Perdidos. Enmedio. Juntos / Catálogo 22 Bienal de Arte Paiz by FundacionPaiz

per didos. en me dio. juntos.

Curadora general

Ale x i a Ta l a Curador adjunto

G a b ri e l Ro dríg u e z Pe lle ce r

Guatemala 6 de mayo al 27 de junio de 2021

Introducción

Geografía perversa / geografías malditas

ECONOMÍA: La metafísica de la violencia por Leonel Juracán

A-1 53167: lugares sitiados. Aníbal López

294

Pequeños y valientes cuerpos que nos dan lecciones de grandeza por Yolanda Aguilar

266

178

128

Identidad visual

Tarzán, la Diosa Verde y el “maya permitido” De cómo se construyó lo maya, lo indígena, lo nuestro y otros fantasmas desde la mirada ladina por Rosina Cazali

Pasados. eternos. futuros.

256 291

Presentación

índice Biografías

Panamá, república canalera: Claves para entender un país con un canal en medio por Gladys Turner

“Nosotros” y “ellos”: sobre las respuestas al medio ambiente y nuestra proximidad al otro por Cecilia Vilela

Universos de la materia

La grandeza del margen. Paz Errázuriz

ZONAS CERO: Sobre la obra de Aníbal López. por Alexia Tala

La fotografía como abrazo por Alexia Tala y Gabriel Rodríguez Pellecer

283

274

242

236

Textos

A-1 53167: Maneras de incomodar por Gabriel Rodríguez Pellecer

Panamá, república canalera: Claves para entender un país con un canal en medio por Gladys Turner

“Nosotros” y “ellos”: sobre las respuestas al medio ambiente y nuestra proximidad al otro por Cecilia Vilela

Universos de la materia

La grandeza del margen. Paz Errázuriz

ZONAS CERO: Sobre la obra de Aníbal López. por Alexia Tala

La fotografía como abrazo por Alexia Tala y Gabriel Rodríguez Pellecer

283

274

242

236

Textos

A-1 53167: Maneras de incomodar por Gabriel Rodríguez Pellecer

Somos una de esas bienales intrapandémicas que han tenido que repensar el “modelo bienal” en la incertidumbre. Dentro de la catástrofe, esto nos permitió una total libertad para idear formas innovadoras que solo después de este período sabremos si tendrán éxito o no, porque si nos preguntamos cuáles de esas formas innovadoras podrían funcionar, hoy no tenemos respuesta. Todos estamos tratando de pensar e imaginar, pero la realidad es que estamos en terreno CERO. Esto convierte hoy a toda bienal en un lugar de prueba y error, y eso suena muy arriesgado, pero al mismo tiempo es un lugar donde se puede crear desde cero y cambiar lo necesario.

La pandemia como un cruce para repensar las bienales de arte · Definamos un nuevo rol y nuevas responsabilidades para las bienales. · Aprendamos de este bloqueo temporal de los acontecimientos internacionales y desarrollemos formas de colaborar que se sostengan en el tiempo. · No desperdiciemos la creatividad que estamos invirtiendo ahora para crear nuevas estrategias y formatos. Continuemos implementándolos. · Usemos las redes sociales no solo como forma de promover eventos, sino como forma de sostener el contenido virtualmente. · Aboguemos por formas experimentales de hacer las cosas, aunque no resulten perfectas, pero sí humanas. · Pensémoslo dos veces antes de planear el transporte aéreo de obras de arte enormes por todo el mundo, o de una obra que necesite un courier... cuidemos el planeta. · Seamos una plataforma para que los artistas puedan continuar produciendo obra y usemos la bienal como estrategia para poder seguir adelante con la internacionalización.

Alexia Tala

por los medios de transporte, como el avión, ha sido un arma de doble filo que ayudó al coronavirus a esparcirse en cuestión de meses, exacerbando las desigualdades. En el ámbito local, Guatemala ha sido víctima de múltiples violaciones a los derechos humanos a lo largo de su historia, siendo los pueblos indígenas los más afectados. Sin embargo, y a pesar de esta historia, una rica cultura pervive en saberes y prácticas, en una cosmovisión y formas de conocimiento diversas. Tomando como punto de partida la multiculturalidad y la propia realidad de Guatemala, esta bienal se inspira para pensar la diversidad cultural y geográfica del Sur Global, tanto en un sentido crítico como desde su riqueza. La bienal se articula desde tres ejes: Universos de la materia, Geografía perversa / Geografías malditas y Pasados. eternos. futuros. En el primero, Universos de la materia, los artistas han buscado escarbar en las cosas mismas aquello que se esconde tras la materia. Objetos y paisajes están captados en su esencia, ya sea desde una perspectiva espiritual o científica. El fin es abrirnos a explorar nuestro entorno de manera más sensible al conocimiento que hay en las cosas, a todas las formas de conocimiento... incluir, incorporar y aprender de distintos saberes, desde los del cerebro humano hasta los que están contenidos en nuestras manos, en los caminos recorridos por nuestras piernas. Aprender del árbol y de la piedra, aprender del agua. Esta indagación se refleja en el caso de artistas como Ayrson Heráclito (Brasil), quien ha enfocado la ritualidad bahiana por medio de performances y registros. En esta ocasión trabajó en el contexto de Guatemala con la herencia del pueblo garífuna, un pueblo afrodescendiente con una historia única de liberación en la costa atlántica. Colabora con Heráclito el poeta Wingston González (Guatemala), quien en su escritura ha explorado la oralidad del texto, las inflexiones del habla y los ritmos caribeños. Esta sensibilidad sintoniza con artistas como Antonio Pichillá (Guatemala), cuya ritualidad está también asociada con las prácticas cotidianas, principalmente el textil. Por medio del textil, Pichillá evoca toda la cosmovisión maya; los elementos y nudos configuran su organización simbólica. También trabaja el textil Ana Teresa Barboza (Perú), cuyas instalaciones dialogan con imágenes del paisaje y en esta ocasión colabora con Rafael Freyre (Perú). Barboza ha buscado dialogar con manos locales para compartir la elaboración de un tejido, y asocia la geografía volcánica de Guatemala a la fuerza de las manos, en su mayoría femeninas. Francisca Aninat (Chile) realizó En el futuro no hay espacios (2021), una obra en que mezcla la simbología propia de los códices

Esta vigesimosegunda Bienal de Arte Paiz representa un triunfo más grande que cualquiera de las ediciones anteriores. La pandemia de COVID-19, que desde el año pasado estremece al mundo, fue dejando a su paso una estela abrumadora de incertidumbre y adaptación, retando la resiliencia humana y conmocionando al ecosistema artístico. El impacto de sentirse solos, temerosos, encerrados y melancólicos, sumado a una nueva apreciación del propio ser y de lo que significa vivir en comunidad, movió a los artistas a replantear su forma de ideación y creación. La pandemia hizo florecer a la comunidad creativa, sacándola figurativamente del encierro.

En Fundación Paiz para la Educación y la Cultura nos vimos enfrentados a retos sin parangón en nuestra historia. Pospusimos un año la bienal, previamente ininterrumpida por casi medio siglo. Tuvimos que trabajar a pesar de cuarentenas, protocolos de bioseguridad, restricciones de viajes de los artistas y con limitaciones de los recursos, tecnología e internet con que contábamos en ese momento. Y sin embargo, lo logramos. La construimos juntos. Lo que destaca en esta bienal es la introspección del artista y un nuevo cuestionamiento acerca de dónde estamos, de dónde venimos y hacia dónde vamos. Se percibe en las obras la necesidad de integración, de dimensionar y valorar lo que existe. Hay una sed de autoconocimiento, una revisión de quiénes somos. Las obras hablan de nosotros como centro, pero a la vez como un centro desintegrado –juntos y a la vez separados–. Buscan analogías y puntos de encuentro o conexión en la comunidad y en el mundo. A veces hay diálogo, a veces tensión, pero en ambos casos está la creación de una nueva realidad a través de lo vivido. Esta Bienal de Arte Paiz, entre pandemias, erupciones volcánicas y eventos históricos sin precedentes, convierte a Guatemala en epicentro del arte. Esta tremenda realización se la debemos en su mayor parte a nuestra curadora, Alexia Tala, quien exigió en todo momento el más alto estándar de excelencia, y a Gabriel Rodríguez, cocurador, quien fue puente vital entre las instrucciones que viajaban desde Chile a través del éter y el mundo tangible de las instalaciones y creación en Guatemala. Agradezco también al equipo de Fundación Paiz para la Educación y la Cultura por su incansable esfuerzo y constante dedicación, y especialmente a Itziar Sagone por su acertada dirección. El arte es catarsis. El arte no se detiene. El arte nos permite encontrarnos, sobre todo cuando estamos: perdidos. en medio. juntos

María Regina Paiz Presidente Fundación Paiz para la Educación y la Cultura

Desarrollada bajo el título perdidos. en medio. juntos, la Bienal de Arte Paiz enfrentó en esta edición número veintidós un vórtice en el que las realidades concebidas-creadas por Guatemala, Latinoamérica, el Sur Global se miraron de frente con sus respectivos “antónimos” de construcción cultural colectiva, es decir, con este mundo globalizado que por momentos parece conducir el destino de la humanidad. Este “verse de frente”, provocado por la pandemia de la COVID-19, logró, a pesar de la crisis, enriquecer enormemente el contenido de esta muestra. En un santiamén, el planeta entero, sin importar paralelos ni meridianos, se situó ante una construcción colectiva, o quizás varias, en las que se puso sobre la mesa lo fundamental: la dualidad muerte-vida, y con ella todos aquellos temas medulares para seguir considerándonos habitantes o verdugos del planeta. Si bien estar perdidos. en medio. juntos. era ya una forma del estar en el planeta, esta puesta de cabeza nos hizo estar más perdidos aún, con la única certeza de que lo único asible es el instante. Y es justamente eso, el instante, lo que celebramos en esta maravillosa “puesta en escena”. Piloteando casi a ciegas, sin certezas posibles, nos abrimos a la posibilidad del deseo y a la deliciosa dicha del compartir. En este documento se recogen fragmentos de lo que pudo haber sido y de lo que terminó siendo: un esfuerzo que supuso un verdadero ejercicio de replanteamiento y revisión de las formas en las que nos relacionamos, hacemos, divulgamos y, sobre, todo nos comunicamos y creamos en colectivo. Este es, pues, el trabajo de un colectivo de seres que a partir de la idea-propuesta central de Alexia Tala, curadora de la bienal, y Gabriel Rodríguez, cocurador, han dado cuerpo a lo inasible. A Alexia y Gabriel, gracias por esta creación que nos convocó a todos desde los distintos lugares. A los artistas participantes, nuestra más profunda admiración por su trabajo y el desarrollo de sus propuestas. Al equipo de Fundación Paiz para la Educación y la Cultura, aplausos por una extraordinaria labor. Y a la Directiva, un profundo agradecimiento por el estrecho acompañamiento que nos brindaron, especialmente María Regina Paiz, quien con la creatividad y la alegría que la caracterizan nos regaló soluciones y acertadas decisiones. En nombre de todos aquellos que han hecho posible esta 22 Bienal de Arte Paiz, deseo que disfrutes estas páginas y que esta reflexión se convierta en semilla que germine en múltiples posibilidades, para que cada uno de nuestros visitantes y/o lectores pueda reconocerse como cocreador de las múltiples realidades que nos circundan y terminan por definir nuestra estancia en este planeta. Itziar Sagone Directora Ejecutiva Fundación Paiz para la Educación y la Cultura

intro duc ción p o r A l ex i a Ta l a y Ga b r i e l Ro d r íg u e z Pe l l e c e r

La 22 Bienal de Arte Paiz de Guatemala, perdidos. en medio. juntos, se ha centrado en una pregunta: partiendo desde donde estamos en el presente, ¿cuál es nuestro pasado y qué nos dice este del futuro? Los problemas que aquejan al mundo contemporáneo nos han dejado en un lugar indeterminado y sin orientación: van apareciendo maneras renovadas de explotación y violencia, producto del poder de unos pocos sobre muchos. En el ámbito de carácter global, las prioridades económicas son explícitas, un proceso arrastrado desde el inicio de la era moderna del continente. Este, como todo el Sur Global, se incluye en las geografías que han sido sometidas a dichos intereses económicos, con un itinerario de acciones y víctimas. Dentro de los procesos de globalización, también la hiperconectividad facilitada

coloniales con las historias de las mujeres de una comunidad en Sacatepéquez, Guatemala. En esta línea de enfoque en las comunidades, Manuel Chavajay (Guatemala) vierte su investigación en boyas y objetos encontrados en el lago Atitlán para cuestionar la relación entre las tradiciones heredadas como algo vivo en contraposición a la arqueología. Angélica Serech (Guatemala) retoma la tradición textil maya kaqchiquel de Comalapa para incorporar materiales nuevos y fibras no habituales en la construcción de objetos sin función utilitaria. En otra línea de exploración de las fibras, Hellen Ascoli (Guatemala), a partir de su cuerpo y de los procesos y objetos que se utilizan para elaborar una tela, aborda distintas maneras de percibir la acción misma de tejer. Uriel Orlow (Suiza) aborda desde una perspectiva actual la realidad de las lenguas en extinción, incluyendo en su proceso el trabajo de campo y la investigación histórica con sanadores botánicos mayas. Continuando con la búsqueda de lo espiritual, Edgar Calel (Guatemala), artista maya kaqchiquel, nos enseña por medio de símbolos y materialidades a ver, escuchar y entender la cultura ancestral depositada en las cosas. Los troncos de madera que se colocan como cuñas tras los neumáticos para sostener un automóvil tipo pick up, repleto de gente, son una forma de soporte simbólico que Calel esculpe para dotarlo de otras connotaciones. Por su parte, Detanico Lain (Brasil) continúan con su visión del universo por medio de correspondencias, las cuales escenifican en formas construidas a base de cálculos minuciosos. Su obra Cuerpos verdes (2020) reescribe versos del Popol Vuh, libro sagrado maya, con un alfabeto compuesto de trozos de cuerpos. Óscar Santillán (Ecuador), quien explora lo invisible a partir de operaciones de transubstanciación, se centra en la deidad Quetzalcoatl y provoca un diálogo con el satélite Quetzal, primer satélite guatemalteco lanzado al espacio, junto a materiales de este convertidos en piezas arqueológicas. De forma paralela colabora con Elimo Eliseo (Guatemala), director, productor y guionista, en una adaptación audiovisual de la novela de ciencia ficción de 1938 La mujer y el robot, del guatemalteco Miguel Marsicovétere. Santillán incorpora

las alucinantes animaciones futuristas de Elimo y su punto de vista particular. Este trabajo se conecta con la obra Naj Tunich (2018) de Pablo Vargas Lugo (México), una instalación con video —resultado de su exploración de las cuevas del mismo nombre junto a un grupo de especialistas en la cultura maya— en la que vemos referencias al arte rupestre. El arte maya está también en formas que rescatan lo popular, como es el caso de Diego Isaías Hernández (Guatemala), cuyas pinturas captan el instante en el que animales y personas son afectados por la llegada de algún desastre natural u otro peligro que se aproxima. En el segundo eje curatorial de la bienal, Geografía perversa, Geografías malditas, se busca explorar los problemas sociales relacionados con las desigualdades provocadas por la concentración del poder económico y político. A propósito del contexto local, es posible ver resumida la discriminación racial que vive con fuerza la Guatemala contemporánea, y que se conecta con las realidades del Sur Global. En este eje se abordan entonces ciertos grupos, los que han sufrido mayormente los efectos de la exotización colonizadora, así como también las consecuencias fácticas que estas actitudes tienen en la vida de las personas. Los proyectos presentados aquí indagan cómo se normalizan y se naturalizan ciertas actitudes heredadas en las formas de colonialidad actuales, tales como la dominación, la discriminación y el despojo, así como el deseo de acumulación de capital como aspiración. Tomando como referente a Guatemala, se dialoga con otras latitudes donde se repiten de distintas maneras las mismas dinámicas sociales, los mismos prejuicios de segregación, lamentablemente como principios ordenadores de las sociedades. Jonathas de Andrade (Brasil) trata algunas realidades de la marginación por las dinámicas del progreso, contextualizándolas en su devenir histórico. Forensic Architecture & Forensic Oceanography (Reino Unido) participan con su proyecto Mare Clausum: The Sea Watch vs. Libyan Coast Guard Case (2017-2018), que trata sobre una operación de rescate de unos 150 pasajeros en aguas internacionales entre un barco guardacostas de una ONG y un patrullero guardacostas de Libia. Aludiendo a un periodo turbio de la historia local, Naufus Ramírez-Figueroa (Guatemala) colabora con cinco actores que visten trajes realizados por el artista mientras interpretan la obra teatral Lugar de consuelo (2020) en el teatro de la Universidad Popular, lugar original donde en 1975 ensayaban unos estudiantes cuando sufrieron un atentado, símbolo de la censura gubernamental en la época del conflicto armado.

Un grupo de artistas trae los asuntos sociales a sus biografías o experiencias personales. Antonio José Guzmán (Panamá) reflexiona sobre las identidades usando el saber científico y cultural que le sirve para transitar en diferentes zonas, mundos y tiempos. Por su parte, Sebastián Calfuqueo (Chile), con You will never be a Weye (2015), enfoca la problemática de la segregación a partir de su historia personal, vinculando problemas de la identidad indígena en la actualidad con cuestiones de género específicas a su caso. Marilyn Boror (Guatemala) se ha dedicado a explorar la desaparición manifestada en el lenguaje, llegando a usar su propio nombre como materialidad artística al entablar un proceso legal para cambiar sus apellidos indígenas a apellidos ladinos. Yasmin Hage investiga los filtros de agua de barro desde lo científico y lo escultórico, analizando cómo estos cilindros, desde lo físico, lo procesual y lo histórico, nos narran una pequeña historia contenida en su misma materialidad. Collectivize Facebook (2020-presente), al igual que otros proyectos de Jonas Staal (Países Bajos), busca desnudar las estructuras de poder, tales como los monopolios de empresas multinacionales, para intentar desarticular y democratizar sus formas de control. Pensando en el impacto y el uso de las tecnologías, Heba Y. Amin (Egipto) propone mirar al futuro con Operation Sunken Sea (2018), el desvío del mar Mediterráneo para que África y Europa coincidan en un gran continente y así acabar con los problemas asociados a la crisis migratoria. Este tema también preocupa a Oswaldo Maciá (Colombia), quien mediante una instalación inmersiva nos envuelve en una experiencia acústica para acercarnos a los recorridos de los vientos migratorios del mundo como analogía de una forma de migración empática, libre de violencia Del lado del objeto y su análisis crítico basado en su carga exotizante, encontramos otros dos artistas en este eje. Fernando Poyón (Guatemala) explora los objetos desde su sensibilidad geográfica y geopolítica, tomando el juego infantil de perseguir y mantener en pie una rueda girando como alusión al movimiento de rotación de la tierra sobre su propio eje. Ángel Poyón (Guatemala), quien construye

objetos a partir de su característico “conceptualismo crítico”, trabaja en esta ocasión con los azadones, instrumentos habituales para trabajar la tierra, resignificándolos. En el eje Pasados. eternos. futuros se abordan historias y microhistorias relacionadas con contextos recientes. El sujeto mismo, en medio de los problemas de identidad en el marco de las aceleraciones del siglo xx, y los asuntos de índole política serán los principales temas, traídos a partir de documentos, imágenes y narrativas diversas. Partiendo de perspectivas personales, se auscultan situaciones que aquejan a las sociedades en general. Se parte desde la especificidad para llegar a distintas miradas sobre, muchas veces, las mismas injusticias, puntualizando sus características propias. Es decir, se proponen análisis glo-cales desde sensibilidades particulares. El trabajo audiovisual de Nelson Makengo (RD Congo) refleja el tema que ha ocupado su producción –la negritud y la historia–, evidenciando el tratamiento documental, alegórico y poético que lo caracteriza. Este trabajo se relaciona con la obra de Naomi Rincón Gallardo (México), donde los personajes son llevados al plano de lo histórico-ancestral-ficcional, mezclando la ciencia ficción con la mitología para hablar de resistencia y supervivencia en las comunidades nativas. Abocado a las realidades locales, Alejandro Paz (Guatemala) indaga en la tradición de las danzas coloniales y sus transformaciones durante la historia reciente de Guatemala. Disecciona un guion de teatro para develar la compleja construcción de los personajes moros y cristianos en un video donde aparecen los danzantes sin disfraces ni máscaras. Mientras tanto, Oscar Eduardo Perén (Guatemala) lleva la crítica histórica del conflicto armado y el genocidio hacia el ámbito de la representación plasmando sus propias experiencias en la milicia y la guerrilla en sus pinturas y sus relatos. Andrea Monroy (Guatemala) trabaja las técnicas textiles, deconstruyéndolas y apuntando especialmente al lugar de la mujer para reivindicar y dignificar esta práctica. En otra forma de trabajar las telas, los mapas de Maya Saravia (Guatemala) nos narran recorridos de migrantes en éxodos provocados por desigualdades, así como rutas del tráfico de drogas y procesos de mestizaje producto de estas movilizaciones. Varios artistas investigan desde sus enfoques específicos las historias oficiales para revertir su linealidad y cronología. Benvenuto Chavajay (Guatemala) revisa la historia de Guatemala en un proceso de reescritura para puntualizar en el gobierno liberal de Justo Rufino Barrios y el decreto de ladinización como manera legal de “blanquear la raza”. El video multicanal Kaleta/Kaleta (2014-2017)

de Emo de Medeiros (Benín y Francia) explora una mezcla de tradiciones a través de la danza, el teatro y el recorrido de un grupo de jóvenes, acompañando la pieza con instrumentos de percusión hechos de materiales reciclados. Jessica Kairé (Guatemala) esculpe en tela y elimina el espíritu monolítico de los documentos para flexibilizarlos, cuestionarlos y replantear una manera de estudiar la historia. A la inversa de Kairé, Vanderlei Lopes (Brasil) congela y convierte en monumento de bronce varios periódicos para detener el tiempo y la fugacidad de las noticias, cuestionado el tiempo histórico y el pasado que estamos creando para el futuro. La exhibición homenaje a una artista latinoamericana dentro de la bienal se dedica a Paz Errázuriz (Chile), cuyo trabajo se centra en el retrato fotográfico documental. Errázuriz presenta aquí un proyecto inédito sobre el tema de la violencia hacia la mujer guatemalteca, al mismo tiempo que continua con su búsqueda más amplia en la alteridad. La retrospectiva dedicada a Aníbal López (Guatemala) se articula mediante una selección de obras que tratan también la violencia y que, como siempre, confrontan la relación entre arte, ética y crimen. La línea de curaduría en esta bienal se plasma, por lo tanto, en estas formas de abordar el pasado en la actualidad para pensar un futuro posible. Si nos replanteamos la manera tan fija como se nombran cronológicamente Pasado, Presente y Futuro, y los convertimos tan solo en Pasados y Futuros en plural, quizás comencemos a vislumbrar posibilidades. Siempre en plural.

identidad visual tierra bosque noche Los tonos que colorean el proyecto provienen de la tierra, del bosque y la noche

cuestión de la persona, las perspectivas indígenas ofrecen una forma muy diferente de reaccionar a esta noción, al igual que reaccionan de forma totalmente diferente a su entorno. Mejor dicho, para los pueblos indígenas no se trata de “reaccionar a” o “interactuar con”, sino de “pertenecer” al entorno. En las culturas indígenas, los marcos éticos que determinan su relación con el medio ambiente están moldeados por su cosmovisión, que parte de la premisa de que el medio ambiente está interconectado intrínsecamente, y no de manera jerárquica, con la propia existencia humana. En estas formas de ver, los ríos, los bosques, la tierra y todos los organismos naturales son considerados como poseedores de la misma soberanía que se atribuye a los humanos (así como a los animales no humanos, a las entidades espirituales y a todos los demás organismos). Las prácticas artísticas llevadas a cabo por los individuos en este contexto, desde sus propios puntos de vista, son un espacio donde podrían identificarse fácilmente las huellas de este enfoque del mundo, sobre todo por el hecho de que –debido a la naturaleza autocontenida de las prácticas artísticas– sus expresiones a través de ellas rara vez se ven afectadas (si es que lo están) por el intento de ajustarse a los discursos occidentales. A continuación, algunos ejemplos. El artista visual Antonio Pichillá (n. 1982, Guatemala) tiene una serie de obras con piedras inspiradas en la percepción maya de las piedras como seres sagrados, cuya veneración y cuidado se transmiten entre las familias de generación en generación. La obra Personaje llamado Martín (2017; fig. 1) refleja la experiencia investigativa de Pichillá en el pueblo de San Martín, en Santiago de Atitlán, Guatemala, donde un conjunto de piedras de la época prehispánica son consideradas deidades y van pasando de generación en generación dentro de la comunidad local, que las cuida y venera. En la instalación de Pichillá, las piedras están envueltas en un textil cargado de significado para su cultura: suele ser producido únicamente por mujeres, y los telares (de cintura) se asocian con la idea de “vientres externos”; por tanto, la capacidad de crear los textiles está estrechamente relacionada con la capacidad reproductiva de las mujeres y la continuidad de la vida. La tela producida por Pichillá lleva los colores del maíz –blanco, amarillo, negro y rojo– que los mayas asocian con los orígenes de la vida. Envuelta en un textil tan significativo, la instalación pretende dar la máxima consideración a estas piedras, vinculándolas al vientre materno y a la creación de la vida.6 La fotografía Sin título (Piedra con estetoscopio, 2009; fig. 2), de otro artista visual, Benvenuto Chavajay (n. 1978, Guatemala), muestra una piedra con un estetoscopio colocado sobre ella, como si

En su libro Ideias para adiar o fim do mundo (Ideas para posponer el fin del mundo, 2019), Krenak habla de la atribución del estatus de persona a las montañas y los ríos, y de que, tanto en la suya como en otras culturas indígenas de todo el mundo, ese enfoque se adopta tan profundamente que permite establecer un parentesco con ellos: La aldea krenak está en la orilla izquierda del río, y a la derecha hay una sierra. Aprendí que esa sierra tiene nombre, Takukrak, y personalidad. [...] En Ecuador, en Colombia, en algunas de estas regiones de los Andes, encuentras lugares donde las montañas forman matrimonios. Tienen madre, padre, hijo, tienen una familia de montañas que comparten afectos, que hacen intercambios. Y la gente que vive en esos valles hacen fiestas para esas montañas, les dan comida, les dan regalos, y reciben regalos de las montañas.12 El pueblo krenak, en particular, tiene como abuelo a un río: el río Doce, al que llaman Watu, y al que Ailton Krenak se refiere como “una persona, no un recurso, como dicen los economistas. No es algo de lo que alguien pueda apropiarse; es parte de nuestra construcción como colectivo que habita en un lugar específico”.13 En 2015, el Watu de los krenak se vio afectado por un crimen medioambiental cuando una represa, propiedad de las multinacionales Vale y BHP Billiton, reventó, arrojando unos 45 millones de metros cúbicos de residuos de la minería del hierro en la región. En este contexto, Ailton Krenak describió que “el Watu, ese río que ha sostenido nuestra vida [...] está todo cubierto de un material tóxico [...] que nos ha dejado huérfanos y acompañando al río en coma”.14 También critica que la llamada “humanidad” no reconoce a los ríos ni a las montañas de otros lugares –que están siendo mercantilizadas– como “abuelo, abuela, madre o hermano de alguna otra constelación de seres que quieren seguir compartiendo la vida en esta casa común que llamamos Tierra”.15 Como explica el antropólogo Stefano Varese, para los pueblos indígenas “el lugar, el espacio, la memoria, la lengua y sobre todo el diálogo relacional con todos los organismos del mundo se constituyen en la ‘cultura habitada’ que se expresa siempre en el ‘lenguaje del lugar’”.16 Este término define la estrecha proximidad de los sistemas de valor y conocimiento indígenas a sus relaciones entre individuos, sociedad y naturaleza.17 Esta forma única de entender su espacio, explica Varese, hace que el “conocimiento calculativo” no gane terreno y que, al permanecer enraizados en el paisaje, no se distancien intelectual ni emocionalmente de él.18 Otras dos nociones son clave para la interconectividad que guía las cosmovisiones: la pluralidad y la reciprocidad.19 La pluralidad que permiten las cosmovisiones se opone a las visiones occidentales que compartimentan las especialidades y separan a la cultura de

la naturaleza; y la noción de reciprocidad se opone al enfoque occidental de explotación de la naturaleza como recurso. La diversidad que se privilegia en las culturas indígenas está establecida sobre todo por el rechazo a situar a los humanos en el centro y a tomar las perspectivas humanas como universales. Cuando el humano no es visto como un ser superior o separado de la naturaleza, queda claro que sus interacciones deberían ser recíprocas: se da por sentado que lo que se toma de la naturaleza será necesariamente devuelto de alguna manera. En el sistema capitalista se privilegia la inteligencia calculadora, es decir, una racionalidad que busca resultados, sobre una racionalidad contemplativa, que busca sentido, y –en radical oposición a la lógica de la reciprocidad– se impone una lógica de mercantilización de la naturaleza. 20 Dado que la identificación emocional y espiritual de los pueblos indígenas con su paisaje territorial es el elemento más fundamental en la constitución de sus identidades, esta mercantilización es especialmente dañina para ellos: permitir este comportamiento depredador perjudica a los organismos con los que los pueblos indígenas tienen cierto grado de parentesco. Como señala acertadamente Varese, un universo cosificado desestima las consideraciones éticas, las atenciones espirituales y las empatías emocionales, reducido a uso y abuso para el beneficio individual. 21 Sobre la misma noción añade Krenak: “Cuando despersonalizamos al río, a la montaña, cuando los despojamos de sus sentidos, considerando que eso es atributo exclusivo de los humanos, abrimos esos lugares para que se conviertan en desechos de la actividad industrial y extractivista”. 22 Argumentando en contra del concepto de persona tal y como se entiende en las culturas occidentales, Donaldson y Kymlicka subrayan que el hecho de aceptar que las consideraciones morales (y, por tanto, los derechos básicos) se basen en la posesión de un estatus de persona según la noción occidental significaría “tornar inseguros los derechos humanos para todos [... y] frustrar el propósito de los derechos humanos, que es precisamente proporcionar seguridad a los seres vulnerables”, recordándonos además que “todos

tenemos derecho a los derechos humanos básicos porque todos somos seres vulnerables”. 23 Es reconfortante observar que la importancia dada a la búsqueda de prácticas que priorizan la seguridad de los vulnerables parece abrir un espacio para establecer un terreno común entre el pensamiento occidental y el indígena. Desde este punto de convergencia, el siguiente paso supondría ampliar los horizontes para repensar y reconocer que, para bien y para mal, los organismos de la Tierra estamos todos interconectados de maneras igualmente vulnerables. Sin embargo, no cabe duda de que esa expansión, más allá del ámbito animal, hacia el ámbito medioambiental en su totalidad requeriría aceptar que otras formas de experiencias subjetivas son, en primer lugar, posibles, y en segundo lugar, valiosas. Dado que estas formas de ver ya existen –se encuentran abundantemente en las culturas indígenas–, parece que la lucha no consiste en encontrar alternativas, sino, por el contrario, en empezar a “tomarlas en serio”, 24 valorando a quienes ya han encontrado esas formas de ver y las transmiten a lo largo de generaciones de conocimiento ancestral, pero cuyas perspectivas, todavía, son pasadas por alto continuamente. Tal vez se trate de reconocer el silencio, y reconocer que, si el diálogo entre las perspectivas occidentales e indígenas sigue siendo silencioso en muchos aspectos, seguro se debe más a la incapacidad de los occidentales para escuchar, y no a la mudez de los pueblos indígenas.

