Revista cuaderno 68, Fundación Pablo Neruda

REVISTA DE CULTURA P R I M AV E R A 2 0 1 1

REVISTA DE CULTURA P R I M AV E R A 2 0 1 1

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L I T E R AT U R A : : C I N E : : T E AT R O : : FO TO G R A F Í A : : A R T E S V I S U A L E S : : C I E N C I A S : : L A V I D A M I S M A

puro teatro

Lo tuyo es puro teatro

lo tuyo es

El Rock de las Tablas La Política puesta en Escena Guillermo Núñez Rosa Ramírez Luis Barrales Jaime Vadell El gran teatro del mundo

FUNDACIÓN PABLO NERUDA

Además: Gonzalo Rojas por Alejandra Costamagna y Leonardo Sanhueza Carmen García Sara Facio Pedro Sienna Maliki 4 Ojos

PRECIO VENTA $3000

FUNDACIÓN PABLO NERUDA

BRÚJULA • NO.68 Primavera 2011 Portada: Basco Vazko

De boca en boca

La conversación

Al pie de la letra

04 Libros Oscuridad a mediodía

23 María Maluenda

60 La política: una puesta en escena, por

06 Teatro El alma privada y el ojo público

24 Lo tuyo es puro teatro, por Marco

07 Cine Violeta bajó a la tierra. Y en el momento justo

Antonio de la Parra

29 El teatro, imagen latente

08 Música Ismael Oddó, el equipaje

36 Fuera de escena. Los días de teatro de

09 Artes visuales El cuerpo de Chile

40 El rock de las tablas, por Vadim Vidal

Papel mural

Cuaderno de poesía

del regreso

Antonio Gil

63 Diario íntimo de Maliki 4 Ojos

La conversación

Guillermo Núñez, por Claudio Aguilera

68 Luis Barrales y Jaime Vadell: dos miradas sobre el teatro chileno, por Tomás Vio

74 Rosa Ramírez: “Si La Negra Ester se

estrenara hoy, no sería ni la mitad del éxito que fue”, por Danilo Fuenzalida

10 Gonzalo Rojas. Ni telúrico ni lárico, por Alejandra Costamagna

14 Las serpientes de Gonzalo Rojas, por Leonardo Sanhueza

16 De qué más se te acusa Gonzalo Rojas 18 Sara Facio:“A mí me gusta la belleza de la verdad”

46 Gotas sobre loza fría de Carmen García: pesada cae la memoria, por Alejandra del Río

50 De la demora, por Yanko González 52 Pedro Sienna, el poeta, por Juan Cristóbal Romero

56 Una aproximación a la silueta del Húsar

78 La vida teatral, por Darío Oses 80 El archivo de Sergio Insunza, por Gonzalo Cáceres y Carolina Aguilera

83 Los archivos desclasificados del antipoeta Sanhueza

84 A la desdicha sin regreso

Cómplices

comité editorial Clara Budnik Sinay Jorge del Río Pérez Eugenio García Ferrada Darío Oses Moya Fernando Sáez García Ernesto Ottone Ramírez director responsable Fernando Sáez García representante legal Juan Agustín Figueroa Yávar editor Carlos Maldonado producción editorial Alejandra Silva producción gráfica Carolina Zañartu colaboradores Alejandra Acosta Carolina Aguilera Claudio Aguilera Emilia Aguilera Basco Vazko Gonzalo Cáceres Alejandra Costamagna Christiano Alvaro de la Fuente Alejandra del Río Domingo Elizalde Danilo Fuenzalida Antonio Gil Javier Godoy Yanko González Andrea Jösch Daniel Olave Darío Oses Paloma Palomino David Ponce Francisca Robles Juan Cristóbal Romero Leonardo Sanhueza Marcela Trujillo Vadim Vidal Tomás Vio

Revista Cuaderno, primavera 2011. Publicación trimestral de la Fundación Pablo Neruda. Fernando Márquez de la Plata 0192, Providencia, Santiago, Chile. Teléfonos (56-2) 777 87 41. Derechos reservados.

Revista Cuaderno respeta la opinión de sus colaboradores, aunque no necesariamente la comparte.

2 CUADERNO

diseño Josefina Bunster Claudia Durán Cintia Villalobos pre impresión e impresión World Color (que actúa sólo como imprenta)

Editorial El título de esta edición lo vimos desde un principio, casi con la música de fondo de La Lupe, su vozarrón, su maquillaje excesivo y un poquito decadente: “Igual que en un escenario finges tu dolor barato tu drama no es necesario ya conozco ese teatro fingiendo, qué bien te queda el papel después de todo parece que esa es tu forma de ser”.

Pero la falsedad bien ensayada y el estudiado simulacro no valen únicamente para las puestas en escena con director, compañía, dramaturgo, ni para los melodramas sentimentales.

Tal como reza la canción, la vida de todos los días está plagada de fingimiento, la mayoría de las veces inadvertido hasta para sus propios protagonistas.

A esa ambigüedad y doble lectura quiere acercarse esta edición de Cuaderno: a las máscaras de la cotidianeidad, a los disfraces de la política, a las décadas fundacionales del teatro chileno; pero también a la mirada que sobre esa escena, la de la disciplina teatral, tienen personajes tan diversos como Luis Barrales, Jaime Vadell o Rosa Ramírez, o los cruces entre la escena teatral y la música que han dado origen, en los últimos años, a importantes bandas, o a la labor de un Premio Nacional de Artes Plásticas como Guillermo Núñez en los escenarios, tan influyente en su tiempo y tan desconocida hoy.

Hay varias páginas de esta revista dedicadas a Gonzalo Rojas, poeta generoso y fundamental visto aquí a través de las palabras de Alejandra Costamagna y Leonardo Sanhueza. Para él va nuestro homenaje, y lo mismo para María Maluenda, fundadora del Teatro Experimental y amiga cercana de la Fundación Pablo Neruda durante largos años. ¿Qué es rostro y qué es máscara? ¿Dónde empieza el simulacro, dónde la autenticidad? ¿Es posible esa distinción, en una globalización hecha precisamente de simulacros, copias, reproducciones? ¿Hay regreso posible a la autenticidad? ¿Existe tal cosa?

Por supuesto, salimos de la aventura con más preguntas que respuestas. Y esa es, precisamente, la idea.

CUADERNO 3

(Libros)

Oscuridad

a mediodía

Memorias // Arthur Koestler // Lumen // Barcelona, 2011 // 943 páginas Los vaivenes de la industria editorial en nuestro idioma han traído de regreso, sin mediar aniversario ni efeméride alguna, estas memorias de Arthur Koestler, publicadas ahora en un solo y contundente volumen de más de 900 páginas que reúne los originales Flecha en el azul y La escritura invisible, aparecidos en Londres en 1952 y 1954, respectivamente.

Para la anécdota, esta edición de Lumen recicla las traducciones de los argentinos J.R. Wilcock y Alberto Luis Bixio para la editorial Emecé, publicadas en Buenos Aires muy poco después de la aparición de los originales ingleses: Flecha en el azul salió de las prensas porteñas en 1953, con apenas doce meses de desfase con Londres. Otra época, otros editores, otras editoriales.

La lectura de Koestler, al menos de este Koestler (DeBolsillo ha reeditado también El cero y el infinito), produce la misma sensación de leve anacronismo: redactadas cuando el autor bordeaba los 40 años, estas memorias repasan una trayectoria notable, pero cuyo aroma a aventura, peligro y agudos dilemas morales se ha ido diluyendo con los años.

Quizá el catastrófico siglo XX sepultó las peripecias del húngaro Koestler bajo toneladas de otras memorias y ficciones, de otras tragedias iguales o peores. En los 50, convertido en implacable ex comunista y riguroso anticomunista, Arthur Koestler sentía –o al menos así lo da a entender aquí– estar pa-

4 CUADERNO

gando el precio de la sobrevivencia: su familia de judíos húngaros fue exterminada por los nazis, y quienes habían sido sus compañeros en el Partido Comunista Alemán y en la Komintern, en los años 30, fueron exterminados en sucesivas purgas por Stalin y sus epígonos.

Estas memorias son un ajuste de cuentas largo y minucioso con ese telón de fondo, que es también el escenario de la decadencia europea entre las dos guerras mundiales.

Koestler nace en Hungría en 1908, se cría en Viena, viaja a Palestina poco antes de titularse de ingeniero, y ya desencantado del sionismo se convierte en exitoso periodista en el Berlín de la República de Weimar.

Es ahí donde se une a los comunistas, participa en la expedición del Graf Zeppelin al círculo polar ártico, y viaja a la Unión Soviética en el punto culminante de la hambruna que siguió a la colectivización del campo. Fue también una especie de reluctante enviado de la Komintern a España y uno de los principales colaboradores de Willi Münzenberg, el genio de la propaganda que (entre otros muchos éxitos) transformó el proceso por el incendio del Reichstag en una resonante derrota para los nazis.

Quizá lo mejor de estos recuerdos sean sus apuntes sobre personajes como Münzenberg. Sobre otros, a veces queda una sensación de mezquindad, o de falta de perspectiva: Koestler es cuidadoso en sus descripciones, tiende al detallismo, y por ese mismo motivo cuesta

resignarse a que su encuentro con Walter Benjamin en Marsella (poco antes de que el autor alemán intentara cruzar los Pirineos rumbo a España, para terminar suicidándose en Port Bou) quede consignado en apenas unas pocas líneas. Algo parecido sucede con varios otros personajes secundarios en estos recuerdos.

Otra marca notable en estas memorias y que, como el Carbono 14, permitiría incluso deducir la fecha y casi el lugar en que fueron escritas

aunque no supiéramos nada de su autor, es la omnipresencia de una versión popular del psicoanálisis, con traumas, complejos, actos fallidos y malas pasadas del inconsciente que lo impregnan todo. Este freudismo algo elemental no deja de tener su gracia si se considera que, antes de convertirse en un escritor de cierto renombre, Koestler sobrevivió escribiendo obras de divulgación sobre la sexualidad humana, a medio camino entre la medicina y el sensacionalismo.

DE BOCA EN BOCA

Por Carlos Maldonado

renacida

Susan Sontag // Mondadori // Buenos Aires, 2011 // 312 páginas

Notable inmersión en los años formativos de una de las escritoras que con más propiedad y sentido del decoro cargó con el calificativo de “intelectual”. Leyendo estos diarios, es posible asistir a la disciplina con que Susan Sontag se creó a sí misma a partir de una acomodada universitaria de apetitos muy diversos y a veces disonantes. Acompañarla por ese camino, lleno de listas de libros por leer -y poco falta para que incluya listas de experiencias por

vivir-, proyectos, declaraciones enfáticas, temores y desilusiones, es una experiencia a medias apasionante y a medias extrañamente desapasionada. Sontag parece por momentos una madame Bovary de los EEUU de posguerra (aunque, ¿quién es el Flaubert de esta Emma?) y por momentos una aplicadísima estudiante de filosofía de la religión, atenta a las demandas de sus profesores y amigos, preocupada de no arriesgar su futuro académico y pugnando

diarios de naufragio Antonio Cisneros //lom // Santiago, 2011 // 214 páginas

Plaza de la Constitución, Santiago de Chile, año 2001: noche memorable del primer festival ChilePoesía (tal vez la misma en que el Palacio de La Moneda fue bombardeado con poemas en forma de marcalibros). De pronto se apagan las luces, el viejo palacio de Toesca queda también a oscuras y un potente foco alumbra una de las ventanas

del Ministerio de Hacienda. Alguien se asoma, saluda, lee, muy posiblemente partes del Canto ceremonial contra un oso hormiguero, o quizás fragmentos del Libro de Dios y de los húngaros, quién sabe. A juzgar por el tono achispado y jovial y antisolemne de quien apareció por esa ventana, era cierto el vaticinio de Parra y los poetas bajaron del Olimpo. Ese hombre, ese poeta risueño y brillante y peruanísimo llamado Antonio Cisneros ganaría una década más tarde el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, y gracias a eso se le puede encontrar ahora antologado en la colección de bolsillo que LOM dedica a los ganadores del premio, en ejemplares de precio más que accesible. Seleccionada por Manuel Silva Acevedo y Jorge Boccanera (con prólogo de Boccanera), la vasta obra poética del autor peruano comparece aquí con todo su aparente desmadejamiento, que es, por supuesto, pura apariencia.

Porque la poesía de Cisneros es, como él, jovial y amable, pero por debajo de esa amabilidad hay rigor, conocimiento y manejo de la lengua con precisión y belleza.

el coro mágico

Solomon Volkov // Ariel // Barcelona, 2010 // 384 páginas El autor, periodista e historiador, dejó la Unión Soviética en 1976 y emigró a Estados Unidos, donde trabajó como comentarista en las emisoras que transmitían especialmente para los llamados “países del Este”, Radio Liberty y La Voz de América. El coro mágico es o quiere ser una historia de las relaciones

con unas pulsiones que no sabe, al principio, reconocer. Su sexualidad, desde luego, pero también la centralidad que el ensayo tendría en su obra posterior, por ejemplo.

Notable –se ha destacado ya, pero vale la pena insistir- el trabajo de David Rieff, hijo de Sontag, como editor de estos Diarios, que registran, entre otras cosas, y con más detalle del que seguramente un hijo quisiera conocer, la separación de sus padres.

entre la cultura rusa y el poder, “de Tolstoi a Solszhenitsin”. Más allá de lo desmesurado de su tema, lo que se supondría una ventaja para Volkov –ser contemporáneo, o incluso haber conocido y tratado a muchos de los autores, cineastas y músicos de los que habla en su libro– termina por jugarle en contra. Cuando se trata de Tolstoi, Chejov o Nicolás II, Volkov resulta verosímil e interesante, pero a medida que se acerca al presente, a su propio presente, la carga del libro comienza a desestibarse peligrosamente. Nadie le pediría objetividad para juzgar la política cultural bolchevique (encabezada por la figura fascinante del Comisario para la Instrucción Pública Anatol Vasilievich Lunacharski), pero sí se echa de menos cierta mesura al tratar a personajes como Anna Ajmátova o Andrei Tarkovski, sobre los que el libro de Volkov aporta valiosa información, pero también bastante chismografía.

Mención aparte merece el descuido de la edición, que traduce al tuntún títulos de obras conocidas y no tan conocidas en nuestro idioma: así, El Don apacible de Sholojov se convierte en El Don tranquilo, y detrás de El árbol rojo el lector debe adivinar que se habla de Caoba, de Boris Pilniak.

CUADERNO 5

(Teatro)

Por Tomás Vio

el alma privada y el ojo público

Papá Gorrión // Viernes, Sábado, 21.00. Domingo, 19.00 // Julio-agosto 2011 Sala Teatro Corporación Cultural de Las Condes // Av. Apoquindo 6570

A la larga y contundente trayectoria de Egon Wolff (1926) en el teatro chileno se sumó este año la inédita Papá Gorrión, una pieza que lo confirma –como si fuese necesario– como uno de los dramaturgos más potentes y relevantes de la escena nacional.

La obra, protagonizada por Jaime McManus, María José Illanes y Julio Jung Duvauchelle, muestra a seres desesperados por ganarle a la vida, por ir más allá de las posibilidades que el destino les brinda. Aurelio

6 CUADERNO

(McManus) vuelve a buscar a su hija Ivonne (Illanes), después de 28 años de ausencia. Ella es una ejecutiva de una empresa importante, soltera, una self made woman que mantiene una relación de pareja sin ataduras ni mayores compromisos con Sebastián (Jung).

La visita del padre toma por sorpresa a Ivonne y cambia su mundo, en especial porque él viene a quedarse y tiene la intención de instalar una quimérica empresa de congrios

vivos en Santiago con la ayuda de ella. Entre encuentros y desencuentros, padre e hija se enfrentan a una realidad triste en la que gobiernan el desamparo y la incomprensión, y donde Sebastián es la piedra de tope para marcar ciertos límites que ni la hija ni el padre saben o pueden establecer por sí mismos.

Alejandra Gutiérrez, conocedora en profundidad de la obra de Wolff y que en 2005 dirigió El Coordinador de Benjamín Galemiri en Moscú, dirige un montaje con un texto que habla por sí solo y donde los matices actorales principalmente los presenta McManus con un personaje protagónico que destaca sobre el resto de sus compañeros de reparto.

Su Papá Gorrión es un ser complejo, rico en movimientos, en desarrollo y desplazamientos sobre el escenario.

“El personaje que da nombre a la comedia es reconocible, entrañable, es un personaje que entrará en la serie de aquellos que definen nuestro ser chileno y que tiene asimismo una estatura universal”, dice la directora.

McManus interpreta a Aurelio, el padre que regresa, un hombre que viene de vuelta, un payaso triste que constantemente ve las cartas del tarot, busca hacer reír con sus trucos de magia y, a veces, recurre a indumentarias estrambóticas que guarda en bolsas insignificantes.

Aurelio pide a gritos la reconciliación y reencuentro con una hija endurecida y desencantada de la vida, que ha perdido el respeto por ella misma por una evidente falta de una imagen paterna, de una figura que represente la estabilidad y no el vuelo de un gorrión que aparece y desaparece en su vida. Dentro de sus cuestionamientos y justificaciones, Ivonne lanza duras frases como “Mi concepto de hogar son dos mujeres peleándose por el baño”.

Es que la ausencia del padre ha sido importante y la ha marcado en un camino por reconstruirse a sí misma que no ha sido para nada fácil.

Wolff, Ingeniero Químico y posteriormente graduado en Artes Dramáticas de la Universidad de Yale, ha destacado con piezas fundamentales del teatro chileno como Los Invasores en los 60 (pronta a reponerse en las carteleras a fines de 2011), Flores de Papel en los 70 y posteriormente en los 90 con obras como La encrucijada e Invitación a comer. Este año ha sido homenajeado y se repuso en cartelera su obra Háblame de Laura, con Gabriela Medina y Claudio Arredondo.

Fiel a los intereses de toda una vida, y después de un período en que consideraba que sus obras ya no interesaban al público, el dramaturgo renace y construye con fuerza una obra de pocos personajes en un escenario fijo, de pocos movimientos, que, al igual que en muchos de sus trabajos: “(…) enfrenta la personalidad que somos capaces de desarrollar los seres humanos, cada vez que debemos enfrentar el alma privada con el ojo público”.

Esta mirada abierta no está exenta, esta vez, de una aguda observación al Chile actual, la visión profunda e individualista de una realidad fuerte y descarnada de familias sin padres, familias carenciadas de afecto.

Es así como los personajes se desenvuelven en un mundo donde no es raro que vuelen plumas; los gorriones se convierten en metáforas de inquietas aves que van, vuelven y corren con colores propios. El dolor y el abandono existen como parte de la vida. Wolff, creador octogenario, sensible e inspirado, no pierde jamás las esperanzas y como buen progenitor cree en Papá Gorrión y sus protagonistas, disfruta de cada palabra, de cada minuto de humanidad de la obra. Su texto respira en cada una de sus líneas esa búsqueda incansable y espiritual por la felicidad de personajes que solo pueden encontrar un respiro a través de diálogos, gestos para llegar al a veces incomprensible universo de los afectos.

(Cine)

Por Daniel Olave

violeta bajó a la tierra Y en el momento justo Perdí la cuenta de las veces que vi repetida en las redes sociales la cita a Violeta Parra y su tema “Me gustan los estudiantes”. Y es que el estreno de la más reciente película de Andrés Wood, director de Machuca, entre otros filmes, basado en la vida de la artista nacional, se convirtió en un éxito inesperado.

Uno que conectó con una necesidad de expresión del alma nacional en medio de un año en el que han surgido una serie de movimientos sociales igualmente inesperados. Pareciera que Violeta, su música, su mensaje, fuera parte del espíritu de un país que ve a sus jóvenes y estudiantes marchar por un mejor futuro.

Y cuando digo que su éxito fue inesperado, es porque lo fue para todos. No sólo para la prensa, o la industria local: incluso para sus propios realizadores. Y no porque se pensara que la película no era buena o el personaje en cuestión no fuera de interés. Sino porque el cine chileno viene hace tiempo pasando por una baja importante en la taquilla.

Con más de 120 mil espectadores en sus primeros 10 días, Violeta se fue a los cielos se convirtió en un pequeño suceso del cine chileno que pilló a todos por sorpresa. Hasta a los distribuidores de la cinta, que sólo pusieron 19 copias en las salas el día de su estreno. Y aunque el director salió en la prensa acusando a algunas cadenas de poco interés en el cine nacional, la verdad es que incluso BF Distribution, la empresa local que distribuye la cinta (y que hace lo mismo con la mayoría del cine chileno, desde La vida de los peces a las películas de Nicolás López) había apostado a un número acotado de copias, para ajustar los costos. Entre más copias en 35 mm. de una cinta, es más dinero el que se gasta, y si no es un éxito, la pérdida es mayor para el distribuidor que apuesta por poner la mayor cantidad de copias en exhibición desde su estreno.

Así las cosas. La gente comenzó a repletar los cines, las copias se hicieron pocas, y en un hecho inédito, a la semana había aumentado a 33 el

número de pantallas que mostraban el film. Igualmente inédito fue que de una función a otra, el primer fin de semana, la película pasara a una sala de mayor capacidad, para responder a la demanda.

Y es que pese al aumento constante del público que asiste anualmente al cine en Chile, ha bajado el interés en el cine chileno. En los últimos diez años (del 2000 al 2010) la cifra de asistencia ha pasado de 9.340.476 a 14.714.031. En los últimos cuatro años se ha producido un sostenido ascenso del promedio de asistencia anual por habitante.

A pesar del aumento en la producción del cine chileno, la asistencia del público ha disminuido. En el año 2010, con 15 estrenos nacionales, la asistencia llegó solo a 351.243 espectadores, con una baja del 35,8% respecto del año anterior, la cifra más baja de la última década.

En ese contexto, los 181 mil espectadores que hizo durante todo el tiempo que duró su explotación en salas 03:34, la película del terremoto, de gran impacto mediático, parecía

lo mejor que podía funcionar una película chilena en estos tiempos.

A pesar de que sus productores esperaban 1 millón, o al menos 400 mil espectadores.

Por todo esto, es mayor aún el logro de Violeta se fue a los cielos. Porque más allá de sus méritos artísticos y técnicos, evidentes; de la madurez de Wood como realizador, y su capacidad para emocionar; de la impresionante actuación de Francisca Gavilán, que incluye su propia voz en las canciones; más allá de todo eso, está un personaje que motivó al público y lo hizo sentir la necesidad de ir al cine a ver una historia que lo conecta a sus propias raíces. A ese espacio imposible de definir y de acotar al que algunos llaman “el alma chilena”.

Fue el momento justo. Imposible de planear o de predecir. Una situación que desborda lo cinematográfico. Y que es, precisamente, lo que convierte una película en un fenómeno. Qué bueno que fue Violeta Parra, su protagonista. Su mensaje perdura, y llegó, de nuevo y con fuerza, vía el cine de Andrés Wood, en el momento preciso.

CUADERNO 7

(Música)

Por David Ponce

ismael oddó, el equipaje del regreso El destierro aparece como un apartado considerable en el repertorio de atentados a los derechos humanos cometidos durante la dictadura junto a la desaparición de personas, la tortura, la prisión política, la censura y otras formas de terrorismo de Estado, aunque no esté consignado en nóminas oficiales como las del informe Rettig o el recién incrementado informe de la Comisión Valech.

Pero el destierro es algo más que todo eso. Es una narración pendiente. Un relato que corre paralelo a lo que muchos denominan la historia chilena reciente y que después de dos décadas de la llamada transición sigue indefinido entre lo familiar y lo ajeno, lo propio y lo desarraigado. Y la música popular es un buen índice de esa situación.

El retorno paulatino de las figuras señeras del movimiento de solidaridad con Chile, permitido desde mediados de los '80 a artistas como Isabel y Ángel Parra, Inti-Illimani, Patricio Manns, Illapu, Quilapayún y otros, fue un paso inicial de reparación. Pero es natural que vinieran otros pasos detrás. Después de todos esos chilenos y chilenas exiliados partieron con sus familias o formaron otras nuevas en el destierro, y a esta altura muchos de esos hijos están en edad de hacer escuchar su propia música. Más de una dinámica se dio en ese proceso, desde un caso tan temprano como el de Corazón Rebelde en 1982: hijos de exiliados que formaron una banda punk al modo de The Clash, en

8 CUADERNO

provocación abierta a esa educación hecha de peña y Nueva Canción Chilena recibida de sus padres. Otros músicos crecieron más integrados a esas raíces y hoy integran las filas jóvenes de conjuntos emblemáticos, como Camilo Salinas en Inti-Illimani Histórico, y en medio el rango es amplio entre gente que buscó caminos por completo inexplorados, desde raperos como Tea-Time y la alineación completa de Makiza hasta la generación de DJs y productores como Ricardo Villalobos y Dandy Jack.

