Como convertir un buen guión en un guión excelente

LINDASEGER

CÓMO CONVERTIR UN BUEN GUIÓN EN UN GUIÓN EXCELENTE

Cuarta edición

..

1

"

EDI CIONES RIALP, S. A. MADRID

Indice

PRÓLOGO 11 M UCH ÍSIMAS GRACIAS 19

21 1: ESTRUCfLlRA

DE

HISTORIA

tres actos: por qué hace

Capítulo 1: La

se hace con ella 29 fa lta y secundaCapí tulo 2: Cómo hacer funcionar rias 59 Capít ulo 3: El segundo acto: cómo mantenerlo en mo -

Capítulo 4:

vimiento 85 La unidad e in tegridad del guión

11: DESARROLLO

DE LA IDEA

Capítulo 5: El aspecto comercial 123 Capítulo 6: Tras las huellas del m ito 143

7

103

índice PARTE III:

DE LOS PERSONAJES

Capítulo 7: De la al fi n: la de/ personaje 161 Capítulo En busca del conflicto 181 Capítulo 9: Creaci ón p ersonajes multldimensionales 201

Capítulo 10: Funcion es de los person ajes 223 Capí tulo 11 De camino hacia 6 scar de A cademia.

Estudio de caso: la revisión de Ú nico testigo 245 E PlLOGO 259

8

Introducción

Para escri bir un guión exc elente no basta tener una buen a idea, ni es suficie nte pone rla por escrito. Cua ndo trabajamos un guión de cine , o de televisión , y más aq uí que en cua lquier otra forma literaria , no es el escrib ir , sino e l reescribir

lo que convierte un

guión buen o e n

excele nte.

Los principios válidos pa ra escribir un guión son básicamen te los mismo s que para ree scribirlo. Si estás escri biendo tu prime r guió n, este libro te ayudará a desarro -

llar las cualidades q ue necesitas par a contar una historia de forma dra má tica y atrac tiva. Si eres un escrito r ve te -

rano , te ayudará a articula r que ya posee s de modo intuiti vo. Y si ahora mismo estás atascado . tratando de reescribir algo, el libro te ayudará a analizar y a reso lver los problemas para volve r a encauza r tu guión «po r b uen

camino».

E l libro se centra en la reescritur a, porque si escribes , tend rás qu e reescribir. Así es nuestra profesión . A menos que escribas «para ti solo» y esc ondas los guiones e n una ca ja, dentro del garaje , verá s co mo tarde o temp rano encue nt ras reescr ibiendo un a y otra vez. Primero 21

Linda

lo harás pa ra que tu prime r borrador «quede bien».

Después tus ami gos te harán un pa r de sugere ncias , y lo reescribirás «p ara quede un poco mejor ». Tu age nte te hará varios come nta rios de cómo hacerlo más come rcial , y los incorporarás . El productor y el ejecutivo de un est udio qu er rán qu e lo reescribas . «para que pucdan aprob a rlo». Y tendrán va rias idea s acc rde que funcio na mej o r pa ra e llos» y que rrán les des a cada uno un poquito más d e tiempo e n la pel íc ula».

Ento nces, po r fin, queda rá tu guión completo y termin ado, suponiendo que ha yas sab ido Qué reescribir y supo niendo q ue cad a revisión lo ha ya mejorado . Dcsa -

fortunadamente . esto sucede mu y pocas veces .

M uchas pe rsonas piensan como e l que dec idió ser escrito r por lo ma las que eran las pe lículas que veía en cinc y c n telev isión . « La ve rdad e s qu e yo p uedo hacerlo mucho mej or». pensó . Y des pués de envia r su guión a un prod uctor que lo recha zó . pro testó ; «¡Pero si es mucho mej o r q ue la ma yoría de las cosas qu e se vcn!» «[Na tural rncn tel , - repuso el pro d uctor- , cua lquiera

puede escr ibir El tru co está e n escribir algo de forma tan ext raordin aria que , de que todo el mun do lo des troce co n las revision es , aún qu ede digno. »

Por desgracia. esto es cierto . Muchos guio nes van ma l en peor en las suces ivas revisiones. C ua nto má s se aleja n de la idea origina l, más sc est ro pean: comienzan a pe rder su magia inicial. Allá por la quinta se han sup rimido varios ele me ntos y quedan cabos sue ltos sin nin gún sent ido . Al llegar a la la histori a es completa mente dist inta y para ento nces ya nadie quiere hacer esa película .

La solución parece que sería «¡No rees cribas! », pero , lamentablemente , no es una altern ativa seria. La mayo-

22

guión

incluso co n toda la magia y la crea tide los vida d el guionista pone e n e l primer borra do r , no funcionan po r sí solos . Unas veces peca n por exceso : son de masiado largos para hacer una película que se pueda vender. Otras , po r de fecto : hay escritores qu e, e n plena borrache ra creativa.

se olvida n de ata r un cabo suelto .

de comp letar la evolución de un personaje , o de termina r una trama secundaria. H ay escritores q ue tie ne n una brillantísima idea e n germe n a lo largo del que sólo aparece tímidam en te a medida que se profundi za más y más en la histo ria. Si no se reescriben, todos estos elementos se quedan sin arregla r. ¿Cuá l es, pues, la solució n? es qu e no ha y nin guLa respu esta , en teoría , no pa rece tan difícil: rccscribir-Io que no funciona y deja r lo que está bien . El problema

hacerlo , porque

a menudo supone

traba ja r

e n contra de la ten tación seguir y seguir cam biand o cosas . Supo ne no dejarse lle var por idea nue va y dife rente , qu e es apasiona nte pero que no resuelve e l problem a. Supo ne no arr eglar todo el guión, sino lo qu e no va bie n. Supone rechazar una aportación creativa adicional. porqu e la aportación o riginal del autor «está suficie nte me nte bie n, gracias». Y supone q ue las suge rencias se hacen q ue guión siga su camino . no p ara aparcarlo. ¿Cómo se consigue esto ? Este libro está pensado para da r respuesta , para ver cuál debe se r la tr ayectori a correcta de un guión y par a est udiar concep tos qu e le sea n ap licables y lo mejoren.

Está pensado

pa ra ense-

fiarte cómo y reescribir con rap idez y eficacia , manteniendo la «magia» hasta el últim o borrador , que es e l important e : e l guión de rodaj e .

Mi carre ra como consultora de guiones se ha centrado

exclusiva mente e n hacer que un guió n siga su camino , resolviendo los pro blemas que teng a y mantc23

niendo la creatividad o riginal. He tra bajado en de guiones de cine y televisión. He trabajado en mtniseríes, telefilms, se ries dramáticas , y en películas terror. aventuras , comedias, dramas y fa ntasías. E l reto el mismo : cómo hacer que pró ximo borr ador funcio ne . Da 10 que tr abaje para escrilores, prod uctores, directores o ejecutivos de est udios.

Nuestro trabajo es analizar problemas e n común , definir las ideas y encon tr ar las so luciones q ue har án que funcione un bo rrador. He tr abajado con muchas de las de mayor t alento y éxito en la ind ustria , y he podido comprobar que problemas, al reescribir , los tie ne todo el mundo , no importa cu ánta expe riencia ten ga co mo escritor . p roPor lo gene ral. las dificultades dan porque blemas no están bie n defi nidos ni a nalizados a l come nza r a reescribir. Suele ocurrir qu e prod uctor dice : es el segundo acto 10 q ue falla.., y se hace una revisión para arre glar el acto. Después, el direct or dice: me parece que ten emos un problema co n el pro tagonista ... y luego hace otra revisión pa ra arreglar un prob lema de un a trama secundaria, pero esa revisión echa por tierra la trama principal, por lo qu e hay que hacer una nueva revisió n para arreglarlo.

Co mo el guión funcio na en su co njunto , los cambios de una part e afecta n al resto . Mi t rabajo como co nsultora es ident ificar y analizar esos problemas de la reunión, y tr abajar co n los creadores para asegurar que problemas se solucione n. H e comprobado que

reescribir no

un proceso amorfo y mis terioso , algo

q ue p uede q ue funcione, puede q ue no... Existe n eleme ntos espec铆ficos q ue conviert en un gui贸n bueno en

excelente, elementos que puede n ser ana lizados a conciencia, y mejorados .

Naturalmente , co mo cada gui贸 n 煤nico , los proble24

Cómo con vertir un buen guión en

guión

mas de cada guió n son distintos. No hay libro que pueda indicar pu nto por punto cómo crea r el guió n perfecto . El proceso creat ivo no es un pr oceso de «pint ar por la línea de Este libro, desde luego , no está escrit o para prop orcion ar reglas simples y fórmu las que se a pliquen de modo automá tico.

Sin emb argo, en mi experiencia pro fesio nal, he visto muchos pro blem as comunes q ue se rep iten una y otra vez. Pro blem as en la exposición, problemas con el impul so , prob lemas con u na idea que no est á suficiente-

ment e desar rollada, problema s al crea r person aje s con volume n. Son problemas que pueden supone r la diteren-

cia en tre vender un guión o recibir otra carta de recha zo, entre el éxito co mercial o el fracaso en la t aquilla.

Par a e ntende r cómo se ha n resuelto estos problemas en guiones exce lente s, he estud iado algunas de las películ as más reconocidas y gratificantes: Lo que el viento se lle vo , La R eina de Á fr ica, Testigo, Tiburón , Regreso al f uturo , Tras el co razó n y La guerra de las galaxias . Todas es tas han respon dido mu y bien en

taquill a y han recogido e logios de la crítica . Me ncionaré, menos profu ndidad, otras c uatro películas: Co coon, tl la Indi a, En un co raz ón y Caz of untasm as. Si no has te nido ocasió n de verlas, te aconsejo que las alq uiles en vídeo.

Co nve ndrá q ue te familiarices con

porq ue ca da capítulo trat a , co n cierta profundidad , dive rsos elem entos suyos.

Además , así, de paso

que descubres por qué funcio nan o no esa s películas, pasar ás u n rato estupendo.

Pienso que reescribir bien debe traducirse e n películas que entr ete nga n , que te ngan algo qu e decir , y que pose an gran ca lida d. Mucha gente ha escrito

buenos guio-

nes . Este libro pretende ense ñar guión bueno en excele nte.

conve rtir un

25

Capítu lo 1

La estructura en tres actos: por qué hace falta y qué se hace con ella

Eres escritor . Acabas de ter minar 115 páginas de un guión cons ideras exce pcional. Es bueno , estás con vencido de ello . Se lo has enseñado a varios amigos que te han dicho que mejor que E. T. Pero tienes una sensación extraña de que hay algo que noestá del todo bien . En alguna parte, hacia la mitad segundo acto , parece como si las p iezas no acabaran de encaja r; como si faltara algo. No terminas de verlo ta n querrías y com ie nzas a dudar.

O quizá eres un p rod uctor que busca desesperadame nte un guió n de terminado par a actor de moda en el país. Tienes uno que parece divertido, pero resulta inconsistente: final es mucho mejor que el principio y

hay dem asiados perso na jes. Por un lado no te gustaría perder el contrato con ese famoso

actor , pero no pu edes

compro meterte con una historia que no funciona.

O ta l vez eres responsable de Desarrollo (Development) 1 en una pro ductora, y estás a tres sema nas del rodaje. El

guión tiene todavía más de 138 páginas ,

el

1 La fase de la prod ucción cinematográfica que cubre el Desarrollo de una histor ia, desde idea hasta el guión de roda je. (N. del T.)

29

Linda

segundo acto está sin acaba r, y a la prot ago nista no le gusta cómo desarrolla su personaje.

Estas situacio nes son frecuen tes en la etapa de rees cribir un guión. Todas e llas m uestran básicamente problemas estructurales. No es que la histor ia no sea bue na: el pro blema está en la construcción del guión. Lo más probable es que ha ya que volverlo a escribir, pero ¿por dón de empezar?

La estructura en tres actos Un guión fun ciona en su conjun to.

No se puede cam biar un a parte de él sin desequilibrar el resto.

Reescrib ir

es un proceso que exige tan to la visión de conjunto como la a te nción al detalle. Este proceso, mo guión, tiene su propio principio,

al igua l que el missu medi o y, afortu-

nada mente, su final.

Parte impor tante d el proceso de escribir o reesc ribir un buen guió n está en encontrar una estructura sólida que sop orte la histori a . Es decir: cons truirla

de tal modo

que adq uiera forma , bien centrada, tenga impulso y sea clara. En otras palabras, facilita r que espectador se met a la historia y se vea envuelto e n ella hast a el final. Esto es 10 que significa construir la historia de forma dramática.

La dramática, casi desde lo s comienzos del dra ma, ha te ndido siempre hacia la estructura en t res actos . Tanto en la tragedia grieg a, como en las ob ras

de

Shakcspeare (en cinco actos), en una serie de tele visión (en cua tro actos) , o en un telefilm sema nal (en siete actos), podemos observar siem pre la misma estruct ura básica en tres actos: principio , medio y planteamien to (set-up), desarrollo (deve lopment), y resolución (resolutlon) .

30

Cómo convertir un buen guión en un guión

En la mayoría de las obras de te atro, esta estruct ura es m uy clara: e l te lón cae despu és del primer acto mostrando el final del plant eamien to de la histori a ; vuelve a cae r desp ués del segundo acto dando por te rminado el desa rro llo y a continuación, en el te rce r acto , se construye el clíma x y la resol ución fina l.

La te levisión interrum pe los pro gram as de man era arti ficial pa ra incluir los anuncios y esta blece una tura en dos actos para las telccomedías (sít comst i , actos para un telcfilm de dos horas, o cuatro actos

episodios de una hora de

una serie dramática.

todo buen programa de televis ión,

siete para

Pe ro en

la estructur a en tres

actos se sigue ma nteniendo. A pesar de esos «finales de acto» creados de ma nera más artificial, se percibe de forma el planteamiento, el desarrollo y la resolución.

Au nque las películas de cine no tie nen int errupciones , tamb ién se apoyan sobre una estructura en tres actos , qu e ayuda a cen trar la histor ia y a hacerla ava nzar.

Como resultado de esta similitud e n todas las formas dram áticas , lo que com entaremos con respe cto a la truct ura de películas de cine es igua lment e aplic abl e a la televisión y al tea tro .

En una película de cinc , los tres actos suelen requerir unas diez o qu ince páginas para plantear la historia, unas veinte páginas pa ra des arrollar el primer acto , un seg un do acto largo , que puede exten de rse de cu arenta y cinco a sesenta páginas, y un terce r acto, relativamente más llaman sitcoms, abreviatura «Situat ion (comede situación} . a las comed ias de T V , de med ia hora de dur ación , q ue part en de una general (una familia un lugar de trabajo determinado , etc. ) qlle reúne semanallos personajes muy definidos ya en «situacio nes» concreta s que pro vocan el humor (La hora Bí ít Cosby, Las chicas de oro, etc.) . (N. T.) 2

31

Linda Seger

rápido, de veinticinco a treinta páginas. Cada acto tiene un enfoque diferente. El paso de un acto al siguiente suele llevarse a cabo con una acción o suceso llamado punto de giro .

Si tuviéramos que expresar gráficamente la estructura en tres actos, lo haríamos de manera semejante a ésta: 3

Climax (aprox pp. 110-120)

Acto I Acto II Acto III (20 páginas)

Cada elemento de esta estructura tiene un propósito diferente. El planteamiento tiene una finalidad distinta a la del segundo punto de giro. El desarrollo del primer acto es diferente del desarrollo del segundo. El ritmo del tercer acto es normalmente más rápido que el de los

otros dos.

El proceso de revisión de un guión comienza por identificar la estructura de la historia. Tomando los ele-

mentos por separado es más fácil ver el guión en su conjunto. Reescribir es mucho más fácil después de identificar y centrar el planteamiento, los puntos de giro

y la resolución.

3 Turning point. (punto de trama). (

Otros autores (Syd Field) lo llaman N. del T.)

32

plot point

Cómo co n vertir un

guión en un guión excelente

El planteamien to (set-ap) Los prime ros minu tos de una histo ria pueden ser los más impo rta ntes. La mayoría de los guio nes tienen problemas con el plantea mien to porque es poco claro , porno está bien centrado o por que plan tea todo men os

la historia que se quie re plan tea r.

El propósito del

plant eamiento es pr opo rcionar

la in-

form ación básica que necesitamos pa ra que la histori a comience: ¿C uál es

estilo? ¿Q uié nes son los person a-

jes principales? ¿De qué tra la la histo ria? ¿Dó nde tie ne luga r? ¿Es una comedia ,

un dram a, una farsa, un a tra-

gedia?

El planteamiento se constr uye para da mos una pista acerca de la columna ver tebral o dirección de la histori a .

Centra la situación en una línea argumental cohere nte, pone en marcha el relato y orienta al espectador de forma q ue pueda seguir la película sin preguntarse con-

tinuamente : «¿D e qué va esto ?», «¿Q ué está n hacie ndo ahora?», «¿Po r q ué hacen cso ?»

Com en zar con un a imagen En la mayoría de las buenas películas , el plan tcamicnto comienza con un a imagen. Vemos algo que nos pro -

porciona una idea adecuada de l lugar , ambiente o época en que se desa rroll a la histori a, y en ocasiones hast a del tema.

sta pr ime ra imagen puede ser una b ata lla

espa-

de cial (La galax ias), banda s calleje ras en Nueva York (W esl side story ], una mujer canta ndo e n lo alto de un monte (So nrisas y lágrimas), o las esta tuas de leone s que custo dian ame nazadoramen te un a biblioteca cazafan tasma s) . hechizada

Las películas que co mienzan con diálogo, en lugar 33

Seger

hacerlo con una dete rmina da imagen visual, más d ifíciles de

seguir. Esto

resultan

es así porque el ojo capta

los detalles co n mucha más rapidez que el oído . Si proporciona de palab ra información a ntes qu e e l público haya en la histor ia, o haya hecho una idea del estilo, o del modo de hablar de un perso naje . será difícil qu e rec uerde esa información y probable mcnno la inco rpo re. A l escribir procur a , por lo tanto . comenzar co n una image n, una sensació n, una informa ción de dónd e del ritme , del estilo de la

la . Dinos tod o lo que puedas co n esa image n . M éte nos en a mbiente de la historia y, si es posib le , crea una me táfo ra que

nos diga algo del te ma

a través de

las

imágen es.

Algunas de las pelíc ulas más pop ula res ha n creado imágen es vibrantes y memo rables.

To memos, por eje m-

plo: Unico testigo, Tras el corazón verde y La Reina de Á fr ica.

Los primeros tres minutos de testigo est án dedicados casi po r completo a la pura imag en. Co n música de fondo , pod emos ver : Un trigal agitado por el viento .

Vanos amish con

sus trajes negro s típicos, ca mi-

nando a tra v és del trigal.

Carros amish avanzand o al tro te U na granja .

Un funeral.

Rostros.

los caba llos.

y primera s palab ras qu e escucha mos so n cn holand és .

Podria mos preguntarnos, después de ver estos minu 34

con ver/ir

guión en

guión

tos, nos dice n estas irnágc nes?», inform ació n nos proporcio nan?». Único testigo comienza co n un ritmo particular y un lento lírico . Estos primero s momentos nos presenta n un p ueblo agrad able , una comunidad, un se ntido paso

de pa rticipació n y mutuo . Gentes que viven ce rca su tierra . como se sugiere po r las imágenes del trigal.

Su vida es mucho más lenta qu e la vida de la ciudad.

Sentimos qu e estas

gentes tien en

lazos estre chos

entre

y con la tier ra en la qu e viven .

Co n estos prime ros minutos de se ha come nzad o a plant ea r el tema . El tema la ( comunidad». A q ue avanza la histo ria, veremos pe rfilarse esta image n com unidad . y su co nt raste con el mu ndo de la policía , mucho m ás acele rado y vio lento . tamb ién que no hay La imagen lo dice todo. det alle a detalle , has ta que adq uirimos concie ncia del lugar , ritmo , ambiente y textura del relato . el corazón verde apro vecha los prime ros minutos para desa rro llar una image n que intro duce en el y humor de histo ria . Es una imagen previa qu e a nticipa tipo avent ura cómica qu e vendrá a co ntinuación.

INT. CABAÑA EN LA MONTAÑA

· DÍA

Una bota del número cincuenta y oc ho abre la pu erta de una pa tad a, desclavando el tablón viejo

de la pare d.

35

Lin da Seger

ANGELlNA que viste un a camisola de encaje, fal da de ant e y se vuelve desde la vieja cocina.