“The Moral Status of Animals”, Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/moral-animal/#Pers.

Peter Singer, “Practical Ethics”, en The Animal Ethics Reader, ed. Susan J. Armstrong y Richard G. Botzler (Nueva York; Londres: Routledge, 2017), 218. Kindle.

Ibídem, citando a Jeremy Bentham, p. 11.

Ibídem, p. 210.

Ibídem, p. 211.

Alexia Tala, “Antonio Pichillá: Abuelos”, Artishock, 5 de agosto de 2017, https://artishockrevista.com/2017/08/05/antonio-pichilla-abuelos/.

En palabras del artista: “Piedras y cintas de chancletas de la marca Suave Chapina. Mi niñez transcurrió a unos metros del lago de Atitlán, compartía con las piedras, jugaba con las piedras, hablaba con ellas. De un modo fueron mi jardín de infancia, y el lago mi piscina. Como artista, quiero compartir mi jardín en cualquier parte del mundo. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, catálogo de la exposición Chunches [Mololon tak nakun] - Benvenuto Chavajay (2014), consultado el 10 de abril de 2020, 24. https://issuu.com/madc/docs/cat_benvenuto/24.

El poema original dice, en k’iche’, “Man xa ta che ri abaj emem, / xa kakik’ol ri kich’awem”.

“María Camila Montalvo, The Soil Speaks - La Tierra Habla - ja rwach’ulef ntz’ijoni: Introducing the Maya Tz’utujil worldview (Nueva York: The Hessel Museum of Art, Center for Curatorial Studies, 2020), 16, https://issuu.com/mariacamilamontalvosenior/docs/the_soil_ speaks__issuu.

También conocido como botocudos.

Conocido como borum, krenak o borum krenak.

Cita original: “A aldeia Krenak fica na margem esquerda do rio, na direita tem uma serra. Aprendi que aquela serra tem nome, Takukrak, e personalidade. […] No Equador, na Colômbia, em algumas dessas regiões dos Andes, você encontra lugares onde as montanhas formam casais. Tem mãe, pai, filho, tem uma família de montanhas que troca afeto, faz trocas. E as pessoas que vivem nesses vales fazem festas para essas montanhas, dão comida, dão presentes, ganham presentes das montanhas”. Ailton Krenak, Ideias para adiar o fim do mundo (São Paulo: Companhia das Letras, 2019), p. 4. Kindle.

13 Cita original: “...uma pessoa, não um recurso, como dizem os economistas. Ele não é algo de que alguém possa se apropiar; é uma parte da nossa construção como coletivo que habita um lugar específico...” Krenak, Ideias para Adiar o fim do mundo, p. 12.

14 Cita original: “[o] Watu, esse rio que sustentou a nossa vida ... está todo coberto por um material tóxico ... o que nos deixou órfãos e acompanhando o rio em coma.” Krenak, Ideias para Adiar o fim do mundo, p. 13. 15 Cita original: “...avô, avó, a mãe, o irmão de alguma constelação de seres que querem continuar compartilhando a vida nesta casa comum que chamamos Terra.” Krenak, Ideias para Adiar o fim do mundo, pp. 14-15.

Stefano Varese, “Los fundamentos éticos de las cosmologías indígenas”, Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, núm. 36 (2018): p. 3. https://doi. org/10.4000/alhim.6899.

“La aproximación axiológica y epistemológica indígena a las relaciones entre individuo, sociedad y naturaleza (cosmos) usa lo que la académica indígena lakota Elisabeth CookLynn llama el ‘lenguaje del lugar’”. Varese, “Los fundamentos éticos de las cosmologías indígenas”, p. 10.

Cita original: “Es a este enraizamiento profundo y antiguo en el paisaje y en el lugar, siempre construidos y reconstruidos en las relaciones humanas con toda la compleja red bio-física, que los Pueblos Indígenas se remiten en sus reclamos territoriales y en su modo único de entender su espacio, de conocerlo de manera íntima, de no distanciarse intelectual y emocionalmente de él en ejercicios de conocimiento calculador, sino apropiándose y dejándose apropiar por él”. Varese, “Los fundamentos éticos de las cosmologías indígenas”, p. 15.

19 “Nuestra propuesta analítica sostiene que para los pueblos indígenas los principios de diversidad (bio-cultural), reciprocidad (social y cósmica) y complementariedad, han constituido durante milenios la estructura axiológica, ética y epistemológica de sus proyectos de civilización. Varese, “Los fundamentos éticos de las cosmologías indígenas”, 11.

“Lévi-Strauss, de hecho, puede haber seguido la ruta metodológica de Martin Heidegger ([1966], citado en Tedlock & Tedlock, 1975: xv-xvi) que había propuesto la existencia de pensamiento contemplativo, común entre las sociedades indígenas, opuesto al pensamiento calculativo, forma dominante en las sociedades capitalistas. El primer modo de pensamiento orientado hacia los significados, el segundo hacia los resultados (Bloor, 1984)”. Varese, “Los fundamentos éticos de las cosmologías indígenas”, p. 5. 20

21 Cita original: «Un universo cosificado [...] es un universo amoral, que no requiere de consideraciones éticas ni de atenciones espirituales, ni menos de empatías emocionales, es un universo que no puede ser celebrado, que solamente puede ser usado y abusado en beneficio de una economía de ganancia individual irrestricta”. Varese, “Los fundamentos éticos de las cosmologías indígenas”, p. 4.

Cita original: “Quando despersonalizamos o rio, a montanha, quando tiramos dos seus sentidos, considerando que isso é um atributo exclusivo dos humanos, nós liberamos esses lugares para que se tornem resíduos da atividade industrial e extrativista”. Krenak, Ideias para adiar o fim do mundo, p. 15.

Donaldson y Kymlicka, “Universal Basic Rights for Animals”, pp. 165 y 168.

24 El llamado para que las perspectivas indígenas sean «tomadas en serio» está tomado del «giro ontológico en la antropología», movimiento en el que antropólogos como

Philippe Descola, Eduardo Viveiros de Castro, Bruno Latour y Tim Ingold, entre otros, proponen enfoques que son sustancialmente más considerados con las ontologías alternativas. Como resume precisamente el filósofo Yuk Hui (en traducción del portugués): “Este giro ontológico es una respuesta directa a la crisis de la modernidad que, de modo general, se expresa en términos de una crisis ecológica que, ahora, está íntimamente vinculada al Antropoceno. El movimiento del giro ontológico es un intento de tomar en serio diferentes ontologías de diferentes culturas (debemos tener en cuenta que saber dónde están las diferentes ontologías no es lo mismo que tomarlas en serio)”. Yuk Hui, Tecnodiversidade (São Paulo: Ubu Editora, 2020), p. 36. Kindle.

Bibliografía Libros Donaldson, Sue y Will Kymlicka. 2017. “Universal Basic Rights for Animals”. En The Animal Ethics Reader, ed. Susan J. Armstrong y Richard G. Botzler. pp. 293345. Nueva York; Londres: Routledge. Kindle. Hui, Yuk. 2020. Tecnodiversidade, trad. Humberto do Amaral. São Paulo: Ubu Editora. Kindle. Krenak, Ailton. 2019. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras. Kindle. 2020. Ideas to Postpone the End of the World, trad. Anthony Doyle. Canadá: House of Anansi. Kindle. Singer, Peter. 2017. “Practical Ethics”. En The Animal Ethics Reader, ed. Susan J. Armstrong y Richard G. Botzler, 207-247. Nueva York; Londres: Routledge. Kindle. Revistas Varese, Stefano. 2018. “Los fundamentos éticos de las cosmologías indígenas”. Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, núm. 36: 1-18. https://doi. org/10.4000/alhim.6899. Catálogos, libros en línea y sitios web Montalvo, María Camila. 2020. The Soil Speaks - La Tierra Habla - ja rwach’ulef ntz’ijoni: Introducing the Maya Tz’utujil worldview. Nueva York: The Hessel

artículos que refieran la experiencia de la filmación, pero sí una serie de rumores que afirman la avalancha de sentimientos encontrados que experimentaron los espectadores después de escuchar las primeras frases del narrador. En un inglés pulido se refería a Guatemala como un país pintoresco, rodeado de montañas nevadas, lagos infestados de cocodrilos, selvas espesas donde deambulan leones, rinocerontes y nativos amenazantes. Hollywood y su universo infinito de producciones cinematográficas se encontraba en el mejor momento para fabricar mensajes que justificaran la domesticación, el blanqueamiento, control o exterminio de cualquier objeto o sujeto alienígena que amenazara la seguridad de las fronteras norteamericanas. La película Tarzán y la Diosa Verde fue parte de ese proyecto. Para los ojos de los norteamericanos, esta aportó una de las primeras representaciones cinematográficas de los mayas como seres semisalvajes, practicantes de ritos exóticos, adoradores de ídolos, producto de un letal subdesarrollo e incapaces de custodiar sus propias formas de conocimiento. Y aunque Tarzán se columpiara en lianas, llevando apenas un taparrabos, su supremacía blanca era digna de ser premiada con el tesoro escondido en el interior de la Diosa Verde, después de aniquilar a sus creadores para saquear sus bienes. Han pasado nueve décadas desde el estreno de aquella película. Rara vez se menciona, lo cual es

“The Moral Status of Animals”, Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/moral-animal/#Pers.

Peter Singer, “Practical Ethics”, en The Animal Ethics Reader, ed. Susan J. Armstrong y Richard G. Botzler (Nueva York; Londres: Routledge, 2017), 218. Kindle.

Ibídem, citando a Jeremy Bentham, p. 11.

Ibídem, p. 210.

Ibídem, p. 211.

Alexia Tala, “Antonio Pichillá: Abuelos”, Artishock, 5 de agosto de 2017, https://artishockrevista.com/2017/08/05/antonio-pichilla-abuelos/.

El poema original dice, en k’iche’, “Man xa ta che ri abaj emem, / xa kakik’ol ri kich’awem”.

También conocido como botocudos.

Conocido como borum, krenak o borum krenak.

Stefano Varese, “Los fundamentos éticos de las cosmologías indígenas”, Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, núm. 36 (2018): p. 3. https://doi. org/10.4000/alhim.6899.

Donaldson y Kymlicka, “Universal Basic Rights for Animals”, pp. 165 y 168.

24 El llamado para que las perspectivas indígenas sean «tomadas en serio» está tomado del «giro ontológico en la antropología», movimiento en el que antropólogos como

imperdonable. Porque yo creo que, además de ser un retrato fiel del entusiasmo que desarrollaron las productoras de Hollywood por la figura del maya como relato alternativo a las historias de cowboys, marcianos y otros bandidos, es evidencia de que aquellos derroches de imaginación tarde o temprano tendrían un efecto sobre la forma en que nosotros, los guatemaltecos, representamos a los mayas. ¿Acaso “los mayas” de Hollywood no corresponden con los que emergen desde la pirámide del Gran Jaguar en el IRTRA de Retalhuleu? ¿Acaso las reinas de belleza y sus trajes de fantasía, donde se recrean íconos culturales y mayas, no siguen la escuela de la sobreescenificación hollywoodense? Yo creo que sí. Pero, ¿cuándo y cómo llegaron a entrecruzarse estas nociones? Para responder a esta pregunta propongo revisar algunos aportes del arte y, de manera específica, los aportes de la mirada ladina en la construcción de lo maya, lo indígena, lo nuestro que el arte ha asumido como extrañas categorías estéticas. Me refiero a esa manera de “ver” que, desde que se comenzó a precisar la existencia del ladino, empezó a ocupar un lugar trascendente en la elaboración de imágenes, símbolos y arte –todo ello concentrado en la ciudad capital, donde se ha elaborado la mayoría de conocimiento artístico, donde tradicionalmente se formaron los artistas y donde, a lo largo del siglo xx, se formaron las estructuras culturales y administrativas que hasta el día de hoy sostienen el sistema del arte local–. Para iniciar este recorrido, hay que decir que un concepto como “mirada ladina” es algo problemático, principalmente porque el término ladino siempre ha sido problemático. Partiremos de la premisa de que ladino, en Guatemala, no es sinónimo de mestizo, sino conjugación de quienes históricamente se han considerado como no-indígenas, asociados con la capital y sus comportamientos urbanos, y que, a principios del siglo xx, el ladino llegó a ocupar el lugar de actor y paradigma de la historia nacional guatemalteca.1 Sin una identidad clara, se encontró con el universo de imágenes indígenas y entendió que las dinámicas de apropiación, engullimiento y digestión cultural podrían llenar ese vacío. La dinámica digestiva

fue tan eficiente que al paso del tiempo se transformó en reacción emocional. Consignas épicas tipo Guatemala, alma de la tierra o Guatemala, corazón del mundo maya nos exaltan al punto del llanto. Recuerdo que, cuando se estrenó la primera película de la saga Star Wars en Guatemala (1977) y apareció en la pantalla del cine Lux la escena panorámica de Tikal, como base de la alianza rebelde, el griterío del público fue memorable. Tikal era tan nuestro como lo eran el quetzal, la monja blanca, los frijoles negros y “nuestros indios mayas”. A pesar de lo anecdótico y pintoresco del relato, este es un buen ejemplo para reconocer esa mayafilia idealista y romántica2 que ha permeado y sigue permeando nuestra mirada ladina. Como uno de los grandes dispositivos occidentales para la creación y el sostén de imaginarios e ideologías, el arte fue el vehículo ideal para instalar –antes que al ladino– al criollo en el centro del nacimiento de la nueva república. El arte y las estéticas postindependentistas le proveyeron de capitales simbólicos con la dosis exacta de autoctonía para tomar distancia del pasado colonial e imaginar y administrar el futuro, como los dibujos de mujeres aladas, faldas de plumas y elementos indígenas que Casildo España realizó para grabar en monedas y despedir al Viejo Mundo. Además, en el marco de la Ilustración europea, se realizaron expediciones que le ofrecieron una serie de posibilidades de enriquecimiento visual e histórico.

Tarzán, la Diosa Verde y el “maya permitido”

De cómo se construyó lo maya, lo indígena, lo nuestro y otros fantasmas desde la mirada ladina p or Ro s ina C a z ali

Somos las historias que nos contamos a nosotros mismos. Shekhar Kapur Es como si la identidad cultural del Otro fuera problemática, pero nunca la nuestra. Guy Brett No puedo precisar cuándo comencé a desarrollar mi afición por las películas de Tarzán. Pero sí sé, de fuentes fidedignas, que, en los años treinta del siglo pasado, la noticia de que se estaba filmando una película de Tarzán en Guatemala fue motivo de entusiasmo. Titulada Tarzán y la Diosa Verde, la película es una de las más extravagantes aventuras del hombre mono. No hay

Una de estas fue la que realizó en 1839 el cronista inglés John Lloyd Stephens (1805-1852) junto al artista y arquitecto Frederich Catherwood (1799-1845) a través de sitios arqueológicos de la región mesoamericana. Stephens y Catherwood inauguraron una manera de mostrar, ver y percibir el mundo maya a través del libro que editaron bajo el título Incidentes de viajes a Centroamérica, Chiapas y Yucatán (1841). Es este un excepcional documento que animó a otros a emprender nuevas expediciones o a mitigar, en alguna medida, la densa ignorancia local que existía sobre las culturas mesoamericanas. Como resultado de la Revolución Liberal de 1871, una de las primeras imágenes que sirvió a la causa de integrar símbolos amerindios fue la del quetzal. Por sus vínculos con las civilizaciones precolombinas y mesoamericanas, el ave fue nombrada como uno de los primeros símbolos nacionales. 3 Pero también las contribuciones de fotógrafos extranjeros y locales como Emilio Herbruguer Wheling, Alfred Percival Maudslay, Agostino Somelilani, Doroteo González, Alberto Valdeavellano y otros comenzaron a definir el interés de carácter etnográfico por las fisonomías indígenas, sus costumbres y entornos. El fotógrafo inglés Edward Muybridge, quien llegó a Guatemala en 1875, dejó un testimonio del mundo indígena compuesto por grupos humanos. Pero es en sus fotografías del lago Atitlán y sus vistas panorámicas de fincas de café donde pueden apreciarse trazos y composiciones que servirían como base de la pintura de paisaje en décadas posteriores. Modernismos mayas En la historia del arte de Guatemala, es vital reconocer a Carlos Mérida (1891-1894) como el primer artista que, en pleno siglo xx, pensó y trabajó desde las ricas posibilidades del mestizaje, empeñándose en crear formas modernistas específicamente americanas. Después de su estancia en Europa e inmersión en las vanguardias (1910-1914), nos hemos limitado a narrar su búsqueda de formas modernistas que denotaran sus raíces guatemaltecas y americanas, como parte de

toda una corriente de renovación continental. Lo que nunca se ha precisado es que, para entonces, en Europa ya fluían muchísimos textos sobre las culturas precolombinas gracias al interés que había despertado el congreso llevado a cabo en Nancy, Francia, en 1875, y que tuvo como objetivo explicar el origen de aquellas culturas. Los resultados de aquel evento, y la posterior organización y reconocimiento de sus asociados como americanistas, se hicieron evidentes a través de la literatura modernista y fueron calando en las artes visuales. En Guatemala, las ideas americanistas se fundieron en las corrientes teosóficas e incidieron en las generaciones de creadores e intelectuales de la Generación del 20. Desde su regreso a Guatemala en 1914, Mérida se embarcó en su proyecto americanista de formas europeas, que se entremezclaban con motivos locales como los paisajes, los trajes, tipos indígenas del altiplano y detalles tomados de vasijas, jeroglifos y decoraciones precolombinas. Sus ideas sobre el americanismo quedaron plasmadas en el texto que el artista redactó para el catálogo de su primera exposición en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en Ciudad de México, en el año 1920: “Mi pintura ha nacido al calor de mi íntima convicción de que es preciso hacer un arte completamente americano. Pienso que teniendo América tanto un glorioso pasado de arte como un carácter propio en su naturaleza y raza, debe, sin duda, tener una expresión artística propia”. 4 Además de desarrollar un estilo personalísimo en el que unió las “pasiones de su raza” con el “mundo culto” de las vanguardias europeas (Salmon 1927), no podemos negar que la obra de Mérida fue tan modernista como el art déco. Si generacionalmente fue cercano a las corrientes espiritualistas y teosóficas, al menos hay que especular que no estaba ajeno del revival maya que se observaba en proyectos arquitectónicos fastuosos como el Teatro Maya en Los Ángeles, los detalles decorativos que se aplicaron a rascacielos como el 450 Sutter en San Francisco o el diseño del edificio que ocupa la Unión Panamericana en Washington D.C. Del indio como problema al maya permitido En la década de 1930, durante la era del dictador Jorge Ubico (1931-1944), los artistas llegaron a desarrollar un gran interés por la pintura de paisaje y por la figura de los indígenas insertos en el mismo. Como extensión de lo que los fotógrafos habían iniciado a finales del siglo xix, los pintores de esta década afianzaron los arquetipos que conformarían los paisajes y postales costumbristas del período. Ya fuera como imagen bucólica o panorámica, el lago

Darién Montañez, Borrón, 2018. Dibujo en tiza sobre suelo de galería. Cortesía del artista

transformó en el eje primordial alrededor del cual se construyeron identidades, memorias, narrativas políticas e imaginarios nacionales. Para la 8va Bienal de Arte de Panamá, la curadora mexicana Magalí Arriola propuso la tesis “Entrar a la Zona del Canal”, invitando a artistas internacionales y panameños a explorar esa fantasmagórica presencia que era la antigua Zona, para forjar los esbozos de una nueva cartografía que posibilitara miradas inéditas al tema de la construcción geopolítica del territorio, a las fronteras invisibles y a los procesos de identidad. Sam Durant (EE.UU.) realizó Américas, una instalación con mapas de Panamá procedentes de diversos momentos históricos, cuyo contenido enfatizaba los intereses de aquellos por cuyo encargo se hicieron. Esta obra invitaba a pensar en la cartografía como una especie de registro de la volición política desde el poder, pero también como representaciones idealizadas del deseo. Según Arriola, “Durant no sólo cuestiona la autoridad de la supuesta objetividad científica de los mapas como instrumentos de medición; el artista apunta, también, hacia las diferencias entre mapear y ser mapeado”.9 La lógica dominante en la conformación y representación de los territorios será la de la voluntad hegemónica.10 Para la exposición Completamente artificial,11 Darién Montañez analizó los procesos de apropiación, resignificación y negociación que se relacionan con las fronteras de la antigua Zona del Canal. A través

técnica rigurosas, estas obras jugarían un papel trascendental en la construcción del imaginario apto para la mirada capitalina ladina. Denominaciones como indio de paisaje o india bonita se hicieron comunes para describir las obras de los artistas citados. El uso continuo de estas locuciones en catálogos de exposiciones, artículos de prensa y revistas, o en los discursos de los vernissages, justificaba la tesis regeneracionista que apoyaba la integración del indígena a lo que se consideraba civilizado, progresista y moderno. Embebida de preconcepciones, el arte aportó, desde los veinte y los treinta, la imagen de una figura indígena apta para el gusto ladino, pero también formadora de un repertorio estético incuestionable. Ese “maya permitido”, 5 como reproductor y codificador del gusto y las estéticas consideradas modernas, mutaría a través de los años y los eventos políticos posteriores a las dictaduras. Uno de los resultados de los movimientos cívico-populares y políticos que concluyeron con el derrocamiento del dictador y el período de la Revolución del 44, fue la formación, en 1945, del Instituto Indigenista Nacional de Guatemala. En la dimensión del arte y sus prácticas, la formación de esta institución fue relevante para acercar a los artistas al trasfondo étnico de gran parte de la sociedad guatemalteca. El indigenismo permearía las obras e ideas de importantes creadores como Guillermo Grajeda Mena, Roberto González Goyri, Roberto Ossaye y Dagoberto Vásquez, quien dirigió por varios años el Departamento de Folklore de la Dirección General de Bellas Artes. En sus exploraciones formales, estilizadas y de corte moderno, sintetizaron el encuentro del pasado con el presente indígena. Artistas como Juan Antonio Franco y los grabadores de la época otorgaron importancia a la condición social del indígena y lo colocaron en el centro del debate revolucionario. A pesar de que se otorgó atención a obras de artistas indígenas como Andrés Curruchich, Andrés Telón y otros, las representaciones del indígena seguían elaborándose desde la mirada capitalina, permeada de preconcepciones, fluctuaban entre el interés artístico y los paternalismos académicos. Y aquel pasado maya siguió siendo un ornamento y un símbolo muy útil para el Estado. Los proyectos militares se sirvieron de la imagen de Tecún Umán como guerrero mítico que artistas como Rodolfo Galeotti Torres llevaron hasta el paroxismo de la representación racial, al igual que lo hicieron en su momento más rabioso los muralistas mexicanos y escultores como Francisco Zúñiga (Costa Rica 1912 - México 1998). Una de las obras más emblemáticas de este período fue el Palacio Maya. Diseñado por el arquitecto Carlos Malau y decorado íntegramente con iconografías mayas, diseñadas por Galeotti Torres, este tenía el propósito de unificar simbólicamente a los

municipios de San Marcos, considerado como territorio de terratenientes ladinos, y San Pedro San Marcos, de población mayoritaria indígena. Desde una imagen distorsionada del pasado, el Palacio Maya se constituyó en portador de esa nueva época que abrazaba al indigenismo como paradigma de la nacionalidad –en este caso específico, como espacio neutral para la solución de los constantes conflictos interétnicos y de representación entre ambos municipios–. La Diosa Verde, entre mitología y conocimiento A lo largo de la segunda mitad del siglo xx, en un período tocado por el conflicto, la imagen del indígena siguió alimentando representaciones que fluían entre lo simbólico y las contradicciones propias de la época. Durante el conflicto armado interno guatemalteco (1960-1996), el arte más comprometido y sensible con la situación del indígena llegó a canalizar sus preocupaciones por los desfavorecidos a través de representaciones del indígena insurrecto o como protagonista de la más cruel marginación y represión, según lo mostraban obras de la primera época de los integrantes del Grupo Vértebra. Como extraño contrapunto, en 1975, el Ministerio de Defensa de Guatemala formó la Escuela Kaibil, 6 que tomó su nombre en honor a Kaibil Balam, una figura guerrera perteneciente a la realeza indígena del altiplano occidental de Guatemala en el siglo xvi. En el año 1992 se inauguraba una nueva forma de ver al indígena a través de la obra del fotógrafo Luis González Palma. En el epicentro de las celebraciones del quinto centenario del llamado Descubrimiento de América, González Palma venía realizando retratos frontales de indígenas que recordaban en mucho las fotografías de finales del siglo xix que, en un sentido antropológico, mostraban el interés por registrar fenotipos. La variable es que el artista las cubría con pátinas sepias para sugerir un sentido de memoria y aportar referencias visuales e iconográficas alusivas a la cristianización y a la dominación cultural. A través del rostro y la mirada, González Palma exploró aspectos inmateriales como

de las piezas Tachón, Borrón y Mojón, Montañez exploró los puntos que demarcaban los linderos de la antigua Zona, descubriendo tres tipos de límites que ocurrían alrededor de la Avenida de los Mártires (antigua Ave. 4 de Julio). Uno era el límite legal, circunscrito a los convenios entre ambos países; otro era el límite que las autoridades “zoneítas” reconocían operativamente, y que situaban justo en el centro de la mencionada avenida. El tercer límite, que podríamos llamar afectivo, era reconocido por los civiles panameños y los zonians como la verdadera frontera; esta se situaba a metros de distancia del límite legal, poniendo en evidencia que las fronteras pueden ser mentales y emocionales. Todo borde, todo límite, viene acompañado por una serie de reglas y prácticas que rigen para quienes ingresan en una determinada circunscripción. Así, cada territorio posee lógicas internas, sus círculos de poder y sus grupos subalternos y, por supuesto, las colectividades que son marginadas fuera de los confines de ese espacio. Durante décadas, los límites entre la Zona del Canal y la ciudad de Panamá, en su espacio más emblemático que era la Avenida 4 de Julio (luego Ave. de los Mártires), fueron el escenario de agitadas manifestaciones nacionalistas. El evento más impactante fue el enfrentamiento entre estudiantes panameños y soldados estadounidenses el 9 de enero de 1964, con un saldo de varios muertos y heridos civiles. Los estudiantes exigían el cumplimiento de los convenios que permitían que la bandera panameña fuera izada junto con la norteamericana y marcharon pacíficamente a la Zona para izar la bandera panameña, siendo agredidos por civiles y policías zoneítas. En 2014, cuando se cumplieron cincuenta años de aquel evento, se produjo la exposición 1964: Arte, política, Panamá.12 Los curadores invitaron a artistas de diversas generaciones a reconstruir las memorias perdidas, y a examinar los supuestos y las mitologías relacionadas con la fecha. Brooke Alfaro realizó Dime, una instalación en la que una foto en gran formato de la Avenida de los Mártires era vista desde el lado zoneíta, destacándose los estudiantes y ciudadanos panameños protestando. A cierta distancia se situó una mesa con un rifle, un casco de guerra y una cajita donde se podía depositar una moneda de diez centavos (dime, en inglés), que era el precio de la época para participar en una función ferial de tiro al blanco. Esta obra, polémica por su crudeza, nos remite al conflicto puro para impugnar el ejercicio del poder. Pero la información que nos ofrece del “otro”, si bien es real, es también fragmentaria. Para ampliar el horizonte era necesario salir de los conocidos derroteros del discurso histórico panameño centrado en el reclamo de soberanía sobre ese territorio;13 por eso, en 1964. Arte, política,

Panamá se recurrió a la fotografía documental para encontrar otras perspectivas. Con imágenes desclasificadas del archivo nacional de EE.UU. (National Archives and Records Administration, NARA), con sede en Washington D.C., se exhibió material fotográfico que permitía un acercamiento al “otro”. Imágenes de estudiantes zoneítas escalando para colocar la bandera de su país en el asta de su colegio confrontaban las fotos de estudiantes panameños que hacían exactamente lo mismo en los límites de la Zona. Las fotografías de los jóvenes zonians tenían la misma intensidad y emoción que las de la contraparte panameña, y nunca habían sido vistas por los panameños hasta ese momento. The Right to Fly the Flag Las banderas nacionales son iconos con cargas densas y complejas; detentan el poder de representar a un país, sus gentes, sus intereses y ambiciones. Son símbolos que asumen lo representado de tal manera que la manipulación de ese pedazo de tela puede estar sujeto a rituales honoríficos, ser equivalente a una victoria, o indicar la toma de un territorio. Los estadounidenses han entendido el poder desplegado por la omnipresencia de una bandera; recordemos la famosa fotografía de Joe Rosenthal de soldados estadounidenses alzando la bandera de su país en Iwo Jima, o la imagen de los astronautas en el primer viaje a la luna. En Panamá, la obsesión por la bandera patria ha estado en dialéctica relación con la presencia de la bandera de EE.UU. en la Zona del Canal. Era su correlato, se constituía en una bandera antagonista.14 Lograr colocar la bandera panameña en la Zona del Canal se convirtió en el obstinado empeño de generaciones.15 La icónica portada de la revista Life, con la fotografía de Stan Wayman, muestra a enardecidos jóvenes panameños subiendo a un poste de luz en los límites de la Zona durante los disturbios de 1964 para colocar la bandera nacional, tras enterarse de que la que llevaban los estudiantes en su manifestación pacífica había sido rasgada. La crítica de arte Adrienne Samos vislumbra

la esencia performática de aquellos momentos: “¿Existe un acto creativo más trascendente para el Panamá republicano que aquel gestado el 9 de enero de 1964? A riesgo de sus vidas, unos estudiantes treparon la frontera con el antiguo enclave colonial para transformar un poste de luz en gigantesco mástil clamando soberanía. El tremendo poder visual, simbólico, ético y político de este acto irrumpió en nuestro imaginario colectivo para quedarse”.16 En la exposición Palo encebao, la famosa fotografía de Stan Wayman fue contrastada con una serie fotográfica que José Castrellón desarrolló alrededor de un juego vernáculo llamado palo encebao, que consiste en trepar hasta el extremo de un poste para obtener una recompensa, usualmente dinero o licor. Formalmente, las imágenes que Castrellón captó enseguida lo llevaron a conectar con la imagen de Wayman, reflexionando sobre lo equívoco y cambiante de las representaciones y sobre las nuevas motivaciones del panameño contemporáneo. El tema de la bandera ultrajada aparece con fuerza en dos obras de José Braithwaite, ambas sin título. Una de estas es una luctuosa instalación con la bandera pendiendo de un nudo de horca sobre fondo negro, mostrada por primera vez en la exposición República canalera,17 que analizaba cien años de la influencia del Canal en la identidad nacional. Por su capacidad para sintetizar un periodo en el que un permanente sentido de opresión se hacía tan patente, la obra se

José Castrellón, The Right To Fly The Flag, 2017. Video.