El valor inicial de Ismael Oddó Méndez en esta continuidad es el hecho de que nadie había hecho una síntesis de todas estas posibilidades en un solo disco. Eso es Bando n° 1, el primer trabajo como solista de este músico. Ismael Oddó es hijo de Willy Oddó, uno de los integrantes históricos de Quilapayún, y de la bailarina y coreógrafa Rayén Méndez, y creció dentro de esa comunión que formaron en Francia músicos como Quilapayún y los Parra y que se entiende como tal por ejemplo al escuchar la “Ronda para un niño chileno” con que Isabel Parra abre su LP Tu voluntad más fuerte que el destierro en 1979. Con una vida transcurrida entre su Francia natal y Chile a lo largo de idas y regresos sucesivos, Ismael Oddó ha absorbido las más variadas influencias, desde la Nueva Canción Chilena que se escuchaba de primera mano con las voces de Quilapayún literalmente en su casa hasta la canción francesa, el rap, la música para teatro, las bases elec-

Ismael Oddó // Bando n° 1 // (2011, Feria Music)

trónicas y su actual presencia en Quilapayún, ahora como integrante estable del conjunto. Y así se explica el horizonte amplio de referencias que dispone en su disco.

En estas canciones él se mueve con soltura desde los tangos y boleros acústicos hasta la electrónica y las rimas de hip-hop. Y apela al cruce híbrido de influencias que define el estado actual de la música, así como a su historia personal, que es también la historia de una generación, y que respalda el bautismo de este disco con un título de eco militar, disciplinario y provocador, porque ese nombre también está en su historia. Así como Ismael Oddó titula Bando n° 1 a su primer disco, así en la canción de igual nombre mete al sampler al Héctor Duvau-

chelle de la Cantata Santa María de Iquique (1970) y así entra con una nueva melodía y con absoluta propiedad a “Cai Cai Vilu”, como si esa canción de Víctor Jara fuera su casa, porque en cierta forma lo es, y esa es una bonita metáfora de cómo una canción también puede ser una casa donde vivir. Patricio Manns escribió una de sus composiciones fundamentales sobre el asunto del exilio: “El equipaje del destierro”, se llama. En la portada de su Bando n° 1 Ismael Oddó trae también una maleta en la mano, una maleta que se abre por accidente y libera todo el equipaje que constituye a este músico y que ahora se puede escuchar en su primer disco: el equipaje múltiple del regreso.

(Artes Visuales)

El cuerpo de chile

Chile, años 70 y 80, Memoria y Experimentalidad // 26 de julio 2011 - 22 de enero 2012 // MAC Parque Forestal

Por Claudio Aguilera

En Estudios sobre la felicidad el artista Alfredo Jaar instaló en el espacio público una de esas preguntas que se hacen frente al espejo, o cuando más en la confianza de una conversación íntima. ¿Es usted feliz? interrogó a través de pancartas y anuncios publicitarios, medios reservados precisamente para decir lo contrario: sea feliz consumiendo.

Se trata de un trabajo realizado hace 30 años, en un Chile partido a la mitad entre la opresión política y el liberalismo económico. Hoy, sus imágenes integran la exposición Chile años 70 y 80, Memoria y Experimentalidad del MAC Parque Forestal, una muestra que incluye un centenar de piezas de diversos autores que permiten dar una mirada a un periodo decisivo para el arte chileno.

Lo notable en Jaar, y otros artistas incluidos en la exhibición, es que a pesar de ser en muchos casos obras que responden a momentos y contextos particulares ,mantienen intacta la elocuencia de su reflexión, instalándose en nuestro presente con la doble potencia que les da su historia y su vigencia.

Muchos dirán que es una condición que no debiera sorprender, porque si hay algo esperable de toda obra artística es que sea portadora de preguntas significativas sin fecha de caducidad. Pero no siempre es así y convivimos con esfuerzos creadores que se desvanecen antes de que se vacíen las copas de vino de la inauguración.

Por fortuna, hay también otras obras y otros autores, que retrospectivas como las del MAC invitan a remirar decantadas. Ciertamente está Jaar con sus imágenes de una ciudad que se abalanzaba ciegamente sobre una modernidad y progreso que terminarían profundizando la desigualdad y exclusión. También está Elías Adasme, quien en operaciones fugaces intervino la ciudad con la única

arma que poseía: su cuerpo. Colgado de los pies desde una luminaria del metro en compañía de un mapa del país, o con la palabra Chile tatuada en el pecho, parece apelar a la fragilidad de la piel, pero también a su capacidad de ser soporte de resistencia.

La obra de Adasme también pone al espectador frente a una reflexión inquietante: si es el Estado el que reprime a sus propios ciudadanos, ¿quién es Chile? La pregunta que subyace a varias de las obras incluidas en la muestra, en las que la identidad individual y colectiva es tensionada, y el relato se fragmenta en versiones irreconciliables.

Ejemplificadora resulta una serigrafía de Guillermo Núñez, que presenta una corbata tricolor colgada al revés que en su momento fue leída por los organismos de seguridad como una alusión a los métodos de represión del Estado y significó la prisión para el autor.

En esa misma línea se pueden situar La bandera (1979), de Victor Hugo Codocedo, en la que el artista se retrata dibujando el emblema patrio en una playa, frente al Museo Nacional de Bellas Artes o instalándolo en un bastidor; Tricolor (1983), un video de Gloria Camiruaga que presenta a poetas y artistas plásticos evocando el blanco, azul y rojo, y las serie de autorretratos de Juan Pablo Langlois y Mario Fonseca, que interrogan el lugar del sujeto frente a una maquinaria puesta en funcionamiento para anular toda diferencia.

Es verdad, Chile no es el mismo que hace 30 años, pero hoy como ayer las preguntas que nos plantean las obras expuestas en el MAC no obligan a buscan en nosotros y en nuestro entorno una respuesta. Un ejercicio de primera necesidad.

CUADERNO 9

10 CUADERNO

GONZALO ROJAS Ni telúrico ni lárico

Por Alejandra Costamagna // Ilustración de Christiano // Fotos de Javier Godoy

Es una tarde brumosa de fines de abril de 2011 y una muchedumbre acompaña el cortejo fúnebre por las calles de Chillán. El féretro lleva a Gonzalo Rojas, y los chillanejos lo despiden y lo lloran. El poeta, sin embargo, se ha adelantado casi medio siglo a esta última partida: “No lloro, no me lloro.

Todo ha de ser así como ha de ser,/ pero no puedo ver cajones y cajones/ pasar, pasar, pasar, pasar cada minuto/ llenos de algo, rellenos de algo, no puedo ver/ todavía caliente la sangre en los cajones”, ha escrito en Contra la muerte, en 1964.

Todavía caliente la sangre en su cuerpo de noventa y tres años, Rojas es conducido ahora al Parque de los Artistas del cementerio municipal de Chillán. A unos pasos de Eduardo Lalo Parra, Claudio Arrau y Marta Colvin. A doscientos treinta kilómetros de su Lebu natal. En el corazón de esta provincia sureña que el autor de La miseria del hombre (1948), Oscuro (1977) y Del relámpago (1981) adoptó tras su regreso del exilio en los años ochenta de la década pasada, y de la que nunca más se fue.

Diez años atrás, por ejemplo, Gonzalo Rojas camina sin apuro por una calle céntrica de Chillán. Es otro día nublado, pero ahora corre septiembre de 2001. De golpe, sus pies se detienen en el bodegón de frutas donde es cliente habitual. Y entonces saluda: “Hola, hola, hola”, recita. Los vendedores responden sin triple vocablo, pero con la misma familiaridad. Rojas se aplica: elige espárragos, chirimoyas, manzanas, zanahorias, naranjas, peras. Quiere todas las frutas, compulsivo, todas las verduras, las más verdes, las de ese cajón del fondo y esas de allá también. “Déme esa paltita, niño… ¿A cómo están las papas?”. Con las bolsas llenas se retira y desanda la ruta por las mismas avenidas de siempre. En la puerta de su casa de calle El Roble 1051 le viene un recuerdo. Y lo lanza: –En 1935, en Iquique, apareció una mujer que me encantó. Se llamaba Diana y fue elegida reina de la primavera. Era usual entonces que los aprendices de poetas fueran a la contienda en esos festejos. Yo gané el primer premio de aquellos Juegos Florales, que consistía en una flor de oro. Y la reina me puso la flor en la solapa. Pero esa mismísima noche vendí mi flor y armamos una fiesta preciosa con mis amigos. Ciento ochenta pesos me dieron por la flor de oro.

Aunque en el internado donde estudió desde niño ya había ganado todos los premios de honor necesarios para mantener su beca escolar, el poeta registra ahora el trofeo de Iquique, esa flor de oro, como el primer galardón literario de su vida. No sabe, no tiene cómo saber que una década más tarde –en otoño de 2011– habrá flores de todo tipo repartidas por las calles de Chillán. Flores que serán su despedida.

Chillán: anclaje menor Dos años y medio después de aquel recuerdo callejero, Gonzalo Rojas prepara el equipaje para viajar a Alcalá de Henares, donde recibirá, el 23 de abril de 2003, el máximo galardón literario en lengua española: el Premio Cervantes.

Y luego de eso iniciará una gira por Alemania, Argelia, Rusia, Suecia y algunas ciudades de España, que lo tendrán lejos del sur chileno por varios meses.

Faltan quince días para la entrega del Premio, es viernes santo y en el mismo Chillán nublado de la mañana del bodegón de frutas, en la misma ciudad que recibirá su sangre todavía caliente ocho años más tarde, Rojas termina de ensayar el discurso de veinte minutos que leerá ante el Rey Juan Carlos.

Su residencia es una especie de laberinto-vagón-palafito de paredes verdes y azules, ocupado por pasillos que parecen Chile por lo largos y angostos. En el jardín hay abundantes rosales y un par de hortensias aún sin brotes. A un lado del patio de cemento, justo atrás del Mazda de 1981 que parece estacionado a la rápida, sobresale una campana de tren semi oxidada. Y un poco más al fondo asoma la barra metálica donde el octogenario poeta practica, todas las mañanas, flexiones de brazos. Desde este punto se divisa la ventana de su escritorio. De uno de sus escritorios, en realidad, porque los papeles y libros están repartidos en distintas zonas de la casa–laberinto y el grueso de los volúmenes descansa en los anaqueles de la biblioteca aledaña a la cocina. Ahí están sus diálogos con Arquíloco de Paros, Baudelaire, Borges, Catulo, Cervantes, Diógenes, Heráclito, Heidegger, Homero, Lihn, Ovidio, Pound, Porchia, Rulfo, San Juan de la Cruz, Virgilio y una lista interminable de clásicos, modernos, chilenos, birmanos, polacos, griegos, latinos, orientales, contemporáneos, extemporáneos, vivos, muertos y quizás también algunos resucitados.

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A las dos de la tarde Rojas trabaja en el escritorio del segundo piso. Viste un traje azul oscuro y lleva sus habituales suspensores. Los zapatos brillan como un par de espejos y, si se agachara, podrían reflejar hasta el nudo de su corbata. Curioso nudo: una especie de puño adolescente, mal hecho. “Hola, hola, hola”, saluda Rojas. “Vamos a tomar la dosis antes de almorzar”, advierte. Y desaparece de la sala. En ese instante se escucha una carcajada ronca, de entusiasmo o de jactancia: un sonido semejante al descorche de una botella guardada hace demasiado rato.

Irma Jara, su antigua cocinera, sirve las copas de champaña –la dosis– y advierte que no traerá nada para picar porque la comida está casi lista y si el poeta pica después no come. “¿Y ese queso que había?”, se atreve a preguntar Rojas. “Es que el almuerzo está listo, don Gonzalo”, repite la cocinera. El dueño de casa acata y da un sorbo largo a su champaña.

–¿Le fatiga esta gira tan extensa que viene?

–Naaa… Tú vas por otras calles, pero estás viviendo aquí al mismo tiempo: ese es mi juego. Por eso he vivido tan largo, se me ocurre. Porque yo nunca me aparto de ninguna parte. Sin ser ningún Dios, estoy simultáneamente aquí y en otros costados. Siempre he vivido hacia atrás y hacia adelante a la vez. Claro, Cervantes es un niño precioso que murió hace rato, pero está vivo –hace una pausa y fija la vista en su copa semi vacía–. ¿Y si comemos un poquito de queso? –insiste. Sin esperar una respuesta, se levanta y va a la cocina.

Al rato vuelve con la derrota definitivamente asumida–. Dice ella que pasemos a la mesa.

Y pasamos a la mesa. Y ella, la cocinera Irma, sirve las empanadas de pollo. Mientras corta con el cuchillo la puntita de la masa, Rojas habla y deja hablar. Los temas van desde el modo ruidoso de tomar sopa que tienen los japoneses hasta Christell, la niña estrella, y su publicitada y triste frase de hace unos meses: “Es que me comí un yogur y se me quedó pegado en la guatita”. Rojas se detiene en la obsesión de la fama; en las generaciones de hoy; en lo que la gente lee y no lee; en el traqueteo diario de Chillán; en la sequedad del río Renegado estos días; en la escandalosa belleza del

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mar en su Lebu natal; en Claudio Bertoni, uno de sus poetas predilectos; en Diego Maquieira, que por estos días le ha tirado algunos dardos; en la madre de Maquieira, que le causa curiosidad; en Jorge Teillier, que también le tiró algún dardo en su época; en los dardos mismos; en la saturación de los festejos de Neruda este 2003; en Cervantes, Cervantes, Cervantes. Rojas se estaciona en el autor del Quijote a la hora de las papayas al jugo, y no lo suelta hasta que termina el café.

Al rato abandona la mesa y camina por uno de los laberintos más angostos de la casa. Al final del trayecto se acomoda junto a una estufa a gas. Instalado en su butaca, abre la boca con gesto declamatorio. Pero no dice nada. A los tres segundos vuelve con la mueca inicial y ahora sí sale una palabra. Dos, más bien: “A ver”, dice. Es como si el reciente ganador del premio Cervantes supiera que va a hablar con fertilidad durante la siguiente media hora –y durante muchas horas más en la ajetreada jornada cervantina que le espera en los próximos días– y ajustara los últimos detalles de su maniobra. Y entonces se lanza: –Yo tenía cuatro o cinco años cuando murió mi padre. Sin ánimo de muerte, él nos empezó a regalar cosas a los ocho hermanos pocos meses antes. Y a mí me tocó un caballo colorado. Bonito, airoso, fiero, bien parado en sus cuatro patas. Él no murió en Lebu, que es mi verdadera patria, sino en Concepción de Chile, en el Sanatorio Alemán. Es curioso, porque después ahí mismo intervinieron quirúrgicamente a mi segunda mujer, la Hildita, a quien quise tanto (se refiere Hilda May, muerta en 1995). Mi padre murió el año 21. Recuerdo muy bien ese minuto, cuando veo al hombre que me engendró dando vueltas en torno de la Plaza de Armas de Lebu. La parentela llora. Yo no lloro, no sé por qué. Tal vez no me salen las lágrimas. Pasan algunas semanas y siempre miro a mi potro colorado pastando junto al mar. Y un día me lo roban. Allí, por primera vez, siento la mutilación. Quizás de ahí viene la amarra de identidad entre padre y caballo, caballo y padre. Este caballo anda mucho en mí; hay mucho diálogo con él. Y ahora que lo pienso, también hay mucho diálogo con la palabrita “esto”. ¿No tendrá que ver con lo que le oí a mi madre cuando se estaba muriendo?

-¿Qué cosa?

-Cuando ella muere yo soy un muchachón de veinte años. Estoy acodado en una ventana con la tristeza de un hombre que ve morir a la madre que lo parió. Y ella me hace un guiño, me convoca y me dice despacito en la oreja: “Qué divertido es todo esto”. Ese esto es la vida, niña. Es todo todo todo. Ahora lo amarro con el título del poema “Al fondo de todo esto duerme un caballo”. Si registras mi poesía vas a encontrar que con frecuencia aparece aquel neutro tan sagrado, el esto indescifrado, secreto, enigmático.

–Es lo mundano también, ¿no?

–Yo soy fisiológico y mundano de mundanidad plena. De ahí que no sea teilleierista. Jorge Teillier tenía una adoración por la querencia, por el lugar, por el paraje, por los dioses lares. Pero yo no soy ni telúrico ni lárico. No soy de ningún rincón chico, sino de la infinita vastedad galáctica.

–Pero vive en Chillán…

–Es un anclaje menor, pues. Claro que quiero el paraje. Entre otras cosas porque aquí nació la niña que fue mi compañera por treinta años, la Hildita. Pero uno va y viene, no más.

–Hay otro anclaje que no parece tan menor: su casa en la cordillera, junto al río Renegado. ¿Qué importancia tiene hoy ese lugar?

–En los últimos años la casa del Renegado no ha tenido mucha presencia. Pero voy a veces. Sobre todo en los meses del deshielo. Es precioso oír al río rezongar. Porque cuando pasa, pasa muy alto, muy crecido de aguas, y cuatro o cinco kilómetros más abajo se tira de cabeza unos cuarenta metros encima del río Diguillín. Ese suicidio persistente me encanta. Yo digo siempre, ¿qué hora es?

Y sé que a esa hora se está suicidando. El Renegado siempre se está suicidando.

Qué isla negra ni qué nada Es el mismo día de las frutas en el bodegón de 2001, pero ya son las cuatro y media de la tarde.

Gonzalo Rojas va de copiloto en su viejo Mazda, camino al Renegado. Afuera van quedando pueblos como Los Lleuques, Recinto, El Rosal y Pinto.

Adentro retumba la voz de Rojas:

–Yo aprendí a leer muy tarde. De flojo, de haragán, de soñador. Mi hermano mayor era tan precoz que empezó a estudiar medicina a los quince años y se graduó de médico cirujano a los veintiuno. Como era inmediatamente mayor, yo tenía que mirarme en ese espejo. Y a mí, muchacho feo, me parecía demasiado inaccesible el espejo de un chico tan precoz y bonito como él.

Mi hermano tenía apostura, era fino. Y yo flojeando, leseando con mi perro, en la cama, mirando el mar, oliendo las flores, oliendo el mundo, mirando a las muchachitas ya entonces. Porque uno es libidinoso de chico, uno mira a las niñas. Pero fui lentiforme, me demoré. Cosa que he recomendado siempre a todos los que me oyen. Nada de impaciencia: dormir, soñar, demorarse.

pubertades cíclicas que, como son cíclicas, rebrotan. Y eso es lo que me ha pasado a mí… ¡Aquí, deténgase, aquí!

–¿Esa demora fue una especie de prolongación de la infancia?

–Pasa una cosa: la infancia es chiquita, pero sigue. La Gabriela Mistral, que algo sabía, decía “las infancias” y los sicólogos también hablan de primera, segunda, tercera infancia. Y así como hay muchas infancias, hay muchas... ¿Cómo se llama esa edad antes de la adolescencia cuando las niñas tienen su sangrecita y empiezan a tener lo suyo y los muchachos también empezamos con la seminalidad incipiente?

Al llegar al río se saca los zapatos y los calcetines, se arremanga los pantalones y muestra unas canillas huesudas. Parece un cachorro, con los ojos muy abiertos, pataleando en una poza de agua heladísima. Sus piernas no están exactamente pálidas, sino como lavadas. Apenas termina el baño, se viste y camina hacia el rincón sagrado de este territorio. Lo señala con el dedo mientras sube una pequeña cuesta por otro sendero de piedras. El sitio es una especie de balcón con perspectiva panorámica. Una vez arriba, se acerca al tronco gordo de un coigüe que prácticamente envuelve al mirador. “Una tarde, cuando Hilda ya estaba muy enferma, se sentó aquí y lamentó que no iba a ver más al

–¿Pubertad?

–Pubertad, sí. Hay pubertades cíclicas. No hay que ser Goethe para reconocer que en un artista hay

El Mazda es frenado de golpe frente a un portón de madera, a la izquierda del camino. Este es su refugio: el Torreón del Renegado. Desde la carretera es difícil imaginar la belleza salvaje del lugar. “¡Qué Isla Negra ni qué nada!”, exclama Rojas al abrir las puertas. El terreno no es demasiado extenso, pero sí profundo. Arriba está la casa verde azul diseñada por Hilda May, y abajo el Renegado retumba con furia, golpeando las piedras que encuentra a su paso. Rojas camina por un sendero empedrado que él mismo construyó. “Estas son mis obras”, dice. “Mis obras completas”.

coigüe. Y lloró; fue la única vez que lloró”, murmura apenas. Después camina unos pasos y se detiene. Abraza al coigüe y advierte: “Hay que saludarlo a él. Chao, niño, chao”. Ya está oscureciendo y el estruendo del río, a esta hora de la tarde, parece un combate de perros.

“Eso es todo; esta es mi vida en Chillán”, murmura Gonzalo Rojas, dos años y medio después de aquella visita al Renegado, mirando ahora las montañas del Torreón desde una ventana, junto a la estufa. La campanilla del teléfono interrumpe el diálogo. “Aló, aló, aló”, dice al levantar el auricular. Es un llamado de Suecia, una invitación para asistir a Estocolmo en junio de 2003. Seguramente el último punto de la gira que iniciará tras la entrega del Cervantes. Y la última parada antes de volver a este anclaje menor pero ya crónico que es Chillán. No sabe que en ocho años más dejará de pensar en el río, en su adorada Hilda, en las giras por el mundo. No tiene cómo saber que a partir del 25 de abril de 2011 el viaje será sin vuelta. Rojas corta el teléfono y vuelve a la ventana. Ahora mira hacia el lado opuesto a la cordillera. “Los vecinos me copiaron el color, ¿ve usted?”, señala los muros aledaños, idénticamente azules a los de su casa-laberinto. Sobre el tejado del vecino hay un gato blanco que vigila el atardecer. Un poco más arriba, a esta misma hora, el Renegado debe estar tirándose de cabeza sobre el río Diguillín.

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LAS SERPIENTES DE GONZALO ROJAS Por Leonardo Sanhueza // Fotos de Álvaro de la Fuente

Las generaciones literarias tienen tantas excepciones que uno se pregunta por qué siguen siendo populares como información descriptiva de los escritores. Si bien una generación puede tener rasgos generales que la identifican, no es mucho lo que esos rasgos pueden decir en términos específicos de tal o cual escritor.

La situación de Gonzalo Rojas con respecto a su generación es particularmente confusa en ese sentido.

Numerosos artículos, biografías, entrevistas y obituarios presentan a Gonzalo Rojas en calidad de delfín de las vanguardias, último sobreviviente del 38, simpatizante conflictivo de la Mandrágora, etcétera. El mismo Rojas alimentó ese perfil aludiendo con insistencia a sus conversaciones con Vicente Huidobro, a su posición distante del surrealismo del Mapocho, a su defensa de los clásicos ante los popes del inconsciente y los reventones de la creatividad. Daba la impresión de sentirse cómodo en ese retrato de poeta estrechamente ligado a sus contemporáneos, a la vez que diferente y crítico; un poeta surgido en los buenos tiempos de la ruptura y del delirio, pero poseedor de un talante apolíneo que le permitía sobrevolar la orgía creadora para concentrarse en los misterios más hondos y luminiscentes de la palabra.

Sin embargo, ese retrato es, por lo menos, inexacto. Es un hecho que el primer libro de Gonzalo Rojas apareció recién en 1948, año de la muerte de Huidobro, y el segundo dieciséis años más tarde, en 1964, cuando las vanguardias llevaban su buen rato en los cuarteles de invierno, cuando ya existían Enrique Lihn y Jorge Teillier, cuando Nicanor Parra ya había dinamitado varios contrafuertes del cauce principal.

A diferencia de Eduardo Anguita, con quien se asemeja en la parquedad editorial durante esos años, Rojas estuvo muy lejos de ser un activista manifiesto o militante de las vanguardias, de su ánimo o de sus ideas; no lo fue en el estallido de los años treinta, quizás porque era demasiado joven, y tampoco

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lo fue en su etapa crepuscular. Es más: por diversas circunstancias, no fue sino hasta bien entrados los años setenta que su poesía vino a cuajar en las dimensiones en que la conocemos ahora. Hasta entonces, Rojas estuvo en una trastienda satelital de la poesía chilena; si era un punto de referencia, no lo era tanto por su obra como por su presencia en la actividad cultural; era un poeta atendible, por supuesto, pero su obra literaria estaba en compás de espera, puesta entre paréntesis, a un lado de su labor académica o su papel de impulsor de los célebres encuentros de escritores de comienzos de los sesenta en Concepción.

Subrayo esa historia de tardanza no sólo porque es única en el ámbito chileno, sino sobre todo porque me parece que puede ayudar a entender la singularidad poética de Gonzalo Rojas.

En 1977, a los sesenta años, publicó Oscuro, dando inicio al desove, a la razón casi exacta de un libro cada dos años: Transtierro (1979), Del relámpago (1981), 50 poemas (1982), Del relámpago (2ª edición con nuevos poemas, 1984), El alumbrado (1986), Materia de testamento (1988) y Desocupado lector (1990).