GROGAN • la en tr ada. Es un a oscur a masa contr a la l uz deslum brante de fuer a. L evanta su r ifle. b loquea

Las mosc as ZUMBAN. Grogan se apoya sobre una viga. Algo HIERVE e n el puc hero sob r e el fu eg o, LAS AGUAS DE UN RÍO TURBULEN TO se o yen

a lo l ej os. Todo lo d emás está tranq uilo. Estamos en 1875.

Un cigarrillo cuelga de los labios de Grcgan

GROGAN ¿Y ahora q ué va a pasar, A nge lina?

ANGELINA (voz en off: tr as una pa usa) Era Gr ogan. El hombre SUC 10 , inmundo y mal vado al este del río Misso ur í.

A puntan do e l rifle con tra el pec ho de la muc hac ha.

Grogan da un paso haci a den tro.

ANGEL INA sub re ptic iame nte, saca de llev a bajo la falda.

su fund a un puñal que

GROGAN Puedes morir de dos man er as, prec iosa .

Rápido, co mo por una pic adura de ser -

36

Cómo con vertir un buen piente, e nero .

O

un guión excelente

tan l e nto como cae la m ie l en

ANGELINA (voz e n off) Pero estamo s en octubre...

G ROGAN (acercándose a ella) Te ma taré aunque estemos a cuatro de ju lio. ¿Dónde está?

Sus ojo s parecen alforjas sobre

r egistrar el camastr o.

la habitación.

V e l as

Con un rápido, m ovimie nto .

Angelina lanza. e l ñal. Un destello p late ad o r elampaguea en el aire y Grogan c ae, con la espalda hacia la puerta, más muerto que ayer .

Angelina se pone rápid amente y se lleva las alforjas

un p onc ho de ante

ANGELINA (voz en off)

Ése era el fin d e Gro g an, el hombr e que mató a mi padre . vio ló y asesinó a m i her mana. quemó mi rancho , ma tó a mi perro... (sa liendo) ... y m e robó m i Bib lia.

Est a primera

imagen,

compues ta por un a vhist oriu

dentro de o tra historia , nos presenta al persona je pri ncipal , la l oan Wilder , a t ravés de su modo pcrso-

37

Seger

nal de escribir. E l estilo cómico hace más fácil la lectura , a la vez que informa al director del y tono con qu e debe jugar. Esta prim era imagen nos da ya . asimismo , una idea de la historia que,seguirá a conti nuación .

La Reina de Áf rica nos ofrece tam bién una visión de l contexto y ambiente al describir una ald ea nativos en un claro entre la jungla y el río , ent rada ya la mañana.

ALDEA DE NATIVOS EN UN C LARO ENTRE LA JUNGLA Y EL RÍO. EXTERIOR ÚLTIMA HORA DE LA MAÑANA PLANO GENERAL - UNA CAPILLA y calor intensos. Un silencio sofocante.

Oímos

el sonido de u n órgano pequeño, de dos voces que c a nta n con tonos d is tintos, y de una m ezcolanza de voce s tímid as, medio s usurradas, q ue s e arrastran como pue den c ome n zand o un himno : VOCES (ca nta nd o) «Guid e me o Thou Gr eat Ie hova h INTERIOR DE LA CA PILLA - TODO E L INTERIOR

DE UNA CAPILLA DESVENCIJADA, LA CONGREGAC IÓN DE FIE LES, EL HERMANO DE ROSE ANTE EL ATRIL, Y ROSE EN EL ÓRGANO. HERMANO «P ilc rim through this b a rre n la nd.;.»

El herma no de Rose es de mediana edad, d e plexión s ólida, calvo, suda muc ho y po ne mucho

38

convertir

buen guión en un g uión excelente

fervor en su acción. Dirioe a la co ncurrencia. Canta lo más alto que puede, de manera muy n asal, trata de meterles el significado de cada palabra

y

como si fuera un c lavo . Dirige con la mano y trata costosamente d e recuperar el ritmo cada ve z que se pierde.

HERMA NO am w e ak but 'I'hou art mighty.. » Rose , de unos 30 años, semblante tenso, peinado a justado." Acciona los pedales vig orosam e nte , extend iend o con las rodillas las a las d e madera que controlan el vo lumen.

Hace varias paradas para recalcar frases especiales.

Sig ue con fruición el libro de himnos tratando d e tocar las notas correcta s m uy absorbida en lo que e st á ha c ie nd o . Ella también canta lo mejor y más alto que puede..

ROSE <Hold me with 'I'hy powerful hand».

[En e s te momento de apasionado fer vor rece . .]

p iadoso , apa-

Una columnilla de humo.

Un SONIDO singular de intensidad creciente : e l traqueteo sincopado y absurdo de un raquítico motor de vapor, Los ojos de los cantores empiezan a despistarse: CORTE AL he rm a no poniendo mala cara y cantando más fuerte , como tratando de im p one r orden. La atención al himno comienza a decaer.

PLANO GENERAL EL DE de vapor.

Cuyo SILBA TO deja escapar un Lo REPITE, con gran satisfacción. El barco es an-

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Linda Seger

de poco calado y d iez metros d e largo. cho, Un toldo harapie nto cubre do s metros de su popa.

En me d io d el ba rco se le van ta la c alde ra y el motor , Una de lgad a chimenea sob re sale un poco más

q ue e l toldo.

CORT E

•

EN EL SEGUNDO SILBIDO

EN SU BARCO

PLA NO M EDIO DE

Viste ropas blancas bastan te sucias. Está descalzo y apoya los pie s en a lto. Está sentado sobre unas barras, fumando un p uro . Lle va una go rra de ma ri -

no inc linada para resguardar sus ojos d e l sol. Le atie nden dos ne gritos , tan altos y delgados que parecen ma carro nes ne gros. Uno está orgulloso y muy ocupado accio na ndo el motor, que requ ie re mucha a tención;

el

otro está abanicando

a ALL-

q ue se siente sencillamente a gusto... El «Reina d e África , co mienza a arn marse a la orilla.

La imagen co ntinúa con la y frustración se prod uce cuando Rose y su he rmano intentan reanud ar el himn o con gran ardo r , y A llnu tt se ace rca ,

fuman do un p uro y tr ayendo el co rreo .

Esta primera image n es muy rica en contraste s. E n pocos minu tos nos han presentado a los «negros pag anos» no asisten a la ceremo nia y a los «cristianiza A los p iadosos mision er os blancos , y a A ll nutt. A una Rose tensa y a un C hartic despreocupado . A los q ue ca nta n y a los qu e no canta n. Y a los «civilizados» b lancos intentando impone r orden entre los «primitivos».

A este mundo perdido y olvida do lle ga un susp iro de humo y el sonido de un silbato qu e lo conecta rá con los problemas de una guerr a mund ia l.

40

Cómo convertir un buen

en

guión excelente

El elemento catalizador Después de la imagen inicial comienza propiamente la historia. Necesitamos que nos presenten a todos los per sonajes importantes que van a formar parte de la trama .

Necesitamos información acerca de la situación: ¿Dónde estamos? ¿Qué pasa aquí? Y algo, algún suceso, debe comenzar el relato. Yo llamo este particular suceso catalyst" (detonante o catalizador).

Con el detonante arranca la acción de la historia. Algo pasa - una explosión, un asesinato, llega una carta, quizá tía Mary aparece por la puertay, desde ese momen -

to , la historia queda definida. Ya sabemos cuál va a ser su columna vertebral.

El detonante es el primer que pone en marcha [a trama. Algo pasa, o alguien toma una decisión.EI personaje principal se pone en movimiento . La

historia ha comenzado.

Hay distintos tipos de detonantes. Los más fuertes son las acciones específicas que comienzan una historia. En

Único testigo se produce un asesinato y John Book es llamado a resolverlo. En Tras el corazón verde, Joan Wilder recibe un mapa y una llamada angustiosa de su hermana, y tiene que marcharse a Colombia para resca tarla. En Los cazafantasmas, un espíritu monstruoso se

aparece en los sótanos de la Biblioteca de Nueva York. y en Tiburón, una joven es devorada mientras se baña por la noche en una pacífica 4

El término «catalizador» está tomado de la Química : es el ele-

mento sin intervenir directamente en reacción química la acelera o la hace posible. En el guión el sentido de este «catalizador» poner en marcha el relato. Unas veces lo hará por sí cumpliendo la función del de una explosión, y otras veces haciéndolo posible o acelerando la reacción de «otros» elementos de la historia . Por esta razón lo traduciré unas veces como «detonante» y otras como elemento «catalizador". (N. del T.)

41

Linda

Algunas veces el detonan le se expresa a del Es ento nces una pieza de información q ue be un personaj e y nos orienta acerca del te ma de la historia.

Esto es

habitual en mu chos

lelefilms q ue, a

men udo tratan sociales o enferme dades: una mujer recibe la no ticia de tie ne o un ho mbre es llamado po r jefe q ue le da la not icia de su asce nso .

Ot ras veces e l detonan te es de situaci ón: una serie d e incidentes o sucesos con struye n una situación a lo largo de un pcrfod o de tiem po . En Regreso al no sabe mos nada ace rca de m áq ui na tiempo hasta después de 22 minutos de película . sí sabemos q ue un invento r loco es uno de los principales .

Sabe mos tam bién q ue Ma rty ha con él a la u na y cuarto de la madru gad a en el cen tro comercial de Twin Pines, y que la cita es importante ...

y secreta. A medida

que se va construye ndo la sit uació n , nos sent imos cad a vez más interesados , has ta que , el final d el prime r acto , la línea argume ntal se define con clarida d .

Too /sic tiene tambi én un com ienzo de situación. Subcmos que Michucl es un actor sin traba jo. Sabemos q ue es un ho mbre muy difícil de con é l. Sabemos que es buen actor per o que nadie le co nt rata por cu lpa de su carácte r re belde y arrogante.

Y sabemos que hay

un trab ajo d ispo nible una mu jer en un ser ia l de TVs.Setarda prácticame nte la totali da d del primer acto en construir esta información , pero al final del mismo estamos suficiente mente orientados y la historia está prepa rada para desa rro llarse.

Soap opera: Serial de televisi ón por epis odios, dram ático -c-melndram ático e n la mayoría de

cuyas

y prolon gan de se mana en seman a (Dalias, Crest, etc.}. (N. del T. )

42

Cómo con vertir un buen guión en un

La

central»

El pla ntea miento la pel ícul a. sin embargo, no está todavía . Aunque la imagen inicial haya o rient ado y el deton a nte haya come nzado la historia . falta un ingredi en te más an tes de pon e rno s d efinitivamente en marcha.

Toda historia . e n cierto

se ntido, tien e algo de

mi ste-

rio . Suscita una cuestión en plan team ien to que será con test ada en clímax. De ordinario se plantea un problema o se presenta una situ ació n q ue de be ser sucita. Esta situación o pro blema nos plante a una pregunta de l tipo : «¿Co nseguirá John B ook atra pa r al ase sino?» ( Único testigo) ,

«¿Conseg uirá Joan Wi lder salva r a su hcrman n? » (Tras corazón verde), «¿Conseguirá M ar tín cazar el tibur ón?» ( Tibu r ón).

Una vez plantead a . todo lo suc ede en la historia se relaciona co n esa La mayor pa rte de las veces cuestién central se co ntesta afirmat iva me nte a l fina l de la histo ria . «¿Conseguirá John Book a t ra par al asexino? » Sí. «¿Co nseg uirá Joan Wilde r salva r su hcrman a? » «¿Co nse guirá Ma rtin cazar al tibur ón?» Sí.

Pero no sabre mos la respuest a hasta e nto nces . Y aunq ue fina l lo podamos adivina r. pe rman ecemo s int eresado s en 10 q ue sucederá a lo largo del ca mino .

Una vez qu e se ha la cuestió n cent ral, e l plantea miento es tá co mple to . La historia es tá ya d ispuest a para de sarro llarse .

La acción del prime r acto Entre el planteamiento y el pr imer punto de gir o es necesa rio más para or ientarnos e n la historia . Ten emos qu e sa ber más cosas ace rca de los perso na -

jes. Necesitamos verlos e n a ntes de que se desarro llen en e l segundo acto . Puede qu e te ngamos que conoce r más datos sobre su historia anterior (back story) o su sit uación pre sen te. ¿O c dónde viene el ¿Q ué es 10 que le mot iva'? ¿C uál es el conflicto cent ral? ¿Quién es el antago nista?

Pa ra analiza r el pri me r acto , necesitamos e ntend er los beats " (pulsos) importan tes que prep aran el desa rrollo de la historia .

Pode mos considera r un beat co mo un incide nte o suceso d ramá tico. En música, una suce sión de beats for ma un compás. A l incorporar más beats, se for ma una fra se musical , luego una melod ía, y por fin la canció n completa . Un d rama funciona de modo similar. Mome ntos dr a-

mát icos individuales , uno tras otro , crean

una escena .

Los de varias escenas , uno tras otro , crea n un acto , y los

de cada acto, uno tras otro, crean la historia.

En el coraz ón verde, los beaís más importantes del prim er acto incluyen: l oan Wilder p rep ara su via je a Ca rtage na (Colo mbia).

J o an llega a l aero p uerto y se equivoca au tobús. l oan es seguida por Zolo .

E l auto bús se est re lla con tra el coc he de J ack Colton y sufre una ave ría .

Zolo encaño na a Joan co n un revól ver. l ack C olton la l oan contrata a Jack para que la lleve a un teléfono .

6 B eas: litera lment e «golpe» . «lat ido». En música «tíempo». Utilizaré el término original inglés , po r considerarlo más aproo piado qu e una traducción. (N.

44

Cómo conve rtir

b uen guión en un

excelente

Todos estos beats co nstru yen la acción prin cipal del primer acto: e l viaje de Jo an a Co lombia para intc rca mbiar el mapa por la vida de su herma na.

En Único testigo , hay una sucesión de beats necesarios para definir la acción del prim er acto : el intento de identifi car al asesino.

Jobn Book muestra a Samu el un sospechoso para Jo ide ntifi que.

John arreg la las cosas para que Raquel y Samu el se qu eden o tro día más en la ciud ad.

John mu estra a Samuel una fila de sospechosos tra s un cristal.

John m uestra a Samuel fotogr afías de más sospechosos.

Samuel ve la foto de McFce y lo como el ases mo. de Policía, Pau l Joho Book se lo dice al Schaeffer .

McFee matar a John y éste se da cuenta de que Paul está implicad o e n el asesinato.

Estos beats no son el centro prin cipal de No co nstituye n

su núcleo cen tral,

la histori a .

pero nos prepar an

para lo qu e sucede rá a continuación .

de giro» Una buena histori a siempre ha de mantener el interés . Y ello se logra por los giros y qu iebros de (a acción , impredecibles e intrigantes a lo largo de tod o el camino hasta el fina l. Si la historia fuer a completamente lineal, 45

Seger

desde el primer empujón del detonante hast a el clímax, perdería su interés dramático.

Aunq ue los giros y qu iebros pueden suceder a lo largo de la historia, en la estructura de tres actos hay puntos de que necesariame nte ha n de tener lugar para que la acción se mantenga en movimien to : uno al com ienzo del segu ndo

acto. y otro al comienzo

del ter-

ce ro. Estos puntos contribuyen a cambiar de dirección la historia: se desarro llan nuevos sucesos . toman nuevas decision es. Como resu ltado de estos dos puntos de la histor ia adquiere impu lso (mo men tum ) y no se desdibuja .

Por lo genera l, el prim er punto de giro se pre senta aproximadamente a la media de y el segundo veinte o treinta minutos antes del fina l. Cada uno de ellos cumple las siguientes funci ones: Hace girar la acción en un a nueva dirección .

Vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace dudar acerca de su respuesta.

Suele exigir una

toma de dec isión

o compromiso

por parte del personaje pri ncipa l.

Eleva riesgo y lo que está en juego.

In troduce la historia en el siguiente acto .

Nos sitúa e n un

nuevo escena rio y centra la aten-

en un aspecto diferente de la acción .

Un pun to de giro con fuerza cumplirá todas estas funcio nes, au nque otras veces cubr irá algunas de ellas. Único testigo es uno de los mejores ejemplos de guión con estructura aj ustada, y sus puntos de giro tienen extraor din aria fuerza.

El primer punto de giro tien e lugar alrededor del

46

Cómo

buen

en

guió n

minuto treinta y do s, justo despu és de que John Book termine de ex plicarle al J efe de Policía , Paul Schaeffer, qu e el ch ico ha iden tificado a McFee. Schae ffe r le pregunta: más lo sabc?» Bo ok le respo nde : «Sólo nosotros dos». Schaeffer le re comie nda que mante nga la reserva . John Boo k reg resa e ntonces su casa, y rec ibido a tiros po r McFee e l garaje . el momento en q ue es he rido por una de las re cue rda la pr egun ta de Scha effcr má s lo sabc?», y su respu est a: nosotros do s».

Observemos el resultado : hasta ahora, John ha segu ido los canales habituale s para desc ubrir a un ases ino . Ila exami nado a los sospe chosos, ha resue lto el caso y lo ha dejado en ma nos de s u jefe , quien le ha dic ho qu e a partir -de ahora se ocupará él de lodo . Su tra bajo da la impresión de h aber te rminado , y la acción prácticamente se detenido . Sin emba rgo, tra s el punto de giro, todo ha ca mbiado por completo . Se prod uce súbita men te una acción fue rte - un tiro teo-e- v, co n ella, John se da cuenta de que Pu ul está invo lucrado en asesinato . este punto nos volvemos a p regunta r : «¿Conseguirá .lohn at rapa r a l ascsf no ? » Inm e diatamente an tes la respuesta pa recía se r «si». Ah o ra parece ser que no ».

El riesgo es ahora mucho alto. John tien e que marcharse, esc apar. Su vida está ahora en peligro , por primera vez ; al igual que las de Raqu el y Sarnu el. Es e n este momento cuand o Jo hn tom a varias decisiones : de stru ir los archivos , llevarse a Raquel y a Samuel de vuelta a la g ra nja y escapar hasta que la situ ació n se despeje .

En Único testigo, vemos un e jemp lo punto de giro que contiene dos momentos difer entes. El pri mero tiene luga r cua ndo John es he rido y se cuent a de que Paul es un Esto hace girar la y nos del primer acto. Pero necesitam os momento qu e nos

47

Lin da

int roduzca en el se gundo . Hasta aq uí sólo sabe rnos qu e John pre te nde esca par, pero la acción de queda rse e n la gr an ja amis h , donde tra nscurre el segundo acto , no ha

come nzado todavía . Comienza cua ndo Jo hn se desvane ce a causa de su he rida , su coc he se estrella co nt ra el palomar , y necesita se r escondido en la gra nja d e Lapp .

Un momen to ant es, la intención John e ra huir donde fue ra, y la acción del se gundo acto pod ía hab erse desa rrollado en torno a un hom bre tratando de ocultarse en cualquier hote l mugrie nto. Ahora , John se ve obligado a quedarse e n la granja ami sh, y el segundo acto se desarrollará en torno a (o que sucede com o resultado .

Tras el verde desarrolla su prim er acto en to rno al viaj e de Joan a Cartage na (C olombia) . do nd e pr etende enco ntrar a su herma na . e nt re garle el map a y regresar a Pero to do ca mbia. Un hombre le enc añon a co n un revól ver . Jack Co lton le sa lva la vida y la aco mpaña a un telé fono para ped ir ayud a . Antes de qu e lo co nsiga n, Zolo otra vez tr as ellos . L o que co me nzó co mo un simple viaje para e nt regar un mapa se trans-

forma en una fuga permanente , un tiroteo continuo y la compañía de un hombre al que no ha visto en su vida.

El pu nto de giro tie ne luga r en la página tr einta y cuat ro , cuando Zo lo co mienza a per segui rlo s. A pa rtir de ento nces la acción de l segundo acto se desa rroll ará e n to rno a la pe rsecución , la decisión de ir ellos mismos tras el ve rde », y la histori a amo r qu e surge entre los dos.

En al el prim er acto va con struyendo la informació n ace rca del profe sor, de Mart y, y de los pad res de és te . Pero con el primer pu nto de giro, en la página trei nta y do s, Marty es inespe ra dame nte trasla-

dado al pasado. El segundo acto se desa rro lla, ce ntra ndo la histo ria en la necesidad de Ma rty de empareja r a sus pad res y reg re sar al futu ro .

48

Cómo con vertir

buen

E n La Reina de Áf rica. tras media hora de histo ria , desp ués de que Rose y All nutt han partido hacia «quiénsa be-d ónde », Rose co ncibe la idea de torpede ar el barco alemán --el «Lo uisa-c-. y consigue qu e Alln utt acceda.

