida por Guillermo Calderón, se estrenó a mediados de enero en el Festival Internacional Santiago a Mil. La cuidada puesta en escena trae de vuelta a uno de los artistas más destacados de los últimos años, que esta vez desarrolla diálogos e imágenes cuya referencia son la tortura y la memoria, en descarnadas y a veces claustrofóbicas escenas protagonizadas por las actrices Francisca Lewin, Carla Romero y Macarena Zamudio.

El montaje, que se caracteriza por una impresionante sencillez y economía de recursos escénicos que fortalecen y destacan el desarrollo del texto, se divide en dos: en primer lugar Villa, donde las protagonistas interpretan a tres mujeres que dialogan sobre la remodelación del ex centro de tortura Villa Grimaldi y cuya conversación gira alrededor de un escritorio. En la segunda parte, Discurso, las mismas actrices interpretan a la ex Presidenta Michelle Bachelet, quien improvisa un ficticio discurso de despedida al final de su mandato. El texto, emotivo y poderoso, expresa también el conflicto de una mandataria que contra viento y marea aspira a hacer reformas populares dentro de un contexto neoliberal impuesto y heredado de la dictadura.

En su regreso a las tablas chilenas y para el desarrollo y ensayos de Villa + Discurso, Guillermo Calderón utilizó la emblemática casa de Londres 38, ex centro de torturas de la Dirección de Inteligencia Nacional. Para Calderón (ver perfil en

6 CUADERNO

Francisca Lewin, Macarena Zamudio y Carla Romero protagonizan Villa + Discurso.

Cuaderno 66) la gestación de sus nuevas obras formó parte de un trabajo sumamente complejo y doloroso, una asignatura pendiente que él mismo viene desarrollando desde hace mucho tiempo y que en su segmento Discurso incorpora la figura de la ex Presidenta Michelle Bachelet como piedra angular, ejemplo de resiliencia y de transformación de un país en conflicto. Es por eso que en la representación de la figura de la líder se juntan y sintetizan todos los procesos de tortura y memoria que ha vivido Chile desde el golpe de Estado de 1973.

Michelle Bachelet refleja en carne propia las esferas del dolor de los procesos y de la injusticia de alguien que lleva marcada en la piel la historia de un Chile que todos quieren olvidar aunque no puedan. Sin embargo es ella misma quien, tras dar vuelta la hoja, es capaz de asumir el cargo de Presidenta de la República con una actitud positiva que representa cambios que la convierten en líder y sobreviviente de un país desmembrado, unido por el odio, capaz de revertir este proceso con sus propios triunfos y crecimientos personales.

Escasos elementos escenográficos, luces y una fuerte y única presencia femenina forman parte

del sello de Calderón en Villa + Discurso. El dramaturgo busca aprovechar los espacios vivos de los personajes, principalmente de los ex centros de tortura, donde “no hay nada más que agregar e intervenir”, en palabras de Calderón.

De manera sencilla, sin afán de llenarse de gloria y menos de hacer una declamación panfletaria, Calderón recoge en Villa + Discurso la esencia perdida de la memoria. Con su trabajo teatral elabora un recorrido difícil de asumir, que no esconde lo sucedido y menos fantasea sobre una realidad que pocos quieren aceptar y recordar.

Los espacios de exhibición en ex centros de tortura (y ahora en el Museo de la Memoria) y un elenco joven y femenino, son también las claves para recordar que a pesar del paso del tiempo, el dolor y la memoria siguen vivos en las nuevas generaciones y en un país en permanente reconstrucción. Calderón, en vez de cerrar los espacios, los abre de manera vigente con propuestas y diálogo, ampliando la mirada, despejando las dudas y entregando dosis de realidad a un episodio de la historia de Chile que muchos no quieren reconocer y que consideran sólo parte de un perverso y absurdo sueño.

Artes visuales El arte del poder y el poder del arte Por Claudio Aguilera

DE BOCA EN BOCA

Arte en América Diciembre 2010- abril 2011 Centro Cultural Palacio de la Moneda

Mar Caribe, Tony Capellán.

El poder, incluyendo a aquellos que lo tienen y aquellos que lo desean, siempre ha sentido la necesidad de vestirse con los ropajes del arte, de adornar su corona con la genialidad de hombres y mujeres a quienes la sociedad atribuye la extraña capacidad de “crear belleza”, “conectarse con una espiritualidad superior” o “reflejar el alma humana”, sea lo que sea que todo esto signifique.

Pese a que la historia está llena de ejemplos de esta relación entre arte y poder, que como toda relación no está exenta de enfrentamientos, quiebres y traiciones, ella sigue representando un tabú. Como si el arte siguiera siendo el último trozo de tierra impoluta en un mundo contaminado y los artistas crearan a espaldas del mundo, ajenos a los vaivenes, veleidades y vanidades que nos aquejan a todos los mortales.

La realidad es muy distinta. Los artistas han participado también del juego cortesano, con mayor o menor conciencia. Algunos se han quedado en el baile para siempre, otros han logrado romper el hechizo y decirnos uno que otro secreto al oído.

Porque lejos de ser estéril, este concubinato –que por su larga data debería ser ya considerado un vínculo indisoluble– ha sido un espacio fecundo de creación y cuestionamiento.

Es más, todas las obras maestras de la humanidad que admiramos y veneramos, desde las pirámides egipcias a nuestro Museo Nacional de Bellas Artes, desde la Capilla Sixtina a los versos de Mistral han sido productos de los encuentros y desencuentros entre el arte y el poder.

Estas tensiones se hacen evidentes en Arte en América, una selección de más de 200 piezas provenientes de las colecciones de la Organización de Estados Americanos (OEA) y el Banco Interamericano de Desarrollo (BID)

que se despliegan, literalmente, a los pies del Palacio de la Moneda.

La muestra, intensa de recorrer por su amplitud, variedad y relevancia de los autores que contiene, reúne a figuras emblemáticas del arte mundial, desde Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg y Keith Haring a Wifredo Lam, Roberto Matta, Rufino Tamayo, Jesús Rafael Soto y Oswaldo Guayasamín. Más aún, presenta obras tempranas y poco conocidas o poco vistas en Chile de artistas como Juan Downey, Mario Carreño, Antonio Berni, Adolfo Couve, José Guadalupe Posada, Robert Longo y José Luis Cuevas.

Dispuesta con habilidad por sus curadores, la exhibición logra escapar a la tentación de ser un muestrario de obras y construye una lectura crítica articulada en torno al viaje y al sueño, dos ejes centrales en toda la historia de nuestro continente. Porque como ya sabemos, ni el viaje ha sido siempre placentero ni el sueño ha estado tan lejos de volverse pesadilla. Y es aquí donde el arte logra distanciarse de los discursos del poder y levantar velos frente a temas como la pobreza endémica, el desarraigo, el exilio, la violencia, las tensiones Norte-Sur y la marginación que sufren los pueblos originarios en nuestras sociedades mestizas.

Obras como Ramona de Berni; Mar Caribe, del dominicano Tony Capellán, una instalación de doscientas sandalias con alambres de púas, o Madre e Hijo, una serigrafía que Warhol realizó poco antes de morir en la que una madre india con su hijo miran al espectador llenos de desamparo, logran abrir grietas, sembrar la duda y el deseo de mirar desde la otra vereda.

En su afán de trascender, de dejar huella de sí, el poder se viste con los ropajes de arte sin darse cuenta que, a la larga, lo único que deja al descubierto es su desnudez y fragilidad. Por suerte, todavía, las instituciones pasan y el arte queda.

CUADERNO 7

Cine El año del cine de género por Daniel Olave

Fotos Constanza Valderrama

Baby Shower.

El cine chileno ha estado dando que hablar a nivel internacional. Y este año no será la excepción.

Películas para participar en importantes festivales vamos a tener. Desde el filme sobre Violeta Parra de Andrés Wood, hasta los nuevos trabajos de Cristián Jiménez, Alicia Scherson y Sebastián Lelio, entre otros. Pero ¿y éxitos de taquilla?

El año pasado hubo unos 20 estrenos de películas de ficción, y el único éxito de taquilla – con cerca de 100 mil espectadores– fue la comedia Qué pena tu vida, de Nicolás López. Aunque bastante lejos de cifras como las de El Chacotero Sentimental (casi 800 mil) o de Sexo con amor (casi un millón de espectadores).

Hay un grupo de cineastas, la mayoría jóvenes, que están decididos a buscar la venia del público, antes que la de la crítica. Ganar en la taquilla, antes que en los festivales. Y el cine de género parece ser la fórmula.

Hacer películas cómo las que les gustaba ver. Comedias, terror, policiales. La duda ha sido siempre más o menos la misma: ¿podemos hacer películas de género, que Hollywood sabe hacer tan bien, sin tener los mismos medios, y competir? Hay ejemplos funestos, para qué dar nombres (pero si me apuran: el thriller Secuestro, de Matías Lira, que juraba que la iba a reventar en Chile y en el mundo, y no la vio nadie, quedó endeudado y anda fondeado quién sabe dónde).

Pero parece que sí. Porque el año partió con Baby Shower, debut como director del guionista Pablo Illanes. Un ejercicio de cine de género. Cinta de terror, del subgénero slasher films, llena de sangre y escenas cruentas, que cita desde el cine italiano de los 70’s al cine francés de horror más actual. Y eso no será todo.

Este año habrá mucho cine de género. Nicolás López ya filma la secuela de su comedia con Qué pena tu boda, mientras trabaja en la preproducción de Afthershock, filme de suspenso y terror en inglés, que produce y coescribe Eli Roth (Hostel). Está inspirada en el terremoto del año pasado y mostrará, entre otras cosas, la destrucción de Valparaíso vía efectos especiales.

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Jorge Olguín (Sangre eterna, Solos) va por su cuarta película de género.

Volverá al terror con Los Elementales, cinta sobre mitos mapuches y seres fantásticos –también en inglés– y en 3D, que debería estrenarse en octubre. Por su parte, Ernesto Díaz (Mirageman, Mandrill) deja de lado por un rato las artes marciales y a Marko Zaror para realizar un thriller con todas las de la ley en Santiago sangrienta: historia urbana, con gangsters, bolsos de dinero perdido y pistolas.

Diego Rougier es otro realizador que debuta en el cine con una cinta de género. Tras hacer series de TV como Casado con Hijos y La Colonia, y con Javiera Contador como productora y protagonista, se lanza con Sal, un western contemporáneo que se acaba de terminar de filmar en el norte de Chile.

Patricio Contreras, Fele Martínez y Alvaro Rudolphy son parte de esta película con villanos, héroes y duelo de pistolas en medio del desierto.

Se acaba de estrenar El limpiapiscinas, de José Luis Guridi (Mitos y Leyendas), escrita, producida y protagonizada por el jovencísimo Sebastián Badilla. Una comedia adolescente coprotagonizada por Denise Rosenthal, Pablo Zúñiga, Fernando Larraín, Alejandra Fosalba e Ingrid Isensee. Mientras Elías Llanos (que debutó como director el 2010 con Esmeralda 1879), eligió para su segunda producción, una comedia de aventuras y espionaje titulada 00 Cuánto?, una parodia de James Bond protagonizada por Fernando Godoy (Grado 3).

A ello hay que sumar los proyectos de realizadores como Patricio Valladares, fan del cine extremo y violento, que tras proyectos como Toro Loco comenzará el rodaje del thriller En las afueras de la ciudad. O el joven Francesc Morales, que estrenará Humanimal, bizarra producción con actores como Ramón Llao y Sebastián Leyseca haciendo de animales. Y que ya prepara un thriller donde mezcla crímenes, dictadura y el programa Música Libre. Y los filmes de ciencia ficción apocalíptica como Abandonados, de David Contreras, de Concepción; o el de zombies Muerte ciega, de Cristian Toledo y Lucio A. Rojas.

Como se ve, el cine de género se va imponiendo. ¿Llegará para quedarse? El público chileno tiene la palabra.

Música El participante: reality-opereta Por David Ponce

Cómo la performance del poeta Rodrigo Lira en ¿Cuánto vale el show? '81 se transforma en un comentario de actualidad en 2011: el compositor Juan Pablo Ábalo lo responde en esta opereta.

En apariencia no pasa nada con la vida plana del protagonista de esta obra.

Pero ya autores como Poe, Chejov o Hemingway consignaron en la literatura la existencia necesaria de un relato subterráneo, implícito, subyacente, y el mismo principio funciona en El participante, opereta contemporánea del compositor chileno Juan Pablo Ábalo. Artefacto es la definición que mejor cuadra al autor para esta obra, cuyos lenguajes paralelos en formato DVD entre el musical, el audiovisual, el pictórico y el literario sostienen además otros tantos discursos también múltiples.

El punto de partida para la creación de la obra es un hecho real, la aparición del poeta Rodrigo Lira en el programa de TV ¿Cuánto vale el show? en 1981, ocasión en la que Lira es premiado con dos mil pesos de la época por un panel de expertos de la talla de Yolanda Montecinos. Pocos días más tarde

DE BOCA EN BOCA

El participante, opereta de Juan Pablo Ábalo Ediciones Bordura, 2010 Disponible en edicionesbordura@gmail.com $5.000

el poeta se suicidaría, el 26 de diciembre de ese año, pero su actuación sigue ahí hoy, para quien quiera buscarla en YouTube. “Habla mucho ese video, y para muchas partes”, comenta Ábalo. “Es la poesía en medio de lo que uno conoce como lo más vulgar, estos programas de concurso que hoy se han instalado de manera espectacular”.

Es significativo que treinta años después ese episodio permita al compositor abordar asuntos tan diversos como el estado de la televisión, en una lectura más inmediata, o la nueva mentalidad exitista nacional, pasando por un comentario sobre el propio circuito de la música contemporánea, que tampoco es ajena a la lógica de concursantes y participantes. Entre las interpretaciones posibles de la opereta aparecen desde el furor por las licencias internacionales de “programas de talento” compradas con entusiasmo por los ejecutivos de la TV local hasta el afán aspiracional de un país admitido en el selecto club de la OCDE, en paralelo al chileno que aparece en Lost, a la chilena que sale en el reality de MTV o en último término al implante de silicona como el medio más directo de llegada al primer plano, todas variaciones de una obsesión insana por el reconocimiento.

En contraste, también es una declaración el hecho de que El participante sea un relato despojado y sin aspavientos. La grandilocuencia aquí está reservada para las fantasías del protagonista, un sujeto que alucina con participar en un programa de concurso: un participante. Un fracaso, también. Y los recursos de Ábalo son variados: el no-actor Ángel Gatica, el artista audiovisual Martín Rivas, el pintor Carlos Ábalo y el editor Vicente Undurraga integran el equipo de este artefacto junto a la música de cámara y las canciones populares del compositor. “Por eso es una opereta, un género que era un popurrí de cosas para entretener”, explica. “Nos servimos caprichosamente de la tradición de la ópera y los musicales para hacer una lectura de problemas actuales, entre la fama, el éxito y el fracaso”.

El participante es contingente con todas sus letras. “Me interesa cierto lado ético de la música, de hacerse cargo y traer a colación ciertos temas, con todas las limitaciones que hay porque la música es tan abstracta. La música contemporánea lo trata de hacer, pero ahí tienes el resultado, que es una crisis bien grande: salas vacías, música para músicos”, dice el autor. Y al mismo tiempo, El participante es lo contrario a una canción protesta o a una crítica quejumbrosa anulada por su propia marginación. “El resentimiento ha sido un motor muy bueno para combatir, pero a mí me resulta más un espacio de ambigüedad, de no rechazar los fenómenos sino meterse en ellos. Hay muchas cosas que no queda sino aceptar que están instaladas aunque uno esté muy en contra, y el modo más fructífero de vérselas con ellas es construir desde ellas mismas”, concluye el autor. “Por cosas de la vida me tocó leer mucho a (Jonathan) Swift, y Los viajes de Gulliver o El cuento de un tonel son críticas sociales, feroces, desde la literatura, muchas veces solapadas y muy cínicas, al momento político o al poder de las iglesias. Es posible construir críticas desde los fenómenos, o con ellos, y desde ahí armar cierta estructura que se ríe de eso”.

CUADERNO 9

Entorno: hiphoperos celosos, una basílica a medio caer y el ruido incesante de una autopista

Literatura convierte una carnicería en laboratorio punk

Por Fabián Llanca // Fotos de Ricardo Portugueis

10 CUADERNO

PAPEL MURAL

“Moda y Pueblo” se llama el referente creado por el escritor Diego Ramírez y que funciona en un local que vendía carne, entre peluquerías y rondas infantiles.

Flores, floreros, estampitas, fotos, la imagen de la Virgen de Guadalupe y ganchos para colgar bovinos faenados. Lecturas, poemas, prosa, corrección, autoedición y una vitrina para exhibir posta rosada, huachalomo o punta picana. Según Diego Ramírez, este escenario es suficiente para incentivar a sus alumnos del taller literario “Moda y Pueblo”, que imparte en la Carnicería Punk, rincón comercial de pasada utilidad comunitaria en un conjunto habitacional de Santiago poniente. Entre Plaza Brasil y la NorteSur.

>Habla Diego Ramírez: “Mi familia compró el local para usarlo como bodega porque no servía para nada más. Luego de pasar por varios talleres gratuitos en Balmaceda 1215 –con Carmen Berenguer, Pedro Lemebel, Pía Barros, Sergio Parra y Malú Urriola como profesores– hice mi primer taller en la casa de mi hermana. Cuando ella se mudó se me ocurrió ocupar la carnicería. La acondicioné y me lancé”.

Como un lomo liso asado a fuego lento, el proyecto ha desarrollado una cuidadosa marcha de tres años madurando la propuesta y convenciendo a los vecinos y a un grupo de hiphoperos de que se trata de una forma de hacer literatura. >Diego Ramírez dice: “Fue una lucha con el barrio y todavía lo es un poco.

No puedo hacer fiestas, a veces llaman a los pacos. Es gente de edad que no entiende qué pasa aquí, pero se están acostumbrando un poco. Lo ven con misterio y no lo entienden, creen que es un grupo de amigos que se junta a tomar. Con los hiphoperos también hemos tenido roces por ocupar el territorio común. Encuentro muy bonita esta disputa territorial”.

La Carnicería Punk está predestinada a no pasar desapercibida. Los hitos de sus coordenadas son blocks de departamentos céntricos que resolvieron tempranamente el temor vecinal a la delincuencia con una medida que se extendió en la capital: cerraron sus dominios con rejas perimetrales. Se da el hecho que acceder al local es tan simple como complejo. Se puede hacer por los cuatro puntos cardinales de las calles circundantes.

El ruido incesante de los vehículos que transitan furiosos por la Autopista Central matiza el paisaje de árboles, escaños y niños jugando en el patio interior. La Basílica del Salvador a medio caer, sólo un milagro gravitacional la mantiene en pie, complementan el entorno de un sector ajado y a la vez vital.

>Diego Ramírez agrega: “Ha sido una dura lucha con el barrio”.

El espacio donde se agudiza la creatividad no es ultra cómodo, aunque tampoco es desagradable para estar y escribir. En invierno es helado y en verano hace mucho calor. No hay ventanas ni aislantes. Es inhóspito, pero una alfombra en el piso cambiaría todo el concepto. Las baldosas negras armonizan con la totalidad del espacio.

El mecanismo del “boca en boca” aplicó sus virtudes y los alumnos se multiplicaron en los niveles ofrecidos por este periodista que no ha ejercido en medios convencionales.

CUADERNO 11

>Diego Ramírez, otra vez: “Es un taller serio, anual y con dos niveles. El básico, que concluye con una antología colectiva; y el avanzado que culmina con una publicación por cada tallerista”.

No hay un perfil del alumno tipo. Hay de diferentes edades, menores y mayores que el encargado de la instrucción creativa. No hay orígenes ni formación previa predominante. Ahora, los interesados se aproximan luego de una exploración en Facebook o en el blog “Moda y Pueblo”. El comienzo fue con personas cercanas, amigos de amigos, familiares de familiares, por la buena onda. Hay sí muchos universitarios, lo que a la larga es prueba de la diversidad de la que goza este referente.

Los mayores se mezclan con los principiantes y ambos grupos tienen sus propias taras. Los experimentados le temen al ridículo, al verse expuestos en sus textos. Los pupilos más jóvenes tienen la precaución de no mostrar los ejercicios a sus padres pues en esos textos asumen sus miedos sexuales, sus opciones, sus propósitos e intenciones.

Diego Ramírez: “En el programa incluyo clásicos, un autor por clase, bibliografía, técnica, ejercicios prácticos, harta corrección y rayar. Poesía contemporánea que mucha gente no lee. Es una bonita manera de difundir autores chilenos olvidados. Malú Urriola, por ejemplo, muchos alucinan con ella. Es poesía chilena de los 80, sobre todo de mujeres. Diamela Eltit en su primera época”.

Debido al origen múltiple de los alumnos, la estrategia inicial del taller es aniquilar los egos personales, esos tremendos monstruos que confunden escribir con publicar. Hay generaciones que no tienen esa exigencia, esa necesidad de figuración editorial, pero hay otros que deben ser llamados a la calma.

La propuesta incluye edición de libros, pero en formato austero y artesanal. Es un guiño punk y contestatario al modelo imperante y dirigido por grandes sellos transnacionales. “Moda y pueblo” es el nombre de la editorial a pequeña escala, a una escala casi personal. >Diego Ramírez: “Hacemos una vaca colectiva para juntar plata y fotocopiar el original. Lo autoproducimos porque tampoco tengo fotocopiadora. Yo corrijo textos. No porque sean artesanales, son desprolijos. Es un gesto okupa, político. Me invitan a algunas ferias pequeñas de editoriales independientes y descubrí una ironía. Las editoriales que se dicen independientes se quieren parecer a los sellos más grandes, con libros ilustrados, grandes fotos, empastes de lujo. Mi conclusión es que nosotros somos más independientes que los oficialmente independientes. Nosotros fotocopiamos en un estilo sucio y bastardo, pero somos más coloridos y afeminados. Me encanta la textura de la fotocopia”.

El primer libro de “Moda y Pueblo” procuró con ambición desmedida que la poesía se dejara de asociar a poetas malditos o a personas torturadas bebiendo en la barra de un bar oscuro y decadente. El concepto es arrebatarle todo lo homofóbico a esa atmósfera reinante, que se ha transformado en iconográfica. >Ramírez: “Intento demostrar que hay mucha discriminación y que puedo ofrecer las mismas lecturas desde otro punto de vista. Reconozco que hago trampas en los textos para gatillar sentimientos escondidos como la figura del padre o la madre. Hay alumnos que se emocionan. La literatura no es terapéutica, pero registra un gesto curativo con el sólo hecho de escribir, leer o escucharse”.

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Diego Ramírez y alumnos en el taller.

La distribución es inexistente y la divulgación queda delimitada a los lanzamientos con gente informada e interesada en adquirir los textos como adminículos únicos e irrepetibles. Es jugar a editarse, pero un juego muy serio.

El salto a la edición más formal es un paso que hasta ahora sólo el director del taller vislumbra con posibilidades, pese a todos los conflictos que le acarreará, conflictos introspectivos y externos. Brian, el nombre de mi país en llamas se titula el primer libro de Ramírez que salió de la moledora de carne.

Un puñado de fotocopias corcheteadas y pasadas de mano en mano.

Habla el autor: “Terminé mandando PDFs y hubo personas que fotocopiaron las fotocopias para hacer ediciones anilladas. Este interés me motivó a republicarlo en Cuarto Propio. Hay gente que critica que ya no es lo mismo. Es un juego raro, es como entrar al mercado, pero no, se pierde algo, no será el mismo libro, pero tiene que ser más leído, igual es un libro que existió. Agregaré una pequeña parte y tengo problemas con los derechos de unas fotos”.

Como para que los vecinos vean con ojos aún más extrañados lo que se hace en esta Carnicería Punk, los talleristas se coluden para perpetrar acciones más allá de la vitrina para exhibir cortes destinados a la cacerola o a la parrilla. La última performance fue cumplida afuera de la Estación Mapocho durante la Feria Internacional del Libro de Santiago.

Ramírez y sus muchachos se instalaron frente al centro cultural que antes fue un terminal ferroviario. “Que no se note pobreza” decía un lienzo que apreciaban todos los lectores que salían de la muestra, con bolsas coloridas y llenas de ejemplares recién adquiridos. Los alumnos vendían poemas a 10 pesos cada uno, en hojas sueltas. Abochornados, los clientes con las bolsas repletas de libros se sensibilizaban con el gesto artístico y seguían comprando, pero como eran tan baratos pedían que se quedaran con el vuelto.

Pero Carnicería Punk no buscaba dinero allí así que moneda por moneda completaban la devolución. Decenas de compradores cayeron en la trampa instalada estratégicamente. Con los pesos recaudados, el séquito se desplazó a una fuente de agua cercana a pedir deseos cada vez que tiraban una de las monedas. El discurso: la poesía no se vende. >Ramírez recalca a modo de resumen: “Algunos piensan que mi taller es sólo de poesía gay por mí y mi escritura. Yo no paso mis textos en el taller, eso sería hacerme autopublicidad y creo que no es necesario”.

Fotos: Archivo de autor.

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En la Peña de los Parra de Carmen 340, Santiago, 1965.

violeta parra

“Elegiría quedarme con la gente” La autora de “Volver a los 17” es, sin demasiados peros, la creadora más importante que ha dado Chile en sus 200 años de vida independiente, en sus 500 como parte del mundo “occidental” y en sus varios miles si contamos desde la llegada de los primeros habitantes. El poeta Rodrigo Olavarría, conocedor de su vida y su obra, ensaya aquí una mirada general sobre el camino que llevó a Violeta Parra a convertirse en el personaje ineludible que es hoy. Por Rodrigo Olavarría CUADERNO 13

Partamos por el comienzo: El 4 de octubre de 1917 en San Fabián de Alico, al interior de San Carlos, nació con dos dientes Violeta del Carmen Parra Sandoval. Su padre, Nicanor Parra, era profesor de música y su madre, Clarisa Sandoval, campesina. Su acercamiento a la música se produjo a los diez años, cuando la familia se asentó en Chillán después de haber vivido en Santiago y luego en Lautaro. Fue la cercanía del grupo de niños integrado por Violeta, Hilda, Eduardo y Roberto a músicos populares que formaban parte de la familia, una parte ligada al circo y otra, las primas Aguilera, de la provincia de Malloa, lo que determinaría el rumbo que tomarían las vidas de los hermanos.

Influida por la moda de época, en un período de diez años que se inicia en 1938 y abarca todo su matrimonio con Luis Cereceda, Violeta Parra se convirtió en una competente intérprete de canciones españolas, lo cual le significó numerosos reconocimientos y trabajo. Suena como algo paradójico que la mujer que hoy es considerada el estandarte de la cultura nacional tocara esa música, pero no es de extrañarse, esto no constituye una excepción ni un alto, sino uno de los numerosos espacios por los que discurrió su inquietud artística.