En esa cronología hay una historia. Aunque seguramente son numerosas las causas que llevaron a ese caprichoso trayecto, en el cual el poeta dejó pasar el lapso habitual de una vida antes de mostrarse a cabalidad, en todos los casos posibles Rojas tuvo tiempo para observar el dinamismo de la poesía chilena entre las dos vanguardias, la de los años treinta y la de los setenta, dinamismo en el que, muy significativamente, estaba cifrado su propio debate poético.

La crisis del lenguaje literario que Nicanor Parra resolvió mediante la antipoesía, articulando una retórica que pusiera en movimiento conjunto la poesía lírica y el habla familiar, para Gonzalo Rojas parecía ser la poesía en sí: una contradicción, una dialéctica o una dualidad. Como Pound, Rojas no se resignó a perder el lirismo, el sonido embaucador, la música, los misterios de la métrica, etcétera, en beneficio de la imagen o del pensamiento, a la vez que entendió que el habla y la prosa no podían ser excluidas de su poética.

Hay un poema por ahí, tan a trasmano que casi nadie repara en él, que plantea esa tensión casi como un manifiesto. Me refiero a “Guardo en casa con llave”, de El alumbrado. En el poema hay dos serpientes, Prorsa y Versa, que el poeta declara usar “para escribir el Mundo”. Dice: “les doy leche y uvas, las dejo jugar / libres entre mis papeles; me gusta que hablen solas / como yo, que piensen / su pensamiento de muchachas desde un fulgor / inmemorial sin miedo a / morir: eso me gusta”.

En latín, prorsa y versa señalan los dos sentidos de un discurso: hacia adelante (o hacia afuera) y hacia atrás (o hacia adentro). En el poema, sin embargo, la serpiente Prorsa se llama así, y no Prosa, en una alusión explícita a Stendhal, lo que en este caso debería tomarse como una alusión al realismo o a la representación especular de la realidad. El famoso espejo de Stendhal (“La novela es un espejo que pasea en un camino”) es, por otra parte, y vaya por dónde, la bestia negra de Nicanor Parra, quien ha dejado pendiente el combate entre su vocación realista y su rechazo a la representación naturalista, neutralizándolo mediante una declaración inquietante: “Yo sólo soy una cámara fotográfica que se pasea por el desierto”. Para Rojas, en cambio, el combate entre el verso y la prosa se ejecuta de manera coreográfica, como si verso y prosa fueran partes de un orden, de una danza creadora y progresiva que culmina en una pugna, un desastroso cachacascán que quiebra la ilusión para ponerla en movimiento en la realidad. El poema de las serpientes, en efecto, termina así: “A veces les abro la puerta de mi cráneo y ésa sí / es alegría: bailan / hasta enloquecer, vuelan / por mi imaginación como si entraran a / otra galaxia y / no dejan dormir a nadie en ese espejo.

La quebrazón / empieza con los gallos”.

A partir de esa tensión entre verso y prosa se irradia una parte importante de la poética de Rojas, que es el permanente corto circuito entre lo que él solía llamar “lo numinoso” y la áspera prosodia de la realidad. Su versificación suele dar cuenta de aquella “quebrazón” anunciada por el canto de los gallos, mezclando el flujo melódico y rítmico con el carraspeo prosaico y una fragmentación de encabalgamientos contracturados en extremo. Sus temas, asimismo, suben y bajan entre la vivencia banal y el relato histórico, entre la especulación filosófica y la memoria familiar, entre la contención y la voluptuosidad, entre la experiencialidad rokhiana y la idea de numen, entre el desparpajo de las vísceras y los mármoles del intelecto. Latín y jazz.

Desierto y lluvia. Impostación y habla.

Gonzalo Rojas es así un poeta que pareciera estar en varias décadas al mismo tiempo, debatiéndose entre pares de fuerzas: poesía de las palabras o poesía de las cosas, del espíritu o del cuerpo, de la mente o de la realidad objetiva. Por un lado guarda una nostalgia de la poesía, de la belleza, de la inspiración, nostalgia que es tanto del Siglo de Oro como de la belleza convulsiva de Breton, y por otro lado no puede ni quiere desconectarse del barro de la memoria, de la historia y de la situación. Frecuentemente sus poemas lanzan cohetes de “alta cultura”, disparos al aire que quizás pretenden reactivar conexiones remotas o primigenias entre las ideas y la experiencia, pero que acaban por desatar una crisis, la poesía misma, en el poeta jaloneado por la utopía del Olimpo y el tráfago de las calles y los sentidos.

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Manuscrito enviado por Gonzalo Rojas a sus editores de Fondo de Cultura Econ贸mica Chile en agosto de 2010 para ser publicado de forma facsimilar en la librer铆a que lleva su nombre.

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PAPEL MURAL

sara facio:

“A mí me gusta la belleza de la verdad” Esta entrevista tuvo lugar un día después de la inauguración de “Inspiración”, muestra organizada por la Fundación Pablo Neruda y la Embajada de Argentina en el edificio que albergó el sueño de un espacio democrático para las artes y la cultura de Chile. A Sara Facio (Buenos Aires, 1932) exponer en el Centro Gabriela Mistral le emociona, y dice que aceptó de inmediato la invitación de la curadora Cristina Alemparte cuando supo que su obra sería expuesta ahí.

Por Andrea Jösch // Fotos de Sara Facio

A lo largo de más de cinco décadas, Sara Facio ha fotografiado a gran parte de la intelectualidad latinoamericana, sus ciudades y personas. Iniciada profesionalmente en la fotografía en los años 60, trabajó dos décadas con Alicia D’Amico, colaboró para innumerables diarios y revistas de Sudamérica y Europa y fue fundadora, en el año 1973, de la editorial fotográfica La Azotea, la cual dirige hasta hoy.

-Cuéntame de tu relación con Pablo Neruda: en alguna oportunidad dijiste que Neruda era el amor literario de tu vida.

Fue una relación muy cariñosa. Llegué, previas cartas, a Isla Negra y él mismo abrió la puerta. Me impresionó, porque era grandote, corpulento…

Yo era muy joven, de esto ya hace 40 años. Me miró con enorme simpatía y yo lo miré ya con mucho cariño y respeto. Fue uno de esos encuentros mágicos, en los que uno sabe que se va a llevar bien. A él le gustó mucho el hecho que no llevara focos, ni cámaras importantes, ni trípodes… yo llevaba una Leica con lente normal, pues trabajaba mucho para fotografía de prensa, un tele corto de noventa milímetros, un gran angular; esa cámara no hace ruido, no es réflex –te lo digo porque vos sos fotógrafa–. Empecé a tomar fotos y él no se daba cuenta, me decía: “¿Tengo que mirar para algún lado?”, y yo le respondía, “Pablo, haga cuenta que yo no estoy, que no existo”. Me dejaba entrar a su escritorio privado, la Covacha, donde no entraba nadie. De modo que fue una relación muy afectiva. Muy cariñosa del primer momento y muy abierta.

-El libro que hicieron con Alicia D’Amico –Geografía de Pablo Neruda– se terminó de imprimir dos días después de la muerte de Neruda…

-Las noticias no circulaban como hoy, que al minuto sabes lo que pasa por Internet. Recibimos el libro impreso y cuando leí la noticia, pues bueno, me puse a llorar, que más iba a hacer. Y recordé que la última vez que vi a Neruda fue en Valparaíso, él estaba en el hospital recibiendo quimioterapia, me recibió en la habitación, pero no le saqué fotografías, no quería tomarle

fotos, estaba más delgado, más demacrado, quería recordarlo bien. Y él lo notó, pues me preguntó qué pasaba con mi maquinita, “¿por qué no me tomas una foto?” Y le contesté que había una muy mala luz en el lugar.

-Acabas de tomarle una foto con la mirada al grupo de estudiantes que pasó por la ventana… Hiciste, entre tus muchos proyectos, un programa de fotografía para alumnos de enseñanza básica. ¿Qué importancia le ves a entregar formación fotográfica a escolares?

-Ese curso no fue un proyecto mío, sino del grupo editorial español Santillana, que en Argentina hace los manuales de enseñanza. La directora me pidió hacer un programa básico con ilustraciones e hice unas normas elementales como para que supieran sostener la cámara firmemente. Una vez, en un viaje a Alemania, a la Photokina, vi que había talleres para chicos que ponían, a través de la ampliadora, sus manos, como esos trabajos que hacía Man Ray. Ese taller era fabuloso, los chicos se divertían, creaban… creo que les abre la cabeza, les da imaginación.

-Te lo pregunto porque me interesa lo que sucede con la imagen hoy, una imagen que ya no tiene límites y que efectivamente es el sistema de representación de la sociedad. Lo digital ha posibilitado que nos representemos a través de la imagen, ahí están los medios de comunicación social, la rapidez, la estereotipación de las personas, en ese sentido creo que es muy importante generar de forma urgente una alfabetización visual. ¿Qué opinas acerca de la sobresaturación de sistemas de circulación de la imagen?

-Es algo que está en el ambiente. Está muy fundamentando por toda la visualización que hay, no sólo por la fotografía, también por la TV, por Internet.

Me han preguntado por qué no tengo página web, pero no entienden que no me interesa hablar de mí. Siempre insisten que lo pueden hacer otros y yo digo que para que otros lo hagan, yo tengo que dar el alimento. Es pura moda, está muy exacerbado, aunque creo que se va a asentar, que va haber una moderación. Es una forma de buscar la esencia como individuo, como tú

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dijiste recién, no es tanto el pensamiento sino la búsqueda de la visualidad, se quieren ver como son, les gusta mirarse como voyeuristas. No creo que todo esto vaya por el mal camino, es una búsqueda interior que se hace a través de la imagen, que antes era a través de la reflexión y el pensamiento.

-¿Entonces uno podría hablar de la necesidad de una filosofía de la imagen?

-Sí, una cosa así, que va transformándose, pues todo es tan visual, todo, hasta los teléfonos sacan fotos. Es interesante que los chicos, aun en grados más inferiores, puedan tener ciertas reglas, que aprendan a ver una imagen, pero que sea buena, que sea nítida, que no sea grosera, que sea limpia. Es importante que aprendan la belleza de la imagen.

-¿Cuál de las imágenes que tienes expuestas consideras que es la más cercana a la belleza, a la belleza fotográfica?

-Nunca lo había pensado desde allí, porque veo más allá. Creo que hay unas cuantas que tienen una belleza, pero a mí me gusta la belleza de la verdad, es la belleza que más me gusta. Las primeras que son más estéticas, como la de los niños asomándose a la ventana, esas me parecen muy bellas como imágenes… después inclusive algunos retratos que tienen una belleza especial.

-Hay dos imágenes en la exposición, una que se llama La moda y Gallina y otra que se llama Un sueño en la Quinta Avenida, Nueva York. No conocía esa faceta de Sara Facio. Esas son de los

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90, bastante recientes. Cuando las vi las conecté de inmediato con tus inicios en París, con la pintura...

-Hasta los 90, en Argentina, había una excesiva preocupación por la estética fotográfica pura, estaban todos locos nada más por la cuestión estética, la fotografía del blanco, el negro y el gris. Yo les dije que tuvieran menos respeto por eso y fueran más al contenido, que se preguntaran qué querían decir con una fotografía, y dije: yo si quiero puedo pintarrajear una foto entera y no me importa, si eso es lo que necesito para decir algo. Y agarré una foto que tenía ahí y la empecé a pintar con un marcador, pero no por una cuestión estética, sino por el hecho de romper algo bien hecho para ir a otra cosa, lo que se debiera hacer siempre. Ya sabíamos que podían hacer buenas fotos, ¡ahora exprésense, hagan algo!

-¿Cómo crees que influyó la editorial La Azotea en la producción fotográfica argentina y por qué no hay ningún chileno en esa colección?

-La Azotea fue la primera editorial que existió en Argentina y en Latinoamérica que se dedicó sólo a la fotografía. Había otras editoriales que publicaban libros de fotos, incluso libros míos, como Sudamericana que publicó Buenos Aires Buenos Aires o la editorial Crisis que publicó Retratos Autorretrato, pero para ellos era una cosa más. Esta era una editorial sólo de fotografía o sobre fotografía, libros de textos de fotografía, con la idea de promover a los jóvenes que no tenían ninguna posibilidad de hacerse libros y rescatar a los históricos que tampoco tenían ni un libro, ¡no tenían! Grete Stern y Annemarie Heinrich tenían

Página 18: Pablo Neruda, Isla Negra, 1969.

Arriba: Doris Lessing, Londres, 1981.

Derecha, arriba: Creación, Uruguay, 1963.

Derecha, abajo: Ernesto Sábato en el Parque Lezama, Buenos Aires, 1969.

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Arriba: Octavio Paz, Inglaterra, 1970.

en ese momento 80 años, la edad que tengo yo ahora, y se iban morir sin ver sus obras publicadas. ¡Eso me parecía tan injusto!

Entonces hicimos libros de ellas dos, también de Martín Chambi, el peruano, que tampoco tenía libros, ahora tiene como 40.

Mi socia Cristina Uribe y yo empezamos a recorrer diferentes países de América, gracias a ella pude desarrollar esta idea que me ayudó mucho, sobre todo económicamente. Ella recorrió mucho América, era fotógrafa y trabajaba para una agencia francesa, en esos viajes aprovechaba para hacer búsqueda de fotógrafas para la editorial. Llegó a Chile cuando estaba Fidel Castro y se ocupó de eso, era la noticia del momento, pues más encima él se quedó como dos meses, muchísimo. Ella se quedó trabajando para la agencia, fueron al sur, a las minas, entonces no pudo hacer el trabajo para La Azotea. Luego vino Pinochet y yo no vine más.

Yo conocí de esa época del Foto Club, de los premios a Antonio Quintana, que ahora último ha revivido, es un histórico. También conocí a Patricio Guzmán con quien trabajamos bastante juntos en toda la época de Allende, él ahora vive en Canadá, era muy buen reportero. También a Paz Errázuriz, muy buena fotógrafa, con temas arriesgados y con una buena imagen.

Y después Larraín, otro histórico, su trabajo de Valparaíso es muy moderno, muy bueno. De ellos me hubiera gustado tener material, pero Larraín es muy difícil que te conteste...Inclusive a Neruda le pregunté por él, pues hizo un libro La casa en la Arena, y Pablo me contestó que no se podía ubicar, pues vivía en el desierto o algo así.

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-Has dicho que no te interesan las galerías, ¿crees entonces que el lugar de la fotografía, en vez del muro, es el libro?

-Siempre lo creí así, siempre pensé que la fotografía era algo para ver y para re-ver, hay que mirarla. Por eso hice postales, póster y luego, creo que vienen los museos antes que las galerías; pues a estas va poca gente, estamos en otra civilización de la imagen, a la gente no le interesa entrar a la librería, a la galería, porque van a las ferias, pues ahí pueden llevarse lo que quieran...sin más.

-¿Qué relación existe entre fotografía y literatura?

-Me parece que están muy unidas; por ejemplo, la poesía y la fotografía son las dos corrientes artísticas que más se parecen. En la foto tienes todo y tienes que elegir una fracción; en el idioma pasa lo mismo, tres palabras forman un verso… Puedo escribir los versos más tristes esta noche y ya está, eso ya es un mundo.

La fotografía es lo mismo, como El tulipán melancólico de André Kertész, ahí está todo dicho, la composición, la luz, el sentido, la poesía, está todo ahí.

Santiago, junio 2011

María Maluenda Campos 1920 - 2011

Fundadora del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, debutó en Ligazón, de Valle-Inclán, en 1941. Fue también diputada de la República (1965-1969 y 1990-1994) y embajadora en Vietnam. Desde 1993 formó parte del comité asesor de la Fundación Pablo Neruda.

In memoriam.

CUADERNO 23

Foto: René Combeau. Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro UC.

Lo tuyo es puro teatro No hay minuto sin m谩scara. El cuerpo completo lo es. El cuerpo es todos los cuerpos que poseemos y defendemos. El cuerpo atleta, el cuerpo del trabajo, el cuerpo del sexo, el cuerpo de la enfermedad. Siempre muestran, siempre ocultan. Por Marco Antonio de la Parra // Ilustraci贸n de Basco Vazko

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LA CONVERSACIÓN

¿Dejamos algún momento de actuar? ¿Abandonamos algún instante la máscara? La palabra “persona” viene justamente de las máscaras usadas en el teatro grecolatino. La palabra “carácter”, de origen griego, habla de aquello que nos caracteriza y que es oculto por la “persona” o la máscara.

Nos movemos como actores de un guión inconsciente, construido sobre las confianzas y temores de la infancia y la adolescencia, los mandatos de nuestro mundo familiar donde nos dijeron quiénes éramos y para qué servíamos, donde nos sancionaron un futuro y nos marcaron si éramos bellos, feos, gordos, flacos, inteligentes o torpes.

El guión nos asusta y no queremos que todo el mundo se entere. Por eso la máscara. Aprendida de las otras máscaras de nuestro grupo social, de nuestra tribu. Las sonrisas prohibidas, el placer culpable, la carcajada libre o contenida. El que se ríe a mandíbula batiente, la que se cubre la boca cuando se ríe, el que jamás llora en público, la que llora por cualquier cosa. Todo muestra, todo oculta, como las máscaras que son y no son el actor.

No hay minuto sin máscara. El cuerpo completo lo es. El cuerpo es todos los cuerpos que poseemos y defendemos. El cuerpo atleta, el cuerpo del trabajo, el cuerpo del sexo, el cuerpo de la enfermedad. Siempre muestran, siempre ocultan.

Toda relación humana es un juego entre la mentira y la verdad y lo que nos atrae del teatro es la proeza del actor de desaparecer para que aparezca otro, el que no es y que se parece tanto a nosotros. Esa máscara nos libera, nos despierta, nos anima, nos activa o nos asusta.

Cada vez que nos miramos al espejo nos probamos el rostro. Incluso el cuerpo. Conozco una mujer que jamás ha tenido un espejo de cuerpo entero. No tiene cuerpo. No sabe que es guapa ni que podría ser sensual y atractiva.

Su pareja no la trata bien, la toma y la abandona y vuelve y la rechaza una y otra vez. Ella lo hace consigo misma. Su máscara oculta su belleza. No ríe como podría ni permite que el maquillaje destaque sus ojos y su boca. El maquillaje que es la máscara.

La barba y el bigote también son máscara. Todo el vestuario es máscara. Es el personaje que nos montamos tejido desde la infancia entre apodos y sobrenombres, aquel que usamos incluso en momentos de falsa confianza. Los que no tienen confianza en nadie y no disponen de la espontaneidad necesaria.

Incluso esa espontaneidad puede ser una máscara de comedia que deje oculta una tristeza feroz. Una tristeza desconectada, cruel, que no se atreve a soltar por temor a no poder dejar de llorar con sollozos, incontenible.

¿Cómo reconocernos entre tantas máscaras?

Rostros que dicen otra cosa y que sin embargo fracasan para un ojo avizor, preparado. La marca entre las cejas delata al afligido, el preocupado de siempre, las marcas en los ojos señalan los pestañeos y tintineos de los párpados entre el coqueteo y la risa. Los movimientos de la boca dicen si estamos necesitados o fríos o desesperados. Los tics nos hacen saltar. ¿Cómo reconocernos entre tantas máscaras? Rostros que dicen otra cosa y que sin embargo fracasan para un ojo avizor, preparado. La marca entre las cejas delata al afligido, el preocupado de siempre, las marcas en los ojos señalan los pestañeos y tintineos de los párpados entre el coqueteo y la risa.

Los movimientos de la boca dicen si estamos necesitados o fríos o desesperados. Los tics nos hacen saltar. Se han quedado atrapados en un gesto, en una escena inconclusa de la cual todo ha sido arrancado menos la marca traumática en la máscara de cada día.

Nos confunde la máscara ajena. Confundimos al otro con la máscara propia. ¿A quién amamos? ¿A quién aman cuando dicen que nos aman? ¿Dónde está el verdadero ser del amado?

La máscara neutra, la más difícil, la más frecuente, aleja y también atrae. El cuerpo se carga de significado si pretendemos ser neutros. Se nos nota el cuerpo complicado, contraído, sin relajarse o demasiado suelto. La manera de caminar, el enderezarse, el atreverse a ser guapo o alta o sexy. El miedo marca la máscara. La rabia marca la máscara.

No hay peor actor que el que llora de veras, dice Huidobro. Y es que cuando lloramos de veras la máscara se nos cae de la cara. El llanto también puede ser una máscara pero de pronto se rompe en pedazos entre la tristeza y la angustia. La rabia es una máscara predilecta en muchos débiles. El miedo se nota en el disimulo de la máscara. El exhibicionismo inhibido de los tímidos, disfrazados de tranquilos y confianzudos. El rubor de las mejillas devela.

Vivimos en ese diálogo de mentiras y verdades. El teatro como arte busca la verdad a través de la ficción. A través de la repetición incesante indaga sobre

CUADERNO 25

El teatro indaga sobre la verdad más profunda, aquella a la cual se llega sólo a través del enmascaramiento más duro, el de dejar de ser el que se es y transformarse y travestirse en otro y otra, diciendo textos ajenos, pronunciando palabras imposibles. la verdad más profunda, aquella a la cual se llega sólo a través del enmascaramiento más duro, el de dejar de ser el que se es y transformarse y travestirse en otro y otra, diciendo textos ajenos, pronunciando palabras imposibles.

Vivimos tanteando en la oscuridad de lo falso por un átomo de autenticidad.

La máscara nos organiza, nos protege, pero también nos separa. Nos acerca primero pero también dice “no me toques”, “no me digas”, “no me veas”.

La máscara que dice sí también a algo le dice no.

En el carnaval las máscaras permiten lo imposible, lo inaudito, investirse de lo prohibido, de los límites que jamás podremos cruzar. Los blancos se visten de negros, los jóvenes de viejos y los mayores de bebés, los hombres de mujeres y las mujeres de hombre, los vivos de muertos, los pobres de ricos y los desconocidos de famosos. Somos lo otro, lo imposible, lo que nunca sabremos cómo se vive.

En nuestro país el carnaval no existe. La fiesta de disfraces incomoda. El temor a hacer el ridículo nos paraliza la fiesta. La máscara es neutra, fome, fósil, inexpresiva. Movemos con suerte los ojos, como si tuviéramos una mascarilla. O movemos la mandíbula sin que la cara nos cambie.

Es cosa de ver a los políticos, rostros inertes, máscaras vacías. El ministro Lavín que apenas mueve la boca, la mujer chilena que mueve solamente los ojos y con eso lo dice todo. Como que una parte del rostro se comprometiera y el resto nada. Los conductores de televisión con la máscara fija, la lectura de noticias siempre apacible, asustados de mostrar emociones.

Somos distantes, lo emotivo queda postergado, no sentimos terriblemente expuestos. Nuestros rostros, nuestros cuerpos, están inhibidos, paralizados, casi congelados. Es raro que nos toquemos mucho. La palmada en la espalda, ese beso esquivo en la mejilla de medio lado, que no se produce casi nunca, el abrazo es pobre y confunde lo amable con lo erótico. El baile medio tieso, sin cintura, sin quiebre de caderas. La mujer con suerte, el hombre muy rara vez. Seguro que vivió en Colombia, estuvo trabajando en el Caribe. Conoció la herencia cultural de la negritud.

Subimos al ascensor y nos miramos apenas a los ojos. A pesar de esos minutos juntos, tratamos de no sentir ni el cuerpo ni el rostro de los otros. Indiferentes a pesar de estar tan cerca. Como si no viniera nadie más en el carro del metro o el elevador. Apretados pero haciéndose los fríos. Alguien, el menos, suelta un chiste. La risa, agradecida, se propaga y se difunde. Un rato de alivio para esa vigilancia tan estrecha de nuestros límites. Desconfiados, tímidos, chupados, mezcla de desconfianza mapuche y austeridad extremeña, envidiosones. Mirones sin que se note mucho. Con el rabillo del ojo el hombre sigue el alejarse de

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las caderas de la chica guapa. Sólo protegido en los andamios de la construcción o salvaguardada la identidad en el grupo, lanza un piropo que disfruta la víctima pero también la hace sentirse desarticulada. Si tiene carácter mirará al infractor y sonreirá si es que no arruga el ceño, las más de las veces el orgullo, esas cosas no se hacen, malditos machistas, qué pesadez. ¿Qué hacemos con la sensualidad de nuestros cuerpos? Los disfrazamos de convento y hacemos engendros como un vestuario liviano y sugerente con una máscara de indiferencia como que la ropa hubiera sido un producto accidental. El maquillaje coqueto y oblicuo como es siempre la coquetería.

El rostro ausente, mascando chicle, posando sin posar.

Los hombres no sabemos mucho que hacer con nuestros cuerpos. No vemos nuestras panzas cerveceras, hemos ido adquiriendo cierta mirada erótica sobre el modelo muscular gracias a los comentarios femeninos cada vez más desinhibidos y el gimnasio se llena de inconstantes inscritos. Los pocos son los que persisten. A la hora de mirarse al espejo tres cuartas partes de los hombres siente que se ve bien tal como está. La cifra exactamente opuesta es la de las mujeres satisfechas con su facha. Las menos son las que se sienten bien. Al mirarse al espejo deberíamos poder mirarnos con el ojo del otro o la otra. Las mujeres se miran con el ojo de las otras mujeres más que con la mirada del hombre. Y son tan perfeccionistas que las come la inseguridad o quedan sobreproducidas y sobrevestidas, como para una fiesta. Pero esa es una minoría. Entre todos los colores elegimos los grises y los marrones, el azul que es tan formal, el rojo de repente, pero jugar más es como de gitanos, charros o picantes.