Est a decisió n co nduce a l seg undo acto , que se desar rollará du rante el trayecto .

El segundo pun to de giro El segundo pu nto de giro cambia ta mbié n el curso de la acción. introduciendo la histor ia en el ter cer acto.

Cump le las mismas funcion es que el prime r pu nto de giro: Hace girar la en una dir ección nu eva.

Vuelve a suscitar la cuesti ón cent ra l, y nos hace dudar ace rca de su re spuesta.

Suele p rovocar

un a decisió n o un co mpro miso en

el protagonista .

Eleva el r iesgo y 10 q ue es tá en juego .

Empuja la histori a den tro del siguiente acto .

Nos introduce en un nuevo esce nario y cent ra la atención en un aspec to diferen te de la acción .

Pero el segundo punto de giro hace un a cosa más: ace lera la acció n. Hace el terc er acto

más inten so qu e los

otros dos . Proporciona un sentid o de urgencia o impul so a la historia. Empuja al relato hacia su final .

Alguna s veces el segundo punto de giro es ta blece un a cuenta at r ás : «Bueno,

J ames Bond , tienes seis horas

ant es de qu e vuele París por los o «Si no haces 10 qu e te he dicho e n horas, te de nuncio a la policía» o ( A las doce e n punto , ve ndrán a por

49

Seger

Tam bién el seg undo p unto de giro se da en ocasiones en d os partes:

la prime ra suele ser

momento oscur o, y

con frecue ncia un

un nu eve estí mulo.

En C O COOIl ten emo s un e xcelente eje mplo un punto de giro en dos partes . Después que los a ncianos del asilo han dre nado la energía de la piscina . Walter ve

mo rir a l Anter ia n e n el cocoon . Estamuerte es un momen to oscuro para Walter : pone su al borde del fracaso y eleva el riesgo de lo que está e n juego. T odo pa rece perdido y sin remedi o . Sin emba rgo , un nuevo est ímulo en la acció n cinco minutos más tarde.

El abuelo voluntarios ent re los jubilados para volver a colocar los coco ons en el mar , a la espera de un p r óximo viaje . Se produce así un nue vo estím ulo - una nueva solución- para res olver el problema , que nos introd uce en el acto te rce ro.

En testigo, e l segundo punto de giro tiene lugar cuando John e s descu bierto y Pa ul y McFe e ave riguan dónde se está escondie ndo. Este descu br imie nto se vela e n pasos sucesivos: Joh n se e n tera de que socio ha sido asesinado y le dice a Paul que va a ir a por él.

Cuando varios gamberros provoca n a los amish, John

reacciona

viole nt amente ,

partiéndo le

a

uno de e llos la nariz.

Un po licía dobla en ese mome nto la esquina y se da cuenta de que ése es el hom bre buscad o por Paul. Fuera de pantalla, comunica a Paul qu e

John se aloja en E li La pp .

El segundo punto de giro tiene lugar e n el mom ento e n que J ohn golpea al gambe rro . ju nto co n la 50

Cómo

un buen guión

un guíón

iden tificación del po licía . cambia la d irección de la histo ria y co nduce a la confro ntación final en el tercer acto.

En el corazón el segu nd o punto de giro tiene lugar en la página oche nta y ocho. cuando Jack y Joan han escapado de Z olo una vez más y, tras caer po r la cascada de agua se da n cuenta dc están cada uno e n una orilla río. J oa n tiene el mapa . Jack tiene la y sólo dos pu ntos pod rían salva r a la hermana de Joan .

j A CK ¡Eh! Respir and o p ro fundamente , j oan se recup er a un poco, j ACK [Eh, j oen

Ella le van ta la cabeza, m ira al otro P.D.V . (pu nto de vista).

lado del río Su

[ ack muestr a con tr iunfo la bolsa de Pan Am. lad o d el río . jACK

¡Vaya salid a!

JOAN (m e dio muerta) Sí. j A CK

[Pe ns é que te hab ías ahogado !

51

Al ot ro

Linda

lOAN Me ahogué.

jA CK ¿Estás b i en ahor a?

lO AN ¡Estoy muy b ienl [Estupendamente! ( Enfurecida) ¡SÓLO QUE TÚ EST ÁS EN L A OTRA O RILLA I EL RÍO Ambos se da n cu enta d e la corriente turbulenta que los separa. Ioan in tenta entrar en el agua, dando unos cuantos pasos .

lACK ¡No hay m aner a d e cruz ar la!

lOAN ¡Lo

hec ho a p ropó sito!

jACK ¡Qu é dic es! ¡Hemos ca íd o por una c ascad a!

lOAN ¡Reconó ce lo: lo tenías p lane ado todo! ¡Sab ía que no podía fianne de tíl

jACK (sonn endo co n tod a la boca) ¡Te quiero!

52

Cómo con vertir

excelente

lOA N (paranoica, dando pasos de un lado a otro) ¡Lo sabía! ¡Lo sabía! lACK ¿Cóm o se llama ese hotel

de Cartagena?

l OAN Hotel Emporio. ¿Qué

te da?

l ACK Sigue c aminando hacia donde se pone el so l. Llegarás. Está lleno d e barro, p e ro llegarás, ¡Te veré allí! jcen camina río sigue.

abajo a

un ritmo

furioso. [ack

la

lOAN ¡Co n «El co razó n ve rde- e n e l bolsillo! ¿Qué pasa co n m i he nnana? lACK Ellos no tienen po r qué e nterarse de [Ti enes e l mapa!

nada.

lOAN ¡Y tú tie nes la esmeralda!

En este

momento e l riesgo

co mienza a aume ntar ,

Joan no confía en

Jack , pu esto qu e no tiene nin gún

mo tivo p ara

en ayuda

acudir

53

de su hermana .

Y sin la

Linda

esme ra lda , la

de Elaine permanece en serio peligro .

E l «gran f inal» E l clímax sue le presen tarse e n las últi mas cinco nas de l guió n. de un a b reve resolución que ata todos los cabos suel tos. El clímax es el final de la historia: es fin al. E s el mom ento en qu e se resuelve e l probl em a , se contesta la cue stión central, se acaba la te nsió n y se arregla todo .

John captura a Paul y no queda ya

más que decir

adiós. l oan salva a

su herman a.

En la res olución,

ella

termina su novela y se reúne con Jack .

Mart y «regresa a l futu ro ».

Tootsie se dese nmasca ra y co nsigue a Juli c.

Los Caza fantasmas a tra pan al «gordo», al igual que

Mart ín y Matt e n Tibu rón .

Un a vez que se alcanza el clímax, la fiesta se

ha

acabado y es hora de marcharse a casa .

Ya no qued a nada más que d ecir, y lo mejor es no decir nada más .

Aunque la tentació n pu ede se r pro longar la historia , o

añadir otra de informac ión, o una image n más, todo ha ter minado y es e l mom ento de escribir Pro blemas con la est r uctu ra Rara vez verás una película d onde cada uno de los actos es té perfectamente estructura do. No todo e l mun do en Hollywood sabe

cómo est ructurar un

guión, ni

Cóm o convenir

buen

excelente

todo guionista br illante es necesar iamente un br illa nte estructurado r. Co mo resultado , la mayoría de las pe lículas tie ne n lagunas e n alguno de sus tres actos .

Algun as veces encontrarás un plante amiento demasiado lento . Por e jemplo, G racias y favor es (Tende r Me rcics}, película brillante, tiene un plant eam iento largo y sutil, q ue exige una buena dosis de pacien cia hasta q ue histori a co mienza. Lo mismo sucede con El la mujer aralia, que introduce el pri mer detonante (cuando el perso naj e de Willi am lI urt acce de a traiciollar y reu nir información de su compañe ro de celd a), unos veinte minutos después de co menzar lapelícula . En el cinc el espectad or puede agua ntar más, ya que poca gente se va de la sala en los prim e ros veinte minutos . En un progra ma de televisión, sin e mba rgo, un planteamien to lento es mortal y suele co nducir auto máticame nte a l cambio de Hay películas espera n demasiado an tes del primer p unto de giro, lo que hace que la acció n se empantane en

el primer acto y se condense el desarrollo d el

segundo. Esto co nduce interé s del pú blico .

con fa cili dad a la pérdida

del

O tr as películas sitúan el segundo punto giro dom asiado pro nto , provocando el e mpantana mie nto en e l ter-

ce r acto ; o lo sitúa n demasiado ta rde, de for ma que no tiempo suficie nte para d esa rrollar la te nsión y el suspe nse qu e de be n co nducir a l gran fi nal. . películas qu e tienen una resolución muy la rga, que sigue y sigue , mucho después de q ue se haya aleanzado cI clímax. T anto Pasaje a la India como El co lor

recib ieron críticas por sus de más de veinte minutos . Si la resoluc ión es demasiado larga, el público recib e la impr esión de que no hay un final claro o de que ya ha visto el final y se preg unta por qué

la pelícu la no termina todavía.

55

Seger

Único testigo es una bue na película para estud iar la est ruct ura . Es clara , aj ustada , y se obse rva muy bien e l paso de un acto al siguiente, así como el cambio de escena rio y de acción q ue se produce .

En un lugar del corazón tie ne un det onante y unos puntos de giro muy claros, pero adolece de cierta falta de claridad en el clímax. ( El clímax , que se da cua ndo co nsigue el cheque y salva su granja , tiene lugar fue ra de pan talla. y está seguido de una resolución de quince minutos. Como result ado , la película pierde la claridad que ten ía e n los actos primero y segu ndo) .

Regreso al f uturo y Tootsie está n muy bien est ruct uradas, aunque sus punto s de giro so n más sutiles . Co mo muchas películas , los puntos de giro no se mani fiestan clarame nte a primer a vista . Sin e mbargo , su diagnóstico, como el de cualquier película o guión , es el mismo : si la historia se man tien e centrada , sin empantaüarse o perder interés, puedes esta r seguro de qu e el guión está bien estru cturado .

Aplicaciones El reestructurar la historia es una par te ca pita l en la tare a de revisión o ree scritura. Ra ras veces están cla ros los tres acto s en el primer borrador . Por (o gener al uno ellos tiene mucha más fuerza los ot ros dos. A veces un punto de giro puede esta r fue ra de lugar , o se r demasiad o débil , haciend o confuso el paso de un acto al

siguient e.

A medida que re visas la estructura de tu guión, h azte

las siguientes preguntas: ¿He comenzado co n una imagen ? ¿Da la image n cierto sentido del estilo y atmósfer a

de la historia ?

56

Com o convertir

en un guión

¿Tengo un deto nante claro que dé com ienzo a la ¡,Tiene la suficie nte fue rza y dramatismo? ¿E stá expresado preferen temente

a travé s

de una ¿Plantea la cuestión ce ntral el clímax de mi historia ? ¿Es suficientemente clara? ¿Vue lve a se r suscitada en cada punto de giro? ¿ Es claro el primer pun to de ¿Introduce a la acción del segundo acto'? ¿Es claro el segundo punto de ¿ Pre para conven ienteme nte el clímax? ¿ Es el clímax un gran final? ¿Es rápida la resolución ?

Una vez contestadas estas preg untas , habrás termina do la primera revisión de tu

trama principal. Le

da rás

mayo r consistencia , drama tismo y movimiento. Pero pocas veces te ndrás una única línea argumental. La integración de las tramas secunda rias es el siguiente paso.

57

Capítulo 2

Cómo hacer funcionar las tramas secundarias

Por lo general, si escribes un guión es porque tienes algo decir o alguna idea que quieres exponer. Por fortuna, la forma dramática deja siempre hueco para un camino muy específico por donde llevar esa idea: la trama secundaria o subtrama (. ·ubplot) 1, Se ha dicho que la trama principal conduce la acción, y las secundarias,

el tema. Algunos dicen que la subtra-

ma es aquello de lo que una historia «trata realmente».

Puedes preguntar a varios guionistas por qué escribieron

un guión determinado, y probablemente comiencen a hablarte de la subtrama.

En una conversación reciente con Wiltiam Kclley, uno de los escr itores de Único testigo, confesó que lo que realmente interesaba era la relación entre John Book

y Raquel. Quería explorar sus mundos diferentes. La subtrama de la historia de amor fue el camino que

utilizó

para hacerlo.

1 La expresión extendida para designar subplot trama secundaria. Utilizaremos indistintamente expresión () término subtrama, que correspondería a una traducción literal. (N.

del 7.)

59

Linda Seger

Bob Gale y Robert Zemeckis, que escribieron Regreso al futuro, declararon en un seminario que la subtrama

del padre y la madre era realmente de lo trataba su historia.

Poco después de que Tootsie se estrenara tuve una conversación con Sidncy Pollack acerca de la creación de su historia. Me dijo que todos los guiones que él hace son fundamen talmente u na historia de amor. E n este caso , est ab a interesado por la amistad como base de l amor . Me hizo ver lo raro que es encontrar verdadera amistad entre las parejas. La subtrama de Tootsie le d io la oportunidad de explorar esta relación de un modo creativo y singular.

La función princip al de una trama secundaria es «dar dimensión» al guión . En realidad es la que conduce el tema y profundi za en la historia, de forma que ésta no sea una simp le anécdota lineal guiada por la mera acción.

Las tramas secundarias pueden tratar de cualquier asunto. A menudo son historias de amor que revelan dimensiones adicionales de los personajes . Algunas veces tratan temas individuales important es: la identidad , la int egridad , la avar icia, el amor , o el «encontrarse a uno mismo». O tras veces una trama secundaria descubre la vulnerabilidad de un personaje. Podemos verlo con frecuencia en películas po liciacas, e n las que protagonista ha de ser fuerte y estar preparado par a cualquier eventualidad que pueda suceder en la trama ; pero do está a solas con su novia, o con su madre, sale a relucir su talón de Aquiles.

En ocasiones , las metas de un personaje, sus sueños o sus deseos los vemos reflej ados en la trama secundaria .

Es como si el personaje estuviera demasiado ocupado la tra ma principal , como para decirnos algo acerca de sí mismo. La línea argumental secundaria (sub-

60

Cómo conv ertir un buen guión en un guión excelente

plot Une) da al personaje ocasión para relajarse , soñar , desear o pensar en algo más pro fundo.

Dicha línea

puede mostrarnos

la transformación

de

los personaje s. Puede mostrarnos , paso a paso , cómo evoluciona la ide ntidad

un personaj e, o su seguridad

y confianza en sí mismo . Nos ayuda a ver por qué y cómo un personaje cam bia.

En muchas obras las tram as secun darias son lo más importante . En Único testigo, po r ejemp lo, la trama

principal es muy convencional. Hemos visto tramas similares en cientos de telcfilms.

Pero la tr am a de R aqu el y John hace de la historia algo único y especia l. Es lo que recordamos mejor de la película, lo que r ealmente nos inte resa .

Pensemos también en la trama de Ro se y Allnut, en La Reina de África. La tr ama principal es una historia convencional de guerra: torpedear un barco. La trama secundaria nos presenta la memorable entre Charlie y Rose. Vemos con ella la transformación de los personaj es, cómo se descubren a sí mismos y el desarr ollo de la historia de amor.

Esto es 10 que r ecordaremos

verdaderamente de la película.

La estructura de las tramas secundarias Al igual que el argumento principal , los argumentos secundarios tien en

tambi én su principio , su medio

y su

final. Una buena tram a secundaria tiene puntos de giro, un planteamiento claro , un desarrollo y un desenlace final. Los puntos de

giro d e una trama secundaria

den reforzar los de la tr ama

pue-

principal, si tienen lugar

justo ant es o después dc los puntos de giro principales .

Otras veces se encuentran muy separados (por ejemplo , si el punto de giro de una trama secundaria tiene luga r

61

Linda Seger

en la mitad del acto segundo o del

acto tercero) . Hay

ocasiones en que una trama secundaria no comienza hasta después del primer punto de giro de la trama

principal.

En Tootsie, la relación entre lulie y Michael comienza

en el primer pun to de giro de

la trama principal. Lo y loan

mismo sucede con la relación entre Jaek Colton

Wilder, en Tras el corazón verde.

Casi todas las películas tienen tramas secundarias.

Algunas logran gran parte de su éxito por la habilidad

con que se utilizan. Tres buenos ejemplos son Único testigo, Regreso al futuro y Tootsíe. Cada una de sus tramas secundarias presenta un reto específico, además de estar bien estructuradas y añadir valiosos elementos a la historia. Único testigo, utiliza la subtrama de forma singular en el segundo acto. La trama principal de Único testigo gira en torno a la cuestión central: «¿Conseguirá John par al asesino?» Ésta es la línea argumental que impulsa y que mantiene la película en tensión. Sin embargo la

trama secundaria de la rc1ación entre John convierte en

el centro del segundo acto .

y Raquel se Después, en el

acto tercero, regresamos a la trama principal hasta el tiroteo final entre John, McFee y Paul.

La trama de John y Raquel en Único testigo tiene una estructura clara , al igual que la trama principal de la película. El planteamiento se produce , en el primer caso , cuando Joho y Raquel se encuentran. El primer

punto de giro tiene lugar al principio segundo acto, cuando Raquel cuida de John y cambian sus sentimientos mutuos. El desarrollo de la trama secundaria conti -

núa durante el segundo acto, a medida que progresa la relación entre ambos, en el desayuno, en el

baile y en la

construcción del granero. El segundo punto de giro tiene lugar cuando se besan, lo que eleva la de su

62

Cómo con vertir un bue n guió n en un guión excelen te

relación y suscita , de nuevo, la cuestión central de la trama secundar ia: junto s John y Raque!". El clímax tie ne lugar cuan do John arr oja su arm a por sa lvarle la vida y la reso lución cuando le dice adiós.

E n esta t rama sec unda ria , los p untos de giro tie nen lugar inm ediata ment e después de los de la trama pr incipal. Si tuviéramos que hacer un esq uema de la trama principa l (h istoria A) y de la trama secundaria (histor ia B), podríamos esq uematizarla así: Planteamiento: A) El ases inato . B) Encuentro de John y Raq uel.

Primer p unto de giro: A) T irot eo en el garaje.

B) Raquel cuida de John. punto de giro: A) Joh n go lpea a l gamberr o. B) J ohn y Ra que l se besan.

Clímax: A) Pau l es ca pturado . B) John salva a quel.

Resolución: A) John regresa a casa.

J ohn dice adiós.

Durante el segu ndo acto, la trama secundaria toma el prot agonismo de la pe lícula. Este uso , poco ha bitual, de una trama secunda ria pued e ser pel igroso, espec ia lme nte porque el segu ndo acto or dinariamente desarrolla la trama principal y es el cent ro de la historia . Sin embargo, en las mano s hábiles de los guionistas de Único testigo, podemos ve r los dive rsos mé tod os que han zado para co nsegu ir el p rogreso de la p rincipal en el segundo acto, y mantene r el riesg o de John , mientra s estamos centrados en la trama secundaria . Dura nte el segundo acto, volvemos cinco veces a la trama principal.

Vemos escenas en las q ue J ohn telefo nea a su socio para ver si puede regresa r. Vemo s a su socio interr ogado por

63

Segcr

Paul. Y al final del segundo acto nos enteramos de que el socio ha sido asesina do, lo que obliga a Joh n a act uar.

En Regreso al futuro, la tra ma principal gira en torn o a la máquina del tiemp o y prob lema de Marty al habe r sido tra nsportado

al pasado. La cues tió n central de la

trama p rincipal es: regresar al futuro?»

La estructura básica de la trama es: PLanteamiento: Marty encuentra con el profesor en el centro come rcial de Twin Fines para probar su nueva má quina de l tiempo .

Primer punto de giro: Por error, Marty se traslada al pasado.

Desarrollo de la histor ia: Marty y el profe sor tienen que buscar un medio de regresar al fut uro.

Segundo p unto de giro: Ma rty y e l profesor se preparan para aprovechar la energía del rayo, fiando en que permitirá el regreso al futuro.

Clímax: M arty regresa al futuro .

A l igua l que en Único testigo, la trama secundaria de Regreso al fut uro es la hist oria de una relación: el noviaz go peculiar y la insólita histori a de amor entre Lorraine y Gcorge MeFly. A través de es ta tra ma secunda ria, Jo s guionistas pueden explorar los temas de la det erminala decisió n y la trans formació n . Es una especie de historia den tro de otra historia.