Un año después de su separación de Luis Cereceda, Violeta Parra realizó una serie de grabaciones para el sello RCA Victor junto a su hermana Hilda bajo el nombre artístico de “Las hermanas Parra”, conjunto que funcionaría entre 1949 y 1953 con presentaciones en locales nocturnos y en el programa Fiesta Linda de la Radio Corporación. Esas grabaciones reúnen una serie de cuecas, valses y corridos, entre las que se cuentan “Mujer ingrata”, “A mi casa llega un gato”, “La cueca del payaso” y “Judas”, entre otras imposibles de encontrar hoy por hoy. El año siguiente, Violeta Parra grabó para EMI-Odeón dos discos de 78 rpm, uno de ellos contenía “Qué pena siente el alma” y “Verso por el fin del mundo (El primer día el Señor...)” y el segundo “Casamiento de negros” y “Verso por padecimiento (Entre aquel apostolado...)”, es decir, cada disco llevaba una canción potencialmente radiable y un canto a lo divino, hecho que nos indica que para esta fecha Violeta Parra había iniciado su labor de recopiladora de folklore, primero trasladándose a Pirque, Barrancas

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y otras localidades cercanas a Santiago donde conoció informantes fundamentales como Rosa Lorca, Flora Leyton, Emilio Lobos e Isaías Angulo, quien no sólo le regaló su primer guitarrón, sino que también adiestró en este instrumento a su hijo Ángel.

Hay tres hechos que hacen posible entender hoy el impacto que estos discos tuvieron en la audiencia de la época. Primero, el hecho de que un año después de hacerse públicos, Violeta Parra tenía su propio programa de radio, un programa didáctico y de divulgación que contaba con una sintonía impresionante que se veía traducida en una cantidad de cartas imposibles de leer y mucho menos contestar. Este programa llevó por nombre “Canta Violeta Parra”, era emitido por Radio Chilena y, en ocasiones, era registrado en vivo en lugares donde se practicaba el canto popular, como el restorán El sauce o la misma calle donde vivían Violeta y sus hijos, donde era capaz de montar junto a los vecinos la fiesta de la Cruz de Mayo sólo para grabarla y luego presentarla a su público. El programa fue importante porque hizo que, al escuchar su música siendo tocada en la radio, la gente de campo sintiera que ellos y su cultura valían y eran importantes. En las palabras de Rosario Hueicha, cantora y artesana huilliche de la isla de Chiloé: “solamente los días domingos, en la mañana, ponen sus canciones… y toda la gente por aquí las espera y les toma atención, tal como uno.”

Un segundo indicador de la notoriedad de dichos discos es que pasados dos años de su edición, en 1955, fueron reeditados en el novedoso formato de 45 rpm, lo cual demuestra su vigencia. El tercer hecho que destaca la popularidad de estos discos es que el año 1956 Les Baxter, pionero de la música electrónica y del género musical llamado exótica grabó “Casamiento de negros” bajo el nombre de “Melodía loca (The drive-you-crazy song)”, la publicó como single y más tarde la incluyó en el LP ‘round the world with Les Baxter. Vale la pena señalar que los derechos de autor recibidos por esta grabación le permitieron a Violeta Parra comprar un sitio en la calle Segovia en la comuna de La Reina y construir una mejora que llevaría por nombre La casa de palos.

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De izquierda a derecha: El folklore de Chile, 1956; La Cueca presentada por Violeta Parra, 1957; Recordando a Chile (una chilena en París), 1965.

Estos logros y esfuerzos se vieron también reconocidos por la crítica, cuando el 28 de Junio de 1955 Violeta Parra recibió el “Premio Caupolicán”, otorgado a “La mejor folklorista del año” por la Asociación de Cronistas de Espectáculos en reconocimiento a su labor como difusora del folklore nacional.

Poco después es invitada a presentarse en el quinto “Festival mundial de la juventud y los estudiantes”, en Varsovia, Polonia. Este viaje fue fundamental para Violeta: le hizo entender que para difundir el folklore de su país no necesariamente tenía que estar en él y que podría llegar a hacer más por la cultura de su patria dándola a conocer en el extranjero. Esta conciencia se nos hace evidente cuando pensamos en su viaje a Londres para grabar para EMI y la BBC y en su confianza al donar su guitarrón y las cintas de sus recopilaciones de folklore chileno a la Fonoteca Nacional del Musée de l’Homme de París, al cual llegó a grabar por intervención del antropólogo Paul Rivet.

Su presencia en el extranjero también significaría un primer acercamiento a sonoridades que normalmente no habría aceptado, como las de la chanson française y las de origen andino. Cuando Violeta Parra se instala en Europa por dos años la primera vez y por tres años la segunda, está ejecutando la operación inversa a la realizada por los artistas latinoamericanos de antaño: ella no viaja a París para aprender, sino para divulgar o, mejor dicho, imponer lo chileno en ese continente.

En 1956 Violeta Parra tenía casi 40 años. En marzo grabó 16 canciones en los estudios del sello “Chant du Monde” que publicó sus dos primeros EP y en noviembre del mismo año los 17 temas que forman el primer LP de la serie “El folklore de Chile” para la sede chilena del sello EMI Odeón: Violeta Parra y su guitarra, donde incluye tres composiciones de su autoría, disco al cual en 1957 se sumarían los dos LP de recopilaciones titulados La cueca y La tonada.

Ese año también publicó el EP Composiciones de Violeta Parra, una colección de composiciones instrumentales para guitarra que significan una dirección distinta en su trabajo creativo, un trabajo abierto a la intuición y a las sonoridades propias de la guitarra campesina chilena que dará forma a un nuevo género musical llamado anticueca, caracterizado por ritmos y armonías tan originales que es imposible separarlas de su compositora e intérprete. La politonalidad, el ritmo, las repeticiones y variaciones de compases de 3/4 y 6/8, hacen comparables estas piezas a la obra de cualquier compositor con-

temporáneo chileno y acercan el trabajo de Violeta Parra al de investigadores del folklore que realizaron fusiones entre este y la música culta, como el húngaro Béla Bartók, con quien comparte no sólo la devoción por la música vernácula de su país sino también una vocación universalista que en ella se irá acentuando con el tiempo. En las composiciones de Violeta Parra no vemos la simple exteriorización de elementos folklóricos que suelen derivar en el encanto fácil del exotismo, sino que vemos estas composiciones articularse desde el folklore, desde la ejecución campesina de la guitarra, desde las numerosas afinaciones para guitarra que se desarrollaron en el campo chileno. En definitiva, composiciones donde lo folklórico y su técnica son el material que se incorpora a la obra musical.

El año 1957 es también el año en que Violeta Parra planea la realización de un ballet que llevaría por título El gavilán y cuya primera parte estaría organizada alrededor de la canción del mismo nombre, una compleja composición de intensa emocionalidad y cuya base melódica vocal se acopla a la que se desarrolla en la guitarra. La idea de Violeta Parra era reunir en este ballet elementos de danza y música chilenas para narrar una historia en la cual las danzas serían aquellas auténticas del norte, el sur y el centro de Chile y la música sería ejecutada con instrumentos como arpas, guitarras, tambores y trutrucas. La historia sería la de una gallina seducida por un gavilán que finalmente la conduce a su muerte, una alegoría de cómo el amor no siempre construye sino también es capaz de destruir. Así mismo, El gavilán, sería también alegoría de la oposición entre el bien y el mal, entre el poderoso y el débil, entre el hombre que es fuerte y el que es débil y es seducido por el poder de un gavilán que según las palabras de la propia Violeta Parra “siempre vive, porque la maldad siempre perdura” .

Desde su regreso de Europa en noviembre de 1956 hasta 1959, Violeta Parra realizó una intensa investigación del mapa folklórico chileno, desde los alrededores de Concepción, donde recopiló más de cien cuecas junto a Gastón Soublette, a la Cordillera de Nahuelbuta, donde conoció las sonoridades de la música mapuche a través de María Painén Cotaro, a Chiloé, donde influyó de manera decisiva en Gabriela Pizarro y Héctor Pavez y luego al norte donde registró los sonidos de la fiesta de La Tirana. Este período acaba con

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su segundo viaje a Europa a principios de 1962 tras una estadía en Buenos Aires, donde se presentó con éxito en importantes teatros y grabó un disco cuya publicación fue prohibida por la polémica levantada por la canción “Porque los pobres no tienen”, y que recién fue hecho público por la Fundación Violeta Parra el año 2009.

Eso sí, antes de irse de Chile editó el LP Toda Violeta Parra, el folklore de Chile vol. VIII, disco fundamental donde por primera vez incluye solamente canciones de su autoría, canciones insoslayables en su obra como “La jardinera”, “El chuico y la damajuana” o una nueva versión de “Casamiento de negros”; canciones donde por primera vez se hace presente el tema político de forma manifiesta y crítica, como en “Hace falta un guerrillero” o “El pueblo (paseaba el pueblo sus banderas rojas)”, musicalización de un poema de Pablo Neruda. Canciones donde narra eventos que le tocó vivir (“Puerto Montt está temblando”) y canciones donde hace explícita su poética, su ética creativa y política, como en “Yo canto a la diferencia”, donde narra un 18 de septiembre que pasó ayudando a su vecina Luisa a dar a luz en una casa sin fuego, luz, ni agua corriente y que se abre con las líneas: “Yo canto la diferencia / que hay de lo cierto a lo falso / de lo contrario, no canto”.

En Europa se mantuvo en permanente movimiento entre París y Suiza, país de residencia de Gilbert Favre, su pareja. Siempre en el estado de actividad permanente que la caracterizaba, cantó en locales nocturnos, vendió sus tapices y realizó esculturas en papier maché y alambre. Entre 1962 y 1963 grabó las canciones que luego darían cuerpo al disco Canciones reencontradas en París, publicado en Chile el año 1971. Entre abril y mayo de 1964 expuso en el Musée des Arts Décoratifs del Louvre, exposición que fue repuesta en febrero de 1965 en Lausanne, Suiza. Ese mismo año la editorial parisina François Maspero publicó su libro Poésie Populaire des Andes.

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Violeta en los estudios del Canal 9 de televisión de la Universidad de Chile, 1965.

Es en este período cuando, fiel a su visión universalista y latinoamericana, suma a su música el cuatro venezolano y el charango, instrumentos que estarán presentes en sus dos próximos LP, el primero de estos publicado poco después de su regreso a Chile en 1965 bajo el nombre Una chilena en París. Los temas abordados en las canciones de este álbum son muy diversos, desde la crítica social de “Qué dirá el santo padre” y “Arriba quemando el sol” a la pena de una mujer separada de su hija menor en “Paloma ausente”.

Estas canciones además señalan una nueva evolución de las composiciones de Violeta Parra, pues aumenta el número de instrumentos utilizados, con percusiones y flautas, como en “Mañana me voy pa'l norte", trutrucas en “Qué he sacado con quererte”, acordeón y otros instrumentos típicos de la música francesa en dos temas que Violeta grabó en francés: “Une chilienne à Paris” y “Écoute moi, petit”.

Sin embargo, ni la invariable riqueza y belleza lírica de cada una de las canciones conocidas de Violeta Parra podían preparar a nadie para el hito que constituiría la aparición del LP Las últimas composiciones de Violeta Parra. Sin lugar a dudas el disco que constituye la cima composicional en su obra y, muy posiblemente, en toda la música chilena, pues en él se fusionan de forma única el elemento melódico campesino chileno y latinoamericano con el invaluable material literario aportado por la autora. En estas canciones es posible distinguir una raíz campesina, sonidos altiplánicos, sonidos araucanos, la influencia de la canción francesa y parte de la mejor poesía que se haya escrito en Chile.

Se trata de un disco perfecto donde cada una de las canciones es un himno desgarrado al hecho de estar vivo y sentir los dolores que se ocultan detrás de cada nueva pasión, detrás de cada nueva edad.

guitarra a su lado, un cuaderno, lápices, la máquina de escribir sobre las piernas y, al fondo, uno de sus tapices. La vemos cercada por los objetos con que dio forma a sus creaciones, fija en un hacer que no dejaba tiempo para nada más, porque eso era la vida, hacer. Otra imagen, la de una entrevista realizada en 1965 en su taller en Ginebra, donde se le preguntó: “Violeta, tú eres poeta, músico, haces tapicerías y pintas, si tuvieras que elegir un solo medio de expresión, ¿con cuál te quedarías?” y ella contestó: “Elegiría quedarme con la gente. Son ellos quienes me impulsan a hacer todas estas cosas”. La tercera imagen va en ese mismo sentido: imaginémosla de vuelta en Chile, instalada en la carpa de La Reina, siendo entrevistada por René Largo Farías y diciendo: “Estoy muy contenta de haber llegado a un punto de mi trabajo en que ya no quiero ni siquiera hacer tapicería ni pintura, ni poesía, así, suelta. Me conformo con mantener la carpa y trabajar esta vez con elementos vivos, con el público cerquita de mí, al cual yo puedo sentir, tocar, hablar e incorporar a mi alma”. Estas palabras me hacen pensar en la vida de Violeta Parra como un tránsito que la transforma no sólo a ella sino también a su relación con la creación, un trayecto que lleva de lo material a lo inmaterial, del trabajo con materiales inanimados y concretos al contacto íntimo, a integrarse y finalmente fundirse con los receptores de su obra.

Rodrigo Olavarría (1979) es autor del libro Alameda tras las rejas y de traducciones de la obra de Allen Ginsberg, Sylvia Plath y Edgar Lee Masters. Su área de investigación es la literatura,

Para terminar quiero evocar tres imágenes de Violeta Parra, la primera es una fotografía de fecha incierta donde aparece acostada en una cama, la

la música popular y las relaciones entre estas, tema sobre el cual ha publicado diversos artículos.

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Residencia en el puerto

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Crist贸bal Traslavi帽a.

Andrés Martínez.

En julio de 2010, el venezolano Nelson Garrido, Premio Nacional de Fotografía en su país y cabeza de ONG (Organización Nelson Garrido), impartió en Valparaíso un taller, workshop o Residencia Artística organizada por el Programa de Desarrollo de la Fotografía del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (dependiente del área de Fotografía del CNCA que meses después quedó reducida a su mínima expresión). Garrido se había desempeñado como “editor de campo” del proyecto AIWIN, el único vinculado a la fotografía en la Trienal de Chile, y fue de esa experiencia con comunidades mapuches de Cerro

Navia, Temuco y San Juan de la Costa que nació el proyecto de una residencia que se concretaría luego en Valparaíso: siete días y quince residentes dieron origen a un libro en formato Moleskine (con tapas símil cuero, elástico y todo) que incluye un cedé y opera como mapa de las inquietudes, rumbos y miradas de una grupo notable de jóvenes fotógrafos. Cuaderno ha escogido para usted, lectora, lector, obras de José Aravena, Zaida González, Mariana Guzmán, Alexis Mandujano, Andrés Martínez, Ricardo Portugueis y Cristóbal Traslaviña.

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Ricardo Portugueis.

Zaida González Ríos.

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Alexis Mandujano.

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José Aravena.

Mariana Guzmán.

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Fast Forward

Creadora de imágenes que cautivan a galeristas, coleccionistas y público, tanto en Chile como en el extranjero, la artista Cecilia Avendaño ha sabido detener el tiempo en sus intrigantes obras, mientras su carrera toma inusitada velocidad. Hoy hace una pausa para reflexionar y prepararse para lo que está por venir.

Por Claudio Aguilera

“No sé cómo explicarlo”, comenta más de una vez la joven artista Cecilia Avendaño (1980). Durante toda la conversación busca la palabra justa para describir el vertiginoso momento que vive. Suerte, constancia, trabajo, son algunas de las ideas que se repiten. La verdad es que todo ha pasado rápido.

Desde su primera muestra individual en 2009 a transformarse en una creadora con fuerte proyección internacional, ha sido cuestión de meses. “Estoy impresionada”, resume.

Como suele suceder, las imágenes valen más que un millón de palabras. Y en este caso, es doblemente cierto. Las obras de Cecilia Avendaño hablan por sí mismas. Gritan a los cuatro vientos las razones que las han hecho ganar un espacio en una escena artística cada día más competitiva. Las miradas provocativas de sus protagonistas, un atractivo difícil de definir que se mueve constantemente entre la realidad y la ficción, y sobre todo esa sensación de extrañeza, de inquietud que provocan en especialistas y peatones.

“La gente pensaba que eran modelos reales, los más jóvenes especulaban sobre el uso de herramientas digitales, pero todos sentían un absoluto desconcierto frente a su trabajo, tanto en el concepto de obra como en la técnica”, recuerda Jaime Ramos, coordinador de la Sala Bellas Artes-Mall Plaza Vespucio, lugar en el que expuso “Pride”, aquella primera exposición en solitario.

Eran algunos de los retratos de seres suspendidos en fondos monocromos, de rostros concentrados y tatuajes en la piel que se transformarían en su marca registrada. “Un asistente a la sala comentó que estábamos presenciando el futuro de la humanidad”, añade Ramos.

Lo que se estaba presenciando ahí era el nuevo rumbo que tomaría la carrera de Avendaño. Meses después expuso en la Sala Cero de la Galería Animal, en plena Alonso de Córdova, y a principios de 2010 participó en la Feria ArteBa, de Buenos Aires, una de las más importantes del continente. Su obra fue incluida en el catálogo y en los clips promocionales de la feria, transformándose, como señaló la prensa nacional, “en un pequeño fenómeno de ventas”. Para coronar este año de éxitos, se incorporó a la Galería Patricia

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Ready, con quien ya ha participado en ferias en Perú y Estados Unidos, y tiene agendada una nueva exposición para fines del 2011.

“Elegí a Cecilia Avendaño para que sea parte del staff de artistas de mi galería ya que encuentro que su obra es única y original. Tiene un planteamiento teórico de la disciplina llevado a los límites de su concepción tradicional”, explica la galerista. “Se trata de una artista joven que ya a nivel nacional ha dado mucho que hablar. Además ha tenido una excelente acogida a nivel internacional, por lo que su proyección en el extranjero ya se está comenzando a gestar, no sólo por el interés del público que visitó las muestras sino además por la venta que tuvo y el fuerte interés que demostraron los coleccionistas frente a su trabajo”, agrega.

“Todo ha sido vertiginoso y sorpresivo”, reitera Cecilia Avendaño a la hora de hacer un balance. “Siento que he tenido suerte. Me parece que si hubiera estado haciendo el mismo trabajo y no lo hubiera presentado el año que lo hice, y hubiera sido hoy por ejemplo, no hubiera tenido el mismo impacto”.

Rewind Sin duda el recambio generacional, la apertura de nuevos espacios expositivos, el interés de los centros consagrados por el trabajo de los jóvenes creadores y una visión más desprejuiciada frente al mercado del arte, han sido favorables a la recepción de su creación. Pero eso no lo explica todo.

Hija de una escultora y de un jazzista, hermana de un reconocido graffitero, Cecilia creció en un ambiente en el que los libros de arte y los materiales para crear siempre fueron parte del entorno. Sus primeras fotografías las tomó entre los 13 y 14 años con una cámara “de esas bien pesaditas, mecánicas, preciosas” que le había regalado su madre. De su padre aprendió una lección que seguirá aplicando en su obra: “Se puede partir de una estructura, pero siempre hay un rango de improvisación. Y es ahí donde está la intensidad”.

Cecilia Avendaño: fotomontajes digitales, serie Pride, 2009.

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Desde entonces han apoyado irrestrictamente su carrera. “Fue un entorno que nos influyó positivamente, porque nos permitió ver que el arte era una posibilidad de vida igual de seria e importante que cualquier otra carrera”, señala.

Metódica y rigurosa, la perseverancia y compromiso han sido claves a la hora de abrirse un camino. “Cecilia es una artista con un alto concepto de lo que significa trabajar y relacionarse con las otras partes involucradas en los proyectos”, explica Jaime Ramos.

Estos rasgos se hicieron evidentes desde sus tiempos de estudiante en la Universidad de Chile, donde por cuenta propia afianzó su dominio de las herramientas tecnológicas que serían fundamentales para darle forma a sus depurados collages fotográficos y que le permitirían trabajar en fotografía publicitaria sin abandonar sus proyectos artísticos.

“La constancia y el desarrollo del trabajo han posicionando mi obra”, admite. “Claro, si me hubiera quedado en el taller no pasa nada, pero sobre todo es la constancia la que te lleva a los lugares. Todos partimos igual, saliendo de la universidad, con cero presupuesto, gestionando todo. Ese es el punto donde hay que tener el suficiente aguante para poder seguir avanzando.

No desviarse”.

-¿Pensaste en quedarte en la fotografía publicitaria?

-Nunca lo pensé. Lo que pensé fue cómo hago para mantenerme siempre trabajando como artista. Tampoco me interesaba dejar de hacer las cosas que quería hacer o financiar mi obra. Ese fue el plan, tener una doble militancia.

Play No obstante, la doble militancia deja sus huellas. Construidas a partir de imágenes sacadas de Internet, de revistas de moda y cada vez más de

fotografías tomadas por la propia artista, las obras de Cecilia Avendaño dialogan con los cánones de las pasarelas, subvirtiendo sus códigos, desarticulando sus montajes erigidos a base de manipulaciones técnicas y sicológicas, poniendo en evidencia ese abismo que se abre cuando descubrimos que lo real es una superposición de ficciones, o todo lo contrario, hábilmente maquilladas.

“Me interesa que mis personajes conserven un espacio de realidad. Que no sea un fotomontaje que te das cuenta enseguida que es imposible. Pero también me distancio de esas imágenes perfectas de la publicidad. Probablemente si un postproductor de moda viera mis trabajos los encontraría terriblemente mal hechos. No sólo por proporción sino por las texturas, sombras mal puestas, ciertos ruidos que generan dudas”.

“Es un fenómeno bien especial que se está dando en toda la visualidad contemporánea”, explica Daniela Rosenfeld, directora de de Extensión Cultural de la Universidad Católica, espacio que acogió a fines del 2010 la muestra “Miró, se fue y volvió”, en la que Avendaño compartió sala con Antonia Cruz, Margarita Dittborn, Camila Pino y Cata González, artistas a quienes une la fascinación por tensionar los cada vez más cuestionados atributos documentales de la fotografía. “En un mundo plagado de imágenes, en esta sobrepoblación icónica, uno debe discernir, uno debe pasar por un colador o diferenciar lo que es real, lo que es montado, lo que es simulacro”, continúa Rosenfeld. “Esa ambigüedad, dada por las herramientas digitales y programas como el Photoshop y otros, nos obliga a estar doblemente alertas a la interpretación de lo que vemos. En este siglo, los límites son los que están cada vez más borrosos. Esa sensación es la que reflejan las obras de estas artistas, algo que es y no es”.

Su elección ha sido ir recogiendo aquellos procedimientos que le son útiles, sin importar tanto su proveniencia como su coherencia. Igual como hace con cada una de sus obras, en las que se van uniendo rasgos, gestos y pieles de distintos individuos hasta formar un solo retrato. “Antes, cuando hacía fotos de modelos, siempre me faltaba algo. Hoy tengo una idea de la imagen que quiero producir y comienzo a mirar hasta encontrar la mezcla. Pero eso sucede cuando conozco a las personas adecuadas. Ahí recién logro cerrar la imagen”.

En este contexto, Cecilia Avendaño se siente cómoda. “Me atrae esa dualidad. Por eso me gusta la fotografía, que siempre puede generar una duda sobre lo que se está viendo”, comenta.

Son preocupaciones que cruzan a una generación de artistas nacionales, tanto fotógrafos como pintores. Sin embargo, la obra de Avendaño conjuga cualidades de los dos soportes. Con una fuerte carga pictórica, reconocible en el cromatismo de sus imágenes, en su trabajo con las sombras y formas, en el hieratismo casi manierista de las poses, ella moldea texturas y pixeles en una labor “muy matérica, aunque sea virtual”.

Lo que no significa que su trabajo deba ser entendido como una exaltación de las tecnologías. Herencia de su formación universitaria, donde “estaba totalmente vinculada a lo análogo” y resultado de una incorporación paulatina al mundo digital, las obras de la artista, nuevamente, navegan entre distintas aguas.

Pause Congelados en una fracción de segundo que se hace eterno, los personajes de Cecilia Avendaño invitan a reconstruir su pasado y aventurar un mañana.

Ella prefiere que cada espectador arme la historia, que las interpretaciones queden abiertas.

Lo mismo piensa de su futuro. A pesar de la positiva recepción de su trabajo en el exterior, no está dentro de sus planes radicarse afuera. Le gusta estar aquí, dice. Por ahora quiere darse un tiempo de reflexión tras años de producción intensa. Confía en que aún tiene mucho por explorar en su actual línea de trabajo, que su obra sigue evolucionando y cambiando, y que proyectos en mente no faltan. Sabe que, como hasta ahora, todo se irá dando a su debido tiempo.

“Quizá no seguiré haciendo estos retratos toda la vida. Pero trato de no preocuparme de ese tipo de cosas, porque si lo hago me freno. Tampoco me preocupo demasiado por el tema comercial ni por encasillarme. Puede pasar, pero por eso uno debe estar más allá de todo eso”, dice. “Me he dado cuenta que todo va madurando, va mutando en el camino, y de eso mismo uno va aprendiendo”.

Es tan sólo una breve pausa antes de que su vida y carrera vuelvan a tomar una velocidad vertiginosa.

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El ojo de Narciso Por Paula Carrasco // Ilustración de Alejandra Acosta

I. Del Mito “¡Ése soy yo! Me he dado cuenta, ya no me engaña mi imagen; me consumo de amor de mí mismo y provoco y padezco las llamas…

Lo que anhelo está en mí; la abundancia me ha hecho indigente… ¡Ay, ojalá pudiera separarme de mi cuerpo! Inaudito deseo en un amante, quisiera que lo que amo estuviera ausente…” (Metamorfosis III, Ovidio).

La verdadera herida de Narciso comienza desde la concepción: fue engendrado en un acto de crueldad. El dios Céfiso raptó y violó a su madre, la náyade Liríope. De esta unión nace el bellísimo niño que será admirado y deseado por hombres y mujeres por igual. Su madre, atenta a la inquietud que su hijo despertaba en los otros y consciente de su ingenuidad, busca consejo en Tiresias. Este le advierte que el niño tendrá larga vida siempre y cuando jamás vea su propio reflejo. Es así que el niño vive protegido de sí mismo, de su imagen, frío ante el ardor que despierta en su entorno hasta que, perseguido por la ninfa Eco, huye hacia un estanque de aguas cristalinas y ve, por primera vez y para siempre, esa imagen que lo subyuga y a la que nunca tendrá acceso. Al comienzo intenta abrazar y besar al hermoso ser que habitaba en el agua, hasta que poco a poco se da cuenta de que es su propia imagen la que está en el estanque, tan cerca y tan inexorablemente lejos. Sólo lo separa de la imagen una fina capa de agua, pero es inasible. Al conocerse se desencadena su tragedia: no podrá separarse más de aquel reflejo. Su enorme desconsuelo concluye en una metamorfosis: de a poco se transforma en una flor, un narciso, tan bella como maloliente.

Imposible de tomar, por su terrible aroma, imposible de abandonar, por su belleza. La ninfa Eco lo sigue acompañando, desde la lejanía, hasta que su cuerpo se esfume y quede de ella sólo su voz. Una voz condenada a repetir, eternamente, las últimas palabras de quien esté cerca: las palabras de amor de Narciso hacia su propia imagen especular.