Nuestro teatro es una comedieta lenta, de humor lo menos llamativo posible, queremos pasar desapercibidos pero nos mata de emoción aparecer en un reality show. El karaoke puede convertirse en una pesadilla. Debajo de esa timidez está el que iría ahora mismo a un concurso de talentos en la televisión.

Dobles todo el tiempo, nuestra vida es un teatro de ocultamiento, un anti carnaval, nunca el develamiento ni la persecución de verdad que el arte teatral lleva.

Los histriónicos son mal vistos aunque los inviten para animar las fiestas.

Los jóvenes no toleran juntarse sin trago puesto ya en el cuerpo. La escena de fiesta sin trago, la falta de tema, la parálisis emotiva, obligan a un excesivo consumo de alcohol hasta ese estado al borde de la inconsciencia donde me da lo mismo con quién hablo, bailo o me encamo y la sensación de tener amigos evade la soledad de esta escena diaria de no-te-metas-conmigo. Los muy habladores, los extrovertidos, se agradecen. Los que dicen buenos días, los que sonríen a menudo, los que dicen muchas gracias sin el murmullo en voz baja sino abiertamente y mirando a los ojos. ¿Es una máscara? Tal vez pero invita a sacarse las propias y las ajenas.

LA CONVERSACIÓN

Sentirse abajo del escenario (el que hace puro teatro está siempre arriba de las tablas) calma pero también entristece. De ahí los victimizados, los teatrales en el peor sentido de la palabra, que impiden que uno pueda dejar de preocuparse por ellos. Llaman la atención, manipulan desesperadamente buscando un afecto esquivo en el baile de las máscaras neutras de la vida cotidiana donde la compasión parece escasa. No se dan cuenta de que el histrionismo estridente cansa e irrita. No nos gusta que nos manipulen. Queda atrapada la víctima y el o la salvadora. Una y otra vez. A veces hay parejas que conservan así la pasión en la vida cotidiana, siempre al borde del abismo.

No lo pasamos bien en el teatro chileno. A ratos a carcajada batiente con una cerveza en la mano. A ratos mucha sonrisa y nada de qué hablar. Las más de las veces la máscara neutra que visita de repente la máscara del miedo, la rabia o la tristeza aunque sepamos que una emoción fuerte nos tiende a paralizar.

El costo de la hipocresía nacional (un punto o más por encima de la dulce hipocresía que toda relación sana obliga, no se puede andar por ahí diciendo todo lo que uno piensa so pena de que se nos arranque lo peor de cada uno) es que nos sentimos solos, es que los amigos de verdad son los menos, es que no nos entienden nuestras parejas, es que somos incomprendidos por jefes y compañeros, es que no se pueden poner en nuestro lugar.

Peleamos mal. Mucho menos de lo necesario y con resentimientos excesivos.

No hay comentario doloroso al que reaccionemos directa y asertivamente. Nos hacemos los ofendidos, nos quedamos brutalmente resentidos.

Tomamos las críticas en sentido personal. Imposible ser espontáneos en una cultura donde criticar o expresar sentimientos negativos sea tan mal visto.

La ambigüedad de nuestras señales, la pobreza de nuestra puesta en escena, nuestro teatro de poca gestualidad, amarrado, maniatado, produce desconfianza, distancia, equívocos.

Estamos medio solos. La solidaridad con la desgracia ajena nos calma: lo malo le sucedió al otro. Nos gusta ver desgracias en el noticiero donde nos estemos involucrados. Apagamos la tele entre asustados e indiferentes, sabiendo que si tomáramos contacto con lo visto habría que meterse debajo de la cama y se nos agotarían los fetiches y las oraciones.

En otros medios se puede decir lo que se piensa y expresar lo que se siente sin temor a represalias. Nuestro país está lleno de gente sentida. Por lo dicho o por lo hecho o por lo ni siquiera hecho. ¿Qué te pasa? Nada. Y el tono de voz traiciona la rabia, la herida íntima, el resentimiento.

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La escena de fiesta sin trago, la falta de tema, la parálisis emotiva, obligan a un excesivo consumo de alcohol hasta ese estado al borde de la inconsciencia donde me da lo mismo con quién hablo, bailo o me encamo y la sensación de tener amigos evade la soledad de esta escena diaria de no-te-metas-conmigo.

Las cosas no se aclaran. A poco de discutir se cae en el uso de palabras que delatan que la razón abandonó el terreno, como siempre o nunca, absurdas de por sí, pues nunca fue nunca y siempre es imposible. Y a partir de ese momento comienzan esas piezas teatrales inconscientes en que se volverán a jugar los roles de la obra con que se marcan los personajes del juego: la loca, el irresponsable, la pesada, el exigente, la cargante. Terminan mal sin poder aprender nada de la discusión, destrozada por el tira y afloja de querer ganar la discusión antes que aprender de ella.

hipócritas. Menos directos de lo que podríamos ser. Todo acuerdo tarda en llegar a producirse. Muchas heridas personales, “escenas” en el peor sentido del término. Pareciera que los melodramas los inventamos nosotros. Y sin descarga emocional, que es peor. Melodramas sordos, contenidos, pero con cuchilladas de frente y por la espalda. Pequeñas pero feroces.

Como si lo único que importara es mantener la máscara a cómo dé lugar, aunque tengamos la evidencia abrumadora de que se nos notó todo el andamiaje, toda la utilería se vino abajo, el pequeño teatro de la vida cotidiana ya no sirve.

Y sin fiesta de verdad donde borrarse no sea el propósito central.

Por eso las peleas conyugales y familiares, sobre todo, tienden a volver a la misma pelea, como si se repartieran los roles para siempre y se sintieran más seguros en ellos. Si alguien dice “siempre” o “nunca” es que estamos en una pieza teatral rígida y sin final feliz posible.

Ojalá pudiéramos tener máscaras más lúdicas, cambiarlas más a menudo, sabedores de que un mundo sin máscaras es imposible. Ojalá máscaras de comedia más que de preocupación, seriedad o tragedia. Ojalá menos neutros y más divertidos. Ojalá pudiéramos tener carnaval. Ojalá pudiéramos usar la máscara para ser más honestos. Ojalá depusiéramos el melodrama en que convertimos familia, pareja y trabajo para abrirnos mejor y con más tranquilidad al otro.

Luego a ponerse la máscara de “aquí no ha pasado nada” y seguir la vida resentidos, poco felices y con todo revuelto por dentro.

Nos falta Carnaval. Nos sobra respeto. Se nos confunde con cinismo e hipocresía y a partir de ese momento nos resulta agresivo el que es meramente honesto.

“Eso no se dice, eso no se hace” es el mandato de nuestras máscaras. Son infantiles y son rígidas.

A veces caen. Nos da pánico. La suerte, siempre escasa pero cuando aparece bendita, nos hace encontrarnos con alguien que se saca y se pone la máscara con felicidad. Y nos sentimos tan aliviados.

Nos entendemos, que no es menor. Y ahí la sonrisa es auténtica y el corazón late aliviado. Somos libres. Nuestra máscara es solamente la de los buenos modales, delgada, flexible, fácil. Traslúcida.

Y lo transparente se agradece.

Pero somos lo que somos y alguien nos escribió el guión y no es grato.

Tenemos prohibiciones respecto a la espontaneidad, la extroversión, el desmadre. Somos serios, eficientes, trabajólicos, buenas personas pero algo

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El teatro, imagen latente Las obras se desvanecen, las fotografías quedan, decía René Combeau, uno de los mejores –si no el mejor, a secas– de los fotógrafos de teatro chileno. Fallecido en mayo de este año, en 2007 Combeau donó sus tres mil negativos al Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica, que custodia una notable colección de materiales iconográficos y audiovisuales de la escena chilena. En estas páginas, Cuaderno ha seleccionado algunas imágenes notables de ese archivo, varias de ellas de autor desconocido.

2008 Cristo, de Manuela Infante. Teatro de Chile.

Dirección: Manuela Infante.

Foto: Álvaro Benítez.

CUADERNO 29 Fuente: Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral UC.

1964 Juegos para marido y mujer, de Lucho Córdoba.

Compañía de Comedias Cómicas Leguía-Córdoba Dirección: Lucho Córdoba. En escena: Olvido Leguía y Lucho Córdoba.

Foto: René Combeau.

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1962 Recordando con ira, de John Osborne.

Compañía Los Cuatro.

Dirección: Reinhold K. Olzsewski.

En escena, de izquierda a derecha: Humberto Duvauchelle, Héctor Duvauchelle, Orietta Escámez.

Foto: René Combeau.

1971 La mantis religiosa, de Alejandro Sieveking.

Teatro del Ángel.

Dirección: Alejandro Sieveking.

En escena, de izquierda a derecha: Bélgica Castro, Luis Barahona, Shenda Román, Ana González.

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1980 La mar estaba serena, de ICTUS, Marco Antonio de la Parra, Carlos Genovese y Sergio Vodanovic.

Teatro Ictus.

Dirección: Claudio di Girólamo.

En escena: en primer plano, Nissim Sharim.

1981 Hechos consumados, de Juan Radrigán.

Teatro Popular El Telón.

Dirección: Nelson Brodt.

En escena: Silvia Marín y Pepe Herrera.

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1984 Sarah Bernhardt, de John Murrell.

Teatro Universidad Católica.

Dirección: Eugenio Guzmán.

En escena: Silvia Piñeiro y Ramón Núñez.

Foto: Ramón López.

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1965 La remolienda, de Alejandro Sieveking.

ITUCH. Dirección: Víctor Jara.

Foto: René Combeau.

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1987 Santiago Bauhaus, de Ram贸n Griffero.

Teatro Fin de Siglo.

Direcci贸n: Ram贸n Griffero.

CUADERNO 35

FUERA DE ESCENA Los días de teatro de Guillermo Núñez

Pocas veces el pintor Guillermo Núñez habla de su pasión por el teatro. Escenógrafo durante 20

años, el Premio Nacional de Artes no olvida la algarabía de los escenarios ni el gusto por el trabajo

colectivo que le dejó su paso por las tablas. Una época que le ayudaría a desarrollar un vocabulario pictórico, dramático y despojado, que sigue presente en su obra. Que se abra el telón.

Doña Rosita la soltera, 1954.

36 CUADERNO

Por Claudio Aguilera

LA CONVERSACIÓN

Primer acto Estamos en 1949. El joven Guillermo Núñez ve un aviso en el diario para inscribirse en la Escuela del Teatro Experimental de la Universidad de Chile.

Para entonces, ya tiene gran interés por la literatura, el arte y la fotografía, pero siente todavía que la pintura está muy lejos de sus posibilidades.

Ingresa a estudiar escenografía, pensando que así, más tarde, podrá ser fotógrafo. Lo que no sabe es que le tomará 20 años dejar el teatro.

“Hasta entonces, el único teatro que había visto en mi vida era el de Lucho Córdoba “, recuerda el reconocido pintor. “Después en el colegio vi Seis personajes en busca de un autor, de Pirandello, ¡una obra que no tiene escenografía!

Pero me inscribí. Era el único alumno, todos los otros estudiaban actuación.

En la escuela “hace un poco de todo”. Estudia por su cuenta, aprende en la práctica, leyendo mucho e integrándose muy pronto a los montajes. Es una enseñanza completa pero bastante libre. Con los profesores, entre los que se encuentran Jorge Lillo, Pedro Orthous, Oscar Navarro y Agustín Siré, se van tejiendo relaciones de amistad. “Sobre todo era muy importante el ejemplo de la gente de teatro y de nuestros profesores que eran personas muy entregadas. En esa época, aprendí el amor por el teatro, dice hoy.

El Evangelio según San Jaime, 1969.

CUADERNO 37

Héroes para recortar y armar, 1969.

Son años intensos. Bajo la influencia de las nuevas tendencias el teatro chileno está cambiando. Profesores como Agustín Siré traen libros adquiridos en sus viajes. Se leen revistas extranjeras y las obras que se estrenan en Nueva York o en París son adaptadas apenas un par de meses después sobre las tablas chilenas.

“En la escenografía fue donde más se notaron esos cambios, comenta Núñez, quien por entonces también viaja a Europa para impregnarse de las nuevas corrientes. En el país estábamos habituados a los decorados de papel pintado o a los telones. Por primera vez se empiezan a ver atmósferas y decorados corpóreos, donde una puerta es una puerta. Entonces, el trabajo de escenógrafo, que era bastante ánonimo, se vuelve uno de los más importantes, porque junto al director teníamos que comprender la obra en su totalidad”.

Para entonces, el teatro se ha vuelto parte fundamental de la vida de Núñez. Es un trabajo a tiempo completo, de ensayos diarios, de giras por Chile y el extranjero, de largas jornadas montando y desmontando escenarios, obligado siempre

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a ingeniárselas, pero gozando de la amistad y colaboración del equipo.

Poco después comienza a hacer clases, escribe un libro sobre decoración teatral, realiza los decorados de Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca, y de El Alcade de Zalamea, de Calderón de la Barca, obras que le permiten desplegar un estilo cada vez más personal, plagado de detalles que el público nunca veía.

En 1957 se casa con la actriz Berta Mardones, quien llegaría a ser la primera mujer en dirigir un montaje en el Teatro Experimental. "Tenía mucho talento”, recuerda Núñez. Era una figura un poco dramática. Les exigía a los actores hasta hacerlos llorar, pero lograba producir en ellos una gran entrega y un trabajo muy interior. Es una pena que viviera en este país donde no se supo valorar su talento”.

Segundo acto Pinta poco y el deseo de dedicarse a la pintura se hace cada día más fuerte. Entre los estrenos y diseños de vestuario, encuentra tiempo para

realizar en 1956 su primera muestra individual de dibujos. No es suficiente. En el teatro todo parece ser efímero. Necesita expresarse en formas y sus proyectos sobre las tablas se vuelven cada día más pictóricos, más abstractos y despojados, algo que no deja de traerle conflictos con los directores.

En medio de un intenso conflicto vocacional, a fines de los años 50 viaja a Praga becado por el gobierno de Checoslovaquia. Ahí estudia con uno de los grandes diseñadores teatrales de la época, Josef Svoboda, pero las cosas no funcionan. “Yo ya estaba en pugna y pensaba que los decorados no debían tener tanta importancia, que lo importante era el actor. Así que dejé de ir y me dediqué a hacer grabados en la escuela de artes aplicadas de Praga. Eran tan grande mi ansiedad por hacer arte, que realizaba 20 trabajos mientras mis compañeros hacían apenas uno. ¡Incluso un profesor me decía el volcán sudamericano! Terminaron pidiéndome que me fuera, por abstracto.

A su regreso a Chile, las prioridades cambian. Pinta obras en que se siente la tensión del acontecer

LA CONVERSACIÓN

político. Formas exasperadas, dirá el crítico Antonio Romera. Se instala en su propio taller y en 1963 pinta América, una serie sobre las masacres ocurridas en el continente. Ese mismo año gana el Premio CAP con América empieza ahora, una pintura en homenaje a la Revolución Cubana. Cuando volví ya no hacía muchos decorados. Era un poco divo. No quiero hacer eso, decía, y no lo hacía. Así que trabajaba sólo en los proyectos que me gustaban.

En los años 70, Guillermo Núñez fue elegido director del MAC, apoyando decididamente el proyecto de la Unidad Popular. Tras el golpe militar, en 1974, es detenido. Poco después de su liberación, decide denunciar lo que pasaba en Chile con una exposición que apenas duró un día. En ella decenas de jaulas de pájaros eran el teatro a escala del drama de Chile. Nuevamente la cárcel.

La larga oscuridad del encierro. El exilio.

Uno de los elegidos fue la adaptación teatral de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, de Pablo Neruda. “Nos entregó la obra y nos dijo: muchachos, ustedes saben más que yo, así que no me voy a meter. Pero de todos modos nos pidió unos telones pintados como grabados antiguos, porque le encantaban. Para mí esa obra era más, era una cantata, una obra enorme. Entonces diseñé un montaje muy desnudo, con algunas pequeñas imágenes, como un libro. En lo único que le hicimos caso fue con unos relojes enormes que quería que cayeran cuando Murieta partía a Estados Unidos. Pero nunca supe que pensó de todo eso.

Yo creo que estaba contento”.

En 1980, en Alemania regresa a su puesto tras bambalinas, para montar nuevamente Fulgor y muerte de Joaquín Murieta. Afuera, en la calle, retoma el trabajo colectivo aprendido en el teatro organizando brigadas muralistas para recaudar fondos para la resistencia y mantener informado al mundo de lo que acá pasaba.

La historia se hace vertiginosa. Son asesinados Martin Luther King y Robert Kennedy, los estudiantes se toman París, los tanques avanzan sobre Praga y los artistas se manifiestan contra la Guerra de Vietnam. El mundo está cambiando, la obra de Núñez también. Asimilando el Pop Art, sus lienzos se llenan de colores planos, de figuras reconocibles y referencias al comic. Nacen sus famosos Héroes para recortar y armar.

El teatro no está ajeno a la polarización. Durante el estreno de El evangelio según San Jaime, para la cual Núñez realiza los decorados y vestuarios, miembros del grupo ultraconservador Fiducia atacan a los actores. “Fue la última obra en que trabajé en Chile. Ahí hice unas cosas muy locas, muy pictóricas. Cada vez iba metiendo más la pintura. Decidí dejar el teatro, porque me di cuenta que yo ya no estaba sirviendo a la obra. Estaba tratando de meter mi mundo y eso no podía ser.

La pintura había ganado, pero después de eso vendrían muchas batallas más.

Tercer acto Guillermo Núñez ya no va como antes a los teatros. No se siente cómodo escuchando a los actores. “Es que los chilenos hablamos mal. Modulamos mal y los actores hacen lo mismo. No se les entiende nada. Además hay poca entrega.

Vi algunos montajes de La Troppa, donde el escenógrafo era muchacho muy genial. Pero a mí me interesa un teatro con actuaciones desde adentro, y eso no lo encuentro en el teatro chileno”.

Las raras veces que asiste es para ver los montajes que hace su hijo Pablo, quien ha seguido los pasos del padre realizando la escenografía, iluminación, vestuario para obras dirigidas por Alfredo Castro, además de desempeñarse como régisseur en el Teatro Municipal.

A pesar de su actual distancia con el teatro, Núñez mantiene ciertos vínculos. Una de sus obras fue elegida para el afiche con el que el Teatro de la Universidad de Chile celebró sus 70 años de existencia.

Tampoco le cuesta reconocer que sus años de escenógrafo fueron fundamentales en su vida y en su arte. Del teatro aprendí a trabajar con otras personas, algo que he seguido haciendo en talleres para niños o entregando mis grabados para que la gente los intervenga. También me sirvió para aprender a imaginar cosas, pero por sobre todo para darle un sentido dramático a la pintura, para que diga algo

que el espectador pueda captar, hacer suyo y completar. Desde esa época me interesaba que el espectador sintiera desde adentro, que incluso se sintiera molesto con lo que veía. Y pasa mucho eso, que la gente no soporta mi pintura. Incluso a veces huyen, arrancan, pero me parece muy bien, porque significa que algo les pasó con lo que vieron”.

Ciertamente, en sus pinturas ocurren cosas. Un personaje actúa sobre otro. Son mundos que pelean, y eso viene del teatro: tratar de que haya un desarrollo, que el espectador llegue y frente a sus ojos se desarrolle lentamente una historia. De hecho, los pintores que más me han interesado son pintores teatrales: Velásquez, Goya, Rembrandt y Delacroix”.

Sin embargo, últimamente, los dibujos de Núñez son tan sólo insinuaciones que entre líneas erizadas y amenazantes y una paleta violácea hablan en secreto de sufrimiento, angustia y violencia.

Porque tal como él mismo dice, lo suyo es pintar la herida desde adentro. Por eso su obra se ha ido despojando para volverse hoy casi puro signo.

Era lo mismo que buscaba en el teatro al reducir al mínimo el decorado y dejar sobre escena a los personajes. “Si hubiera seguido en el teatro hubiera tenido que ser actor o director para hacer cosas nuevas. Habría hecho un teatro de la pobreza. Quizá hubiera terminado haciendo un teatro taoísta. Pero necesitaba estar creando formas y me costó casi 20 años decidirme a hacerlo”.

Hoy, los libros son el nuevo escenario en el que Núñez expresa sus inquietudes. Autoeditados, y realizados con esmero y artesanía, son pequeños teatros en que se desarrolla el largo monólogo interior que lo ha mantenido en vilo y alerta desde hace tantos, tantos años. “Edito libros para tratar de responder a las preguntas que me hago, pero de cada libro surgen nuevas preguntas, lo que me obliga a hacer nuevos libros", dice sabiendo que sin importar el escenario, el actor seguirá siendo el mismo.

CUADERNO 39

Colectivo artĂ­stico la Patogallina

el rock de las tablas

40 CUADERNO

LA CONVERSACIÓN

Alguna vez el teatro y la música fueron una misma cosa, con el tiempo se fueron separando en arte dramático y música en vivo y desde hace tres décadas se han vuelto a juntar de la mano del teatro circense. En nuestro país hay bandas de música que han nacido de compañías teatrales y compañías que tienen mucho de banda de rock. Por Vadim Vidal Es una casona roja, con paredes de adobe y tejas que está a un costado del Cementerio General, en pleno Recoleta. Parece monasterio, tiene una virgen en el jardín principal, pero alguna vez fue el antiguo Hospital San José. Ocupa casi una manzana entera y es tan amplio que sirve para cobijar una infinidad de cosas: un centro cultural, un centro de terapias alternativas, salones de eventos e incluso un jardín infantil. Apartada, lejos, casi escondida a un costado de los estacionamientos está la sala de ensayos de la compañía La Patogallina.

Algunos de los integrantes del colectivo elongan y hacen ejercicios fuera del galpón amplio y mohoso que los cobija, aprovechando el sol que golpea tenue sobre una gélida mañana de julio. Desde adentro se escucha un coro de voces cantando algo ininteligible, Martín Erazo, director de la compañía, dice que son cantos selk’nam, que la música de ese pueblo fueguino era solamente cantada y que existen registros de esos cantos, los que les sirven para armar la banda sonora de la obra Extranjero con la que celebrarán los 15 años que llevan sobre las tablas como colectivo artístico. Una obra inspirada en la historia de los Zoológicos Humanos, el atroz secuestro de familias enteras de pueblos originarios del sur de Chile llevadas para ser exhibidas en ciudades europeas a finales del siglo XIX. Para recrear la travesía, la compañía utilizará esos cantos mezclados con instrumentos de otras etnias como el kaltra o el kultrún. Para La Patogallina la musicalización es tan importante como la puesta en escena. Es parte de ella, de hecho. La compañía que se dio a conocer el 2000 con su adaptación de El Húsar de la Muerte cuenta con una orquesta interpretando en vivo la música y siendo parte de la obra en determinados momentos. Algo que se ha vuelto usual dentro de las compañías de teatro circense o callejero durante las últimas dos décadas. Claro que en el caso del colectivo que dirige Erazo, más que ludismo o reminiscencias del folclor urbano, sus músicos rockean, tanto que de su seno han nacido dos bandas que actúan más allá de las tablas.

Como un pato rodante Desde sus inicios en 1996 la compañía mantenía lo que llamaban un “Departamento de extensión” con otros proyectos del colectivo. En esa época ensayaban en La Perrera, lugar donde también hacían fiestas para financiarse. En ellas tocaba el grupo de la compañía que interpretaba cuatro

canciones originales de Martín Erazo (quien fue bajista de la banda punk EntreKlles). Tuvo varios nombres, entre ellos Sonora de Llegar y Jaime Gus Band, hasta que en el 2001, gracias al entusiasmo que provocaban en el público y al boca a boca, los invitaron a ser parte de la fonda de La Batuta.

Ahí se encerraron dos meses para crear un repertorio. La mitad propio y la mitad covers de baladas italianas y cumbias. Así se bautizaron en forma definitiva como La Patogallina Saunmachin. “No nos proyectamos para hacer discos, ni nada parecido. Empezamos hueviando, haciendo las cosas de La Patogallina. Siempre fue así, de hecho en nueve años la banda ha sacado dos EP y un disco”, dice Erazo.

En ese ritmo semi amateur editaron Perdónalos, no hacen lo que saben (2003) y Ojos de tolueno (2006), hasta que hace tres años atrás decidieron profesionalizar la banda y editar un disco de alta calidad técnica, Chile (2011) el que salió bajo etiqueta Feria Music. Un paso adelante a nivel compositivo, que dejó de lado el sonido ecléctico, punk y un tanto caótico de sus primeros años para dar paso a canciones fuertes, con aires funk de claro tinte rockanrollero.