La trama secu ndaria tiene luga r durante los actos segundo y tercero de la principa l, mie ntras Marty está en pasa do, aunque ya hay inform ación sob re ella en el primer acto. Por ejemplo, allí nos ente ramos de q ue Lorrainc y Ocorgc se co nociero n porq ue el padre de Lorraine atropelló a George co n el coche . T ambién nos ente ramos de q ue Lor raine y Gcorge se besa ron por

64

un

ex

ve z e n el baile del «E ncantamiento bajo el mar » y que, en a quel mome nto , Lorra ine supo qu e pasaría n juntos el resto de sus vidas. Sab emos tamb ién qu e Lorr aine be be de masiad o y que Geo rge es un cobarde, incapaz de afron tar un problem a .

El plante a miento de la tra ma secundaria tiene lugar poco despué sde que Marty se t raslada al pasad o. Inicialmen te Gc o rge ha bía conocido a Lor raine cuando el padre de ésta le había atrope llado. Pero algo sale mal e n el revivir d ra má tico de los aco nteci mientos pa sados p recisame nte po r culpa del

propi o Mart y, que

pon e en pe -

ligro su vida al ma nifesta rse en este encuentro.

CALLE RESIDENCIAl, . EXT. - DÍA

MARTY dobla la esquina y ve LA BICICLETA DE GEORGE apoyada e n un á rbo l. Mar ty mira alreded or, y se fija e n GEORGE q ue está e ncima del á r bol, peligrosamente situado sob re una rama que cue lg a a unos tres metros del su e lo. Georqe tiene unos PRISMÁTICOS enfoca d os hac ia una ventana de la segunda p lan ta de la casa que hayal otro la d o de la calle.

MARTY

puede co mp render q ué pasa. Se a c e rca para ve rlo me jor. no

GEORGE e nfoca los prismáticos

65

Lin da

P.D. V . DE GEORGE a través de los PRISMÁTICOS de una chica desnuda, en la ventana del do rmitorio, en la seg unda planta.

observa atónito sm poderlo creer, al darse cuenta ce lo que George es tá haciendo.

¡Es un mirón' P.D.V . de GEORGE M ientr as la chica se acerca a la ventana.

GEORGE trata tambié n de acercarse, el equilibrio. Cae a la ca lle.

MARTY observa a GEORGE, que

pero pierde

se queja e in tenta

leva ntarse lent amente.

En este mome nto un coche do b la la esquina.

George

no se

dad o cuenta,

pero

Marty ve que

va a atro pellar a George.

[Papá , cuid a do' George es tá aton tado tod avía. Marty contra él, en un salto espectacular, bruscamen te de la trayec toria del coche.

se abalanza. y lo separa

Cuando Marty intenta e s quivar el coc he , el coch e intenta a su vez esq uivar lo en LA MISMA DIREC -

66

Cómo

un guión

CIÓN. un chirrido de frenes. ¡y el coche atro pella a Marty!

George, que nunca quiso mezclarse e n corriendo , de jando a Marty tumbado en

nada, sale la calle,

inconsc iente.

En otras pa labras , ma la suerte para Gcorgc po rq ue, por este incidente , Lo rrainc co noce a Marty en lugar a La h istor ia se desen vuel ve ahora de un mo do diferente al esperado y Mart y se ve obligado a hace r de «Celestina» con sus p adres , co n

el fin

que am bos se bese n

en

y de este modo pueda nacer en el fut uro.

D esgraciada men te, Ge orge es lo más opuesto a un Don J ua n. Se res iste a invitar a Lo rrai nc al baile de l «Encantamiento bajo el así que Marty aumenta pres ión y fuerza 10 será el primer punto de giro de la trama secundaria.

INT. DORMITORIO DE GEORGE PAN SOBRE LA CARA DE GEORGE. miendo ruidosamente , en la UN PAR DE

M ANOS CON GUANrrES

unos P EQUEÑOS

Está dur-

colocan

AURICULARES en los oídos de

Ge-orge.

LAS MISMAS MANOS meten una cinta de cassette etiquetada «VAN HALEN» en un walkman.

dedo sube el volumen al "PLAY".

Un

Y pulsa la tecla de

67

Linda Seger

,GEO RG E SE DESPIERTA GRITANDO ojos y reacciona con horror: al ver

Ab re los

UN ESPA NTOSO MON STRUO AMARILLO . Marty con e l traje de radiación completo ... a los p ies de su cama.

Ma r ty apaga la música. C uando hab la, su v oz se distorsiona a l pasar por la boquilla d e la e s ca fandra. Una ve nta na a b ierta nos muestra cómo entró

Ma rt y e n la habitación.

MARTY [Silenc io , te rríc ola!

GEOR GE ¿Quién eres?

MARTY (im ita ndo a Dart h Vader) Me llamo Darth Vader. ¡Soy un extraterrestre del Planeta Vulc a no!

GEORGE Debo de e st a r soñando...

MARTY [Sile nc iol ¡Estoy r ecibiendo un m ensaje de Ba ttlestar Galáctica! Tú, George Mc Fly, has cread o una grieta en el continuo d e l espac ío-tie mpo. El Supremo Klin qon te ordena que lleves a la terrícola llamada «Baines.

Lorraine» al loc a l conoc id o como Hill

68

Cómo convertir un

guión en un guión excelente

lley High School, e xacta mente e n cuatro c iclos de la Tie rra a partir de hoy: e l sáb ado noche en tu idioma.

GEORGE ¿Qu ie r es d e cir, q u e b a ile ?

lle ve a Lorraine al

M ARTY Afirmativo .

Pues no sé

GEORGE seré capaz.

MARTY ENCIENDE e l wal k m an otra ve z, ¡GEORGE GRITA' ¡Y acepta lo q ue le

propone Marty!

Comienza el acto segundo d e la trama secund aria , que gira en torn o a los es fuerzos de Gc orgc por sa lir con Lorr aine . Son inútil es,

porque ella se h a ena morado de

Marty. Por fin , éste traza un pl an que se convier te en el segu ndo punto de giro de la líne a a rgumental secundaria , y que conduce al beso

de los dos en el baile de l

«En cantamiento bajo el

EXT. JARDÍN DE GEORGE - DÍA MARTY

Será me jor que repasemos e l plan otra vez. ¿Dónde estarás a las 8:55?

69

Seger

GEORGE En el baile.

MARrry ¿Dónde voy a estar yo?

GEORGE En el aparcamiento, con ella, MARTY las 9 ella se enfadará

O. K. Así que sobre

conmIgo...

GEORGE ¿Por qué?

qué va a enfadarse contigo?

MARTY (le resulta diñcil de e xp lic a r ) Pues.. , porque.. , porque la s chicas b ien educadas se enfadan con los chicos que que tratan de aprovecharse de ellas.

GEORG E Quieres decir que vas... como a .., ponerle

la mano enctma...

MART Y George, sólo será en apa riencia. No te p reocupes. Ac ué r d a te que a las 9 en punto entras paseando en el aparcamiento

y nos

ves.., (contiene e l aliento) forcejeando

en el coche,

abres la puerta y dices..

George no dice nada, 70

te acercas,

Como convert ir

guión en un MARTY

Dilo, George.

GEORGE

O h , uh..., «Eh. tú! ¡Quítal e esas malditas manos de e nc una!- ¿Realme nte cr ees que hace falta maldecir?

MART Y pnaldice l Despué s me golp eas en el estóm a g o y me d ejas fuera d e co mba te, y tú y Lorraine ser éis felices para siemp r e .

¡Natural m ente ,

Podemos

George!,

adve rtir có mo la ene rgí a y la urgencia va n

crecie ndo a medida qu e Marty se

pr epara para regresar

al futuro , pe ro só lo despué s de aseg ura rse qu e sus pa dres se han besado en el baile . E l d e la l ínea argu men tal sec undaria es el beso , y l a reso l ución lugar inmed ia tame nte desp ués, cua ndo Mart y se va.

AUDITORIO DEL COLEGIO

- I NT. NOCHE

LORRAINE Marty. espero que no te im pone.

George se ha o frecid o p ara llevar me

(...)

GEORGE Marty, ¿vo lverem os a verte alguna v ez?

71

a

Seger

MARTY ¡eso os lo p uedo garantizar! (.. )

LO RRAI NE Marty , ¡qué nombre tan bo nito l

y a pun to de ma rcharse , M arty se vuelve para d arle los últ imo s co nse jos:

M ARTY Por cie r to, s i alguna v e z tené is un h ijo y cuando te nga 9 años hace un a guje ro e n la alfomb ra , no seáis muy d uros co n él . ¿De a cue rd o?

y co n esto Marty se mar ch a , de regreso al fut uro.

Si tuviéramos que es q uem atiza r la línea a rgum enta l se cundaria , podríamos hacerlo así: Acto l: Oeorge no conoce a Lor raine, por lo q ue M art y tiene qu e hacer que se co nozcan. Nada pa rece funcionar . G eo rgc nunca querr á qu eda r co n Lorra ine.

Primer punto de infl exión: Mart y se viste de hombre del espacio pa ra as usta r a Ge orge y co nve nce rle que lle ve a Lo rrai ne al baile .

A cto 11: G eorgc trat a de cortej ar a Lorrainc . Pero ella s6 10 es tá inter esada en Marty.

Segundo pun to de injlexión: Mar ty y Gco rge idean

Cómo convertir un b uen guión

un guión excelente

un plan : Ge orgc «salvará» a Lorraine de Marty .

Acto U I: A pesar de los muchos problemas, el plan

funcion a .

Clímax: George y Lorraine se besa n.

Resolución: Marty dice a diós.

La unión de la trama principal y la trama secu ndaria

tendr ía este aspecto:

(llamaremos A a la tra ma principal y B a la trama secundaria ) Segundo punto de (A) Prime r

de giro (A) I

Planteam ien to

Primer punto de giro

Clímax (n)

Clímax (A)

Segundo punto de (8)

. \

. ,/

--- En este caso, la línea argu mental secundaria es un tanto peculiar , porque tiene un doble planteamiento y una dob le reso lució n. Por un lad o , la trama secundaria en el pasad o tiene

muy claros el principio, med io y fina l

encue ntran, desarrollan su re lación y se Pero esta relación está e nmarca da en el presente. En el primer acto, antes de que Mar ty sea tras ladado al pasa do, se nos presentan los personaj es de George y Lorra ine oCuando Marty regresa-al presente , vemos la segunda resol ución de la trama secundaria . Marty los transformó en el pasado y ahora vemos a un a pareja muy diferente .

En la seg unda reso lución, George y Lorraine for man 73

Linda Scger

Biff trabaja para Geo rge y éste una pareja acaba de publicar su primera novela de ciencia-ficció n. ¡Vaya ca mbio!

Tootsie presenta también un ejemplo singular de utilizac ión muy comp licada de tramas secundarias. La ma voría de películas ape nas puede n soportar más de tres tramas, pero Tootsie tiene cinco. Éstas son: la de Michael y Julic , la de Michael y Sandy , la de Michacl y Les, la de Michac1 y Brewstcr, y la de Ron y J ulie. Cada una

de ellas, de alguna ma nera, tie ne algo que dec ir sobre el tema «amor y amistad). Cada una tiene su estructura propia y cada u na parte de la trama principal e interfiere en ella .

Comencemos por contemplar la trama secundaria principal: La relación entre Michael y Julie. Los pasos de esta trama secundaria Planteamiento: Michucl (como Dorothy) con oce a Jul ie en su primer día de trabajo y se siente atraído por ella.

Primer punto de inflexión: J uli o lo invita a cenar.

Comienza su am ista d.

Desarrollo de subtrama: Se hacen amigas. Se van al campo. Hab lan. Doroth y anima a Julie a rom per con Ron. Dorothy ayuda a Julic cuida ndo al

niño .

Segundo punto de inf lex ión : Dorothy inten ta besar a J ulie.

Desarrollo: J ulie no volverá a ver a Dorothy.

Clímax: Michael dice : más duro ya ha Se han hecho amigos . A hor a pue den continuar su relació n. Se marchan juntos.

74

Cómo convertir

O bserva

buen guión en UII

difere ncia entre esta línea a rgume nta l se-

cunda ria y la estruct ura de líne a argume ntal principa l. recorda rás, la est ructur a de la trama pri ncipa l es:

Planteam iento: Michael no p uede conseguir trabajo.

Primer pu m a de inflex ión: Michae l consigue trab a-

jo como Dorothy.

Desarrollo: Michael alcan za gran éxito .

Segun do punto de Mich ac l trata cind ir su cont rato, pe ro es tan buena q ue nadie se lo permitirá .

Climax : Do rot hy se reve la co mo Mic hae l.

Obsérvese cómo la sub tra ma rom ántica da dimens ión a la línea prin cipal. El roma nce co n J ulic es la r azón por Michael q uiere rescindir su contra to. Es precisamente a l e namorarse de ella cua ndo se ve obligado a de ja r de se r «mujer».

El segundo punto de infle xión de la tram a prin cipal tien e lugar justo desp ués de una de on ce minutos

en el campo, dond e Michacl se d a cuenta de que se ha enamorado de Juli e . Michael intent a por todos los medios te rmina r con la situación equívoca , pe ro se da cue nta de e stá co mpl et ame nte a tado a su contrato . Esto aume nta su deseo por manifestar su amo r a Jul ie , lo que origina el segundo pu nto de infle xi ón de la trama secunda ria (Do rothy trata de besar a Julie ). Como Julie no la vo lverá a ve r d esde e nto nces (J ulie no es «ese tipo de chica»). Michae l se ve obligado a e ncontra r algún ca mino par a aclar ar las co sas. Esto provoca el clíma x de la principal (el dese nmasca ram iento), que term ina de un modo u otro por co nd ucir al clímax y reso lución de la trama amor secundaria (ambos se re úne n) .

75

Linda

Co mo puede verse . hay un movimie nto hacia delante y hacia atrás , de la t ra ma a la subtrama . Sin esta inte rsecció n de trama y subtrama , ésta pa recería irrel evan te , flota ndo , sue lta . sin estar enga rzada

en la trama

prin -

cipa l.

Tootsie es una histori a basada en co mplicacio nes. Las tramas secunda rias se a ñaden , una des pués de ot ra , pa ra complicar continuamente la línea ar gumental de chae l conve rtido en T ootsie».

Ciert ame nte , desde punto de vista de Michacl , ace ptar un papel como actriz reso lvía su problema de e nco ntrar un trabaj o do nde pudiera lucirse y demostr ar su talento . El endemo niado pa pel , sin embargo , le co mplica por completo la existencia. Cada trama secundaria parte de su insólita decisión de que rer

ser una mujer y

conseg uir el trabajo . A la vez . cada línea argumental secunda ria propo rcion a una mayor dimensión a la situa -

ció n y pro fundiza en el tema del amo r.

Como la historia «B» es la histori a de amor dc Juli c-

Michael, podr íam os decir que la histori a es la tra ma secu ndar ia de Michael y Sandy, historia la de Michacl y Les. La historia «E», la de Michacl y Brewster , y la la de Ro n y Julic .

Si examinamos cad a una de ellas por separ ado , cada una de ellas te nd ría el siguiente esque ma:

Trama secundaria de Michael-Sandy (Ésta es relación de Michael con su insegura amiga .

Sandy. Él le ha ayudado a prep arar sus actua ciones ,

le

ha animad o en sus entrevistas, y han sido amigos duran te años sin mantener relacion es especia lmente ticas.)

76

Cómo convertir un buen

en un guión ex celente

Planteamiento: Establece la larga y vieja amistad entre Michael y Sandy , mostrándolos en diversas situaciones: en la fiesta de cumpleaños y ayudan " do a Sandy a preparar una audición .

Primer punto de inflexión: Michael se acuesta con Sandy, cambiando la natural eza de su relación y poni endo en peligro su amistad .

Desarrollo: La inseguridad de Sandy aumenta . Ella

invita a Michael a cen ar y le echa en cara que la esté rehuyendo .

Segundo punto de inflexión:

San dy descubre que

Mich ael se ha enamorado de otra mujer y termi-

na su amistad .

Clímax: Sandy es admitida e n la nueva obra, y ella y Michael vuelven a ser amigos .

Subtrama de Michael y Les (Les es el padre viudo de Julie , Dorothy) .

se enamora de

Planteamiento: Les conoce a Dorothy.

Primer punto de injlexión: Les comienza a enamoreuse de Dorothy.

Desarrollo: Cantan juntos cuando Dorothy visita la

granja con Julie . Les baila con ella .

Segundo punto de inflexión: Les se de clara.

Clímax: Michacl le devuelve el anillo .

Resolución: Les perdona a Michael .

77

Lin da

Subtrama de M íchae í-Brewster (Bre wste r es e l actor conquista dor del se rial, que está e n seduci r a Doro thy. ) Planteam ien to : Michacl es ad vert ido

ace rca de las

inte nciones Primer pu nto de inflex ión: Brc wster coqu ete a con Doruth y .

Desarrollo : Tr abajan juntos. Dorothy tra ta

evi-

tar a Brewster , quien intent a una y ot ra besa r a Do ro thy e n cada escena . inflexión: Hrcwster la ca lle, noche , canta baj o la venta na de Dorot hy (an te la cons te rnación de Michacl ), quien se ve obl igada a hacerl e subir para que se ca lle.

Climax: Michacl desenmasca ra y Brcwst cr se da cuenta q ue Dorothy no es una muj e r.

Subt rama de Julie-Ron (Ro n es el del se rial que co ncie rta e ntrevistas amorosas co n Julic , y con otras mujeres a sus es pa ldas .')

Estab lece que J ulie y Ron se cita n .

Desarro llo: Michael observa el mod o en que Ron trat a a Julic .

Climax : Ju lie ro mpe con Ron , como resu ltado de

los consejos de Michacl.

Aunq ue la historia

la p rin cip al trama se cu ndaria , de be te ner un a est ructura sólida para mant ener su 78

Cómo

buen

en

guión

avance y desarro llo a lo largo de tod o el guión , el resto de secunda rias e qui libr adas sin necesidad de centrar dem asiado sus puntos de giro y su es truc tura específica . Con estas subtra mas me nores (como la historia ent re J ulic Ron ) sólo neces ita n unos pocos beats

a lo la rgo de la historia

qu e queden suficienteme nte de modo po damos ver su influe ncia e n la trama principal.

A l igual que en Tootsíe, muchas histo rias tienen varias subtra mas. Se p uede hablar e nto nces de la histo ria (la tra ma principa l) y las historias o incl uso (tra mas secunda rias).

En m uchas series de tele visió n . las tramas secundarias son pa rte consti tutiva del formato de la ser ie. Mu ch as series ten d rán una histo ria que se rá la tram a prinmisterio (en una seri e policiaca ) , o fa histori a un pa ciente (e n una se rie de hos pitales) , o un p rob le ma o sit uación principal que debe se r resuc ita (en un a sítcom) . La historia por otro lado , podrá ser u na historia pe rso nal. girar torno a un det erm inado . por eje mp lo «Trappc r Jo hn se ena[Trupp er l ohn, M . D .) , «A lex apre nde a se r humilde » ( Fam ily ties}, o Lacey tiene un niño» (Cagnev Lacey ], La histor ia en sue le apor ta r hu mor , qu e e nriq uece fondo de la hi stor ia.

Puede ser «Las enfermeras co nsiguen unifor mes nu e ( Trupper l ohn,

M.D.),

o «Knight Rid er

lleva e l

a re visa r» [Knight o «Maddic Da vid vue lve n a a mueb la r su ( Af oonlighting). De cua ndo e n cuando , una historia tendr á una trama q ue todavía ma yo r dime nsió n a la tr ama principa l, o bien se tratará de la tra ma co rres po ndie nte a un persona je m uy peq ueñ o , a una líne a argume ntal menor. o cua ntas de algo .

Si las lineas argumentales de .las subtram as se traba jan 79

Lin da Seger

con cuidado. se puede obtener una bue na pelí cula Con mayor nivel de complejidad , y p uede n orques ta rse desde tres hasta siete subtramas . Sin emba rgo. si la h istoria tie ne demasiadas subtramas q ue no inte gra n bie n. enfanga. pie rde clarid ad y se viene aba jo po r exceso de

pes o .

Problemas con las subtramas Las tra mas secunda rias

so n respo nsables de muchos

problemas e n los guiones. Alg unas películas fracasa n po rque fracasa la integració n de las subtramns.

Estos pro blemas pu eden agrup ar se en dife rentes catego rías.

En primer lugar . m uchas veces las tramas secundarias carecen de estructura. Divagan. están poco defi nidas, y des orie nta n al público . de for ma q ue e l espec tador no sabe de qué tra ta realm ente la historia o qu é es lo que pasa de verdad.