Bibliografía Asturias, Miguel Ángel. (1923) 2008. “Sociología guatemalteca. El problema social del indio”. Guatemala: Editorial Universitaria. Bastos, S. y A. Cumes, coords. 2007. Mayanización y vida cotidiana. La ideología cultural en la sociedad guatemalteca. Guatemala: FLACSO. Casaús Arzú, Marta Elena. 2005. “La creación de nuevos espacios públicos a principios del siglo xx: la influencia de redes intelectuales teosóficas en la opinión pública centroamericana (1920-1930)”. En Marta Elena Casaús Arzú y Teresa García Giráldez, Las redes intelectuales centroamericanas: un siglo de imaginarios nacionales (1820-1920). Guatemala: F&G Editores. – 2010. “El binomio degeneración-regeneración en el positivismo y espiritualismo de principios del siglo xx”. En Marta Elena Casaús Arzú, comp., El lenguaje de los ismos: algunos conceptos de la modernidad en América Latina. Guatemala: F&G Editores. – 2012. “Museo Nacional y museos privados en Guatemala: patrimonio y patrimonialización. Un siglo de intentos y frustraciones”. Revista de Indias, núm. 254 (CSIC, España). – 2012. “La representación del indio en las generaciones del 10 y del 20 en Guatemala: Carlos Wyld Ospina y Carlos Samayoa Chinchilla”. Revista Brújula, vol. 9 (Universidad Autónoma de Madrid). Gruzinski, Serge. 1994. La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner. México: Fondo de Cultura Económica. Lerner, Jesse. 2019. Los mayas del modernismo. Cdad. de México: Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM / Siglo xxi Editores. McAllister, Carlota. More than a Decorative Element? Antonio Tejeda Fonseca, Archaeological Aesthetics, and Mayan Landscapes in Mid-Century Guatemalan Art. Texto inédito del año 2020, citado con autorización de la autora. Salmon, André. 1927. Carlos Mérida, cat. expo. París: Galerie de Quatre Chemins.

Panamá, república canalera:

Claves para entender un país con un canal en medio p or Gla d y s Tur n e r

Cuando se habla de arte en Centroamérica se suele eludir a Panamá. Los asuntos explorados por los artistas parecen ser distintos; sin embargo, hay posturas en común, aunque no sea sencillo percibirlas. Desde una perspectiva histórica y política, Panamá ha estado separada de los países que formaron parte de la Capitanía General de Guatemala, todos con un proceso independentista paralelo y común. Panamá formaba parte del Virreinato de Nueva Granada y, tras la independencia de España, los criollos panameños decidieron unirse a la actual Colombia debido a los antiguos vínculos administrativos. Eso definió una idiosincrasia un tanto diferente con respecto al resto de Centroamérica; sin embargo, nos une un pasado colonial y una historia común de zonas ocupadas por proyectos neocoloniales y emporios transnacionales.

El proceso de inserción de nuestros países en el modelo capitalista mundial ha sido similar, ocupando posiciones subalternas, vulnerables y dependientes de las que es muy difícil sustraerse.1 Muy temprano, Estados Unidos se movilizó por el control de los recursos naturales de Centroamérica, enfocándose en la explotación y comercialización de productos como el café, el cacao, el añil o el banano. Así surge la designación despectiva de “repúblicas bananeras”, etiqueta reduccionista que agrupa a antiguas colonias que se transformaron en países políticamente inestables y económicamente dependientes, convirtiéndose en un estigma para la región. Pero de alguna manera, tanto esa denominación peyorativa como la imagen del banano en sí se han convertido en una especie de acicate simbólico para analizar, desde el arte, el complejo escenario de la violencia sistémica en la región. 2 Importantes artistas contemporáneos como Moisés Barrios (Guatemala), Jorge Linares (Guatemala), Óscar Figueroa (Costa Rica), Pedro Arrieta (Costa Rica), Simón Vega (El Salvador), Leonardo González (Honduras), César Chinchilla (Honduras) o Rachelle Mozman (Panamá) han discurrido sobre las relaciones de poder, los procesos de explotación y despojo, y los derechos humanos vulnerados, haciéndolos simbólicamente patentes en sus obras a través de la manipulación de la imagen del banano y de los relatos asociados a los enclaves bananeros. La crítica a la presencia de la United Fruit Company (UFCO) y otros enclaves agrarios ha tenido un tono menor en el arte panameño, si la comparamos con la producción de los artistas de la región. Aunque creadores como Arístides Ureña Ramos o Rachelle Mozman han explorado el tema, 3 la mayor parte de los artistas panameños se han inclinado a reflexionar sobre otro aspecto de la explotación del territorio por agresivos poderes exógenos. En el caso de Panamá, la pugna por el control de su ventajosa posición geográfica ha generado formas de violencia sistematizada, constante y muy visible, materializadas en la existencia de la antigua Zona del Canal y las turbulentas relaciones con EE.UU. y sus constantes intervenciones militares. 4

montó nuevamente en la exposición Una invasión en 4 tiempos.18 Esta exposición analizó el que sería el último y definitivo acto de injerencia que realizó el gobierno de EE.UU. sobre Panamá: la invasión militar de 1989. La segunda obra de Braithwaite fue una potente y dramática instalación en la exposición El 20 y su contexto.19 Los cuatro campos de la bandera panameña, normalmente en colores blanco, azul y rojo, fueron sustituidos por el blanco y el negro, sin las estrellas, y rodeados por cuerdas que los cruzan. Esta bandera es el fondo de un montaje espacialmente complejo, donde tres mesas flanquean toda la composición, cada una con elementos que aluden a los procesos ideológicos, psíquicos y culturales que nos condicionan para responder emocionalmente ante los símbolos patrios. Ahondando en este sentido, en Una invasión en 4 tiempos se presentó el vídeo de José Castrellón The Right to Fly the Flag, 20 donde la bandera es colocada en lo más alto de un mástil, para luego ser desmontada. Fuera de foco, las estrellas de la bandera son cortadas. Este acto de mutilación nos habla de unas aspiraciones nacionales constantemente agredidas por los intereses militares y políticos estadounidenses que buscaban fortalecer su dominio en la región. Cuando en 1989 EE.UU. invadió Panamá, sus objetivos estratégicos incluían la captura del dictador Noriega, el desmantelamiento del ejército panameño y entronizar un gobierno dócil a las políticas de Washington; para lograrlo llevó a cabo una desproporcionada operación militar que causó un número indeterminado de muertos y heridos. Como suele suceder, los soldados tomaron trofeos de guerra, entre ellos, banderas panameñas. En el contexto de la exposición Una invasión en 4 tiempos, se mostró una bandera panameña capturada como trofeo de guerra y recuperada por los hermanos Rivera (coleccionistas locales), una devolución que se vincula con un sentido de reparación simbólica. Las banderas no son los únicos emblemas panameños importantes. Por raro que parezca, los nombres de las marcas de cerveza también han tenido su narrativa de corte patriótico, uniéndose a conceptos como “nación” y “soberanía”. El vídeo Drinking Song (2011) de Jonathan Harker y Donna

Conlon nos permite acceder a un irónico análisis simbólico para comprender y descifrar las relaciones de Panamá con EE.UU. El himno nacional norteamericano, cuya melodía surgió en un antiguo club londinense, es tocado usando botellas de cervezas panameñas con nombres tan contundentes como Soberana, Panamá o Balboa. La persistente afirmación de la identidad nacional de los panameños estuvo determinada, en parte, por su oposición a las políticas territoriales de EE.UU.; sin embargo, luego de la invasión estadounidense a Panamá en 1989, lo que ha sobrevenido es el paulatino desmantelamiento de los discursos nacionalistas en aras de una sociedad cada vez más brutalmente capitalista y consumista.

Donna Conlon y Jonathan Harker, Drinking Song, 2011. Video.

Soberanía traicionada Tras la reversión del Canal a Panamá, todavía existen asuntos pendientes que relacionan de manera problemática a la antigua Zona con las ilusiones y las expectativas de la población, y siguen teniendo su correlato en la producción artística. La obra Home Go Gringo, que Jonathan Harker presentó a la 8va Bienal de Arte, fue concebida como un mural ubicado en la frontera entre la antigua Zona y la ciudad de Panamá. Recrea una situación común antes de la reversión del Canal: la pintada política con la típica frase gringo go home. En esta ocasión, las palabras fueron organizadas de manera que su sentido cambió, al igual que han

Jonathan Harker, Home Go Gringo, 2008. Intervención en muro.

cambiado las relaciones entre Estados Unidos y Panamá, y tal como se han modificado las expectativas de los panameños al presentar al país como nuevo destino financiero y vacacional. Desde la ciudad de Panamá siempre se había admirado el orden urbano de la Zona, que seguía un modelo de ciudad jardín con grandes espacios, amplias casas y exuberante vegetación. Cuando el proceso de reversión de la Zona recién iniciaba y las autoridades panameñas comenzaron a trabajar en un plan de ordenamiento territorial, la población del país imaginaba que las casas de la antigua Zona serían ofrecidas a la población panameña con precios razonables. Pero la realidad fue otra; la dinámica de ocupación territorial que alguna vez se dio desde un poder político exógeno fue sustituida por otra basada en un mercado inmobiliario que descartó el mayor uso social de los bienes revertidos. Es esto lo que criticó el artista Ramsés Giovanni en su obra Tierra del Canal for Sale (2014), presentada en República canalera. Veintiún frascos de vidrio, conteniendo cada uno tres gramos de tierra del área del Canal, son mostradas como pequeños souvenirs listos para la venta, como los tantos que se hicieron para celebrar los cien años del Canal. Actualmente se percibe una realidad bifronte, dos caras que no son excluyentes y que son un desajuste de la colonialidad. Por un lado, un país que aspira a la imagen (y solo a la imagen) de nación desarrollada, y por otro, la realidad de una economía de valores brutales. Confluencias (2017) de Katherine Fiedler (Perú), presentada en la última versión de Latin American Roaming Art (LARA), 21 es una videoinstalación que confronta realidades simultáneas: por un lado, imágenes del Canal ampliado; por otro, las de la imponente selva tropical; y en el medio, la imagen persistente de una unidad de aire acondicionado como metáfora de un modelo de desarrollo equivocado, 22 que desconoce las contradicciones que conlleva, en un país donde no ha sido sino hasta hace muy poco que se ha comenzado a hablar de los desaparecidos y muertos durante una invasión que ocurrió hace treinta años. Exposiciones como las que hemos comentado forman parte de un esfuerzo colectivo por explorar y dar sentido a los

fenómenos que han surgido tras la existencia de la antigua Zona y las erráticas relaciones con Estados Unidos, cuyos efectos aún gravitan en el país. A partir del desarrollo de los mecanismos de explotación y acumulación coloniales de los países europeos en el siglo xvi, se estableció la matriz económica, política y social previa que determinó el lugar de vulnerabilidad que, tras su independencia, los países de la región han ocupado en el engranaje económico del sistema-mundo. Immanuel Wallerstein explica que “en un sistema-mundo estamos frente a una zona espaciotemporal que atraviesa múltiples unidades políticas y culturales, una que representa una zona integrada de actividad e instituciones que obedecen a ciertas reglas sistémicas”. En Immanuel Wallerstein, Análisis del sistema-mundo; una introducción (México: Siglo xxi, 2005). 1

A propósito de la obra del artista martiniqueño Jean-Francois Boclé, con un extenso ciclo sobre las huellas de las bananeras en el Caribe, Jaider Orsini hace hincapié en las posibilidades simbólicas del banano, comentando cómo “un fruto tan frágil y exótico […] encarna una trágica historia de sometimiento, explotación, genocidio y toxicidad del medio social y natural”. En Jaider Orsini, “Jean-Francois Boclé. El territorio donde se planta la memoria”, revista digital Artishock, 22 de diciembre de 2017.

3 El problema de los enclaves bananeros en Panamá (en las regiones de Puerto Armuelles y Bocas del Toro), encuentra su correlato, más que en las artes visuales, en la literatura y el ensayo. Recordamos aquí la novela Flor de banano del escritor Joaquín Beleño, o numerosos estudios sobre las luchas obreras y la situación específica de las transnacionales bananeras, enfocados, sobre todo, en Chiquita Brand, la United Fruit Company y la Chiriqui Land Company (conocida popularmente como Chirilanco), entre otras.

Cuando Panamá asumió su destino como república independiente en 1903, lo hizo bajo la cobertura de EE.UU. De esta manera, en la Constitución de 1904, en el Título IV (Disposiciones generales), se incluyó el artículo 136, que declara que “El Gobierno de los Estados Unidos de América podrá intervenir, en cualquier punto de la República de Panamá, para restablecer la paz pública y el orden constitucional si hubiere sido turbado, en el caso de que por virtud de Tratado Público aquella Nación asumiere o hubiere asumido, la obligación de garantizar la independencia y soberanía de esta República”. Muchas de las intervenciones de EE.UU. fueron solicitadas por los mismos dirigentes del país, cuando sus intereses o los de su grupo social, eran amenazados.

Hay grandes diferencias entre el proyecto del Canal liderado por los franceses y el que luego se construiría bajo liderazgo norteamericano. El proyecto de canal francés era un emprendimiento privado, conocido como Compañía Universal del Canal Interoceánico de Panamá. En el caso norteamericano, el propio gobierno de EE.UU. era accionista de la empresa (1%) y controlaba el territorio, dando al proyecto un cariz no solo comercial, sino también político y militar.

La Junta de Gobierno Provisional que se formó durante los primeros momentos del movimiento de independencia, nombró a Philippe Bunau-Varilla como enviado extraordinario y ministro plenipotenciario a EE.UU., en una maniobra que muestra la ineptitud, desesperación e ingenuidad de la clase dirigente panameña en aquel momento.

La llamada Zona del Canal comprendía dos franjas de tierra a ambos lados de la vía interoceánica, de 8.1 km de ancho cada una, que se extendían desde el Atlántico hasta

la mate ria

Universos de la materia Además de ser la madre de la química, la alquimia es una danza con el fuego. Óscar Santillán es una de sus parejas de baile. Edgar Calel sabe sus secretos y juega con sus saberes como un músico cuyo instrumento es el calor. Los alquimistas se mueven dentro de tiempos no lineales. Invocan distintos pasados a través de distintas infusiones. Consultan a las hierbas cómo curar distintos padecimientos. Uriel Orlow archiva todo este conocimiento, lo estudia minuciosamente y a través del calor de las ollas, se le revelan historias de vida de cada hierbero. Las plantas pueden ser una excusa para provocar conversaciones. Las plantas son maestras, llevan intercambiando largo rato con la tierra. Si les prestamos atención, quizás nos compartan algo. Desde abajo surgen las enfermedades, pero también surgen las curas. Cuando nos enfermamos, en nuestro cuerpo se manifiestan síntomas. La infusión exacta puede anestesiar el síntoma y acompañarnos en la espera de que pase. La alquimia es una manera de nombrar esta práctica, pero si nos posicionamos desde otras perspectivas, se podría llamar medicina, o se podría llamar curación. Estos términos pueden ser expansivos y sufrir transformaciones (alquímicas) en su sola traducción. La alquimia, el conocimiento de la tierra, el conocimiento de los ungüentos, olores, sabores, hace del trabajo con las hierbas un acceso a una sensibilidad. Podemos empezar a pensar las plantas como seres conscientes y sensibles.

Astronomía

Alquimia

Glosario

Observar, medir, escudriñar por las noches la Vía Láctea. Desde el Sur Global los navegantes recurren a las estrellas para ubicarse. Ahí está la Cruz del Sur. Las culturas andinas, desde hace muchos años, han contado el tiempo, entendido los ciclos y descifrado cómo medir esa noción desde la observación del cielo. Francisca Aninat indaga a partir de estas consultas que dirigen la mirada hacia arriba, pero sus constelaciones también incluyen comunidades con las que convive y libros antiguos donde quedaron registrados sueños de otras épocas. En estos libros que Aninat construye, sueñan juntas comunidades de distintos tiempos. Así como leemos un libro, podemos leer las estrellas y podemos leer las emociones en los rostros de las personas. ¿Qué hemos compartido con culturas de tiempos atrás y qué compartiremos con otras del futuro? A todas las culturas nos ven los mismos ojos desde el cielo. Las constelaciones pueden ser fuentes de consulta sobre saberes que quedaron ahí dibujados. Los kawéskar retratados por Paz Errázuriz en su serie Nómades del mar se veían a sí mismos como estrellas, por eso llenaban sus cuerpos de puntitos blancos, porque al trascender se convertirían en estrellas.

Tejer

Rito

El rito se asocia a la repetición de un mito para asentar su importancia. Un rito es una manera de mantener viva una historia, de revivirla en cada gesto y cada palabra. Podemos asociarlos a distintos imaginarios. En la cultura maya, generalmente involucran al fuego y sus hijos: el humo, los olores y el calor. Acompañado de danzas, cantos y ofrendas, el rito evoca energías y fuerzas invisibles para que prevalezca la armonía. Celebra la repetición y la constancia en los cambios de ciclo y momentos de inflexión para ayudar a mantener la paz y la tranquilidad del pueblo. En los inicios y finales se piden encargos y para dar algo a cambio se hacen ofrendas.

Tejer es la acción de unir, por lo general de entrelazar fibras en forma de hilo. La actividad de tejer involucra de manera total al cuerpo, desde los ojos que ven, las manos que cuentan, los brazos que abrazan. Los telares de cintura son una extensión del cuerpo. El peso de la tejedora mantiene los hilos en vertical, paralelos. Así como se entra en el tejido, se debe salir. Para las tejedoras navajo, es importante dejar en el textil un agujero de salida para que el espíritu no quede atrapado. A veces también es un hilo, casi imperceptible, que va del centro hacia afuera, como una salida simbólica. Estas enseñanzas fueron transmitidas por la tejedora original, la araña. Angélica Serech teje con fibras, con tusa, incluso con su propio cabello. No solo utiliza su peso en la tela, sino que deja fibras corporales, aprende, intercambia, deja parte de sí misma ahí.

Traducción

La traducción es la actividad cognitiva que implica la comprensión de un texto de origen, o texto de salida, y el traslado de este a otro idioma, al texto meta, o texto de llegada. Si esta misma actividad se hace únicamente hablando, se le llama interpretación. Y un traductor o intérprete sería alguien que se mueve entre dos mundos. Los idiomas son mundos. En muchas ocasiones, esta disciplina de la traducción se desenvuelve en un campo poético. El traductor o intérprete se desplaza en ese terreno transfronterizo y lo hace inteligible al otro. Es un dador de vida. Pablo Vargas Lugo busca formas de traducir los mensajes de la arqueología para darnos noticias del pasado. Hellen Ascoli funciona en ese espacio desde sus manos, que unen los distintos idiomas que serían las fibras que se van tejiendo. Es una manera de traducir los que quedaron registrados en los telares. Entramos a un idioma y salimos a otro. Salimos de un mundo para entrar a otro.

Chile | 1979

Francisca Aninat

Francisca Aninat emplea materiales tomados del cotidiano en composiciones que se pierden entre los límites de la pintura, la escultura y la instalación. Se interesa en explorar el proceso de transformación de la materia acumulada y ordenada: el hilo tejido, las páginas sobrepuestas, las capas pegadas. Al acumular o concretar repeticiones en estos procesos materiales, Aninat acumula también el tiempo y las historias encapsuladas en el hacer laborioso de sus obras. Su práctica, al igual que su transformar, viene de un proceso manual y muchas veces colectivo. De esta preocupación con la construcción colectiva se origina el proyecto Libro abierto, iniciado con un grupo de tejedoras de telar de San Antonio, Guatemala, con la propuesta de creación de un diario de vida. Las tejedoras desarrollaron ilustraciones sobre la noción del tiempo ocioso, creando sobre sus tejidos relatos que acaban por evidenciar un sentido de comunidad, dada la coincidencia

de vivencias recurrentes en el grupo. Terminado como intervención, el proyecto incluye un mural donde las capas del libro abierto se deshojan, sin linealidad. Allí, Aninat propone dialogar no solo con la historia de los hábitos cotidianos de la cultura guatemalteca, sino también con el proceso de registro y conservación de la memoria histórica de esta cultura. La segunda parte de la instalación, Notas biográficas, es un libro donde la artista se inspira en el universo de piezas históricas del Museo del Libro Antiguo, en Antigua Guatemala, y en los códices mayas, efectuando una fusión de calendarios adivinatorios y nociones divinas en torno a la cosmología, la astronomía y la predicción de los fenómenos naturales. Aninat dirige la atención hacia el futuro que aún se está escribiendo. Cecilia Vilela

Página 69 Notas biográficas, 2020 Libro de pintura en técnica mixta, basado en un trabajo colaborativo con la comunidad de mujeres de San Antonio, Guatemala Foto: cortesía de la artista Páginas 70 - 71 Libro abierto, 2020 Óleo, bordado y pigmentos sobre lienzos intervenidos Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

Gandásegui, Marco, Alejandro Saavedra, Andrés Achong e Iván Quintero. 1980. Las luchas obreras en Panamá (1850-1978). Panamá: CELA. Mignolo, Walter. 2003. Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Madrid: Ediciones Akal. Montoya Arango, Vladimir. 2007. “El mapa de lo invisible. Silencios y gramática del poder en la cartografía”. En Universitas Humanística núm. 63 (Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá). Mosquera, Gerardo. 2018. Oh, wie schön ist Panama! (Oh, ¡qué bonito es Panamá!). En LARA 2017, Asiaciti Trust, Singapur. Orsini, Jaider. 2017. “Jean-Francois Boclé. El territorio donde se planta la memoria”. En revista digital Artishock (22 de diciembre). Rodríguez B. Jorge. 2013. “El Canal de Panamá: Geopolítica y hegemonía de EE.UU.”. En Revista Tarea núm. 144 (CELA, Panamá). Samos, Adrienne. (2000) 2016. “La década clave. Arte en Panamá a fines del siglo xx”. En Divorcio a la panameña. Saltos y rupturas en el arte de Panamá: 19902015, Colección Escrituras Locales. Posiciones Críticas desde América Central, el Caribe y sus Diásporas, ed. Miguel A. López (San José, Costa Rica: TEOR/ética). Soto Morúa, Daniel y Adriana Collado Chávez. 2018. Potasio, las consecuencias de la abundancia. Moisés Barrios, obra de 1996-2006. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, San José. Stein, Stanley J. y Barbara H. Stein. 1985. La herencia colonial de América Latina. México: Siglo xxi. Wallerstein, Immanuel. 2005. Análisis del sistemamundo: una introducción. México: Siglo xxi. Yao, Julio. 2009. “Para entender la invasión de EE.UU. a Panamá”. En Revista Tarea núm. 133 (CELA, Panamá).

uni ver sos

Astronomía

Alquimia

Glosario

Dimensión

Desde una perspectiva occidental, se asocia al espacio con tres dimensiones: ancho por alto por profundidad. La cuarta dimensión sería el tiempo. Esta manera “objetiva” de percibir el mundo podríamos decir que más bien nos distancia de este. Desde las dimensiones occidentales, el mundo gira alrededor del humano y sus percepciones. Las personas somos un elemento más en esa red de relaciones que teje la vida. Si pensamos las dimensiones como otros planos o formas de relación con el mundo, podríamos expandir y rebasar la mirada antropocéntrica. Por ejemplo, si prestamos atención a la generosidad de la tierra, que al plantar una semilla nos la devuelve en fruto, podemos aplicar esa generosidad hacia otros seres. El giro del planeta sobre su eje también nos puede servir, como en la pieza de Fernando Poyón, donde el artista sugiere que al imitar el movimiento circular de la tierra pero en sentido contrario, podemos regresar al pasado y resolver algún asunto pendiente, como si rebobináramos la esfera simbólicamente.

Guatemala | 1984

Hellen Ascoli

En la práctica de Hellen Ascoli, el trabajo manual es de suma importancia, ya que el sentido del tacto implica intimidad. Podríamos decir que piensa con las manos. Se ve a sí misma como artista, tejedora y educadora. Sus intereses se centran en entender la cultura desde la materia y las relaciones afectivas. Desde estos análisis de las relaciones complejas entre cuerpo, materiales y espacio, surgen mapeos de ligazones más amplias entre los sistemas de poder y económicos. Dentro de su proyecto Amanecí temprano para peinar el mundo (2017), podemos ver una serie de fotografías donde el cuerpo de la artista está envuelto en una tela gris azulada, tejida a partir del ancho de su cuerpo multiplicado por tres. En una de las piezas, titulada Antena, busca que el cuerpo, dentro de esta tela-caparazón, funcione como conexión entre el cielo y la tierra en un abrazo que ella extiende hacia el paisaje de la sierra de los Cuchumatanes, las montañas más altas de Guatemala.