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LA CONVERSACIÓN

II. De los inicios del amor Los mitos nos representan y dibujan en el mundo. Así también la historia de Narciso extiende una amplia tela conceptual para la mirada freudiana sobre las personalidades narcisistas.

Existen varios estados de narcisismo. En los inicios de la vida el niño no puede aún distinguirse de los otros y, por lo tanto, dirige toda su energía amorosa a su propia satisfacción. El impulso vital, el del amor, provoca gran inquietud y necesita un otro en el que mitigar su fuerza. Es, entonces, en la madre (como alimento, como primer otro) en quien recae esta energía. Ella es amada, en un principio, por satisfacer las necesidades básicas; posteriormente, por constituir el reflejo grandioso del niño, quien aprende a amarse envuelto en la mirada deseada. Luego vendrán otros momentos de descarga placentera: pasando de lo sexual infantil a lo genital adulto, que culminará en la unión con el otro, la plenitud del amor.

Ahora bien, si la madre, y luego el padre, no acogen al niño, aceptando y estimulando su majestuosidad, el individuo no logrará resolver esta etapa y se establecerá una fijación por la falta de resonancia en su fuerza amorosa. Entonces la visión del otro como objeto de amor quedará escindida del resto de la personalidad, convirtiéndose esta en una sola y gran herida narcisística. Es esta la condena del abandono: la energía erótica no halla encuentro en la mirada de la madre, en el afuera, y por lo tanto, la persona no tiene más alternativa que dirigirla hacia dentro, resultando en una realidad pobre de relaciones, una constante búsqueda de otro a quien amar y la imposibilidad de encontrarlo sino en el interior. El Yo se “salva” de no ser, de la amenaza de disolución que arrastra por la no mirada del otro, dirigiendo su devoción al sí mismo como una posibilidad de supervivencia.

A Narciso la falta de objeto de amor lo encierra en sí. Pero el eros está, él ama, y la no consumación de este amor lo llevará a asomarse al vacío existencial. Es un alma en conflicto, pues su amor jamás será completamente realizado. Por ello esta energía que lo consume sólo puede ser resuelta mediante la sublimación: una metamorfosis de esta fuerza volcada a la creación de una obra en la cual desplegar todo ese impulso vital de manera protegida, mediante la proyección de otro que recibirá toda aquella carga que necesita dirección. Es en este preciso momento, que entra en juego el escritor herido o el artista capaz de crear una divina otredad: hablante lírico, personajes ficticios, personajes que crea de sí mismo (recordemos a las “personas” de Fernando Pessoa), o las obras creativas ya sea en música o plástica. Aquí descansará el horror de su propio vacío.

III. De la herida “¿Pero es que hay algo más dramático que esta pobre alma mía en las cuatro paredes, llorando y gimiendo por reproducirse en todo?” (Alejandra Pizarnik, Diarios) Este es Narciso y la carencia. El aparato psíquico que jamás se construyó del todo y en el que encontramos, entonces, a un personaje trunco, en constante

observación de sí, escindido de la realidad de la consumación del amor pleno.

Narciso no posee esa clave. La añora, pero no está en su aprendizaje. Aparece la inquietud en la quietud. La inquietud de la fuerza erótica, la necesidad de integrar a un ser amado, la quietud y el fijar el momento, tan efímero y frágil, del encuentro con el sí mismo, reflejado en el agua (en sus propias fantasías).

El narcisista es un ser indiferenciado, pues no tiene un otro mediante el cual encontrarse en la diferencia. Por lo tanto, anclado en regiones que nacen de su cuerpo y psique divididos, replegado en sí, será indiferente al amor. Construirá, como defensa contra el vacío de la separación, un Yo ideal impregnado de un ideal del Yo, pero jamás vivenciará la consciencia cabal de protagonista, pues se pierde en los dos rostros que lo habitan: ¿Es él (la imagen elaborada para catalizar el amor) o yo (el que ha edificado el reflejo) el que está y se manifiesta?

El desarraigo en la primera infancia hará crecer al narciso, y le abrirá la posibilidad de ser protagonista de su propia representación y, por lo tanto, potenciar grandemente su quehacer creativo, echando a andar toda la manifestación narcisista que le permitirá tapar el vacío, mantenerlo en calma y convertirlo en un hacedor de signos, representaciones y sentidos. Sin embargo, el vacío que abre esta falta es también el abismo apenas cubierto en el que la identidad corre el riesgo de hundirse, junto a lo construido. Aquí el punto de inflexión: toda la energía posible está dirigida a mantener este equilibrio frágil, esta tensión permanente que se sostiene por dos polos: lo siniestro, expresado en la vivencia del vacío y la separación, y lo sublime, expresado en la fascinación por la propias imágenes y realidades creadas en función del Yo imaginado.

IV. De eros y tánatos Si bien la configuración de la personalidad narcisista tiene su origen en el instinto del amor, el desencuentro con el ser amado lo catapulta hacia el vacío, le hace dirigir su impulso hacia lo indeseado, haciendo triunfar a la muerte por esta vía. El instinto de muerte y su equivalente psicológico, el odio, aparecen con frecuencia en las manifestaciones narcisas en el mundo.

Pero también aparece la otra cara del tánatos: frente a la ausencia, la melancolía. Una fuerza que se aferra no al objeto sino a la imagen creada, al arquetipo, a lo intangible y, por lo tanto, a lo imposible de poseer. En la “ausencia” deseada por Narciso descubrimos la fatiga, la desesperanza aprendida, la búsqueda del no-ser, un ostensible deseo de muerte.

En esta tensión: amor y muerte, se abre el espacio de la ensoñación y la fantasía desplegadas para suplir la ausencia. Es en esta tracción que acontece la creación como resultado de la sublimación.

Como sostiene Octavio Paz “el poema es lenguaje en tensión: en extremo de ser y en ser hasta el extremo” (El arco y la lira). Para Freud el sujeto es el poema, la materia creada y, por lo tanto, es él mismo quien está en juego, dando a luz la palabra como mecanismo de salvación y evitando, de esta manera, sucumbir a la angustia de muerte.

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¿Y qué es la escritura sino la suspensión de esa angustia de muerte en la mirada de Narciso? Dice Julia Kristeva: “… ¿cómo existe?, es como si se apoyara sobre sí mismo y echara una mirada sobre sí. Lo que corresponde a la existencia en él es esta mirada” (Historias de amor). Es la mirada la frágil acción que retiene y hace ser, si la desvía se pierde y desintegra. Y es en la mirada (o escritura) en la que se crea un nuevo espacio psíquico que pasará a ser “el otro” a quien amar.

En la dialéctica que se abre y fluye entre ambos instintos se va urdiendo la trama de la hoja en blanco. Aquí surge el espacio poético, un acontecer vertical en el tiempo en el que, aunque todo continúa, el poeta se detiene a ver.

V. Los ojos de Narciso La mirada de Narciso es la visión absoluta. No sólo se ve a sí mismo, sino al mundo completo reflejado en el estanque, todo el paisaje es una gran rueda cósmica, no hay arriba, ni abajo (El agua y los sueños, Bachelard). Aparecen ante sus ojos lo sublime de su imagen y también lo siniestro; o lo que Freud llamó “lo extraño inquietante”. Aquello que todos llevamos del “mal” o de lo insondable, lo que no deseamos ver. Narciso está abierto y, por lo tanto, debe mirar. Y para no morir saturado de aquella información totalizante la revela a través de la palabra escrita. Sólo a través de la gracia de lo creado, aliviará su carga y será redimido por el mundo. La obra final será, por lo tanto, su espejo de agua: donde encontrarse en la belleza y donde ser reconocido.

El lenguaje poético nos habla de la fragilidad de nuestros equilibrios psíquicos. Sin embargo, no nos empuja con violencia a esa verdad, nos seduce y nos conduce a través de la belleza. La mirada de Narciso se transforma entonces en nuestro propio espacio psíquico. Lo líquido del estanque, sus ojos visionarios y reveladores, nos permiten, como lectores, acceder y proyectar también nuestras más secretas fantasías. Narciso cataliza nuestro inconsciente. Nos acerca a nuestro propio misterio.

Es a los lectores a quienes fascina a través de la obra y de la belleza de esta. ¿Y qué ocurre con él? En lo bello hay sentido siempre; el narciso catalizará su angustia de muerte en la completitud de la obra, sin embargo rozará a través de la belleza, el éxtasis imposible de alcanzar en la unión con el otro.

VI. De la melancolía y la cólera; lo femenino, lo masculino No entraremos en el dato biográfico del escritor como constitutivo de su calidad de persona narcisa, sin embargo, quien se aventure a hacer el ejercicio encontrará puntos de convergencia interesantes, infancias fracturadas,

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abandono, excesiva protección por miedo de la madre ante la fragilidad del niño (Rousseau, Rimbaud, Dickinson, Rilke, etcétera).

Convengamos en el proceso dialéctico, en que los matices que surgen entre un tipo de narcisismo y otro son infinitos. Diferenciaremos entre los escritores el narcisismo melancólico (más relacionado con lo femenino) y el narcisismo colérico que se engarza con lo cerebral (más asociado a lo masculino). En nuestra observación el narcisismo melancólico tiende a la expresión escrita desesperanzada y lenta, más íntima y replegada. Aquí, por ejemplo, Emily Dickinson, Franz Kafka, Edgar Allan Poe. O Dostoievsky, quien recorre en sus obras todas sus sombras, se revela a sí mismo lo siniestro del ser. Aparecen así, en la hondura psicológica de sus personajes, la crueldad, la traición, el eros agresivo, la sublime belleza de la generosidad del héroe, pero sobre todo la voluptuosidad hipnótica del estado melancólico. Al igual que Emily Dickinson, Dostoievsky sufría de epilepsia, y vivía en el terror del asalto inminente. Atacado por sí mismo, llevado a otra dimensión, y luego devuelto exhausto a la vida. Cada convulsión era un bocado de muerte y, posteriormente, regreso a la desesperanza de saber que siempre vendría otro, y que ese podría ser el definitivo. Sin embargo, y pese al dolor, era capaz de enamorarse de estos estados.

“Hay segundos, (…) en que de pronto siente usted la presencia de la eterna armonía, completamente lograda. No es cosa terrenal, (…). Es un sentimiento claro e indiscutible (…) esto no es ternura (…) No es que usted ame. ¡Oh! Eso está muy por encima del amor. Lo más terrible de todo es que sea una cosa tan inmensamente clara y se sienta tal alegría. Si durara más de cinco segundos, el alma no lo aguantaría y tendría que desaparecer…” (Kirilov describiendo los momentos que preceden al suicidio o la crisis, en Los demonios de Dostoievsky).

Kristeva describe a la mujer narcisa en “…la sed insaciable de una bella imagen propia en el interior de sus entrañas o, más psicológicamente, en su soledad interior, en el dolor exquisito de la contemplación, del ensueño y hasta de la alucinación…” (Historias de amor). Nosotros elegiremos la investidura de lo femenino en esta descripción, donde se hace ostensible la desesperanza, la observación estática, el alma que pierde su especifidad, fuera de sí, casi en éxtasis. Próxima a la experiencia mística.

El otro narcisismo, más colérico y desgarrado, más cerebral, tiende hacia lo masculino. Aparece aquí el escritor rabioso y crítico, confrontacional y

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racional. Juegan en estos terrenos tanto la mesura como el desborde: Artaud, Rimbaud, Verlaine, Yourcenar, De Beauvoir, Pizarnik, Baudelaire. En la urdimbre fantasiosa de estos autores tan disímiles encontramos la entrada en el territorio infantil revestido de rabia. Hay una escritura más expansiva y pasional, se vivencia la libido ya no como un estado estático, sino en movimiento desesperado en la búsqueda del otro, se ve un erotismo abierto. O una ocultación de la ira en la ironía, en la contención emocional consolidada en la perfección de las formas.

En Artaud, la cólera: “Es necesario terminar con el Espíritu como con la literatura. Digo que el Espíritu y la vida se comunican en todos los grados. Yo quisiera hacer un Libro que trastorne a los hombres, que sea como una puerta abierta y que los conduzca donde ellos no habrían jamás consentido” (El ombligo de los limbos).

VII. Del regreso al territorio de la infancia El territorio de la infancia es al que siempre nos remitimos al instalarnos en el ojo que ve, o la mano que escribe. Ese es nuestro paradigma, nuestro núcleo vital. El narciso regresará siempre a la herida, y es sobre esa fractura primigenia en la que, mediante la sublimación, podrá salirse de sí, ser amado por otros a quienes no conoce o, al menos, sostener la ilusión de habitar otros espacios, amar a otro aunque sea un ser imaginado.

La salvación será entonces para Narciso la “consagración del instante” en la creación. Detenerse en el espacio-tiempo vertical que lo abarca todo, pasado, presente, futuro, memoria, la multiplicidad de la emoción, la infinita posibilidad de acción, la total inacción. Ser visto, ser leído; verse y leerse en el reflejo magnífico del agua. La salvación será para el lector poder enfrentarse a lo “extraño inquietante” de su ser a través de la belleza en la palabra del otro. Acceder a su infancia, hacer su propia metamorfosis.

A Narciso no lo comprendemos, sin embargo, hay algo que pulsa y resuena, como la voz de Eco, remoto en nuestra memoria, algo de aquel antiguo paraíso en el que nos amábamos sin obstáculos, sin vergüenza, y nos permitíamos el placer de la mirada y la curiosidad sin límites. Antes de quedarnos estáticos por miedo a perder lo amado, antes de cerrar lo recordado.

Paula Carrasco es psicóloga y lingüista, magíster en Psicolingüística y magíster en Psicología Clínica. Ha sido editora de revistas y libros en Estados Unidos y Chile.

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Sin aliento de Jean-Luc Godard.

Cine de autor La única muerte es el olvido Por Cynthia Rimsky

“Todos nos creemos inmortales, porque estamos trabajando, porque tenemos el futuro por delante y todo el pasado desapareció”, dice el poeta Jorge Calvetti en el documental del cineasta argentino Gustavo Fontán. Todo cambia cuando una doctora le diagnostica: “Eso ya no tiene salida”. “Eso” es un cáncer terminal a la garganta. Calvetti escribe: “Ya no eres inmortal, te han descubierto una grieta en el arpa, una fisura. Puesto que has de morir, hoy ya estás muerto. Alguien está borrando tu figura...” Posteriormente se devela que el diagnóstico médico está equivocado. Calvetti no muere pero muere.

En los últimos años ha desaparecido la mayoría de los cineastas que cimentaron el llamado “cine de autor”. Si antes fueron Bazin, Truffaut y Buñuel, desde el año 2007, Antonioni, Bergman, Chabrol y Rohmer. Resnais tiene 88 años, Rivette, 82, Godard, 79, Raúl Ruiz, 69, y Manoel de Oliveira cumplirá 102. El diagnóstico podría ser el mismo de Calvetti: “Eso (el autor) ya no tiene salida”. O podría estar equivocado.

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LA CONVERSACIÓN

Claude Chabrol tras la cámara.

En las calles El origen del cine de autor remite al momento en el que un grupo de cineastas y críticos publican en 1951 la revista Cahiers du cinéma. Algunos lo adjudican al trío de Bazin, Truffaut y Rohmer. Otros agregan a Chabrol, Rivette, Godard. Se sabe que Truffaut firma el manifiesto-ensayo titulado “Una cierta tendencia del cine francés”. Y tres años después, Bazin inscribe el nombre en el texto “La Politique des auteurs”.

El nombre es una respuesta a los métodos de producción del cine de la época donde las películas las hacía el productor y las inventaba el guionista.

El director era un técnico más. No se requería su voz o mirada. Autores eran los pintores, los escultores, no los directores de cine. Cahiers hace la distinción entre directores sumisos que filman guiones impuestos y autores que se expresan libre y creativamente.

La otra vereda Todo origen tiene un antes y un antes de un antes. Cristián Sánchez (autor de El zapato chino, Los deseos concebidos o Cautiverio feliz) rastrea el cine de autor hasta Estados Unidos. John Ford y Howard Hawks habrían sido los primeros en incorporar una mirada personal a los géneros dados por la industria. Esta incipiente autoría habría influenciado a Vigo, Renoir y Epstein en Europa, y los Cahiers teorizaron esa experiencia. Como toda corriente de pensamiento inquieta, el cine de autor cruzó el océano y volvió a Estados Unidos donde fue recibido en solitario por el crítico Andrew Sarris. Haciendo gala de la visión pragmática de los norteamericanos, Sarris redujo las calles, las reuniones de la revista, el café Flore, el existencialismo, Kierkegaard, a tres características: autor es el director que se implica en la totalidad de la película de forma que se le considera el creador indiscutible del film; la idea y el guión de la película son suyas; y todas las películas que filma reúnen características comunes en cuanto a técnica narrativa y estilo visual.

Mientras cineastas independientes como David Lynch, Jim Jarmusch, Martin Scorsese , etcétera, continúan –según esta definición– haciendo películas de autor, en Francia –lugar del origen– voces exquisitas debaten la muerte del autor. Deleuze escribe sobre imagen, movimiento y tiempo; entre otros textos Foucault apunta a “¿Qué es un autor?” y Pierre Bourdieu mira el arte como un campo.

Transeúntes ¿Qué es un autor?, es lo que Foucault pretende responder. Se acostumbra pensar que es alguien diferente a los demás hombres, rico y generoso, con un mundo inagotable de significaciones, que trasciende todos los lenguajes hasta el punto de que, a partir del momento en el que habla, el sentido prolifera indefinidamente. En su conferencia de 1969, Foucault barre con el ideal romántico con el que un joven se podría pensar a sí mismo como autor. Dice: El autor no es un nombre propio (el joven ve su nombre borrarse de los créditos); no es el propietario, productor o inventor de la obra (ya tuvo su primera experiencia con un productor que le arrebató su película); si se le atribuye una obra es el resultado de operaciones críticas y económicas cambiantes (léase muchos desafortunados que alcanzan la gloria y al año siguiente la gloria los deja por otro). Por último: ¿cuál sería su posición en un libro; ¿confidente, recitador, memorialista? (nocaut) Foucault rastrea el origen del autor hasta el Renacimiento con la invención del cuadro al óleo. La obra se transforma en una mercancía que se puede vender, comprar, en suma, poseer. Junto a la economía de la obra emerge la figura del autor. En el siglo XVIII, dice Foucault, durante la era industrial y burguesa, al autor se le adjudica el papel de regulador de la representación.

Se trata de una figura ideológica mediante la cual se obstaculiza la libre circulación, manipulación, composición, descomposición y recomposición de la ficción… Por esa razón, el autor no sería sino un modo de hacer existir, circular y funcionar ciertos discursos o producciones al interior de una sociedad (a estas alturas el joven, deprimido, desprovisto de identidad, genio y nombre, se sienta frente a la pantalla del computador).

Acontecimientos “Ya no eres inmortal, te han descubierto una grieta en el arpa, una fisura...

Alguien está borrando tu figura...” ¿Quién es ese alguien que está borrando al autor? Desde 1950 se pasó del existencialismo al individualismo, del Estado benefactor al mercado, de las salas de cine a las computadoras, del espectador crítico al consumidor, de las críticas a las sinopsis, ¿por qué no habría de desplazarse también el autor? Para René Naranjo, crítico de la desaparecida revista Enfoque, admirador de los Cahiers al punto de viajar a París para conocer las calles donde filmaron sus películas, el cine de autor ha muerto porque las condiciones que lo hicieron surgir ya no están. “El cine

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perdió su carácter ceremonial y fetichista. La sociedad de mercado busca clientes satisfechos. Las tecnologías apuntan a hacer películas rápidas para vender. Antes una película tardaba dos años en llegar a Chile. Ahora llegan una tras otra y todas son iguales. David Fincher se considera un director que hace buenas películas, no un autor. Un autor necesita un espectador crítico, dispuesto a vivir una experiencia, un sistema de crítica que valore y distinga su obra respecto a otras, salas de cine dispuestas a exhibirla… Actualmente se avanza hacia la distribución por Internet. Cuando las personas estén delante de su computador, el autor va a desaparecer” En su texto “Después de la muerte del cine”, José M. Santa Cruz señala: “Más que anunciar el término de la producción cinematográfica, para dar paso a otras plataformas y dispositivos de producción simbólica, léase realidad virtual, multimedia, televisión interactiva, etcétera, la muerte del cine refiere a la imposibilidad de contener el relato, las imágenes, el mito de la modernidad contemporánea… Si todo se ha vuelto tiempo la reflexividad temporal del cine se vuelve anacrónica, su anuncio (o padecimiento) de futuro se desploma en las manos de ese eterno presente, ha visto su límite ahí cuando la modernidad ha cambiado su horizonte”.

El afuera La muerte conduce a la pregunta por la inmortalidad. Foucault distingue como inmortales entre los autores a los fundadores de discursividad.

“Tienen la particularidad de que no son solamente autores de sus obras sino que han producido algo más… Freud no es simplemente el autor del Chiste y su relación con lo inconsciente o Marx el autor de El Capital, ambos abrieron el espacio a algo diferente que, sin embargo, pertenece a lo que fundaron. En el caso de Freud, el discurso sicoanalítico, en el caso de Marx el discurso marxista” ¿Y en el caso del cine de autor?

Cristián Sánchez hace una lectura del estado del autor desde su casa lejos del centro, donde afina la publicación de un libro sobre Raúl Ruiz. Podría estar en París pero está en Santiago, donde no tiene cátedra y sí quince guiones y otras tantas novelas esperando en un cajón. Hace ocho años que postula a fondos para pasar su última película, Tiempos malos, a digital.

La última vez se los negaron porque lo suyo “no aporta nada al desarrollo artístico de la industria del cine chileno”. Por otro lado, desde 1999 viene recibiendo homenajes y reconocimientos de los autores jóvenes. “Los agradezco aunque llevan un mensaje implícito: usted ya hizo su cine, no siga. Un mensaje con pulsión de muerte”.

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-¿Qué pescaron los chilenos del cine de autor de los 50?

-Chile es un país marítimo, los chilenos pescan lo que pueden. Hay grandes pescadores, unos lo intentan, creen pescar, otros no pescan.

-¿Continúa vivo el cine de autor?

-Hay acontecimientos que terminan, como la extinción de los grandes autores. Eso ha empobrecido el cine de autor, no hubo discípulos capaces de superar, de ir más allá de los maestros. Posiblemente un tipo de autoría desaparece, pero no la obra como resistencia, no el arte como actividad creadora. El arte es resistencia, la gran lucha del arte es resistir a las determinaciones del mercado y al reduccionismo del sentido. El autor auténtico siempre va a transitar por la resistencia a cualquier moda; resistir al precio de hacerse enigmático, ser capaz de crear imágenes y sonidos, bloques de sensaciones resistentes a cualquier interpretación.

-¿Qué se borra y qué aparece?

-Aunque una modalidad de vida o una forma de arte, o de expresar ideas puedan agotarse, otras formas o ideas que permanecían en las sombras reaparecen, se descubren, se hacen visibles en su misma oscuridad o disposición enigmática. Nunca igual –porque no se van a descubrir o repetir idénticas– sino como acontecimientos en proceso de devenir y de cambio, que integran detalles de hechos particulares o aspectos más generales, para producir nuevos conceptos en el pensamiento, nuevas sensaciones en el terreno del arte. El trabajo del autor o del creador es situarse en medio del exceso expresivo, del caos, y borrar signos, luchar contra los lugares comunes, contra los tópicos que vienen, también desde su propia imaginación. El creador abandona entonces la seguridad, el sedentarismo, el plan, para iniciar una aventura, un movimiento que finalmente le permite llegar adonde no se sabe qué: a un precepto arrancado de una percepción trivial, a una escucha ininteligible, un afecto extraído a un sonido o a una voz insignificante que carga en sí las fuerzas del afuera; a aquello que está plegado o implicado en la obra y que, no obstante, la excede. Sólo entonces tenemos que algo aparece; ese acto –que conlleva una irrupción y también una ruptura o fractura– es la obra como creación y autoría.

Al salir a despedirme a la puerta de calle, Sánchez me agradece haberlo hecho pensar sobre el autor. “Después de la muerte, lo que queda es la vida”, dice cerrando la puerta.

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Colectivos de arte: juntos y revueltos

Ya sea para abolir la autoría individual o resistir a la adversidad, renovar el arte o sencillamente disfrutar del placer de estar juntos, no han sido pocos los artistas que se han propuesto unir fuerzas y crear colectivamente. Por Emilio Álvarez

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De izquierda a derecha: CADA, Inversión de escena, 1979.

CADA, Para no morir de hambre en el arte, 1979.

Eugenio Dittborn, detalle de pintura aeropostal.

Colectivo Caja Negra, Vacuna: el virus disminuido (Polonia 2010).

Colectivo Caja Negra, Vacuna: el virus expandido (Universidad Católica de Temuco, 2010).

En 1979 dos escritores, un sociólogo y dos artistas visuales se reunieron para formar lo que sería uno de los más influyentes grupos artísticos chilenos. Jóvenes veinteañeros, proponían “la vida como un acto creativo”, desafiando el miedo, las detenciones y la censura imperante, y haciendo de Chile entero “una galería de arte”.

Raúl Zurita, Diamela Eltit, Juan Castillo y Lotty Rosenfeld se conocieron en el Goethe Institut, un espacio que en la época funcionaba como verdadero centro de resistencia cultural. De hecho, el motivo del significativo encuentro fue una exposición en homenaje al Goya de los fusilamientos, una temática que fácilmente podía ser leída como una reacción a la vida en el Chile sitiado.

Poco después se unió el sociólogo Fernando Balcells , dando inicio al Colectivo Acciones de Arte, CADA. El resto sucedió con rapidez. Entre la noche que se reunieron y su primera acción (Para no morir de hambre en el arte) pasaron apenas algunos meses. “Lo que nos unió de inmediato fue la idea de conectar arte y política a través de la exploración de nuevos lenguajes”, recuerda Zurita en el libro CADA día, la creación de un arte social.

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Surgido en plena dictadura y en medio una sociedad en la que se imponía el modelo de libre mercado, su exacerbación del individuo y la desarticulación social, el CADA se proponía “realizar trabajos de arte en forma colectiva, obviando los nombres propios”. El resultado fue una serie de acciones que podían incluir un desfile de diez camiones de leche, una escuadra de aviones bombardeando 400 mil volantes sobre la ciudad, una inserción en una revista de circulación nacional, rayados en los muros con la consigna NO + o clausurar con un lienzo blanco el Museo Nacional de Bellas Artes.

Las acciones emprendidas nacían de conversaciones y discusiones al interior del grupo, en las que cada uno de los integrantes opinaba y hacía su aporte. “En un principio era realmente una cuestión sumativa. Alguien decía ‘yo quiero’, otro decía ‘comer’, otro decía ‘sandwich’. Otro decía ‘vosotros queréis un sandwich’, explica Diamela Eltit en la misma publicación. “Toda esta actividad nacía de un trabajo interdisciplinario y colaborativo. Todos hicimos todas las cosas”, añade Zurita. “Nada fue idea de alguien. Era siempre algo a lo que nos íbamos sumando y de pronto ibrum! Partía”.