Pode mos ver algu nos ejemplos en Pasaje a la India.

Esta película resulta

particularmente

desigua l. Es bri-

llant ísima con respecto a sus pers onaje s y al tema , pero tiene pro blemas de estruct ura tanto en la tr am a principal como en las secundarias.

Si nos fijamos e n la subt ra ma de Ro n y A de la , podemos observar ciert a falta de claridad. Su línea argumental no tiene un plant eamiento cla ro y. como resultado. desconoce mo s he chos import ant es . como la misma zó n del viaje de Adela a la Ind ia. qué re lación tiene ella co n Mrs. Moore o hec ho de que comprom etida con Ron . Com o lo que provoca e l desa rro llo d e la trama es la confusión de Ade la acerca de su propia sexu alidad y posterior matrimo nio. res ulta fundam en tal co noce r la historia de fondo para comp re nde r la pelícu la. Sin la subtrama

de la rela ció n e ntre Adela

y Ro n . Adela no

80

Cómo

habr ía acusado

un buen guíou

Aziz de intento de rapto

principa l no se habrí a des arrollado . La falta

la tram a cla ridad

en la secundaria. la confusión del público ante la historia. aunque pueda pasar por alto estos problemas debido a la pe rfección de los perso najes y de la ambientación.

En ocasiones problemas provienen de una de integració n la trama sec undaria en la principal. A unq ue la tram a pued a resultar interesan te , la impresión no tando , inco nexa, separad a del resto de cosas que suce de n en la histor ia.

En UIl lugar del corazón recibió algunas críticas po r razón , con respecto a la tram a secundaria de Vi y Wayne . Al ver la película podemos tener la sensación de que la relación ent re Vi y Wayne tiene muy poco que ver con la historia de Edn a. Au nq ue la tra ma secundaria tiene cierta imp ortancia con relación .al te ma, parece

desarrollarse al margen del r esto de la pelícu la.

Hay también pe lículas que tien en pro blem as po r una co locación inadecuada de la trama secunda ria. En lugar de de sarrollarse a lo largo de la pr incipal interfer ir e n ella. se desarrolla por comple to al principio. Co mo re-

sultado, la trama principal comie nza m uch o despu és, cua ndo estamos conve ncidos de q ue nuestra cunda ria es tr ama principa l. Esto sucede e n Memorias África. donde la sub tra ma Bror y Ka ren está casi concluida a ntes que la t rama entre Kare n y Dc nys comience rea lmente . Esto puede de sorien tar

y

sorpre nde r al p úb lico. E n el caso de Memorias de Áf rica. condujo una serie de críticas q ue recriminaban el q ue Robert Redfo rd apa reciera tan ta rde ; y provocó coment arios en el p úblico estilo de «me gustó la pel ícula . pero tardé much o tiempo en mete rme en la 81

Scecr

Aplicaciones sepa .

A med ida q ue trabajas con tu co n rala de tu historia principa l de forma que clar idad tal funcio na por sí sola. Si de tercuá l es historia «A» es tu histori a preg únt ate a ti mism o : m ovimiento de la esta la pa rte la ac ció n" - Lo más probab le q ue ésa sea tu tra ma pr incipa l. Des pu és p regúut at e: «¿C uál es mi tema? ¿Qué lo q ue q uie ro de cir? ¿A través qué lo quiero de cir? » Lo pro bable qu e ésta tu se · cundar¡a.

Al se parar tu s tram as princ ipal se cun daria, comprueba cómo ha, es tructurado de e llas. en el plan teami en to d e la tr ama sec und a ria . Dete rmi na con cla ridad lo que sucede acto prime ro . el segundo en el terce ro . Por lo más ver la una sub tra ma . po sib le que te ngas qu e preguntarte : desnr rotlo tra ma sccundar¡a ?» que lo d ete rmi nes. rccó rr elo comie nzo . se rá prob ablemente tu primer pu nto de giro . ahí , de lante» . mi ra a ver cu ándo gira de nue vo . ¿H ay algún lugar donde la sub trum a alcan za mayor urgencia u intensidad ? Si que el pu nto de giro .

A segúr ate una vez que pro duce clímax de la tra ma principal los clíma x la(s) trn mats] secundaria (s) se suceden co n Co nseguir fun cione n tra mas sec un darias una de las imp orta ntes a l escribir. Hazte a ti mismo las SIgui en tes pre gunt as , medid a clarificas tu reescri tura:

2

ajustas y

Como con venir

guiól1

trama hist o ria? ¿Se interfiere en

excelente

algo a mi ¿Le da

dimensi ón?

Si tram as secund arias más tr es algunas , q ue p ueda eliminar centrar me jor la tra ma principal y las tra m as

y

una e stru ct ura clara para daria. con un plan teamiento claro . giros v clímax las tr am as mi trama clím ax de mi trama Si tu

secu np untos de para cercano al

u na e stru ctura ajustada , da d ime nsió n a p rincipal se int egra e n ell a. ten d rás pro bablemente una subtrama y q ue funcion a bi e n. qlJe apro ve char para d ecir que quie ras Ahora re to mantener mov imi ento, en d ifícil : segundo a cto .

Capítulo 3

El segundo acto : cóm o mantenerlo en movimiento

El segundo acto puede parecer interminable. A los guion istas les obliga a mante ner la histeria en movimiento durante cuarenta y cinco o sesenta pá ginas. Al público

que al un segu ndo ac to qu e no funciona hace bostezar , salir a comprar pal omit as y asegurar que n unca más volverá a ver otra película de director.

La mayoría de los problemas del segundo act o prov ie ne de la falta de

im pulso y de la dispersión de la líne a

argum en tal. ¡La pelícu la no se No estamos seguros de qué pasa , ni de por q ué pasa.

Estos pro blem as plan te arse por que la película se desvía de su colu mna vertebral. Aparecen escenas sin ninguna relació n, que la e nturbian y la empan tanan. O los pe rsonajes em piezan a hablar en lugar de actu ar , o la histo ria evoluciona demas iado de prisa - o demasiado despacio-e- y pierden beats (pulsos dr amá ticos) o se pasan por alto .

Un planteamie nto y desarrollo cla ro del primer acto ayud arán a la claridad del segu ndo. Un primer punto de giro fuert e facilita mucho el que el segund o act o se mueva con fl uidez, pero hay otros elementos necesarios 85

L inda Seger

para que segun do acto mantenga al públ ico inte resado durante una hora o más .

¿Qué es el im p ulso del El impuls o l lugar c uan do una escena conduce la siguiente así sucesivame nte . Cua ndo las escen as están con ectadas en una dc causa -efect o , una de ellas progresar la acción acercándo la al clímax

Nat urulmente , éste es un modo muy de exp licar algo que es complejo. Algunas escenas tienen me nte pequeños puntos de centran en se cu nda rias o en la revelación personajes .

Si cada esce na no s lle vara hacia por un camin o directo , avanz an do hacia clím ax sin nin gún tipo de quieb ro ni o bstác ulo, la historia sutilez a vo lumen. Por aho ra pe nsem osen impulso com o esce nas de acción-re acci ón. ad elante , a med ida rela cionemas y personajes, integrando las comple jidad es. pelícu la p ue dedem ostrar es t a ció n de causa-efe cto. Fijé mo nos en el final del primer acto (¡nieo testigo, do nd e vemos un impulso mu y fuerte de escen a. Los beats (pu lsos drarnúricos}, se enlaza n de est a mane ra: Sam uel señ ala a McF ee com o el asesino .

Esto cond uce dire ctamente a la siguie nte escena: En momentum .

1".) la T raduzc o Storv points, a falta de un tér mino castell ano 1

86

po r

autora , (N. del

Cómo con vertir un

en un guion excelente

John Boo k visita a Paul y le habla de McFee. Paul le d ice q ue lo en secreto.

Esto cond uce dir ect amente la sigu iente escen a: su apartamento y es recibid o tiros p o r Mcf-ee. John se da cuenta de que Pan! implicado e n el ase sinato.

Esto conduce dire ctamen te a la siguiente esc ena:

John regresa tranq uilamen te

John pasa a buscar do coche de Elaine

y Sam, toma prest alos lle va a la granja

amish .

Esto con d uce directame nte

a

siguiente escen a :

A causa de su herida, John se desmaya.

Esto con d uce directamente seg undo acto , do nde John se esconde la gr an ja amish.

O bsérvese có mo siguie nt e . A co n tin uamente

se alo que llamamos p ro gresar la historia.

con ia esce q ue

Punto de acción Las accio nes que hac en progresar la historia denominan puntos Un es un suces o dramático que provoca una No r ma lme n te re acci ón provo ca otra acción. Como esta es dray visual (no se expresa a través de diálogo) , e mp uja conti nu amente historia hacia adela nte, Pod ríamos definir un p unto d e acción como una pide una resp ue sta . En Los cazafantasrnas, D ana Ba rren ve una luz q ue sal e (p un to de a cción ). Abre la nevera (respuesta ) . ve pirámide (p u nto de acció n) e scuch a una voz que dice «Z ul» .

Ento nces visita a los C azafan tasmas ( respues ta) para

87

Seger

discuti r el extraño fenómeno . Esta visita ción) lleva a los Cazafantasmas a aceptar

(punto de acsu caso (re s-

puesta) y lleva al Dr . Peter Ven kman a en amorarse de Dana (acción ), 10 que conduce a subsiguientes resp uestas la m ucha cha.

En cada caso , la acción visual, dramática y con fuerz a suficiente para provocar una respu esta de algún tipo . Dana podía haber reaccionado de otras maneras a la extraña

aparición del contenido de

nevera. Podía

grita r o desm ayarse o pedir ayuda al vecino d e al lado.

Todas ellas hubieran sido

respuestas válida s al punto

de

acción y hubieran conducido a otros p untos de ac ción que hu bieran tenido su impulso propio .

A un que los pu ntos de acció n se utiliza n en todos

los

actos , son part icula rme nte important es en el segu ndo, donde el guión neces ita impu lso duran te un período de tiempo más largo. Hay difere ntes puntos de acció n q ue pued en ser emplea dos. Ya hemos hablado de los pun tos de que son puntos de acción al fina l d e los actos

primero y segundo. Otros p untos de acción posible s son la barre ra, la complicació n y el revés.

La barrera E n muchas películas , un pe rsonaje in ten ta algo (quizá sigue una pista o realiza una dete rminada acción) que no resulta por que no conduce a ningún sitio. El personaje ha to pado con una barrera . Se ha e ncontrado con un

muro de ladrillo y deb e cambiar de direcc ión e inte ntar otra acción. La barrera es un punto de acción porque fuerz a al perso naje a tomar una nueva decisión , comen-

zar una acción nueva o continuar en otra direc ción.

E l funcionamiento de las barreras es el siguiente : Detienen la acción por

un momento y fuerzan al personaje

88

Cómo conven ir

buen guión

excelente

a rodear barrera y co nti nuar. La historia no se desarrolla al margen de la barrera: se desarrolla a partir de la decisión de intentar otra acción . Supongamos que soy

un vendedo r y llamo a la puerta 1 para ofrecer mi ducto . El clien te dice «No». Eso es una barrera. ces llamo a la puerta 2 para intentarlo otra vez . El cliente siguiente vue lve

a decir «No» . Esto es otra barrera. Por

fin, llamo a la puerta 3 y algu ien realiza una compra importante . Como resultado de esta venta me voy y lo celebro con el jefe. En el curso de la celebración el je fe me asciende. Como resul tado del ascenso me dan un despacho y dejo de tener que ir por ahí vendiendo de puerta en puerta.

Las barreras conducen a acciones sucesivas, pero el desarrollo real y el impu lso derivan de la última acción, en la que la barrera es superada.

En por ejemplo, vemos un buen ejemplo de cómo funcionan barreras. a medidasque Martin , Matt y Ouint tratan de cazar al tiburón asesino: En primer lugar, Quint trata de capturar el tibucon su hilo de pesca. El tiburón ie engaña

y escapa por debajo del barco ,

rompiendo el

sedal.

A continuación intentan pero también fracasan.

capturarlo con un arpón,

Después prueban co n la jaula de tiburones, pero el t iburón la destroza.

Por último, Martin arroja el tanque de oxígeno dentro de la boca del tib urón y dispara, lo que acaba con la bestia.

yeso es

En Lo que el viento se llevó, Escarlata intenta conseguir dinero de Rhett para pagar los impuestos de

Seger

«Tar a». Cuando se niega a dárselo (barrera).

Fra nk Kennedy para alcanzar su meta .

En Unico testigo, Paul de encontrar John en la granja amish . Llama a la policía de Lancaster, que no tiene modo de localizarlo léfono (barrera). Paul

porque los amish no usan teinterr o ga al compañero de John.

quien hablar (barrera) . Finalmente. Paul mata al compañero . que indirectamente causa el que John revele dónde est á escondido.

Las barreras se pueden encontrar la mayoría de la pe lícu las.

utilizan principa lmente en historias policia-

cas. de misterio. acción-aventura y. de cuando e n en dramas y comedias . Pue den utilizarse varias en una película, pero se usan demasiadas. la historia se volverá repet itiva , como si no avanzara hacia ni ngún siti o. Si se utilizan con moderación, las barreras puede n hace r mucho para que la historia .

La complicación Una complicación un pu nto de 4ue no Provoca una inmediata. A lgo pero la re acción no vendrá hasta tarde . Tendremos que esperar que ocurra la eje mplo . veamos una complicación de Tootsie, Michael vestido mujer y se hace llamar Dorothy Michael s con objeto de cons eguir trabajo. Ésa es su única intención : trabajar . Durante el primer de bajo conoce a Julie . No a continuación . preve mos lo que después . La presencia de Juli e los propósitos de Michael .

Suponemos que se de Julic , lo que pondrá en peligro su trabajo.

El encuen tro y la re spue st a están a 32 pág inas de

90

convertir un

dista ncia. Doroth y con oce l ulie en la página En su primer encuen tro únicamente establecen cont acto entre

Ron. quie ro pro b ar a la a una

Michaels. Vaella.

JULIE ? HILLlPS be nita, rucia, p r otaqcnista del procrama, pasa Jun to Doroth y en el momento que se los papeles. Dorothy se agacha enseguida a recogerlos y se da c uenta de Iulie se a g a c ha d o Junto a e lla DOROTHY

querida

no

la p éqine

JULIE .Déi alo l No no tarán diíerencia.

JULlE agrupa d o páginas. Las se le va ntan, [ulie le da las p á g inas a Dorothy y sonríe comprensivamente JULIE No p iense s qu e e s tás delante de una cámaImagínate algo emistoso.. un cañ ón por ejemplo.

y s e m a rcha . Dorothy s e queda mirándola . Al llegar a la Iul ie se vuelve , le quina el ojo y le desea suerte con gesto .

91

Seger

nada e n este p rim er encuentro , pero desde que Do rothy mira a J ulie , sabe mos q ue Michae l ha sido T re inta y dos

después. J ulie le pide la primera

«cita»:

)ULIE que esto es lo que te falta ... tenemos 26 pág mas ñana. Si tue ras tan am able de y yarlas co nmigo. Pod ría ofr ec erte algo de Dorothy ... Ya por o ír.

co mer. Soy una

aguafiestas nata. Segura-

mente me dirás q ue ya has tenid o sufic ien -

te serial por hoy.

La relación nace con la complicación (el e ncuentro); la respuesta (la cita) llega mucho después.

E n Tootsie vemos otra cuando Brewste r. el Doctor del se rial, conoce a Do rot hy y decide seducirla . De nuevo la a esta acción no es inmed iata . Tiene lugar bie n entrad o el terce r acto , cuando Brewste r se e mpe ña e n ronda r a Dorothy y la ob liga a recibir sus manifestacione s de afecto.

Más complicaciones tien en lugar cua ndo el pa dre de Julie se e namor a de Doro thy. La conoce al principio del segu ndo acto . pero poco sucede hasta que Dorothy visita

la granja a l final del acto. Cantan juntos. bailan ju nto s, y el padre term ina por declararse , La complicación no suele ser flo r más habit ua l del ja rdín. hecho , es poco frec uente.

No suele verse e n muchos guiones. Algunas veces , cua ndo se p lantea. es muy sutil. A l busca r una co mplicación hay comprobar elementos: 92

Cómo

un buen

en un guión excelente

Una complicación no se resuelve inmediatamente , po r lo tanto añade anticipa ción a la historia .

Una complicación e s comienzo de una nueva línea argumental

o trama

secundaria.

No hac e

girar la historia; pero la mantiene moviénd ose hacia delante .

Una complicación obstacul iza e l ca mino de la intención de un personaj e.

A causa de Jul ie , Brewster y Les, Michael no puede seg uir siendo Dorothy Michaels. a pesar de que su carr eprofesional se desarr olla de m odo pro me tedor. Su intención original - tener continúa. Estas personas no interfier en su gener al, pero sí lo hacen en su voluntad de seguir siendo Dorothy, y ésa es la com plicación .

El revés El pun to de acción más fue rte es el r evés:'. Un revés produce un cambio de 180 grado s en la dirección de la

historia. Pasa de una direcció n positiva a una nega tiva, o de una negativa a una positiv a. E s más fuerte que la mayoría de los puntos de giro, que cambian el cur so de

la acción. pero sin llegar a invert irlo. Un revés es un giro completo.

Los re veses pueden ser físicos o emociona les . Puede n invertir la acción o

las emociones del personaj e. En L os

cazajantasmas, situación los pro fesores de universidad en paro se invierte y montan su propio En 3

El térm ino original inglés reversa! expresa la

de una de "inversión" . (N . del

Podemos habl ar, po r tanto, de T. )

del «revés» o

Linda Seg er

Tiburón . la gen te del pueblo piensa que han atrapad o al tiburón y comienzan a celebra rlo, la invierte cuando Matt infor m a que tiburón capturado no es En Cocoon. la misión de Walter parece destruida cuando los drenan e n ergía de la piscina y uno los anterians m uer e. Su mi sión se ca. se viene abajo. Pe ro se invierte n uevo cua ndo los ancianos

se ofre cen

para ayu dar

a salvar

los cccoons .

Cada uno de es to s tres tamb ién Los e xtra vagantes profesores de Los cazafantasmas pasan de la de ce pción al En buró n, Mart ín y Matt pasan la celebra ció n festiva al miedo . Y Wal ter , en Cocoon, y la za a ilusi ón. punt o Establecer un en el primer o inflexió n puede ser u n modo particu larmen te buen o de proporcionar imp ulso los acto s y te rcero ; los reveses pueden funcio nar cualquier parte . E n lículas de terr or frecuente el re vés cuando todo el mundo siente ya a salvo y ye n preciso momento mons truo aparece por ventana.

En películas polic iacas reveses cuando po lia p unto abando na r de improviso juntas halla la del caso .

En una película de amor vemos func ionar los reveses cuando el soldado perdido regresa junto a su amada. O cuando el amado o el lecho de muerte , recupera de re pente .

Así como una barrera hace progresar la historia fo rza ndo a lluevas decisio nes y una acc ión después , el revés catapulta la historia forzándola tomar una nueva dirección. qu e originará un desarrollo nuevo. Es tal el impulso desarrolla que ra ras se necesitan más de dos re veses en un guión .

94

Có m o convertir un

excelente

de de los puntos de És tos cre an escenas de acción-reacción donde cad a esce na conduce a la siguiente . ha cie ndo e n direc ción al En ocasio nes escenas de acción- reacci ón se en torno una mini-líne a argumental. Crea n un pri ncipio . un medio un final pr opio , p lanteando una situación , y alc a nzando el clím ax sin inde tramas secunda rias. Este tipo de esc enas son las que proporc iona n e l ma yor impulso , y re ciben no mbre secuencias de escenas. m ayoría las s so n relat ivaÓva rian do ent re los tres puede co nsuna de truir el te rcer ac to entero. co mo en Unico testigo . cons titu ido por secuencia escenas la rga . de minutos. de las más de l Cine de escenas . incendio A tlanta, Lo viento se llevo. es u na secuencia de escenas de siete minutos. de la torme nta de lugar de! otr a secuencia de siete uunutos. La de batalla La g uerra de galaxias una igual huid a en milenario». huida. pasada la Sho na. en La Reina de A frica un a de siete minutos.

En Lo que viento llevó dos brillantes eje mplos secuencia una de trás de la la p rimera «Mela me da nd o a y segunda incendio de A tlunta ». Las minuto s y de p rob ablemente dos de las esc enas más la película . Est udiá ndo las pod emos ver tribuyen a imp u lsar historia. visto

el imp ulso

95

ea na a

Linda

«Melanie da ndo a luz» después de que el sitio de Atlanta dura ya Previendo que At lante va a se r por los yankees, los soldados y la gente del pueblo a ab andonar Justo en est e momento se le presenta n a Melanie los dolores de pa rto.