Paso que también los llevó a separar a la banda de los “temas administrativos” de la compañía. Hoy, si bien forman parte de una misma cofradía, actúan y toman decisiones por separado. También fue una extirpación del lado pachanguero que tenían desde sus inicios, el que se radicó en un nuevo proyecto musical, La Cumbia de Patricio Cobarde, combo instrumental que parte el mismo año 2007 y se apresta a sacar su primer disco.

“La Patogallina Saunmachin nunca fue una banda de cumbia, fueron cosas circunstanciales que nos fueron llevando hasta allá, como la tocata en La Batuta. Además justo vino el boom de la cumbia, hasta que dijimos paremos esta cuestión porque esta no es nuestra fiesta y nosotros queremos hacer otra cosa”.

En esos años de trencitos masivos, timbales y guayaberas se cruzaron con otra agrupación nacida de un grupo teatral, la Banda Conmoción.

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Banda Conmoción. Archivo Sello Azul / Oveja Negra

Situación de calle Una banda en Chile puede tener club de fans, pero escasamente una tribu, y menos aún un grito de guerra. Cada vez que La Banda Conmoción termina de tocar, su público pide el bis con el mismo canto: “Si no hay Conmoción, quemaremos...” y ahí se agrega el lugar en que se encuentren. La arenga nació en la Universidad de Concepción hace más de ocho años cuando el público pujaba porque sacaran de escena a un par de trovadores que los teloneaban: la amenaza era quemar Concepción. Desde el 2005 en adelante la rima se hacía con el nombre del lugar que los cobijó y con el que crecieron junto a un puñado de bandas que revitalizaron la cumbia y el sonido carnavalesco, el Galpón Víctor Jara.

No es arriesgado asegurar que La Conmoción -como le llaman sus seguidoresposee uno de los espectáculos más energéticos de la escena local. Una ecléctica mezcla de tambo, sambo caporal, cullaguada, cumbia y música gitana que nació bajo el alero del Teatro Mendicantes, una compañía creada a fines de los 90 de una mezcla de estudiantes de teatro y danza de la Universidad Arcis y músicos del ex Pedagógico, cuyo principal escenario era (y sigue siendo) la calle.

Su brazo armado era esta especie de murga que efectuaba pasacalles con músicos disfrazados y figurines mezclándose con los transeúntes. Comparsa que creció y terminó por escindirse de su compañía madre luego de las fiestas que organizaban en Santa Ana de Chena entre el 2001 y 2002, donde las oficiaban de anfitriones. A partir de ahí comenzaron a hacer intervenciones en marchas y mítines políticos como la conmemoración de los 30 años del golpe de Estado o la reunión de la apec en 2004.

“La música para teatro es muy distinta a lo que hacemos como Banda Conmoción, cada obra tiene una música especial, un formato de investigación y raíces musicales distintas. Las mismas escenas tienen contenidos musicales diferentes. Además la banda empieza a necesitar un tiempo especial de

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ensayo y búsquedas musicales particulares, por eso decidimos hacerlo como un cuerpo aparte. En todo caso hay un formato que nos emparenta y es el formato de la calle. Se comparte el uso del espacio público, tanto para hacer teatro como para generar una situación festiva con la banda”, señala Robinson San Martín, director de la agrupación.

Su vocación callejera los llevó a tomarse seis años en entrar a la sala de grabación para registrar Pregonero (2008) su primer disco, el que sería secundado por Cuerpo repartido (2010), registros que capturan la sonoridad característica de la banda, pero que no alcanzan a completar la “experiencia-Conmoción” que se vive solamente en directo.

Había una vez un circo...

En Grecia, la música abarcaba tanto danza como poesía, eran una sola cosa, lo que se veía reflejado en el uso del coro como recurso narrativo. A su vez, en el teatro latino las obras se presentaban en forma cantada, al igual que en los dramas sacros medievales. Recién en el siglo XV el Te Deum innovaría con salmos recitados, pasando la música de protagonista a asumir una función de comentario de la acción.

Del mismo modo en las fiestas de carnaval, o en las bodas de príncipes, la música iba siempre unida a un hecho escénico. Del desarrollo de estas representaciones musicales surgiría el melodrama, y de ahí el teatro moderno.

Mientras más atrás en el tiempo más unidas las artes, a medida que se avanza, se separaran y sofistican.

Salto a través de los siglos. En el teatro chileno hubo músicos en escena hasta mediados del siglo XX. Eso porque la tecnología era muy precaria como para utilizar música grabada. “En el teatro universitario los usaban, después en los 60 los sistemas se simplifican y se retiran los músicos. Pero la

ópera sigue ocupando 90 músicos en el pozo de la orquesta, el mismo pozo de orquesta que existe aún en muchos teatros. Sin ir más lejos hay obras de los 60, de Luis Alberto Heiremans con gente cantando en el escenario”, dice el crítico de teatro Juan Andrés Piña.

Para él, todo el revival de bandas en escena tiene su origen en la propuesta teatral de la francesa Ariane Mnouchkine en el Théâtre du Soleil, quien entre las décadas del 60 y 70 rescata tradiciones de actuación obsoletas, como las habilidades propias de los payasos y acróbatas que daban vida a los teatros de feria del siglo XVIII. Desde entonces es común la acrobacia, las máscaras o la música circense en espectáculos teatrales.

Quien trajo ese conocimiento a Chile fue Andrés Pérez , que fue parte de la compañía francesa durante gran parte de los 80.

Orquesta típica Cuti Aste llegó a las tablas de rebote. Todo nació de la convivencia entre estudiantes de música y teatro de la Universidad de Chile en el casino de Compañía 1215. Ahí entabló amistad con quienes compartiría luego en el Teatro Provisorio. Con ellos participó en 1987 como músico y narrador del montaje El rey de los pájaros. Luego continuó con La historia sin fin y siguió con Don Juan, de Molière.

Andrés Pérez lo reclutó junto a otros actores de esa compañía para La Negra Ester, donde Cuti formó parte de La Regia Orquesta, grupo que musicalizaba la obra haciéndose pasar como una orquesta de prostíbulo de San Antonio, lugar donde se ambienta la obra. El punto de partida, según él, de la tendencia de tener bandas en los montajes. Influencia tomada por agrupaciones como La Patogallina y Mendicantes y también otras más nuevas como La Patriótico Interesante o Joligud Broders.

Claro que en su opinión la riqueza de estos trabajos musicales viene de la “exploración etnográfica” previa. Por eso cita como su montaje favorito con la compañía de Andrés Pérez el Popol Vuh de 1992, en donde investigó junto a José Pérez de Arce y Claudio Mercado, del grupo La Chimuchina, quienes en su labor de musicólogos y arqueólogos del Museo de Arte Precolombino le ayudaron a adentrarse en la cultura ancestral latinoamericana.

Algo parecido hace la Banda Conmoción. Según Robinson San Martín: “Entendemos que en las raíces de nuestras fiestas populares, en el ámbito del canto a lo divino de los payadores, en los bailes chinos de la zona central -en sus expresiones folclóricas y no folclóricas- hay un caldo de cultivo que es fórmula esencial de nuestro trabajo”. No por nada asisten desde hace una década y en forma individual (no como banda musical) a la festividad de La Tirana.

Martín Erazo y La Patogallina Saunmachin simplemente separaron los trabajos. Si para obras como 1907 registró sonidos de las salitreras en una grabadora para capturar el ambiente de la pampa, para el grupo se guía únicamente por el instinto y la actitud. Claro que asume que gran parte de la potencia de su teatro y la visualidad de su grupo de rock se debe al tiempo en que compartieron juntos: “Tengo una visión rockera del teatro.

De la energía que debe tener, de cómo debe presentarse ante el público, no como una cosa siútica o elitista. Eso te lo da una formación de rock, algo que tenemos todos en la compañía, y se ha impregnado en los actores. Y lo teatral también está en la puesta en escena de la banda, en la forma en que cada uno ve el escenario; como un lugar sagrado, donde hay más elementos que el sonoro: aparte de tocar música estamos haciendo un show, con un trabajo de vestuario, de iluminación, una puesta en escena. Lo teatral te da una actitud diferente”.

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Cuaderno De Poesía

Carmen García Yanko González Pedro Sienna

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Carmen García: pesada cae la memoria Por Alejandra del Río // Fotos de Javier Godoy

A poem is a mirror walking down a strange street Lawrence Ferlinghetti Si convenimos en una definición básica de lo que es memoria diremos que es la presencia de la ausencia. La memoria trae al tiempo presente lo que ya no está ni es. El trabajo de memoria, por tanto, viene a ser el proceso que la persona o el colectivo hacen para tener memoria, ese proceso es el ejercicio de memoria. Convengamos que la literatura incluye ejercicios de memoria desde el comienzo de los tiempos, convengamos que al menos desde Marco Aurelio se ha escrito la memoria de diferentes maneras. Hay los que han sido historiadores de sí mismos y nos han legado sus testimonios y hay también los que han trabajado simbólicamente con su acervo biográfico.

Desde Paul Ricoeur se viene diciendo que la memoria se expresa en relato y desde Boris Cyrulnik y la resiliencia se ha dado importancia a la elaboración de un relato propio para rearmarse frente a la tragedia. Pareciera que la memoria sostiene su trama desde el contar los hechos y que la narrativa –mejor: el testimonio– vendría a ser por excelencia el género de la memoria.

Qué pasa, entonces, con la poesía, ¿no trabaja ella acaso también con la memoria?

46 CUADERNO

Alejandra del Río (1972), poeta, escritora y

pedagoga. Entre sus obras destacan El yo cactus

(1994), Escrito en Braille (1998) y Material mente diario (2009).

Pensemos en un punto primigenio. Mnemósine, la diosa de la memoria, también es madre de las musas. Toda inspiración artística nace de la memoria, incluida la poesía. Que la infancia es la patria de los poetas lo sabe todo el mundo, pero la poesía no tiene por qué hacerse cargo del relato de la infancia sino de cómo esta es transformada en belleza. La poesía es la memoria de la palabra porque busca establecer un vínculo con el otro desde la belleza, desde la emoción.

El trabajo del poeta con respecto a la memoria tiene que ver con establecer niveles simbólicos que crucen y complejicen los relatos de la memoria. No necesariamente la poesía devela los secretos, pero sí los hace visibles.

cayó. De ahí la sensación de que es pesada y no dúctil la gota del recuerdo. Ella cae, se queda allí, deja una marca, una mancha de agua que quizá no se borre nunca. Esta poesía es densa, es Dichtung; en alemán: condensación. La poesía se hace condensando, es condensación del material disponible (biográfico o no).

Entonces, desde mi lectura, el primer movimiento del proceso de memoria en el libro de Carmen es la densación. Hay densación en esta poesía.

Digo que densación es una sensación apretada, de secreto guardado por largo tiempo, de tesoro enterrado que se inscribe en los mapas y señala un camino al que se llega “de rodillas”.

En este sentido, Gotas sobre loza fría, el libro de Carmen García publicado recientemente por la Editorial Cuarto Propio, es un claro ejemplo de cómo un conjunto de poemas puede convertirse en un ejercicio de memoria poético. Para mí el libro de Carmen es un abigarrado poemario sobre la memoria biográfica. Que se me entienda: este libro no teoriza ni relata la memoria, su proyecto es disciplinadamente poético. El libro proporciona imágenes para que la memoria aparezca en su forma preferida que es la del fragmento, la del retazo. No es que el poemario no se haga cargo del dilema del tiempo –dilema que es el meollo de todo trabajo de memoria–; sí que se hace cargo del tiempo y de su orden, pero lo hace persiguiendo una secuencia de imágenes que conforman una metáfora profunda que da cuenta del tiempo de memoria. Carmen García reflexiona desde una conciencia puramente poética. Hace tiempo que no leía un libro de algún autor chileno que se propusiera tal pureza.

Pienso que el riesgo vale la pena y se agradece.

A la memoria se llega de rodillas, incómodo, con sacrificio. Es como penetrar y hacer engendrar a una piedra. Y que la piedra dé hijos, que los hijos sean los versos. Las “palabras quebradas que vienen de abajo”. Los poemas blancos, peregrinos que cruzan las vidas y miran con ojo bizco, los corazones de pájaros que hay que desenterrar para plantar semillas en los ojos de los muertos. O alimentarse de la larva del corazón que teje un camino ciego. Que los hermanos se hagan mierda los dedos tratando de penetrar la piedra, la piedra del pasado.

En Gotas sobre loza fría las gotas caen pesadas y empalagosas debido a este proceso que consta de dos movimientos bien diferenciados. En primer lugar está el caer de las gotas, para mí el caer del recuerdo a la conciencia. Las gotas que caen sobre la loza fría no se evaporan, se quedan ahí por un buen tiempo, el frío las conserva.

Diferente sería si las gotas cayeran sobre loza ardiente: el recuerdo –la gota– se evaporaría.

Por el frío se mantiene el recuerdo tal y como

¿Qué tan omnipresente puede ser cualquier ley que permita la gesta del secreto? Y sí, algo se fragua en las sombras, la confección de mapas de “lenguas olvidadas”, un bautismo de piedras como ciudades.

¿Quién pone hielo en la mesa del domingo y a la sopa hace intragable? Es la piedra del pasado, la piedra del error, la piedra del amor, la piedra del desamor, la piedra desolación. La piedra es el padre, se deja entrever al costado de la penumbra.

El padre es el “caballo que recorre latitudes /con una máscara de hierro sobre los ojos”. El secreto que endurece en las sombras algo tiene que ver con el padre, con la ley del padre omnipresente.

Después de la densación ¿qué se hace con la piedra de la memoria? Después de conocer, experimentar y dar imagen a la sombra ¿qué más hacer con los recuerdos?

Si el recuerdo es tan duro que se hacen polvo las posibilidades materiales de cambiar el pasado, si hace tanto frío que el fuego no transforma el plomo en oro. Si la morada son las tumbas de los antepasados ¿qué opción de transformación nos resta?

La única opción que queda es fundar un reino sobre las piedras del camino y que el reino sea el poemario.

Y he aquí que un segundo movimiento trae una nueva oportunidad. Hay un desplazamiento del recuerdo desde su densidad hacia su posibilidad. Hay una resignificación de la piedra; cuando rueda la piedra ya no es más pesada.

Convertida en poema llega hasta los pies de los demás, hace escuchar su “quejido hueco”. Sobre el poema puede alguien más llegar a posarse.

Los poemas son “pájaros extraños” que levantan el polvo de las piedras y dejan vislumbrar lo que estaba secreto. En ningún caso revelan, no señor, aquí no se muestra nada en su desnudez. La verdad es la sombra –como advierte el epígrafe de Paul Celan al abrir el libro– y la esencia de la sombra es que para ser tiene que carecer de luz.

En Gotas sobre loza fría valoro, por sobre todas sus evidentes cualidades, el que jamás se revele el gran secreto. Disfruten, lectores; ¡el secreto se mantiene hasta el final!

Carmen García aborda con rigor su reflexión poética sobre la memoria. En ningún momento es seducida por el strip-tease emocional, el facilismo de la “verdad biográfica”. Ella no da concesiones a la narrativa ni contamina la imagen para dejar claro un hecho. También su aliento es apretado, mejor dicho; dosificado. Ella tiene un propósito; dar las señas de su mapa de memoria, sólo señas, nunca el lugar exacto. No viene a quejarse, no viene a escupir, no viene a ser la víctima del destino. Ella viene a trazar y proponer y a dejar en claro. Hasta donde la sombra lo permita. Esto bien lo sabemos las locas y nos reconocemos en sus poemas. Sus poemas que son un espejo rodando calle abajo.

Julio de 2011

CUADERNO 47

Carmen García...

De La insistencia Los pasillos

A mi madre

Los sueños de la quinta, el mate de loza las visitas en la casa de la memoria.

Se ocultaban las tías en los rincones de tu vuelo y en el cuarto oscuro que le dimos a la muerte comimos la manzana del silencio.

Hoy los tordos brillan sobre tus frutos y los pasillos son cada vez más angostos en los jardines de la noche.

Elena El ladrido rebota en la memoria perros de lana que hacía la abuela escuchando AM. Fumaba un cigarrillo igual de flaco que ella esperaba tejer el próximo y coleccionarlo como quien reúne el tiempo dejando escurrir las aguas.

El ojo del padre Soy el ojo del padre que pasea ciego, vigilante de mi mismo. Tengo el corazón arqueado, agujas en el pecho, la rabia de los metales y una silueta de araña que teje sentencias a mis espaldas.

Soy el ojo del padre, tengo la mirada sujeta a la luz que define las cosas, a la ira de un dios que duerme a mi lado: silbido del desierto, llanto que envuelve los límites. El grito de la jauría en noche de caza, el nombre del músculo que sangra por la mirada.

48 CUADERNO

La lengua del animal es la palabra

Quiero palabras grandes, enormes caballos que beban de mis manos Javier Bello

La lengua del animal es la palabra.

Un pájaro muere en el jardín ¿quiénes lo rodeamos en este último respiro? ¿quiénes los que habitamos este lugar?

Yo no quiero palabras que nos hagan olvidar el dolor de

estar despiertos quiero palabras que acompañen la belleza del último

instante en que somos vida que se nombren en la boca del miedo en la sombra del animal que es el anuncio que se tricen como porcelanas y comprendan lo indecible en la noche de los monumentos.

Hay una espada que atraviesa los días entonces los pájaros revientan y desaparecen y el temor es uno y mismo para todos: la palabra acabada el ojo vencido.

Somos tres los invitados a este funeral.

CUADERNO DE POESÍA

De Gotas sobre loza fría Mis hermanos se limaron las uñas con las piedras descosieron su sangre y su sangre fue veneno blanco en la boca del sin miedo Mis hermanos se rompieron los dedos con las piedras alguno tejió una mantilla para insomnes dejó la tierra cubierta de hilo negro

camina por los jardines de crin con la copa colgando de una oreja comprende en medio de la noche dormir es un homenaje a los ciegos.

Si no vuelvo serán los ciervos los que levanten el polvo de los caminos Yo llevaré el mapa tatuado en mi cabeza y mi cabeza se trizará por dentro como una roca en el frío de la mañana Si no vuelvo caminaré entre los muertos con una piedra para golpear sus quijadas y los veré estallar con un eco mudo caminaré con su presencia ovalada en la contemplación silenciosa de todo lo que cruza el tiempo.

Me pregunto quién es el que habla por las noches con la sombra de quién habla el pájaro que tirita en mi cabeza a quién conoce el silencio dónde vuela el corazón entre las manos la cruz en la mitad del rostro la ciudad oscura donde nadie habita En poco tiempo, todo estará cubierto de agua las casas, los niños dormidos, el vientre de las mujeres las rosas enterradas En pocas horas, se abrirá un camino que nos conduce hacia nada ahí tomaremos el té con los muertos de la familia en ninguna parte hablará dios el idioma de la lluvia su dialecto que cruje abandonado y veremos a las niñas pasear descalzas con los pies rotos con las muñecas quebradas desenterrando el corazón de los pájaros.

El tiempo tiene los nudillos gastados el huracán que todo lo cubre la tiza de los muertos una tormenta que nadie abraza.

Fui relámpago, óxido, nieve negra el cuerpo tatuado de países en invierno Quise decir quiero quise decir amor amor

hablaré a los mares a las rocas les diré mi noche y estallará celeste la morada de piedra.

Caminé con los ojos vendados con los huesos rotos de la familia Una sombra en esta casa árbol que crece tras las puertas Significa Cristo, significa polen significa páramo y ceniza Una llave escondida en boca de pájaro.

CUADERNO 49

Por Yanko González*

Intervención sobre fotografía de Giselle Marino

De la demora

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Tenía cara de llamarme Leopoldo, pero me nombraron Yanko. Terminé mis días hace algunos meses. No estaba en mis planes esa doble literalidad: dejarlo todo para que se acabase de escribir el libro en el que venía trabajando desde hace algunos años sobre la muerte voluntaria por ahorcamiento. Todo esto abrevió, quizás, lo que me ocurrió en vida y que muy bien describe Mann: escritor es el que escribe con dificultad. Hablé de aquello siempre que me preguntaron por la poesía y el oficio, digo, esas luxaciones de la dificultad. Metales Pesados, mi primer libro, podría haberse publicado varios años antes de cuando dio a luz aquí en Valdivia (1998), pero nunca me abandonó la tribulación de que en cada poema el sentido se maridara con el sonido. Así, pasaron diez años de escritura. Todavía, al hojearlo, releo su imposibilidad: inficionar el habla científica, política y poética con las vocalidades y melopeas de los (auto) observados: muchachas y muchachos feroces y reventados, que soportaron en su alteridad la dictadura y la embotada transición. Cuántos temas justos y cuántos poemas injustos. Por mucho tiempo y por presunta opacidad, debí dar explicaciones académicas y genealógicas sobre este libro. No las repetiré ahora, que me relevo y no tengo claro a quién le importan. Sin embargo, si a algo me condujeron estas elucidaciones fue entender la argamasa de mi pulsión y mi escritura, tributaria de tantas, y sin asco de géneros, generaciones, ni disciplinas. Entendí también la demora. Ese lugar donde se fabrica un tiempo extraño a la ansiedad del laurel y la lisonja, esas miserias del oficio que tanto bien y tanto mal hacen al ego de la poesía: “Nunca serás nadie. Por más que te esfuerces: nunca serás nadie” –decía Renard-, “comprendes a los poetas mayores, a los prosistas más profundos, pero, por mucho que se pretenda que comprender es igualar, serás tan poco comparable a ellos como un enano ínfimo lo puede ser a los gigantes”. Aprendí lento y para nadie: ni inspiración, ni transpiración: contención.

CUADERNO DE POESÍA

Ni precisos ni preciosos Mi relación con poetas de humor áspero y severidad tajante, me llevó a lo de Wilde: “Me pasé toda la mañana corrigiendo uno de mis poemas y quité una coma. Por la tarde volví a ponerla”.

Pero que no haya equívoco: quise escribir un libro, no EL libro. Por ello, mi pertinacia y magisterio caligráfico me llevó a Alto Volta (2007).

Después de varios años logré percibir lo que hacía mi mano. Estaba atiborrada de voceos y fraseos y al escribir estaba muy lejos de la relojería de la forma y la matemática del estilo.

Alguna vez llegué a creer lo que decían mis cinco o seis lectores –opacidad y racionalidad glacial de mis textos-. Pero no. Nada más opuesto a ello, lo que dejaba mi mano eran versos más cerca de la entropía que de la parsimonia.

Ni precisos ni preciosos, solo anacolutos que claman, o sea. De ahí, y en racconto, entendí –aún en su resultado estéril- mi escrupulosa curatoría, esa que imaginaba hasta la celulosa del objeto donde se prensarían las palabras.

Quizás, decía un enterrado cronista castellano, la poesía es un sacerdocio en el que no se cree.

Pero la falta de fe, no implica falta de disciplina.

La disciplina exacerbada la padeció Alto Volta: todo es reescritura y sólo en medio dejé libre al poema para que descifre su camino o se pierda en el tráfago de la polifonía. Trataba el libro de un país extinguido y de exclusiones sordas: xenofobia, xenofilia, racismos y nacionalismos territoriales. Quiso profundizar en los matices semánticos de la patria desde el imaginario etnocéntrico del prejuicio, el estereotipo, la alabanza o la sanción de los capitales culturales diferentes, pero desde los “otros” en el “nosotros”. Al publicarse, un periódico lo glosó como pudo: “a falta de patrias absolutas, sólo nos quedan las mujeres relativas”. Otra vez, cuántos temas justos, cuántos poemas injustos.

Izarme-Escribirme Mi partida, lo dije, logró finalizar lo que no pude en vida. Quería tratar –este nuevo libro- de ser el tercero, multivocal y siempre dialógico, que continuara solfeando la lengua de lo único que

articula mi escritura: la certeza en el poder cognitivo de la metáfora y la obsesión por entender las exclusiones –físicas y simbólicas- de la acción social. Digo, herborizar e hiperbolizar el cómo las diferencias se transforman en desigualdades. El resultado no fue el que esperaba y brotó, producto de hirientes circunstancias –modestas, pero molestas- un libro donde todo procura morirse. Ha salido, pues, una trilogía renga. Pero lo sabemos, poesía es lo que le acontece a uno. O también: la poesía acontece, no la posee uno. Fui el desconocido que tuve más a mano -“cada uno es mucha gente” predijo Pessoa- e hice lo que pude: izarme-escribirme para saber que era yo y no todos ellos. Me atrajo la fotografía que imprima el autoanudado: el rigor del cuerpo, su vaivén bajo la cuerda tensa, el rostro congestionado. Una dramaturgia que compone un mensaje de horror al cosmos a través de una boca que quiere decir muchas cosas y no puede. O, según el gesto y su apertura, la venganza de quien tiene la última palabra sacándole su lengua al mundo. Se pasean en el libro mucha metodología y demasiada asfixia y pude comprobar lo que Shelley, hacia 1822, planteaba con ahínco: la poesía señala las relaciones antes no percibidas de las cosas. Poesía y ahorcamiento se confunden, hasta hacer decir a Jack Spicer que la “poesía termina en una soga”.