Su serie Cien Tierras (2021) se enfoca en la casa como espacio desde donde surge el textil, y nos habla de las maneras en que un objeto es abordable desde el cuerpo. Ascoli utiliza la estructura de su casa como punto de partida para sus telares. Toma las medidas de los muros, con sus ventanas y columnas, y teje grandes lienzos, como si la casa fuera un cuerpo para el que confecciona ropa a la medida. Para obra Con tierra / Sin tierra, que es parte de esta serie, tejió una pieza que ocupa el suelo y que luego deshila en ciertas partes para tejer trenzas, apoyada en su propio pie como estructura de telar. En cada lugar deshilado, deposita tierra de Guatemala y Estados Unidos, países ligados a su biografía. Esta actividad de hilar y deshilar funciona como una extensión de su cuerpo, vinculado a las tierras que ocupa. Gabriel Rodríguez

Páginas 73 - 74 - 75 Con tierra / Sin tierra (de la serie Cien tierras), 2021 Instalación Telar, hilo de algodón, tierra e impresión digital sobre papel de algodón Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

Tejer

Rito

Traducción

captación y purificación del agua a través de su paso por microaspersores, textiles, piedras y plantas, para culminar con agua que puede ser bebida por el público. Para el proyecto El manto (2020), Barboza y Freyre han tomado como referencia algunos elementos geográficos e históricos que comparten Guatemala y Perú. La instalación recrea un volcán de cuyo cráter emergen, como lava, varios telares de cintura. Se propone una analogía de la fuerza de las erupciones volcánicas con la fuerza de las manos creadoras del textil y, por extensión, una analogía del paisaje con las comunidades y prácticas artesanales que lo habitan. La obra concebida como un tejido colectivo, fue realizada en colaboración con un grupo de tejedoras de telar de cintura de la localidad de San Antonio, Aguas Calientes, compuesto por Dinora López, Alida López, Claudia Telón y Catalina Hernández. GR

Páginas 77 - 78 - 79 El manto, 2020 Instalación Textiles, estructura de hierro Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

paisaje donde uno puede contemplar el cambio de color y de olor conforme va madurando cada elemento. Para esta bienal, Calel trabajó en torno a los topes de madera que utilizan los automóviles tipo pick-up que son uno de los medios de transporte más comunes en Comalapa. La cantidad de personas que suelen llevar rebasa la capacidad de los vehículos, y en las cuestas se hacen necesarios estos topes o cuñas detrás de los neumáticos para impedir que retrocedan. Calel esculpió sus topes en troncos de madera, dibujando en su contorno diseños geométricos que aluden a las marcas que dejan los neumáticos, asociándolos también con el diseño de los textiles mayas. Así el autor evoca las cargas históricas impuestas sobre las tradiciones. A igual que los troncos, los textiles cargan, portan, llevan encima un peso. GR

Página 81 Foto detalle: Hugo Quinto Foto transporte de obra: cortesía del artista Páginas 82 - 83 Rastros que dejamos sobre la cara de la tierra, 2021 Instalación Pintura sobre lienzo y esculturas de madera Dimensiones variables Foto: Hugo Quinto

Páginas 77 - 78 - 79 El manto, 2020 Instalación Textiles, estructura de hierro Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

Chavajay presenta las consecuencias de la modernización desenfrenada valiéndose de los objetos mismos, como si fueran testigos. Para su instalación Retaal K’aslemaal (El tiempo se acerca a dos realidades), utilizó objetos encontrados bajo el lago Atitlán, y con ciertas nociones de arqueología cuestiona su procedencia: posibles ofrendas a la madre agua o un accidente en un cayuco, dice Chavajay, mientras imagina a una mujer usando la olla, o a una niña con la tinaja, o al pescador que tira la piedra para anclarse. La sedimentación dio a estas piezas texturas y colores, y aquí el artista hace un paralelo entre ese cambio que opera el tiempo en los objetos y el cambio que operan las enfermedades en nuestros cuerpos, en estos tiempos de comidas enlatadas y vertederos de químicos generados por las transnacionales. La obra consta de 20 esculturas que conjugan los objetos encontrados con masas de poliuretano y fibra de vidrio para simbolizar cómo las culturas ancestrales están siendo engullidas. El 20 es un número significativo para los tz’utujil, es el Jun Winaq, el número de la totalidad, asociado al ser humano en su plenitud, integrado cósmicamente. Alexia Tala Páginas 85 - 86 - 87 Retaal K’aslemaal, 2021 Instalación Materiales mixtos intervenidos con fibra de vidrio y pintura automotriz Dimensiones variables Foto: Byron Mármol Agradecimientos a José Samol Josué Samol Lorenzo Alfredo González González Pedro Natanael Chavajay Cumatz

El Popol Vuh aborda temas de carácter cultural, espiritual y filosófico, y hoy se considera patrimonio cultural inmaterial de Guatemala. En este sistema creado por Detanico Lain, las letras del alfabeto son reemplazadas por siluetas de cuerpos humanos y los extractos del manuscrito se traducen mediante un sistema de correspondencia, dando por resultado solo patrones gráficos, no verbales. Los artistas proponen entender el cuerpo como palabra, capaz de contar su propia historia, de recordar el pasado y registrar narrativas. Esta singular combinación alfabética dirige la atención al cuerpo humano como canal de transmisión del conocimiento ancestral. Además, en el uso de la figura humana como símbolo de este nuevo alfabeto se revela la intención de colocarla en el centro de la narrativa que se cita: además de estética, es una cuestión ética. CV

Páginas 89 - 90 - 91 Corpos verdes (Cuerpos verdes), 2020-2021 Impresión digital sobre papel de algodón (extractos del texto en quiché del Popol Vuh) 5 piezas (54 x 48 cm; 40 x 71 cm; 68,5 x 47 cm; 82 x 48 cm; 64 x 60 cm) Foto: Byron Mármol

Es importante destacar que la relación central en la obra de Heráclito es entre el cuerpo y la historia. Estos devienen punto de partida para explorar las distintas formas de violencia ejercidas con base en la esclavitud. Su instalación Ounagülei, mensajero de los ancestros (2021), en colaboración con el poeta garífuna Wingston González, consta de un video de dos canales y un conjunto fotográfico realizados al norte de Guatemala, en una región donde dos barcos de tripulación africana destinada a la esclavitud quedaron encallados en el siglo xvii. Estas personas se liberaron de su destino de esclavitud, generando una comunidad afrodescendiente (los garífunas) en la costa caribeña del país. Ounagülei es, en la comunidad garífuna, el mensajero de los ancestros. Esta obra dialoga con el contexto actual a partir de ideas preestablecidas de identidad y territorio en el continente. AT

Páginas 93 - 94 - 95 - 96 - 97 Ounagülei, mensajero de los ancestros, 2020-2021 Instalación Video de dos canales 10 min 3 fotografías impresas sobre lienzo 150 x 113 cm; 130 x 228 cm; 130 x 228 cm Foto: cortesía del artista

Guatemala | 1986

Wingston González

Brasil | 1968

Ayrson Heráclito

El arte contemporáneo ha optado no solo por recuperar la memoria de lo místico, sino también traerlo a nuestro tiempo. El trabajo de Ayrson Heráclito se enmarca en ese espacio, centrándose en la cultura afrobahiana para traer al presente una experiencia de recuperación de su religiosidad. Desde su perspectiva, el arte no es un terreno exclusivo, superior o separado del entramado social, de ahí que pueda ser un espacio para remitirse a la fuerza religiosa presente en la cultura. La obra de Heráclito efectúa una especie de reivindicación por medio de imágenes fotográficas o en movimiento. Nos expone a una serie de situaciones que evocan, a modo de performance, el imaginario religioso bahiano. En sus escenas de carácter ritualista, por lo general asociado con actos de limpieza y cura, se encarnan saberes pasados mediante recursos como el uso de elementos orgánicos (maíz, aceite de dendé, carne) y la ejecución repetitiva de diversas acciones.

Guatemala | 1970

Diego Isaías Hernández Méndez

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Artista popular tz’utujil oriundo de San Juan La Laguna, Sololá, Diego Isaías Hernández Méndez ha desarrollado un extenso trabajo pictórico donde refuerza los elementos característicos de la pintura popular guatemalteca tradicional, pero al mismo tiempo ha recorrido un camino único, llevando su distintivo imaginario al lienzo. Las escenas que representa ocurren en lugares o escenarios de actividades y tareas que caracterizan la vida cotidiana rural, como la siembra, la cosecha y las celebraciones, lo mismo en la orilla del lago Atitlán, en medio el campo, en el mercado o dentro del hogar. No obstante, el elemento que las unifica es de carácter

Suiza | 1973

Uriel Orlow

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Las investigaciones Uriel Orlow abarcan procesos largos y se exhiben como instalaciones multimedia. Muchos de sus proyectos parten de microhistorias y buscan una manera de volver a narrarlas mediante la imagen. Recopilando datos históricos, material de archivo y testimonios, su trabajo transita entre lo indeterminado y lo poético. Orlow se interesa por las historias no oficiales, como en el caso del proyecto The Short and the Long of It (2010-). En 1967, al estallar la Guerra de los Seis Días entre Israel y Egipto, Jordania y Siria, un grupo de barcos se quedó varado en el canal de Suez, y no pudo salir del canal hasta 1975. En esos ocho años, en plena Guerra Fría, los tripulantes de las naves dejaron atrás sus distintas lealtades políticas para crear un nuevo sistema social, e incluso celebraron sus propios juegos olímpicos en 1968. El video Yellow Limbo, que forma parte del mismo proyecto, toma como referencia material fílmico y fotográfico de archivo y lo entrelaza con filmaciones del propio artista,

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temporal: un segundo congelado en el tiempo, un susto, un momento en que los hombres, mujeres, niños y animales que las protagonizan son asaltados por la llegada de un desastre natural u otro peligro que ataca o se aproxima. Las expresiones, así como las posturas, denotan la situación muy expresivamente: ojos desorbitados y bocas abiertas, cuerpos retorcidos que se esparcen por el lugar junto a frutas, flores, ropas, casas y perros que vuelan por los aires. Todo se confunde en una especie de danza tragicómica. Algunos elementos místicos suelen aparecer (el sol, las nubes o seres indefinidos), anunciando la presencia de fuerzas suprahumanas. Vistos como un todo, los sucesos retratados parecen homogenizar la realidad frente al poder de la naturaleza, ya sea el ataque de un enjambre de abejas, perros rabiosos,un volcán o un huracán, como en Destrucción del huracán Mitch en Guatemala o Gritos y llantos por una tormenta tropical en Guatemala (ambas 2020). AT

Página 100 Destrucción del huracán Mitch en Guatemala, 2020 Óleo sobre tela 137 x 91,5 cm Foto: Byron Mármol Página 101 Gritos y llantos por una tormenta tropical en Guatemala, 2020 Óleo sobre tela 137 x 91,5 cm Foto: Byron Mármol

potenciar su presencia objetual o los utiliza como parte importante de sus videos. En la instalación Viento (2020), Pichillá elabora junto a su madre un telar bordado con el símbolo del viento, que instala colgado desde el techo. Aquí los límites de la percepción se amplían, permitiendo asumir el textil como una experiencia completa que pretende dar cuenta del entramado histórico y cultural tz’utujil, a la vez que hace ver las prácticas textiles como depositarias de una memoria extensa desde la cual resulta importante repensar nuestro presente. El trabajo de Pichillá invita a reflexionar sobre la importancia que tienen los simbolismos de la herencia cultural y lo que esa carga revela en el tiempo, no solo a través de su construcción sino también a partir de la historia que la antecede. AT

Página 107 Foto de proceso Antonio Pichillá Quiacaín y Clara Quiacaín Cortesía del artista Páginas 108 - 109 Viento, 2020 Instalación Telar, lana, soga y tronco de árbol 450 x 300 cm Foto: Byron Mármol

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convirtiendo al mar en protagonista de una memoria diagonal a través del tiempo. Para su presente proyecto, Cómo se llamaban las plantas antes de que tuvieran nombre (Guatemala) (20202021), Orlow ha tomado como recurso las anécdotas de distintos guías espirituales indígenas del Altiplano guatemalteco, unidas a su interés por la etnobotánica como forma de recuperación de la memoria. El artista ubicó una publicación sobre plantas medicinales producida en idioma español en la década de 1970 por el Instituto Indigenista de Guatemala. Esto detonó en él una serie de reflexiones sobre la pérdida de los idiomas indígenas y, en consecuencia, de la diversidad cultural. El proyecto busca hacer accesible la mencionada publicación en las lenguas indígenas, recopilando en una serie de entrevistas los nombres de las plantas en las lenguas que habla cada guía y hierbero maya, junto con sus historias de vida. GR

Página 103 Fotos de proceso: cortesía del artista Páginas 104 - 105 Cómo se llamaban las plantas antes de que tuvieran nombre (Guatemala), 2020-2021 Instalación Video monocanal y 12 retroproyectores Dimensiones variables Foto: Hugo Quinto Proyecto financiado por Pro Helvetia

Guatemala | 1975

Elimo Eliseo

Ecuador | 1980

Óscar Santillán

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Cibernético, artista y amante de la ciencia ficción, Oscar Santillán abarca disciplinas tan dispares como la experimentación científica y las leyendas ancestrales, logrando armonizarlas de manera intuitiva. Sus inquietudes científicas, siempre diletantes, lo conducen a descubrir maneras cuasi alquímicas de concebir esculturas. El proyecto que concibió Santillán en Guatemala, La sombra misma del cielo (2019-2021), se basa en la deidad Quetzalcoatl de los aztecas, o Kukulkán de los mayas; en la mitología quiché se conoce como Gucumatz. Santillán propone un diálogo entre piezas arqueológicas y elementos del prototipo del Satélite Quetzal 1. Entre las piezas del prototipo se observan desde un calibrador de dimensiones hasta un simulador de satélite; batería, placas del panel solar, prototipo del sistema de despliegue, placa electrónica del sistema de control y determinación de altitud; prototipo base para realizar pruebas, caja de transporte y cables y réplicas del interior y el

Guatemala | 1982

Antonio Pichillá

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La obra de Antonio Pichillá está íntimamente ligada a la cultura a la que pertenece, la etnia maya-tz’utujil, la cual evoca mediante distintos elementos que nos hablan de conocimientos ancestrales heredados, entre ellos el arte textil. En sus diseños, y su práctica misma, aspira a transmitir la densidad cultural contenida en la tradición textil que aprendió de su familia. Mediante un juego de posibilidades de patrones y nudos, el artista cita la cosmovisión que impregna el cotidiano del habitante de San Pedro La Laguna. Pichillá recrea el lenguaje aparentemente abstracto de los telares en pinturas/telas/figuras que se amplían, reducen y transforman de distintas maneras. Usa los hilos para “pintar” diseños que retoman patrones comunes de las ropas o telas usadas por la comunidad. Además del textil, con el que ha experimentado en formatos bidimensionales e instalativos, también trabaja con una serie de objetos sagrados, glifos y telares, los cuales monta a manera de

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Guatemala | 1982

Angélica Serech

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Utilizando materiales como el maguey, la tusa de maíz, algodón, hilos reciclados, telas, palma y otras fibras naturales, Angélica Serech crea textiles en una búsqueda intuitiva que la lleva a combinar diseños con diferentes tipos de nudos, colores y texturas contrastantes. Sus acumulaciones textiles parten de bastidores hechos de ramas naturales, sugiriendo un fruto que nace del árbol. Estas composiciones son paisajes abstractos que responden a las tradiciones textiles ancestrales del Altiplano guatemalteco, pero experimentan con las temáticas habituales, de las cuales se desmarcan. Serech combina las tradiciones del textil y la pintura paisajista de Comalapa en tejidos que registran su entorno y su cotidianidad. Dialogando también con las tradiciones culinarias, convierte en fibra la tusa del maíz y la palma para resaltar sus cualidades pictóricas y táctiles. Por medio de distintas maneras de anudar, Serech logra

construcciones escultóricas que sugieren una relación con el paisaje montañoso y su índole tridimensional. Para el proyecto Mi historia en nudos, al dorso de mi güipil (2021) la artista busca acumular en un solo textil distintos experimentos que ha ido incorporando a lo largo de su práctica desde hace años. Es una pieza que condensa todas sus maneras de anudar de forma retrospectiva, es decir, su memoria textil. En este trabajo se unen pasado y presente en un telar experimental que incorpora técnicas ancestrales y actuales, sin distinción. Serech propone un giro a la tradición textil construyendo una tela monocromática, únicamente en los tonos de la tierra, para evocarla en sus surcos, sus montañas, su topografía. GR

Páginas 117 - 118 - 119 Mi historia en nudos, al dorso de mi güipil, 2021 Tejido en telar de cintura, entramados y brocados en hilo de algodón 400 x 200 cm Foto: Byron Mármol

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luces coloridas. La ciencia antigua y la moderna conviven en su lenguaje visual, abstracto solo en apariencia, ya que se esconden en él motivos que remiten a la belleza de los códigos, la magia, la quietud y la pausa. Un juego enigmático se crea al ir descubriendo la imaginería maya y los espacios de este sitio místico. Por momentos perdemos la escala del lugar, y solo asimilamos la magnitud de las cavernas cuando aparece la figura humana o una luz nos devela sus profundidades. El audio nos acompaña con la constante presencia de la respiración, interrumpida por una flauta que acentúa ciertos pasajes, hasta llegar a la salida de este espacio milenario en la viva selva del Petén, tan viva como la sinfonía de la fauna que habita la zona. AT

Página 121 Stills de video: cortesía del artista Páginas 122 - 123 Naj Tunich, 2018 Video 34 min 37 s Fotografía: Rafael Ortega Edición: Alfonso Cornejo Edición de sonido: Juan Cristóbal Cerrillo Dibujos en vinilo adhesivo Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

Guatemala | 1982

Angélica Serech

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Páginas 117 - 118 - 119 Mi historia en nudos, al dorso de mi güipil, 2021 Tejido en telar de cintura, entramados y brocados en hilo de algodón 400 x 200 cm Foto: Byron Mármol

nos. futu ros.

México | 1968

Pablo Vargas Lugo

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Pablo Vargas Lugo vincula en sus instalaciones elementos, lenguajes y sistemas de medición provenientes de la arqueología, la astronomía y la cartografía. Tomando aspectos de la cultura prehispánica y fenómenos naturales o astronómicos, genera composiciones a partir de hitos y cálculos. Su obra trasmite una relación sensible con ellos, mirados desde su poética. Mariposas, códices, eclipses de sol, pirámides... Vargas Lugo los cita o relee para construir experiencias visuales que entraman con lo conceptual y lo poético. En territorio Guatemalteco, cerca de la frontera con Belice, se encuentra Naj Tunich, una serie de cuevas contenedoras de la mayor cantidad de pinturas rupestres del período clásico tardío maya y, por tanto, de gran valor para la humanidad. Es este lugar el que da nombre a la instalación que presenta en esta bienal. En estas cavernas cerradas hace más de 30 años por conservación, Vargas Lugo nos descubre las imágenes pintadas en la roca mediante artificios y

Conflicto Dignidad

La raza no sería un problema si no sirviera para marcar jerarquías. De estas ideas de jerarquía, dominación y opresión nacen los distintos conflictos en el momento en que la raza se plantea como forma de organización. Se comienza a tomar la blanquitud como modelo de superación al que se debe aspirar. Los conflictos nacen cuando se interviene en lo que la otra persona debe desear. La dominación tiene también manifestaciones a través de otros principios organizativos, como lo son el género binario, la monogamia a través del matrimonio, las castas, el monoteísmo sobre el politeísmo, la propiedad privada sobre la tierra comunal. Estos mandatos están enfocados en el capital como principio ordenador. Estos conflictos heredados de la colonización han mutado hacia las retóricas de los discursos políticos, donde la idea de Estado nación impuesta sigue arrastrando lastres del pasado. En los videos de Nelson Makengo se parodia, se traslapa y se cuestionan estos discursos cargados de cinismo en su país de origen, la República Democrática del Congo. República y Democracia son dos ideales que en papel han sido descritos como formas perfectas de convivencia y gobierno, pero que en las naciones “jóvenes” del Sur Global han resultado problemáticas, por la misma razón de estar aunadas a las jerarquías de raza, clase y género.

Sinónimo: Honra. La dignidad puede socializarse como maneras de considerar. Si se consideran las condiciones con las cuáles crece cada persona, entenderíamos muchas veces sus acciones, sus maneras de conducirse en la vida. Dignidad es una manera de definir mejor el título de esta bienal: perdidos. en medio. juntos. Dentro de este océano de incertidumbres, nos queda permanecer juntos. Considerarnos. Los proyectos de Maya Saravia parten desde una dignificación. A ella le seduce la danza, que además de ser un movimiento corporal es también un proceso para entender la historia de los pueblos.

Sueños

En el buscador de Google, los primeros resultados que arroja la palabra “tiempo” se refieren al estado del clima. ¿Por qué nos referimos al clima como tiempo? ¡Hay buen tiempo!, celebramos. ¡Hay mal tiempo!, lamentamos. Quizás el contar el tiempo y asociarlo con los cambios del clima ha sido importante porque tiene que ver con la sobrevivencia, con los ciclos de siembra y de cosecha. Se mide el tiempo como manera de articular la vida y acoplarnos a las vueltas largas de la tierra alrededor del sol. Los mayas han sido desde siempre grandes contadores del tiempo, precisos y minuciosos, porque han sabido que el entendimiento de los ciclos significa el entendimiento de la regeneración de la vida en general.

Voces

Tiempos

Un sueño es una alucinación que ocurre mientras un cerebro duerme. Desde hace mucho tiempo estas imágenes se han percibido como premoniciones del futuro, como fuentes de consulta, como augurios. Los sueños son susurros del inconsciente, accesos a otro lado de la vida. De ahí su carácter simbólico. Marshall McLuhan planteaba en Comprender los medios de comunicación que la psicología, al empezar a indagar en el inconsciente, propiciaba un encuentro del pensamiento occidental con un pasado tribal. Como si fuese una actividad nostálgica, se redescubría el inconsciente, ahora desde el psicoanálisis, dándole nuevamente una vocación significativa. Otra acepción de los sueños se asocia con la noción de futuro y esperanza. Se piensa: sueño con tal cosa, anhelo tal otra, quisiera esto, deseo aquello... El sueño acompaña a los migrantes en la búsqueda de un mejor futuro.

Se dice que la voz en épocas ancestrales, antes de que surgiera el lenguaje, tenía un volumen muy alto, que su eco viajaba mucho más lejos que el de la voz actual. La tradición oral ha sido una forma de transmisión de conocimiento muchas veces subestimada por el pensamiento occidental, que privilegia el texto impreso y el imperio de la Razón. Las voces son repositorios de saberes, guardianes de cuentos milenarios. Las vocales y las consonantes le pertenecen a esta biblioteca viva en la memoria, que junto con el aire de los pulmones sale al mundo con ayuda de la lengua.

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pasa dos. eter

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pasados. eternos. futuros.

Abundancia

Glosario

La abundancia trae consigo la idea de consumo y acumulación. Desde tiempos antiguos, muchas culturas han procurado acumular ciertos recursos, como metales y minerales brillantes, dándoles valor material. Luego estos se convertirían en equivalentes de la acumulación de capital. El afán acumulación de bienes y recursos en las colonias ha llegado a convertirse en una forma de pensamiento. Después de varios siglos, la búsqueda de abundancia económica ha permeado las sociedades y las mentalidades hasta cristalizarse, en algunos casos, como única forma de pensamiento. Estas ideas conducen a la larga, en la década de 1980, a una aparente desaparición de las fronteras, pero solo para el mercado libre, no para la libre circulación de personas. La migración, como consecuencia de las desigualdades, es cada vez más restringida, mientras la globalización de los productos se concreta sin mayores problemas a través de tratados de libre comercio. Quizás lo que se necesitaría son tratados de libre migración. En esta desigualdad imperante entre Norte y Sur Global encontramos los proyectos de transacciones económicas de Aníbal López, donde se desnuda todo ese sistema de despojo que significa la búsqueda de abundancia a toda costa. El dinero se presenta como un poder que corrompe. Puede lograr que cualquier persona tenga precio, que se convierta en objeto de intercambio, y que cualquier acción se convierta en commodity, porque puede ser motivo del lucro. También existen otras formas de abundancia, por ejemplo, de afectos, de saberes, de conocimientos y de experiencias, que en realidad serían el antónimo de la acepción antes descrita.

Caos

Antes

La memoria siempre se refiere a un antes. En el idioma andino quechua, la palabra “pasado” también significa “ojos”. Los ojos sirven para no tropezar, por eso miran al frente. Así mismo, lo que vemos ya es pasado. Lo que ya pasó está al frente. Quizás en lugar de pasado podríamos hablar de pasados, ya que las configuraciones culturales han sido distintas para cada sociedad y cada cierto tiempo ha habido choques ente ellas. Un ejemplo es la invasión española a lo que se pensaba eran las Indias Orientales, la cual, entre todas sus desgracias, generó un choque de tiempos distintos, una disonancia de ritmos. Acá los ritmos iban a una cadencia muy distinta de la aceleración (“civilización”) a la que fueron sometidos. Cuando dos historias chocan y una somete a la otra, ocurre una distorsión de los pasados, ya que se intenta convertirlos en una sola Historia. Estos pasados que miraban al frente no tenían entre sus saberes la noción de futuro, porque su mirada no descartaba el antes. La obra de Benvenuto Chavajay voltea esos ojos, que tenemos al frente, para revisar esos distintos tropiezos, esas distintas maneras de despojo, que sufrieron las poblaciones originarias de este territorio, llamado en náhuatl Quauhtlemallan por los españoles que llegaron en el siglo xvi –antes era Iximulew (Tierra del Maíz)–. Chavajay plantea revisar esas maneras de nombrar las cosas para problematizar, escrutar y desmontar esos pasados impuestos por nombres extranjeros, que deciden que ya no será la Tierra del Maíz sino Guatemala.

La teoría matemática del caos nos plantea que el aleteo de una mariposa en el Japón puede provocar un huracán en el Caribe. En la contraposición civilización-barbarie hay una idea de la primera como orden y la segunda como caos. El vocablo “bárbaro”, como llamaban los romanos a las tribus germánicas de los godos, se adaptó para nombrar a los indígenas en las supuestas Indias Orientales. Estas divisiones de orden y caos se asumen como ejes sociológicos. De acuerdo con el pensamiento archipielágico de Édouard Glissant, podemos asumir este “caos” y contrarrestar la tradición continental. El orden genealógico europeo se puede sustituir por un pensamiento que acoja todas las historias del Atlántico en lugar de un centro, y que considere a la diáspora y todas sus aristas.

Conflicto Dignidad

Marginalidad

Identidades

Ficción a la que se adscriben los cuerpos. Hay identidades raciales impuestas para segregar y justificar jerarquías. La identidad política es una forma de identidad social. Las personas se suman a un grupo que lucha en contra de alguna forma de poder en busca de apoyo, de identificación. Las identidades políticas se han asumido como resistencias desde la segunda mitad del siglo xx hasta hoy. El proceso de racialización sobre indígenas y afrodescendientes se revierte al afirmar estas identidades para desnudar las estructuras de poder.

Al margen de los sistemas de poder, siempre encontraremos excluidos. La exclusión siempre va asociada a no encajar en un modelo social, económico, de género o de raza. En los proyectos fotográficos de Paz Errázuriz podemos encontrar las cotidianidades de estos márgenes y las formas en que se construyen comunidades alrededor de una identidad disidente. La disidencia es una afirmación de esta alteridad que se celebra desde los márgenes, como reafirmación de las decisiones de vida.

Mitología

Mezcla

Dentro de los procesos de colonización y segregación se crearon las identidades. En Latinoamérica se concibe la diferenciación entre europeos e indígenas. En África ocurre lo mismo entre europeos y esclavos. Dentro de ese proceso comenzaron a surgir estos Otros inesperados, que nacieron del mestizaje. Al cabo de varios siglos, los españoles comenzaron a clasificar las mezclas en castas: mestizos, mulatos, zambos, moriscos, castizos, lobos, jíbaros, etc. Este sistema de castas buscaba, al igual que la tríada raza-clasegénero, organizar a las sociedades para evitar sublevaciones o rebeliones y mantener control sobre el Otro. Para el siglo xviii, encontramos el sistema ilustrado en dieciséis combinaciones de razas. De estas combinaciones, probablemente las más conflictivas para el poder serían las que involucran a la mujer española. Empezando por la mezcla de mestizo con española, lo castizo va a ser problemático para la hegemonía española. El cuerpo de la mujer blanca para los colonos representaba la perpetuación de la raza, por lo que su mezcla supuestamente debilitaría esta herencia tanto en lo económico como en la propiedad de las tierras. En esta temática, Naomi Rincón Gallardo inventa mitologías mestizas que revisan las historias, los pasados y los presentes. Sus videos se ambientan en los llamados neocolonialismos para asediarlos con invocaciones y hostigarlos con conjuros.

Las mitologías se definen como conjunto de historias, mitos y leyendas que en algunas ocasiones narran los orígenes de un pueblo o grupo social. Es decir, las mitologías se utilizan para narrar orígenes. Según escribe Humberto Ak’abal en su libro Cosmogonía, la cruz maya, los mitos cosmogónicos nos cuentan una narración el origen del mundo. Así mismo, los mitos teogónicos relatan el origen de los dioses, su nacimiento. Los mitos etiológicos dan una razón de la existencia de algo. Los mitos antropogónicos narran la aparición de las personas. En muchas tradiciones encontramos mitos morales, que nos explican el bien y el mal. Los mitos fundacionales cuentan el por qué, cómo y dónde se establece un pueblo y se fundan ciudades. Por último, los mitos escatológicos nos anuncian el futuro y el fin del mundo.

Sueños

Voces

Tiempos

pensamiento moderno occidental en el cotidiano mismo. En 1876 se dictó en San Pedro Sacatepéquez el Decreto Gubernativo 165 con el objetivo de ladinizar a la población indígena. Este les ofrecía tierras a cambio de su dignidad: dejar de hablar su idioma, dejar de usar el traje típico y dejar de transferir a su descendencia el conocimiento y la cosmogonía mayas. En la obra comisionada para esta bienal, Ladino por decreto (2020-2021), el artista es retratado irónicamente por un pintor “ladino” de San Pedro Sacatepéquez. Sus rasgos y colorido indígena se han cambiado por cabello rubio y ojos claros en un acto que hace patente la crítica a estas técnicas ladinizadoras. Un bordado en punto de cruz del propio decreto acompaña a la pintura, enfatizando metafóricamente ese histórico blanqueamiento étnico. AT

Páginas 133 - 134 - 135 Ladino por decreto, 2020-2021 Bordado por Rosa Mendoza (Sololá), 91,5 x 61 cm Pintura sobre tela por Jorge Mazariegos (San Pedro Sacatepéquez), 61 x 51 cm Fotografía por Josué Navichoc (San Pedro La Laguna, Sololá), 105 x 70 cm (ed. 3 y 2 PA) Foto: Byron Mármol

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Benín | 1979

Emo de Medeiros

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“Contexturas” es el término que utiliza Emo de Medeiros para definir su práctica artística, que parte de una mirada a los objetos como interrelaciones en movimiento de los elementos que los componen. Desde las contexturas se cuestionan, transgreden y unen los contextos étnicos, sociales, culturales, tecnológicos e históricos de los espacios del arte actual. Combinando distintos medios, Medeiros integra rituales, textos, pinturas, pixeles y telas en un continuum de materiales, conceptos y prácticas. El mestizaje, el remix, el bricolaje y lo aleatorio son nociones importantes en su trabajo. La participación de colectivos, artesanos o el público mismo, interactuando, es importante para completar las piezas.