Plunteam íento: Melan ie co mienza co n los dolores

de parto .

Prim er de íníiexión: Esc arlata envía a Prissy en busca del doctor.

Desarrollo: Prissy regre sa diciendo que e l doctor no pu ede veni r.

Segundo p unto

de inflexión : Le dice n a E scar lata

que act úe de ma tro na.

Clím ax: Melanie tiene el niño .

La esce na de «El ince ndio de A tla nta» funciona de l mismo modo: Planteamiento: Prissy va a por Rhett . pidiéndole ayuda para hu ir .

Primer de inf lex ió n: Rhett ac ude para llevárselas de allí. tratan de detene r su Desarrollo : Unos car rua je, la multi tud tra ta de conse guir el cabaIlc , y R hett anuncia que deben pasa r el polvorín antes de que haga exp losión .

Segundo punto de inflexión: Lle gan al pol vorín de municiones, que está ardiendo . Esto pone su

fuga en peligro .

Desarrollo : Escapa n a través de las llamas.

Clím ax : Logran justo antes de que polvorín haga

96

Có m o con vertir un

guión el! un guión excelente

Resolución: Salen de mar cha.

ciudad a

y Rhett

de escenas. como cualquier punto de pueden da rse en cu alqui er mom ento la historia. Muchas veces un a secuencia de tien e lug ar poco desp ués de la de l seg undo acto, cuando éste corre pe ligro de empanta na rse . Algunas veces una cuencia de escenas cubre la mayor parte del tercer acto , como e n testigo, en que to do el acto se construye alrede do r de una ide a sin que disminuya la tensión . De cuando en cuando aparece una secuencia de escenas en prime r act o, bien para es tablecer

un planteamiento

muy atract ivo o bien para llevarnos más allá del prime r punto de inflex ión .

Ste ven Spielbe rg, maestro mode rno del impu lso,

uti-

liza a men udo secuencias de escenas.

Podemos citar la pe rsecución de como eje mplo, e n Regres o al Biff a Marty en la que acaba estre llándose cont ra u n volque te de estiércol. En Tibur ón hay varias, tales como «El inte nto de caza

con arpó n», la secuencia de

«la

jaula» y la de la «victoria final ».

Esto no significa que Steven

Spielberg impo nga se-

cuencias de escenas en sus guiones. Dud o mucho que Spielberg levant e por mañ ana diciendo: «hoy voy a una sec ue ncia de esce nas».

Spielberg, corno mu-

chos los mejores narradores de historias , tien e un sentido instintivo para el imp ulso. Por lo general. sin emba rgo, el instinto debe se r entrenado a concie ncia .

Prob lemas con el impulso La falta

de impulso

es uno de

comunes de las películas.

los problemas

más

ocurr ir cuando falta una 97

estructura clara en tres actos con puntos de giro definidos que mantenga n la historia en movimiento . Algunas veces tiene lugar porque ciertas esce nas tocan la historia sólo tangencialme nte, en lugar de mantenerse centradas en la línea argumental.

Desgraciadamente, muchas veces los problemas de impulso no se diagnostican , y como consecuencia . no resuelve n.

La mayoría de los directores de cine inte ntan reso lver la falta de impu lso añadiendo más acción a la historia.

Es frecuente observar una serie policiaca TV que añade una persecución de coches , una pe lea a puñetazos o un cada vez que la historia parece empuntanarse. Desafo rtun a da mente , este tip o de acciones rara vez resuelve el pro blema . Co n frecu enc ia desvían la historia fuera de su eje pr opio, frenando el impulso todav ía

más, especialmente después de que la acción termina.

H ay también cineastas que confu nden el imp ulso (momentum) con el paso (pacíng} , reso lver un p rob lema de impulso, aceleran paso de la historia, ap resurando tanto la tra ma algun as veces q ue no hay ni un momento de diste nsió n para el público. Si paso es demasiado rápido el público no seguir la historia. Por tanto, lugar de ir la historia, e l púb lico sien te como si fuera detrás de ella .

De tod as form as , la pérdida de inte rés por parte del púb lico no siempre de una falta de impulso aunque a veces pueda parecerlo . Si una histo ria demas iado predecible, si no hay tramas secundarias que le den volumen , o si los person ajes son estereotipos que no

involucra n , la acción perder á inte rés . En estos casos hay que centrarse en el desarrollo la línea a rgumental de la t rama principal, de las secundaria s y del aseg urándose , por supues to, de que les pr oporciona imp ulso ade cuado .

Cóm o convertir

guión

Ap licacio nes estudiadas puede ser Ninguna de impuesta en un guión: cua lquiera de ellas ha de en la historia . Resul tan . ele me ntos muy útiles pa ra reforzar un guión que tien e un re vés o una com plicación o una secuencia de Para utilizar e stos ele mentos es importante en tende rbien . Un posible de comenza r a hacerlo es ver pe lículas con el ob jetivo específico de identificarlos. Mu .chus se apoyan más en un elem e nto q ue en los demás. los utilizan tod os .

Co mo e je mplos, pode mos record ar una pe lícula de TV: The Burníng Bed. Se pued e observar que la a rgume ntal construida alrededo r de las que Francine afro nta para librarse de los ab usos de su marido . Fíjat e en

uso de reveses en

Los cazai antasmus

(pur e jemplo cuando el «defe nsor» medio ambiente libe ra a todos los fanta smas). O bse rva uso de secue ncias de de las películas de Spie lber g, o en del (The K ílllng Fields] : la huida Dith Pran está hec ha a base varias secuencias de escenas.

Un a vez q ue te ngas claro cómo actúa cada uno de estos ele mentos e n películas concr et as, se rá m ucho fácil que

los ide ntifiq ues y los e mplees en tu s propios

guiones.

Las poco

de escenas p uede n crearse con muy desp ués del bo rrador. Co n frelas esce nas de acció n-reacción giran en torn o a d iversas idea s que e n torno a una sola. Para crear secuencia de escenas , el escrito r puede toma r las relacion adas con una y encade nadas u na otra para cre ar u n pla nteami en to , desarrollo y final de la secuencia.

99

Linda

Un revés se puede establece r. tambié n con facilidad. resalta ndo reforzando un pu nto de acción. Piensa , por ejemplo. en cómo Los cazaiantasmas pie rde n súbita e inesperadame nte su trabajo. nada ver el fan tasma de la Biblioteca. Si la sec uencia se hubie ra co nstruido sin el revés. si al regresar a la oficina no hubieran reci bido más que u na vaga amenaza de l decanato , la situación perdería fue rza dramática. El rev és. ca mbio, invierte la situación (tanto física como emo cionalme nte) y pro-

voca una de cisió n que catapulta la historia hacia adelante.

Se pueden crear fuertes buscando mome ntos e motivos que puedan ser reforzados o extend idos. Si tu prot agonista es tá poco triste » y va a pas ar a esta r «algo contento», mira a ver si es pos ible cre ar una transformaci ón «d e la desespera ción al éxtasis» para conseguir mayor impacto . O pasa r de la eu foria al te rror.

E n resume n. es t udia el guión y pregú ntate a ti mismo : ¿Cómo se utilizan puntos de acción '! ¿Está la historia gana ndo impulso a través de los puntos de acción o

utiliza diálogo

para hacerl a pro-

gresar ? ¿Q ué tipo de puntos de acci ón en mi gu ión? ¿Ba rre ras? ¿Co mplicaciones'! ¿ Re veses? ¿C uándo sucede n y cada cuánto tie mpo? ¿ H ay alguna secuencia de

en el guió n? ¿C uá ndo tiene lugar? ¿Có mo funcio na dar ene rgía a la historia?

¿Se va mi guión por la tangente o permanece centr ado en el desa rrollo de la trama pri ncipal y de las secunda rias?

100

Cómo convertir un

buen

en un

excelente

const rui r puntos de acción o a part ir de los ele me ntos dramáticos que ya estoy utilizan do e n mi histo ria?

Sobre tod o . recue rda que mientr as haya acciones y reaccio nes que esté n relacio nadas con la líne a arg umental. tu se desarro lla rá corno es deb id o . es preciso co nt ar co n «grandes acciones siqu iera las accio nes físicas necesita n resp uestas físicas dramáti cas hacer progresar tu historia . Unas harás avanla historia con acciones físicas; otr as veces. co n diálogo . y otras , respuesta emocio nal d e los pe rsona jes . Mientras haya conexió n en tre ellas . y mien tras te ngas una es truct ura que so po rte la historia , tu guión se mo ver á bien.

Co n esta idea e n la cabeza . no te preoc upe el que tu guió n sea más lento q ue Rambo o q ue una pe lícula de Ja mes Bond, o que el rit mo de una escen a de acciónfre ne COIl un n esce na de amo r . Mie nt ras las esce nas sigan el principio de acción -rea cci ón . tu guió n

seguirá en la dirección a pro piada. bien cen t rado to rno a la histor ia y ma ntendrá el impulso q ue cesit a.

Analiza qu é tipos de puntos de ac ción has utilizado . y cómo manti enes

la histo ria e n mo vimien to d urante

el

segundo acto. No impo ngas nada a tu histor ia si no le es propio , pero no tengas miedo de ser fue rte y dr amático .

La histo ria , y particularm en te e l seg undo acto . necesita

empuje y fuer za

mantenerse apasio na nt e. y para man tener el im pulso continuo .

101

Ca pítul o

La unidad e integri dad del guión

Toda form a ar tística man ifies ta un sentido de unid ad.

C uand o escuchamo s una pieza contemplamos una pintur a o cuando una pelíc ula . nos gusta senti rla corno algo completo , co he rente. Esa coh esión y unidad se adquiere de munera dife re nte según la manitest aci ón art ística de que se trate. usos musicales . como es lógico,

recurre n a moti-

oa U n de ter minado instrume nto pue de . ejemplo. ser que desa rrolle el te ma p rincipa l a lo larg o una sinfonía . O qu izá los trom bones , tro mpe tas o tam bore s. repiten una y o tra vez una melodía. o un rit mo . música adquie re su se ntido de cohe porque ad ve rtimos un pr incipio . un medio y un final, y cu e nta con las repe ticiones como recurso pa ra fortalece r la de la piez a .

En pintur a, un color o una forma det e rminada pu eden ta mbién repetirse . O mism o tipo de material O la misma figura pued en aparecer varias veces. La arq uitecobtiene cohesió n con repe tición de pat ro nes venta nas y arcos, o con el u so de luz.

El cine tam bién necesita un sentido de unidad y de integración . Los guiones gana n co hesión a trav és del de la anticipación (fo reshadowing) y el cumplimiento (pay 103

Lin da Sega

off) 1, a través de los motivos recurrentes, de la r epetición

y de los contrastes.

Anticipación y cumplim iento Todos hem os visto películas

donde la cámara enfo ca

un cuchillo que más tarde será utilizado para cometer un crimen, o do nde ant icipa una amenaza que se real izará después . Son, éstos, do s ejemplos obvios de la utilización del fores hudu wing (anticipación) y puy off (cum-

plimie nto).

La anticipación es una pista visua l o de diálogo que se da para plan tear a lgo sucederá después (pay off).

El uso de la antici pación y del cumplimiento no es prop io de ningún gén ero

en esp ecial,

sino patrimonio

común de tod os ellos . Es ha bitual en películas de misterio , donde el p úblico necesita ay uda frecuen te para seguir las complicadas pistas que conducen a la solución.

Tamb ién es habitual en come dias . donde los golpes de h umor necesitan ser preparados, o anticipados, para conseguir mayo r .

E n Tras el cora zón verde, Jack Colton manifiest a a Joan en su primer encuentro que está ahorrando para comp rar un barco porqu e quiere navegar al red edor del mun do . A l te rminar la pe lícula Jack recu pe ra la esmeralda y cumple su deseo . E n La guerra de las galaxias se propi os de fores ha dawing y «ech ar la sombra hacia delante») vendr ía a significa r anticipació n, a nunc io, pr edicción , pre ñguración, off aún más dificil de tra d ucir: ajuste de cuen tas, pago, pre mio, c umplimiento , etc. Una po sible tr ad ucción p ara ambos 1

No resu lta

re coger

p ay off. F oreshadowing

t érminos

sería anteceden te

y consiguient e (o consecuente), pero

estos té rminos tiene n dramáticamente acep cion es espe cializadas qu e pue den llevar a eng a ño. Por eso he pr eferido la tra ducción de an ticipació n y cum plimie nto. (N. del T.)

104

Cómo convenir

buen g uión

un

da informació n m uy significativa ace rca del de Luke Skywalker. E sta info rma ción cobra ma yor efe cto dramático cua ndo descubrimos posterio rmen te en la trilogía que su padre es Darth Vadee.

En Tootsie, Brewste r declara repetida mente a Doroth y Michaels su intenció n.

Al fina l de la película, su determinación se lleva a cabo cuando le ronda ba jo su balcón y logra subir a su piso .

La mayoría de las pe lículas utilizan algún tipo de anticipació n y pay off.

E n La Reina de

Áfri ca. Ch arlie habla del fue rte q ue tendrán q ue pasar antes de torpedear e l «Louisa» . anticipa ndo el peligro que corre rá n a medida q ue vayan río abajo .

ALLNUTT

Si hay algún lugar a lo la r go del río que los ale m a ne s vigil e n de cerca, e s Shona. Po r q ue a hí e s donde la v ieja ca rre te ra erut a e l río d e sd e el ROSE

[Pe ro ellos no nos p ue d en hacer

¡Ahl No pueden. ¿eh? Tiene n rifles, quizá a metralla doras. p uede incluso que caño nes, y bastaría una sola bala en este peda -

zo de g elat ina a punto de explotar para que todo lo que quede de noso tros sean pedac itos mmúsculos.

ROSE Entonces ir emos po r

la noc he.

A LLNUTT No, no podemos

ÍT.

105

Seger

ROSE

qué no?

ALLNUTT

los rá pidos comienzan jus to na da Sho ne y nadie en su s ano juicio de s e arrie s garía a ir p or allí. Ya e s día, No d ig amos por la noche. más pasar

ROSE Enton c es ir e mos a la luz del día. Iremos por e l lado más alejado del río, tan rápido c omo podamos ir.

Así lo hacen y todo sucede ta l como habían dicho qu e sucedería . Es un ejem plo anticipación y cum plímiento utilizados de un modo claro y directo. El diálogo indica que algo pasará , y posteriormente suce de .

En Lo el viento se llevó, R hett Butler le dice a Escarlata, cua ndo la incendiad a de A tlanta , la m uerte Sur . Y la película prueb a qu e las pala br as de Rhe tt era n correctas.

En Regreso al futu ro vemos de casos muy const ruidos de an ticipaciones y cumplimientos. Este guión tan aj ustado es proba b lemente uno de lo s mej o res e jemplos en los qu e am bos son utilizados pa ra consegui r unidad. humor y tens ión en la historia. relación entre el presente estableció con bast ante cuidado. Gran parte de l humor y se ntido de unidad de la histo ria procede de esta atención al de talle.

Hay diversos tipos de

anticipaciones

y cumplim ientos

antícipaci én es en Regreso al [uturo . El p rime r tipo info rmativo . Plantea lo q ue va a pasa r , y qué se ha de 106

Cómo convenir

guión

g uión excelente

esperar. Gran parte de esto gira torno a cóm o operan m áqu ina d el y el viaje a través de él. El profesor Brown expl ica: BROWN Bienvenido a mi último experimente. es el definitivo.

El que he co durante toda mi vida... Si cálculos son correc tos, cuando coche alcance 88 por hor a verás al g o fuera de lo común

y el asunto funciona tal y como Brown predijo . A 88 millas hora, Marty es transpo rtado al pasado . Bro wn explica tamb ién conde nsado r de flujo . reloj y el com bustible, que se rá el origen de lodos los probl emas el regreso.

MARTY ¿Funciona con gasolina súper?

BROWN Desgraciadamente, no. Requier e alg o con un poco más de fuerza...

Brow n indica W1 co ntaine r con símbolos de radiac tividad en color p úrp ura , [Plutonio !

MARTY

¿PlutOniO? Más larde , no hay p lutonio suficie nte para devo lver a Marty de regreso al fut ur o y Brown se des espera ta n 107

Linda Seger

de la se necesa n a pa ra funcionar la máqu ina del tie mpo.

BRüWN glgawatios? ¿Cómo voy a genera r esa clase de fuerza? .. La única fuente de ener-

gía capaz de alcanzar ese tipo d e energ ía e s un ra yo.., De safortunadam ente, nun ca sabes c uándo o dónd e va a ca e r un rayo.

Esto nos co nduce al segundo tipo de anticipación . en el cual un de información es planteado e n un contexto y resuelto e n otro . Este tipo de a n ticipación es sutil)' se resu elve con sorp resa y de modo impre visible .

Co mienza por darnos alguna información que parece ca recer de toda importancia , pero desp ués alcan za su cumplimiento cuando ente nde mos su significado . Observemos, en Regreso al f uturo, cómo se presenta la infor-

mación clave acerca de la torre.

Al comie nzo de la película, mientras Marty y Jeun ifer están discutiendo sus planes para sal ir juntos e l fin de se mana. un defen sor de la torre del relo j les un pan fle to . mie ntras grita «[Salvad la torre de l relojl .j Satvad la torre de l reloj !» El panfle to menciona la fecha -

y

la hor a- en que el reloj dejó de funcio nar , cuando fue alcanzado por un rayo . años atrás . Je nnifer coge el panfleto . pero cambia su función . En lugar de fijarse e n la información acerca la to rre del 10 utiliza para escribir su núme ro de teléfono y un me nsaje para Ma rty: ta rde , e n pasa do. cuando M ar ty exp lica por qu é tan urgente que regrese al futuro , utiliza el mensa je amor de Jcnnifer como su argumento principal.

108

MARTY

quedarme estancado aquí .

Pero. no ¿No lo e ntiendes. Doc? ¡Tengo una vida en que novia me está esperando .. . ¿Ves lo qu e me ha escruc

y saca el panfleto de la torre del reloj . Y entonce s,

mientras Marty desdobla el panfleto . se da cuenta d e qu e sabe cuándo va a caer un rayo: ya hay un mod o de co nseguir la energía que 10 hará regresar al futuro. El panfleto de la to rre de l re loj s uminis tr a info rmaci ó n especifica acerca del lugar - y el momento preciso- e n el que el rayo dest ruirá la torr e .

Del mismo mod o q ue un ob jeto puede a nticipar y provocar el cumplimien to de información importa nte, e l diálogo también puede utilizarse para proporciona r in-

formación q ue pa rezca irreleva nte e n un contexto , pero qu e resulte muy importante en otro.

Brown men cio na la Por eje mplo, en 1985, e l fecha histó rica del 5 de novie mbre de 1955 : BROWN fue el dla e n e l que inventé el viaje a del tiempo, Estaba parad o el bord e d e l water, un Resbalé y me golpeé la cabeza e n e l1avabo... y recobré el .sentido, una re velac ión.., qué ... Me al me nos 30 Y toda mi familiar llea cumplir la visión de aquel dla

109

Linda Seger

Más adelante, cuando Ma rty llega a la pue rta de la casa Dr . Brown . en 1955, con una incr eíb le historia sobre la nueva máquina de viajar a través de l tiempo del Dr . B ro wn de 1985, observa la tirit a en la fre nte del Dr. Brown y ut iliza la información que para demostra r que dice la ver dad.

MAR TY Dr . Brcwn. Ese ca rdena l e n su cabeza . ¡Sé c ómo se lo ha he c hol .Ocurrió esta mañana ! .Se cayó del wat er y se go lpeó c on el bOl D espu és co n la idea del condensado r de flUJO , que es la base de la Maq uina de l Tiemp o!

G ran parte de información acerca de la entre Georgc y Lo rr aine se presenta de un modo similar , tangencial en el presente , pero fuer za moti vadora para Marty

q ue se convierte en una en el pasado . E n el pri-

mer Lorraine menciona cómo conoció cuando su padre lo atropelló con el Explica a sí su primer encue ntro :

Nunca lo olvidaré , te rribl e tormenta..

a Ge or ge

Fue la noche de e sa Tu padre me

b esó p or

pnmera ve z e n la p ista d e baile y e ntonc e s fue cuando comprendí que pasaría el resto de mi vida con él.