Los integrantes del CADA buscaban cuestionar la noción del arte como creación individual instaurada en el Renacimiento. Antes de esa época, las obras eran creadas en talleres en los que cada aprendiz era guiado por un maestro y especialistas se dedicaban a pintar las manos, rostros o paisajes de una pintura según su habilidad. Un modelo que en nuestro continente dio vida a toda la rica pintura religiosa colonial.

Poca extrañeza debe causar entonces que No + sea considerada una de las acciones más importante del CADA. Realizada en 1983, contó con la colaboración de decenas de artistas, quienes pintaron en distintos puntos de la ciudad la consigna No +, para que fuera completada por anónimos transeúntes. Una obra hecha por miles de manos, para millones de ojos, que hacía referencia a otro importante colectivo artístico chileno: las Brigadas Ramona Parra, donde la obra era resultado de una labor grupal y solidaria.

Con los años la consigna NO + se transformó en un ícono de la lucha contra la dictadura, pero también marcó la progresiva disolución del grupo. Las protestas masivas ya eran una fuerza

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imparable. Los chilenos comenzaban a retomar su voz. “Entendí que lo nuestro ya había cumplido con su tiempo… nos disolvimos en algo mucho más vasto que involucró a una enorme parte de los artistas y creadores de Chile”, recuerda Zurita.

El arte y la vida, al fin, se hacían uno solo.

Todos para uno, uno para todos A diferencia de aquellos grupos que se unen en torno a un ideario estético, para exponer en conjunto o porque un teórico los ha señalado como un movimiento con rasgos comunes, los colectivos de arte logran desarrollar obras interdisciplinarias y hacer del trabajo asociativa una postura creativa e ideológica. Un ejemplo mayor lo dieron los surrealistas en los años 20. “Frecuentemente, y con placer, nos reuníamos para juntar palabras o para dibujar por fragmentos un personaje.

Teníamos preocupaciones similares… y todos éramos uno solo”, recordaría el poeta Paul Éluard de aquellas tardes que pasaron inventando cadáveres exquisitos en medio de dos guerras mundiales que aportarían millones de muertos muy reales.

Pocos años antes, en Chile, el poeta y pintor Pedro Prado y el arquitecto Julio Bertrand Vidal deci-

dieron reunir a aquellos artistas que encarnaran una renovación para el arte chileno. Era 1914, una aguda crisis económica sacudía el país, y nacía el grupo Los Diez, que, valga la aclaración, eran más de diez. Durante tres años incursionaron en la música, literatura, plástica, política, construyeron su propia casa y crearon un calendario. “Los Diez no son una institución formada más o menos artificialmente, ni una sociedad cuyos miembros estén amarrados por algún nudo reglamentario, de esos que una vez que se cortan o que se desatan, producen el desparramamiento”, escribió en 1917 Manuel Magallanes Moure, que junto a Juan Francisco González, Eduardo Barrios, Acario Cotapos , Augusto D'Halmar y Julio Ortiz de Zárate, entre otros, integraban el colectivo. “Nuestra unión tiene una más firme atadura: nos unen el arte y la amistad. No tenemos obligaciones que llenar ni compromisos que cumplir; nos acerca el placer de estar juntos”.

Los tiempos difíciles parecen ser propicios para el nacimiento de iniciativas colectivas. Como si la presión exterior incitara a los artistas a la cohesión y a reunir energía para enfrentar en conjunto la adversidad. Tras el golpe militar, ga-

lerías, talleres y salas universitarias se convirtieron en espacios para intercambiar ideas, generar proyectos y darse apoyo, fuera del alcance de la represión y de la empobrecida vida cultural.

Eran los años del Taller de Artes Visuales (TAV) fundado por Francisco Brugnoli, de ediciones V.I.S.U.A.L., en los que participaba Eugenio Dittborn, Ronald Kay y Nelly Richard, quien también llevó a cabo una estrecha labor con Carlos Leppe y Carlos Altamirano.

“Los procesos políticos de la época, la imposibilidad de expresión, el cierre sociopolítico-cultural, las restricciones reflexivas, generaron en su interior, como en toda dialéctica, la necesidad de espacios que lograran canalizar una gran producción cultural, material y reflexiva que estaba latente y necesitada de plataforma”, explica el artista Victor Hugo Bravo, integrante del colectivo Caja Negra, nacido en 1983. “Caja Negra surgió como un sitio activo y latente donde se generaba opinión, discusión sobre temas de arte y cultura, activismo y discurso, finalmente política y cultura y con la posibilidad múltiple de encontrar expresiones diversas fusionadas”, agrega.

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Mientras avanzaban los años 80, los proyectos asociativos comenzaron a desarrollarse también al calor de una naciente movida contracultural.

Bares como el Jaque Mate, el Garage Matucana, el Trolley o la Galería Enrico Bucci vieron surgir grupos como Contingencia Sicodélica, fundada por Hugo Cárdenas, Rodrigo Hidalgo, Carlos Araya "Carlanga" y Mauro Jofré, que a través de la música, el comic, la moda y la pintura, y una postura anarquista inspirada en el grupo Dada, realizaron exposiciones, fiestas, conciertos y murales. “Lo nuestro era una actitud de vida más que una obra concreta”, recuerda uno de sus integrantes.

“Después de aquellas juntas, empiezan a profesionalizarse las escuelas, hay carreras, los artistas de las nuevas generaciones comienzan a diseñar sus trayectorias”, señala Pablo Langlois en el libro Filtraciones II, de Federico Galende.

Colectivo Caja Negra, Vacuna: el virus disminuido (Polonia 2010).

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Lo cierto es que la llegada de la democracia da inicio a un retorno al individualismo. Antes se instalarán colectivos como El Piano de Ramón Carnicer, integrado por artistas plásticos y poetas, entre ellos, Iván Godoy, Álvaro Oyarzún y Hernán Meschi; Los Ángeles Negros, compuesto por Patricio Rueda, Gonzalo Rabanal y Jorge Cerezo, y La Yeguas del Apocalipsis, con Pedro Lemebel y Francisco Casas.

Pero en los años 90, todo será distinto.

“La figura de un enemigo público latente comienza a desaparecer, las prohibiciones, el miedo, las restricciones comienzan a ablandarse”, explica Víctor Hugo Bravo. “Llega la democracia y con ella las posibilidades de volver a ocupar la ciudad y siento que coyunturalmente esa explosiva condición de libertad, de expresión ilimitada, nuevamente desde una dialéctica, hace que los artistas se replieguen a un silencio post mortem necesario, a

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lo contemplativo, a la investigación silenciosa, a la reformulación de los procesos y la mirada”.

Tan sólo con el nuevo siglo, el trabajo en conjunto volverá a tener un espacio es la escena artística.

Más conscientes de la necesidad de generar lazos con el entorno –sean estos espectadores o paresen un contexto de interactividad y uso ampliado de las nuevas tecnologías, algunos artistas han estado apostando por proyectos colectivos en que se mezclan soportes y medios, tergiversan códigos y crean espacios de diálogo. Es el caso de Incas for Emergency, que además de evitar los nombres propios, invitan al público a participar en la construcción de sus obras, o el grupo O-Inc, que se autodenominan como una “agencia de arte”, capaz de producir desde poleras y sitios web a instalar una oficina en una galería

La Nueva Gráfica Chilena, Crítica a la represa 2, 2009.

“Creo que la gente comenzó a darse cuenta que trabajando en colectivo se podían lograr más cosas que trabajando solo”, comenta el dibujante Gabriel Garvo de Grietagarbo, quienes llevan dos años realizando fanzines, videos, compilados musicales y una amplia variedad de productos. “Las ventajas de trabajar en colectivo es que podemos repartirnos las tareas. Uno escribe un texto mientras el otro diseña la gráfica por ejemplo. Eso hace que el proyecto final sea el resultado de la unión de todas esas ideas. Además, a estas alturas ya nos coordinamos bien para desarrollar un proyecto, ya sabemos que puede hacer uno y el otro. Así que la clave de todo es la confianza”, agrega.

“Es fundamental que en un colectivo existan lazos que vayan más allá del trabajo”, coincide por su parte el artista Rodrigo Salinas, quien ha participado en proyectos asociativos como Kiltraza y La Nueva Gráfica Chilena (LNGCh). En sus diez años de historia, LNGCh ha desarrollado libros, programas televisivos, exposiciones y un largo etcétera, siempre bajo la máxima “sin cuotas ni reuniones”. “Siendo sinceros, es mucho más fácil trabajar solo, pero en grupo, sobre todo cuando cada uno participa motivado, resulta mucho más potente”, agrega Salinas. Una vez más, el placer de estar juntos.

La Nueva Gráfica Chilena y Las Comunas Unidas, La Nueva Calcomanía Chilena.

CUADERNO 39

ROCK Y POP NACIONAL: BIENVENIDOS A LA BRECHA Es difícil definir la nueva música hecha en Chile. Incluso centrándonos en el rock y pop. Más bien hay una dispersión de escenas, géneros, estéticas e incluso planes de promoción. Todo esta “novedad” –impulsada, sin duda por la masificación de Internet desde fines de los 90– choca contra la forma tradicional –léase industria– que dominó los últimos treinta años y que es representada por bandas como Los Tres o Los Bunkers. Así se dan paradojas: mientras algunas bandas nuevas gestionan sus discos o salidas al extranjero, todavía hay algunos que sueñan con que los “descubran” y puedan sonar en la radio. Por Juan Carlos Ramírez

40 CUADERNO

LA CONVERSACIÓN

Una brecha El 2010 regresaron Los Bunkers y Los Tres, posiblemente las bandas más trascendentes –a nivel masivo– del rock/pop chileno. Los primeros sacaron Música libre, una colección de versiones de Silvio Rodríguez. Los segundos, Coliumo, álbum de 17 canciones que insisten en el rockabilly-foxtrot-cueca con que el público los asocia. Ambas producciones fueron lanzadas con prensa (no especializada), grandes recitales y apariciones en televisión. Es decir, “a la antigua”. Incluso los links para descargar los discos compartidos por los fans fueron quitados de blogs y fotologs por los sellos respectivos. Mientras tanto, en la nueva escena independiente las bandas no tienen ningún problema en subir los discos gratis, negarse a entrevistas, dialogar –o discutir– por las redes sociales. Artistas que van desde el pop como Dënver hasta el piano rock de Carolina Nissen, desde el rock moderno de Fother Muckers al neo-folklore de Diego Peralta. Este último, de hecho, ha organizado todas sus giras por el país y Argentina gracias a los amigos que va haciendo en Internet. Evidentemente, hay una brecha no sólo tecnológica o de la "industria musical" que los sostiene, sino también generacional.

El factor Myspace Antes de Twitter y Facebook, para las bandas nuevas la gran plataforma “social” de Internet era Myspace. Un sitio –actualmente reformulado– que permitía no sólo colgar canciones en formato mp3, sino que también subir fotos de recitales, anunciar noticias o vincularse con los myspace de sus influencias. Esto, sumado a páginas web/programas radiales como Super45 o Perdidos en el Espacio, ayudó a la creación de microescenas en la primera mitad de la década pasada, desde el hip-hop de Colectivo Etéreo (que subía al instante sus collages sonoros compuestos y grabados en la pieza) hasta el pop de cámara de Les Ondes Martenot. Bandas con una base sólida de fans, mucha comunicación vía Internet y canciones que se escapaban a la lógica comercial radial. Bandas un poco más convencionales (en el sentido estilístico) como Guiso, Ganjas, Tsunamis o Ramires se fueron sumando a esta eclosión indie.

En regiones, sin embargo se seguía viviendo como en los viejos tiempos a excepción de fenómenos puntuales como la escena electropop de Talca o el emo-core de Concepción, sostenidas a través de fotologs o bares convertidos en salas de conciertos.

CUADERNO 41

Subvención vs. autogestión Desde la segunda mitad de la década pasada hasta hoy, la brecha es insalvable. Podríamos hablar incluso del asentamiento de la autogestión frente a la vieja subvención que dominó el mundo de la música popular moderna. Mientras por un lado habían bandas nuevas que aún intentaban entrar a la “industria” (esto es, conseguir productor, llegar a la radio o TV, ser contratados por un sello, editar un disco), por el otro había músicos que se agrupaban, que se autoproducían (desde canciones a giras internacionales) o que fundaban sellos como el netlabel Pueblo Nuevo, Cazador Records o Infanta Terrible. Todos con criterios estéticos y editoriales propios y siempre a la búsqueda de nuevas propuestas. De hecho este último generó un nexo para que músicos nacionales vayan a España y viceversa.

Cancionistas Uno de los primeros cambios importantes registrados por los medios masivos fue la aparición de los cantautores que tomaban intuitivamente elementos del folclore, punk, electrónica y pop más “alternativo”. La mayoría ha editado discos el 2010: Gepe (Audiovisión), Javiera Mena (Mena), Manuel García (s/t), Leo Quinteros (Los días santos), Angelo Pierattini (Vampiros) o el ex Teleradio Donoso, Álex Anwandter (Odisea). Javier Barría está por sacar nuevo material. Curiosamente, a excepción de PedroPiedra (quien tocó la batería con Jorge González en el festival chileno-argentino El Abrazo), todos ellos siguen siendo vistos como si fueran intrusos en un mundo –el del rock chileno canónico– habitado por Los Tres, Javiera Parra o Chancho en Piedra.

42 CUADERNO

Estribillos A diferencia de los 90 y principios de 2000, actualmente la producción nacional se maneja con criterios “profesionales” no sólo en el sonido, sino en la construcción de canciones. Antes, bandas como Canal Magdalena, Glup! o Santos Dumont destacaban de la media porque hacían “canciones con estribillos” a diferencia del resto sumido en el funk o la demostración virtuosa de los instrumentos. Actualmente todo el espectro de bandas concuerda en la importancia de la melodía. Desde Primavera de Praga que oscila entra la psicodelia y el pop británico histórico hasta Las Lilits, banda de punk-pop femenino.

LA CONVERSACIÓN

El redescubrimiento del Corazones de Los Prisioneros Si bien es innegable la dispersión del rock/pop chileno actual, hay ciertos rasgos comunes en los proyectos más exitosos.

Javiera Mena, Pedro Piedra, Gepe, Anwandter o Dënver, han construido prestigio en el extranjero y rinden tributo a un disco maltratado por la crítica de su tiempo: Corazones, el disco tecnopop y despolitizado (aparentemente, al menos) de Los Prisioneros. Canciones escapistas, lujuriosas y bailables que ahora son leídas como una liberación de la lucha por la democracia, que han sido revaloradas. Sin duda, Jorge González es el único puente de la nueva generación con el rock chileno clásico.

La ¿nueva? cumbia Si en Argentina la cumbia fue resignificada con las tecnologías digitales y la ironía –remitirse al catálogo de ZZK Records–, en Chile ha ingresado al público rockero, sin ningún maquillaje.

De hecho, bandas impulsoras como Chico Trujillo o Juana Fe, hacen una lectura casi literal del viejo repertorio cumbiero-popular. Un movimiento que va mucho más allá del fenómeno de temporada y cuyo símbolo es Villa Cariño, una agrupación que llevó este ritmo desde el tradicional Galpón Víctor Jara al Club Amanda de Vitacura. (Algunos incluso lo han llamado “Galpón Jaime Guzmán”). Entre esta cumbia y fenómenos masivos como Américo, la diferencia la hacen los pequeños detalles que vienen del rock: volumen, cierto despliegue instrumental y cierta desprolijidad frente a la estructura clásica de la cumbia.

CUADERNO 43

Blogs, links, redes sociales

En general la prensa especializada se refugia en secciones de “Cultura y Espectáculos” y revistas como Rolling Stone, Extravaganza, iPop o Rockaxis. Los puntos de vista son, en general, centrados en el dato duro (fechas y costo de los recitales), el reseñismo (“describir” los estilos y canciones de un disco) o la entrevista promocional. Si bien en Internet la tendencia es más o menos similar –anulando la experimentación, polémica o aventura de la prensa internacional– al menos hay un campo interesante para compartir enlaces de descarga de discos.

Este punto es relevante: aunque hay instancias de descarga legal y a precios relativamente accesibles como Portaldisc, los links de descarga siguen siendo el acercamiento más directo a las “nuevas músicas”. En efecto, la novedad no es que se pueda subir discos en archivos .zip a Internet, lo interesante es cómo estos links fluyen en Twitter y Facebook. El camino natural, después de Myspace. Esto, además de colgar recitales o videoclips en Youtube o Vimeo.

Dispersión Por supuesto que hay contradicciones. Quizá nunca hubo tantas bandas y proyectos nuevos, pero las salas de concierto siguen siendo las mismas más algunas que abren y cierran.

También hay cierto amateurismo en el manejo de las relaciones públicas (hay bandas que insultan directamente al crítico del disco). Además, aún no está completamente inventado un canal de distribución para la nueva música. Algunos venden sus discos en los recitales o ferias de diseño. Otros lo suben a mediafire o rapidshare (gestores de archivos) y luego lanzan el link en sus sitios. No faltan los que piden borrar el disco de los foros, temerosos de “compartir” gratis su obra. Mientras en el antiguo orden había una estructura que ordenaba las cosas, ahora todo es difuso. Sobre todo en la agotadora discusión por los derechos digitales o la ley que obligaría a las radios a tocar un 20% de música nacional en las radios.

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Perspectivas Hay teorías que dicen que el nuevo estadio de la música será componerla y compartirla con los amigos. Esto, por supuesto, no significa que desaparezcan los recitales o las grabaciones. Sin embargo, es muy interesante ver cómo los costos de grabación se van reduciendo cada vez más y existe todo un aparataje que permite manejar y mostrar esa música (redes sociales, mp3, pendrives). Durante un tiempo continuará la discusión, pero todo tiende a que el viejo modelo termine convirtiéndose en algo distinto. Aún falta mucho: según un informe de la revista The Economist, esta misma industria musical global nunca había estado mejor que ahora, gracias a los conciertos en vivo.

LA CONVERSACIÓN

Materiales Cinco discos

Javiera Mena/Mena (2010, Unión del Sur) Mena está destinado a ser escuchado fuera de nuestras fronteras, porque está en sintonía con el pop que se hace actualmente. Mirar más allá de nuestras apretadas fronteras y crear canciones de estándares mundiales es el gran logro del disco. Por algo se lanzó por iTunes. Es difícil que los antiguos fans se sientan decepcionados. Más bien vivirán el mismo proceso compositivo de la autora al escuchar estas nuevas canciones. Y, al final, comprobarán que el camino elegido fue el correcto.

Gepe/Audiovisión (2010, Quemasucabeza) En Chile, siempre ha existido una brecha entre el folklore y la música popular.

Hits radiales –y sociales– como “Todos juntos” o “Lejos del amor” aún hoy son excepciones. En este contexto, el gran aporte de los nuevos cantautores –Gepe, Camila Moreno, Diego Peralta, Pedropiedra– ha sido llenar las grietas y vacíos a pura intuición. En lugar de remitirse a una estructura o tradición, en su obra hay mucho de imaginación y riesgo. Aunque alcancen o no buen puerto. Por algo el autor de Audiovisión elude explicar su música. O la influencia de Víctor Jara, el pop, el post-rock o la electrónica. Elementos que ciertamente están en su propuesta desde el elogiado 5×5 (2004). Simplemente porque su estilo no viene de un lugar definido, sino que está en desarrollo. Este disco continúa esa línea evolutiva. ¿Cómo podríamos definir si no “Amigos vecinos”? Una canción que comienza con un dejo de tonada y está acompañada de palmas, pero al rato entra un piano y un coro. O “Alfabeto”, que a pesar del arpegio de guitarras que remite al Canto Nuevo, tiene una excelente percusión nortina y una línea vocal más cercana al dream pop que a la música de raíz.

Tres web de consulta

Dos sellos

www.musicapopular.cl www.mus.cl www.super45.cl

www.sellocazador.cl

Álex Anwandter/Odisea (2010, Oveja Negra) Este disco-proyecto, que en rigor sólo menciona a su autor en los créditos, utiliza una batería de recursos sorprendente: efectos de teclados antiguos, diálogos grabados, sonidos de vehículos, ecos en las voces, pianos, violines.

Pero a la vez adopta una estética bailable en su estilo más ortodoxo: canciones que se extienden por más de cinco, siete o nueve minutos con el único objetivo de provocar el trance en el oyente o bailarín. Y todo esto se traduce, a la vez, en una libertad (y humor) para encarar las composiciones que está claro que el rígido estándar del pop le hubiese impedido.

Fother Muckers/Si no tienes nada que decir entonces calla (2010, Cazador) En el mapa del pop-rock nacional, pocas bandas aprovechan la oportunidad de sonar a presente. Claro, están los netlabels y ciertos proyectos autogestionados, pero a nivel masivo, el panorama es desalentador. Ahí tienen a Chancho en Piedra, Lucybell o Los Bunkers, versionándose alegremente.

De ahí la importancia que cobraron agrupaciones como Teleradio Donoso y Fother Muckers, que emergieron de forma paralela y jamás ocultaron sus ganas de alcanzar la masividad. Ambas bandas, comparadas y a veces enfrentadas en guerrillas de blogs o posteos, intentaban impulsarse desde el presente. Esto es asumir las influencias del pasado (en este caso, los Beatles, la invasión británica o Neil Young) pero tomando fuerzas del “sonido ambiente”. Esa mezcla de hits radiales, discos recomendados y métodos de producción que definen lo actual.

www.pueblonuevo.cl

CUADERNO 45

46 CUADERNO

CUADERNO 47

Lo posible de lo irreal: la poesía de Camilo Brodsky Por Carlos Cociña // Fotos de Ricardo Portugueis

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Carlos Cociña es poeta y editor. Ha publicado,

entre otros títulos, Aguas servidas, Espacios de

líquido en tierra y Plagio del afecto.

Foto: Héctor González de Cunco

Lo que se denomina arte corresponde a una invención, a una ficción que en su materialidad se incorpora a lo que se estima, percibe o denomina como realidad. La obra, cualquiera sea el material con que se opera (sonidos, palabras, cuerpo, líneas, volúmenes, etcétera), en su estructura es una invención, y su realidad es ficcional. Lo allí expuesto sólo adquiere sentido desde la perspectiva de quien lo percibe. Por ello lo que se denomina realismo en el arte es la irrealidad percibida como perteneciente al ámbito que se quiere representar. Pero no por ello deja de ser tan sólo la materialidad con la que se estructura.

En poesía, al construirse con palabras, y al estar estas cargadas de sentidos por el uso cotidiano y de comunicación operativa, el espesor de las mismas multiplica las posibilidades de percepción y entendimiento de ellas. De alguna manera el poema trata de cambiar un hecho esencial de la lengua, esto es su condición de convención en relación a lo que las palabras designan.

En el poema las palabras tratan de ser lo que designan en sí, y en ese sentido el sonido y la materialidad misma de lo designado. Eso es una ficción que sin embargo genera la ilusión de que lo leído o escuchado es lo designado o evocado.

La escritura de Camilo Brodsky se mueve en ese ámbito, especialmente por las constantes alusiones a circunstancias que corresponden al cotidiano, y no sólo el presente sino que, como en Whitechapel (Das Kapital Ediciones, 2009), los datos aludidos pertenecen a los siglos XIX y

XX. Es ahí donde la poesía de Brodsky adquiere especial notoriedad, pues en la ficción, en su delirio, que es el mejor y único aceptable delirio, puede hacer presente a asesinos en serie de distintas latitudes en un espacio y tiempo que es el del momento de la lectura de los poemas.

Los nombres otros y las circunstancias otras se hacen presentes no como una evocación sino como un correlato de las circunstancias que en el momento de la lectura ocurren en el barrio, ciudad, país y continente. En otras obras, como La Canal, la descripción casi exacta del proceso de sacrificio de los animales en la planta faenadora, en las relaciones que allí se realizan, son similares, en tanto relaciones, a lo que ocurre en el espacio público del centro de la ciudad.

En el momento en que se superponen el espacio de la ficción y el de la percepción del entorno adquiere su mejor expansión la escritura de Brodsky, pues allí emerge, se genera la materialidad de lo lingüístico que hace una apelación a la percepción del lector u oyente. Ello lo logra con la utilización de palabras de uso habitual, descripciones sin apelación a las elipsis, mecanismos que en sus relaciones generan un espacio en que las palabras pasan a ser las cosas y situaciones, y que permiten acercarse más comprensivamente, más abiertamente al mundo que no está en los imaginarios del lenguaje, sino el que el individuo vive corporalmente.

la misma manera que dientes, plegarias, noche, progreso, vaivenes designan cosas u acciones, pero en la poesía de Brodsky, sin dejar de designar lo habitual, apelan a lo que ocurre en el momento de la escritura, y también al de la lectura. Desde lo imaginario se está en lo real, y el compromiso del poema, si bien está en su propia materialidad, permite al autor hablar desde allí acerca de su propio compromiso con una realidad que percibe críticamente por injusta. Esta se ve en el poema como tal, no en la medida que pretenda registrarse, sino en cómo allí se expande.

Marianne Moore habla de “sapos reales en jardines imaginarios”, y los jardines verbales que construye Brodsky se acercan a la precisión, a la economía del lenguaje, a la descripción periodística sin adjetivos, sin embargo emergen de ellos “sapos”, situaciones, casos, percepciones y propuestas que hablan de este momento en este lugar. Los poemas no sólo son realidad, actúan en ella más allá de lo lingüístico, y eso, Brodsky, lo hace.

Whitechapel, Moby Dick, Melville, Edimburgo, Chikatilo, Lo Valledor, Kerouac no dejan de designar lugares, personas, libros u objetos, de

CUADERNO 49

Camilo Brodsky...

INÉDITOS

Frankenhausen, 1525 Hay una ronda de ácaros en mi garganta esperando el fuego Su ritual de paso es la hoguera; otros prefieren las decapitaciones o los empalamientos. Cualquier cosa que tranquilice la bilis de los señores agitada, indignación por la revuelta absurda de sus pobres Hay una ronda de ácaros en mi garganta Silos donde el grano se comienza a corromper y las azadas vuelven al lugar oscuro desde el que vinieron a estos campos.

Reflexión sobre el perro muerto en cada uno Escueto el ejercicio de la vida y sus manecillas. Hay un perro muerto en cada uno, pero ahora solo puedo pensar en el que estaba hasta hace un rato boqueando apenas bajo un árbol de la Villa, la Villa Galilea, a pasos de los estacionamientos vacíos y los juegos infantiles, al costado de la multicancha donde juegan los volados con sus perros muertos en la espalda y trotan las familias con sus perros muertos escondidos bajo el buzo y corren nuestros hijos con sus perros pequeños pero muertos de igual forma entre sus baldes y pelotas de polietileno azul.