Kaleta/Kaleta (2014-2017) es un proyecto que abarca música, video y performance en un híbrido transcultural detonado por la globalización. Los participantes que danzan no se comunican entre sí sino por gestos, y solo responden al nombre “Kaleta”. Actúan como una colectividad. La percusión que acompaña a la pieza es interpretada con objetos reciclados (botes, cubetas y partes de metal). La palabra “kaleta” proviene de una tradición que surge en Ouidah, Benín, con la llegada de esclavos afrobrasileños liberados en el siglo xix. El puerto de Ouidah fue uno de los principales centros de exportación de esclavos hacia Bahía, Brasil, hasta que se abolió la esclavitud en el siglo xix. Kaleta/Kaleta mezcla las tradiciones del baile beninés llamado zangbeto con las del carnaval brasileño y el Halloween estadounidense. El grupo de bailarines y músicos va de casa en casa, esperando propinas a cambio de su actuación. GR

Página 137 Fotos de making off Cortesía del artista Páginas 138 - 139 Kaleta/Kaleta, 2014-2017 Instalación de video en tres canales Foto: Byron Mármol

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contraposiciones, si pensamos en la durabilidad y trascendencia del bronce en el tiempo frente a la obsolescencia del periódico como proveedor de noticias. Estamos cada vez más sumergidos en una cultura inmediata, que descarta y anula rápidamente. Estas obras se nos presentan como señales de un caos que parece recién haber empezado, donde los distintos modelos políticos y los asuntos sociales y medioambientales se encuentran en una profunda crisis que no parece resolverse ni permite vislumbrar una solución de futuro. Podríamos decir que la instalación interpreta el hecho noticioso como un deshecho y, en ese sentido, genera una alegoría de la sociedad contemporánea. AT

Páginas 145 - 146 - 147 De la serie Newspapers, 2019-2020 6 esculturas en bronce y gouache Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

Jessica Kairé

Guatemala | 1980

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La obra de Jessica Kairé oscila entre la escultura, la performance, la comida y las obras participativas. Explora temas que van desde cuestiones de género y violencia en Guatemala y el resto de Latinoamérica hasta la tropicalidad, el subdesarrollo y su ascendencia judía. La interacción con el público ha sido recurrente en varios de sus proyectos. La serie Confort (2008) ha transitado por esculturas contemplativas y participativas. Una de estas obras, Confort, Transitional Objects fue realizada para la muestra Horror vacui dentro de la exposición Los desaparecidos, que documentaba las desapariciones forzadas en América Latina. Kairé ofrecía al visitante un objeto blando para ponérselo como un abrazo mientras recorría la exposición. Con esto buscaba, a través de la escultura, dar confort ante la contemplación de la violencia política. En la serie Tastings (2014-2015) ha creado esculturas de chocolate y pan con moldes que toma de elementos arquitectónicos para

“saborearlos”. Tanto la historia de la arquitectura colonial de Guatemala como la sefardí pueden degustarse, en un acto antropofágico de absorber simbólicamente herencias culturales. En 2020 Kairé comenzó una colección de Monumentos plegables, que continúan la reflexión sobre la historia y su peso, o en este caso su liviandad. Los monumentos son realizados con tela y permanecen arrugados sobre el piso hasta que varias personas del público, de forma colectiva, deciden activar la escultura halando las poleas que la artista deja a la vista, para levantarla y darle vida. ¿Será que los monumentos públicos en realidad nos representan? ¿O simplemente son ataúdes de eventos pasados? Kairé revisita su vigencia, su presencia y sobre todo su obsolescencia en la actualidad. GR Página 141 Doblá/desdoblá un monumento (Monumento a Juan Jacobo Árbenz Guzmán), 2021 Doblá/desdoblá un monumento (Monumento a la revolución de 1944), 2021 Ambas papel periódico 23 x 30,5 cm, ed. 3 + 2 PA Foto: Byron Mármol Página 141 Monumento plegable (Monumento a Juan Jacobo Árbenz Guzmán), 2021 Lienzo de algodón suprarreciclado, cintas de algodón, hilo y repisa Dimensiones variables Foto: Byron Mármol Páginas 142 - 143 Monumento plegable (Monumento a la revolución de 1944), 2020 Lienzo de algodón suprarreciclado, cintas de algodón, hilo y repisa Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

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Brasil | 1973

Vanderlei Lopes

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Interesado en los fenómenos de transformación de la materia, Vanderlei Lopes aborda nociones de permanencia y mutabilidad. Sus obras reflejan una mezcla de distintos elementos culturales que está siempre activando su proceso artístico. Su continuo movimiento entre medios y técnicas y los cambios a que somete los materiales ponen su producción a prueba constantemente y permean su aproximación al objeto artístico. Lopes vacila entre ficción y realidad, construcción y deconstrucción, reflexionado sobre cómo se perciben ciertas nociones del proceso de construcción social en la contemporaneidad. Su serie más reciente, Newspapers (2019-2020), se compone de esculturas en bronce pintadas en gouache que reproducen artículos de prensa con sus respectivas imágenes. La instalación de periódicos que presenta en la bienal cuestiona la inmediatez de la información en la actualidad y lo que el periódico representa como material en desuso en una sociedad cada vez más digitalizada. Es un discurso de

Páginas 145 - 146 - 147 De la serie Newspapers, 2019-2020 6 esculturas en bronce y gouache Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

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República Democrática del Congo | 1990

Nelson Makengo

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En su práctica artística, Nelson Makengo cuestiona los diversos discursos políticos que se han instaurado en la historia de la República Democrática del Congo (RD Congo) y cómo estos discursos han aparecido realmente en la práctica, desde una perspectiva en la que emergen democracia y dictadura como dos pensamientos que siguen siendo ambiguos en su país al día de hoy. La intención del artista no es solo hacer visibles las realidades actuales de África sino interpelar la mirada exterior que se tiene de este continente, poniendo en cuestión cómo entran y mutan los discursos dominantes en una sociedad globalizada. En su trabajo emergen historias que funcionan como aproximaciones a las problemáticas de la RD Congo, incluso después de la independencia, estableciendo conexiones entre hechos históricos, discursos políticos y la influencia de estos en la sociedad congolesa. En sus videos, involucra personajes reales y

Guatemala | 1975

Alejandro Paz

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La obra de Alejandro Paz transita entre el arte y la arquitectura. En un principio su práctica se enfocaba en analizar las condiciones políticas, sociales y culturales de Guatemala mediante acciones que buscaban resaltar las tensiones provocadas por la desigualdad, el racismo y las relaciones de poder. En otra faceta, ha explorado la relación del dibujo con la arquitectura en obras como Migraciones (2008), que ilustra el recorrido de un migrante desde Guatemala hasta Estados Unidos: una línea negra continua es trazada en la sala de exhibición a escala 1:1000 sobre paredes, pisos y techos, creando una especie de nido o jaula que resume espacialmente este drama humano. El rey Fernando y Botargel es un proyecto en proceso compuesto por proyecciones de video y un libro con el guion de una adaptación actual del baile colonial “El español” (conocido popularmente como “danza de moros y cristianos”), que perdura en las tradiciones guatemaltecas a través de grupos (cofradías) de danza-teatro locales.

Guatemala | 1981

Andrea Monroy

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Monroy concibe el arte como un espacio de comunicación, de búsqueda, de oportunidad para explorar la riqueza, la complejidad y el denso contenido artístico-histórico de los textiles mayas. En este sentido, su trabajo se alinea con su biografía, se vincula a su condición de habitante de un territorio que mantiene viva la herencia ancestral y al cual le interesa, como dice ella, “vernos no como sur, menos como norte, sino como centro”. Los atributos técnicos y simbólicos de la tradición textil son el objeto de su investigación, la cual desarrolla en instalaciones, bordados e intervenciones que a su vez le permiten entrar en cuestiones relacionadas con la identidad propia y de las comunidades indígenas, así como la violencia contra la mujer. El centro de su investigación es el güipil, una de las prendas más complejas de la cultura maya. Sus figuras, patrones, colores, formas y modos de hacer han sido trasmitidos por generaciones de mujeres indígenas hasta la actualidad. La artista lo rescata como síntesis material de la cosmovisión maya. En sus obras descompone el textil en formas y procesos, encarnando la práctica como un acto de escritura y llevándolo hacia un plano conceptual. También ha utilizado el bordado

textil como lienzo de denuncia contra la violencia hacia las mujeres. En Yuxtaposiciones (2021) Monroy busca representar a partir de la elaboración de distintos textiles, por un lado, la forma en que ciertos elementos rigen el cosmos en la visión maya – como el sol y su recorrido, la luna, las estrellas, los puntos cardinales– y por otro lado, la simbología de su propia práctica religiosa cristiana – como lo es la Trinidad: Padre, Hijo y Espíritu Santo–. Su obra posee una carga mística que traslada al presente preguntas universales sobre nuestra existencia. En la segunda sala de su exhibición, en la obra Interacciones (2021), ejecuta ejercicios experimentales de descomposiciones geométricas sirviéndose de una devanadora, la herramienta básica para ovillar hilo. Habría que acceder al trabajo de Monroy como quien desea adentrarse en la visión del universo, entendiendo la actividad manual de creación del tejido como un acto paralelo con la construcción del cosmos. AT Página 153 Foto: Juan Carlos Mencos Cortesía de Galería Extra Páginas 154 - 155 Yuxtaposiciones, 2021  Instalación Paneles de tela  Dimensiones variables Foto: Byron Mármol Páginas 156 - 157 Interacciones, 2021 Instalación 4 devanadoras de madera Dimensiones variables Foto: Juan Carlos Mencos Cortesía de Galería Extra

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Guatemala | 1975

Oscar Perén

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Dentro de la pintura paisajista del Altiplano guatemalteco, se destaca la figura de Oscar Perén, de origen kaqchikel, quien ha participado en tres ediciones anteriores de la Bienal de Arte Paiz. Desde su niñez ha documentado su cotidianidad y las tradiciones de su pueblo. Sus lienzo están poblados de elementos que van desde la tradición oral, sobre todo las anécdotas de su padre y las leyendas de Comalapa, hasta los acontecimientos históricos del país. Cada pintura está acompañada de una pequeña descripción de su concepción. En 1962 Perén comenzó su formación en la Escuela de Andrés Curruchich, reconocido artista de la tradición costumbrista de Comalapa. Sus pinturas del interior de los buses –motivo recurrente basado en sus experiencias del trayecto cotidiano que hacía– le dieron notoriedad por la perspectiva y la composición novedosas en las que disponía a los personajes.

Guatemala | 1975

Alejandro Paz

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En una experiencia inmersiva, el trabajo de Paz disecciona esta danza-teatro por partes. Vemos a dos bailarines/ actores sin disfraz bailando en el lugar donde ensayan, repitiendo sus diálogos y golpeando sus palos (espadas) en una pelea/danza. Este ejercicio explora las construcciones identitarias y relaciones de poder heredadas del pasado colonial y el cristianismo como forma de adoctrinamiento. El libro recoge la transcripción a mano del rezado (el canto) de Juan Toj, uno de los danzantes. El diseño de portada alude a los pasquines del Ejército de Guatemala, que funcionaban como recurso de propaganda e intimidación contra la disidencia subversiva (guerrilla) durante el conflicto armado interno en este país. Paz hace una analogía entre distintas formas de adoctrinamiento en distintas épocas de la historia guatemalteca. GR

Página 159 El rey Fernando y Botargel, 2021 Publicación impresa, ed. 100 16 x 20.5 x 1.5 cm Ilustración de Alberto Rodríguez Collía Foto: Byron Mármol Páginas 160 - 161 El rey Fernando y Botargel, 2021 Instalación de video de dos canales 10 min 55 s; 11 min 18 s Cortesía del artista Con la participación de: Fernando Pirir, Hector Yoc y Juan Toj Agradecimiento especial a: Juan Toj y Bienal de Arte Paiz Cámara y edición: Pablo Valladares Sonido: Eduardo Cáceres Diseño de publicación: Alberto Rodríguez Collía y Alejandro Paz Ilustración: Alberto Rodríguez Collía

Guatemala | 1975

Oscar Perén

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Estas derivas por historias contadas y vivencias propias lo han llevado también a representar hechos violentos. Tal es el caso de La noche del zafarrancho (2019), sobre una batalla campal ocurrida en 1967 entre católicos conservadores y reformistas, que Perén recuerda y pinta como manera de exorcizar este trauma. En La cárcel (2019), contrasta una historia personal de 1987 con la coyuntura del país en guerra. El artista es encarcelado por beber en un día lunes. Junto con otros presos, deciden emborracharse y cantar acompañados de una guitarra, y se convierte la reunión en una suerte de despedida para algunos que fueron desaparecidos de manera forzada. GR

Página 163 Chiq’aal, 2010 Óleo sobre tela 60 x 81 cm  Colección privada Foto: Byron Mármol Página 163 La noche del zafarrancho, 2019 Óleo sobre tela 60 x 81 cm Colección privada Foto: Byron Mármol Página 164 La cárcel, 2019 Óleo sobre tela 60 x 81 cm  Colección privada Foto: Byron Mármol Página 164 Secuestros, incendios y asesinatos en Comalapa, 2019 Óleo sobre tela 60 x 81 cm Colección privada Foto: Byron Mármol

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México | 1979

Naomi Rincón Gallardo*

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Naomi Rincón Gallardo produce videos e instalaciones marcados por una mezcla de tradición y ficción, transitando entre los universos de la cultura ancestral y la utopía futurista. La artista, que vive y trabaja en la Ciudad de México, es investigadora en áreas como el decolonialismo, el feminismo interseccional y la teoría queer. Resiliencia tlacuache (2019), es una fábula cuyos personajes interactúan en una temporalidad híbrida: el tiempo de la creación del mundo como tal y el tiempo contemporáneo, marcado, en la visión de la artista, por la cultura de la acumulación y la eliminación. Para efectuar tal yuxtaposición temporal, Rincón Gallardo utiliza la estética de la ciencia ficción en una narrativa impregnada de elementos pop (brillo, neón, materiales sintéticos, sonidos y colores) mezclados con una iconografía más tradicional, la del paisaje rural, la siembra, el mezcal, la música acústica y la tradición del cuentacuentos. En varias escenas, la narrativa también está claramente ligada a una noción

de fuerza femenina proveniente de las culturas mesoamericanas. En la trama, los personajes invocan los poderes del fuego y la fiesta, y celebran el ciclo de vida, muerte y resurrección de uno de ellos, el tlacuache, representando gestos de resistencia y supervivencia a la opresiva cultura actual de extracción depredadora que afecta al ecosistema y a las comunidades nativas, generando conflictos territoriales y culturales. La artista dedica Resiliencia tlacuache a Rosalinda Dionicio Sánchez, quien sobrevivió a un intento de ejecución en 2012. Rosalinda es una abogada activista en la lucha por disputas territoriales entre comunidades tradicionales y mineras en la región de Oaxaca, México. CV

Página 167 Dibujos de vestuario Cortesía de la artista Páginas 168 -169 Resiliencia tlacuache, 2019 Video monocanal 16 min Foto fija: Claudia López Terroso Cortesía de la artista

* Beneficiaria del Programa Sistema Nacional de Creadores de Arte 2019-2022 del Fondo Nacional para La Cultura y las Artes

Guatemala | 1984

Maya Saravia

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Los temas que abarca Maya Saravia en sus proyectos giran en torno a la violencia en su aspecto político, desde guerras y desobediencia civil hasta nuevas formas híbridas de protesta. La especulación y el instinto guían sus derivas, tomando la alucinación y la abstracción como recursos para analizar los acontecimientos históricos o políticos y encontrar lecturas poéticas entre la realidad y la ficción. Su material de trabajo muchas veces viene de noticias, publicaciones académicas y reportes oficiales, y esto lo contrasta con hallazgos en la internet de material especulativo sobre los mismos temas. Actualmente experimenta con video y sus medios predilectos han sido la instalación y el grabado. Le interesa cómo se construye la historia y busca retratar asuntos actuales y cómo estos nos afectan individualmente desde los sistemas de poder. Los mapas de guerra del proyecto The Life Cycle of the Opium Poppy (2017-) son una serie de serigrafías que analizan los ataques

violentos desde la abstracción. Al ver presentar únicamente flechas sobre una superficie plana, eliminando la representación de la topografía, sus mapas esconden el territorio para dejar a la vista las decisiones estratégicas de la inteligencia militar, tomadas tras los escritorios. Al separar sus componentes, Saravia desnuda las relaciones de poder y las políticas exteriores. En The Theory of the Ghost, vol.1 (2020), Saravia retoma los mapas y los combina con otras formas de monitoreo, en este caso a partir de la música, los bailes y las mezclas provenientes de África y adaptadas en otros lugares. Esta memoria en el cuerpo es otra manera de rastrear las rutas, desde el pasado de la esclavitud y la diáspora africana hasta la actualidad y las nuevas danzas como el reguetón o el dance hall. GR

Páginas 171 - 172 - 173 The Theory of the Ghost, vol. 1, 2020 Instalación Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

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geo grafía per versa

geo grafías mal ditas

Geografía perversa / geografías malditas

El idioma muchas veces juega en contra de la comunicación, pero la memoria no tiene idioma. La memoria, como dice Pierre Nora, “es siempre sospechosa para la historia”.* Ante la imposibilidad de entendimiento, la memoria devela lo invisible. Los saberes son transferidos generacionalmente de forma oral. Ese acto de transferencia oral, como dice Ailton Krenak, “va integrando un sentido de vida, enriqueciendo la experiencia de vida de cada sujeto, y a la vez constituyendo a un sujeto colectivo”.** Guatemala tiene 25 idiomas: 22 idiomas mayas, el xinca, el garífuna y el español. ¿Cómo puede una nación funcionar oficialmente tan solo en un idioma? ¿Cómo puede una nación cambiar tierras por el silencio de un idioma indígena? ¿Cómo puede el Estado manipular a los hombres para que renuncien a traspasar el idioma materno a su descendencia a cambio de tierras… a cambio de su propia identidad? Las obras de Marilyn Boror transitan en estas latitudes. * Pierre Nora, Les lieux de mémoire, 1984. ** Ailton Krenak, Periferias, mayo 2018.

Color

Babel

Glosario

¿Qué es la raza? Incluso en el arte, la clasificación y división de la diferencia ha sido un síntoma. En el siglo xviii se crearon las “pinturas de castas”, que hoy pueden interpretarse como contenedoras de violencia. Estas pinturas revelan lo que hoy es claramente una urgencia combatir. Los diferentes colores de piel ilustran burdamente identidad, pero la identidad se nutre de la diferencia. Édouard Glissant dice: “Lo Mismo requiere del Ser, lo Diverso establece la Relación. Así como lo Mismo comenzó por la rapiña expansionista en Occidente, lo Diverso salió a la luz a través de la violencia política y armada de los pueblos”.* Sebastián Calfuqueo hace de estas diversidades la base de su práctica artística. * Édouard Glissant, Le Discours antillais, 1981.

Equilibrio

Despojo

Crimen

El crimen no es solo un acto físico, sino también simbólico. La violencia del “crimen simbólico” está en el carácter incontrolable de sus consecuencias. Una sociedad, un mundo, puede ser reconfigurado a partir de un crimen que no se reconoce como tal. El crimen en el Sur Global ha cambiado la historia por una en la que han desaparecido la información y los datos duros. La identificación y denuncia de violaciones a los derechos humanos a través de contrainvestigaciones son el foco del trabajo de Forensic Architecture, que exactamente en esa coyuntura hace visibles los crímenes cometidos por gobiernos locales que dominan la narrativa oficial.

El despojo –privación o usurpación de lo que una persona tiene, sea esto físico o simbólico– usualmente se obtiene con violencia. A partir de la década de 1990, el mundo cultural de Guatemala recobró fuerza para reclamar su historia por medio del arte, haciendo visible lo que se llevó la guerra, lo que ya no está, lo que le fue quitado con dolor. Las palabras de Naomi Klein resuenan: “El estado de shock no es solo lo que nos sucede cuando algo malo pasa. Es lo que nos pasa cuando perdemos nuestra narrativa, cuando perdemos nuestra historia, cuando nos desorientamos. Lo que nos mantiene orientados, alerta y sin shock, es nuestra historia”.* * Naomi Klein, La doctrina del shock (documental basado en el libro homónimo), 2009.

Probablemente no existe una palabra más procurada en el mundo actual que “equilibrio”. Se hace difícil vislumbrar la posibilidad de equilibrio cuando vemos que el mundo entero se encuentra en tensión, en el más grande desequilibrio en muchos sentidos, sobre todo entre las naciones, entre los grupos sociales/económicos en cada país. El medioambiente al nivel global es un caos y la amenaza de un cataclismo está latente y ha sido acentuada con la pandemia de COVID-19. Las obras aquí presentes se orientan a un pasado ancestral o a un futuro hipotético, ya que el presente está sobresaturado de información y, más que esclarecer, confunde. De ahí la necesidad, como diría Reinhard Koselleck, de hurgar en el pasado. Es en esa búsqueda de equilibrio que pensadores como Miguel A. Hernández ven al artista como un historiador benjaminiano, cuyas operaciones buscan materializar tiempos anteriores a partir de modos “alternativos de escritura y comunicación del pasado, creyendo en la potencia material de las imágenes y en la puesta en cuestión de la linealidad del texto histórico”.* * Miguel A. Hernández Navarro, Hacer visible el pasado: El artista como historiador (benjaminiano), 2010.

Poder

Esperanza

El optimismo de la esperanza es lo que impulsa la sobrevivencia. Cuando la esperanza se agota, se pierde la fuerza para sobrevivir. La incertidumbre y el desasosiego con que ha convivido el Sur Global es una realidad indiscutible. La inestabilidad provocada por el poder del Norte y por las diversas dictaduras es parte del cotidiano. La memoria de nuestra región es atemporal, y no solo acarrea el terror del hoy, sino el terror de sus vestigios. Heba Y. Amin propone una ficción esperanzadora, la de drenar el mar Mediterráneo y reordenar la geografía entre África y Europa, con consecuencias que abren las posibilidades a un mundo más igualitario.

El poder es el dueño de la historia oficial que se transmite a la sociedad. Como precisa Jacques Le Goff, la historia nace siempre de un proceso de interpretación. La “verdadera historia” no existe; lo que tenemos son series de relatos mediados. La historia que queda es una de las tantas posibles de un mismo acontecer. Es el resultado de estrategias de credibilidad instaladas en el discurso histórico que triunfó sobre otros. El poder consigue condensar el espacio entre los hechos verdaderos y los hechos seleccionados para convertidos en discurso oficial. El poder de las redes sociales es el mejor ejemplo de esto, Jonas Staal y su propuesta de “colectivizar Facebook” plantean la reversión del poder a las personas.

Prejuicio

El territorio no se define por líneas en un mapa o un muro en una frontera. El concepto de nación geopolítica es una mera ficción, ya que los poderes actúan por sobre cualquier frontera, más aún hoy, en un mundo altamente planeado y manipulado por unos pocos. Ailton Krenak habla del territorio como un lugar político, ancestral y de pertenencia espiritual. La cosmovisión maya ve el territorio como la suma de los componentes, el mundo en general, que es la base de sus raíces, el lugar donde se entierra el ombligo al nacer y que interconecta la historia de un pueblo con la del universo.

Vientos

Territorio

Proveniente del latín praeiudicium, que significa “juzgado de antemano”, la palabra prejuicio indica una evaluación preconcebida, usualmente negativa, acerca de un grupo social o una persona. Lo igual y lo diferente juegan acá un papel crucial, en la medida en que uno sea capaz de lidiar con el otro. Las diferencias crean prejuicios que pueden ser históricos, culturales, de género o religiosos, entre otros. La xenofobia es una forma de prejuicio ante las diferencias de raza, en pocas palabras, racismo. Cuando los prejuicios se instauran en la sociedad desde el poder, muchos individuos o grupos son marginados y tratados con inequidad.

Ya sea como brisas temporales, ráfagas o turbonadas, la migración en el continente latinoamericano es históricamente una condición de existencia, un state of being. La acción de abandonar lo propio, de cruzar fronteras para ir a lo desconocido, proviene de la angustia, el sueño de migrar nace para poder dar mejores oportunidades a los que quedaron atrás. “Lo que necesitamos hoy no es la abolición de las fronteras, sino darles de otro sentido, el de un pasaje, una comunicación, es decir, de una Relación”, dice Édouard Glissant.* Oswaldo Maciá capta mediante sonido el recorrido de los vientos migratorios a medida que traspasan las fronteras para hacer reflexiones sociales y ecológicas. * Édouard Glissant, en diálogo con Manthia Diawara, Journal of Contemporary Art 28, 2011.

Guatemala | 1984

Marilyn Boror Bor

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La obra de Marilyn Boror, artista maya kaqchiquel, se centra en la palabra como código cultural que define y construye identidades. Boror trabaja con medios gráficos e instalativos, así como acciones de gesto o acto, las cuales han aparecido en sus últimas propuestas. La palabra, sobre la cual ha actuado históricamente el poder, es también poder en su obra, y busca exhibirla tanto en su riqueza como en la violencia ejercida sobre ella. Los procesos de ladinización de la sociedad tuvieron en el idioma sus efectos más patentes, en particular el cambio de los apellidos indígenas a versiones castellanas. Sobre esto trata la reciente producción de Boror, quien busca rescatar a través del idioma un imaginario, una historia y una cosmovisión que han sido fuertemente reprimidos, pudiendo esto leerse como testimonio de la historia de despojo sufrida por los indígenas guatemaltecos y cuyas consecuencias siguen presentes hoy.

El proyecto titulado Edicto cambio de nombre (2018-) presenta el producto de una investigación realizada desde noviembre de 2017 hasta octubre de 2018. Boror recopiló los edictos de cambio de nombre publicados en el diario oficial de Guatemala, Diario de Centro América, y descubrió que durante ese período al menos 200 personas cambiaron sus apellidos indígenas por otros que no fuesen nativos. Tomando este hecho como punto de partida, Boror realiza una acción artística en la que cambia sus apellidos Boror Bor, de origen kaqchiquel, por Castillo Novella, estos últimos escogidos específicamente por lo que representan en la oligarquía de Guatemala. El proyecto reconstruye la investigación a partir de archivos y documentos que permiten visualizar los factores de poder que todavía existen de manera pasiva dentro de la sociedad. AT

Página 181 De la serie Edicto cambio de nombre Foto: Byron Mármol Página 182 De la serie Edicto cambio de nombre 2 piezas impresas en papel de algodón, 2018 Foto: Byron Mármol Página 183 De la serie Edicto cambio de nombre Lápida, 2018 Mármol 50 cm x 60 cm Foto: Marvin Asijtuj

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Chile | 1991

Sebastián Calfuqueo

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La obra de Calfuqueo nace de asuntos autobiográficos relacionados al género y la etnia, desarrollada en formatos que van de la videoperformance hasta la cerámica. A partir del dato personal, el artista extrapola su origen mapuche hacia una crítica social que cuestiona la construcción de las identidades en países como Chile, siempre desde una perspectiva decolonial. Tratar la discriminación y los estereotipos raciales le permite conectar su obra con problemáticas globales que están siendo retomadas en la actualidad. El tema central de su trabajo es la relación entre la autopercepción y la exotización en el contexto indígena, en particular el contexto mapuche. Calfuqueo se cuestiona cómo se difunden ciertos estereotipos y se construyen o destruyen identidades. Esto lo explora sobre todo a través de imágenes de cuerpos y rostros específicos, ya sean ajenos o los propios, que quedan fijados por medio de la fotografía o el registro audiovisual. Otras veces su

comentario toma la forma de pequeñas esculturas, objetos e instalaciones en las que amplía sus referentes hacia la cultura material y, en el caso de las cerámicas, a las técnicas artesanales. You will never be a Weye es una videoperformance en la que Calfuqueo busca retomar una identidad que ha sido anulada. Aquí cuenta y contrapone las narrativas que han conformado su tradición familiar mapuche a partir de esquemas patriarcales instaurados desde la colonización. Antes de la llegada de los españoles a tierras chilenas, existieron en la cultura mapuche los machi weyes, sujetos que entendían la identidad desde sus aperturas e incorporaban prácticas asociadas comúnmente a lo “femenino”. Esta obra retoma y pone en tensión los conceptos de colonialismo y alteridad en Latinoamérica, y sus consecuencias en el continente. AT

Página 185 El hombre mujer descubierto en Viedma. Crónica de Caras y Caretas del 17 de mayo de 1902 Cortesía del artista Páginas 186 - 187 You will never be a Weye (Nunca serás un weye), 2015 Video-performance 4 min 47 s Cortesía del artista

Brasil | 1982

Jonathas de Andrade

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Con instalaciones, videos y fotografías de archivo, Jonathas de Andrade busca analizar la construcción de ideas que van desde el amor hasta los procesos de civilización. Asimismo subraya cómo operan las opresiones de clase, raza y género. Sus proyectos ilustran los intercambios entre colonizadores y colonizados, entre el Norte y el Sur Global, enfatizando la brecha entre la abundancia y la carencia. Radicado en Recife, al noreste de Brasil, Andrade utiliza ese contexto como escenario para muchos proyectos donde analiza casos específicos y muchas veces subvierte, por medio de sus colaboradores, paradigmas y estereotipos heredados de la colonia. Sus ideas parten del contacto con comunidades en largos periodos de convivencia. De las conversaciones suelen surgir muchas de sus investigaciones. El video en dos canales de O caseiro (El cuidador, 2016) funciona como un espejo, que no refleja lo mismo. Se trata de un diálogo

194

Inglaterra | 2010

Forensic Architecture & Forensic Oceanography

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Forensic Architecture & Forensic Oceanography es un equipo interdisciplinar que identifica y denuncia violaciones de los derechos humanos a través de “contrainvestigaciones”. El objeto específico de su activismo son los estados gobernantes locales, que controlan los sistemas judiciales y las narrativas oficiales. El grupo combina conocimientos de arquitectura, artes visuales y diseño con otros campos como el derecho o las ciencias para crear contenidos con el potencial de cambiar la dirección de las investigaciones oficiales. Han investigado conflictos armados, asesinatos, asuntos migratorios y el daño al medioambiente, en asociación con organizaciones y grupos defensores de los derechos humanos y la justicia social. En el proyecto Operación Sofía, por ejemplo, el equipo realizó una profunda investigación sobre el conflicto armado de Guatemala en el Triángulo Ixil, la zona más afectada. La investigación consideró una de las cuestiones que caracterizaron la guerra civil