E n la medida en q ue el beso fue el punto de partida de l ma tri mon io, sin el beso no habría matrimonio, ni

110

CJmo convenir

guión excelente

Marty. Es esencial. por tamo . qu e Mart y reúna a pad res. pa ra sal ar su pro pia La impo rtanci a de esta con dición es anticipada por el pr ofeso r Brown. qu.e n comprende el efec to que Ma rty podría te ner en acon te cimientos futuros.

BROWN Debe s permanecer en esta casa. Cual quie r c osa q ue hagas podría tener se rias consecuencias sobre acontecimientos futuros ... Marty, ¿con qui en has estado hoy además d e co nm igo?

MARTY Bue no. realmen te con nadie más, Sólo tuve cier to choque con pa dres, BROWN Has interfen do ccn el primer encuentro d e tus p adres.. Muy bien, muchacho.

Pégate a tu padre co mo go m a. y aseg úr ate de

lleve a b ail ar.

En ocasio nes. an ticipación y el cumplimien to son utilizados con fines humorísticos. Proporcion an un sende integración al guión sin ser

necesariam e nte fun-

dame ntale s para la historia. Por ejemplo. en 1985 vemos la cam pa na de Goldie Wilson

vemos men te

para la alcaldía. En 1955 ,

Mart y sugie re la idea de la política Wilson .

WIL SON Quier o hac er algo im portante,

11 1

la

Linda Seger

Eso es, un

llegará a ser alcal de , WILSON

Alcalde ... ¡Q ué gran

[Podría inten tar lo!

Se hab la de Joey , el hermano Lorraine, en el primer acto, y la antici pación se cumple -c-con humar-

en el segun do acto. En el presente , Lorraine ha preparado una tarta , con la esperanza de dar la bienvenida a un hermano que sale la cárcel. D esa fortu nadamente una vez más, el pobre Joey no co nsigue la libertad ba jo fianza . En el pasado en tendemos por qu é.

MADRE DE LORRAIN E Al p equeño [oe y le gusta estar e n el parque. De hecho, llora c uando lo de allí, así que l o d e jamos dentro todo e l tiempo par ece que le hac e feliz.

Hasta la informa ción , apa renteme nte insignificante , de que al joven Geo rge le gusta escribir historias de ciencia-ficción encue ntra

su cump limien to

cuando vemos que acaba de publicar libro.

Com pruébese el hecho de qu e,

plos, nada se ha olvidado,

la conclu-

su primer

en todos estos ejem-

nada se ha desechado . Cada

elemento que se plante a y an ticipa encuentra miento en algún lugar de l guión .

112

su cump li-

Cómo con vertir

buen guión

un guión exceiesue

Motivos recur r entes Mientras que la anticipación y el cumplimiento, por lo general se ref ieren a la histo ria, los motivos tie nden a ser más te máti cos. El motivo es una imagen o ritmo recurrente que se emplea a lo largo de la película para profundi zar,' dar m ayor dimens ión a la línea argumental v añad ir relieve al tema . Los motivos necesitan. al menos, tres en tradas ---o repeticiones-e- para producir efecto. Cuando desempeñan su papel correctame nte, conti-

núan a lo largo de tod a la ayudando al público a su ate nción sobre determinados elem entos .

Uno de los ejem plos más característicos en películas conte mpo ráneas es un moti vo musical: el sonido de burón . Cada vez que se aproxima el tiburón escuchamos sonido : dum -dum-dum-dum. Este motivo se establece inmediatamente, en los tres primeros min utos de pe lícu-

-- la , y se utiliza cada vez que se aproxima e l tiburón, excepto en una ocasión e-cuando el tibu rón ataca por primera vez a Q uint , Matt y Martin. En cada caso, la te nsión es producida por anticipación: cada vez que lo oímos espe ramos que el jiburon ata que de nuevo . La única ocasión en que el mo tivo no se utiliza provoca un

susto aún ma yor, por lo inespe rado .

En Los cazaiaruasmas, encontramos el motiv o en los

que más ta rde Esta imagen

convierte n en los perros de Zul.

aparece de varias man eras

- los leones en

la biblioteca, el monstruo del frigorífico de D ana y los perros del terror q ue pose en a Dana y a Louis. Ca da vez que apare cen, las imáge nes cam bian , se vuelven más siniestras. Al final se des truyen, liber ando a Da na y a Louis de su posesión y permi tiendo

que los ciudadanos

de Nueva York puedan volver a disfrutar de día s felices.

En Cocoon, e ncontramos un motivo que está aún menos conectado con la histor ia , pero que de cualquier 113

Seger

modo añade dimensió n a la película : el delfín.

Al de la forma n unas nu bes extra ño ocurre en el cie lo mi entras reaccionan el mar. Pos terio rmente , delfines p ermanecen mient ras los centenarios cocoons del Los delfines vuelven a e star cerca d e nuevo cuan do los cococns son d e vuelt os al mar el t ercer act o .

Esto s anima les se ut ilizan en la de modo Su ima gen confía e n multitud de as ociaque nos prod uce esta criatur a mar ina. qu e pare ce más «humano - de todos los an imales del mar.

Tienen

su propio lenguaje y so n co noci dos como cariñosos y pacíficos. Al rodea r a los anterians co n delfines se nos sugier e una asociació n subliminal entre do s especies diferentes pe ro que tie ne n afi nidad es similar es . Como consecu e ncia, los ve mos co mo extraterres tres am istosos , pacíficos y me rece dores de ayuda . Es te motivo mayor dime nsión a los ant erians y nos proporciona una pista acerca de cómo debemos co nside ra r y su misió n. Único testigo adq uiere co hesió n través del a la r ecur r ente de l trigo . El trigo se asocia idea de u na comunida d e nraizada en su tie rra. Es alida vid a y es o rgá nico. El trigo prop orciona un sentido de la comunidad am ish de una forma de vida pacífica y sencilla. Al comie nzo , vemo s triga les y a los a mish ca mina nd o a trav és de al re gresa r de un funeral. A lo lar go la im ágen es de tri go refuerzan la se ncillez y de es ta co munidad , o adq uiere n. por contras te. f uerza dra mát ica ad icio nal. En la escena del funeral , el pa n sobre la mesa para que la co munidad lo co mpa rta . E n la ciud ad. Raq uel y John lo comparte n al co me r u n pe rrito calie nte y un bo llo e n un resta ur an te de comida rápida . E n el segundo R aquel esconde las ba las en la harina , most rando el con-

Cómo convertir

guión en

tra ste entre las imágenes comunales pacíficas del t rigo la violencia de otra forma de vida. Y e n el tercer acto , trigo se convierte en mor ta l en el silo .

Repetición y contraste

°

Cualquier recurso que repite una idea una Image n en un pu ede considerarse como una repeti ción . La repetición puede reali zarse a través de imágenes , del diálogo . del trata miento de los personajes, del sonido o del uso combi nado tod os estos elementos para mantene r la ate nción del espectador concentrada en una idea.

Por si rea lizáramos una historia sobre un alcohólico, podrí amos repe tir esta info rmación sobre el personaje

varios mo dos. En p rime r lugar podríamos

pre sentarlo bebiendo ; luego durmiendo desen casa de bote llas vacías . En esce nas pod ríamos verlo tamba leándo se por la calle, o buscando dinero para

co mprar cerveza o desesper ado

como consecuencia una bo rrac hera . Al utilizar diversas imáge nes y características po demos manten er al p úblico orientado si «e nhe br amos» conven ien tem ente esta información a 10 largo de l guión. testigo juega con repeticiones sobre tem a del pacifismo de d ivers os modos. el motiv o del triconversacio nes sobre la no-violenc ia ... y, en la escena final, la com unid ad e nte ra se con vie rte en tiroteo y de tenerlo a través de su pro pia no violenta .

Del mismo modo que la r epetici ón ayuda a man tene r el guión centrado e n torno a un a misma línea, uso de l contraste proporcio na un efecto similar . El contraste se

basa

nuestro re cue rdo de algún eleme nto que se rá

11 5

Li nda

enfre nta do a op uesto en el fut uro . A l haber comprobado actitud am ish , con traria a la en tendemos la sorpresa de los aldeanos al fin al del seg undo acto , a nte la violenta respuesta de John a los sarcasmos

los

gamberros, cuando golpea con fuerza a uno de ellos, de mo do com pletame nte cp uesro a la cond ucta amish.

En Lo el viento se llevó. la primera y segunda parte de la película contrastan con el tip o de vida que queda cuando el viento

se lo ha llevado to do.

Ve mos el contraste de cuatro (Fo ur Oaks) antes y desp ués; antes y después; el Sr. O'Ha ra, antes v d espu és; v los cambios en Escarlata : antes v después

de la gue rr a .

Regreso al futu ro utiliza

contraste con una fina lidad cómica: desde la de Ro nald Reagan en los años cincuen ta hasta los diferentes tipos de monopatine s em pleados en el presente y en

el p asa do y los cam bios en

Blff George y Lorr aine : antes y desp ués.

Los contrastes permiten al escritor ju gar con elementos opuestos

y ayudan al público

a hacer conexio nes

mostrando las diferencias entre una parte y otra de historia. E l cont raste da relieve a cierta informació n y hace que advirtamos mejor algo al contrastarlo con su opuesto .

Podemos utilizar el contr aste para mostr ar la dife rencia ent re person ajes , escen as, lugares , ambien tes o la propia de una situación. Pode mo s emplazar una escena tranq uila, q uizá una en una iglesia, junto a o tra de mucho dinamismo en un bur de l. O podemos situar una esce na en la playa, a plena luz del sol, junto a ot ra en un bar oscuro y sórdido . Pod emo s co ntr astar personajes : emparejando dos tipos de pe rso nas muy diferent es, como Eddie Murphy y Nick Nolte en 48 horas o Liza Minn clli y D udlc y Moore en Arthur.

Tiburón contras ta la alegría y ligereza de una fiesta 116

Cómo con vertir un

guión en un guión excelente

playera la muer te de una bañista pocos momentos después. Unico testigo contras ta el ambiente, ruido y trepidación frenética de la ciudad con el ritmo lento de la vida apacib le de los amish en el segundo acto , y La Rein a de África contrasta personajes muy diferente s -Rose

y

Allnutt- q ue se dirigen hacia una meta común.

Contraste s, repeticiones, motivos, anticipaciones y cumplimientos son recursos para dar unidad a una histo -

ria, ajustar la línea temá tica y mantener a la audiencia centrada donde se desea .

Problemas al unificar

el guión

El de revisión dificu lta con la creación de un guió n unificado. Muchas discusiones giran en torno a secciones conc ret as más que al guión en su con-

junto . Suele sucede r que un director se empeña en cribir la escena del asesinato sin comprender que al cambiar el cumplimiento hay que reco nstr uir por completo la anticipación correspo ndien te en una escena anterior.

Una vez asistí a una reunión en la que el escritor-d irector y el productor

me informaron de que hab ían

decidido

suprimir el asesinato de la primera escena . No comprendían que eso hacía camb iar la línea argumental posterior. Tras doce horas de inte ntar que aquell o funcionara sin perde r las escenas excelen tes que le seguía n , decidi-

mos dejar el asesinato dond e estaba.

Los probl ema s de unida d son part icularmente impor-

tantes en historias de misterio y espionaje. Algun os ejecutivos se resisten a comprar estos guiones, pensando que no interes an

al p úblico , ya q ue normalmente

no

suelen obte ner buenos res ultados en taquilla. En realidad a much os nos gusta

resolve r un buen rompe cabe zas ,

pero no es fácil encon tra rlos porque hay veces que faltan 117

Scger

pistas o la información no se establece bien o no se continúa de modo que no s mantenga interesados la historia . Pensemos en Gortcy Park , Li ttle D rum mer Girl v The Osterman w eekend, todas las cuales alcanzaron reca udaciones muy escasas. A pesar de te ner líneas argumentales con intriga y acción suficient e, todas ellas problemas de claridad en la información . Una anticipación y un cumplimiento insuficientes contribuyeron

también a la falta de éxito .

Los dra mas, westerns y películas de cienciaficción también necesitan claridad en el modo en que prese ntan la información. La Mísion rec ibió algunas críticas por un planteamiento y cump limiento poco claros con respec to a su geografía .

Unas veces era difícil subir

a la montaña , era relativament e fácil. La unidad entre la a nticipación de la dificultad el Primer Acto y el cumplimiento durante las de la batalla del Tercer Acto no term inaba de engranar.

Podemos recordar cierta falta de claridad en Silverado, que pe rd ió buen a parte de su unidad en proceso de mon taje . Hay, también, quien op ina que El color del dinero son dos películas difere ntes , ya que algunos de los qu iebros del final no conectan co n el planteamiento que al principio . Para todos hemos visto innu mera bles películas policiac as y de m isterio que nos han hecho pe rder la ate nción en algún punto de su sarrollo porque el guión no enca jab a bien .

Dar unidad al guión es una de las tareas má s difíciles al reescribir . Como se ve en los eje mplos expuestos, incluso brillan tes cineastas consig uen crear un guión con cohesión . Es un proceso que exige gran a tención a los det alles, un análisis profundo

y atención continua al

guión como conj unto. Pero a la vez un a tarea q ue proporciona resul tado s muy gratifican tes y brinda éxitos de crítica y público e incluso gala rd one s de la Academia.

118

Co-no convenir

b uen

guión excelente

Aplica cio nes El proceso de reescrit ura el me jo r mom ento para construir reforzar elementos en e l guión . En mucho s un (a ) escritor fn) no da cue n ta que tiene u n leit e n su guió n. o que algo de lo q ue sucede pued e ser a nticipado y adq uiere mayor fuerza y unidad. Tra baj a r estos elem entos lle va co nsigo un con -

trol completo efecto que tienen tu historia.

Cuando comie nzas re -escribi r. puede serte útil el empezar por

asegur art e de q ue todo lo que has anticipa-

do se ha cumplid o, y todo lo que se ha cumplido sido p reviame nte an ticipado. Si has rea lizado ya varias versiones de tu guión . pued es desc ubrir q ue algunas antíci-

paciones se han pe rdido ent re una versión y la siguien te : o que lo que pe nsabas que se cumplía . no cumple nunca. salvo en tu imaginación. Revisa . por lo tanto. con cuidado cada de me nto o el guión est a rá de cabos Busca motivos pue dan se r aprovechados . Para hace rlo. puede se rte útil revisar los objetos físicos a los que hacer referencia

en el guió n. ¿Puedes apro vechar alguno de ellos para crea r u n motivo rec urren te de im a-

Por que puede que haya a lgún sonido q ue sea parte integr ante de tu histo ria y esté pid ie ndo a grit os el pa pel motivo recurrente . En histo ria de misterio p uede «que jid o. d e go ma unos que pue de servir tanto de mo tivo como de y cumplimien to. E n una histo ria espacio. p uede ser un o una especial. como el so nido en en tercera para comunicarse con los extra terrestres. Pregúnt a te a ti mism o : cumple lo que se anticip a y se anticipa se 11 9

lo que

Lin da Seger

desa rro llado algún mod o o rigina l de anticipar hacer cumplir las info rmacion es p recisas? ¿H e cambiado funciones o he ocult ado información anticipada,

o he utilizado el hum or para an tici-

par y cumplir acontecimie ntos? proporci ona do explícita o implícitam ente motivos que pue da utilizar el d irecto r pa ra int egrar visualme nte e l guión ? ¿He recorrido visualmente el guió n , repitiendo imágenes qu e puedan

prop orcionar un se ntido de co hesión? ¿He contrastado escenas. personajes. acciones, incluso imágenes, para da r a mi guión más fuerza y relieve d ram ático? ¿He realizado al menos una re visión en la que haya tratado de ver el guión en su conj unte más que centrarme en pa rtes espe cíficas?

Parte de lo grato de escr ibir está en la oportunidad de dibuja r estas relaciones . Es una oportuni da d de pro fundizar en tem as y en imágenes e ntre lazándolas a lo lar go guión . Pero para encontrar imágenes qu e p uedan dar mayor volumen a la historia y al te ma es necesari o explorar las líneas temá ticas de un guión y preguntarse: ,<¿Q ué significa esto realmen te, y có mo p ue do construir dra mática mente ideas a través de las imáge nes?» E n la segunda parte clarifi car y des arrollar tem a que está dc trás de la histqria .

120

Parte JI

de la idea

Cap ítulo 5

El aspecto comercia l

No impo rta que un escrit or, ni qu e guión te parezca m uy buen o. Todo s los pro du ctores y ejecu tivos de com pañías te plan tearán siempr e la misma cue stión: «¿Es come rcial? » Todo mu ndo tien e ideas diferentes sob re el signifi cad o té rmi no Mu chos productores pie nsa n que es un pro blema de «reparto» . «Co nsigue los actores apropi ados - te dirán- y la pudiéramos M er yl Strc cp , Burt Reyno lds . Ro bert Red ford o Barbra Strcisund . tonces sería comercial». Sin embargo todos estos acto re s tamb ién tenid o sus fracasos de taquilla .

Algunas pe rsonas pie nsan que lo «come rcial» de del tema . Busca n las «te ndencias» del mercad o y tratan de jo que con sideran temas Platoo n pareció indi car que pelí cula s de Vietna m estaban «de pe ro The Hunoi Hilton echó po r tierra esa teoría . Co n l uegos de g uerra. las pe lículas de supe r computadoras parecieron te ne r una l En pockagi ng: repa rto en sentido más amplio (dir ector. prod uctor. actores , etc.) . (N. del T.)

Linda Seger

D.A.R . Y.L. Y el exrto comercial fue oro, mínim o. de La guerra de las galaxias parecía que ha bía llegado el turno d e las pelícu las d el esp acio, has ta que El abismo negro o l ee Pírates que só lo no bastab a.

Tam bién q uie n que la solución es buscar una novela interesan te . un «besr-selle r». llevarla al cine . A primera vista parecer cierto. pero. por poner eje mplos . The L íttle Drummer Girl pr oduj o sólo un éxito comercial med iocre . Rescaten Ti tanic fue par cialmente respo nsable del hundimiento de

Marble A rch

Produ ction s y Camina res ultó ser un negocio bastante ruinoso , a pesar de estar en un libro muv interesa nte.

Los tres eleme ntos necesar ios para el éxito Al estudiar el éxito comerc ial de una pel ícula . con,vieoc recordar que nunca depe nde de un so lo factor .

Si buscamos los elementos que apoyan

el éxito de un

guió n, podríamos considerar los siguientes: 1. Capacidad de venta 2. Originalidad tCreatívuy).

3. Una estruct ur a adec uada (Script struct ure},

Si falta alguno de estos hay bastantes pode qu e el guión no venda. o q ue -si llega a ve nderse-e- la película no responda co me rcialme nte.

Hemos ha blado de la estructura d el guión en los cuatro prim ero s capítulos. Si a una historia le falta la tensión apro piada o no tiene será muy difícil venderla en cualquie r mercado e n que se intente . Na tura lme nte, hemos películas vendidas y pro ducidas sin 124

Cómo

guión

/111

excelente

una est ructura só lida - algunas de ellas lleg ar on incluso a obtener buen éx ito comercial-e, pero estas excepciones son mu y escasas. mercia les - L a

La ma yoría de los sup eré xitos code las galaxias, Regreso al futuro ,

Tiburón, busca del arca perdida, E, T., Cazafantasma s, ete.-, parten de histori as muy bien e struc turadas.

Una buena est ruc tura ha demostra do ser. una y otra vez. un facto r ese ncia l del éxito de

una pe lícula. U na est ruc-

tura po bre ha sido -por el contrario-e-la razón pri ncipal d e l fracaso de m uchas películas,

a pesa r de l resto

de

«ingre dien tes comerciales La estructura, por sí so la . muy poco si no va apoyada por escritores cre ativos. Cuando los prod uctores hablan de c reatividad . suele n q uerer de cir «¿Es ori ginal? ¿Fresca? ¿D ife rent e? ¿Tie ne algo que la dist in-

ga del resto?» también ga ncho? , ¿Es atraye nte? ve el espectado r at rapad o po r e l plantea mie nto?» de las pelícu las q ue más éxito han alcanzase bas an en una idea original bien de sarro llada. No hubo precedentes películas L os cazafantasmas, Juegos o E. 1'., y. de spués de e llas. no se ha n vue lto a re peti r co pias co n éxito. Po r lo tant o . sin ese algo especial que depende «buen escribir» , es muy difícil co nvertir en extraord inario un bue n guión .