Escribir bajo la consigna Incertidumbre del territorio Agoniza el grillo sobre la cabeza de una adolescente retratada en la tapa de esa revista de los setenta que descansa en el baño, como descansa la casa en la que se encuentra el baño detenida en el tiempo, rodeada de pinos, eucaliptos y mar detenida en el tiempo como única certeza del territorio; esto no le importa, sin embargo, al grillo, que mantiene el paso decidido hacia su muerte quizás rodeado de azulejos blancos nunca antes vistos por sus ojos múltiples de insecto –sobre la portada de una revista Hoy fallece el grillo; la cabeza de la adolescente podría no serlo en realidad: su silueta está de espaldas, solo se distingue una nuca ilustrando el reportaje de portada –entiendo que sobre el exilio.

50 CUADERNO

50 CUADERNO

A ratos la necesidad vuelve tenaza esta urgencia por salir a trancos largos del pasado buscar una pizca de aire fresco, sin olor a mártir muerto y cara sin sonrisa de una historia que lleva mucho tiempo ya cobrando cuentas y pidiendo monumentales propinas por un mal servicio; estirar los brazos sin que choquen contra las paredes de los nichos y el polvo de la cal en suspensión alrededor formando diminutos hormigueros; ahí donde conviven la culpa y los huesos, en las galerías de esa fina arena precipitada sobre el suelo tironeada por la ley de gravedad las baterías antiaéreas y la mortal pesadez de las costumbres.

CUADERNO DE POESÍA

DE WHITECHAPEL (DAS KAPITAL, 2009)

Ye olde Ez

Who art now But buried dusk and rusted skeleton.

Motionless, paced in vain.

Mute mirror of the flight of speeding years, Sole guard of grief Sole guard of memory Ezra Pound, Canzoni

Whitechapel Las calles de Whitechapel supuran el silencio que quedó como testigo tras las últimas redadas y en los muros no aparecen los carteles esperables con los rostros de los muertos WHERE ARE THEY? se ven tristes las calles de Whitechapel con el fin de los suplicios como si la euforia ya esfumada de los crímenes se hubiera llevado la euforia de este barrio de obreros, putas y parteras

Las sociologías El crimen opera como la hermética forma de mantener el /silencio social; un pacto total y absoluto donde todos observamos desde las páginas del diario hasta que entramos Matar es tener la llave de una puerta

Chikatilo Los títulos de Chikatilo sus diplomas en lengua y literatura rusa sus ingenierías pulcras de taller soviético sus correctas pulsiones infernales canalizadas en el detenido estudio del marxismo-leninismo aprobado con honores.

Otros también comieron carne humana pero los restos de carroña se pudrieron en la Historia.

Such was thou

El viejo Ez, querido Loomis que primero se diluye entre los versos de los griegos para luego fundirse en el fascio y la tormenta equivocada. Que ideograma chino se construye

–a la manera de un tatuaje maorí en el brazo de un treintón post-punk en una feria artesanal en los suburbios o en el mismo downtown–

sin saber, como el mayor poeta en el resquicio de la Humanidad y el Canto, de la gesta de los Cides, los Ulises, los emperadores luminosos del Oriente Celeste.

Ay del pobre Loomis en su celda su barraca su hospital, idos los ojos, el pelo revuelto por la traición, el chaleco /claro de cuello alto y la chaqueta cubriendo el pescuezo del condenado a la horca metafísica del abandono y las visitas /con horario.

Condenado a ser condena de los gringos que no entienden la aberrante usura y reniegan del naïf fascismo en onda corta como si la culpa fuera del Old Ez y no de aquella distorsión de las vanguardias y su afán de ser modernas como el tiempo

Incesto en la poesía chilena / Incest in chilean poetry Desta teta que se ve caída mana a chorros la hiela derramada por el tiempo los cachorros hacen cola todavía moviendo el miembro fláccido a los cuatro vientos

CUADERNO 51

la poesía y el corazón de la profecía (que fue) Por Tomás Harris

John Singlenton Copley: Watson and the shark, 1778.

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CUADERNO DE POESÍA

La poesía no es profecía, sería mi primera aseveración, o tal vez lamento, en tanto hubo poetas que en un período diría yo casi determinado –entre los albores del romanticismo hasta los poetas llamados simbolistas, sobre todo los franceses: Baudelaire, Lautreámont, Rimbaud– cultivaron lo “profético”, con distintas denominaciones y climas, se abismaron en un decir inefable, cósmico, analógico, mágico y espiritual. Fueron aquellos poetas que, al decir de Octavio Paz en Los hijos del limo, debían liberarse de “la jaula dorada de la razón” iluminista.

Pero para hablar de poesía y profecía hay que situar el “locus” desde dónde hablamos, es decir, en mi caso, como poeta (creador o productor de textos) y mi tiempo, al que para que el lector ubique nuestra “fatalidad” llamaré, sin definirlo, posmodernidad, tal como la concibe Jameson. Es decir, los años que vienen después de los 50, en los cuales la ironía, el pastiche y la metaliteratura ya se han expandido como esa mancha de tinta en el agua de la copa analógica. En estos tiempos, en la poesía chilena, Parra y Lihn, bajaron, el uno, a los poetas del Olimpo, y los pusieron a pensar, repensar y dudar razonablemente de lo sublime y trascendente de su práctica, el otro. Hoy son referentes ineludibles. Aseo mental necesario y fundamental, distanciación y desmitificación en torno a los poderes de la palabra, pero también, ahora, a estas bajuras de la práctica (poética), pérdida y confrontación sin ascesis con el vacío.

En la lírica chilena actual la profecía la veo como una pérdida. Hay, todavía, poetas que lindan lo profético. Ellos se encuentran más bien en la primera y segunda mitad del siglo XX, y en los términos de Pedro Lastra, constituirían una suerte de marginalidad del canon. Omar Cáceres, con su Defensa del ídolo, Eduardo Anguita con Venus en el pudridero, Pedro Prado, agregaría yo, con Los pájaros errantes. Insuflar el canon con poetas al margen del margen me parece ocioso y errático. Tal vez con fortuna, algunos poemas de Jorge Cáceres. En la década de los 80, sin duda, Raúl Zurita logró una poética de lo profético –tal como lo deslindaré más adelante– en Purgatorio, sobre todo con “El desierto de Atacama”, visión interna del paisaje, mirada onírica y metafísica del espacio, donde el paisaje tórnase sublime e inaugural: Zurita da un paso más allá de Parra y Lihn con su Purgatorio; pero ya en algunos fragmentos de Anteparaíso y los libros que lo continúan, cae lamentablemente en la retórica de sí mismo y en una suerte de paisajismo exacerbado. Pero el logro profético de Anteparaíso es uno de las mayores incursiones de lo sublime y profético en el arte de la poesía, aún, creo, no superado.

Antes de continuar pienso que es necesario aclarar qué entendemos por profecía: no es, primero que todo, el arte de “adivinar”, de adelantarse a su tiempo, sino de ver más allá de lo que los sentidos nos dictan. La visión, el sueño, el tiempo recién nacido, los paisajes del inconsciente neonato, lo Sublime tal como lo piensa Kant siguiendo al Pseudo-Longino

(Para Kant lo sublime es el exceso, el desbordamiento: así como la belleza es la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma, se dirige al infinito. La belleza comporta gusto, lo sublime atracción. La sublimidad es el punto donde la belleza pierde las formas, es el superlativo de la belleza. Lo sublime es “aquello absolutamente grande”, aquello que del infinito somos capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que opone al interés de los sentidos: una música muy alta, un sabor muy fuerte, un olor muy intenso), el tiempo abismado en el Ser, la reconciliación mágica, la flor azul de Novalis, el tigre de Blake y su mitología cosmológica y cosmogónica, el problema del bien y el Mal, sobre todo el Mal, el, en suma, engaño de los sentidos. Como dice Borges sobre Blake: él fue el que afirmó que si se “purificaran” las puertas de la percepción –famoso título del libro de Huxley sobre la mescalina– veríamos las cosas “tal como son, infinitas”. Continúo con Blake según Borges: “Blake declaró que así se lo habían revelado los ángeles (en la torre de los 365 dioses según la visión gnóstica) y los demonios en revelaciones especiales. Porque él dijo que había conversado muchas veces con ellos como lo había hecho el sueco Emmanuel Swedenborg (…) que también solía conversar con los demonios y los ángeles”. Bodas del Cielo con en Infierno: The road of excess leads to the palace of wisdom.

La palabra –el ethos visionario– en los primeros románticos –Blake, Jean Paul, Novalis– funda la modernidad y sus contradicciones –sigo a Paz en Los hijos del limo–, pero en un poeta como Blake la imagen poética es inseparable de la visión profética. Vida, sueño, erotismo, utopía, pesadilla y destino; también en Novalis; magia poética, que funda su idea del “idealismo mágico”, en su novela poemática Enrique de Ofterdingen, una contemplación exclusiva de nuestro propio yo. Pero quien se detiene ahí, –dice Albert Béguin en El alma romántica y el sueño– se queda a medio camino. El segundo paso debe ser una mirada eficaz de la base de toda ascensión verdadera. El primer paso es una mirada más que un sueño nocturno; según Béguin: “Es a la vez la manifestación de una realidad invisible y la expresión de una Consciencia superior”… a partir del hombre interior: “Todo descenso en el yo, toda mirada hacia el interior, es al mismo tiempo ascensión, asunción, mirada hacia la verdadera mirada exterior. El despojarse de sí mismo es la fuente de todo abajamiento, así como la ascesis es posible por medio de la magia poética destinada a resolver las contradicciones fundamentales de la vida…” (asunto que retoma André Breton en 1927, en su tercer Manifiesto). En ella inaugura Novalis el motivo de la “Flor azul”, como símbolo de la poesía y su busca: “La visión se contrae –a diferencia de las cosmologías oníricas de Jean Paul– para concentrarse en la Flor, precisa y simbólica…”

Jean Paul –precursor de Novalis– y su geografía del País de los Sueños, según Béguin, es toda una geografía de visiones: “Es un mundo en devenir, los astros son tan inestables como las formas telúricas”… pero Jean Paul

CUADERNO 53

también prefigura la tragedia nietzscheana de la muerte de Dios, que más tarde retoma Nerval en el soneto “El Cristo de los olivos”, en sus Quimeras: “el drama de la conciencia de ser”. Y esta “iluminación” de adelantado existencialista, que nos remite al famoso comienzo de El mito de Sísifo de Camus: “El verdadero acto filosófico es el suicidio, tal es el principio real de toda filosofía…”. “Iluminaciones”, es creo, el quid de lo que llamamos “profecía”, el adelantarse no a los sucesos de los tiempos que vendrán, sino a su pathos y sus designios. La profecía es (era) un saber poético que prefigura el por-venir, más allá o acá de la superficie de las cosas, de la retórica, un saber que desde la lírica (la intuición poética) posibilitó dar dos pasos más adelante a través de unos constructos de lenguaje que, sin cesar, nos retrotrajo a una verdadera psicología del hombre total, esa que debería abarcar toda la fisiología, es decir, partir desde arriba para ser finalmente una mirada fenomenológica y poética del mundo entero. Como dice Béguin, “toda escisión, toda abstracción es pérdida de realidad”, y en la cosmopoiesis de Novalis, que tiende siempre a no omitir, lo único que para su poética existe (en la plenitud del discurso) es la unidad total del Universo, “tanto espiritual como material”.

La concepción del “vidente”, que no es otra que la mal llamada profética, no existía aún en los mementos de Novalis, pero se prefiguraba: “Debe reinar algún día”, afirma Béguin, con razón; y asegura: “El hombre puede convertirse en espíritu por una especie de muerte de sí mismo y de transfiguración”. ¿No fue lo que plasmó Rimbaud en “La carta al vidente”, la epístola famosa a Paul Demeny?; es decir, ¿no es acaso la visión otra forma de reflexividad en la otredad? Los yo devenidos en otros del mismo Rimbaud y Nerval, acaso ¿no lanzan sus agonías a ese punto de inflexión? ¿No es acaso esa su agonística? “El hombre absolutamente reflexivo es el vidente”. Es decir, reflexiona Béguin, no el que se abandona a las revelaciones oscuras sino el que sabe aprovecharse de ellas, hacerse dueño de ellas. “Todo lo que es involuntario debe transformarse y someterse a la voluntad”. En la oscuridad de la poesía que busca aún su forma profética, visionaria y consciente, en los miasmas y los desgarrones del Mal adquirido fantasmagóricamente –todos en la escritura somos fantasmas–; tal vez adquiramos ese valor, cuando sepamos integrarlo a lo que aún es –y nos será siempre, y por fortuna– obscuro.

Así, aquel poema que sabe, no el destino, sino la ínfima tragedia del yo en tanto hombre y menos hombre, en tanto rincón, en tanto cuja: tal vez el del último profeta moderno, César Vallejo: Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo.

Me moriré en París –y no me corro– tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso estos versos, los húmeros me he puesto a la mala y, jamás como hoy he vuelto, con todo mi camino a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegaban todos sin que él les haga nada; le daban duro con un palo y duro también con una soga; son testigos los días jueves y los huesos húmeros, la soledad, la lluvia, los caminos…

54 CUADERNO

Coda: la profecía y el Mal “Debe ser dulce ser la víctima y el verdugo alternativamente” (Baudelaire: Diarios).

Baudelaire busca en el mal el amor. O en el amor el mal. De sus diarios: “La verdadera certidumbre del amor yace en hacer el mal”. Baudelaire hereda de Sade su concepción del amor: en el amor debe haber una relación fatal de víctima y victimario, de un yo-cuchillo y de un otro-herida: El gozo del incomparable privilegio de ser a voluntad la religión y la prostitución, la santidad y satanás, la herida y el cuchillo, el mismo y el Otro.

Baudelaire quiere lograr este espasmo/fusión: “Debe ser dulce ser víctima y verdugo alternativamente”. El poeta insiste en esto, aunque sabe que no se ha logrado aún ese estado, que sería cercano al del hermafrodita, al goce tanático del ahorcado cuando eyacula, a las erecciones que sienten los cazadores cuando los morrales van empapándose de sangre y olor a muerte. De sus diarios: “Aunque ambos amantes estuvieran muy enamorados y muy llenos de deseos recíprocos, uno de los dos estará siempre más tranquilo o menos poseído que el otro. Aquel o aquella es el operador o el verdugo; el otro es el sujeto, la víctima”. Para Baudelaire –como para Sade, vidente y filósofo del Mal– el amor y el acto erótico sólo son en la plenitud del delirio, de la tortura, del estertor, de la convulsión. Basta ver el rostro humano en el coito: “Y el rostro humano, que Ovidio creía modelado para reflejar los astros, he aquí que sólo tiene ya una expresión de ferocidad loca, o se distiende en una especie de muerte”.

Baudelaire, por una parte, ha entendido en lo más profundo al marqués de Sade, asunto que no es fácil, ni grato (lo demuestran Bataille, Sollers y Klossowski), pero creo que Sade era más prójimo de Baudelaire que lo era Klossowski: “Siempre es preciso volver a Sade, es decir al hombre natural, para poder explicar el mal”. Además la palabra prójimo recobra en Baudelaire su sentido católico (ahí están sus prochains: las putas, las gigantas, los caminantes –el flâneur–, la indiferenciada y dúctil multitud, los asesinos, los borrachos, los ‘conspiradores profesionales’, Poe, los traperos, toda la bohemia del Segundo Imperio que pone en escena Walter Benjamin en Poesía y capitalismo) de una manera oscura y radiante, alegórica y moderna. Pero el hombre natural de Baudelaire ya no puede ser el de Sade, porque Baudelaire aborrecía la naturaleza y adelanta el imperativo de Rimbaud: “Es necesario ser absolutamente moderno”; y la expresión tan precisa de Walter Benjamin al decir que Baudelaire hizo “botánica del asfalto”, al incorporar otro “paisaje” a la lírica, el paisaje urbano, lo deja claro.

El asunto se complica cuando sabemos que el hombre natural de Sade, es, por el contrario, de un ateísmo materialista, como intenta demostrar Klossowski, en su Sade mi prójimo, ya que sólo le interesa la naturaleza como un argumento, un silogismo para la aceptación consciente y voluntaria, que pueda aceptar su culpabilidad, para oponer a los sufrimientos del inocente, dado que “sólo se siente existir a ese precio” (Klossowski).

De todas maneras creo que es necesario insistir en que ni Sade ni Baudelaire son románticos heterodoxos como muchas veces se ha tratado de clasificarlos: uno invierte la Ilustración (y la recusa) y el otro lleva a su apoteosis todos los deseos, motivos y pulsiones románticas y, por lo tanto, los hace explotar, los detona, y al detonarlos, los clausura de una manera tan radical, que desde Baudelaire ya no es posible pensar una

CUADERNO DE POESÍA

William Blake: The body of Abel found by Adam and Eve, 1825.

poesía que apele a la utopía de lo sublime, o a un poeta que se proponga una ascesis personal, hic et nunc, a la manera de un Novalis. Un viajero en el mar de nieblas (Caspar David Friedrich) o Los náufragos de la Medusa (Géricault), ya son sólo referibles, no practicables. A comienzos del siglo pasado el conocimiento del Mal y su comprensión han quedado en manos de un puñado de poetas, novelistas y filósofos sobre todo franceses, como Bataille, Artaud, Breton, Klossowski, Blanchot, Genet, Robbe-Grillet, Barthes, Sollers, Jean Genet y un italiano, genial, Mario Praz. Este punto de inflexión rige para todo lo que viene en tanto una suerte de pavesa tal anciano volcán, como diría Jacques Brel.

Encontrar la herencia baudeleriana, es decir una expresión del Mal –en tanto profecía– y los movimientos espasmódicos de la perversidad que él inaugura en todo su abismo y pulsiones en español, desde comienzos del siglo XX, como lengua y civilización, es como buscar una aguja en un pajar (Poe), a pesar de que la cultura española y su ingreso a América ha sido un extenso, magnífico y soterrado espectáculo de la represión y la muerte, todo un caldo de cultivo que entrevera deseo, transgresión y culpa, por mor del cristianismo y la contrarreforma. Goya tal vez se prolongue en Buñuel, Quevedo en Dalí. La única aproximación a la búsqueda de la mitad oscura, de la acuciante otredad, la veo, con toda plenitud, en España y Latinoamérica, sólo, en principio, en los modernistas, nuestros verdaderos románticos, como dice Paz en “Traducción y metáfora”, dado que el modernismo fue un verdadero “estado del espíritu”: Darío, José Asunción Silva, el de los “Nocturnos”, Julio Herrera y Reissig (nuestro indiscutible Baudelaire), Ricardo Jaimes Freire y León de Grieff. Y ya

declinando un tanto su potencia visionaria, en Juan Goytisolo, Leopoldo María Panero, Salvador Elizondo, Juan Carlos Onetti, Leopoldo Marechal, Ernesto Sábato, Virgilio Piñera, Lezama, el milagro del polaco-argentino Witold Gombrowicz, Severo Sarduy, Osvaldo Lamborghini, Mario Bellatin; en Chile, en algunas imágenes de Residencia en la tierra de Neruda, Emar, sí, el gran Juan Emar, y, aunque a algunos no les guste, en las dos mejores novelas de José Donoso y me atrevería a decir chilenas: El obsceno pájaro de la noche y El lugar sin límites; por supuesto, Mauricio Wacquez en Frente a un hombre armado, algunas iluminaciones perversas, pero muy “políticas” de Pedro Lemebel, en el ya ineludible Roberto Bolaño; no sé hasta dónde en Diego Maquieira: se abisma, cierto, pero también hay bastantes imágenes dermatológicas y humor negro a la manera de Parra, el de los Sermones y prédicas y del Cristo de Elqui, una ironía más festiva que siniestra o visionaria: lo que pasa es que Maquieira es de la estirpe de Huidobro, en todos los sentidos, y esto lo hace un magnífico depositario de energías poéticas, como una limitante para hacer del ano una luna en sus respectivos cielos, por hipertrofia de lucidez. El delirio objetivo de Huidobro y el erotismo dionisiaco de Maquieira son más celebración de la vida (locura incluida) que un bracear hacia la muerte empapado, legamoso y con los ojos abiertos en la densidad oceánica. Y menos acercarse al tema que nos ha convocado: poesía y profecía.

Debemos esperar, entonces, para que en un nuevo giro en los astros, surja el esperado Anticristo lírico y nos enrostre un aforismo ineluctable e irreversible, que no sé ni imagino qué forma, qué rostro, qué mapa sublime y analógico trazará en una constelación encarnada fuera de todos los computers.

CUADERNO 55

Foto: Juan Pablo Navarrete

mi barco es el poema

-A partir del discurso de recepción del Premio Pablo Neruda 2010Por Christian Formoso

Desde la célebre descripción del guanaco, que para Pigafetta tenía cabeza y orejas de mula, cuerpo de camello, patas de ciervo y relincho de caballo, Magallanes ha cargado con un imaginario en parte descriptivo y en parte asociado a analogías, a fuentes literarias con que los primeros cronistas llenaban el vaso medio vacío que como hombres de su tiempo veían al llegar, vaso que fuentes y voces literarias universales siguieron interviniendo y llenando. Para Mistral, Magallanes es la tierra que no tiene primavera, la madre blanca, la lejana. Para Neruda, es el paisaje que luego de arrasado, refunda bajo la metáfora de la experiencia amatoria en La Espada Encendida (1970).

Ese paisaje sin primavera pero inflamado es el mismo de un Punta Arenas donde solía nevar mucho hace 30 años. La imagen sirve de marco cada vez que recuerdo la pequeña casa de mi abuela en que crecí. Mi madre y mi padre vivían 300 kilómetros al norte, muy al sur en la Patagonia Argentina. Ambas casas contrastaban. Una, pequeña, casi sin libros. La otra amplia, iluminada, obsesivamente ordenada y con una pequeña biblioteca.

Por esos años mi abuela me dictaba cartas atrasadas por la tierna rudeza de su letra, mientras mi madre, a kilómetros, leía las novelas del Círculo de Lectores de Buenos Aires y sus estantes acumulaban libros de diferente cuño.

La imagen que quiero evocar es la de una escritura y una lectura situada: escuchando una voz junto a mí, y otra que encontraba cruzando una pampa vasta de cientos de kilómetros. Voces que reconocía propias, partes de una imagen fragmentada que sólo en la escritura he llegado a comprender.

Crecí en ese Magallanes de nieve y viento, yendo al colegio de la mano de mi abuela, en una escuela donde nos llevaban a saludar a Pinochet cada vez que llegaba a la ciudad. Las letras de canciones AM que escuchaba de niño, los poemas un poco más tarde, y la representación muy pop de aquello de antipoeta y mago que para mí encarnaban Los Prisioneros y Soda Stereo en los 80, se resolvieron en el taller de la Universidad de Magallanes a comienzos de la década siguiente, cuando Aristóteles España me preguntó: “En el país en que Neruda escribió las Residencias; Humberto Díaz, el Réquiem; Anguita, Venus en el pudridero; Lihn, La pieza oscura, ¿qué vas a escribir tú, pendejo?”

56 CUADERNO

CUADERNO DE POESÍA

La poesía ha sido para mí el ejercicio de nombrar y resignificar una angustia personal, plural y de territorio, con una mirada que va del lenguaje personal al lenguaje colectivo y al lenguaje del poder.

Foto: María José Luque

El territorio donde acaba y comienza la geografía de nuestro continente, ha sido testigo y protagonista violento de la misma tensión contrapuesta en la pregunta de España: Fines del siglo XVI (1584), Pedro Sarmiento de Gamboa, a bordo del bajel Nuestra Señora de la Esperanza, fundó la Ciudad del Rey Don Felipe, hoy Puerto del Hambre. El sitio es testamento mudo del primer enclave español a orillas del Estrecho. Murieron allí 300 colonos que quedaron esperando ese barco: Nuestra Señora de la Esperanza. Hacia finales de la primera mitad del siglo XIX ocurre la toma del Estrecho por parte del Estado Chileno. El exterminio de los pueblos patagónico-fueguinos sucede a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Luego Isla Dawson, antes campo de concentración de indígenas y con el golpe de Estado, campo de concentración de la dictadura pinochetista.

Finalmente, un par de imágenes en que me quiero detener: La primera: 1990, pobladores de una toma a orillas del Río de las Minas son llevados a una población que, 17 años después, y a causa de los altos índices de problemas sociales, es incluida en los programas de intervención social del gobierno de la Concertación.

La segunda: Comienzos del 2000, el obispo Tomás González Morales, hombre jugado durante la época del terror, dice que el abuso sexual sufrido por un menor de edad a manos de un cura era responsabilidad de la propia familia del muchacho.

Quiero recordar esas imágenes magallánicas porque en esos ex pobladores de la toma y en ese niño abusado leí el sueño vulnerado, el símbolo de la desilusión de toda una nación que dejó entre comillas atrás la dictadura, para terminar sitiada, intervenida, penetrada hasta la garganta.

En La Espada Encendida Neruda puso una pareja quimérica a habitar un territorio vacío después de una suerte de cataclismo. Y vuelvo a ese ejemplo porque también es imagen real del territorio de Magallanes, aunque no haya habido un único cataclismo, ni Magallanes haya quedado alguna vez vacío como dice Neruda. Contrariamente, la imagen de territorio que surge del trazo anterior es la del fragmento y la pluralidad de voces. Allí radican los signos de resistencia presentes en la tensión

que he mencionado, es lo que he aprendido a leer desde la poesía de Neruda, desde la poesía chilena y desde la poesía a secas. Por eso, la poesía ha sido para mí el ejercicio de nombrar y resignificar una angustia personal, plural y de territorio, con una mirada que va del lenguaje personal al lenguaje colectivo y al lenguaje del poder. Porque la poesía me ha dado a entender que no es posible construir ninguna experiencia humana sobre conceptos que no estén semantizados por la inminencia de una carga profunda de amor. Que toda experiencia propia, de país, de continente, de época, debe ser resignificada apuntando a eso. Y que aquello sólo es posible hacerlo a la luz del poema.

Vuelvo a la imagen de La Espada encendida. Y a la imagen de Puerto del Hambre. Porque hoy –diciembre de 2010– que en el país Rapa Nui, carabineros, como en los peores tiempos de mi niñez, dispara al rostro y quema banderas impunemente; que en el país Mapuche disparan por la espalda impunemente; que en el país patagón la destrucción e inundación de paisajes es inminente, y que en el restaurante Chile se dice impunemente “do it the Chilean way”, son esas las imágenes que vuelven a asomar.

Nuestra Señora de la Esperanza, el barco que esperaban en Puerto del Hambre, sigue siendo el barco que esperan todos los hijos de las poblaciones y las tomas y los cementerios, y de los lugares que cientos de años antes fueron tomas y poblaciones y cementerios. Aquellos por los que los poetas que me enseñaron a leer y a escribir Magallanes escribieron y siguen escribiendo, para que los hijos de esas tomas y poblaciones tengan el sueño más hermoso despierto y un barco, el barco más hermoso de Chile –ese sí en propiedad y sin ironía– los lleve hasta el sol. Mi barco es el poema. Y es el barco tripulado de esqueletos que por algunas horas apareció en 1913, después de vagar veinte años por los mares australes del mundo, para hundirse al entrar en el Estrecho de Magallanes. Sus velas siguen extendidas y, por naturaleza, dispuestas al naufragio sin que por ello dejen de estar henchidas por el viento panteonero de nuestro sueño. Aún escucho a sus tripulantes. Dicen que cantamos una canción amarga pero que a fin de cuentas, es una canción de amor. Y esa canción que vamos a cantar a coro –me dicen antes de escribir el poema– se canta así

CUADERNO 57

¡Comer y llorar, qué placeres!