Sí, esta vez el libro se escribió en menos de diez años. Los acontecimientos lo adelantaron y espero que mi editor cumpla con imprimirlo el mes de octubre.

Un libro Queda poco por decir. Sólo que evité hasta el final hacer del descaro una estética y de la gestualidad una estrategia. Quise escribir un libro, esa es la razón de toda esta alharaca. Tuve corazón y lo desperdicié en alharacas en vez de usarlo en corazonadas. “Vuestra enfermedad es un libro” decía Tzara. Yo sólo me enfermé de tres: Ya ven, no hice de mi musa una ramera. En fin, en fin, en fin. Antes tenía ideas, ahora sólo tengo memoria y estoy demasiado muerto para saber que no debo recostarme.

* Santiago, 1971. Publicó, entre otros, los libros de poesía Metales Pesados y Alto Volta; el libro de entrevistas a escritores chilenos Héroes Civiles y Santos Laicos y en conjunto con Pedro Araya la antología ZurDos. Última Poesía Latinoamericana.

Este año editorial El Kultrún publicará su último libro de poemas.

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CUADERNO DE POESÍA

PEDRO SIENNA, EL POETA Por Juan Cristóbal Romero

La contribución de Pedro Sienna al cine, el teatro, las artes visuales y el periodismo hizo que su faceta poética quedara injustamente situada detrás del escenario. Su poesía hizo caso omiso de las modas y encontró su voz sin surrealismos, ideas vagas ni ánimo de escandalizar. En los versos de Sienna el pensamiento siempre destaca sobre el alarde retórico.

Recuerdo pocos nombres en la poesía chilena en donde la calidad de una obra haya sido tan opacada por la personalidad del poeta como el caso de Pedro Sienna. Su inconfundible figura, azarosa y errante, maravillosa en sucesos, ha sido especialmente atractiva para una de las más peligrosas clases de crítico: aquel que confunde el análisis literario con la mera semblanza periodística; el cronista voluntarioso y entusiasta, acucioso a la hora de narrar la colección de anécdotas que hacen de Sienna un personaje de leyenda –y cuya sola enumeración superaría los límites de cualquier reseña– pero extremadamente lento y vago al momento de valorizar los atributos singulares de una obra poética de difícil clasificación.

Esta fascinación por el personaje no ha sido el único motivo que ha distraído la atención de la crítica sobre la calidad poética de Pedro Sienna.

Su evidente contribución a las artes visuales como periodista, dibujante y pintor, su sólida carrera de hombre de teatro y en especial su papel fundacional en los albores del cine chileno, han llevado a situar sus poemas en una categoría secundaria dentro de su vasta labor artística, algo así como el subproducto de un actor diletante aficionado a los versos, al punto de ser catalogados por uno de sus reseñistas como “simples cuadros descriptivos, rápidas anotaciones, muchas de ellas escritas antes de entrar a escena”. A este respecto, un hecho sintomático fue la casi nula presencia de poetas en el multitudinario lanzamiento de sus Obras Completas en la cinemateca del Centro Cultural Palacio de la Moneda el pasado 30 de junio. Entre la multitud de periodistas, pintores, gente de

cine y próceres del teatro fue posible distinguir a sólo tres poetas, uno de los cuales había sido invitado en su calidad de periodista.

Junto a las singularidades de su personalidad, la que reúne al emprendedor y al artista multifacético, hay un tercer aspecto que contribuye a explicar la poca atención que ha merecido su poesía, y que tiene menos que ver con los particulares atributos de su figura que con un fenómeno más bien generacional, me refiero al paulatino desinterés por toda la poesía escrita en Chile con anterioridad al año 30 que no representara “lo moderno” a los ojos de las vanguardias; aquel tipo de poesía de tono tradicional que distingue a los poetas con obras cabales que fueron excluidos de la Antología de poesía chilena nueva de 1935, editada por Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, por considerárseles demasiado “espontáneos, naturales y al alcance del grueso público”. Es interesante observar que varios de los descartados habían sido poetas laureados en los Concursos de la Primavera y figuraban en el repertorio de todas las recitadoras profesionales y privadas. Tal fue el caso de Pedro Sienna, quien había obtenido el segundo lugar en los Primeros Juegos Florales de 1914, precedido por Gabriela Mistral, ganadora del máximo galardón, la “Flor Natural”, quien pudo correr una suerte muy similar a la de Sienna de no haber mediado su postrero Nobel. Gabriela Mistral no asistió a la premiación; se dice que la poeta se mantuvo oculta entre el público mientras Víctor Domingo Silva recitaba impecablemente sus poemas. Sienna tuvo ocasión de leer el suyo titulado “Rogativas a mi corazón”. El timbre y la

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emoción con que recitó ese poema llamó la atención del empresario Bernardo Jambrina, quien le invitó a “tentar la experiencia del teatro”.

Desde entonces, “Rogativas a mi corazón” y, unos años más tarde, “Mi vieja herida” se transformarían en los imperdibles del repertorio de la troupe de Jambrina y parte de los números teatrales de otras compañías.

de un poeta, como se diría, inspirado. Soy de la opinión que una selección de lo mejor de su poesía debe incluir los sonetos “La tísica elegante” y “El viejo verde”, ambos de Muecas en la sombra (1917), además de los cuarenta y cuatro sonetos que conforman la primera sección homónima de El tinglado de la farsa (1922), su segundo libro de poemas.

Siempre ha sido discutible cuánto merece leerse de un determinado poeta. Hay ciertos autores como Pedro Prado –por nombrar un poeta relativamente contemporáneo a Sienna– a los que conviene leer en secciones, como si cada una correspondiera a autores distintos. Hay otros que merecen leerse completos: Pezoa Véliz, Gómez Rojas. Hay poetas como Andrés Bello y Eduardo de la Barra, nuestros neoclásicos, a los que más vale estudiar a través de los comentarios que han dejado otros sobre su poesía. Hay poetas, este es el caso de Mistral, en donde cada línea tomada separadamente tiene un valor único. Asimismo, hay un grupo, bastante extendido, en los que bastaría leer unos pocos poemas universalmente aceptados para recoger la esencia de su obra; piénsese en “El reloj”, de Carlos Mondaca, “Canción”, de Juan Guzmán Cruchaga y “Ojitos de pena”, de Max Jara. De todos estos sinos, el último ha sido el que ha marcado la posteridad de Pedro Sienna como poeta. El soneto “La vieja herida” se ha vuelto, querámoslo o no, en su buque insignia. No hay antología que no inicie la selección dedicada al poeta con este soneto ni artículo sobre su vida que no haga referencia a aquellos versos. La leyenda en torno a este poema de tan repetida parece mentira. Durante una de sus giras teatrales, en septiembre de 1915, fecha que coincide con la muerte de su hermano suicida, la compañía se detuvo en una estación de trenes de amanecida.

Mientras hacía hora en un bar cercano, frente a un vaso de vino, el actor compuso los versos de aquel soneto. “La vieja herida” ha logrado el más grande de los destinos que se puede esperar de un poema: ser musicalizado, traducido, plagiado y parodiado. A tal punto llego su fama que Manuel Eduardo Hübner, amigo del poeta, “cuando estuvo en Brasil en una fiesta dada en su honor la oyó cantar acompañada de una orquesta típica”.

La calidad de los poemas de Sienna es inversamente proporcional a su apego a las tendencias en boga, tomemos el neo-romanticismo propiciado por Magallanes Moure y al versolibrismo hermético y sacerdotal de las vanguardias emergentes, por mencionar algunas. Cuanto más desoye las modas y más vuelve su vista al realismo acriollado de sus predecesores, Víctor Domingo Silva y Carlos Pezoa Véliz, tanto mejoran sus poemas.

Entre tales versos no se hallará surrealismos, ideas vagas ni ánimo de escandalizar. El pensamiento siempre destaca sobre el alarde retórico.

No hay nada en ellos que no sea sencillo, sincero y natural. Son sonetos irreprochables, producto de un lento proceso de revisión, que, a pesar de estar escritos en metros y rimas convencionales –a excepción de riesgosas consonancias del tipo “toilette” con “cabaret” u “hoy” con “cow-boy”– sorprenden por su maestría, llaneza y versatilidad. Pocos poetas chilenos pueden jactarse de haberse familiarizado tan admirablemente con el uso de eneasílabos, endecasílabos, alejandrinos y los inusitados dodecasílabos; a los que cabría agregar el empleo selectivo de versos de pie quebrado, un caso excepcional dentro de la más bien clásica tradición del soneto chileno. La aplicación eficaz de este singular recurso, difícil de intercalar con acierto, puede apreciarse en los tercetos del “El viejo verde”, un soneto que Enrique Lihn, de haberlo conocido, debió aprobar.

Si bien nadie discutiría que “La vieja herida” y “Rogativas a mi corazón” son los poemas más célebres de Pedro de Sienna, tengo motivos para dudar que deban ser incluidos entre los puntos altos de su producción.

Ambos poemas exageran en el empleo de la rima masculina “ar”, hoy prohibida entre los rimadores de tan frecuentada y fácil –un abuso, por lo demás, bastante extendido en tiempos de Sienna, que contribuyó sin duda a desprestigiar el recurso de la rima, al extremo de proscribirse del hacer oficial de la poesía. Lo que es más grave, ambos poemas fallan al amplificar con un lenguaje solemne –más adecuado para expresar sentimientos profundos y raros, algo que distinguió a Mistral– emociones simples, casi cándidas; en otras palabras, la forma bajo la que están escritos no se halla a la altura de las ideas que enuncian; son en definitiva el resultados de un versificador que maneja con convicción sus materiales de trabajo pero no

Repugnante argamasa de vejez corrompida, Don Juan en decadencia, Sileno de ciudad; sobre polaina blanca de pantalón suicida su doblez impecable; gardenia en el ojal.

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Bajo un hongo flamante, color de hoja podrida, su cara de macaco, picaresca y sensual se plegaba en arrugas, sus ojillos sin vida penaban la nostalgia de la perversidad.

Una moza de pueblo con anillos de plata, abultadas caderas, pañolón escarlata, nalgueando, pasó…

Tras los lentes de oro las pupilas del viejo brillaron con un sabio, satánico reflejo y su lengua, chasqueó…

CUADERNO DE POESÍA

DOS SONETOS DE SIENNA ASÍ SE PASA LA VIDA Levantarse a la una de la tarde. Vestirse con toda la pachorra de un millonario inglés.

Colocar una perla en la corbata. Irse al ensayo, que empieza a las dos o a las tres.

Ensayar, chismorrear y fumar. Aburrirse muy soberanamente hasta el final. Después dar una vuelta en coche por el Parque. Sentirse un poquito bohemio y otro poco burgués.

El vermouth, con amigos, piano, flauta y violines.

Hablar mal de la Empresa, del teatro y los cines.

Cenar luego a la carta. Y a las nueve: ¡función!

Trasnochar hasta el alba. Creer en la promesa de una boca pintada que muerde cuando besa. ... Y entretanto, ¿qué ha sido de ti, mi corazón?...

POR EL “OJO” DEL TELÓN Durante el entreacto, procedo de ordinario a fumar una pipa tendido en mi sillón; otras veces me gusta bajar al escenario y mirar por el ojo del centro del telón.

Es interesante constatar que Pedro Sienna, a pesar de ser un aventajado experimentador en casi todos los ámbitos artísticos, no parece haberlo sido para el caso de la poesía. Da la impresión que para él, precoz y aplicado lector, el desarrollo de la poesía merecía otras velocidades. Pedro Sienna tuvo el mismo perdido don que él distinguía en otros: “el don de saber admirar el talento de nuestros antecesores”. Entendió que a su época le correspondía reconocer y consolidar los logros de la generación precedente, rechazar lo prescindible, e innovar con pequeños ajustes: un metro poco frecuente, un giro sórdido, una dicción rara. Me contento que haya quien conmigo apueste a que en este campo de las artes, como en ninguno, Pedro Sienna ha hecho su contribución significativa, cuando no la más vistosa, aquella que la posteridad juzgará como la más perdurable.

Ah, respetable público de butacas y palcos que desprecias el nombre de nuestra condición y nos miras cubiertos de pinturas y talcos como quien ve muñecos de animado cartón.

Ah, respetable público, ahora es mi desquite; dragón de mil cabezas, te acecho en mi escondite.

Tú estás desprevenido... Yo soy todo atención.

Ah, respetable público, insigne comediante del honor, del dinero, del escote y del guante, permite que te aplauda: haces bien la función.

CUADERNO 55

Una aproximación a la silueta del Húsar Editorial Universitaria acaba de publicar las Obras Completas de Pedro Sienna, en una edición al cuidado de Cecilia Pinochet, Francisca Schultz y Mauricio Valenzuela. El tomo, de más de 400 páginas, incluye los dos libros de poesía aparecidos en vida de Sienna (Muecas en la sombra y El tinglado de la farsa), sus prosas, crónicas e inéditos varios. Del texto introductorio del periodista Mauricio Valenzuela extractamos los siguientes fragmentos. [...] 1944 fue el año en que definitivamente dejó la actuación.

Afirmaba que era triste llegar a viejo y ser solamente actor.

En ese momento su amigo Hugo Silva –hermano de Víctor Domingo–, que trabajaba en La Nación, le dijo que dejara de dar vueltas en el teatro y se estableciera en el diario, con un sueldo más seguro. Así entró como jefe de archivo y periodista al diario estatal.

Desde ese año hasta su muerte en 1972, sólo claudicó una vez en su retiro. Fue en 1962, cuando aceptó dirigir la obra Entre gallos y medianoche, de Carlos Cariola, en el Teatro Universitario de Concepción. De aquel trabajo, junto a Jaime Vadell y Delfina Guzmán, guardó hasta sus últimos días el más grato de los recuerdos. Siempre agradeció que después de tantos años volvieran a llamar a un viejo actor para pisar nuevamente las tablas.

Su gran trayectoria en los escenarios le valió, durante su vejez, el Premio Nacional de Teatro. A razón de esto, la Asociación Chilena de Escritores organizó una cena en homenaje a los colegas que se destacaron durante aquella temporada.

Mario Ferrero, quien compartió con Pedro Sienna los infinitos trasnoches en las viejas oficinas del diario La Nación, recuerda, a propósito de este evento, una anécdota: “Pedro

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está en la mesa de honor, silencioso, confundido. Se le ve cansado y un tanto ajeno a la desordenada ceremonia intelectual. Pero he aquí que Pancho Coloane se levanta para ofrecer la manifestación y lo hace en un lenguaje achispado, fraternal, en el que va recordando los viejos amores del actor, su trayectoria periodística, la vida de entretelones, el eterno secreto de las bambalinas. A Pedro se le iluminan los ojos y pronuncia un discurso emocionante que hace llorar a las doncellas, pone celosos a los galanes, despierta la euforia general. Y allí está a las tres de la mañana, rodeado de mujeres hermosas, lleno de fuego romántico, como en los mejores tiempos de su juventud”1.

Trasnochadas Pedro Sienna fue, ante todo, el representante más auténtico de una época romántica. La vida del teatro y del cine traía, por añadidura, un prodigioso ajetreo. Las arduas labores artísticas encontraban su descanso finalmente en los cafetines de barrio, en los concurridos locales y esquinas del centro, o en las largas caminatas nocturnas a la luz de las estrellas. Esa generación, la nueva clase media chilena de comienzos del siglo pasado, quería romper con el estructurado canon de los padres, con las trabas conservadoras del pasado, e imponer, con irreverencia, un estilo de vida en el escenario social donde la profesión de actor no era para nada bien vista. En este aspecto, para esa variopinta raza de muchachos, la noche y la farándula eran los más singulares espacios de desahogo, conversación y bohemia. Una bohemia única y –como nos cuenta Rafael Frontaura–: “distinta a la de otros países. Aquí todos los artistas andábamos juntos y nos encontrábamos en los mismos sitios (…) Todos éramos amigos y realmente se rendía culto a la amistad. Qué tiempos aquellos. Qué lindas lecciones de bondad y compañerismo se recibían entonces. Todos nos queríamos” 2.

Se pululaba en diversos lugares, verdaderas y estimulantes colmenas de conversación e intercambio como el bar “Olimpia” en la calle Huérfanos, entre Ahumada y Bandera, frente al viejo Teatro Royal, sitio que en una ocasión se presentó Carlos Gardel, que en esa época –1915– no cantaba tangos sino canciones folclóricas. Estaba cerca la Confitería Palet, en Estado, al llegar a Plaza de Armas. Ambos eran puntos de reunión para periodistas, escritores y actores. Entre ellos encontramos la pintoresca figura del poeta colombiano Claudio de Alas, sus atuendos de luto y su moteada cabellera rubia, que dejaba en evidencia algún ascendente mulato. Además a Hugo Donoso, Pedro Sienna, Armando Moock, el irreverente Coke, Andrés Silva Humeres, Jorge Hübner, Pepe Vila, Chao, y tantos otros.

1 Ferrero, Mario, “Pedro Sienna, Historia viva del cine chileno”, La Nación,

Santiago, 20 de octubre de 1970, pp. 6-7.

2 Frontaura, Rafael, entrevista en Mayorga, Wilfredo, Del cielito lindo a la

patria joven, Crónicas políticas de Wilfredo Mayorga, RIL Editores, Santiago, 1998, p. 115.

CUADERNO DE POESÍA

También estaban el Centro Español –“amable y acogedor refugio para los cómicos, periodistas y poetas, que gustaban cenar a eso de las tres, con sabrosa sobremesa hasta la madrugada, enconadas discusiones sobre tópicos de arte, comentarios intencionados de la actualidad palpitante, entre brindis, chistes y versos”3 – y el Centro Catalán. Pedro Sienna, ya viejo, recordaba con nostalgia sus andanzas nocturnas con su inseparable Frontaura por este último sitio: “¿Cómo olvidarlo? En cuanto nos borrábamos el maquillaje de la cotidiana faena teatral, Rafael y yo partíamos a cenar con rumbo a ese añorado Centro Catalán, que estaba en los altos del Portal Mac Clure y cuyos inmensos ventanales daban a la Plaza de Armas. Recalaban primero ahí todos los cómicos que actuaban en la capital y lo invadía luego una caterva bohemia y bulliciosa, inclasificable por lo heterogénea. Cuando dicha parroquia nos dejaba en paz, repartida, jugándose ‘al cacho’ lo consumido y por consumir, o se iba adentro de las mesas de poker y bacará, nos aislábamos en un rincón, frente a una garrafa de ‘clery’ bien helado y un botellón del bueno –según– y puestos a arreglar el mundo solíamos extraviarnos en bizantinas disquisiciones, hasta que el amanecer nos pintaba de azul el cielo y en la plaza empezaban a cantar los pajaritos” 4 .

La infatigable bohemia continuaba en locales como “El Submarino”, en Eleuterio Ramírez, el viejo palacete de Vicente Huidobro en la calle San Martín con Alameda, el Papá Gage, el Hotel París, La Confitería Torres, y tantos lugares como horas eternas tenía la noche.

Era común que los actores de teatro se juntaran en Estado con Merced, lugar conocido como “la esquina de la puñalada”. Allí charlaban de lo humano y lo divino, de las últimas minucias que subyacían en el escenario o en vestidores, camerinos, viajes y giras. “En esa esquina, constantemente estremecida por gritos y automóviles, espesa de gente apresurada, de suplementeros, de grupos que esperan tranvías y chiquillas que pasan –ágiles y claras– hacia las tiendas, a perder toda una mañana de verano en elegir un botón; en esa esquina bulliciosa y estrecha, todas las tardes se reúnen

3 Frontaura, Rafael, Trasnochadas, Zig-Zag, Santiago, 1957, p. 22.

4 Ídem, Diario de una patinadora, Prólogo de Pedro Sienna, Editorial Lord

Cochrane, Santiago, sin año, pp. 7-8.

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los cómicos. Cada actor sabe que allí, tranquilamente, puede tomar el sol, fumar un cigarrillo, y decir que el compañero es un desgraciado que no se sabe la escena. Allí Báguena luce su sombrero perla, y Sienna sus escandalosas carcajadas” 5. [...]

Ya retirado del mundanal bullicio de una época que poco o nada tenía que ver con sus pasados días de gloria, lejos de mantenerse inactivo, sus esfuerzos comulgaron con el necesario ejercicio de escribirlo todo: poemas, aforismos, cartas y artículos. Se quedaba tecleando en su máquina de escribir hasta la madrugada. Esperaba el sueño, acunando siempre algún libro entre los brazos. Para todo tenía una opinión, aunque no siempre era escuchado. Escribió un poema sobre el Campeonato Mundial de Fútbol de 1962 –“Magister Dixit”– que no publicaron los diarios capitalinos aunque sí consiguió ver la luz en El Mercurio de Antofagasta.

Sus últimos tiempos, a principio de los años 70, fueron tranquilos. Salía poco, y pese a que colaboró activamente en las cuatro candidaturas de Salvador Allende y el Presidente lo admiraba, se mantenía alejado de la política. Daba conferencias en la Sociedad de Escritores, en la Universidad de Chile y en la Sociedad de Autores Teatrales. Iba mucho al cine Avenida Matta, de donde de vez en cuando volvía comido por las pulgas, que abundaban en las esmirriadas butacas del viejo recinto. De todos modos llegaba alegre, comentando el rotativo de tres películas y riéndose de la cara de perro pequinés que según él tenía Brigitte Bardot. [...]

Dueño de una rústica casita de madera en el balneario de Aquelarre, frente al lago Vichuquén, gustaba de pintar ante ese paisaje bucólico algunos pequeños cuadros al óleo. Antes de morir, ya con la salud muy decaída por una afección pulmonar, hizo allí un último viaje. Sus cercanos pensaron que le haría bien el aire puro. Pero no. Sentía frío y se envolvía en una manta para poder tomar el fresco. De todos modos estaba contento de ver el lago nuevamente. Fue la última vez.

Se sintió mal y lo trajeron de urgencia a Santiago, donde quedó internado el 7 de marzo en el Hospital del Tórax. La vieja herida, que tanto había mencionado en su bohemio recitar, se agitaba esta vez en el pecho como un último dolor. “¿Qué tendré que me dan remedios y no sano?”, le dijo a su querido Fernando Kri. Nunca pensó que moriría. Creía que los dolores serían transitorios, que pronto se reincorporaría a la normalidad de sus quehaceres, que volvería a corregir los últimos poemas que lo esperaban sobre el escritorio. Fernando Kri, el inseparable amigo joven, a quien amaba como a un hijo, se despidió de él. Pedro Sienna estaba sonriente. Sus últimas palabras fueron: “No me va a pasar nada porque Ud. está conmigo”. Murió el 10 de marzo, en la madrugada. Su rostro fue el de un muerto amable. Sus facciones marcadas esbozaban una tenue gentileza que podría decirse era la sonrisa de quien se

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marcha habiendo cumplido una misión extraordinaria. Fue velado en la Sociedad de Escritores, en la calle Simpson 7. El cortejo que despidió los restos de Pedro Sienna, el poeta de las trasnochadas, el que dijo “que siempre sea mi cantar una canción de juventud”, fue, aunque contundente en emotividad, modesto en concurrencia. Su última morada fue el mausoleo del Círculo de Periodistas. Habló Juan Pérez Berrocal en representación de la Asociación de Autores Teatrales. La voz del actor se quebró en varios pasajes al evocar al querido amigo que partía. Hubo delegados en representación de los escritores socialistas y del Círculo de Periodistas, así como de los escritores de Valparaíso. Luego fue el turno de Luis Merino Reyes, quien hizo un recorrido biográfico por su vida, habló de su amor por la incansable faena en los desgastados escenarios, de su modestia que nunca ostentó, como otros, los premios ni su largo recorrido triunfador en los ajetreados y cambiantes rumbos del arte nacional. Merino Reyes terminó su discurso diciendo: “Y ayer, un llamado telefónico nos dio la noticia que nunca habríamos relacionado con su persona, con su mirada de eterno y joven héroe. El amanecer del 10 de marzo de 1972 sólo mediría su contorno yacente. El astuto y escurridizo húsar de la muerte había caído en su celada, una voz cálida y generosa había enmudecido, el destino de un hombre dado al arte y la literatura se convertía en preclaro ejemplo”6.

Un cronista dijo que aquel funeral fue una especie de congreso de viejos fantasmas, de aparecidos; hombres de teatro, cine y literatura de un Chile perdido, rostros de un pasado mágico. “Sus funerales tuvieron un extraño significado. Salieron al parecer de sus casas en donde viven, quizás sus horas o momentos de ancianidad ya, numerosísimas personas a quienes no se les veía por la calle desde hacía tiempo. Eran verdaderas apariciones. Y muchas de ellas llorando, o con la emoción visiblemente exteriorizada en el abrazo que daban a sus conocidos: artistas, actores, actrices, escritores, periodistas de otras épocas”7.