198

Antonio José Guzmán

Panamá | 1971

200

Las instalaciones de Antonio José Guzmán abordan problemáticas de justicia social y la historia de la colonización a través del textil y la investigación genética. Su trabajo afirma un aspecto positivo de la migración como agente de transformación social y participación comunitaria. Guzmán denomina sus instalaciones como “viajes perceptivos en el tiempo”, ya que transitan entre diásporas, tradiciones orales y análisis culturales. Su producción multimedia abarca documentales, composiciones musicales y paisajes sonoros en los que reinterpreta nociones de poscolonialidad e intenta afirmar la transculturalidad de cada individuo sin perder la relación con la ascendencia y el colectivismo social. Partiendo de su propio ADN, Guzmán desarrolla una obra monumental titulada Supreme Exodus (2018-), que investiga la historia reciente de migración en América Latina y examina las relaciones de desplazamiento y exilio por medio de pinturas de gran

202

Guatemala | 1976

Yasmin Hage

204

Para el proyecto ]Mñ[ elemento montaña (2021), Yasmin Hage investigó los filtros de cerámica para obtener agua potable de manera ecológica y económica inventados por el guatemalteco Fernando Mazariegos. Para hacerlos, se mezcla una proporción de barro y aserrín. Al hornearse, sus paredes externas retienen microconductos que las hacen porosas, y en la capa interna surge carbón activado, elemento que redobla la vocación filtrante. La plata coloidal, tercer elemento filtrante, sirve como imán séptico que elimina las bacterias sin tener que hervir el agua. Hage percibe en esta alquimia una emanación virtuosa: un mito en el que todo es parte de la montaña: barro, agua, plata, madera, fuego, hilo entre el cielo y la tierra, el rayo K´awiil. Ella se pregunta: ¿se refleja su funcionamiento en el filtro? Si hace 500 años los europeos ya practicaban la extracción masiva de metales preciosos en Mesoamérica y Sudamérica, ¿estaban eliminando partes intrínsecas de la Montaña, su sistema-filtro, el

elemento montaña in-dividuo? La primera moneda global, la plata, ¿no materializa también la normalización de una mentalidad extractivista, integral al proyecto colonial, que aún sostiene el sistema social de Europa y otros imperios? La montaña-de-agua-comosistema habrá sido una gema gigante por su geometría y por su memoria. Hage reorganiza con materiales de intercambio histórico, químico y escultórico la puesta en escena de las circunstancias que rodean al invento, colaborando con un coautor hasta ahora desconocido, don Alfonso Ixpatá, maestro alfarero de linaje familiar ininterrumpido de Rabinal, Baja Verapaz, Guatemala. GR

Páginas 201 - 202 - 203 - 204 - 205 ]Mñ[ elemento montaña, 2021 Instalación Agua, Tierra, Fuego, Viento, Madera, Metal Tabla periódica de elementos químicos, agua, elemento Mñ, K´awiil (el trueno que enciende la montaña, el witz, el cerro); gofrados, los tipos de metal de la imprenta, la minería de metales, pirograbados en polvo de madera prensado, 4 Huayras (hornos silbadores portátiles, de cerámica, para fundir y transformar plata y metales); papel y archivo, ecofiltros (cerámica con carbón activado, bañada con plata coloidal), barro de Rabinal (hecho de las cenizas de la explosión del volcán que creó el cráter del lago de Atitlán), patente abierta universal; el saber de las manos y pies de Alfonso Ixpatá (alfarero de linajes familiares ininterrumpidos), materia y memoria, Bergson/Minkowski (Giacometti), las piedras granallas, la montaña, la infiltración Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

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Con el proyecto Ruq’a’ raqan qazadon (La mano, los pies de nuestro azadón/nuestros azadones) (2021), Poyón busca dar una nueva lectura a los instrumentos con los que se trabaja la tierra, esculpiéndoles manos en forma de puño en la parte alta. Por medio de las herramientas, el artista alude a la resistencia, la soberanía alimentaria y la defensa del territorio, dando voz a la tierra misma, que pide ser respetada. El conjunto de azadones forma un círculo, simbolizando cada uno un día del calendario maya y poniendo de relieve la relación del cálculo del tiempo con los ciclos de la siembra, tan importantes para la reproducción de la vida. GR

Páginas 211 - 212 - 213 Ruq’a’ raqan qazadon (La mano, los pies de nuestro azadón/nuestros azadones), 2021 Instalación Azadones intervenidos Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

Colombia | 1960

Oswaldo Maciá

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La instalación olfativo-acústica de Maciá, Bosque de bálsamos, explora complicadas historias de migración y desplazamiento. Los dos ventiladores hacen circular el aroma del bálsamo del Perú. Este producto es extraído del árbol Myroxylon balsamum por trabajadores expertos en plantaciones de El Salvador. Los balsameros chamuscan y cortan cuidadosamente secciones de la corteza, fijando trapos sobre la albura expuesta. Estos materiales reutilizados, que podrían haber sido un par de pantalones vaqueros o una camiseta de fútbol, absorben la savia del árbol y posteriormente se prensan para extraer el preciado bálsamo. Veinticuatro de estas telas cuelgan en el espacio. Las propiedades medicinales y aromáticas de este bálsamo se celebran desde la época de los mayas. En el siglo xvi se convirtió en una importante exportación colonial para la medicina y la perfumería de Europa, enviado hasta allá desde Perú. Maciá nos invita a considerar el olor de la historia colonial a través de este bálsamo, uno

216

212

Guatemala | 1974

Ángel Poyón

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Los objetos en la obra de Angel Poyón tienen un rajawal (espíritu), una vida propia resaltada por la manera como los interviene. Con los objetos cotidianos tenemos una relación ritual, y el artista se encarga de encontrarla. A partir de ese hallazgo, la interacción con el objeto se vuelve íntima e inquebrantable. Poyón une la tradición de su pueblo con el arte conceptual. Desnuda la esencia de una idea, pero la cubre con un manto energético y espiritual. Transforma la estética occidental minimalista y la adapta a una visión ancestral que va más allá de los ojos para encontrar el gesto poético y dar una nueva vida al objeto. Sus piezas contrastan el tiempo occidental con el ancestral, como en Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio (2008), donde ridiculiza la noción progresiva del tiempo y nos hace reflexionar sobre el tiempo cíclico de su cultura.

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Guatemala | 1982

Fernando Poyón

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Artista de origen maya kaqchikel, Fernando Poyón postula su práctica desde Comalapa, Chimaltenango, con esculturas y objetos que ilustran el contraste entre la cosmovisión indígena y la cultura occidental. El artista convierte el concepto del mapa como determinación de territorios en algo relativo y líquido, entregándonos desde el humor una crítica de esta idea cosmopolita occidental. A la vez, aborda la idea de patria o nación como algo con lo que, desde su cosmovisión, le es difícil identificarse. En su serie de los mapas se encuentra Tierra firme, mundo abajo (2018), compuesta de una esfera de tierra húmeda, que sirve de mástil a una bandera. La tela que ondea está impresa con un mapamundi que plantea a Europa como centro del mundo. Poyón intenta revertir la idea del territorio percibido solamente como geografía y propiedad privada. En la pieza, la esfera habitualmente celeste del atlas

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Guatemala | 1978

Naufus Ramírez-Figueroa

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En una especie de mitología que combina esculturas, dibujos y performance, Naufus Ramírez-Figueroa crea obras que bordean lo onírico desde historias de su niñez, con referencias a la literatura, la magia y el folklore. Sus puestas en escena combinan actores y bailarines o esculturas que actúan como personajes de una narrativa lúdica y al mismo tiempo trágica, que muchas veces alude a la historia violenta de Guatemala. Para el proyecto Lugar de consuelo (2020), Ramírez-Figueroa, junto al poeta Wingston González, toma como referencia la censura del teatro en los años setenta en Guatemala. Durante la época del conflicto armado, la compañía teatral de la Universidad Popular (UP) sufrió un atentado en un estreno. Tomando como locación el edificio de la UP, Ramírez-Figueroa y González ponen en escena, sin más público que la memoria del espacio mismo, Lugar de consuelo. Este gesto, a manera de homenaje, procura una dignificación del teatro como forma de resistencia política en la época de la guerra.

Para los personajes –el dictador, el oligarca, el soldado, el cardenal y el espantapájaros–, Ramírez-Figueroa confeccionó una serie de trajesesculturas. Junto al video se exponen los bocetos del proceso de diseño. En ellos encontramos los atributos y el surgimiento de las personalidades y actitudes de los personajes, incluso los matices de sus voces. Los personajes recorren el edificio, desde el teatro hacia las aulas y luego las gradas en forma de espiral para culminar en la calle, evocando en cada espacio la memoria de los estudiantes, los actores y la creación artística. GR Páginas 219 - 220 - 221 Lugar de consuelo, 2020 Video monocanal, 35 min 26 s 27 bocetos en acuarela, tinta y grafito sobre papel, dimensiones variables Cortesía del artista Concepto, dirección, producción y diseño de vestuario: Naufus Ramírez-Figueroa Texto y adaptación de guion: Wingston González Codirección, cámara y edición: Robert Beske Asistente de cámara: Pablo Valladares Actuaciones: Wingston González, Jeffrey Ortega, Natalia Mendoça, Dharma Morales, Leslie Romero Asistente de casting: Evelyn Price Fotografía fija: Mel Mencos Sonido: Ameno Córdova Asistente de sonido y manejo de datos: Pepe Orozco Confección de vestuario y utilería: Joe Seely, Alex Cassimiro, Valentina Soares, Nicolette Henry, Alvaro Cuessi Encargados de utilería y vestuario: José Bacaro, Elizabeth Bacaro Electricistas: Carlos Armas, Joshua Hernández, Geovanny Alarcón, German “piernas” Hernández Productor: Alberto Rodríguez Collía Coproducción del video con The Power Plant, Toronto, Canadá Páginas 222 - 223 Dibujos de vestuario Foto: Byron Mármol

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Jonas Staal

Países Bajos | 1981

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Jonas Staal se autodenomina un “artista de propaganda” y trabaja desde el ensayo hasta la instalación. En los espacios de galerías, museos e instituciones relacionadas al arte, Staal escenifica parlamentos, embajadas, escuelas y formas alternativas de gobierno para reflexionar sobre cómo el capitalismo actual desinforma y agita. Sus performances han incluido apariciones en cortes internacionales para demandar a compañías transnacionales. Staal es fundador de la organización artística-política New World Summit (2012-) que desarrolla parlamentos alternativos para “estados sin estado”, grupos autonomistas y organizaciones políticas que están en listas negras. Con BAK (basis voor actuele kunst, Utrecht) cofundó la New World Academy (2013-2017) para estudiar el papel del arte en las luchas políticas al margen de los estados. Una de las sesiones de la academia se realizó con el colectivo de migrantes indocumentados We Are Here, de Ámsterdam, y se tituló lost. in between. together. El

título sirve como referencia para la 22 Bienal de Arte Paiz. Collectivize Facebook (2020-) parte de una demanda contra el conglomerado Facebook presentada ante el Consejo de Derechos Humanos de las Naciones Unidas en Ginebra. El proyecto busca que esta empresa sea reconocida como dominio público y se traslade su propiedad a sus 2.300 millones de usuarios. Es decir, Collectivize Facebook busca convertir la famosa red social en una cooperativa transnacional. Partiendo de discursos de Juan José Arévalo (presidente de Guatemala, 1945-1951), Staal, en coautoría con Jan Fermon, retoma la idea de “fuerza anónima” y la actualiza para aludir a los poderes que operan por encima de las leyes a través de empresas multimillonarias como Facebook, Amazon, Alphabet (Google) y Bayer (Monsanto). GR

Páginas 225 - 226 - 227 Collectivize Facebook (Colectivizar Facebook), 2020-presente Instalación Dimensiones variables Foto: Byron Mármol

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Amin propone, por medio de un discurso político performático, opciones para el fin del terrorismo, la crisis migratoria y la escalada de los gobiernos fascistas. Asimismo, busca poner en cuestión la incertidumbre política de Europa, la inestabilidad y el colapso de las naciones en el Oriente Medio, y el fracaso de las políticas neoliberales en África. En fin, “Operación Mar Hundido” evidencia cómo los países del llamado Tercer Mundo sufren las guerras por el petróleo y demás recursos naturales libradas en sus territorios por los países del Primer Mundo. El proyecto cuenta con varias iteraciones en formatos de video, performance e instalación. GR

Página 229 Foto superior: cortesía de la artista Foto inferior: Andrés Asturias Páginas 230 -231 Operation Sunken Sea (Operación Mar Hundido), 2018-presente Instalación Video, cajas de luz, fotografía Dimensiones variables  Foto: Juan Carlos Mencos Cortesía de Silvia de Tres

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La fotografía como abrazo por Alexia Tala y Gabriel Rodríguez Pellecer

Encarar la fotografía como dispositivo implica enfrentarnos a la interrogante “¿qué es lo que entendemos de esa relación orgánica y a la vez incierta que se establece entre la temporalidad y lo fotografiado?”. El tiempo siempre es el fantasma que ronda la imagen, en el sentido de que la fotografía es cada vez la huella de una pérdida, de un momento pasado. Siempre que hay fotografía hay miedo al tiempo, miedo a la pérdida y la fugacidad del acontecimiento. Pero, ¿qué es el tiempo? Mucho se ha especulado sobre él. San Agustín, considerado uno de los primeros pensadores modernos, se pronunció con elocuencia: “¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo a quien me lo pregunta, no lo sé”, decía en sus Confesiones. San Agustín meditó sobre el tiempo como fuga, como la paradoja de algo que solo puede existir en la medida que ha pasado, es decir, en la medida que “ya no es”. Nunca se podría decir una última palabra; sin embargo, tenemos algunas certezas: el tiempo

Lo sorprendente de las imágenes de estos personajes es cómo se defienden de la cosificación de su identidad, cómo su mirada los protege del drama de su reducción u homogeneización fotográfica, impidiendo que sean carcomidos por los muchos fantasmas que carga la mirada etnográfica históricamente. Parejas enamoradas al interior de hospitales psiquiátricos, travestis en el prostíbulo, ancianas en hogares de acogida, personajes de circo, boxeadores... los sujetos de Errázuriz se vuelven próximos sin dejar de incitar extrañeza. Las obras enfatizan la condición de una exclusión social permanente de unos sujetos reducidos a espacios precarios, pero al mismo tiempo los arrancan del silencio para ingresar al mundo fotográfico, donde permanecen armónicamente en la imagen. Nuestra relación como espectadores es por ello una especie de suspensión. La imagen no busca ni la observación consumidora-informativa del otro ni la contemplación romántica. Ni lo uno, ni lo otro. Se trata de una relación fluctuante, no resuelta, que nos mantiene en un limbo creado por este mundo alternativo que solo existe en la fotografía. Paz Errázuriz cuestiona, pues, la historia de la violencia de las imágenes fundadas en la mirada antropológica moderna, cuyas consecuencias conoce bien América Latina, la eterna víctima del hambre de exotismo de Europa con el consiguiente efecto de homogeneización de una diversidad de historias y formas de vida. Se trata entonces de que, enfocando contextos específicos, Errázuriz los rescata del silencio para volverlos hacia otros. Es aquí que reside el valor histórico de su obra, en esos futuros-presentes potenciales. Sus imágenes son contenedoras de una potente actualización infinita, que elimina fechas y lugares definidos. Alteridad desde la sexualidad El tiempo del retrato, el tiempo en el retrato, el tiempo como retrato... esta triada confusa, sea cual sea el lugar desde donde observamos la fotografía, queda

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atrapada infinitamente en las imágenes de Errázuriz. La manzana de Adán (1982), la serie más citada y recordada de la artista, marca esa constante que vemos a lo largo de su trayectoria: la intuición de una urgencia transformada en relación transhistórica. Allí donde nadie se preocupó de mirar, en plenos años ochenta durante la dictadura chilena, Errázuriz observaba profundamente, viendo el potencial del margen como algo que quedaría por reactivarse una y otra vez en tiempos futuros. Esas impactantes imágenes de los travestis en sus hogares y en prostíbulos permanecen en el imaginario colectivo y aparecen en las luchas y las discusiones contemporáneas sobre los derechos de las minorías sexuales. Aparecen cuarenta años más tarde, incluso en el espacio público de las estaciones de metro de Londres y los buses de Madrid. En este sentido, las imágenes son testimonio de una época pero también de cómo existe una historicidad, de cómo los asuntos de preocupación se van abordando, asimilando y comprendiendo. Tal como Reinaldo Arenas narra en sus novelas sus encuentros traumáticos con la represión hacia los homosexuales en Cuba, siempre han existido en las sociedades conservadoras actitudes doblemoralistas según las cuales públicamente todo mundo es “heterosexual”, pero tras bambalinas las definiciones y preferencias sexuales se desdibujan. Las personas de las comunidades trans, al optar por salirse de la imposición binaria

Serie La manzana de Adán, 1982 - 1987 Impresión digital por inyección de tintas pigmentadas, 35 x 50 cm

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de género y sexo, tienen una manera de exponer sus cuerpos que automáticamente los convierte en un territorio político que deben defender de distintos tipos de violencias. La historia de este grupo adquiere carácter público, como en muchos casos en Guatemala, a partir de hechos violentos. El asesinato de María Conchita, una mujer trans, en 1997 en la plaza central del centro histórico de la Ciudad de Guatemala, se convertiría en un parteaguas para la organización política y la visibilización de los movimientos de la comunidad LGTB. Los grupos de trans, gays y lesbianas se organizaron en colectivos como OASIS, del que derivarían y evolucionarían otros. En parte, la evolución de estos grupos en busca de derechos dentro la sociedad ha desembocado en los primeros dos diputados que han declarado públicamente sus orientaciones sexuales –Sandra Morán, diputada del periodo 2016-2019, y Aldo Dávila, desde 2020–, con lo cual han adquirido representatividad a nivel legislativo. Al igual que La manzana de Adán, la serie Trans Guatemala (2020) parte de estas historias de represión, estigmatización y violencia. El tema que comienza en Chile durante la década de 1980 continúa ahora en Guatemala, siendo esta la primera experiencia de Errázuriz fuera de Chile con una comunidad que, si bien en general ha sido reprimida por los miedos del conservadurismo a la diversidad, tiene historias y matices distintos en cada uno de los contextos. En la Guatemala de los años ochenta, el movimiento LGTBIQ+ estuvo marcado tanto por la represión policial como por la pandemia del VIH, que contribuyó a la invisibilización por el estigma de ser una “enfermedad gay”. Para los grupos de defensa de la diversidad sexual, la discriminación siempre ha sido un detonante de organización política para la protección de la vida de sus miembros. El proceso para la serie Trans Guatemala discurrió en un territorio ya explorado por la artista dentro de su práctica. En Chile, su relación con la comunidad LGTBIQ+ es de amistad, además de complicidad a través de la fotografía. Para el proyecto de Guatemala, Errázuriz decidió acompañar la serie de imágenes con una serie de audios basados en entrevistas realizadas

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La fotografía como abrazo por Alexia Tala y Gabriel Rodríguez Pellecer

que destacamos por su cercanía al proyecto realizado para la Bienal de Arte Paiz de Guatemala. Esta serie es, en pocas palabras, resultado de una necesidad de refugiar en los retratos el problema de la desaparición, un problema que involucra un paisaje que ninguna postal podría capturar. Los kawéskar –retratados en Puerto Edén, en la isla Wellington, zona austral de Chile– son los últimos nómades del mar, los últimos veinte de su etnia de antiguos canoeros. Se trata de un paisaje que se desvanece. De nuevo los rostros, sus cuerpos y el tiempo. Se trata de grupos que han quedado al margen del tiempo y la velocidad de la modernización, el tiempo del progreso que ha dejado a algunos adelante y otros atrás. Relegados a la oscuridad, quienes no están a la cabeza del progreso quedan alejados, anacrónicos y olvidados. De esto habla Los nómades del mar. No es, entonces, solo una marginalidad social la que interesa a Errázuriz, es también la marginalidad en sentido más amplio, en este caso una marginalidad temporal. Esto se aborda de manera más radical en el proyecto (en proceso) desarrollado en el desierto de Atacama, Pastoras del Altiplano, donde la artista se aboca al legado en desaparición de mujeres que viven en profundo aislamiento. Consecuencia de la explotación minera, muchas de las formas de vida basadas en el pastoreo y continuadas durante siglos han sido reducidas a unas pocas mujeres. Es un capítulo escondido en el norte de Chile de otra de las secuelas del mundo globalizado, que se perfecciona en la exclusión de todo aquello que no colabore con el desarrollo económico. Dentro de estas formas de sometimiento, aislamiento, abuso y marginalidad, la mirada de Paz Errázuriz captó en la serie Sepur Zarco (2020) al grupo de mujeres involucradas en el caso jurídico del mismo nombre. La historia llamó su atención por la valentía de aquellas mujeres, que sobrevivieron a uno de los episodios más paradigmáticos de esclavitud doméstica y sexual, ocurrido durante el conflicto armado guatemalteco. “El 26 de febrero 2016, las mujeres de Sepur Zarco obtuvieron una sentencia condenatoria, que por primera vez en la historia del país y una de las pocas en el mundo, juzga crímenes de deberes contra la humanidad en la

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forma de violencia sexual, esclavitud doméstica y esclavitud sexual, condenando a los dos acusados –exmilitares– a 120 y 240 años de cárcel”. Esto se explicó sobre el caso durante la presentación del Informe de Estado de Derecho del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) efectuada en Nueva York, Estados Unidos (Prensa Libre, 29 de junio de 2016, Guatemala). El mencionado informe se presentó en junio de 2016, meses después de la sentencia condenatoria ocurrida en un tribunal en febrero del mismo año en Guatemala. La importancia del caso a nivel internacional es su carácter paradigmático, debido a que condenó como políticas militares de represión y sometimiento los crímenes de violencia sexual y doméstica cometidos durante la guerra interna (1960-1996). La noticia continua: “La jefa del ente investigador detalló cómo se aplicó la justicia en el caso Sepur Zarco, “Verdad, Justicia, Reparación, No Repetición, representan los cuatro pilares de la justicia de transición. El PNUD ha apoyado el desarrollo de las capacidades de la Fiscalía de Derechos Humanos del Ministerio Público para perseguir penalmente casos de violencia sexual contra mujeres”. Gran parte de las víctimas durante la guerra interna de Guatemala fueron desaparecidas y asesinadas, por lo que el caso de Sepur Zarco tiene un componente distinto: las víctimas están vivas, son mujeres y después de 32 años decidieron denunciar, dar la cara, y sobre todo poner su cuerpo, que había sido ultrajado, como evidencia de estos vejámenes al presentarse ante un juzgado. Desde ese mismo cuerpo, desde esa misma voz, en q’eqchi’, fueron escuchados sus testimonios en un tribunal en la Ciudad de Guatemala. Para la historia de este país, no podríamos terminar de nombrar la cantidad de reparaciones simbólicas que representa este caso. Otra particularidad en el caso de Sepur Zarco es que las violaciones a estas mujeres no ocurrieron como un acto de descontrol o desborde de los perpetradores, sino como una estrategia de guerra, por lo que se dio a conocer como un caso de esclavitud sexual y esclavitud doméstica. Los hechos ocurrieron luego de la captura y desaparición de sus maridos –por intentar regularizar los títulos de propiedad de sus tierras–, en el destacamento militar de Sepur Zarco, ubicado en el municipio de El Estor, en el departamento de Izabal, durante 1982-1983. Para agregar gravedad al caso, las mujeres de Sepur Zarco no tuvieron contacto con miembros de fuerzas insurgentes (guerrillas) durante la guerra civil, por lo que la esclavitud a la que fueron sometidas no correspondía con la estrategia de contrainsurgencia expuesta en los planes de exterminio del Ejército de Guatemala.

En una historia política como la de Guatemala, el silencio ha sido el arma más eficaz de los gobiernos para mantener a la población sometida. Las mujeres de Sepur Zarco lograron revertir una parte de la historia violenta del país desde sus propios cuerpos, hablando, rompiendo el silencio. Una parte fundamental de los proyectos fotográficos de Paz Errázuriz son los procesos. Cuando hablamos con ella acerca del lugar a elegir para los retratos de las abuelas de Sepur Zarco (como ahora se les conoce), la artista solicitó que fuera de preferencia una casa que tuviera señas del paso del tiempo, que no fuese nueva. Esta característica se puede equiparar a los personajes que busca, personajes con historias, con vivencias que nos acerquen a las injusticias y desigualdades desde lo más íntimo. La reunión con las abuelas ocurrió en medio de un día poco ortodoxo: en el centro histórico de la Ciudad de Guatemala, al presidente de turno se le había ocurrido caminar desde el Palacio Presidencial hasta el Congreso de la República. Por tanto, varias calles estaban acordonadas, provocando más caos vial de lo acostumbrado. En un salón con luz tenue y una mesa larga se encontraron las abuelas con Paz Errázuriz. El encuentro estuvo mediado por un traductor del q’eqchi’ al castellano. En un principio, la interacción fue seria y Errázuriz escuchaba atenta, sentada en la punta de la mesa. Lentamente, las abuelas fueron dibujando sonrisas, mientras contaban la importancia que para ellas significaban sus retratos. En sus rostros, al igual que en el rostro de la artista, irradiaba la complicidad. Si en la traducción de un idioma a otro se pierden algunas palabras o conceptos, en la sonrisa no existe idioma. Errázuriz entendía desde antes de conocer a las abuelas el valor de la escucha, un rasgo que muchas veces es subestimado. Ella sabía que estaba frente a un grupo de mujeres muy valientes que han enfrentado y sobrevivido tanto a los demonios del pasado como a los del presente, en sus demandas. La reunión culminó con muchos abrazos. He ahí un rasgo de la personalidad que impregna la obra de Errázuriz: ella no busca la atención hacia sí misma, más bien busca que toda la atención se enfoque

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en los sujetos colocados ante su cámara. Es una manera de asumir su trabajo de visibilizar a estos personajes que sufren opresiones dentro de la sociedad. Su cámara los abraza y dignifica en el acto mismo de exponerlos en su entorno, en su intimidad, haciendo aflorar sus historias personales y convirtiendo el acto fotográfico en una forma de empoderamiento. Al observar algunas de sus fotografías, parece como si ella estuviese incluida, como si fuera parte de los retratados, una más de ellos. En sus fotos no hay otredad, o si la hubiese, ella sería una de esas “otras”. Más bien hay una búsqueda de intimidad, porque es ahí cuando la fotografía ocurre. En el momento que los ojos de la artista, no el obturador de su cámara, se encuentran con los ojos de estos sujetos del otro lado del espejo, en ese momento es que la fotografía abraza y dignifica. Paz Errázuriz (Santiago de Chile, 1944) es una reconocida fotógrafa chilena. Participó en la Bienal de Venecia (2015) y ganó el Premio Nacional de Artes Plásticas de Chile (2017). Su obra se encuentra en las colecciones de Daros (Zúrich), Tate Gallery (Londres), Museum of Modern Art (Nueva York), los museos Guggenheim y Nacional de Bellas Artes de Chile y numerosas colecciones privadas.

Walter Benajmin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Obras I, 2 (Madrid: Abada Ediciones), 21. 2

3 Roland Barthes, “La fotografía del invernadero” en La cámara lúcida, trad. Joaquim Sala Sanahuja (Barcelona: Paidós, 2009).

Páginas 249 - 250 - 251 Serie Trans Guatemala, 2020 Impresión digital por inyección de tintas pigmentadas 35 x 50 cm Cortesía de la artista

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No, no es el Estado el que resarce, repara, ni hace justicia. Es la organización social y comunitaria de las mujeres y de los pueblos lo que sigue abriendo caminos para las generaciones jóvenes. Son las posibilidades generadoras de esperanza, de horizontes, de no repetición y, por lo tanto, de cambio. Es en el traspaso generacional donde suceden tales cambios, donde puede emerger la magia. Porque todo lo que las abuelas vivieron no lo deben vivir NUNCA MÁS quienes aún florecen. El renacer solo empieza cuando se toma conciencia de que es posible sanar el dolor, la frustración y la rabia. Cuando se recupera la confianza y de nuevo se puede ver de frente, sin culpa, sin vergüenza y sin miedo. Cuando se puede volver a esbozar una sonrisa, sabiendo que a pesar de que lo intentaron, no lograron destruirnos. Es entonces cuando cobra sentido la justicia que permite “instalar la verdad de las mujeres a nivel social y comunitario”.)1 Es la evidencia de que es posible transformar los imaginarios colectivos para que irradien luz y sanación, en lugar de condena social a quienes sobrevivieron a la violencia. La foto de la nieta y la abuela nos indica un camino. ¿Cómo reparamos el daño que se nos ha ocasionado? ¿Cómo hacemos para “transformar la injusticia en justicia? ¿El silenciamiento en voz propia, la humillación en confianza y amor propio, el terror en seguridad y la muerte social en legitimidad? ¿La esclavitud en libertad?”2 La única manera es a través de la propia fuerza colectiva.

Justicia reparadora para las abuelas de Sepur Zarco Foto: Esteban Biba Instagram, 27 de febrero de 2016, https://www.instagram.com/p/BCTj6LwIIjF/

Foto: Kimberly López Fuente: La Hora, https://lahora.gt

Foto: Sandra Sebastián Fuente: Plaza Pública https://www.plazapublica.com.gt Durante el juicio Sepur Zarco, las abuelas que dieron su testimonio se cubrieron el rostro con mantos, no por vergüenza, sino porque temían por sus vidas. Fue un proceso sumamente doloroso. Para información sobre el juicio: https://www.unwomen.org/es/news/ stories/2018/10/feature-sepur-zarco-case

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Walter Benajmin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Obras I, 2 (Madrid: Abada Ediciones), 21. 2

3 Roland Barthes, “La fotografía del invernadero” en La cámara lúcida, trad. Joaquim Sala Sanahuja (Barcelona: Paidós, 2009).