El Fondo de Cultura Económica reeditará Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile, de Pablo de

Rokha. En un prólogo escrito especialmente para esta nueva publicación ilustrada, Augusto Merino, alias Ruperto de Nola, revisa los ingredientes del pantagruélico mito rokhiano, y de paso esboza algunas hipótesis sobre la creación culinaria nacional.

Por Augusto Merino // Ilustración de Manuel Córdova

58 CUADERNO

CUADERNO DE POESÍA

¿Sabe Ud. por qué no tenemos cocina chilena, a pesar de haber estado sin parar mascando por casi quinientos años en esta señalada provincia?

Porque no tenemos paisaje culinario. ¿Y sabe por qué no tenemos paisaje culinario sino sólo geografía? Porque no hemos tenido más que un Pablo de Rokha, cuando nos hubieran hecho falta diez.

Diez o veinte, capaces de ir recordando por escrito –en prosa o en verso, como sea su cariño– los cabritos asados de Juan Carrasco en Til-Til, tierra yerma donde esos tiernos cuadrúpedos se dan más profusamente quizá que lo que convendría. O los pequenes que se comen en Santiago por las calles arrabaleras y mal iluminadas, bohemias y llenas de hoyos, de Maruri, Recoleta y Olivos (se comían antes en las elegantes de la Alameda de las Delicias y Amunátegui, ambas bordadas y almidonadas). O los perniles calientes de San Felipe, apoltronado entre sus huertos y viñas, o el charqui de guanaco de Vallenar o Chañaral, expuesto al sol heroico de un norte grande que ya se insinúa en esas latitudes.

O sea, nos ha hecho falta alguien que vinculara el elenco no menor de nuestras comidas con los parajes en que se comen, con los tiempos y épocas apropiados, con la turbamulta, ya popular, ya elegante, que los ha disfrutado desde hace siglos. ¿Quién ha hecho grande la cocina de Francia o de Italia o de España? ¿No han sido los recuerdos, las evocaciones y referencias históricas, románticas, alegres y tristes de generaciones y generaciones de poetas, novelistas, pintores y músicos? ¿Cómo no pensar en Carlomagno cuando come uno un trozo de roquefort, por aquello de que fue en su reinado que se descubrió la famosa cueva de los hongos milagrosos? ¿Cómo no emocionarse al recordar que ya van más de mil años que se come esa gloria? En Chile, en cambio, ¿quién se acuerda de cómo se inventaron los

quesos camembert de Pirque? No serán camembert, sin duda, pero son mejores; y, si se hubiera conservado el recuerdo, quizá hubiéramos también, llamando a esos quesos “Pirque” y no “camembert”, puesto a Pirque en el mapa mundial de los grandes quesos, tal como lo estuvo en algún momento el poblado de Chanco y dejó, con razón, de estarlo. “¿Quiere Ud. un Pirque de postre, con un vino del alto Maipo?” ¡Ah, qué gloria hubiera sido, qué pena que no fue! Y en España, ¿cómo beber un vinillo prosaico de Valdepeñas sin recordar a don Quijote y Sancho, que le hacen subir instantáneamente la calidad y el desplante? Por lo que toca a Italia, ¡cómo cambian de pelo tantos de sus cepas y vinachos bravos con sólo llevar esos nombres altisonantes y románticos: “Vino Nobile di Montepulciano”, “Torre Ercolana”, “Indomito Aglianico di Beneventano”, “Bonarda di Gattinara”, “Lacrima Christi”!

Tal es el mérito sin igual de este largo poema de Pablo de Rokha: juntar el plato con el lugar y la hora, la estación del año y el clima, los nombres y los héroes y dejar constancia de ello en una obra literaria. Nunca nadie lo había hecho en tal descomunal medida, ni jamás nadie lo ha vuelto a hacer entre nosotros. No se podrá ya volver a comer un costillar picante sin que la imaginación se vuele hacia un crepúsculo maulino, o un caldo de cabeza madrugador sin recordar a Valparaíso, tal como no se puede tomar una “soupe à l’oignon” sin pensar en un amanecer parisién, o un “saltimbocca a la romana” sin la cúpula de San Pedro en el trasfondo.

Pero no es esto el único mérito de la Epopeya: hay un logro de tanta importancia como el mencionado, o quizá mayor, que toma cuerpo en dos preguntas a que da ocasión el poema. En primer lugar, todo ese horizonte apocalíptico que sirve de trasfondo a las desmesuras de este poeta tremebundo no se compagina en absoluto con el carácter más bien sobrio, patriarcal, familiar y armonioso

CUADERNO 59

de nuestra gran cocina campesina y popular del Valle Central, que es el principal protagonista de la Epopeya; pero ¿por qué? En segundo lugar, el poeta devora con lágrimas en los ojos todo lo que se le cruza por delante, en tristes atardeceres de invierno (no hay casi platos primaverales en sus versos), tragando entre sollozos algunas de las cosas más desopilantes y regocijadas de nuestra tradición coquinaria, como las merluzas fritas y los costillares de chancho picantes. Un gemido y vamos con un plato de porotos con chorizo; otro, y démosle el bajo a unas espléndidas prietas con papas. ¡Qué de lamentos, qué de angustias existenciales mientras desfilan las patas de chancho y los huachalomos de vaca! ¡Qué tristezas profundas le causan las corvinas y mariscos, al tiempo que le hacen agua la boca! Todo en el cielo es estruendo de relámpagos como látigos, y en la tierra todo es correr los torrentes aluvionales del invierno, al borde de unas noches negras como boca de lobo. Es a este escenario trágico y casi aterrador que De Rokha hace entrar, en el más sorprendente de los non sequitur posibles, toda esa caterva amable, guitarrera y alegre de nuestras viandas campestres. ¿Qué puede estar haciendo un pastel de choclo inocentón y sonriente bajo un cielo más ominoso que el que pintó El Greco sobre Toledo? ¿Cómo entender esta gazuza lírica y amarga a la vez, cómo encontrarle sentido a este Rabelais romántico y existencialista?

La respuesta a estas preguntas es, a nuestro juicio, la siguiente –y en ella encontramos el resorte de todo el poema y su espectacular logro–: henos aquí frente a un ejemplar descomunal del barroco que nos recorre de punta a cabo allá en las profundidades del alma, fraguado hace no menos de quinientos años entre españoles y aborígenes; un barroco que es afán de sorprender, de dejar atónito, de quitar el resuello con espectáculos inverosímiles, de confundir y atraer, de despistar y admirar, de hacer entrar en trance. Por suaves y pacatas que sean nuestras viandas, nuestra alma es barroca y dada a las desmesuras y éxtasis, a las supremas alturas del espíritu y a los muelles placeres del sentido, con un horizonte afilado como cuchillo por el que desfila sin parar la muerte, confiriendo sentido a la vida.

Un barroco que cubre toda América, desde el Río Grande hasta el Cabo de Hornos. ¡Cómo destapa De Rokha la olla barroca, dejando que se escapen los vahos y vapores y aun nieblas culinarias que nos admiran y encantan!

Sin embargo, mientras con un ojo va el poeta paladeando, entre divertida y malévolamente, el espanto que provocan en los comensales sus alharacas, sus disparos y estampidos, va con el otro ubicando de modo impecable, con el infalible acierto del buen conocedor y con el ademán burocrático del bibliotecario que sabe dónde colocar cada ítem, las menestras justo en el lugar donde mejor se dan: los erizos en Antofagasta, el ganso en Cautín, el pejerrey-cauque en Constitución, el chancho adobado en Temuco, el

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Por suaves y pacatas que sean nuestras viandas, nuestra alma es barroca y dada a las desmesuras y éxtasis, a las supremas alturas del espíritu y a los muelles placeres del sentido, con un horizonte afilado como cuchillo por el que desfila sin parar la muerte, confiriendo sentido a la vida. arrollado en Curicó. ¡No se le escapa detalle de aliño ni punto de cocción a este Hércules arrojado a la tarea de descalabrar el orbe! ¡Qué arrebatador gozo envuelto en abrumadoras penas!... Puede que este glotón y llorón estupendo, de gruesísimo intestino grueso y de lágrimas de a dos litros cada una, haya tenido siempre presente aquel dicho popular: “por donde pecas, pagas”. ¡Tanta ingesta crepuscular de caldos picantes, de longanizas asadas y de vinachos ásperos y turbios no ha de haberle hecho ni a él mismo fácil conciliar un sueño profundo y reparador, según recomiendan esos dietistas abominables que, como Pedro Recio de Tirteafuera a Sancho, le prohíben a uno todo lo que vale la pena comer! Y ese estilo trepidante y lleno de alaridos, gritos y vociferaciones, en que todo literalmente “brama” (braman las vacas, los vinos en cubas, los caballos galopados, las quebradas, el pebre cuchareado, los rotos, Chile mismo), no es sino el anuncio del infierno digestivo nocturno que veía venírsele encima luego de hundirse inconsultamente hasta las verijas en humitas y arrollados.

Porque han de saber Uds. que el Dante, en sus círculos infernales, tiene reservado uno para los que se condenan por gula, y el castigo que ahí sufren por toda la eternidad es, aunque parezca inexplicable y sorprendente, el más inextinguible, implacable y horroroso ruido. Pero, claro: era cosa de comerse una empanada y no siete, y un plato de caldillo de cholgas y no cinco.

“Minuta peccata”: el Padre Eterno habrá tenido indulgencia con esta poética máquina de tragar, puesto que nos espera al otro lado, según Él mismo mandó decir, con un banquete eterno lleno de platos suculentos y escogidos vinos.

“Leer es ir al encuentro de algo que está a punto de ser y aún nadie sabe que será” Italo Calvino

CAMPAÑA PRO LECTURA CUADERNO 61

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la última de la estirpe

stella díaz varín

CUADERNO DE POESÍA

Existe un principio común a toda buena poesía. Y es que siempre se opone. Es rebelde, crítica. Refleja la discrepancia que existe entre ella y la sociedad. La tradición de la ruptura, como la bautizó Octavio Paz. Stella Díaz Varín comparte esta tradición con románticos, simbolistas y surrealistas. Como un punto final, como un emblema de otros tiempos, tuvimos entre nosotros a Stella Díaz Varín, la última poeta de la estirpe.

Por Carmen García // Retrato de Paz Errázuriz

Boxeadora, poeta punk, la Bukowski de la poesía chilena, muchos nombres se le han puesto a Stella Díaz Varín. Se la ha intentado clasificar, mitificar de muchas maneras, casi como una forma de limitar su fuerza, su naturaleza libre. Pero Stella Díaz trasciende la anécdota. Lo suyo era una actitud poética. Vivía en concordancia absoluta con su rol de poeta. Como un espejo terrible, reflejaba todo lo que nos convierte en una sociedad enferma.

Ponía los acentos, hacía las distinciones. Mostraba lo que nadie quería ver.

Irrumpía en los espacios. Era el centro de atención. Así su audiencia fuera de pocos o cientos, siempre congregaba. Con su voz absoluta, obligaba a reflexionar. Casi como una postura política, no dejaba indiferente a nadie.

En ella se cumplía aquello del poeta como presencia. Una herencia hoy perdida en poetas con una labor más bien silenciosa, marginados o marginales a lo social. Stella cumplía con su misión. Porque era, sobre todo, consecuente. Honesta y transparente, Stella Díaz no ocultaba nada.

Conocida también como musa de la generación del 50, Stella Díaz Varín pertenecía a una acomodada familia de La Serena. Tenía sólo siete años cuando murió su padre, un duro golpe para la poeta, quizás el primero de los que luego vendrían. Del padre heredó sus ideas políticas. Tras su muerte, la casa familiar se volvió oscura, de un luto eterno. La situación económica, cada vez peor. Stella se refugió en los libros, en la poesía. Su primera lectura pública fue por la visita de Gabriel González Videla. A pedido del alcalde le dedicó un poema. González Videla la ayudó a viajar a Santiago. Stella, con sólo 18 años, quería escapar.

Una vez en Santiago, arrendó una pieza en una pensión de la calle Cumming, casi al llegar a la Alameda, donde vivía con Gustavo, su hermano menor. González Videla le había prometido un trabajo, pero la rechazan.

Luego se tatuará una calavera como símbolo de la traición del Presidente a los comunistas. Había que matar al dictador, aunque fuera simbólicamente. Comienza a trabajar de periodista para financiar los estudios de medicina que cursaba “para entender la cabeza del hombre”. Conoce a los escrito-

res. Enrique Lihn, Jorge Teillier, Nicanor Parra, Humberto Díaz Casanueva.

Frecuenta Il Bosco, el Café Iris. Comulga con La Mandrágora. Pertenece a la Alianza de Intelectuales de Chile donde es acusada de espía. Neruda la defiende. El mismo que le dirá a Julio Cortázar que Stella es la única cronopia que hay en Chile. Ella luego guiará al argentino por las calles de Santiago. Es bautizada como “la colorina”, por su larga cabellera rojiza. Se vuelve famosa por su belleza, pero también por su extraño magnetismo.

Nicanor Parra le dedica el poema “La Víbora”. Alejandro Jodorowsky queda obnubilado. Se enamoran. Bailan durante horas. Jornadas completas. Stella abandona sus estudios de medicina por bailar con él. Jodorowsky la llama su mujer cumbre. Décadas después, él la visita en su departamento de la Villa Olímpica, pero Stella no le abre la puerta.

En 1949 el editor Domingo Morales Ramos, mecenas de los poetas, pública su primer libro, Razón de mi ser. La edición se agota rápidamente y recibe los inesperados elogios de Alone, quien la compara con Vicente Huidobro. Sinfonía del hombre fósil, es publicado en 1953. Un segundo libro que significa un salto cualitativo a una poesía más madura, formada, donde la imaginación poética es protagonista. Una poesía liberada, surrealista, que da cuenta de una voz única en la poesía chilena. Una poesía del yo y del inconsciente. La única edición de Sinfonía del hombre fósil está ilustrada por el que fue su único marido, Luis Viveros. Su tercer libro, Tiempo, medida imaginaria, es editado por el Grupo Fuego en 1959. Luego vendrá un silencio editorial que se prolongará por décadas.

La Unidad Popular fue una bella época para ella. Socialista y allendista, Stella era una mujer humanitaria por sobre todo. Empática con los desprotegidos. Trabajó con Alfonso Alcalde en la colección de la editorial Quimantú “Nosotros los Chilenos”. Luego vendría la época del asco, como solía llamar a la dictadura. Una etapa en la que no publicó porque “no había lírica ni epopeya”. La conciencia social de Stella la obligaba a estar “donde las papas queman” y no detrás de una máquina de escribir, “si no, no eras un ser humano”. Fiel a sus principios, fue confrontacional, no tuvo miedo de decir lo que pensaba. No temía expresar su odio al régimen. Y le costó caro. En marzo de 1974 la atropellaron, dejándola sin dentadura y semimuerta en la morgue.

En ese tiempo, la sech era el refugio de los escritores. Una institución digna en los tiempos del asco. Ahí se reunía con otros poetas. Pero su poesía estaba siendo olvidada. “Chile no cuida a sus poetas”, decía , y tenía razón.

Ella misma vivía con una pensión de poco más de cincuenta mil pesos.

A pesar de que Stella no creía en una escritura de género, fueron las feministas quienes la rescataron del olvido. Las que volvieron a leer su obra, a estudiarla. Stella Díaz se transformó en un ícono para las mujeres. Porque en su figura se trasladaba el eje del poder, históricamente en el hombre, a la mujer. Su poema “La Casa” se volvió un emblema para toda una generación: “Dejaban mi cabellera colgando desde el tronco de la puerta como trofeo. /Sin precedente en la historia de los indios manantiales, /y una cuenca abierta, /para la mirada de los ojos indiscretos /colocada a la acera del abismo... /Y esta era mi morada”.

CUADERNO 63

CUADERNO DE POESÍA

En 1987 autoedita La Arenera, tríptico de escasísima circulación. El mismo año, gana el premio Pedro de Oña por Los dones previsibles, libro que es publicado en 1992 por Editorial Cuarto Propio y que marca el regreso de la Colorina al escenario poético nacional. La edición cuenta con un prólogo de Enrique Lihn quien define la poesía de Stella Díaz como “una voz fiel a sí misma”.

En 1994 es invitada a La Habana, Cuba, donde es recibida con honores y con una recopilación antológica de sus poemas, titulada simplemente Poemas y que emocionó profundamente a Stella. Fue la única vez que salió de Chile.

El mito de Díaz Varín como la poeta agresiva y violenta se contradice con la mujer dulce que muchos conocieron. La devoción que mostraba por sus nietos, con quienes vivía junto a su hijo, en el departamento de la Villa Olímpica. En la precariedad económica, hacía comida con las piedras.

Eran muy pocas las personas a las que dejaba entrar en su intimidad. Muchos la iban a visitar pero a pocos les abría la puerta y si lo hacía, era para salir. El banco de la plaza Arturo Godoy era como su living. Ahí sostenía largas conversaciones con quienes la visitaban. Cuando quitaron el banco, fue una sentencia de muerte para Díaz Varín.

Las últimas décadas de la vida de Stella Díaz estuvieron marcadas por las enfermedades y los hospitales, a los que ingresaba como indigente. Se le diagnosticó un cáncer de mamas, pero finalmente fue una obstrucción intestinal lo que terminó con su vida. Estaba celebrando la obtención del Fondo del Libro para la escritura de Stella extragaláctica junto a Claudia Donoso, cuando debió ser llevada al hospital de urgencia. Murió el 15 de junio de 2006. “Enferma de alcoholismo, tabaquismo y surrealismo”. Con su muerte, la escritura de su biografía y el libro de conversaciones con Donoso quedaron inconclusos.

Stella Díaz Varín: poeta atemporal, dueña de una poesía que es un rincón tranquilo, una poeta profética, para quien la poesía era la verdadera encarnación del espíritu del hombre. En ella se conjugaban vida y poesía, iban de la mano, recorriendo la ciudad, interviniéndola poéticamente, a la usanza de los poetas malditos. Traducía la realidad poéticamente, porque para ella el poema era un mundo y el mundo era un poema.

De Los dones previsibles Breve historia de mi vida

La palabra

Comando soldados.

Y les he dicho acerca del peligro de esconder las armas bajo las ojeras.

Ellos no están de acuerdo.

Y como están todo el tiempo discutiendo siempre traen perdida la batalla.

Una sola será mi lucha Y mi triunfo; Encontrar la palabra escondida aquella vez de nuestro pacto secreto a pocos días de terminar la infancia.

Debes recordar dónde la guardaste Debiste pronunciarla siquiera una vez...

Ya la habría encontrado Pero tienes razón ese era el pacto.

Mira cómo está mi casa, desarmada.

Hoja por hoja mi casa, de pies a cabeza.

Y mi huerto, forado permanente Y mis libros cómo mi huerto, Hojeado hasta el deshilache Sin dar con la palabra.

Se termina la búsqueda y el tiempo.

Vencida y condenada Por no hallar la palabra que escondiste.

Uno ya no puede valerse de nadie.

Yo no puedo estar en todo; para eso pago cada gota de sangre que se derrama en el infierno.

En el invierno, debo dedicarme a oxidar uno que otro sepulcro.

Y en primavera, construyo diques destinados a los naufragios.

Así es, en fin...

Las cuatro estaciones del año no me contemplan, sino trabajando Enhebro agujas para que las viudas jóvenes cierren los ojos de sus maridos, y desperdicio minutos, atisbando a la entrada de una flor de espliego de una simple abeja, para separarla en dos, y verla desplazarse: la cabeza hacia el sur y el abdomen hacia la cordillera.

Así es como el día de Pascua de Resurrección me encuentra fatigada, y sin la sonrisa habitual que nos hace tan humanos al decir de la gente.

De Tiempo, medida imaginaria

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Retrato archivo Revista Paula. Retoque digital equipo Cuaderno

AL PIE DE LA LETRA

Bolaño y el bolañismo

El crítico y académico chileno residente en Estados Unidos Jaime Concha conversó con Darío Oses sobre las aprensiones que le produce el “bolañismo” reinante, sobre todo en los círculos literarios norteamericanos. A continuación, lo sustancial de sus opiniones.

Me di cuenta de que existía esto que llamo el bolañismo el 2004, cuando vine a dar un curso a la Universidad Católica. Entonces constaté la enorme admiración que los alumnos le tenían a Bolaño. Además conocían muy bien su obra y ya había una especie de culto al autor. El bolañismo empieza por ahí, por el culto de un círculo de lectores que se va ampliando en la medida en que las obras se publican más y se distribuyen mejor.

Hace poco, en una conferencia, hablé de la industria cultural de Bolaño que emerge cuando lo publican y promueven las grandes editoriales españolas y cuando su obra se empieza a traducir. Luego entra a los Estados Unidos y lo hace por la peor puerta. Allí se publica su última gran novela, 2666. La traducen al inglés pero no lo hacen bien, según los que saben. Además se hacen cosas tan discutibles como buscarle a la tercera parte una relación con la cultura afro norteamericana, porque el protagonista es un periodista negro. Sin ser mala, esta, que a mí me parece la parte más débil, es precisamente la que ha interesado más en los Estados Unidos.

La sección que yo creo que es la mejor y la que va a perdurar, es la segunda, que tiene que ver con el miedo, el misterio, los temores que crea el mundo de la frontera con México. Esta es, además, la parte que está más entrañada en la

obra de Bolaño, que tiende a orientarse hacia el norte de México. Es ahí donde funda su principal territorio de ficción, Santa Teresa, que en algo se parece a Macondo o a Comala, aunque no tiene la estabilidad de estos dos pueblos imaginarios. Santa Teresa aparece, se desvanece en la obra de Bolaño, y tiene alguna semejanza con Ciudad Juárez y otros pueblos fronterizos del centro norte de México, que estoy seguro que Bolaño conoció cuando se ganaba la vida como director de talleres. Fue ahí donde escribió varios de sus cuentos, entre ellos uno de los mejores: “Gómez Palacio”, que es el nombre del pueblo que ahora ha estado en la actualidad noticiosa porque se descubrió que los guardianes de prisión, a cambio de grandes sumas de dinero, les abrían las puertas a los sicarios que estaban detenidos para que salieran de noche a matar gente.

En relación con Bolaño tengo varias conjeturas, pero al menos dos cosas claras.

De la primera tomé conciencia en Chile, a fines de la década del 90 o en el comienzo de este nuevo milenio: lo que buscaban la gente joven, los lectores interesados seria y persistentemente en la literatura, era una narrativa más exigente, no necesariamente de elite aunque a veces se acercara a eso, pero sí una literatura que en su lenguaje, en su temática y en sus características formales pudiera expresar contenidos que atrajeran a nuevas generaciones de lectores. Había, por lo tanto, componentes generacionales, de renovación

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comienzo, me provocó un desajuste. Después me acostumbré. Pero esto indica que hay en Bolaño un trasplante o un trastierro, ya que por otro lado a él le interesaba buscar sus ancestros. Pero al final la españolización de Bolaño no parece tan impostada como la de otros autores como Vargas Llosa, que se hizo tan español que llegó a identificarse con los conquistadores.

literaria y de exigencia de nuevos patrones o estándares de rigor. Bolaño parecía responder a esos requerimientos.

no serlo, de vivir casi la mitad de su vida en España, y no ser español. Esto lo convierte en una especie de autor transnacional.

Lo segundo es que lo central del proyecto literario, poético-narrativo de Bolaño me parece que busca reencender el espíritu de la vanguardia. Bolaño trata de reanimar esa vanguardia de las primeras décadas del siglo XX, que después se apagó, se enfrió o se aburguesó. Bolaño parte situándose en la marginalidad pero no se limita a eso. También redescubre a una serie de autores vanguardistas que eran marginales dentro de la vanguardia europea. Los vanguardistas de Bolaño no son Breton ni Aragon. Él tiene mucha más simpatía y conoce mejor a autores olvidados, que aparecen en revistas que hoy son inencontrables.

Yo las he buscado, unas existen, otras tal vez no. Es posible que él mismo las haya inventado. Uno de los grandes temas de Bolaño es el del joven escritor que a lo mejor murió a los 30 o 40 años, dejando cinco o siete poemas dispersos por ahí; el escritor frustrado por edad o por falta de talento, esas son las figuras que se pasean sobre todo por sus novelas breves.

Bolaño es también un autor constructivo. Me contaron en alguna ocasión que Carlos Fuentes accedió a leer la novela de un autor chileno. Después de terminarla, le mandó al escritor el siguiente recado: tu novela me gustó mucho, pero te aconsejo que no seas tan autodestructivo. El chileno le contestó agradeciendo su opinión sobre la novela y luego también le mandó a Fuentes la recomendación de que no fuera tan autoconstructivo. No séquien sería el novelista chileno de marras; me han sugerido diversos nombres… La anécdota es buena, en todo caso.

Yo diría que estos dos aspectos son relevantes en el caso Bolaño: el punto de vista de la audiencia joven y exigente, por una parte, y por parte del autor, el retomar la vanguardia a fines del siglo XX, ya en la era de la globalización.

Otro elemento interesante es esta situación de Bolaño de ser y no ser chileno, de ser mexicano y

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Es cierto que hay autores autoconstructivos. Bolaño es uno de ellos en el sentido en que va construyendo su mito biográfico que la audiencia, sobre todo los jóvenes, toman muy en serio.

En la construcción de la leyenda entran también las empresas editoras, los agentes literarios y todo el sistema de producción y difusión editorial. Así, Bolaño es un autor transnacional tanto en el sentido biográfico como en el de la globalización del mercado.

En cuanto a esta transnacionalidad del escritor, me costó aceptar a Bolaño hablando en el español peninsular. Puede ser prejuicio mío: él necesariamente tenía que manejar el “vuestro”, el “vosotros”, etcétera, porque estaba publicando en España, pero eso, al

Creo que toda la cultura sicológica de Bolaño viene de México, pero su paso a España me parece ahora natural. El problema se me produce con el último Bolaño, que se va convirtiendo en pontífice, que empieza a repartir maldiciones y bendiciones. Porque lo cierto es que él ha construido su pequeño canon, su canoncito. No diré que Pauls se ha leído porque Bolaño lo bendijo, pero evidentemente a Pauls lo han leído muchos de los lectores de Bolaño, desde que este lo promovió.