Con Pedro Sienna murió un país. En adelante se dejaría de vivir de noche por muchos años. Al desaparecer el viejo actor también se puso un sello al Chile de la bohemia y las trasnochadas, el país de los poetas, los grandes actores y sus conversaciones sin fin hasta el alba.

Mauricio Valenzuela C. 28 de mayo de 2011

5De la Vega, Daniel, Luz de Candilejas, el teatro y sus miserias, Editorial

Nascimento, Santiago, 1930, p. 201.

6 “Emotivos funerales de Pedro Sienna”, El Mercurio, Santiago, domingo 12 de marzo de 1972, p. 31.

7 “Pedro Sienna”, en Revista Occidente, Santiago, N° 234, marzo de 1972, p. 43.

"Leer mientras se oye el tictac del reloj, lectura responsable. Leer con todos los relojes parados, lectura feliz" Elias Canetti

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AL PIE DE LA LETRA

La política: una puesta en escena Por Antonio Gil // Ilustración de Alejandra Acosta

Todos sabemos que poner una obra teatral en escena, en principio, supone que el director escénico deberá concentrar su trabajo además de en los actores, en todas las áreas de esta operación relativamente compleja, aunque vieja como el mundo.

Lo que resulta algo más enmarañado es comprender cómo la actuación de los agentes políticos en la escena pública y social de los países se asemeja a ella infinitamente más que lo que se diferencia.

Vamos viendo: luego de la decisión acerca de qué modalidad de estilo, el director junto a su equipo de asistentes, de haberlo, se abocará a la construcción de la misma, a fin de poder contar con sus elementos constitutivos y lograr así trabajar con la necesaria antelación cada paso de la escenificación, organizando la relación entre el factor humano y lo material volumétrico.

Escenografías, pancartas, lienzos, o más inmaterialmente en el algunos casos de la política, los trasfondos sociales oportunos constituyen este elemento común tan evidente. Pues, y aquí nos permitiremos ser categóricos, son exactamente los mismos insumos del teatro los que una máquina de hacer política utiliza cuando busca generar una realidad determinada, un clima, una emoción, una sensación térmica en torno a cierta idea, noción o figuras.

Luego pongamos sobre la mesa la llamada “Literatura teatral”, que vendría siendo aquel presentar en blanco y negro un análisis previo realizado por el director a todo el elenco y personal de apoyo, en vistas principalmente a validarlo y convertirlo en “trabajo de todos”. Un plan general de representación, donde se definen los tonos y estilos y matices que se estima necesario. Y claro, ahora… música, maestro. Este ingrediente, bastante olvidado últimamente por el teatro, se trasmuta en la esfera de lo político en la antigua y nunca bien reconocida “cantinela”. La reiteración hipnótica de ese susurro que afirma que “el que no salta es un cabrón”, o que Hidroaysén es luz más barata para los más pobres, o la tonadilla que ustedes quieran. Y en el nivel que fuere. Luego viene el tema crucial del vestuario. En teatro es sabido que “un personaje soberbio con un vestuario inadecuado, decididamente quitará brillo artístico a esos trabajos”. De ahí que el aliño indumentario de los ejecutantes, tanto en el teatro como en la política, cumpla un rol tan central como cuidado.

Desde los cortavientos rojos de reponedor de súper, que hablan de “trabajo en terreno”, hasta el jubón de un Hamlet, el paralelo es tan obvio que no requiere de más abundamiento.

El aliño indumentario de los ejecutantes, tanto en el teatro como en la política, cumple un rol tan central como cuidado.

Desde los cortavientos rojos de reponedor de súper, que hablan de “trabajo en terreno”, hasta el jubón de un Hamlet, el paralelo es tan obvio que no requiere de más abundamiento.

En el teatro y en la política “cómo vestir o desvestir a cada personaje merece siempre un estudio

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Las llamadas formas menores del teatro: Entremés, paso, monólogo y farsa, entre otros, son el cotidiano de las declaraciones matinales a los medios, las respuestas en foros, y la actuación en paraninfos legislativos o ejecutivos patios con naranjos, que son evidentemente un recurso escenográfico preconcebido de gran categoría. pormenorizado del carácter de cada personaje”, ya que como es de público conocimiento ambas actividades cruzan intereses en buscar la mejor manera de manejar las sensaciones humanas para construir una realidad paralela y re informar a una parte significativa de la población.

Existe en el mundo del teatro una fina redecilla de modalidades, a las que el hacer político no escapa, y al que recurrirá dependiendo de sus urgencias y sus recursos materiales. A saber formas mayores: Tragedia y Comedia, como los principales; además: drama, tragicomedia, y auto

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sacramental. Todos hemos asistido en el llamado “arte de lo posible” a escenificaciones que se emparentan con este nivel “superior” de la teatralidad. Las grandes instancias decisivas para los destinos de la Patria. O la ridiculización brutal de los mismos formatos cuando se desfondan y entran en el campo de la autoparodia. Las llamadas formas menores del teatro: Entremés, paso, monólogo y farsa, entre otros, son el cotidiano de las declaraciones matinales a los medios, las respuestas en foros, y la actuación en paraninfos legislativos o ejecutivos patios con naranjos, que son evidentemente un recurso escenográfico preconcebido de gran categoría.

La tragedia, en cuanto género dramático tradicional, contrapuesto a la comedia, está arraigada en lo terrible y en la acechanza de un desenlace funesto, en la que intervienen personajes ilustres o heroicos. La política de hoy ha ido lentamente descartando esta cercanía ya que al parecer “la gente busca seguridad, cercanía y certidumbres”. Por tanto Esquilo, Sófocles, Eurípides o Séneca se corresponderían a un hacer política extinto con el último discurso de Salvador Allende en radio Magallanes el 11 de septiembre de 1973, donde parecieron congregarse todas las energías trágicas para una puesta en escena con características casi de “gran finale operático”.

Hoy lo que se lleva es el parentesco de la política con la comedia, con un marcado predominio de los desenlaces placenteros y optimistas.

El drama, género teatral mediante el diálogo de los personajes, que tratan cuestiones serias y profundas, es parte ya del paisaje político.

No nos corresponde calificar la calidad de esos incesantes debates por esto o por aquello pero son el pan de cada día entre ministros y parlamentarios, o autoridades y dirigentes sociales.

El drama encuentra su origen en las fiestas de la vendimia, celebradas en honor de Dionisos, con bailes y danzas córicas ejecutadas durante las bacanales. De ahí probablemente esa cierta vacuidad “llena espacios” que hoy se advierte en el reflejo político de esta vieja modalidad histriónica. Lo que, con todo el respeto posible, debemos consignar aquí es que la tragicomedia es hoy la expresión política por excelencia. Se trata de una hibridación de los géneros trágico y cómico. Sin que por ello el llamado Entremés, consistente en una pieza teatral cómica, en un solo acto y de trama jocosa, surgido en España, en el siglo XVI, no llenen con su genuino encanto el espacio del hacer política, arte difícil y siempre al borde del precipicio del absurdo.

Cuando menos en Chile nuestros hombres y mujeres públicas han desechado el vodevil, esa comedia aligerada con canciones y bailes, de carácter marcadamente frívolo, a la que en otros escenarios de la política internacional, no tan lejanos, son tan aficionados los que rigen los destinos de los pueblos.

Diario íntimo de Maliki 4 Ojos Marcela Trujillo descubrió o inventó o tropezó con su alter ego Maliki 4 Ojos hace ya varios años.

En 2010, Maliki tuvo su primer libro (Las crónicas de Maliki 4 Ojos) y ahora, la chica de las orejitas ataca de nuevo con 180 páginas de diario íntimo que llegarán a los lectores durante la próxima Feria Internacional del Libro de Santiago. Aquí, un adelanto ex-clu-si-vo.

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Dos miradas sobre el teatro chileno

Dos y hasta tres generaciones de distancia. Casi medio siglo de teatro. Jaime Vadell y Luis Barrales, actor y director, director y dramaturgo, respectivamente, esbozan aquĂ­ en primera persona sus puntos de vista sobre la escena nacional, arriba y abajo del escenario. Por TomĂĄs Vio // Fotos de Paloma Palominos

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Luis Barrales: hacer teatro para no morir de pena No sé si el teatro tenga una esencia a priori. Lo que yo puedo constatar es un cambio de paradigma de acuerdo al modo de producción del teatro.

Antes del 2000 el teatro era una estructura de producción que comenzaba con un texto y a partir de eso se creaba. Salvo excepciones, esa era la regla.

Dentro de ese molde estaban los dramaturgos hegemónicos: Juan Radrigán, Benjamín Galemiri, Marco Antonio De la Parra y Ramón Griffero.

Después del 2000 se produce este cambio donde los autores son los ponedores en escena y tienen formación de actores, aparece una generación de

dramaturgos jóvenes que se agruparon en ADN (Asociación de Dramaturgos Nacionales), y que en su gran mayoría provienen del mundo del teatro. Actores que derivaron en dramaturgos y en algunos casos en directores. Ahí está el caso de Cristián Figueroa, Ana Harcha, Lucía de la Maza, Claudio Burgos y posterior a esa generación, desde el 2004 a la fecha, es el autor que pertenece a un colectivo. La dramaturgia es una de las tantas aristas de la puesta en escena, esta aparece al mismo tiempo que surge un texto y no viceversa. Está el caso de la Manuela Infante, el caso nuestro. Guillermo Calderón también. Los temas empiezan a estar más vinculados con lo privado y no con lo público.

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“Yo consumo mucho teatro, todas las semanas, me gusta, lo paso bien, soy bien devorador de cartelera”.

La tragedia ya no es política o social, es individual. Ese vuelco hacia lo privado es un síntoma más de una sociedad compleja que está volcada hacia sí misma.

A mí me interesa más el tema colectivo. El hecho de crear sobre una problemática conjunta, permite en términos utópicos la posibilidad de generar una solución. Son temas que a mí me seducen, me llaman la atención porque son temas que al haber estado muy debatidos públicamente, es posible abordarlos desde el lugar en que el debate público no los miró, sirven de ejemplo paradigmático que al mismo tiempo se transforma en un acto anti-elitista: cómo llevo a escena las Niñas Araña y cómo le doy una mirada que los medios omitieron.

Es ahí donde no necesito explicar el fenómeno porque todo el mundo ya lo conoce: Hans Pozo y las Niñas Araña. A través de las obras nos interesa analizarlo, exponerlo a nivel causal y no solo consecuencial.

Yo consumo mucho teatro, todas las semanas, me gusta, lo paso bien, soy bien devorador de cartelera. Un par de años atrás tuve la oportunidad de ser jurado de Santiago a Mil y ese año en términos estrictos debo haber visto el 95 por ciento de la cartelera. Un ejercicio agotador, pero enriquecedor. Aunque no me guste la obra que voy a ver, la disfruto mucho. Es un ejercicio muy provechoso para la pega, si algo me gusta mucho yo me preguntó por qué me gustó y al revés. Al final uno está facturando teatro todo el día.

Las audiencias, en términos empíricos, en términos estadísticos, deberían ir creciendo. Eso es un dato importante pero no fundamental porque este aumento va ligado a la masificación del teatro. A mí me parece que en Chile en general se producen un fenómeno de vulgarización del ethos asociado al sistema político. No debiese significar un enriquecimiento del público. A mí en general me ha ido bien. El punto es que la frontera entre que te vaya bien y te vaya mal es muy delgada. Una sala hace cien personas, que tengas 90 es bien y que tengas 50 es mal. La diferencia en términos globales es mínima. El aumento de la audiencia en teatro es marginal en proporción a la audiencia del cine, por ejemplo. La gente no tiene instalada la necesidad de consumir cultura. A fin de cuentas, es una torta que hay que repartirse entre un montón de ofertantes. Nosotros vivimos tranquilos. No está el afán de enriquecerse porque o si no nos habríamos dedicado a ingeniería comercial.

Encuentro notable que se estén produciendo las marchas. Creo que el teatro debiese estar incluso en contra de eso, sospechando de cualquier tipo de manifestación. El momento en que el teatro se conforma y cree que ha conseguido un objetivo, se acaba. Siempre el escenario es propicio para el teatro, al situarse críticamente frente a cualquier realidad, debiese iluminar zonas que no se están iluminando. El que se esté produciendo un movimiento que el teatro comparte es un desafío en términos formales, cómo lo hago para enriquecerlo. Las marchas me parecen un ejercicio cívico maravilloso, una fiesta. Yo creo que separar el teatro del resto de las actividades culturales no es real. Fuimos a los colegios con una obra que se llama La mala clase y los chicos se enfrentaron a la obra como objeto de conocimiento. Los invita a discutir y a formar juicios críticos. Se hicieron muchas presentaciones de La mala clase y siempre se daba el fenómeno del diálogo, la discusión posterior. Si esto se produce el flujo emocional de las calles debería generar más teatro.

70 CUADERNO

LA CONVERSACIÓN

Yo me preocupo de lo que puedo hacer, frente a lo que no tengo injerencia no me meto. Mi relación con los medios de comunicación es utilitaria, necesito que los medios difundan mi trabajo, en términos bien cordiales.

Encuentro que el espacio que se dedica al teatro es mínimo, no sé qué es primero, el huevo o la gallina. Los obreros de la prensa, los periodistas, deberían generar el interés por el teatro. La gente acepta lo que le dan, el Estado debería preocuparse de entregar herramientas para que la gente tenga la capacidad de discernir. A veces las vidas son tan pobres que las mediatizan.

Lo que me mueve en lo marginal es fundamentalmente estético, emocional.

Yo vengo de provincia, de un pueblo chico, de Laja, muy pobre. Uno de los pocos divertimentos que tenía era jugar taca-taca y contar mentiras, historias, que te cuenten historias. Me producían mucho goce las palabras, el sonido. Yo estudié derecho y del derecho derivé en el teatro. Los márgenes son generadores de lenguaje. Yo especulo que la creación de lenguaje es una resistencia al horror de la realidad. De la vida cotidiana. Embellecer la existencia a través de la palabra. El habla es un fenómeno dinámico que me atrapa. No lo he estudiado formalmente, pero me llama la atención. Hay una potencia para crear. Yo creo que los puntajes en prueba de lenguaje subirían si se explotara el hip-hop. Se mantiene la estética, pero con palabras que el poder entienda.

El ritmo del hip-hop es el ritmo del corazón, después de un rato te hace entrar en trance. Lo primero que se escucha en la vida es nuestro corazón y de manera cruzada el de nuestra madre. El hip-hop es el ritmo cruzado, la capacidad de equipo. Me da pena que se farree tanto talento.

“Yo especulo que la creación de lenguaje es una resistencia al horror de la realidad. De la vida cotidiana. Embellecer la existencia a través de la palabra. El habla es un fenómeno dinámico que me atrapa”..

La solución a los problemas que están pasando ahora debería provenir de la política y eso pasa por el Estado. Hay que pensar en términos reales. Este sistema está generando sujetos que van a destruir al propio sistema.

El sentido lo encuentran pateando piedras. Yo entiendo perfectamente que se hayan robado tantas cosas para el terremoto. Me llama la atención tanto escándalo porque se ha fomentado tener esto, y esto otro. Es una discusión que da para largo. El único que tiene poder para generar un contrapeso es el Estado.

Yo hago teatro para no morir de pena, es una pequeña trincherita que construí con mis amigos para resistir. Yo expongo lo que pienso, lo que siento y lo que critico. Sería mesiánico pensar que a través del teatro y el poder de las artes se podría cambiar el mundo.

CUADERNO 71

Jaime Vadell: el teatro como la madre de todos los vicios El teatro de antes, el de los años 60, en Concepción, marcó una época en la que se impusieron los teatros universitarios. Estos formaban parte del ballet, de la orquesta sinfónica, de todo lo que era un servicio cultural que se le entregaba al país, entonces existía la obligación permanente de cumplir este servicio en buena forma y además seleccionando lo que podía ser más útil para el desarrollo cultural del país, del público que nos veía.

Había un teatro profesional que era parecido, pero con la intención del lucro, algo tan de moda en estos momentos. Pero también tenía una idea de ir a provincia, de viajar por Chile, de llegar a distintos lugares. Venía de los teatros carpa, en la época del Frente Popular y también antes: con el gobierno de Pedro Aguirre Cerda se armó todo un movimiento de teatros carpa, había una idea de que la cultura era un elemento importante para el desarrollo del país.

Y eso tenía que ver con el lema del presidente Aguirre Cerda, "Gobernar es educar". Se organizó todo un movimiento de ese tipo que conservamos hasta hoy, lo que indica que somos muy malos comerciantes. No sabemos negociar ni administrar. Por eso ahora yo admiro a los jóvenes que hacen teatro porque, independiente de la calidad de las obras, tienen un sentido de la gestión económica y financiera que es envidiable.

72 CUADERNO

“De la gente joven en teatro para mí destaca indudablemente la compañía Teatro Aparte y Guillermo Calderón, un director y dramaturgo muy agudo, muy nuevo, con una visión distinta del pasado. Él tiene esa mirada limpia que me gusta y encuentro fuera de serie”.

De la gente joven en teatro para mí destaca indudablemente la compañía Teatro Aparte y Guillermo Calderón, un director y dramaturgo muy agudo, muy nuevo, con una visión distinta del pasado. Él tiene esa mirada limpia que me gusta y encuentro fuera de serie. De los jóvenes que hacen teatro actualmente, son pocos los que tienen su calidad. En Villa + Discurso, por ejemplo, recoge el pasado político, pero a través de una nueva mirada, menos contaminada con los dolores de la dictadura.

LA CONVERSACIÓN

“Lo que pasó fue que el teatro con el tiempo dejó de tener un lugar social, se convirtió en un lugar público, de aparición.

Antes el movimiento poblacional y el teatro iban de la mano. Antes existía una comunidad de lenguaje, una intencionalidad comunicacional”.

También destaco, dentro de los fenómenos que están pasando, la fortaleza de los jóvenes, los estudiantes que ahora marchan y que no tienen miedo.

Ellos son libres y se manifiestan en las calles, de manera pública.

La represión de la dictadura nos jodió. Nosotros en teatro hicimos muchas cosas para hablar contra Pinochet. Era lo que estrictamente se tenía que hacer, para reaccionar y para manifestarnos sobre lo que estaba pasando.

Hubo muchos momentos complicados en que pasamos susto. Con José Manuel Salcedo montamos Hojas de Parra, de Nicanor Parra y nos quemaron la carpa. Fue algo duro a nivel anímico y en todos los aspectos. En lo económico también fue muy duro.

Lo que pasó fue que el teatro con el tiempo dejó de tener un lugar social, se convirtió en un lugar público, de aparición. Antes el movimiento poblacional y el teatro iban de la mano. Existía una comunidad de lenguaje, una intencionalidad comunicacional. Nos juntábamos mucho, había mucha gente, mucha actividad que organizar. Con la llegada de la democracia todo eso se perdió. Cuando los actores participan en campañas políticas, el efecto dura lo que duran las campañas. Yo creo que los políticos están en su propio colegio, peleando entre ellos mismos: los del 4º A con los del 4º B. Al final el teatro se redujo a Teatro a Mil. Es lo que ahora se reconoce como teatro en Chile. Hay gente que cree que el teatro sólo se hace en enero. Igual valoro el mérito de traer espectáculos grandes y masivos, para espacios abiertos como el de la Pequeña Gigante.

La idea es abrir un poco la mente, creo que estamos en un país muy encerrado. Por eso me alegra que existan las marchas, la del Orgullo Gay, las de los estudiantes, las manifestaciones sociales. Yo vengo de una formación en masa, lo del computador encerrado en una pieza oscura no me gusta. Que la gente esté participando y aprovechando las redes sociales para convocar hoy en día lo encuentro bueno, aunque reconozco que la tecnología no es uno de mis puntos fuertes.

Del teatro para mí queda la experiencia. Me pongo frente a una obra y sé moverme. El teatro es el primer amor, la madre de todos los vicios. Es una vocación. Es totalmente distinta a la televisión, ahí con una teleserie llegas de una sola vez a dos millones espectadores y eso tiene su gracia.

Al mismo tiempo la televisión no tiene tiempo y hace que todo sea más rápido, más violento.

Con la compañía Teatro la Feria tuvimos una muy buena época entre el 85 y el 95 con varias obras muy exitosas. Pero el público fue variando y con Amores Unplugged creímos que nos iba a ir muy bien, le teníamos una fe enorme a todo ese proyecto y no nos fue bien. Fue muy doloroso.

Hoy en día no tenemos la idea de volver, de rearmar el tema porque no contamos con la energía de antes. Sin embargo, si encontramos una buena comedia podríamos ver la posibilidad de hacerla. La compañía La Feria funcionó desde fines de los 70 hasta finales de 2007. El teatro de Bellavista tuvimos que cerrarlo y sacar todo lo que teníamos dentro. Fue increíble todo lo que salió de escenografía, vestuario. Muchos años, muchos recuerdos.

Tuvimos obras tremendas, de esas de las que cuesta despegarse, como El Proceso de Kafka, un gran texto que se convirtió en una obsesión. Juan K, el protagonista, era un mexicano. Para crear el personaje necesitábamos un sombrero y finalmente nos conseguimos uno con Pepe Carrasco, el periodista que fue asesinado en 1986, horas después de que atentaran contra Pinochet. Eso fue fuerte. También estábamos presentando esa obra cuando fue el degollamiento de Nattino, Parada y Guerrero. Son cosas que te marcan, difíciles de olvidar, de convivir con ellas.

Eso de partir una obra de un texto es importante, te ayuda ver las cosas de una mejor forma. Para eso siempre es importante tener claro lo que se quiere. Hicimos muchas obras en base a textos y funcionaron bien. Nosotros mismos las armábamos con la colaboración de otras personas.

Ahora es muy amplio lo que quiere el público, hay mucha compañía, mucho que ver y diversos locales. Al teatro como espectador me gusta ir, especialmente cuando voy a ver a mis amigos.

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LA CONVERSACIÓN

ROSA RAMÍREZ

“Si La Negra Ester se estrenara hoy, no sería ni la mitad del éxito que fue”

Por Danilo Fuenzalida // Fotos de Emilia Aguilera y Javier Godoy

El cambio en el elenco de La Negra Ester suponía un menor protagonismo para Rosa Ramírez, la clásica intérprete de la pieza que concibió Roberto Parra y adaptó Andrés Pérez.

El traspaso del rol que la actual directora de la compañía Gran Circo Teatro concretó hace un año, a manos de la actriz Claudia Pérez, significó el fortalecimiento del influjo de la tocopillana en el grupo que germinó gracias a una relectura del teatro callejero.

Hace un año también, el conjunto ocupa la casa de avenida República con Grajales. Cientos de estudiantes caminan de norte a sur, viceversa, comen hamburguesas grasientas, sopaipillas y desayunan completos. Hay schoperías matinales abiertas y fotocopiadoras que escupen hojas oficio o tamaño carta. Este ritmo frenético contrasta con la pausada tonalidad vocal de Rosa Ramírez, que a su vez esconde la intensidad que le pone a la gestión, a la lectura que tiene de la realidad nacional, y a mantener vigente el legado de Andrés Pérez.

Nacida en Tocopilla, desde chica vivió entre realidades contrastantes. “Provengo de una familia de la clase trabajadora. No era inteligente, pero sí bien despierta y me daba cuenta de las injusticias entre los hijos de supervisores o de empleados y obreros”, recuerda. En esos años, el cobre era norteamericano y el padre de Rosa ejercía como carnicero de la pulpería que atendía los requerimientos alimenticios del personal minero.

Estos matices han sido asimilados por la actriz y fueron incorporados en su formación y en la visión que tiene del oficio teatral actual. Por eso también su papel de protectora de la memoria de Pérez muchas veces la sitúa en una trinchera incómoda para los parámetros establecidos y dictados por los medios masivos o las directrices culturales de los diferentes gobiernos.

A quien la escuche, Rosa enumera las estaciones de la itinerancia de la compañía, para remarcar que el trabajo del Gran Circo Teatro está cimentado en el recorrido y el contacto con los propios espectadores. Es su labor auto impuesta. El Teatro Esmeralda, el cerro Santa Lucía, Puente Alto, San Antonio, Punta Arenas, Vicuña Mackenna.

La misión de Rosa incluye el presente y futuro de La Negra Ester. “Nunca la hicimos para triunfar, salir en las portadas y viajar a Europa. Todos los trabajos se hacen con la misma intensidad y cariño”, advierte.

CUADERNO 75

Con una breve temporada veraniega y presentaciones otoñales en una gira nortina, para Rosa Ramírez la historia de Roberto Parra no se ha renovado pese a que el papel central lo hace Claudia Pérez.

Rosa hace una pausa tranquila y mira alrededor. Hay ruido de tambores.

“Muchos piensan que esta es una casa tomada y no es así, es una casa que estuvo quince años abandonada”. Esta última estación del Gran Circo Teatro le da continuidad a un periplo que partió antes del éxito de La Negra.