Páginas 249 - 250 - 251 Serie Trans Guatemala, 2020 Impresión digital por inyección de tintas pigmentadas 35 x 50 cm Cortesía de la artista

Asistimos a una época en la que las realidades cambian, cuando no solo se denuncian la crueldad, el abuso y la violencia, sino que se crean las condiciones materiales y subjetivas para reparar el daño causado, cuando la fuerza colectiva se convierte en escucha, reconocimiento, legitimidad, danza y alegría como forma de sanar las heridas. Esto es lo que ha sido llamado la “Ley de mujeres”, nombre asignado a la recuperación del poder propio y colectivo de las mujeres, que da pie para que la justicia sea un acto de renovación profunda desde las raíces, y no solo desde el sistema. Se trata de cambiar la vida: las abuelas q’eqchi’ de Sepur Zarco que ganaron esta batalla en los tribunales; las mujeres mam y chuj de Huehuetenango que por décadas han venido sanando; las mujeres ladinas que desde espacios urbanos han luchado por la justicia... Todas ellas, junto con las jóvenes que salen a las calles para no tolerar nunca más, de ninguna manera, una pizca más de violencia. Somos parte de ese cambio, es un cambio cultural paradigmático que va de la mano de grandes transformaciones de la conciencia. Somos las mujeres de todos los pueblos, las grandes protagonistas de la vida cotidiana. El lugar de la justicia está en las pequeñas y grandes colectividades de mujeres. La sanación es un acto permanente de ampliación de la conciencia. Sanar heridas y opresiones internalizadas es un acto de transformación, es un camino para la integración de todas las luchas de los pueblos, las mujeres y todos los seres que habitamos este planeta. Que todas y todos nos levantemos, que la caricia, la amorosidad y el ejemplo de nuestras ancestras nos permitan ser parte de esta transformación cultural, espiritual y planetaria que requiere nuestro compromiso personal y nuestro empeño colectivo. Que el lugar desde el cual observamos se interpele, que nuestro acto político sea movernos de lugar para dejar de observar y convertirnos en el cambio mismo. Profunda gratitud por su legado, Abuelas. 1 Amandine Fulchiron. Presentación del libro Ley de mujeres. https:// www.youtube.com/watch?v=N7INTsT_YIY, Actoras de Cambio, marzo 2021. 2

Ibídem.

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Pequeños y valientes cuerpos que nos dan lecciones de grandeza por Yolanda Aguilar

Debo de empezar por decir que fue todo un desafío encontrar palabras exactas para expresar mi sentir ante las fotografías que me presentaron de las mujeres de Sepur Zarco. Cuando las vi por primera vez, no lo podía creer, no esperaba lo que estaba viendo. Me imaginaba que encontraría otro tipo de expresiones, de emociones captadas por el lente de Paz Errázuriz. Me pregunté entonces quiénes verían las fotos. ¿La alteridad sigue siendo más aceptable si lo que vemos sobre todo es la exclusión y la marginalidad de aquellas personas que no somos nosotras/os? Me di cuenta de que no se trataba del contenido de las fotos, sino de lo que la fotógrafa deseaba expresar, y de lo que yo misma proyectaba al observarlas. Lo que pensé de manera casi inmediata fue que con estas fotografías se corre el riesgo de observar solo lo que excluye o victimiza, y por ello me pregunté: ¿dónde está la valentía de estas mujeres y lo que les genera alegría para seguir viviendo? Esperaba encontrar rostros sonrientes, expresiones vitales y cuerpos que reflejaran la expectativa de la lucha social y los símbolos

de haber “ganado” una sentencia judicial. Pero lo que observé fueron cuerpos que cuentan historias de miedo, de despojo. Cuerpos habitados por la exclusión, por los tiempos duros, por el “nada espero”. Cuerpos acorazados que sostienen los vientres, que cierran las fronteras y los límites corporales, que expresan tensión y rigidez en la postura. Mujeres que muy probablemente no hayan terminado de hacer duelos. Así fue que me di cuenta de que los tales cuerpos de mujeres no pueden más que expresar las historias que los habitan. Historias que habitan cuerpos / cuerpos habitados por historias... No se necesitan palabras, porque los cuerpos se expresan con toda honestidad. Las fotos nombran, las fotos gritan. Las mujeres sobrevivientes mayas q’eqchi’ de Sepur Zarco se cansaron de esperar lo que el Estado les tiene –por tantos siglos– pendiente. Las memorias que ellas encarnan se han quedado pegadas a los huesos y en la piel. Estos rostros que han visto cosas duras devuelven la dureza que han vivido. Y eso es lo que de alguna manera nos representa a todas y a todos, es el sentido original del tipo de personas que somos. Esas expresiones, cuerpos, rostros, esas maneras de andar, hablan tanto de ellas como de nosotros. La alteridad no existe si nos sentamos cómoda y privilegiadamente a ver estas fotos, a tal distancia que ni siquiera nos conmueven. Ellas somos también nosotr@s/tod@s... somos un poco ellas. ¿Cómo hacemos comprensible, entonces, que es precisamente de tanto que se ha acumulado en vida de donde se saca la fuerza indispensable para sobrevivir, resistir y empezar a sanar? “Que nadie dude que estoy aquí con todo mi ser, que nadie dude que estoy aquí con toda mi dignidad”. Ese es el mensaje más potente de las compañeras de Sepur Zarco. Su espíritu vivo, su fuerza colectiva, su deseo de vivir. Como dijeron las compañeras mientras duraba el proceso judicial, “Nuestro corazón está contento”. Aunque reflejen el cansancio de la vida, no ocultan su orgullo y la legitimidad de su existencia ante el hecho indiscutible de no haber sido destruidas. ¡Sobrevivimos y estamos vivas! Pequeños y valientes cuerpos de mujeres que nos honran con su legado y nos dan lecciones de grandeza.

Ibídem.

La conciencia de la piedra habla desde su centro dice nuestro nombre la piedra busca su mano y nuestra mano busca su piedra en su centro guarda nuestra suerte nuestro duro destino nuestro blando destino mi piedra y yo nos atravesamos la lancé unas cuantas veces regresó fragmentada lengüeteada por el sol sudando estaba su corazón cuando me la tragué a pedacitos para que no se perdiera.

Poema de Rosa Chávez Piedra Ab’aj, 2019, La conciencia de la piedra (Le uno’jinik le ab’aj)

Serie Sepur Zarco, 2020 Impresión digital por inyección de tintas pigmentadas 50 x 92 cm Cortesía de la artista

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Página 264 a 269 Vista de exhibición A-1 53167 Lugares Sitiados Fotos: Andres Asturias / Marvin Asijtuj

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ZONAS CERO: Sobre la obra de Aníbal López. por Alexia Tala

En 1930, en un intento por entender el poder colectivo de las masas, el artista Flávio de Carvalho utilizó su propio cuerpo como plataforma estética al colocarse como gatillador de un experimento. Su Experiência N.o 2, que consistió en participar en la procesión del Corpus Christi en Río de Janeiro, Brasil, sin sacarse el sombrero, fue un acto provocador mínimo al cual la masa social reaccionó de a poco hasta llegar a actos de alta violencia que llevaron al artista a un estado de pánico. El objetivo de Carvalho fue vivir la reacción de las masas en su propio cuerpo mediante esta acción de arte, que luego convertiría en un texto delirante. En los años treinta, su práctica artística fue catalogada de rupturista. Ochenta y dos años después, volvemos a encontrarnos con ese tipo de osadía, con la necesidad de experimentación desde un ángulo casi antropológico que tiene que ver con grupos sociales específicos y que pone al artista en el lugar de crítico de la sociedad. Pero en este caso, el artista Aníbal López (Ciudad de Guatemala, 1964-2014) 1 no se coloca como el “elemento perturbador”, según se describió Carvalho, sino que crea una

Testimonio 1, 2012. Video de performance realizada en Documenta, Kassel Colección privada Foto: Elisa Penagini

Testimonio 2, 2012. Still de video de performance realizada en Documenta, Kassel

situación y ciertas condiciones para provocar al espectador, esperando que lentamente se dé cuenta de lo que está experimentando, se cuestione y tal vez reaccione ante lo que está presenciando. Veamos. En el año 2012 Aníbal López ejecutó para Documenta 13, en Kassel, la obra Testimonio (2012). Tras una pantalla de tela, dejando ver solo su silueta, un hombre frente a un micrófono respondía las preguntas del público sobre su oficio de sicario. Este y López viajaron juntos desde Guatemala al reconocido evento para montar esta acción de arte que duraría más de 40 minutos y en la que se protegió la identidad del entrevistado, para seguridad de ambos. Decía ser un profesional en el arte de matar. Detalló su modo de asesinar dependiendo del tipo de víctima, cómo ha instruido a otros en el oficio, cómo funciona el negocio y cómo estas acciones en Guatemala son encubiertas por la propia policía, entre muchas otras cuestiones. Testimonio ilustra el estilo de López, que empuja a los espectadores a ingresar en una dimensión incómoda de perturbación, trayendo la realidad al aparentemente inocuo espacio protegido del arte y, en ese transcurso, convirtiéndonos en cómplices. El cuerpo de obra de López, por su fuerte sentido de presentación y de síntesis (cuestiones que se desarrollan aquí por medio de algunas obras puntuales), hace que palabras como “crítica” y “denuncia”, ya tan banalizadas para referirse al arte en América Latina,

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Página 264 a 269 Vista de exhibición A-1 53167 Lugares Sitiados Fotos: Andres Asturias / Marvin Asijtuj

El Préstamo, 2000. Impresión sobre papel bond, 152 x 106 cm Colección privada Foto: Marko Bradich

Hugo, 2002. Acción de arte Documentación en fotografía; impresión digital sobre papel de algodón, 35 x 17 cm Colección Aníbal López Foto: Byron Mármol

acto performático, o mejor dicho, cómo una acción que es inscrita dentro de los márgenes del arte consigue evadir la legalidad. En este sentido, se interesa por el espacio creado a partir de él como “agente provocador”, según diría Carvalho. Con Testimonio, estas tres obras anteriores ganan mayor fuerza, mostrándonos en su conjunto que las acciones de López buscan en gran medida una “presentación de lo real”, que en el caso del sicario iba convirtiéndose para el público europeo en algo surreal, pero para el público guatemalteco que asistió era una especie de hiperrealismo que los había seguido hasta Alemania. Asistir a la crudeza del propio contexto al otro lado del Atlántico solo acentuaba lo que a diario es difícil de digerir en Guatemala pero que de cierta manera se naturaliza. Mientras parte del público insistía con preguntas al sicario, los asistentes guatemaltecos abandonaron el auditorio. Y es exactamente eso lo que López buscaba producir. Como bien dice su hijo Andreas, “Lo que hace mi papá es hacer rupturas, él desnuda las cosas, las deja ahí crudas para que la gente las tenga que volver a explorar, las tenga que volver a confrontar, y en esa confrontación hay arte”.3 Ese aparecimiento del arte del que habla Andreas es el que Flávio de Carvalho identificó en su experiencia como un “estado ficticio experimental” y que en el caso de Aníbal López yo llamaría un “estado hiperreal experimental”, donde el artista tiene la necesidad imperante de presentar una realidad que tiene

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ZONAS CERO: Sobre la obra de Aníbal López. por Alexia Tala

Testimonio 1, 2012. Video de performance realizada en Documenta, Kassel Colección privada Foto: Elisa Penagini

Testimonio 2, 2012. Still de video de performance realizada en Documenta, Kassel

ni dimensionar nos es traído por medio de un solo acto. Es quizás lo que subyace como estrategia pseudoformal, una potente capacidad sintética: complejos diagnósticos son condensados en un acto directo y aparentemente simple. Este carácter sintético impide que sean acciones repetibles. Son acciones específicas elaboradas a partir de resoluciones contextuales y de un manejo estratégico de los puntos ciegos entre el campo del arte y la legalidad. Es esta zona de puntos ciegos entre el arte y la legalidad lo que López llama “sitio”. Para él, las obras crean sitios, en un sentido distinto del espacio físico. Las acciones, nos dice, son espacios abstractos que logran ser visibles y comprensibles solo en el momento en que aparece un ocupante. Aquí radica su inteligencia de estratega. Tanto en López como en Carvalho, podemos sus obras como un trabajo de campo sobre cómo la sociedad reacciona a ciertas perturbaciones, y comparar cómo en los años treinta no sacarse un sombrero verde en una procesión del Corpus Christi llevó a las masas hasta el extremo de intentar linchar al artista, acabando con la intervención de la policía, mientras que en 2012 un sicario viajó al exterior y declaró abiertamente cómo realizaba sus crímenes, saliendo totalmente impune. Si hay algo que causó gran frustración en López es que en ninguna de sus acciones hubo alguien que denunciara el crimen cometido, ni el asalto a mano armada en la avenida Reforma, ni el sicario en Kassel. Si bien a nivel local obtuvo titulares, nada llegó a manos de la justicia, lo que por un lado frustra pero por otro comprueba lo que López quiere escenificar. No creo exagerar al decir que Aníbal López es el artista más influyente a nivel centroamericano, especialmente en la escena local guatemalteca, tanto para sus contemporáneos como para las generaciones siguientes. La valoración de su obra y su legado está aún en proceso en nuestra región, la que creo no tardará mucho en reconocer la potencia de sus postulados y la calidad intelectual de su producción. Esto ocurrirá cuando se comprenda el carácter único de sus operaciones, el arrojo de sus ideas y la naturaleza de las zonas cero creadas por sus acciones en el enfrentamiento del arte con la realidad.

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1 The Square, película sueca dirigida por Ruben Östlund, trata sobre el curador de un museo de arte contemporáneo a cargo de la exposición “The Square”, una instalación para la que se crea una controversial campaña promocional y que invita a sus visitantes al altruismo y al respeto. Sin embargo, estas ideas son refutadas por el comportamiento del curador en una serie de situaciones en las que comienza a verse involucrado. La película aborda el cinismo y el absurdo del ámbito artístico y la cultura contemporánea.

2 La estrategia de presentar la realidad para “despertar” al espectador tiene antecedentes e influencias específicas en su obra que podemos asociar al diálogo con el artista Santiago Sierra. Existió una gran cercanía entre López y Sierra, surgida de una afinidad de pensamiento. Sierra estuvo vinculado a Guatemala, ejecutando allí algunas obras como 8 personas remuneradas para permanecer al interior de cajas de cartón (1999) y Público transportado entre dos puntos de la Ciudad de Guatemala (2000).

Proyecto “Archivo Oral Aníbal López”, realizado por Alexia Tala y Gabriel Rodríguez Pellecer. Entrevista al hijo del artista, Andreas López. 3

4 Proyecto “Archivo Oral Aníbal López”, realizado por Alexia Tala y Gabriel Rodríguez Pellecer. Entrevista a Ligia Peláez, quien fue esposa del artista. Peláez es antropóloga y el diálogo que mantuvieron ella y López fue altamente nutritivo intelectualmente.

5 Escritos de Aníbal López a propósito de la performance La cena. Fecha: 13 octubre 2000. Archivo Belia de Vico/Galería Contexto, junio 2002.

Ibídem.

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estrecha relación con haber vivido en Guatemala, un lugar cuya violencia (una de las más radicales de América Latina según lo muestra la historia) se ha silenciado y naturalizado. Quizás la obra más clara en este sentido sea 30 de junio (2000), en la que el artista, la noche anterior al desfile militar, esparció carbón en las calles por donde se marcharía. A la mañana siguiente, el ejército no consiguió limpiar totalmente el hollín del suelo, por lo que al marchar los militares iban dejando huellas, tornadas por López en referencia alegórica a las cenizas de los cuerpos quemados por la misma milicia. López hizo reaparecer los cuerpos y los imprimió en el territorio, obligó a los propios culpables a confesar simbólicamente un crimen ante el público ingenuo. Dentro de los problemas históricos del contexto guatemalteco, López se ocupó de las ideas que operan en los orígenes de la discriminación racial y la identidad en algunos de sus primeros trabajos, principalmente en la serie Ladino (ca. 1995-2003). En esta se incluyen dibujos sobre papel, pinturas sobre tela e instalaciones compuestas por cajas dibujadas y pintadas donde el artista muestra imágenes de cuerpos o fracciones de estos, representados sin piel, buscando con ello mostrar la invención de las diferencias anatómicas como justificación de discriminación. Cuando pensamos en estas obras entendemos las motivaciones más profundas que tiene el acto de su propia desidentificación. No es por ello extraño que comience

30 de Junio, 2000. Fotografía, (políptico) 51 x 34 cm. Colección privada Foto: Marko Bradich

Exportación importación, 1999 Instalación 160 x 100 x 100 cm Colección privada Foto: Byron Mármol

Lacandón, 2006. Fotografía 150 x 180 cm. Colección privada Foto: Marko Bradich

en los años noventa. Bauer hace referencia a Alfonso Bauer Paiz, uno de los intelectuales de izquierda más importantes desde la revolución de 1944. Juárez es el segundo apellido de Aníbal López. Peláez era el apellido de su pareja en ese momento, Ligia Peláez, con quien inició las conversaciones sobre sociología que influenciaran su producción artística, sobre todo las acciones, en años posteriores. Desde estas obras se ve una búsqueda por hostigar a cualquier forma de élite económica, intelectual, política, etc. En Guatemala, al igual que en la mayor parte de los lugares que sufrieron la colonización, los apellidos siempre han sido una especie de capital simbólico que privilegia a unos cuerpos sobre otros. En ese contexto de poder económico, los apellidos López o Juárez son simples eslabones en una cadena de producción de riqueza mal distribuida. El ladino fragmentado dentro de varias cajas es el producto de una mutilación identitaria, un cuerpo fragmentado, empacado y listo para ser exportado (o contrabandeado) a Estados Unidos, en busca del sueño (o pesadilla) americano, y si bien no es considerado ciudadano “legal”, con un trabajo consigue una vida más digna que en Centroamérica. López lo atestiguó en carne propia algunos años antes de comenzar esta serie, cuando migró hacia el norte y laboró en distintos empleos: la mano del pintor que apreciamos en estas obras se forma desde las manos del obrero. Puntos y líneas sobre los planos En su libro publicado en 1926, Punto y línea sobre el plano, 2 Vasili Kandinsky (Rusia, 1866-1944) planteaba que el punto era la unidad mínima del dibujo y carecía de dirección. Mientras tanto, la línea es la sucesión de puntos en un plano. En el plano, según Kandinsky, podemos percibir una sensación de ligereza y de liberación en la parte de arriba de las composiciones, mientras en la parte inferior percibimos una sensación de condensación y pesadez. Tomando como punto de partida los planteamientos de Kandinsky en conversación con los ejercicios de dibujo de Piero

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Manzoni, podemos ubicar los proyectos sobre la línea y el punto de Aníbal López. Manzoni fue uno de los grandes referentes para López, tanto por sus provocaciones como la Merda d’artista (1961) como por la manera tan inusual y novedosa en que abordó el dibujo. Siempre se espera que los artistas del “Tercer Mundo” trabajen dentro de su obra las distintas crisis que padecen sus países de origen –violencia, pobreza, desigualdad, injusticia, etc.–. Esta expectativa responde a una forma de exotización y al problema de tener una única historia desde las noticias. Los proyectos de Aníbal López sobre la idea de “punto y línea sobre el plano” responden tanto a un contexto como a una abstracción. Tomemos como ejemplo la pieza Línea recta (2013). En un volumen constituido por hojas de papel bond con un punto dibujado al centro de cada hoja, encontramos una ilustración del planteamiento de la línea como una sucesión de puntos, pero en dirección vertical. El tamaño del volumen corresponde a la altura de una base para escultura común. Desde lejos pareciera un plinto vacío. Al acercarse, uno percibe que la escultura está adentro del volumen y que es una línea a la vez virtual y real, formada por cada uno de los puntos dibujados al centro de cada hoja. Ahora prestemos atención a la pieza Disparos 9mm (2013), donde cinco plintos de madera están esculpidos por balazos. La forma de atravesar estas bases para escultura responde al mismo gesto del

La distancia entre dos puntos, 2008 Acuarela, 52 x 45 cm. Colección privada. Foto: Byron Mármol

Línea recta, 2013 Escultura, resmas de papel y tinta Colección privada Foto: Byron Mármol

Nueve milímetros, 2009 Escultura de madera intervenida con disparos 45 x 45 x 100 cm c/u Colección Aníbal López Foto: Byron Mármol

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Proyecto “Archivo Oral Aníbal López”, realizado por Alexia Tala y Gabriel Rodríguez Pellecer. Entrevista al hijo del artista, Andreas López. 3

5 Escritos de Aníbal López a propósito de la performance La cena. Fecha: 13 octubre 2000. Archivo Belia de Vico/Galería Contexto, junio 2002.

Ibídem.

A-1 53167: Maneras de incomodar por Gabriel Rodríguez Pellecer

La retrospectiva de Aníbal López, A-1 53167 (Ciudad de Guatemala, 1964-2014) en el marco de la 22 Bienal de Arte Paiz comprende varias etapas de su producción. Su figura es clave para entender la escena del arte contemporáneo en Centroamérica durante las décadas de 1990 y 2000. Esta muestra abarca desde los inicios de López como pintor, cuando sus provocaciones encontraron blanco en el conservadurismo católico de Guatemala. Pintaba santos y figuras religiosas con cuerpos desnudos y transgénero. A finales de la década de 1990, sus lienzos se fueron poblando de una búsqueda antropológica para entender al ladino. Lo retrataba como un personaje sin piel, sin identidad, y al mismo tiempo como un obrero, un clasemediero y hasta una herramienta de trabajo en piezas como Ladino Hardware (1997).

Listón negro, 2001. Fotografía (políptico) 25 x 25 cm c/u. Colección privada Foto: Byron Mármol

El punto en movimiento, 2002 Documentación en fotografía Colección privada Foto: Byron Mármol

volumen de hojas de papel, pero en este caso son balas lo que la penetra, en lugar de puntos. Ambas piezas, Línea recta y Disparos 9mm, requieren de un acercamiento. Una contemplación responde a una solución plástica, mientras la otra a una forense. Los plintos de la segunda se exhiben alineados, y recuerdan la manera en que se alinean a las personas en un fusilamiento. Ambos ejercicios son dibujos/esculturas. Dentro de esta línea de trabajo también encontramos Listón de plástico negro de 110 metros de largo por 4 metros de ancho colgado del Puente del Incienso (2003). Esta pieza se realizó como una reacción y amplificación de la protesta en contra de la candidatura presidencial del exdictador Efraín Ríos Montt el 21 de junio de 2003. En las calles aparecieron listones negros en postes, árboles, automóviles y ventanas. López llevó estas líneas ondulantes a una escala que dimensionaba la gravedad de la candidatura. El Puente del Incienso, en la Ciudad de Guatemala, ha sido un escenario recurrente de suicidios. Tomando en consideración este dato, López realiza esta gigantesca línea que es lanzada al vacío, evocando el “suicidio político” que representaba esta inscripción, al mismo tiempo que hace superlativo el duelo de las víctimas de 36 años de guerra civil. Esta gran línea negra, larga, suelta, ondeante, sórdida, seguramente produjo un sonido que daba voz al silencio de ese duelo. Quizás La distancia entre dos puntos (2002) y Punto en movimiento

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(2002) sean las acciones más conocidas de esta línea de trabajo. Ambas piezas son derivas en la parte trasera de un bus y de dos automóviles que recorren la Ciudad de Guatemala. Con estas acciones López se cuestionaba los límites del dibujo, que serían determinados por el tránsito, el movimiento y la velocidad de los autos. Son líneas condicionadas por la ciudad. La obra de Aníbal López engloba de manera muy incisiva las relaciones sociales conflictivas que se gestan en una ciudad convulsa como es la Ciudad de Guatemala. En su práctica artística aparece como telón de fondo la coyuntura política de la década de 1990, generadora de hechos que marcarían las décadas siguientes, tales como la firma de los Acuerdos de Paz. Fue entonces que comenzó a usar su número de cédula de vecindad (A-1 53167) como firma simbólica en una ruta de exploración del espacio público con acciones en las que buscaba una audiencia distinta a la de las galerías de arte. Sus proyectos están inscritos dentro de una economía “informal”, donde los intercambios comerciales tienen por un lado a un Estado guatemalteco que se construyó sobre la base de mafias y por otro lado unas clases media y baja que funcionan sobre la base de la supervivencia. López supo desnudar este contexto socioeconómico al evidenciar las consecuencias del capitalismo, trastocando el espacio entre la ética y la moral. Martin Heidegger, Ser y tiempo [Sein und Zeit, 1927], trad. José Gao (Ciudad de México: Fondo de Cultural Económica, 2018).

Vasili Kandinsky, Punto y línea sobre el plano [Punkt und Linie zu Fläche, 1926], trad. Roberto Echavarren (Barcelona: Editorial Labor, 1995).

ECONOMÍA: La metafísica de la violencia por Leonel Juracán

Si pudiésemos despojar al dinero de sus múltiples significados actuales, quizá nos quedarían nada más las casas de cambio y bolsas de valores como antiguos templos de un culto secular universalmente practicado. Las monedas, en calidad de fetiches o amuletos de alguna fe pagana. Los bancos y reservas estatales, como dólmenes o monolitos que representarían un oscuro poder tribal. Sin embargo, y con seguridad, quedarían también muchos de los hábitos sociales y formas de conducta derivados de él. Pero, ¿qué es el dinero y cómo adquiere su valor, a tal grado que puede comprar la libertad, la paz o la

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La distancia entre dos puntos, 2008 Acuarela, 52 x 45 cm. Colección privada. Foto: Byron Mármol

Línea recta, 2013 Escultura, resmas de papel y tinta Colección privada Foto: Byron Mármol

Nueve milímetros, 2009 Escultura de madera intervenida con disparos 45 x 45 x 100 cm c/u Colección Aníbal López Foto: Byron Mármol

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bio gra fías

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Nacional del Indígena Americano, Institución Smithsonian, Washington DC; Glama-Rama Salon, San Francisco, CA; Oakland Museum, CA; Biblioteca Pública de Springfield, Massachusetts. Premios: Glifo de Oro, Bienal de Arte Paiz 1998, Guatemala. Uriel Orlow Suiza | 1973 Vive y trabaja en Lisboa y Londres. Doctorado en bellas artes, Universidad de Ginebra. Exposiciones individuales: Kunsthalle Mainz; La Loge, Bruselas; Les Laboratoires d’Aubervilliers, París. Exposiciones colectivas: Bienal de Venecia; Manifesta 9 + 12, Genk/Palermo; Bienal de Lubumbashi; Bienal de Yinchuan; Bienal de Sharjah; Bienal de Moscú; Bienal de Mercosur; Tate Modern y Tate Britain, Londres; Centro de Arte Contemporáneo, Ginebra; Palais de Tokyo, París. Premios: C. F. Meyer 2020; Premio Bienal de Sharjah 2017; Premio de Arte de la Ciudad de Zúrich, 2015; Premio de Arte Suizo, Art Basel 2008, 2009, 2012. Antonio Pichillá Guatemala | 1982 Vive y trabaja en San Pedro La Laguna, Sololá. Graduado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas Rafael  Rodríguez Padilla, Guatemala. Miembro del grupo TEI-CA (Taller Estudio Investigación Ciencia y Arte). Exposiciones: Para Site, Hong Kong; CCS Bard, Hessel Museum of Art, Nueva York; Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José (Costa Rica), Bienal de Berlín. Colecciones: Museo Reina Sofía, Madrid. Premios: Certamen/Subasta de Arte Latinoamericano Juannio, 2017; Bienal Indígena Intercontinental (Mención Honorífica), Cdad. de México, 2012. Óscar Santillán Ecuador | 1980 Vive y trabaja en Ámsterdam. Maestría en escultura, Virginia Commonwealth University, EE.UU. Exposiciones individuales: Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Cdad. de México; Centro de Arte Contemporáneo Witte de With, Róterdam; Copperfield, Londres; Fundación ODEON, Bogotá; Spazio Calderars, Milán. Exposiciones colectivas: LACMA, Los Angeles County Museum of Art, CA; NRW FORUM, Düsseldorf; Trienal de Yokohama; SongEun Art Space, Seúl; Museo Zadkine, París. Residencias: Skowhegan School, Madison, Maine; Academia Jan Van Eyck, Maastricht; Delfina Foundation, Londres; Fondazione Ratti, Como. Angélica Serech Guatemala | 1982 Vive y trabaja en San Juan Comalapa, Chimaltenango. Formada en la tradición textil familiar y comunitaria. Exposiciones: Art City Gallery and Studios, Ventura, CA; Certamen/Subasta de Arte Latinoamericano Juannio, Cdad.

de Guatemala; Museo Ixchel del Traje Indígena, Cdad. de Guatemala; MUA: Mujeres en las Artes, Tegucigalpa. Pablo Vargas Lugo México | 1968 Vive y trabaja en Cdad. de México. Licenciatura en artes visuales, Universidad Nacional Autónoma de México. Exposiciones individuales: Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Cdad. de México; Blanton Museum of Art, Austin, TX; LACMA, Los Angeles County Museum of Art, CA. Exposiciones colectivas: Palais de Tokyo, París; Museo Reina Sofía, Madrid; Hammer Museum of Art, Los Ángeles, CA; Museum of Fine Arts, Houston, TX; Bienal de Venecia; Bienal de São Paulo; Bienal de Cuenca; Bienal de Mercosur. Colecciones: Jumex, Cdad. de México; Hammer Museum, Los Ángeles, CA; MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

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Pa s a d os . e te r no s . f u t ur o s

Benvenuto Chavajay Guatemala | 1978 Vive y trabaja en Cdad. de Guatemala. Graduado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas Rafael Rodríguez Padilla, Cdad. de Guatemala. Exposiciones colectivas: Sies + Höke, Düsseldorf; Museum of Contemporary Art, Detroit; Museum of Latin American Art (MOLAA), Long Beach, CA. Colecciones: Museo del Barrio, Nueva York; Museo de Antioquia, Medellín; Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José (Costa Rica); Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami; Kadist Art Foundation, San Francisco, CA; MOLAA, Long Beach, CA; Museo Reina Sofía, Madrid; Artist Pension Trust, Nueva York. Premios/becas: Premio Certamen/Subasta de Arte Latinoamericano Juannio 2008; CIFO 2013. Emo de Medeiros Benín | 1979 Vive y trabaja entre Cotonou y París. Estudió en la École Normale Supérieure, París; École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, París; Massachusetts College of Art. Exposiciones individuales: Golborne Gallery, Londres; Backlash Gallery, París; Feria Art Africa, Cape Town; Centre Arts et Cultures, Cotonou; Galerie RSF, París. Exposiciones colectivas: Palais de Tokyo, París; Centre Pompidou, París; MARKK, Hamburgo; Museo de Arte Contemporáneo Africano AL Maaden, Marrakech; Museum für Völkerkunde, Hamburgo; Videobrasil, São Paulo; LagosPhoto, Nigeria; Bienal de Dakar; Bienal de Marrakech; Bienal de Venecia. Beca de Investigación Digital Earth 2018.