En los Estados Unidos se lee a Bolaño en un ambiente y medio. El “ambiente uno” es la academia, el lector especializado, y la prueba siniestra de esto es el aumento que se ha producido en las disertaciones y tesis sobre Bolaño. En el 2003 o 2004 creo que había sólo un libro sobre Bolaño que había aparecido en Chile, muy bueno por lo demás, el que editó Patricia Espinoza: una colección de estudios en la que colaboró Grinor Rojo, entre otros. Digo que esta proliferación es siniestra porque las disertaciones y las tesis ahogan al escritor, lo van convirtiendo en un autor que hay que estudiar para sacar beneficios profesionales de él, es la explotación del escritor por el estudioso, parasitismo académico a secas. Ese es su gran (micro) público en USA. El “medio público”, lo forma una serie de lectores muy buenos e inteligentes que existen en Norteamérica, que leen mucho y están muy atentos a las novedades que aparecen a escala mundial. Son los tipos que leían a Gordimer y a Coetzee cuando eran desconocidos. Ellos son lo que están leyendo a Bolaño ahora. Eso es parte de la cultura norteamericana y reanima bastante a unas letras que se están muriendo, donde ya nadie les hace caso a los autores, y donde la cultura de los escritores y poetas es absolutamente marginal, salvo en el caso de los sempiternos best-sellers. Aún así, sigue habiendo un público lector significativo, aunque sólo

AL PIE DE LA LETRA

con sus amigos en esos cafés (Medina me lo ha confirmado), y en estos textos está la materialidad desolada de aquellos lugares y de los crepúsculos tristes que transmiten una especie de desazón sicológica, que no se encuentra, por ejemplo en los bulliciosos cafés españoles.

Yo diría que en la construcción de su leyenda, Bolaño utiliza aunque no explota algunos estereotipos, como el del poeta maldito y le agrega a esta figura la del escritor itinerante, el poeta biográfica o ficticiamente peregrino. En tanto viaja, Bolaño experimenta estas grandes desgracias colectivas, va a Chile y lo encierran.

En México todavía está vivo el trauma de la masacre de Tlatelolco. Entonces escribe Amuleto, que es la historia de una mujer uruguaya o argentina que dicen que existió en México, y que cuando ocurre la matanza de Tlatelolco, queda encerrada en el baño mientras la policía entra en la Universidad. Ese el núcleo del relato, que desde luego tiene muchas otras cosas, entre ellas el tema de los refugiados españoles en México, con un maravilloso homenaje a León Felipe y a otros poetas del exilio. lee a determinados autores cuando son traducidos, porque otro problema es que la capacidad de leer en otros idiomas de este segundo público es mínima.

Creo que el mito de Bolaño empieza con dos grandes sucesos represivos que lo remecen en plena adolescencia: uno que vivió en Chile y otro que no alcanzó a ver, pero que conoció algo tardíamente: el de Tlatelolco. Su mito se arma sobre esas dos experiencias colectivas latinoamericanas cruciales: el golpe militar de Chile, y la masacre de la Plaza de las Tres Culturas de 1968. Para muchas personas tiene atractivo alguien capaz de escribir bien, de dar algunas luces sobre estos traumas americanos. Esos dos pies en la historia trágica del siglo XX en América, evidentemente ayudan a Bolaño a armar su estatua.

Y en lo personal tenemos esta triplicidad geográfica: Chile, México y España de la que ya hemos hablado.

Tomé conciencia de lo sui generis que era el personaje Bolaño cuando leí unos poemas muy tempranos, escritos en los años 70 o a principios de los 80, que sin ser grandes poemas tenían su valor. Entre otras cosas porque construían con mucho acierto el paisaje desolado de ciertos cafés estudiantiles mejicanos.

Cuando era estudiante, seguramente se juntaba

Creo que Bolaño era plenamente consciente del mito o de la figura autoral que estaba construyendo. Él es un escritor autobiográfico en un sentido opuesto a cómo lo es, por ejemplo, Manuel Rojas.

Este se proyecta en Aniceto Hevia, personaje que además de ser Manuel Rojas es muchas otras cosas: es el trabajador. En Bolaño podríamos decir que la construcción autobiográfica es más narcisista, está centrada en él en vez de proyectarse más allá de su alter ego. Ese narcicismo literario, por lo demás, es muy propio de los vanguardistas de todos los pelajes.

Dejemos como tesis momentánea esta de que tenemos a un escritor en la época de la globalización, con nuevos fenómenos de diáspora, como esto de irse a Jerusalén, después a París, encontrar una muchacha belga, pasearse por el sur de África, lo que antes era imposible, porque había muchos menos recursos para viajar. Así, una novela como Los detectives salvajes, parte en México y termina en Sierra Leona. Yo estaba despotricando contra ese final cuando de pronto me encuentro con esa escena genial, cuando el protagonista escucha de noche, calladamente, como lo haría un campesino chileno.

Ahí aparece el Bolaño que es capaz de reavivar ese

escenario que evidentemente él no conoce, a través de una intuición hondamente personal.

Una cosa que habría que preguntarse es cuánto de esto percibe el lector, pero creo que los lectores pueden ser mucho más inteligentes de lo que nosotros suponemos. Todos los escritores manejan registros altos y bajos, pero en Bolaño la multiplicidad de registros es un elemento estilístico muy propio. Por ejemplo, en Amuleto, en la primera página dice: “y corría un céfiro de la chingada”. Mezcla “céfiro”, que es cosa del Siglo de Oro, con la “chingada” mexicana, creando una especie de mescolanza, de niveles de lengua que funciona con eficacia en casi todos los planos de su novelística. Yo diría que en Bolaño encontramos cualidades estéticas reales en cuanto a la potencia de su mundo ficticio y a las tramas que crea. Para mí el defecto narrativo fundamental de Bolaño se ve en sus grandes novelas y no sólo es de él, sino de época. Es lo que yo llamo la “narración longaniza”, el relato que se empieza segmentar y no termina nunca. Soy fanático de John Le Carré, y tomé conciencia de esto leyendo El cuidador nocturno.

Trata de un tipo que es conserje por la noche en un hotel suizo. En un momento tiene que viajar a los Estados Unidos, llega a Canadá y gasta páginas y páginas para contar un viaje cuyo itinerario ya estaba señalado. ¿Por qué un gran escritor como Le Carré hace esto? No sé si el editor le exige llenar páginas, pero es un error técnico garrafal. Y en Los detectives salvajes, esa búsqueda de la poeta, que al comienzo es interesante porque tiene algo de mítica, tiende a alargase, se hace excesiva y casi interminable.

En general, creo que la atracción que tiene la narrativa de Bolaño sobre generaciones de lectores jóvenes es que revela el mundo de la globalización y las topografías urbanas de este tiempo. Es lo que hacen también Monsiváis y otros. Bolaño escribe sobre el mundo urbano de fines del siglo XX, poblado de parejas que se hacen y deshacen rápidamente, y donde se practica una mayor promiscuidad sexual.

No creo que Bolaño contribuya en forma demasiado notable a este aspecto, pero sí que lo hace en forma generacionalmente más interesante de lo que suele ocurrir en la narrativa chilena.

CUADERNO 67

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LA CONVERSACIÓN

Los derechos de autor en la era digital

Por Vadim Vidal // Ilustración de Manuel Córdova

Lo más probable es que no recuerde la última vez que compró un CD,

pero sí la última en que bajó uno a su PC. Pues sepa que esta realidad no la comprendió la recién aprobada Ley de Propiedad Intelectual. El nuevo campo de batalla entre autores y consumidores compulsivos.

Esta historia empieza en el mundo digital y termina en el de las leyes.

Juan Pablo Vásquez (25) y Cristián Berríos (23) se conocieron en los recreos del Liceo Arturo Alessandri Palma de Providencia, se ripeában discos de mp3 con sus grupos favoritos y forjaron una amistad que, salidos del Liceo, se disolvió en la vida universitaria.

Hasta que el 2005 Berríos puso un comentario en el Fotolog de Juan Pablo para reanudar su amistad basada en el hardrock californiano y el hip hop nacional. Al tiempo levantaron su blog de comentarios de discos al que llamaron 192.cl, nombre que hace referencia al tradicional formato de compresión de mp3 y a la canción de una de sus bandas nacionales favoritas.

Cinco años después ostentan la no despreciable cifra de 2.800 visitas diarias (a no desmayar, Emol tiene 900 mil en sus días malos) que los tiene en el difuso rango que separa los blogs exitosos de los medios de nicho de Internet.

Pero crecer trae riesgos. Eso le quedó claro a Juan Pablo el 3 de junio de 2010 cuando recibió un mail de cobranza por parte de la SCD (Sociedad Chilena del Derecho de Autor) que les avisaba que debían pagar una licencia de 9UF por emitir música vía streaming (transmisión sin descarga).

“Lo único que hacíamos era pegar videos de YouTube” alega Juan Pablo.

Quien casi de inmediato puso un comentario en Twitter alertando de la situación y haciendo eco en otros medios digitales. “Quería saber los detalles de por qué querían que pagara su licencia, pero no me los daban, sólo me “invitaban” a pagarles. Les pedía que me mandaran un mail con los links que, supuestamente, estaban pasando a llevar a sus artistas para bajarlos.

Me dieron un solo ejemplo; un video del grupo Sinergia que subimos en diciembre de 2009 desde su propio canal en YouTube, Sinergia TV por petición expresa de su agente de prensa”.

Para hacer frente al problema Juan Pablo se hizo asesorar por la ONG Derechos Digitales, quien transmitía sus dudas para hacerlas llegar a la entidad.

Estuvieron así hasta fines de julio en un diálogo de sordos. Ellos pidiendo razones y la SCD mandando facturas.

Es que para Juan Antonio Durán, director general de la SCD, no hay mucho que explicar: “Cualquier sitio que tenga comunicación pública de música requiere de una autorización y del pago de una tarifa. Si, en este caso, Sinergia sube sus propias obras a YouTube gratis para el público, están en todo su derecho porque ellos son los titulares de sus obras. Pero si un tercero difunde este archivo, tiene que pedir autorización y pagar tarifa. Muchos artistas llevan sus discos a las radios para que sean difundidos, eso no significa que la radio no vaya a pagar derechos de autor”.

Para él, 192.cl es un sitio profesional ya que vende banners. Aunque, según sus creadores estos no lleguen a financiar más que los servidores y algo de dinero para colaboraciones.

Juan Pablo cuenta que algunos de los propios músicos afiliados a la entidad le han dicho que es como en los episodios de El Correcaminos cuando el Coyote, muerto de hambre, imaginaba que las piedras del desierto eran pavos asados. Según los afectados esto sería igual: como ya no hay ventas de música envasada, el banquete es Internet.

Porque, si bien hay discusiones técnicas involucradas (¿puede ser considerado un enlace a YouTube como streaming, teniendo en cuenta que los servidores del gigante del video en línea están a 9 mil kilómetros de distancia?) el tema de fondo es el cambio en el sistema de tráfico de bienes culturales.

Y qué papel juegan los autores en él.

Una historia que comienza en lo digital y termina en lo legal.

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panda de postal

Prohibido prohibir En lo que todos los actores involucrados están de acuerdo es en que la Ley de Propiedad Intelectual que databa de 1970 había que cambiarla por anacrónica. En eso no hay dos opiniones.

A saber, hasta abril del 2010 las bibliotecas para ciegos estaban al margen de la ley al permitir la reproducción de obras protegidas para llevarlas a formato audible; igual cosa con las bibliotecas cuando digitalizan copias para lectura en sala (microfilms, por ejemplo) o duplican obras para conservación. Lo que nos ponía al mismo nivel de las legislaciones de Burundi, Camerún, Burkina Faso, Irak y Costa de Marfil.

Eso sin contar hechos tan comunes como fotocopiar imágenes para trabajos escolares o textos de lectura universitaria. O simplemente transcribir un poema para regalarle a alguien con fines románticos. Todos actos delictivos, punibles y dignos de persecución.

Eso ya no existe, al ser acogidas las llamadas Excepciones y Limitaciones que liberan de pagos y engorrosos procesos de autorización a esos usos comunes y corrientes.

También se aumentaron las sanciones civiles y penales contra la piratería, además de mejorar los procedimientos judiciales y establecer un régimen de indemnizaciones económicas en favor de los titulares de derechos de autor, las que pueden llegar hasta las 2 mil unidades tributarias mensuales.

Todo bien hasta ahí. El punto que no se tocó fue el concerniente al mundo digital que es donde, cada vez más, se empiezan a mover los productos culturales. Y a copiar sin consentimiento. Así lo demuestran las cifras de la

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Es el ejemplo clásico de David contra Goliat del diseño independiente acogido a Creative Comons (cc), la licencia que autoriza el uso libre de creaciones con la condición de atribuirla al autor y no darle un fin comercial.

Armando Torrealba había diseñado un panda con mohicano para ilustrar la gira de

su grupo punk Marlou, lo subió a Flickr y lo licenció bajo cc. Al tiempo lo vio en una campaña web de ropa juvenil de Falabella.

Había sido usada por uno de los diseñadores de la agencia Porta4 sin autorización alguna.

Mediante un acuerdo extrajudicial, la agencia le canceló lo correspondiente por el uso de

la imagen, dinero que Armando destinó para equipar el laboratorio de la Escuela E-210 “María Amalia Saavedra M.” de Chillán. Donde se implementaron 7 computadores con el sistema operativo Linux, impresora, cámara digital entre otros equipos por una suma cercana al millón 600 mil pesos.

Asociación de Productores Fonográficos (IFPI), que demuestran que en los últimos diez años las ventas de discos físicos cayeron en un 55 por ciento. De hecho hoy el disco de oro se otorga a quien logra vender 5 mil unidades y no 10 mil como era a comienzos de siglo.

Por eso llama la atención que en la ley recién reformada aparezca una sola vez la palabra “digital” y sea para referirse a los prestadores de servicio de Internet. Dicho de otra forma, la reforma recién aprobada es obsoleta para el mundo en que nos acostumbramos a movernos, el digital. Y ahí hay posturas irreconciliables.

Pago por ver Para Juan Antonio Durán, director de la scd, la política de castigar a quienes bajan música como lo hacen los norteamericanos o de restringirles el ancho de banda como hacen los franceses sería inútil para la realidad Chile. Por eso sus objetivos son las empresas que suministran Internet.

Según sus cifras, los distribuidores de banda ancha generaron ingresos por sobre los 600 millones de dólares el 2009. “Los proveedores saben que su negocio está basado en compartir obras protegidas, publicitan la banda ancha diciendo cosas como “no te va a alcanzar la vida para descargar tanta música”, entonces ellos tienen que hacerse cargo de dar una compensación con un porcentaje de sus ingresos”. Para él la cifra debería ser alrededor del 2 por ciento. La que se distribuiría entre otros actores, como los audiovisuales o los escritores.

LA CONVERSACIÓN

arriba de la chancha

Un caso similar vivió Claudio Olivares con la misma casa comercial cuando vio que una foto suya había sido usada para un sitio de venta de bicicletas sin consentimiento de su parte. Quizás debido a la experiencia anterior, la agencia llegó a un

Para Claudio Ruiz, abogado de la ong Derechos Digitales, la idea parte de una base equivocada, ya que la red se usa para muchas cosas más aparte de bajar contenidos ilícitos. “Lo otro son los derechos asociados, porque, si un cobro fuese justo y razonable -no estoy diciendo que lo sea- entonces ¿cuáles son los derechos que se le entregan a los usuarios? ¿Puedo descargar cualquier tipo de contenido? ¿Puedo hacer copias de esos contenidos? ¿Tengo asociado un derecho de uso general, o uno de usos no comerciales?

No hay respuestas a estas preguntas porque quienes las formulan no están pensando en los derechos ni en el libre acceso de la gente a los productos, sino en traducir el mismo modelo de cobro que se establecía en el mundo analógico”. El Coyote saboreando piedras.

Por su parte, Santiago Schuster, director para Latinoamérica y el Caribe de la cisac –Organización mundial de sociedades de autores–, cree que el tema de las descargas fue superado por la misma tecnología ya que, a su juicio, el modo de consumo que se impone hoy es el streaming, como lo ratificaría el creciente éxito de Spotify, el servicio de música sin descarga que suma más de 10 millones de usuarios en el mundo.

“Si te metes ahí, lo primero que te sale es un cartel que te dice “oiga, parece que para su país no tenemos licencia”. Spotify no sabe que existe un país llamado Chile, no tiene idea cuáles son los sistemas legales que operan acá, las formas de negociación, etcétera. Entonces el tema es cómo nos insertamos en ese mundo con un marco legal y económico que nos permita participar en la sociedad del conocimiento y en la economía creativa”. Su apuesta es establecer disposiciones que favorezcan el licenciamiento global de repertorios para competir en el mercado global.

acuerdo de similares características y, a su vez, Claudio destinó los fondos para la promoción del uso de la bicicleta mediante afiches con la frase “Muévete en bici hoy, será un buen día”

Idea que cuestiona el profesor de Derecho de la Universidad Diego Portales Íñigo de la Maza, para quien el resguardo de los “derechos morales” del creador no debe conducir a una especie de monopolio sobre su obra. “Por ejemplo, socialmente nos interesa que se publiquen libros, con ese objeto permitimos cobrar por ellos a sus autores, sin embargo, al cobrar limitamos el acceso a esos libros, encareciendo de esa manera la producción de nuevas obras”.

Por muy digital que sea el mundo, el conflicto tiene que ver en dos enfoques sobre la naturaleza misma del derecho de autor: entre quienes lo ven como una manera de resguardar el trabajo creativo y quienes lo consideran un modo de fomentar la llegada de ese trabajo a las personas. Unos ven cheques, los otros sus computadores llenos de archivos culturales.

Para Ruiz todo se complica aún más ya que estos derechos estaban pensados para el mundo del papel. “En el mundo digital, cada vez que hacemos uso de una obra estamos haciendo copia de esta. Antes cuando te prestaba un libro, era un solo libro que pasaba de una mano a otra. Hoy cuando te presto un mp3, estoy haciendo una copia de ese mp3. Ese cambio paradigmático en el modo de distribución, cambia el derecho de autor”.

Entonces, por mucho que se haya llegado a acuerdos mínimos en la ley aprobada el año recién pasado, la discusión sigue abierta en el campo digital. Un mundo que se expande en gigas por minuto.

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Santiago Schuster Director para América Latina y el Caribe de la Confederación Internacional de Autores y Compositores, Cisac.

Internet y derechos digitales: descubriendo la rueda Por Santiago Schuster

Internet sólo sabe de velocidad y de transporte. Su función es tomar un contenido y trasladarlo de un computador a otro en el tiempo más breve posible. No le interesa qué se va a transportar, ni siquiera si habrá almacenamiento o sólo copia transitoria. Esa es una cuestión que interesa a los emisores y receptores. Por lo tanto, la discusión de lo que ocurre en el entorno digital y de las apropiaciones y explotaciones de los contenidos transportados (libros, música, audiovisuales, imágenes) nada tiene que ver con el fortalecimiento y expansión de Internet y de las redes digitales, sino con la forma en que se construyen unas relaciones justas y equitativas para todos.

Cuando el inventor de la rueda salió por los caminos con su nueva tecnolgía, se encontró con un grupo de cansados cazadores portadores de un pesado trozo de contundente animal prehistórico. Ofreció transportarlo con mayor velocidad y con menor esfuerzo físico, usando su invento. Ahí surge la vieja historia de las nuevas tecnologías. El problema del dueño de la rueda y de los cazadores del mamut consiste en saber qué le corresponde a cada cual. Algo parecido ocurre en Internet.

Que Internet no tiene dueño y que es una comunidad de agentes que comparten contenidos, es una verdad muy a medias. Quienes articulan el funcionamiento de Internet a escala planetaria son unas pocas multinacionales de las telecomunicaciones, que cortan la cuenta de Internet cuando no se paga la mensualidad.

Hay más dueños, y son los que reciben el beneficio de controlar los sistemas de búsqueda, casi a nivel monopólico, los sitios de almacenamiento, etcétera. ¿Son estos unos villanos? Para nada.

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Son agentes imprescindibles para facilitar el transporte de contenidos, y merecen recuperar sus inversiones, como en cualquier negocio. Pero no pueden ser los únicos que cobran en la red.

Es decir, hay mucha monetización del uso de Internet (gratuidad no hay), pero no para todos los que contribuyen. ¿Cómo asegurar un resultado económico al que aporta los contenidos? La solución, desde la invención de la imprenta, se encontró en el mercado, a través de la venta de los soportes físicos. Eso no funciona en Internet, porque ese mercado no existe o, si existe, representa menos del 1% de lo que realmente se explota.

La tecnología, por su naturaleza, evoluciona permanentemente, y a pasos agigantados en el mundo digital. Lo que ayer era válido, hoy no lo es tanto. Por ejemplo, el almacenamiento de contenidos, que de alguna manera repetía lo que en el mundo analógico consistía en la acumulación de soportes que contenían música, audiovisuales, libros, va demostrando

COLUMNA

su obsolescencia, para dar paso a sistemas de streaming o distribución sin almacenamiento, con instrumentos de inteligencia artificial que ayudan a buscar contenidos afines y tendencias.

Estos sistemas de streaming interactivos van ganando espacio a través de distribuidores que se identifican, compiten, y cobran por sus servicios, que pueden ser la contraparte necesaria del mercado, a diferencia de los sistemas de intercambio de archivos p2p, donde prima el anonimato. La ventaja que tiene, por ejemplo, para los autores y las industrias, es que el streaming/audio y el streaming/video es el retorno del intermediario a la mesa de negociación, para la distribución de las obras, y por tanto es un cliente con el que es posible establecer los términos de participación en el éxito de tales obras.

Se perfilan cinco soluciones: Los modelos de suscripción, que presentan ventajas para la distribución de las obras y también para la gestión de licencias. En este sistema se inserta el modelo de streaming interactivo y de bajadas; la publicidad

en Internet (el modelo YouTube), que ha sido una fórmula válida para establecer el valor de las licencias en el mundo off line, como una proporción de los ingresos publicitarios, que se distribuyen de acuerdo al uso de las obras. Es el modelo que comienza a construirse con YouTube; la telefonía inteligente (smartphone), que surge como una posibilidad de distribución, aparejada de una monetización que remunera a los creadores y que permite a las industrias operar en el mercado; las alianzas con los proveedores de servicios de Internet, tema clave para la sustentación de modelos de compartir los rendimientos económicos con creadores e industrias, del que se habla cada vez con mayor frecuencia.

Cerca de 60 mil estudiantes de educación superior en nuestro país se están formando en profesiones basadas en la creatividad. Desde la música a los audiovisuales, la literatura, las artes visuales y de la representación, el diseño, periodismo, publicidad. Esa cifra marca un interés sorprendente de los jóvenes en apostar por la

Economía de la Creatividad, donde esperan hacer su contribución social y encontrar su sustento.

Esto se consigue respetando los derechos de todos, y que no impere la ley del más fuerte, cualquiera que este sea. Estos autores pueden regalar sus obras si lo desean, y es parte de su derecho.

Pero legítimamente pueden optar por vivir de su trabajo creativo.

La solución a esta cuestión tiene que ver con la tecnología, y se resuelve con la tecnología, pero no es la tecnología la que hay que restringir, sino establecer instrumentos que permitan la generación de un mercado.

Está claro que el dueño de la rueda puede participar del beneficio de transportar la carga, pero no quedarse con ella.

CUADERNO 73

Marco Antonio Coloma Editor.

Internet y derechos de autor: ¿Quién le pone el cascabel al gato?

Por Marco Antonio Coloma

Definir cuál es el terreno de juego de los derechos de autor en Internet y las nuevas industrias culturales es uno de los asuntos que ha tenido de cabeza a creadores, usuarios, juristas y asociaciones gremiales durante los últimos años.

La disputa no es nada fácil: por un lado está la protección del derecho inalienable que se adquiere al momento del acto creativo y por otro un modelo de negocio que nadie sabe muy bien cómo diseñar.

Internet ha puesto a las industrias creativas en una encrucijada más parecida a una compleja revolución cultural que a un conjunto acotado de problemas para juristas y tecnólogos. Parte del desafío pasa no sólo por comprender y asumir nuevas formas de producción, circulación y consumo de los productos culturales, sino también por advertir el surgimiento de nuevos actores en cada una de las industrias creativas y también de nuevas formas de legitimación.

Pero esa es sólo la mitad del problema. También se trata de acomodar todas estas novedades en un flujo de cambios que no admite descanso, en donde la reinvención permanente de la tecnología desordena las piezas que parecían hasta ayer estar en su lugar.

En este estado de cosas es natural asistir al desfile de prácticas y discursos que buscan, con algo de torpeza, afirmar su autoridad frente a los nuevos paradigmas; una autoridad heredada, regularmente sostenida por la fuerza de la costumbre y obstinada en un vocabulario fraguado en la economía de lo analógico. Es la primera señal del desajuste: la imposibilidad de dar cuenta de una realidad que cambió frente a nuestras narices y que muchos se esmeran en administrar con la misma caja de herramientas.

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La crisis, entonces, se deriva no tanto de los intentos fallidos por buscar nuevas formas de gestionar la economía en el entorno digital, como de la terca pretensión de aplicar los moldes del ecosistema analógico al nuevo paisaje. No se trata de regular un apéndice de una industria conocida; es una nueva atmósfera que necesita, por ejemplo, legislaciones equilibradas entre protección y acceso en materia de propiedad intelectual, modelos de explotación innovadores y cambios de sentido en muchas nociones que parecían asentadas, como las de autor o libro.

El entorno digital es naturalmente rebelde al control. Cualquier intento por limitar el potencial de Internet para producir, consumir y distribuir contenidos será siempre un campo en disputa.

En esa batalla estarán en juego no sólo los más evidentes intereses económicos, sino también el tipo de Internet que queremos. Y es que ninguna norma que persiga regular la economía del nuevo entorno digital debe pasar por alto un hecho sustantivo: la defensa cerrada que muchos internautas hacemos de Internet como un espacio de libertad, fecundo para la creatividad, abierto a la circulación de la información y, en definitiva, tremendamente potente a la hora de democratizar el acceso a la cultura y al conocimiento.

COLUMNA

Muchos de los intentos por perseguir eventuales violaciones en materia de propiedad intelectual en Internet cuentan con herramientas poco efectivas. El entorno digital tiene demasiados recursos para burlar el control y la conclusión es una sola: las energías que la industria creativa invierte buscando criminalizar eventuales delitos debiera ponerla en diseñar nuevos modelos de negocios que se adapten al entorno. Eso significa entender la piratería como el síntoma de una demanda más que una enfermedad a la que hay que ponerle freno.

En relación a la industria del libro, mi apuesta es que la invención de Gutenberg seguirá teniendo espacio por largos años más: ha demostrado ser tecnológicamente resistente a los cambios del nuevo entorno. Si esto es cierto, la transformación digital en el mundo del libro debiera entenderse mucho más como una ampliación en las prácticas de lectura que una guerra de soportes.

Aún así, hay al menos tres tendencias que suponen cambios importantes en la industria tal como la conocíamos. Son procesos en marcha tan significativos que incluso los editores que tienen resistencia al mundo digital no podrán desatender.

Primero, el mercado de derechos ya no es uno solo, se dividió en dos y cada una de sus partes amenaza con desarrollar una dinámica propia. La tendencia es negociar por separado los derechos de explotación digital y los de explotación en formato tradicional. Agentes literarios como Andrew Wylie y autores superventas como Paulo Coelho y Stephen Covey abrieron un camino que básicamente despoja a los sellos tradicionales de la posibilidad de explotar digitalmente las obras.

Si es posible negociar esos derechos directamente con la plataforma de distribución electrónica obteniendo mejores regalías, ¿quién necesita a los editores?