“Si La Negra Ester se estrenara hoy día, no sería ni la mitad del éxito que fue hace 22 años. Hoy habría que ponerle humo, gente que gira, harta parafernalia ojalá, una muñeca de cuatro metros por lo menos para parecerse a la otra. Se trata de tapar los contenidos. Si la hiciéramos ahora se vería añeja frente al teatro multimedia, mientras más cosas mejor, la majamama es moderna”. La ironía es otra de sus características.

Un galpón de avenida Independencia fue el escenario central del germen de la compañía de inspiración callejera. La autonomía del grupo, su modo de pararse frente a la vida, diálogos permanentes y decisiones horizontales, al final concluían con un impulso irrefrenable de viajar y recorrer el territorio inmediato.

La dureza nortina, la sequedad, Rosa la asimila con críticas. “Hay gente que postuló al Fondart con una obra en décimas y la crítica de la eminencia es que está pasado de moda escribir en verso. A la Negra no le habrían dado la pasada”.

“Nos estaba yendo muy bien en el cerro Santa Lucía con las sillas encadenadas, aunque ahora se las llevarían igual. Era una tremenda producción con temporadas completas agotadas. Podríamos habernos quedado, pero nos miramos y la llevamos a San Antonio, al lugar donde nació la historia. Camiones, personal, actores, técnicos, arrendamos una carpa, dinero invertido. Hubo filas eternas”.

Que el Fondart es una gran tontera, que no se hace de buena manera y que el Estado es fácil que se vaya por las ramas cuando la cultura no está en la agenda formal. Apunta además a la retribución de los fondos concursables.

“Con todos estos conceptos de impacto social, ¿qué buscamos? No sé. Yo he ido a poblados con las patas y el buche, en cerros de la Región de Coquimbo, Aysén. Lo que importa es la estadística. El Festival de Viña lo ve mucha gente, ahí tienes impacto social. Creo en la diversidad y la acepto, pero cuando se inclina la balanza hacia una e ignora la otra parte, se discrimina”.

La esencia itinerante originó sucesivas travesías. “Se nos ocurrió ir a Punta Arenas, donde pocas veces llegaba una producción del tal envergadura.

Juntamos las lucas, nos fuimos en bus hasta Puerto Montt y en barco a Magallanes. Tratamos de vivir cosas que de otra manera no podíamos. De vuelta pasamos por Valdivia y otras ciudades importantes. Nuestro deseo de compartir con la gente viene desde siempre”.

Hablando de números, desde 1988, año del estreno de La Negra, Rosa calcula: “Sacamos la cuenta, 180 actores han pasado desde el 8 de diciembre de ese año”.

Cada vez que un actor o una actriz se integra a esta aventura teatral, no significa automáticamente un cambio: en teoría la dirección sigue siendo de Andrés Pérez, pero encarnada en Rosa. “La Negra por ahora no cambia de lectura, quizás algún día. Andrés me decía cuando tú seas viejita y no puedas hacerlo me gustaría hacer un musical. Las cosas tienen su propia dinámica y el teatro manda”.

76 CUADERNO

La labor de Rosa es la reivindicación y mantener la latencia de Andrés Pérez en la escena nacional, lo que incluye la indignación que ha incubado desde que la compañía tuvo que abandonar un espacio que fue recuperado por el grupo. Rosa no tiene remordimientos ni restricciones ideológicas ni políticas. “Se nos expulsó de manera fea por parte de otro gobierno de la Concertación, aunque otro gobierno de la misma coalición reparó en parte lo que pasó. Fue un duro golpe para Andrés Pérez porque se sintió traicionado. El proyecto de Ricardo Lagos siempre recalcó el fortalecimiento de la cultura”.

LA CONVERSACIÓN

La etapa en Vicuña Mackenna marcó también al elenco. Allí, al lado de la embajada argentina, la carpa se convirtió en un ícono urbano. “Entraba mucha gente a descansar, por el Transantiago, y se quedaban y nos decían que era como una isla. Nosotros no andábamos con el discurso. Tiene que ver con que la gente tiene poco tiempo para detenerse”.

Conoce el periplo de la compañía como de su propia vida. “Cuando se nos solicitó que abandonáramos Vicuña Mackenna, mandamos una nota a la Presidenta de la época, solicitando un lugar que nos permitiera proyectarnos porque no podíamos arrancharnos. Ella fue muy generosa”.

Hace un año llegaron a la casona diseñada por el arquitecto Eduardo Costabal, el mismo de la Gruta de Lourdes.

“Acá vivían dos familias con recursos sacados del apogeo del salitre. Son dos viviendas que se construyeron separadas y que después fueron unidas para cobijar a una pequeña escuela básica. Luego fue pensionado para señoritas estudiantes de provincia, en los años 60. A veces vienen a verla. Después estuvo en manos de la brigada de delitos sexuales, oficina de la CNI y luego quedó botada. La muralla que da a Carabineros, acá al lado, le hicieron un forado y la tenían de burdel, de verdad, indecente, aunque no eran los únicos que entraban. Aprovechaban de hacer sus partuzas, otra gente se copeteaba, muchas botellas. Sacamos cinco camionetas llenas de botellas”.

La casa no está completamente acondicionada por eso la cotidianeidad incluye barrer, pintar y reparar muros. Eso forma parte del convenio de concesión firmado con Bienes Nacionales y que se extenderá por 35 años.

Igual de inconclusa es la consolidación del vínculo entre la compañía y el nuevo contexto. “Todos sabemos que la crisis estudiantil es caballa de grande, por lo tanto pienso que estamos insertos en un barrio comercial universitario que no tiene nada que ver con el espíritu tradicional universitario”.

Rosa cuenta un experimento: “Si dejamos la puerta abierta probablemente entren quienes quieran hablar por teléfono porque acá hay más silencio, o preguntarán si los talleres son gratis, pedirán tomar fotos, o nos hacen preguntas para un trabajo”.

El énfasis del trabajo barrial apunta a los vecinos residentes, “esos que no transitan por acá porque anda mucho estudiante, es un barrio donde hay que cuidarse bastante, hay muchos lanzas circulando por la cantidad de notebooks”.

El conocimiento es una cuestión diaria y cotidiana. “Nos han entrado a robar tres veces así que postulamos a un fondo de seguridad municipal, porque les gustan estas cosas, y lo ganamos”.

El contexto incluye una llamativa mixtura racial. “Es un sector donde hay población inmigrante que vive en condiciones paupérrimas. Nosotros pensamos en ellos, en las juntas de vecinos, los residentes más antiguos. Los fines de semana se asoman. Y es bueno que mantengan su sentido de barrio”.

Su conclusión es que en República y alrededores el trabajo es a largo plazo: “Sabemos en el país que vivimos, somos bien críticos, eso tiene un costo, no somos regalones de nadie. Tenemos una mirada crítica y también hacemos varias propuestas para mejorar el tema de la cultura en nuestro país”.

CUADERNO 77

La vida teatral

Para enfrentar al prójimo, el hombre utiliza la armadura más eficaz: la máscara, es decir, la autorrepresentación y el personaje que de sí mismo construye para salir a la escena social. A veces, a fuerza de usar y usar la máscara, termina por confundirla consigo mismo.

Por Darío Oses // Ilustración de Francisca Robles

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LA CONVERSACIÓN

El hombre es un ser primariamente traumatizado por el hombre, por la presencia real o imaginaria del otro. En El malestar en la cultura, Freud agrega que el prójimo no siempre es visto como un posible colaborador, sino también como un objeto de explotación o de abuso sexual, de agresión, despojo y hasta de asesinato. El hombre es el lobo del hombre, dice un refrán viejísimo, y toda la historia de la humanidad parece confirmar que es así.

La presencia del otro puede ser una amenaza.

Por eso las ciudades antiguas y los condominios modernos son recintos protegidos por murallas y otras barreras, que nunca han servido mucho. En la ciudad antigua se filtraban seres imaginarios que envenenaban el agua y producían pestes catastróficas, o personas que habían cometido pecados o trasgresiones de tal magnitud que contaminaban la urbe con su propio mal, atrayendo calamidades devastadoras. Los recintos fortificados de condominios y empresas, nada valen contra los fantasmales hackers que pueden apoderarse de valores sin forzar bóvedas blindadas.

Casi nunca sabemos bien si la persona con quién estamos hablando es un posible colaborador o un potencial predador. La precaución más básica recomienda no mostrarnos como somos. Contamos con que el otro tampoco es ingenuo y también está simulando. Actuamos frente al prójimo que actúa, a veces sólo por vanidad, pero casi siempre es para seducir, engañar o sacar algún provecho. La simulación es una forma de atrincheramiento, de fortificación, para no quedar indefensos frente al lobo que es el hombre.

Cuando una pareja cree estarse conociendo, muchas veces en realidad está involucrada en un doble juego de actuaciones. Él actúa y hasta sobreactúa el personaje que cree que a ella le gusta, y viceversa. A veces ella se enamora del personaje que está representando él, o al revés, él se enamora del personaje de ella, o los dos incurren en un peligroso enamoramiento mutuo de sus actuaciones. Cuando se quitan las máscaras, la decepción puede ser tan intensa como antes había sido el entusiasmo. Entonces ambos, cada uno por su cuenta, busca iniciar otra vez el juego, pero con otros actores y otras actrices.

Para enfrentar al prójimo, el hombre utiliza la armadura más eficaz: la máscara, es decir, la autorrepresentación y el personaje que de sí mismo construye para salir a la escena social. A veces, a fuerza de usar y usar la máscara, termina

por confundirla consigo mismo, es decir, creer ser el personaje o los personajes que pone en escena en las distintas tramoyas sociales.

En los ritos sociales, por ejemplo en las fiestas de matrimonio, el maquillaje y el vestuario han pasado a ser más importantes que la ceremonia misma. Las dichosas invitadas compran o piden en préstamo vestuario y joyas, y pasan las horas previas en manos de peluqueros y cosmetólogos.

Las conversaciones posteriores, son sobre el peinado de la fulana y el vestido de la perengana. A nadie le importa lo que diga el cura.

Para la actuación en la vida social, se necesita maquillaje, disfraz y también escenografía. Por eso en los restaurantes la decoración está pasando a ser más importante que la comida, y la carta se ha convertido en un componente del decorado. Los centros comerciales también se decoran, se redecoran y ponen carteles que incitan al cliente a representar a un personaje cuyos modelos despliegan en gigantografías. Generalmente son hombres y mujeres con algún atributo que se hace visible, modelos cargados, por ejemplo, de atractivo sexual, de desparpajo o de misterio.

Así, la escena social tiene ya casi todos los elementos del escenario teatral: iluminación, música de fondo, actores y cámaras. Hoy no se concibe un matrimonio ni una graduación ni la presentación del nuevo producto que lanza al mercado una empresa, sin camarógrafos cada vez más profesionales que hacen grabaciones de creciente perfección técnica, pero que nadie nunca verá, que quedarán archivadas con el ambiguo rótulo de registro. Es que las cámaras están ahí sólo para completar la mimesis de la escena social con el set.

En la escena política, parlamentarios y ministros tienen asesores de imagen que no sólo les prescriben cómo enfrentarse a las cámaras, sino el personaje que deben actuar, de acuerdo con las señales que dan las encuestas.

La industria del cine masificó y legitimó universalmente la actuación. Hizo que la gente aceptara que su actor favorito pueda ser al mismo tiempo los muchos personajes a los que representa en sus películas, sin dejar de ser el personaje que se representa a sí mismo, cuando habla o muestra su vida privada frente a los medios de comunicación.

La difusión del cine creó la ilusión de la cámara omnipresente e invisible. Los focos de las cámaras son todos los ojos que nos miran y para los

cuales tenemos que actuar. Vivimos con la ilusión de que algunos momentos de nuestras vidas insignificantes merecen ser grabados, tocados por la luz divina de flashes y reflectores y expuestos al no menos divino ojo de la cámara.

La fascinación del espectador con determinados personajes o actores, lo lleva a mimetizarse con ellos, o a enamorarse de ellos o a odiarlos, y así, a interactuar con seres inexistentes. Lo que les pasa a los personajes de las teleseries importa más que lo que le ocurra al vecino.

El hombre arcaico repetía ritualmente las acciones ejemplares de dioses, héroes y semidioses, ocurridas en un tiempo mítico, situado más allá de nuestro pobre tiempo humano. El hombre moderno remeda, en su tiempo profano a los modelos que ve en las sagradas pantallas, grandes y chicas.

Desde hace mucho tiempo los términos y metáforas de la representación teatral saturan el mundo real. Se habla del teatro de las operaciones, de la comedia humana, de los diversos actores que intervienen en determinados procesos, de los distintos escenarios que se presentan hacia adelante, del guión o de la falta de guión, etc.

Las estructuras dramáticas se han instalado también en la convivencia humana. Todos nos hemos convertido en micro dramaturgos, cuando construimos mentalmente diálogos posibles, o rectificamos conversaciones que hemos tenido, o ensayamos la mejor forma de decir algo o el efecto que produjo o producirá lo que dijimos o diremos, o un gesto elaborado o una acción efectista. Hasta escuchamos la música de fondo, cuando nos imaginamos a nosotros mismos actuando socialmente.

En fin, la actuación ha suplantado a la vida. Tal vez esta sea una forma de evitar la excesiva complejidad de la vida real. El personaje está mejor definido que la difusa persona humana. Por lo demás, a estas alturas ya estamos obligados a actuar. Nadie puede darse el lujo de ser fiel a sí mismo y mostrarse tal como es, sin riesgo de ser condenado al ostracismo social y a la cesantía crónica. Estamos condenados al agotador oficio del actor para el que el telón nunca se cierra. Tal vez sólo cuando nos quedamos dormidos podemos ser medianamente espontáneos. Entonces aparece el reverso de la máscara: la sombra, ese ser que no queremos ser; este no actúa.

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El archivo de Sergio Insunza Un alegato contra el terrorismo de Estado en Chile Por Gonzalo Cáceres Quiero y Carolina Aguilera Insunza // Fotos de Paloma Palomino // Agradecimientos: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos

A Ramiro Insunza Figueroa tirse en una voz crítica. Dignatarios de la Iglesia Por lo general, los Estados tienen enormes dificulCatólica en Sudáfrica, Chile, El Salvador, Brasil, tades para dar explicaciones. Cuando las dictaduFilipinas y Polonia inventaron un espacio político ras los colonizan, desconocer yerros, omitir excusustituto ahí donde la política era entendida sas y evadir el escrutinio de actos reprochables, Ciudad de méxico como subversión. En Argentina y España no ocues regla de gobierno. La tendencia se refuerza si rrió lo mismo. los que imponen la verticalidad de su mando son militares o presumen de serlo.

Muchas dictaduras militares, pero también algunas democracias, han utilizado el terrorismo Las vocerías oficialistas de las dictaduras micomo política pública. Sus abominaciones han litares suelen adoptar un lenguaje misional y dejado una huella indeleble mientras que sus esmuchas veces mesiánico. Derrotar al enemigo tribaciones todavía nos afectan. En un continente interno se convierte en el ardid para conculcar contaminado también por la violencia uni y bidiintegridades. Como se sabe, fabricar una guerra reccional, Chile, lo sabemos, no fue la excepción. inexistente es un instrumento de utilidad inagotable puesto en manos beligerantes.

Producidas las violaciones a los derechos humanos, la indulgencia hacia los agentes estatales es casi completa. Aunque no exista amnistía, la complicidad hacia los perpetradores forma parte de la razón de Estado. Ayuda al derrumbe ético y a la morosidad valórica que los tribunales adopten una posición denegatoria frente a los recursos que interponen los familiares de las víctimas. Aunque las excepciones existen, prima la injusticia.

Casi sin prensa independiente, los crímenes endosables a agentes estatales son banalizados como excesos insignificantes. Si la dictadura se prolonga en el tiempo, no es raro que el recurso a impúdicos montajes se convierta en un estilo para sofocar críticas y desviar la atención.

El panorama se vuelve algo menos lúgubre si alguna institución posee la voluntad para conver-

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de denuncia y acusación, allegó adeptos en una condolida Europa, mientras las variadas resonancias que suscitaba, repercutían incluso por fuera de la izquierda internacional. Pese a los equívocos que introduce, la caracterización fascista del régimen empató con las noticias que una legión de periodistas internacionales y nacionales propagaban desde Santiago.

Las imágenes documentadas en Chile cerraron el círculo y hermetizaron el juicio. Libros quemados, cadáveres en ríos inmundos o en calles desaseadas, detenidos con vendas en los ojos, recintos deportivos convertidos en campos de concentración, exoneraciones sin proceso, embajadas y consulados atiborrados de mujeres y hombres en una condición espectral. La conclusión era unívoca: el tantas veces anunciado fascismo aplastaba la primavera del Chile popular que Alain Touraine describiera magistralmente.

Una aclaración necesaria. Antes de que el golpe militar del 73 operara como una diana del Terrorismo de Estado, Punta Arenas y San Antonio, respectivamente, habían conocido la tortura ejecutada por agentes estatales de acuerdo a un libreto prefigurado. Casi como en una competencia, Torres de la Cruz y Contreras Valdebenito Para la Europa bienpensante, el cuadro fue anticiparon el empleo de tecnologías denigratoturbador y la solidaridad revitalizó el activismo rias contra la población civil en ambos puertos. que Vietnam había galvanizado un lustro antes.

El Terrorismo de Estado antes del Terrorismo de No sorprende que en tiempo record se sucedan Estado es un capítulo que permanece todavía por manifestaciones, abunden las acciones contra escribir y sus afloraciones nos remontan, sin ser embajadas y consulados “juntistas” y se eleven exhaustivos, a la desaparición del profesor Matoda clase de solicitudes para impedir que la tranuel Anabalón Aedo o al asesinato del periodista gedia chilena sufra un desborde incontenible. Se Luis Mesa Bell (agosto y diciembre de 1932). suceden las solicitudes, y las comisiones, a veces

parlamentarias, a veces universitarias, a veces Buenos Aires Santiago Golpe fascista y fascismo fueron los términos religiosas, a veces dependientes de formaciones que predominaron en boca de los detractores de políticas, se autoimponen la obligación de visitar la Junta Militar impuesta después del Golpe de Terra Australis. Pese al peligro que comportaba, Estado de septiembre del 73. Su mención, mezcla viajeros de todas las latitudes y de varias deno-

Helsinki

Estocolmo

Copenhague

Moscú

Berlín París

Roma Atenas minaciones, buscaron evitar la muerte, contener la tortura, impedir, en fin, que las detenciones se multiplicaran como un reguero de pólvora.

Una marea de asilados viaja al ostracismo y su presencia se convierte en un abrasivo contra el inmovilismo. ¿Qué hacer? Reflota el Tribunal Russell y surge, casi en paralelo, la Comisión Internacional Investigadora de los Crímenes de la Junta Militar en Chile. Mientras el primero consigue organizar tres sesiones, la Comisión abarca una docena de años con una actividad tan trepidante como militante ¿Qué hace la Comisión? Denuncia, pero también investiga la represión en Chile. La enorme atención de que goza su trabajo nos habla de un desempeño que enlaza activismo con diplomacia paralela. Junto a la Comisión Interamericana de Derechos Humanos y Amnistía Internacional, la Comisión influye en lo que se discute y decide en la Asamblea General de las Naciones Unidas.

A casi cuatro décadas de creada la Comisión Internacional Investigadora de los Crímenes de la Junta Militar en Chile, podemos hacernos una idea de su desempeño. Organizada a partir de sesiones realizadas en diferentes países, los juristas, abogados e intelectuales que sumaron su esfuerzo a una causa colectiva, acopiaron testimonios que alimentaron exitosas sanciones.

Vistos en perspectiva, varios de esos testimonios son de una importancia asegurada si de hacer la historia del Terrorismo de Estado se trata. Otros, escofinados bajo lógicas partidarias, tienen un carácter previsible e instrumental. Sin perjuicio de lo anterior, las sucesivas y cada vez más ma-

Apuntes de reuniones, marzo de 1974.

yoritarias condenas internacionales contra la dictadura militar son una prueba indirecta de un trabajo más coral que individualista.

Sergio Insunza Barrios, abogado, político y jurista, asume la producción de la Comisión mientras una poderosa dupla de jurisconsultos escandinavos encabezan las reuniones. Comunista desde que avanzara sus estudios en la Universidad de Chile, participa en política como un eximio gestor

de acuerdos, y no por nada es nominado ministro de Justicia cuando el cortocircuito entre la Suprema y Salvador Allende parece imposible de conjurar. Muy próximo al Presidente, atraviesa Santiago en motocicleta para llegar a Tomás Moro cuando los blindados del teniente coronel Souper Onfray amenazan el feble edificio democrático.

Su relato de los últimos días de la administración Allende es pesimista. En sus cuadernos y esque-

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las hay impresiones inéditas sobre reuniones para avanzar en un proyecto de plebiscito cuyo entendimiento cabal sigue pendiente. Casi ninguna de sus intenciones se concreta, aunque despliega esfuerzos diligentes. Leal, pero no obsecuente, Sergio Insunza desliza críticas sobre la ineficacia de un presidencialismo con ministros miniaturizados.

El Golpe no significa su detención, como sí ocurrió con Enrique París en La Moneda, o como días más tarde aconteciera con Luis Corvalán en una casa de Ñuñoa. Una clandestinidad prohijada por una familia influyente lo salva de los tormentos en la Academia de Guerra o del trabajo esclavo en Dawson. Cuando el exilio se consolida como ruta lógica, Sergio Insunza consigue asilarse en la embajada de Ecuador y marchar al ostracismo junto a su mujer y el hijo menor de ambos. A poco de llegar a Berlín debe desplazarse a Moscú.

Militante disciplinado, la dirección exterior del Partido Comunista de Chile le encarga la tarea de producir la Comisión. Ya es 1974 y parece difícil que soviéticos y chilenos pensaran en otra persona para una tarea que se dibuja inclusiva y plural.

Algunos años más tarde, la idoneidad de su trabajo se comprueba cuando antiguos opositores

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a la UP, como Renán Fuentealba y Claudio Huepe, prestan testimonio en una de las audiencias públicas de la Comisión.

El archivo Sergio Insunza, donado en julio al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, representa una fracción crucial del extraordinario trabajo desempeñado por la Comisión Internacional Investigadora de los Crímenes de la Junta Militar en Chile. Tras más de veinte años de anonimato relativo, una porción de su cometido está, finalmente, a disposición de todos los chilenos bajo el modo de documentos, minutas, notas, cartas, impresos e inclusive algunos afiches. Su escrutinio crítico con seguridad reportará provechos inestimables para la investigación académica y la pesquisa judicial. No podría ser de otra manera. Sergio Insunza, el último ministro de Justicia de Salvador Allende, continúa su alegato.

Carolina Aguilera Insunza es socióloga y directora ejecutiva (a.i.) de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi. Gonzalo Cáceres Quiero es historiador y planificador urbano, Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Los cuadernos, minutas y fotografías del Archivo Insunza están siendo catalogados en el Museo de la Memoria.

Los archivos desclasificados del antipoeta Sanhueza

HISTORIETA

CUADERNO 83

Romeo y Julieta en el montaje del ITUCH dirigido por Eugenio Guzmán, 1964.

Foto: René Combeau, Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral, UC.

A la desdicha sin regreso Neruda tradujo Romeo y Julieta en 1964, para la puesta en escena, dirigida por Eugenio Guzmán, con que el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile, ITUCH, conmemoró el cuarto centenario del natalicio de Shakespeare, que coincidió con el cumpleaños 60 de Neruda.

En un texto de homenaje a los cuatrocientos años de Shakespeare, el poeta anotó: Traduciendo con placer y con honradez la tragedia de los amantes desdichados, me encontré con un nuevo hallazgo. Comprendí que detrás de la trama del amor infinito y de la muerte sobrecogedora, había otro drama, había otro asunto, otro tema principal.

Romeo y Julieta es un gran alegato por la paz...

En 1973 Neruda revisa su versión de Romeo y Julieta, con miras a su reestreno, agregando, a manera de apéndice, el poema Soy servil servidor de don Guillermo, en el que enfatiza el descubrimiento que había hecho seis años antes.

Ahora Neruda propone una lectura que conecta el drama shakespereano con

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la situación de polarización política y de enfrentamiento en que vivía Chile en ese tiempo. En una de las estrofas dice: Siguen viviendo armados Capuletos,/los Montescos aguardan en la esquina,/ acecha con guadaña el esqueleto:/ la guerra y la violencia se desatan/ hasta en la paz/ silvestre y campesina,/ los iracundos se odian y se matan.

Y concluye: Y ahora perdón que sobre estos dolores, / sobre este crimen y sobre estos amores/agregue yo mi voz que sólo advierte/ lo principal de esta enseñanza pura:/ no trabajemos para que la muerte/ calle el amor, detenga la hermosura,/ ni la explosión del odio y sus excesos/ nos lleve a la desdicha sin regreso.

Vino el golpe militar, el reestreno de Romeo y Julieta no alcanzó a realizarse y se cumplió el vaticinio de Neruda: la explosión del odio y sus excesos nos llevaron a la desdicha sin regreso.

Darío Oses

REVISTA DE CULTURA P R I M AV E R A 2 0 1 1

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