Jonas Staal Países Bajos | 1981 Vive y trabaja en Róterdam. Doctorado en artes, Universidad de Leiden. Exposiciones: Moderna Galerija, Liubliana; Victoria and Albert Museum, Londres, CCA Center for Contemporary Art, Glasgow; Van Abbemuseum, Eindhoven; Stedelijk Museum, Ámsterdam; Moderna Museet, Estocolmo; Nam June Paik Art Center, Seúl; Bienal de São Paulo; Bienal de Taipéi, Bienal de Berlín. Publicaciones: Propaganda Art in the 21st Century (MIT Press); Nosso Lar, Brasília (Jap Sam Books); Steve Bannon: A Propaganda Retrospective (Het Nieuwe Instituut). Heba Y. Amin Egipto | 1980 Vive y trabaja en Berlín. Doctorado en historia del arte, Freie Universität, Berlín. Cofundadora del Colectivo Black Athena. Exposiciones individuales: The Mosaics Room, Londres; Galería Zilberman, Berlín; Kunstlerhaus Bethanien, Berlín; Atwood Gallery, Universidad de St. Cloud, Minnesota. Exposiciones colectivas: Museo Quai Branly, París; La Tallera, Cuernavaca; Kunsthalle de Bremen; Museo MAXXI, Roma; Museo de Arte Contemporáneo, Cracovia; Bienal de Berlín; Bienal de Estambul; Bienal Dak’Art, Senegal; Bienal de Moscú. Premios/becas: Premio Fundación Anni y Heinrich Sussmann 2020; Artista en Residencia Fundación Audain, Vancouver; Beca Field of Vision 2019, Nueva York.

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sedes 8a Avenida

6a Avenida

7a Avenida

SEDES CIUDAD DE GUATEMALA

6a Avenida

8a Avenida

10 Calle

5a Avenida

11 Calle

CASA IBARGÜEN

CORREOS

CCE

8a Avenida

6a Avenida

7a Avenida

12 Calle

13 Calle

C i ud a d d e Gua te mal a Centro Cultural Municipal AAI (Palacio de Correos) Espacio que promueve la formación artística y cultural para contribuir al desarrollo integral de los ciudadanos. 7.a av. 11-67 zona 1, Ciudad de Guatemala Jonathas de Andrade (Brasil) Forensic Architecture & Forensic Oceanography (Reino Unido) Antonio José Guzmán (Panamá-Holanda) Oswaldo Maciá (Colombia) Fernando Poyón (Guatemala) Jonas Staal (Holanda) Heba Y. Amin (Egipto)

Centro Cultural de España (CCE) Centro que se ha constituido en eje y plataforma de apoyo a procesos creativos e innovadores para fomentar dinámicas culturales incluyentes y participativas. 6.a av. 11-02 zona 1, Ciudad de Guatemala Paz Errázuriz (Chile) | Exhibición individual Naufus Ramírez Figueroa (Guatemala)

Casa Ibargüen Espacio destinado a la cultura y el arte, que desarrolla exposiciones, presentaciones y otras actividades de formación. 7.a av. 11-66 zona 1, Ciudad de Guatemala Andrea Monroy (Guatemala)

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SEDES ANTIGUA GUATEMALA

3a Calle Poniente

6 Avenida Sur

Parque Central (Plaza Mayor)

1 Avenida Sur

id ven

Nacio nal

5 Avenida Sur FUNBA

5a Calle Poniente

Ruta

7 Avenida Sur

Poniente

4 Avenida Sur

CFCE

5 Avenida Sur

3a Calle Poniente

La Nueva Fábrica

Vagamundo Camping

An t igua Gua te ma l a Centro de Formación de la Cooperación Española (CFCE) Unidad de la agencia española AECID, encargada de coordinar y ejecutar actividades de cooperación en el ámbito específico de la formación. 6.a av. Norte entre 3.a y 4.a calles, Antiguo Colegio de la Cía. de Jesús, Antigua Guatemala Aníbal López (Guatemala) | Exhibición retrospectiva

Fundación Nacional para las Bellas Artes y la Cultura (FUNBA) Institución dedicada al fortalecimiento de la identidad nacional a través de rescatar, proteger, conservar, investigar, difundir e impulsar el arte en Guatemala. 5.a av. Sur n.o 40, Antigua Guatemala Marilyn Boror (Guatemala) Sebastián Calfuqueo (Chile)

Benvenuto Chavajay (Guatemala) Elimo Eliseo (Guatemala) Wingston González (Guatemala) Yasmin Hage (Guatemala) Ayrson Heráclito (Brasil) Diego Isaías Hernández (Guatemala) Jessica Kairé (Guatemala) Detanico & Lain (Brasil) Vanderlei Lopes (Brasil) Nelson Makengo (Congo) Emo de Medeiros (Benín-Francia) Alejandro Paz (Guatemala) Oscar Eduardo Perén (Guatemala) Ángel Poyón (Guatemala) Naomi Rincón Gallardo (México) Óscar Santillán (Ecuador-Holanda) Maya Saravia (Guatemala) Angélica Serech (Guatemala) Pablo Vargas Lugo (México)

La Nueva Fábrica Espacio de arte que promueve la exploración creativa a través de un programa de residencias, talleres, estudios multidisciplinarios, exposiciones y eventos comunitarios. Callejón Contreras, Santa Ana, Sacatepéquez Francisca Aninat (Chile) Hellen Ascoli (Guatemala) Ana Teresa Barboza (Perú) Edgar Calel (Guatemala) Manuel Chavajay (Guatemala) Rafael Freyre (Perú) Uriel Orlow (Suiza) Antonio Pichillá (Guatemala)

22 BIENAL DE ARTE PAIZ ± ± ± ±

6 sedes 40 artistas 100 personas involucradas 100 publicaciones en medios nacionales 60 publicaciones en medios internacionales 1ª Galería Virtual 15 mil visitas presenciales 17 mil visitas virtuales

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agradeci mientos Realizar esta edición de la Bienal se tradujo en un enorme reto. Además de tenerla que posponer, hubo necesidad de enfrentar la época de pandemia cumpliendo con los debidos protocolos de bioseguridad tanto para resguardar la salud de los equipos de trabajo y visitantes. Sin el apoyo y colaboración de un gran número de personas, entidades e instituciones hubiera sido imposible llevarla a cabo. Fundación Paiz desea hacer patente su agradecimiento a todas y cada una de las personas que de una u otra manera ayudaron a lograrlo. Muy especialmente a:

Thelma Ajín Fernando Alameda Archivo Gabriel Cúmez Fernando Ávila Julia Alarcón Ortega Rudy Alfaro Thelma Álvarez Vera Cintia Álvarez Yolanda Aguilar Lissette Aparicio Anngie Aragón Elisa Aragón Elisa María Aragón Daniela Aravena Jordán Benjamín Arévalo Eugenia Arriola Andrés Asturias Víctor Hugo Ayerdi Eva Bañuelos Elsa Barbieri Fátima Barrientos Cristina Barrios Moisés Barrios Javier Becker Andy Benavente

Stefan Benchoam Aída Bocock Rafael Boror Oswaldo Bravo Daneri Galería Bendana Pinel Alfonso Cabello Alejandrina Cano Enrichetta Cardinale Roshell Carranza Alba Carrasco Rosina Cazali Anne Patricia Castillo Rosina Cazali Central Fies / Il Gaviale Societá Cooperativa Rolando Chiroy Mendoza Comisaría 11 de la Policía Nacional Civil Roberta Contreras Carlos Cordón Javier Corleto Estefani Cristales Estuardo Cruz y Jennifer Juárez Griselda Cruz

Gabriela Cumez Jenniffer de León Jorge De León Larissa del Pozo Víctor Hugo del Pozo Jamie Demburg Habie Mitchell Demburg Galería Extra Silvia Fernández Walter Fischer Galería Marilia Razuk Helena Galindo Anaís García Mónica García Gabriel García Adolfo Gómez Lara Gómez Andrea González Malek González Alejandra Gutiérrez Valdizán Violeta Gutiérrez Jorge Guzmán Cazali Stefanie Hartleben Félix Hernández Jesús Ignacio Oscar Jiménez Raquel Jiménez Jennifer Juárez Stephanie Jolluck Leonel Juracán Andreas Küestermann Librería Sophos Marco Loarca Juan Pablo Lojo Adrián Amadeo López Paiz Alicia Aurora López Paiz Ariel Andreas López Daniela Desiré López Paiz Genoveva Marroquín Víctor Martínez Alejandro Marré Erick Mazariegos

Ingrid Mejía Natalia Mendoça Youssry Mohamed Khalil Mohamed Jesús Molina Vásquez Grecia Galilea Monroy de León Byron Montepeque Herberth Monterroso Ana Lucía Montúfar Dharma Morales Ximena Moreno Maira Candice Muller Catherine Munger Alex Muralles Katia Orantes Rebeca Orellana Jeffrey Ortega Omayra Ovalle Silvia Ovalle Cecilia Oxom Vicente Pacaya Isabel Paiz de Serra Fernando Paiz Jenniffer Dorothy Paiz Ruano Jimena Palacios Weymann Homero Pardo Sofía Paredes Alejandro Paz Verónica Paz de Brenes Ligia Peláez Rocío Penados José Peñalonzo Alba Luz Pérez Simón Emilio Pérez Wilson Ida Pisani Karen Ponciano Cecilia Porras Willy Posadas Prometeo Gallery

Kenia Quan Hugo Quinto Ricardo Quiñónez Isabel Ramírez Kaiserauer Sergio Ramírez Francisca Rivera Pérez Haco de Rider Andrés Rodríguez Lorena Rojas Leslie Romero Joaquín Ruano Hans Ruedi Bortiz Romeo Ruiz Armento Alejandra Salazar Alvaro Salguero Tobar Liliana Salguero Stefania Santoni Julio Serrano Echeverría Danilo Sikahall Josué Soria Ido Steinmetz Miguel Sun Clara Szuarc Silvia de Tres Cristin Tierney Magdy Tobia Edgar Tobías Eugenia Torres Blanca Tríquez Gladys Turner Bozo Luis Tzic Bracamonte Proyectos Ultravioleta Ada Valenzuela Sergio Valle Diego Ventura Michel Vielman Cecilia Vilela Galería Vermelho Amelia Weymann de Palacios Phillip Wilson Fernando Ximénez

créditos 22 BIENAL DE ARTE PAIZ GUATEMALA

EQUIPO CURATORIAL Curadora jefe Alexia Tala

Curador adjunto Gabriel Rodríguez Pellecer PRODUCCIÓN GENERAL

MUSEOGRAFÍA Y SEÑALÉTICA

Coordinadora Cecilia Vilela

Diseño, coordinación y producción Karen Bethancourt

Producción Carla Natareno Maya Juracán

Edición de textos María Eugenia Hidalgo

Panelistas Alexia Tala Jonas Staal Jan Fermon Sofia Montenegro Mario Sergio Valdez Gabriel Rodríguez Pellecer Anabella Acevedo Gladys Turner Bosso Hugo Quinto Beto Díaz Suárez María Jacinta Xón Riquiac Julia Halperin Rosina Cazali Escobar Ayrson Heráclito Alejandro Biguria

Coordinación general Itziar Sagone Ana Castillo

Diseño gráfico productos Arde proyectos

Producción general y administración Adrián Lorenzana Lucrecia Barrientos

PROYECTO EDUCATIVO Coordinación y producción Maya Juracán

Asistente administrativa Marián Hernández

Diseño de proyecto / Curadora pedagógica Luisa González-Reiche

EXHIBICIÓN

Diseño gráfico productos Jimena Pons Gandini

Producción artística Adrián Lorenzana Co-producción sede FUNBA Josseline Pinto Asistente de producción de campo Mario Alberto López Montaje Jose Roberto Vásquez Asistentes de montaje Donnar Josué Méndez Salvador Juan Francisco Tejax May Luis Fernando Soto Producción audiovisual Eduardo Moreno Ana Shaw Registo de obra Eduardo Moreno Byron Mármol Andres Asturias Orlando Chile Marvin Asijtuj Juan Carlos Mencos Hugo Quinto

Coordinadora de Guías Christina Chirouze Guías Marissa Alarcón Morales Rachele Asturias María Renata Alvarez Sierra Joaquin Arrivillaga Escobar Claris Celina Bran Hernández Natalie Sofía Bran Mejía Christina Montenegro Chirouze Rita María De León Osorio María J imena Galán Dary Ana Lucía González García B'alam Waykan García Ramírez Arnulfo Juan José Guillén Flores Eyleen Elizabeth Jordán Duque Esvin Adolfo López Laparra Mario Alberto López Cruz Diego José Rosal Cazali Juan Antonio Robles Guillen Luis Fernando Soto Contreras SIMPOSIO Dirección Alexia Tala Gabriel Rodríguez Pellecer

COMUNICACIÓN Coordinadora de comunicación estratégica Ana Isabel López RRPP Magui Medina (GT) Enlaces Comunicación (GT) Pickles PR (internacional) Enrichetta Cardinale Imagen visual Detanico Lain Diseño gráfico y difusión Karen Bethancourt Antonia Ilic Eduardo Moreno Punto Mandarina JOB S.A Publicidad y redes JOB S.A Página Web Uriel Ruano Fernando Ávila Patrocinios y gestión Amarilis Mejía Ana Isabel López Lucrecia Barrientos

Co n el a p oyo d e:

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Nelson Makengo República Democrática del Congo | 1990 Vive y trabaja en Kinshasa. Graduado de la Academia de Bellas Artes de Kinshasa y La Fémis, París. Exposiciones: Galerie Imane Fàres, París; Kunstverein, Milán; Festival Internacional de Cortometrajes de São Paulo; Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont-Ferrand, Francia; Videobrasil; Bienal de Lubumbashi; Festival Internacional de Cine de Berlín. Residencias: Sharjah Art Foundation, Emiratos Árabes; IDFA Ámsterdam; WIELS Centro de Arte Contemporáneo, Bruselas; Atelier Picha, Lubumbashi. Premios: Sharjah Art Foundation 2019; Videobrasil 2019; Grand Prix, Festival de Cine Documental de Saint-Louis, Senegal, 2019; Premio IDFA al Mejor Cortometraje Documental, Ámsterdam 2019. Andrea Monroy Guatemala | 1981 Vive y trabaja en Cdad. de Guatemala. Licenciatura en arquitectura, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala. Exposiciones: The Anderson, Institute for Contemporary Art, Richmond, VA; Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José (Costa Rica); Museo Ixchel del Traje Indígena, Certamen/Subasta de Arte Latinoamericano Juannio y Galería Extra, Cdad. de Guatemala; Centro de Cooperación Española, Antigua Guatemala. Exposiciones como parte del colectivo Sitio/Seña: Ciudad de la Imaginación, Quetzaltenango; The New School (Sheila Johnson Design Center), Nueva York; Museo Tambo Quirquicho, La Paz; Bienal Centroamericana, San José (Costa Rica). Residencia: Meet Factory, Praga. Alejandro Paz Guatemala | 1975 Vive y trabaja en Cdad. de Guatemala. Licenciatura en arquitectura, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala. Exposiciones individuales: Centro de Formación de la Cooperación Española, Antigua Guatemala; (Ex) Céntrico, sala del Centro Cultural de España, Antigua Guatemala. Exposiciones colectivas: PAI Proyecto de Arte e Independencia; Ex-Teresa Arte Actual, Cdad. de México; Bienal del Caribe, Santo Domingo; Bienal de la Habana; Bienal de Mercosur; Bienal de São Paulo; Bienal de Valencia (España). Premios: Grand Prix en la Bienal de Artes Gráficas de Liubliana, 2017. Colecciones: Museo de Arte Moderno, Nueva York. Oscar Eduardo Perén Guatemala | 1950 Vive y trabaja en San Juan Comalapa, Chimaltenango. Ha desarrollado una trayectoria artística de más de 50 años. Su obra ha sido reconocida en publicaciones como Arte naïf Guatemala: Pintura maya guatemalteca contemporánea, patrocinada por la UNESCO. Ha ganado numerosos premios nacionales e internacionales. Ha expuesto en Suiza, China, Alemania, Suecia, Noruega y Estados Unidos.

Naomi Rincón Gallardo México | 1979 Vive y trabaja en México. Doctorada en arte (PhD in Practice), Academia de Bellas Artes de Viena. Exposiciones individuales: Museo Experimental El Eco, Cdad. de México; San Francisco Museum of Modern Art; Akademie der Künste der Welt, Colonia; SF MoMA, Nueva York; The Island, Londres. Exposiciones colectivas: The Backroom (Museo Tamayo), Cdad. de México; Kunstraum, Innsbruck; Benton Museum of Art, Los Ángeles, CA; MUMOK, Viena; Museo de Arte Moderno, Cdad. de México; Bienal de Berlín; Bienal de Nicaragua. Becas: SF MoMA 2016-2017; Akademie der Künste der Welt, 2014; Beca Jumex, México 2009-2010; Sistema Nacional de Creadores de Arte 20192022, FONCA, México. Maya Saravia Guatemala | 1984 Vive y trabaja en Alemania. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Guatemala y el Istituto Europeo di Design, Madrid. Exposiciones individuales: Institut für Alles Mögliche, Berlín; Espacio Naranjo, Madrid; Balcony, Lisboa. Exposiciones colectivas: OTR, Madrid; Espai VolART - Fundació Vila Casas, Barcelona; Museo Fundación Pedrera, Alicante; Galerie im Körnerpark, Berlín; Hipocamps, Museo de la Universidad de Alicante; La Erre, Cdad. de Guatemala; Centro de Formación de la Cooperación Española, Antigua Guatemala; Unidad Habitacional Tlatelolco (Somos aunque nos olviden), Cdad. de México. Premios: AVAM (Artistas Visuales de Madrid), Feria JustMad, 2018.

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Geografía perversa / geografías malditas

Marilyn Boror Bor Guatemala | 1984 Vive y trabaja en Cdad. de Guatemala. Licenciatura en arte, Universidad de San Carlos, Guatemala. Artista maya-kaqchikel. Exposiciones: Galerie im Körnerpark, Berlín; Sur Gallery, Toronto; Museo de Arte Moderno Carlos Mérida, Cdad. de Guatemala; Museum of Contemporary Art, Santa Bárbara, CA; Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, Caracas; Nuevo Museo de Arte Contemporáneo NuMU, Guatemala. Colecciones: Museo Reina Sofía, Madrid. Becas: Investigación Artística Yaxs 2017-2018, Guatemala; Fundación Utopía, España 2016; ESPIRA/Espora para Artistas Centroamericanos Emergentes, Nicaragua, 2001-2014. Sebastián Calfuqueo Chile | 1991 Vive y trabaja en Santiago. Maestría en artes visuales, Universidad de Chile. Integrante del colectivo mapuche feminista Rangiñtulewfü. Exposiciones individuales: Galería Metropolitana, Santiago de Chile; Galería 80m2, Lima; Galería Mano de Monja, Valparaíso; Museo Regional de la Araucanía, Temuco; Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. Exposiciones colectivas: Strizzi, Colonia; Vitrina Lab, Miami; Performance Space, Nueva York; UNSW Galleries, Sidney; Konsthall de Lunds (Suecia); Bienal de Mercosur; Bienal SIART, La Paz. Premios: Premio Municipal de Arte Joven, Santiago de Chile, 2018; FAVA 2018, Chile; Concurso Municipal de Artes Visuales de Santiago (Performance), 2017.

Jonathas de Andrade Brasil | 1982 Vive y trabaja en Recife. Exposiciones individuales: The Power Plant, Toronto; New Museum, Nueva York; Museu de Arte de São Paulo; Musée d’Art Contemporain, Montreal; Kunsthalle Lissabon, Lisboa. Exposiciones colectivas: Museum of Modern Art, Nueva York; Guggenheim Museum, Nueva York; Bienal de Sharjah; Bienal de São Paulo; Bienal Mediacity, Museo de Arte de Seúl; Bienal de Mercosur. Residencias: Darat al Funun, Amán; Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio; Train Residency at Gasworks, Londres; Townhouse Gallery, Cairo; A Tale of a Tub, Róterdam. Premios: Prix de la Francophonie, Bienal de Lyon 2013; Future Generation Art Prize 2012, Ucrania. Forensic Architecture & Forensic Oceanography Inglaterra | 2010 Forensic Architecture (FA) es una agencia de investigación de violaciones de derechos humanos con sede en Goldsmiths University, Londres. Forensic Oceanography (FO) es un proyecto iniciado dentro de Forensic Architecture que investiga el régimen militarizado impuesto por los estados europeos a lo largo de su frontera marítima. Exposiciones: Whitney Museum, Nueva York; Tate Britain, Londres; Kunsthalle Mainz; Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona; Documenta 14, Kassel; Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Cdad. de México; Palais de Tokyo, París; Bienal de Venecia; Biennale de l’Image Possible, Lieja. Antonio José Guzmán Panamá | 1971 Vive y trabaja entre Ámsterdam, Cdad. de Panamá y Dakar. Licenciatura en bellas artes, Gerrit Rietveld Academie, Ámsterdam. Exposiciones individuales: OSCAM, Ámsterdam; Museo de Arte Contemporáneo, Cdad. de Panamá; Windward Arts Center, Los Ángeles, CA. Exposiciones colectivas: Nieuw Dakota, Ámsterdam; Centrum Beeldende Kunst, Róterdam; Silk Road International Exposition, Xi’an; Guggenheim Abu Dhabi; Bienal de La Habana. Colecciones: Centro Wifredo Lam, La Habana; Galleri Image, Aarhus (Dinamarca); OMI International Arts Center, Nueva York. Residencias: Academia de Arte Minerva, Groninga, 2018; Spring House, Ámsterdam 2018. Becas: Projectinvestering Kunstenaar, Fundación Mondrian, 2020. Yasmin Hage Guatemala | 1976  Vive y trabaja en Cdad. de Guatemala. Graduada de la Escuela de Artes Visuales ALBA, Universidad de Balamand, Beirut. Exposiciones colectivas: Museum of Contemporary Art, Santa Barbara, CA; Galería Espacio Mínimo, Madrid; Bienal del Museo del Barrio, Nueva York; Bienal Centroamericana, San José (Costa Rica); Bienal de Artes Visuales de Nicaragua, Managua; Bienal de Mercosur. Colecciones: Blanton Museum of Art, Austin, TX; Fundación Ortiz-Gurdián, León (Nicaragua); Yax, Cdad. de Guatemala; Le Plateau, París; Empresarios por el Arte de Costa Rica.

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Oswaldo Maciá Colombia | 1960 Vive y trabaja entre Reino Unido y Estados Unidos. Maestría en artes, Goldsmiths College, Universidad de Londres. Exposiciones: Galería Espaivisor, Valencia; Tate Britain, Londres; Manifesta 9, Genk; Bienal de Venecia; Bienal de Riga; MO.CO. Montpellier Contemporain; Bienal de Porto Alegre; Museo Reina Sofía, Madrid. Colecciones de Tate Britain, Londres; Daros Latinamerica, Zúrich; Colección Catherine Petitgas, París/Londres. Premios: Golden Pear, Art & Olfaction Awards 2018, Londres; comisión de arte público de la ciudad de Bogotá (primera escultura sonora del hemisferio sur), 2015; Primer Premio, Bienal de Cuenca 2011. Ángel Poyón Guatemala | 1974 Vive y trabaja en San Juan Comalapa, Chimaltenango. Exposiciones individuales: Fundación TEOR/ética, San José (Costa Rica); Galería T20, Murcia; Proyecto Poporopo, Cdad. de Guatemala; Galería Extra, Cdad. de Guatemala, Galería DesPacio, San José (Costa Rica). Exposiciones colectivas: WhiteBox. art, Múnich; Galerie im Körnerpark, Berlín; Mexic-Arte Museum, Austin, TX; Miami Prácticas Contemporáneas, Bogotá; Museum of Contemporary Art, Santa Barbara, CA; Casa de las Américas, La Habana; ARCO, Madrid; Trienal del Caribe, Santo Domingo. Colecciones: Fundación Cisneros Fontanals, Miami; Fundación Paiz, Cdad. de Guatemala; Museo Reina Sofía, Madrid. Fernando Poyón Guatemala | 1982 Vive y trabaja en San Juan Comalapa, Chimaltenango. Exposiciones individuales: Loft 5 (con Ángel Poyón), Cdad. de Guatemala; Casa de la Cultura, Comalapa; Banco de Guatemala. Exposiciones colectivas: Museo Mexic-Arte, Austin, TX; George Mason University, Washington, DC; Salón Internacional de Arte Indígena Manuel Quintín Lame, Popayán Cauca (Colombia); Nuevo Museo de Arte contemporáneo (NuMU), Cdad. de Guatemala; Centro Párraga, Murcia; Museo de Bellas Artes de Taipéi; Centro Wifredo Lam, La Habana; Museo de Arte de las Américas, OEA, Washington, DC; ARCO, Madrid; Festival de Videoarte, Barcelona; Bienal de las Américas, Denver, CO. Naufus Ramírez-Figueroa Guatemala | 1978 Vive y trabaja entre Guatemala. Maestría en bellas artes, The School of the Art Institute of Chicago. Exposiciones individuales: APC Musée d’Art Contemporain, Burdeos; Gasworks, Londres; Akademie Schloss Solitude, Stuttgart; Casa América, Madrid. Exposiciones colectivas: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; New Museum, Nueva York; Tate Modern, Londres; The Hangar, Beirut; Bienal de Venecia; Bienal de Gwangju; Bienal de São Paulo, Bienal de Lyon. Premios/becas: Premio illy SustainArt, ARCO 2020; Premio Mies Van Der Rohe 2017, Krefeld; Beca CIFO 2015; Beca DAAD Berlín, 2015; Beca Guggenheim 2012.

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sedes 8a Avenida

6a Avenida

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SEDES CIUDAD DE GUATEMALA

6a Avenida

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10 Calle

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CASA IBARGÜEN

CORREOS

CCE

8a Avenida

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SEDES ANTIGUA GUATEMALA

3a Calle Poniente

6 Avenida Sur

Parque Central (Plaza Mayor)

1 Avenida Sur

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Nacio nal

5 Avenida Sur FUNBA

5a Calle Poniente

Ruta

7 Avenida Sur

Poniente

4 Avenida Sur

CFCE

5 Avenida Sur

3a Calle Poniente

La Nueva Fábrica

Vagamundo Camping

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créditos 22 BIENAL DE ARTE PAIZ GUATEMALA

EQUIPO CURATORIAL Curadora jefe Alexia Tala

Curador adjunto Gabriel Rodríguez Pellecer PRODUCCIÓN GENERAL

MUSEOGRAFÍA Y SEÑALÉTICA

Coordinadora Cecilia Vilela

Diseño, coordinación y producción Karen Bethancourt

Producción Carla Natareno Maya Juracán

Edición de textos María Eugenia Hidalgo

Coordinación general Itziar Sagone Ana Castillo

Diseño gráfico productos Arde proyectos

Producción general y administración Adrián Lorenzana Lucrecia Barrientos

PROYECTO EDUCATIVO Coordinación y producción Maya Juracán

Asistente administrativa Marián Hernández

Diseño de proyecto / Curadora pedagógica Luisa González-Reiche

EXHIBICIÓN

Diseño gráfico productos Jimena Pons Gandini

Co n el a p oyo d e:

Perdidos. en m edio. ju ntos 22 Bienal de Arte Paiz, Guatemala: 6 de mayo al 27 de junio de 2021. Cierre oficial: 6 de junio. Fundación Paiz para la Educación y la Cultura, Guatemala. Equipo curatorial Curadora general

A l e xi a Ta l a Curador adjunto

G a b ri e l Ro d rí g u ez Pel l ec er Editora general

A l e xi a Ta l a

Coordinación y cuidado editorial

K a re n Bet h an c o u rt

Edición general de textos

M a rí a E u ge n i a H i d al go Imagen gráfica

D e t an i c o Lai n

Diseño y diagramación

C la u d i a Gu erra

(a le rt a g u e rrilla )

2019 - 2021 ©Textos e imágenes: sus autores. Impresión de 650 ejemplares Serviprensa Guatemala, octubre de 2021 ISBN 978-9929-788-09-1 Versión digital

ISBN 978-9929-788-14-5

© Fundación Paiz para la Educación y la Cultura, 2021 11 avenida, 33-32 zona 5, 01005. Guatemala, Guatemala, C.A. PBX (+502) 2464 4545 | www.fundacionpaiz.org.gt Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.

Esta publicación ha sido producida a solicitud de la Fundación Paiz para la Educación y la Cultura –dentro del programa Bienal de Arte Paiz– para el resguardo histórico de la 22ª edición, realizada en Guatemala del 6 de mayo al 27 de junio del 2021. Fue preparada independientemente por el comité curatorial y no refleja necesariamente las opiniones de Fundación Paiz.

perdidos. en medio. juntos

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