Segundo, y vinculado a lo anterior, esas plataformas de distribución electrónica, como Amazon y Barnes & Noble, no sólo son nuevos actores en la industria sino que, ahora como editores, podrían llegar a tener un peso extraordinario controlando un volumen de negocio cada vez mayor, que hasta ayer estaba en manos de los sellos.

un archivo pdf, sino que en una misma línea de trabajo, y con el menor esfuerzo posible, llegar a producir variantes del mismo contenido en formatos como epub o mobi. Esto supone incorporar tecnologías y habilidades que antes no se tenían, pero también, debido a la rapidez de los cambios, requiere de un aprendizaje permanente.

Con un ojo puesto en la industria anglosajona, cuyos avances en materia de ebooks han sido francamente significativos en los últimos dos o tres años, el despegue del libro electrónico en nuestra lengua ha sido lento y su puesta en marcha ha estado marcada por torpezas en el diseño de los nuevos modelos de negocios (pienso en Libranda, por ejemplo). Sin embargo, este moderado crecimiento no debiera disuadir a nuestra industria de subirse definitivamente al carro porque los cambios más importantes podrían estar a la vuelta de la esquina.

Y tercero, las editoriales han ido poco a poco asumiendo el desafío de modificar sus procesos de edición con la finalidad de producir en multiformato. Ya no se trata simplemente de obtener

CUADERNO 75

En el LABORATORIO CREATIVO Cinco oficios, cinco talleres, cinco artistas: en estos espacios, cinco creadores chilenos hacen su trabajo, un trabajo que, por unos instantes, compartieron con los lectores de Cuaderno. Texto y producción por María José Acevedo // Fotos de Javier Godoy

Formas y reflejos De niño tomó aplicadamente clases de pintura. Hoy, a sus 26 años, Benjamín Ossa es un artista que ha forjado sus creaciones de manera meticulosa, aprovechando un amplio abanico de posibilidades de manifestación. Licenciado en artes visuales, también tiene estudios de fotografía y diseño. Trabaja intensamente en su casa/taller, donde elabora con precisión cada una de las técnicas, materiales y dinámicas que plasman su pensar y sentir. Es un buscador de nítido horizonte que asume su interés y pasión por el estudio y la dedicación profunda. Espacio, luz, sombra, destellos, son los elementos que conjura en su taller, mecanismos que constituyen obras que juegan con lo tridimensional llamando al espectador a un diálogo que refleja un entendimiento vibrante (http://www. flickr.com/photos/11192089@N02/).

76 CUADERNO

En la mesa de dibujo Antonia Reyes es licenciada en artes visuales de la Universidad Católica de Chile con postítulo en ilustración de la Universidad Finis Terrae y certificada académicamente en estética de la fotografía de la UC. Se define como una ilustradora que gusta de los animales, los libros con dibujos y las revistas como Vogue o Elle. Los rapidógrafos y acuarelas bailan con destreza sobre su mesa de dibujo: con ellos materializa sus dibujos y sus diferentes trabajos en su vivienda/ taller que habita hace tres años de manera independiente.

Trabaja freelance, es la creadora y dueña de la marca Juanita Bonita, colabora en la organización de eventos académicos y culturales para distintas instituciones y participa en producciones fotográficas, desfiles e instancias vinculadas a la industria de la moda (http://arm-portafolio.tumblr.com/).

CUADERNO 77

Hojas de hierba Reconocido por su vasta trayectoria, Jorge Lankin es licenciado en grabado de la escuela de arte de la Universidad Católica y viene participando en exposiciones colectivas e individuales desde los 90. Color y forma juegan en los grabados que va forjando en su taller donde tiene matrices, máquinas, moldes, pinceles, resinas que dan forma a los universos que crea al ritmo de la música. Inspirándose en Hojas de hierba, de Whitman, va bautizando cada una de sus creaciones que se perfilan en instantáneas tomadas de su entorno: diálogos en reuniones sociales, cuadros de la naturaleza, espejismos, contradicciones humanas, insectos, máquinas, herramientas de culturas antiguas, son parte de las infinitas formas que configuran el universo iconográfico de este notable creador (koke.lankin@gmail.com).

78 CUADERNO

Obediencia aparente “Me gustan las narraciones, los escenarios. Creo en los mitos y en la ciencia, en la química y en la arquitectura, en las estructuras preexistentes y en las ficciones futuras. No puedo salir de esa dualidad. Me parece que casi todo está controlado, instituido, aparentado. Que todas las formas tienen sus apellidos, en su mayoría históricos… Acepto utilizar las formas a mi antojo, aparentando obediencia institucional, acepto decir las verdades bajo segundas, terceras o cuartas lecturas si es necesario, con tal de no desestabilizar el orden acomodado. Aunque miento, porque sé que se me escaparán algunas acideces”, dice Camila Téllez, licenciada en artes en la Universidad Finis Terrae mención pintura. Camila tiene un postítulo en ilustración, y además escribe: “Creo en el arte como en una paradoja, como en una contradicción pura de lo que se espera y de lo que se muestra, de lo que se dice, callando. El arte es una aparición espectral que se manda un poco sola, que por sobre nuestros deseos de artista, se manifiesta a veces sin permisos, como un ello social. Cuidado con lo que no se dice” (camilatellezultra@yahoo.com).

CUADERNO 79

Alquimista de la joyería Diseñador industrial de profesión, Mauricio Müller fue derivando hacia la orfebrería por azar. Comenzó a estudiarla hasta que terminó dando clases de este arte por tres años producto de la facilidad con la que asimila y domina esta práctica. Hoy se dedica por completo a la creación de joyas de diseño contemporáneo. Trabaja en su taller con metales nobles como oro y plata, haciendo trabajos a pedido de una clientela que se va pasando el dato de boca en boca. En su taller confecciona transformando piezas antiguas e innovando a partir de ideas o fotografías que traen sus asiduos.

Cada joya que moldea la construye a pulso, apoyado por su laminadora, guillotina y un sinnúmero de herramientas que le permiten acortar el tiempo de confección de cada pieza (mauricio_muller@hotmail.com).

80 CUADERNO

LA CONVERSACIÓN

Obsesión, obsesionado, obseso… con la creación

Por M. Moritz

CUADERNO 81

Una pregunta que se formula a los creadores es qué los impulsa a crear.

Cuando le preguntaron a Newton cómo descubrió la ley de la gravitación universal y las leyes de la mecánica, respondió: Nocte dieque incubando (pienso en esto día y noche). ¿Qué moviliza a los creadores a dedicar meses, años, una vida, en una obra? Existe la intuición de que hay algo más allá, más profundo, más oculto, que no se alcanza a distinguir ni a descubrir, pero que se sabe allí y como se sabe, no se puede dejar de ir por ello, tal vez porque “el lenguaje sólo puede expresar la imposibilidad de expresar”1.

“Obsesión asfixiante de una razón sin principio, sin comienzo, de la que no se puede dar razón”2. “Obsesión profunda que tal vez venga de la infancia; lo único que se hace en su vida es seguirla un poco a tumbos, en borradores sucesivos, los fantasmas suben desde nuestros antros subterráneos y tarde o temprano se presentan de nuevo (...) Los planes abandonados, los bocetos abortados, vuelven para encarnarse menos defectuosamente, quizás cada vez menos imperfectos… (el creador) toda la vida se intenta desentrañar ese secreto de su existencia”3.

Misterio, secreto, intuición de lo inasible, búsqueda, obsesión, pasión que excita los sentidos, que no sabe ni límites ni fronteras. Sed de creación y sed de destrucción. Límite difuso, peligroso. Preguntamos a creadores de distintas disciplinas cómo viven la obsesión. Siendo un aspecto central en su camino, no es común que lo expongan públicamente: pudor, dificultad para expresarlo, precaución... Adentrarse en las obsesiones de estos seis creadores requiere abrir delicadamente el cofre donde se ocultan esos secretos que son nuestra vergüenza y nuestro mayor tesoro.

Paulina Mellado Coreógrafa y profesora de la Universidad de Chile Después de que en los años 90 estrené el necesario “solo”, dirigí mi primera coreografía llamada El cuerpo que habla. De ahí en adelante vinieron otros títulos con el cuerpo como motivo: Cuerpos febriles, Lugar del deseo, Ser tocado y otras coreografías, como una serie de repeticiones infinitas. Todo comenzó con un texto de Ronald Kay, a propósito de la obra El cuerpo que mancha de Eugenio Dittborn. Ese texto me impactó al sostener que el cuerpo habla por sus fluidos antes que por la palabra. La impresión se declara en la idea de cuerpo. Mi pregunta desde entonces ha sido; ¿qué cuerpo? Primero había que encontrar un cuerpo, pero al hacer una puesta en escena no sólo se trata de encontrar un cuerpo para mí, o sea, para el autor, sino encontrar los cuerpos de los otros y eso fue sumamente complicado. Aún lo es.

Y digo puesta en escena porque me di cuenta de que el cuerpo se instala en el suceso. Y para que la escena ocurra, debe haber un cuerpo dispuesto a algo. Esa disposición corporal es la obsesión que motiva la permanente insistencia del hacer coreográfico. El dispositivo es el cuerpo, pero el cuerpo del sujeto, logrando desplegar más allá de la historia y subjetividad del individuo un encuentro con lo otro, donde sea posible la identificación por la presencia de un otro. Mi obsesión es el impacto de los cuerpos en relación.

La angustia radica en el cómo entrar en los cuerpos y no despedazarlos en el intento de establecer un contacto con la imagen de sí mismo.

82 CUADERNO

Verónica Zondek Poeta, Valdivia Obsesión, palabra que deriva del latín y dice asedio. Asedio a una idea fija, a una pulsión que por más que uno trata de agarrar, escapa. Tanto así que es difícil distinguir si uno va tras ella o ella tras uno. La obsesión es, junto a la mirada y al pensamiento, mi materia prima; el abecedario con el cual descifro el mundo y lo escribo. El filón que persigo y recorro con los sentidos. La obsesión… Siempre enredada u oculta tras muchos rostros, caretas, máscaras.

Cebolla de infinitas capas que nunca descubre su corazón. Es por eso que, la sensación de haberla atrapado, el gusto de poseerla, no dura más que un instante. Ilusión pertinaz. Después de un segundo ya no está para comer de mi mano; pero algo queda y ese algo me guiña un ojo a la vez que me señala una nueva arista por donde ‘dentrarle a picar’, como diría un sabio maestro de la construcción. Cada libro que escribo, cada poema, se enreda inevitablemente en ese nudo inexpugnable, ese pozo sin fondo que me atrae y repele desde la infancia, induciéndome de la mano o del cogote, a seguir indagando.

Karina Bacelli Directora de teatro Cuando la infancia está marcada por dos ausencias, como el silencio y la falta de apetito, se aprende a compensar. El alimento se transforma en otra cosa que más bien se vive y las palabras devienen en imágenes. Es así como la relación con el mundo se establece desde un espacio interior, estimulado por un imaginario, donde un escenario en miniatura lo contiene todo: aumentan los valores de la realidad, prefiriendo vivir en una construcción onírica que permita satisfacer al espíritu. El teatro parece ser el paso obligatorio para buscar incansablemente aquella primera imagen que constituye la forma de ver y de entregarle sentido a mi habitar, a través de sensaciones que se suceden paralela y simultáneamente en un espacio que conserva el tiempo comprimido.

El espacio teatral permite que ocurra todo, reconstruir mis recuerdos, buscar la historia como excusa para re-crear una y otra vez aquel instante perdido que busco entre las paredes de un teatro, bajo un foco que imita torpemente la luminosidad de mi recuerdo, entre la palabra expresada como texto que en mi infancia estuvo muda. La creación es recreación inconsciente del espacio de mi infancia. Veo sobre mi escritorio un pequeño escenario de 8 x 4 x 4 cms, una pequeña caja hecha a mano que recibí como regalo hace un tiempo, nada me hizo sospechar que al abrirla estaría todo: una mujer sola caminando hacia una casa en el aire a la que sólo se puede llegar por una delgada e interminable escalera y en su exterior unas letras que dicen: solamente para que vivas tú.

Felipe Alberto Morales Multi-instrumentista, compositor y profesor de la Universidad Autónoma de Talca La composición musical es un ser generado que decide manifestarse. Como si fuera un observador, impaciente por los pocos progresos que obtiene, como alguien que todavía no sabe moverse con la fluidez del tiempo de los

demiurgos. También es un alter ego descarnado, inefable, envolvente y familiar. Lo difícil es cómo explicar la aparición de una forma que puede existir sólo para mí, por eso es que su percepción no requiere ningún consenso, pues no persigue nada más que su manifestación libre.

En la creación musical la obsesión tiene dos caras: el mito de Sísifo, una condena a repetir eternamente una forma inconsciente, sin llegar a entender su pleno sentido y sin abrirla a cambios sustantivos para que despliegue su ser y su infinita complejidad (Esto ocurre cuando lo que se produce no es lo que correspondería, porque semeja ser un gesto repetitivo que proviene de una impostura inicial de novedad). Por otra parte, en su lado proyectivo, la obsesión se entiende como el descubrimiento y la ampliación de las infinitas posibilidades de un elemento cifrado, el cual se relaciona con el compositor de una manera casi simbiótica y connatural, desde donde se despliega al mundo de la expresión en conjugaciones muy diversas que a veces son imperceptibles para los demás, pero siempre manteniéndose conectada con el trasfondo psíquico del artista de una manera fértil y profunda.

Una vez madura, la obra se desprende, se vuelve lejana, se mezcla con la muchedumbre y se va para volver sólo como un recuerdo latente.

No se trata de la lectura del discípulo que repite el saber transmitido que reedita la lección del maestro (la filosofía, en ese caso, quedaría despojada de su nombre de amor, pretendiéndose saber efectivo, real), sino del encuentro con un pensamiento que excede a quien lo firma y que expide, en ausencia de astros o faros que lo guíen, como una carta errante, enviada hacia cualquiera y, en consecuencia hacia nosotros, provocándonos, provocándome como la ley, como el texto que dice: léeme, ¿serás capaz de ello? Ante la ley, ante el texto, mi obsesión consiste en entregarme al acto de escribir al modo de un caracol que, para secretar sus propias huellas, debe alimentarse de las trazas dejadas por otros, entremezclando sobre la página en blanco el espesor de una estela inapropiable.

PD: Quizás por la desmesura de este ejercicio de escritura que sólo se afirma en la condición de lector, de estudiante, confieso otra obsesión: no podría firmar aquí, salvo con inquietud, con zozobra, como «filósofo».

Wikimedia commons

Marcela Rivera, Licenciada en filosofía, profesora del departamento de filosofía de la UMCE. Cuando pienso en la obsesión que ritma mi trabajo, ciertas palabras proferidas por otro se abalanzan como un aguijón que azuza la carne de mi pensamiento: “No podemos hacer otra cosa que partir de textos y de textos en tanto que, de partida, parten” (Jacques Derrida). Por fidelidad a este principio, que consigna el ejercicio de lectura que reclama a todo el que procura vivir con la filosofía (se trata de vivir con ella y no simplemente de ella), no puedo sino comenzar con una cita que declara el carácter paradójico de un acto de escritura entrelazado a la exigencia de leer: sólo leyendo filosofía, sólo abriéndose paso entre las líneas de unos textos siempre singulares (La filosofía es siempre una filosofía; ella no es más que la práctica de una escritura singular), es posible a-bocarse a ella, responder de ella, de la herencia que arrastra su nombre.

Leonora Vicuña Fotógrafa y poeta “Van por dentro como las procesiones/ Se ocultan en los pliegues y en los ruedos./ Invisibles./ Irrumpen de pronto y salen a la luz./ Su savia tiene diversos sabores sinsabores/ Y adopta formas imprevistas. / La libertad imposible es una de estas savias/ El amor eterno es otra/ La amistad es siempre/ La pérdida constante/ La soledad perenne/ La muerte en cada cucharada/ La inútil desesperación/ La tentación de la existencia, el abismo/ La inexistencia de Dios/ La caída”.

PD: La creación es producto de una obsesión, de una necesidad obsesa que a veces está flotando y otras veces es explícita. La belleza es tan cruel que de por sí es obsesionante. La maldad es tan feroz, que de por sí es un caldo de cabeza que me envenena. Querer crear algo es tratar de redimirse de las obsesiones, ponerlas delante, pero también esconderlas, transformarlas: la realidad es casi siempre insoportable…”

1

Maurice Blanchot.

2

Jacques Derridá.

3

Ernesto Sábato.

CUADERNO 83

84 CUADERNO

AL PIE DE LA LETRA

Poesía y Academia o la extrañeza de no ser chino Por Raúl Zurita // Foto de Patricio Luco

Hay otras vidas pero están en esta Hay otros mundos pero están en ti

Vivimos vidas inverosímiles. También lo es la existencia del libro que presentamos: Un mar en una gota de agua: Nuevas visiones de la poesía chilena, editado por Manuel Alcides Jofré, y que reúne 34 ponencias leídas en el Congreso de Poesía Chilena 2007 organizado por la Universidad de Chile. Si diez años atrás alguien, llamémoslo el señor E, hubiese calculado la posibilidad de que hoy, martes 31 de agosto del 2010, a las 17:47 hrs. los que estamos acá fuésemos exactamente los que estamos acá, en el Auditorio José Carrasco Tapia de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, ella habría sido prácticamente cero. De hecho había sólo una posibilidad entre cinco de que cualquiera de nosotros estuviese en esta presentación y no en algunas de las cuatro lecturas que se están realizando en forma paralela.

Pero es más extraño que estemos aquí y no en China; una rápida comparación de nuestras poblaciones nos indicaría que teníamos setenta veces más posibilidades de haber sido chinos que chilenos, pero incluso ser chino es extraño, las posibilidades de haber sido un insecto eran infinitamente mayores ya que el número de insectos estimado en 18.776 x 1011, es 300 millones de veces mayor que la población de seres humanos. Pero ya que fuimos seres humanos, o al menos lo suponemos, las posibilidades de no haber nacido en esta época sino en otra serían también altas, pero menos altas que la posibilidad de no haber nacido, sencillamente porque hace 20 mil años quien iba a ser nuestro prehistórico antepasado pereció en una cacería de mamuts antes de engendrar un hijo o una hija. En resumen; si nuestro señor E hubiese apostado que los que iban a estar acá seríamos exactamente los que estamos acá, en este lugar, en este minuto, las posibilidades de ganar la apuesta sería de uno frente a un número casi infinito de posibilidades de perderla. Y sin embargo el señor E habría ganado la apuesta. Se dio el hecho completamente inverosímil de que, contra todas las posibilidades, somos, estamos en esta sala, y más demencialmente todavía, que estamos en esta sala hablando de un relato que, entre las infinidades de relatos posibles, nos dice que esta escena es esta escena porque paralelamente es millones de otras escenas. Es lo que llamamos poesía. La poesía es aquel relato que dice que asistimos a esta presentación porque al mismo

tiempo estamos asistiendo a infinidades de otras presentaciones o, lo que es lo mismo, nos dice que si podemos hablar de poesía chilena, –como en tiempos y lugares similares a estos, otros estarán hablando de poesía escandinava, rusa o mexicana– es porque ella es simultáneamente miles de otras poesías. Nos dice, en suma, que toda escritura es otra escritura.

Es el dato que omite gran parte de las ponencias de este libro, entre las cuales hay dos o tres notables como el ensayo de Andrés Morales sobre La poesía chilena, de Juan Luis Martínez. Lo que obliteran la inmensa mayoría de las tesis que toman como objeto de estudio obras poéticas, es el hecho de que el poema es siempre otro poema. Al escribir se suspende la vida y por ende también la muerte, por lo que el momento en que se escribe es el mismo momento en que está escribiendo Homero, Catulo, Shakespeare, Rimbaud, Whitman, la Mistral, José Ángel Cuevas, la poeta Paula Ilabaca. Esa es la apabullante simultaneidad de todas las escrituras, el absolutismo de su sincronía. No se trata de intertextualidad como la define Julia Kristeva, ni de la angustia de las influencias siguiendo a Harold Bloom, no existe un antes ni un después. Al escribir se moviliza el conjunto total de las escrituras. Pues bien, el prescindir del dato de la simultaneidad es lo que se denomina estudios literarios. Esa prescindencia es lo que fundamenta un congreso sobre poesía chilena, como fundamenta la existencia de un congreso sobre poesía israelí, náhuatl o del Uzbekistán.

El primer supuesto entonces sobre el que descansan la mayoría de estos estudios es el de que existe una correspondencia lineal entre poema y lenguaje, y el segundo es que el tema de estas ponencias es la poesía. Un ejercicio de traducción consiste en traducir un poema de un idioma x a otro y, y que después otro traductor que desconozca el poema original, lo vuelva a traducir desde ese idioma y al x original. Ambos textos jamás serán el mismo, y sus diferencias se irán acentuando según aumenten las diferencias entre las dos lenguas. Supongamos entonces que las ponencias contenidas en este libro son también un idioma, e imaginemos a continuación que recreamos a partir de ellas los poemas a los que se refieren.

CUADERNO 85

Lo más probable es que emergerían monstruos: Frankensteins con pedazos de Lihn, de Uribe, de Gabriela Mistral, de Martínez, de Oscar Hahn, cosidos precariamente mediante la repetición ad infinitum de la palabra “canon”, palabra que desde que Bloom la elevara a los altares en El canon occidental, se ha transformado en la palabra estrella de los estudiosos chilenos.

Más entonces que una visión del estado de la poesía chilena, lo que estas ponencias revelan son los presupuestos y subentendidos con que la academia está asumiendo el hecho literario y que no son otros, finalmente, que los presupuestos y subentendidos con que la academia se valida a sí misma. La distancia es a menudo insalvable. Los académicos suelen hacer cosas que los poetas no hacen: las clasificaciones, por ejemplo, llenar unas tablillas como insectarios con listados interminables de poetas pertenecientes a la subgeneración tanto de la generación cuanto, trabajos útiles sin duda para trazar mapas y vislumbrar los territorios que están emergiendo a condición, y remito sin más a “El rigor de la ciencia” de Borges, de que no que no olvidemos que los mapas no son los territorios. Más aún, a condición de no olvidar que difícilmente dos cosas pueden ser ontológica, materialmente, más distintas que un mapa donde figuran las Torres del Paine que las Torres del Paine. Hablamos entonces de cartografías que desbrozan algunas circunstancias de la irrupción del poema y que en sus mejores casos, pueden develar zonas que no habían salido a la superficie, pero que también corren el riesgo de formar parte de lo que el ya citado Bloom llama el resentimiento; categoría en la que caben esos típicos críticos mediums donde el análisis de texto deja rápidamente de ser tal para transformarse en un escrutinio, intenciones incluidas, de la personalidad sicópatica o ególatra del autor. Así, por ejemplo, una de las ponencias afirma que quien escribe hizo una antología de la reciente poesía chilena no porque simplemente le gustaran esos nuevos poetas, sino porque era su estrategia para instalarse –y por supuesto la palabra no podía faltar– en el “canon” de la poesía chilena del siglo XXI. Pero qué hacerle, las relaciones entre poesía y academia han sido por lo general tortuosas, por no decir abiertamente que, disimulos más disimulos menos, lo usual es que sus oficiantes se detesten. Y se detestan en un perpetuo vaivén de conveniencias y desprecios mutuos, olvidos y mistificaciones, que recuerdan el poema de Armando Uribe sobre los vivos y los muertos y que cito de memoria: Los muertos, enemigos naturales de los vivos, andan a la siga de éstos tirándolos de las chaquetas para que no los olviden.

Los vivos, enemigos naturales de los muertos, los olvidamos.

86 CUADERNO

Pero dejemos a los lectores decidir a quiénes les corresponde el papel de los muertos a quién el de los vivos y continuemos. Esas confusiones son siempre ideológicas y permean una parte no menor de los trabajos aquí reunidos. Se presuponen así filiaciones sexuales, biografías, pertenencias, y tenemos a críticas feministas que recurren a caracterizaciones tan machistas como asociar “la sensibilidad, la perspicacia y la delicadeza” con lo femenino, y el acto de nombrar con el patriarcado. Comparto y comprendo perfectamente las reivindicaciones de género e incluso celebraría que lleguemos al próximo tricentenario con la buena noticia de que el Premio Nacional de Literatura volvió a ser anual y que en los últimos cien años los premios los obtuvieron sólo mujeres incluyendo a las dos viejitas bicentenarias de la Diamela Eltit. Estupendo, cuál es el problema, salvo que estamos hablando de otra cosa, no de literatura, porque de hacerlo lo primero que entenderíamos es que al arte le repelen las estadísticas, los promedios, los consensos.

Maravillosa, aterradoramente todo poema no puede sino ser una excepción y no tiene otra posibilidad que la de ser excepcional, porque son las obras las que crean a sus autores o autoras y no a la inversa. Son ellas las que les dan un género, una edad, una raza, a esas sombras que creen escribirlas. Yo no soy ni mujer ni hombre, soy lo que mi escritura dicta que sea. Es esa excepcionalidad del poema la que mueve la totalidad de las escrituras.

Pero he sido injusto. Vivimos en el tiempo de la agonía del lenguaje y en esa agonía, la literatura, tal como la hemos entendido, ha llegado a su fin. Una época, mucho más que por sus logros y construcciones, se caracteriza por todo aquello que no puede ver de sí misma, por sus no dichos, es decir; por aquella zona oscura del lenguaje que jamás se agota en su caracterización y que existe precisamente porque el mundo está arrasado, rebalsado de su no mundo, de su impensable, de su limbo. La poesía es la revelación de lo que no se revela y cuando hablamos de poesía chilena de lo que estamos hablando es de una materia oscura e invisible, inexistente, pero cuya inexistencia, como la inexistencia de Dios, lo conmueve todo. Todo es poesía, menos la poesía, afirma Nicanor Parra, y su afirmación tiene la lucidez genial y oscura de los grandes derrumbes. Más aún, Chile existe porque existe esa poesía y dejará de existir en el instante que esa poesía desaparezca. Aunque parezca un galimatías, la poesía chilena existe para que exista un país que se llame Chile, es decir, para que pueda existir esa poesía que desde su particularidad, desde su fragilidad, desde su agonía irreparable, fue capaz sin embargo de denunciar la tortura, las desapariciones, el asesinato. Lo demás es descartable. Pero no decaigamos, decía al comienzo que el señor E, Paul Eluard, autor del poema del epígrafe, ganó la apuesta porque efectivamente hay otros mundos, pero están en este. Sean lo que sean esos otros mundos, esas múltiples escenas en las que también estamos, siempre habrá un ensayo tan extraordinario como el de Andrés Morales, siempre habrá alguien acusándome de algo, siempre habrá un Manuel Alcides Jofré y un Grinor Rojo que nos deslumbren y nos desmientan.

Los archivos desclasificados del antipoeta Sanhueza

HISTORIETA

CUADERNO 87

Revista Eva, 1965.

88 CUADERNO

REVISTA DE CULTURA VERANO 2011

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67

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L I T E R AT U R A : : C I N E : : T E AT R O : : FO TO G R A F Í A : : A R T E S V I S U A L E S : : C I E N C I A S : : L A V I D A M I S M A

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FUNDACIÓN PABLO NERUDA

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