Pe ro la ori gina lidad.por misma , no basta para que el o la pe lícu la sea co me rcial.De be ele mentos ayuden a venderl o y ca ut ive n al pú b lico, La «Capacidad de pu ed e con side ra rse co mo un o de los facto res q ue hacen que la gent e invierta en película y q ue ésta te nga razon ables de éxito. Cierta men te, el incluir en el repa ra Robert Redfor d Meryl Stree p en M em orias de A frica fue una decisión inte ligente . Sid ncy Pollack estuvo m uchos uüos qu eriendo al cine este libro, pero lo que lo hizo posible fue la sel ección con creta de estos

Seger

venta» actores . provenir ta mbién de decisiones de re part o. Un guión dirigido po r Martí n Rin o Peter Weir tiene probab ilidades q ue ot ro diri gido po r un desconocido que rea liza su «o pe ra prima ». Una pelícu la producida po r Ed Ferdm an o Suul Ta entz Michael Douglas ya muchos puntos su favo r.

Pe ro la capa cidad de de ve nta no se limita exclusivame nte a se leccionar un bue n re pa rto para el proyecto : ni pueden estas palabras.

•< ue n repa rto pa ra pro yecto» , fruto la intuició n del ejecutivo de una comp añía. H ay algu no s eleme nto s comerciales que pue den definidos y explicados . Son conce p tos subyacentes que hac en que la gente qu iera ir a ve r una Es tos eleme ntos debes desarrollarlos e inte grar los en tu para hacerlo más co mercial. lo la ge nte va a l porq ue hay algo inte resa nte de ntro de la pelícu la. la gen te se identifica de alguna maner a tanto co n los perso na jes co mo con la histo ria. Se di ría que co n ellos. Conexió n o sintonía es la palabra clave para la de venta . H ay con duct os específicos por los la gente sinto niza co n una pel ícula. y e nten derlos te a propo rciona r al guión eleme nt os

Cómo

con el publico

A tractivo universal de La ma yo ría de las pe lículas con éxito tr ans mite n na idea subyacent e que tiene un atractivo gene ral para público. Algo, bajo la h isto ria. captura al espectador y le dice algo. Esta ide a hace que el se identifique con los pe rso najes y las situ acio nes . bien porq ue le muestra

126

convenir un buen guión

un

exceietue

una expe riencia qu e el espectador te nido ya o bien porque le muestra una ex perie ncia que gustaría tene r .

La ide a pued e algo expresa ble de mo do muy simple. ide a habitual en muchas películas fam osas es «el triun to de l de svalido » Pie nsa en cantidad películas sob re este tem a que han cons eguido el éxito e n los últimos años:Rocky , Kurate KiJ. L os cazafantasm as, E n Wl lugar Es una idea m uy utilizab le po rq ue todos nos he mos víctimas en uno u otro mom ento y to dos superar circunsta ncias Cuando con templamos el del la pantalla lo vivi mos nosotros su forma vicaria .

La es otro asun to que atractivo u nive rsal. ¿No has se ntid o nunca «devolvé rse laa Harry el lo pue de hacer po r ti. O Charles Bronson . indignado alguna vez con algún M edeu rival por ti. nos identificare mos con ella porqu e . de alg un modo. nos hemos se nt ido algun a vez traicionad os se nt iste y mol e sto por nue stra actit ud ambigu a hacia la guerra de l Vietn am ? Ram bo ocupa rá de rea lizar lo qu izá tú hu bie ras des e ado realizar O tro tema común que nos ayuda a ide ntifica rnos con una historia «tri un fo del espíritu humano ) Es te ha sido emp icad o co n mucho éxito e n películas En lugar cora z ón o El color y a lgunos prog ra mas de TV ga nadores pre mios Emrn y: »;

Do vou remem ber love ? y

ís never silent.

¿P or qu é gus tan películ as ricos aplas ta nd o a otros ricos pa ra más ricos? Porque la codicia e s un sentimiento fácil de Todos hemos sentido en algún mome nto , al igual que la los ce los. o el deseo - más acepta ble socialmen te-e- de «tenerlo todo».

Hay temas particularmente relevan tes en tre ciertos grupos o es tratos sociale s. Si co noc es se rep arte

127

demográficamen te tu publico. aborda r as untos universales que sean a trac tivos. Por eje mplo, alrededo r del 60 por 100 de los espectadores

de cine

est án

en tre los 13 y los 30 años. É sa es una de las razo nes por las qu e t a nt as hist ori as

de j óve nes o ad olesce nt es

- Risky Busin ess, Porky 's, The Br eakf ast club, conmigo, et c. , ha n tenido tanto éxito. Incluso El reen-

película qu e a primera vist a pod ía parecer poco comercial, llegó a muc ha gente porq ue

refería las expe -

riencias y la identidad prop ia de un a eta pa muy de te rminada de la vida.

O tras expe rien cias son menos accesibles p ara todo el mundo , pero. de

todas maner as. p uede n conectar con

amplios secto res. Así ocur re con asuntos como la «integridad», en hombre para la eternidad y Pasaje a la India ; o los «pro p ósitos» y su cu mplimiento. en The Trip to Bountijuí o En el estanq ue do rado; o la «recuperación» de algo . quizá la reput ación de una persona

a

quien se la han destro zado de Como pue de verse, t odos estos temas tienen que ver con estados psicológicos o emocion ales Y. con procesos como la «llegada la mayoría de o cuentro de la propia Muchos guionistas cono"

ccn muy bien la psicología humana. Obse rvan, leen, interpretan. estudian a l ser humano para averiguar lo .hace y po r q ué lo hace. Cuanto más descriptivos consiguen ser. mayor precisión retratan a sus personajes en la pantalla con mayor a tención los

Encontra r aspect os com erciales a través de tendencias sociales La mayoría de las pe lículas co n éx ito hemos dicho-e- un tem a universal subyacente que conecta con el público. Muchas de estas

8

sin embar-

Cómo con vertir un buen

guió n

excelente

go, conectan tamb ién porque el mo mento o la ocasión se producen es idóneo . Recordemos El síndrome China, que fue estre nada la misma semana que ocurr ió el desastre de Three Mile lsland. De hec ho , ese accidente nuclear con tribuy ó al éxito de la pe lícula. El reencllemro se estre nó, má s o menos, cua ndo los que

habían vivido los sesenta cr a u lo suficie nte mente mavores para recorda r con nostalgia aqu e llos tie mpos. Juegos

de guerra se estren ó en un a époc a en la que miles de adolescentes y jóvenes comenzaro n su afición por los orden adores. Y mu chas de las películas de Sylvester

Stallone se han hecho eco del clima político conservador de Estados Unidos e n och enta.

Co nsiderando la cantidad de tiem po se tarda en vender una idea, producir una películ a y estrenarla, rece milagroso que alguna de ellas pued a captar una tende ncia socia l. Para entenderlo hemos de pensar en el tra bajo de los artistas que han a ir siempre por delant e de su tiempo . Suelen captar las corri entes y tendencias en sus primeras etapas

y encuentran un a voz

y una exp resión pa ra movimientos que p uede n estar tod avía encerra dos en el sub consciente del resto de la población. ejecutivos de las compañías cinem atográficas y los productores han de tener el oído atento par a escu -

char las ide as y actitudes nuevas pueden est ar pun to de sur gir. E stas te nd e ncias suele n permanecer después dura nte

cierto tiempo. El

movimiento

antinu-

clear lleva ya varios afias funcionando y todavía conti nuará unos cuantos más. El terro rismo no es una novedad, ni tampoco las diversas actit udes norte ame ricanas hacia la Unión Soviét ica o e l Igualmente , la mayo r atención al núcleo familiar , quc creció durante la etapa de Reagan, ha sido el foco principa l de las últimas «comedias de de TV (sucoms}, 129

Li nda Seger

mayoría las películas de éxito q ue se en temas te ndencias busca n también aseg urar la «sintonía » con 10 comercial insistiendo en los aspectos pe rso nales de la histo ria.

Hazlo personal E l factor pe rso nal de la conexión con

espectador

par te de dos elementos . el descri ptivo y prescr'iptivo.

El e leme nto descriptivo nos dice es». El pr escriptivo nos dice '<cómo nos gusta ría q ue fuera». Pa ra éxito. una película p ue de cent ra rse tanto en uno de estos dos ele mentos co mo en am bo s.

El guión descri ptivo muestra . co n real ismo y precisió n. cómo o un tipo de termina do de personaje dentro de situació n Todos hemos visto películas do nde las re accio nes son abso lutamen te 'j autén ticas . Pe lículas e n las que el pú blico puede decir «asf ex actamente se compo rta ese tipo o pelíc ulas como Cuenta conmigo.

retrato

sincero de un grupo muchach os de doce años. sus ince rtidumbres y sus temores.

En mucha s películas de tele visión, e l éxito depe nde de logra r personajes y las justo su pun to . Si vemos películas de televisió n como The bur ning bed . Do YOll remember to vei, Heartsoun ds , Af.A .D.D. o A dam, percibimos cómo todo pa rece real.

Estas película s han descrito a las pe rson as con precisió n han alcanzado éxito porqu e so n el e co de la propia del espectado r.

Las pe lículas presc riptivas nos muestran n uestros Muchas d e estas pelícu las son películas «h éroe s». El veces tie ne miedo o incer tidumbre o fal ta de confian za (que cualquiera noso tros sentiría130

Como

buen guió n

[11I

excelente

mes en esa misma situación). En lugar de eso, el hér oe actúa como a nosot ros hubie ra gustado actuar. El res ultado es que nosotros vivimos de manera vicaria . a través del todo lo que el héroe au n sabiendo q ue no es rea l. y prescriprivos puede n deLos eleme ntos finirse e n tomo a tres asp ectos dife rentes: el físico, e l psicológico y emotivo . Al t rabaja r con personajes conpuedes profundi zar en dimensión desc riptiv a de tu personaj e y preguntándote aspecto tendría realmen te mi personaje situació n?» Si trata un chico quince años que se ha e namor ado por prim era vez: puede ruborizarse, puede actua r con torpeza . puede po nerse gafas de sol. pueempeñarse en llevar un peinado ..de moda » que no le nada bien . Psicológicamente . pue de faltarle confia nza o puede tratar de imitar su jugador de f útbol porque se siente insegur o sus propias buecualidades . Emocionalmente . enfadarse. o irritarse. o que rer que dejen solo , o reír e n exceso. escribes prescriptiva . tu puede ser de la o que mejor juega al Físicamente es probabl e que sea fuerte . alto y con buen a pint a: típico chico de aspecto gua pet ón . vista lo que vista. Psico lógicame nte. confia nza en sí mismo , no tend rá a nadie que le cuide en vida y conve ncido de que puede consegu ir cualcosa que proponga . Emocionalmente . será firme como una roca . impávido ante el o el miedo y sin q ue nad a le haga re tro ceder.

Muchas películas conect a n a l público co n los nibie n crean do linos pe rsona jes descript ivos y o tros prescriptivos , o bien crea ndo un arco de transforma ción para personaje principal lo lleva lo descriptivo a lo prcscriptivo . De inseguridad al heroísmo (Ro cky, 131

Linda Seger

Kara re Kid ], Ésta es otra razón por que las pelíc ulas sobre del desvalido» son tan populares . No sólo tie nen un tem a universal fácil de sino que nos conectan. adem ás , con la tra nsfor mación del personaje .

¿Qué está en jue go ?

Es bastante frecue nte escucha r a un producto r. o al ej ec ut ivo de una co mpañía , preguntar al guionis ta : ¿qué está en juego?» Si el riesgo es poco claro, si

no hay una raz ón por la que nos importe el pe rsonaje. el público

no conectará

su experiencia

pers onal con

la

del personaje.

Los riesgos pueden conside ra rse a veces . como aquello que necesitamos para sobrevivir en nuestro mundo .

Cie rtamente pre cisamos 10 necesario -para com er y be ber . y un techo bajo el que cobi jamos . Muchas películas ponen en peligro estas neces idades bás icas para elevar el

nivel de identificación y preocupación del espectador , pero hay muchas otras neces idades con las que se puede jugar y con las qu e el público puede conectar de d istintos modos.

Abraham Maslowe, psicólogo , estableció una je rarquía de necesidades humanas con siete elementos, que explica y clarifica lo que nos motiva,

lo que queremos

y

lo que perdemos si no lo conseguimos , Muchas películ as de éxit o ha n trat ado directam ente estas necesidades .

Cua lquie ra de estos siet e psicológicos» puede estar presente en una película , y en muchas ocasiones se darán varios simultánea o sucesiva me nte.

1. Supervivencia . Muchas pe lículas giran en torno a ella . E s un instinto básico y com ún a todos los animales .

132

Cómo convertir un

guión en un guión excelente

Queremos sobrevivir haremos esfuerzos para eonscguirlo . Muchas películas de acció n y aventura tienen éxito porque identificamos con las situaciones de «vida o muerte - que presentan . La liberaci ón o el rescat e tienen gra n fuerza por el riesgo continuo que plantean de la vida. J ames Bond arriesga su vida conti nuamente . Muchas pelíc ulas d e gangsters

o de «jovenci -

ta en tienen éxito porque nos identificamos con «jugarse la situaciones dramáti cas que tratan la supervivencia son inn ume rables, porqu e es el impulso más básico que podemosc omprender. Las películas que presentan esta necesidad se desarrollan con faci lidad , po rqu e son esencialme nte dramá ticas. El conflicto está siempre muy claro, la acción cont inua , al igual que impuls o, y todo nos involucra y nos identifica completament e con la situación .

2. Seguridad prot ección. Una que la necesidad más básica ha sido satisfecha , la gente necesita sentir que está a salvo , segura y protegi da. Es preciso lugar al que llama r casa» o «un techo bajo el que guar ecerse» .

Nosotros Cerramos la puerta por las noches, otros cons truyen fort alezas para su pr otecc ión, los se mantienen en guardia . .. todo para sentirn os a salvo.

Pe lículas como lugar del corazón, Coun try y El viaje de m alditos han trat ado esta búsqueda de seguridad y prot ección . Lo mismo puede decirse de series de TV como El fugiti vo y de innumerables westerns donde

pioneros o colonos buscan un refugio protector.

3. Amor posesi ón. Además del hogar es natural desea r una familia. Podemos conside rar aquí el núcleo familiar o un grup o social.

Las pe rso nas necesitan rel a-

cionarse , y necesidad se cubre de modos diferentes.

En un lugar del coraz ón , Edna lucha por sacar ade lante a su familia , pc ro su familia no se limita a hijos : 133

Linda

incluye tamb ién a Mese s . e l negro : Will. el ciego; y la tierr a en que ha vivido tantos años . E n Regreso al f uturo, junto con la de Marty. est á e n j ue go su familia. pe lículas. como Porky 's, serie de Academia de Policía. fa ir lady, e incluso Unico testigo, tratan sobre el ace ptado o no dentro de U11 grupo. A lgunas tratan de la búsqueda de la compañ e ra perfecta . o la de perte nece r a alguien . verl o en Mem orias de Á f rica. O tras tratan de la creación de una familia y la necesidad del calor de hogar. la comp rensió n y amo r. Podemos enco ntrar mu chos ejemplos de tipo en sitcoms fam osas , como Enredos fam ilia, La de Bii! Cosby , casa de la pradera e incluso A Il in the [amiív.

4. Estima y respeto propio. Así como la necesidad de amo r y pose sión se por supuesta, la estima propio se gana n a p ulso. gen te quiere que le mir e y le reconozca por sus cualid ades y por lo que con trib uido a a lgo . Un grupo ace pt a a alguien por ha hecho . És ta la clase de que Luk e S kywalker adq uie re al de L a o dive rsas recom pensas q ue .J ame s Bond reci be después de haber co mple tado éxito una misión o la confianza que Ce lie co nsigue final de El color Muchas historias acerca de la integridad, co mo Gandhi. o Ma rtín Luther Kíng lr. , tienen q ue ver esta ne cesidad , al igual que m uchos p rogr amas de te levisió n -e-especia lmente después del cole gio-e- e n los que la histo ria puede trata r de có mo conseguir un premio , te rminar un trabajo como de bido . o ser ace ptado como miembro de un equipo. Las de la semana , hechas cialmentc la te levisión y emitidas gene ralm ente los domingos. ta mbié n sue lentratar so bre la necesidad de 134

Có mo convertir

buen

gui ó n

superar la discrimin aci ón y el deseo de alca nza r logros y recon ocimie nto .

5. La necesidad de conocer y entender. He mos nacido curiosos, tenem os un deseo natural de sabe r cómo funcio nan las cosas. de entender cómo encaja n una s con o t ras. gust a indagar. descu br ir. investigar el modo de cosas Piensa en la cantidad de pe lícu las (R egreso al [uturo, Time after tim e, O Th e lim e Muc h ine) qu e muestran a alguien trat ando de cons eguir por tiemp o . Much as sobre cien tíficos {leeos o no locos) de esta de conocer. desde Frank estein a Curte. Las policiaca s nos fascinan . y son eco de nuestra conti nua nec eo sidud de encontrar respuestas. Chirunown . El halcón malt és y Con la m ll er te en los talones en tran lleno en esta búsque da La Una que las se seguras . co n confianza, y han experime ntado el amo r, necede l si tan un equilibrio, un en vida : esta r con algo gra nde uno mismo. Puede com o neces idad esté tica o una necesiespiritu al que , algu nas con du ce a las personas a una experie ncia religios a (La canción de Bemardette, Juana

de A rco) .

o a un contac to

especial con

la na tura-

leza (Los lobos l/oran) o a alguna combinaci ón de expe rie ncia religiosa y artís tica. como en Amadeus. ganadora de vari os Oscars. Est a necesidad panicular es menudo difícil expresa r, ya q ue es la abstracta tal vez la menos gene ralizada . Sin e mba rgo nece reconocib le. y las películas consigue n hac er la tangible y comprensible pueden gr an éxito.

7. Autor-realizaci ón. Todos man ifestarnos a demá s . expres ar lo que som os . hac er ver nuestros talentos. habilidades y capacidades . Los

135

l.inda Seger

guio nistas , cierta me nte. esta necesidad y muchas película s acerca de escritor es . composito res o atletas que luchan por triun far han alcanzado éxito porque nos identifica mos con ellos para q ue triunfen . La necesidad de a utorrealizaci ón similar la necesidad de la pr opia estima y e l propio respeto.

Pero la necesidad de auto rrealizución avanza un paso m ás por que pe rtenece a la ex presión de uno mismo, sea o no reco nocida o re-

compensada públicamente . Es una muy difer en te pinta r porque ten emos que o hace rlo porq ue nos sale de dentro, al ma rgen de que otros lo reconozca n.

Las necesidades de auto rrea lización so n propias de artistas o at letas. pero también de cualquie r persona.

Un

cómico tiene que ser divertido , un tiene q ue curar, un aviador tiene que volar. Es tas personas adq uieren vida cuando hacen lo que tie ne n que hacer . Y proceso, cuan do lo ve mos en una pelíc ula , es algo con lo que nos identi ficamos Piensa en el número de películas expresan tende ncia: la de bailar en Th e turning el de seo de Kimberly de utilizar su talento de per iodi sta en El síndrom e de China y la necesidad de correr en Carros de f uego.

Elev ar el nive l de riesgo Para eleva r el nive l de riesgo

e n cualquier película se

puede trabajar co n est as necesidad es

modos diferen-

tes . Se puede eleva r incluyendo más de una necesidad en

una película . Obsérvese cómo En un lugar del cora: ón trata las necesidades de seguridad v pro tecció n, supervivencia. amor y posesión , y Único testigo las de supe rvivencia. y poses ión , estima y res-

peto prop io . La Reina de Africu pone'en j uego la supervive ncia , la seguridad

y protección , amor

136

y posesión,

y

convertir un buen guión

un gui ón exceíeme

autorrealización. Cu antos más riesgos se p ueda n poner en una pe lícula. ma yor se rá la oport unidad de

enganchar al público y da rle algo universal con que conectar la historia.

Se pueden eleva r tambié n los de una histo ria mante niendo .Ia meta fuera del alcance del protagonista V

hacie ndo parecer,

a lo largo de ella,

que no conseguirá

obje tivo . Pa ra que una met a se a efectiva no debe se r nunca fácil de conseguir. Si ident ificamos con una y a la vez nos damos cuenta de q ue el pe rsonaje la tiene muy difícil, viviremos de forma vicaria la vida de l pro tagonista a lo largo de todo su recorrido. sinto nizando con él.

Cua nto más compartamos el deseo del pro tagon ista de alcan zar su meta . mejor conectaremos co n él. Es preciso ele var el nivel de riesgo ju ga ndo con las em ociones que acompaña n el ca mino en busca de las propias necesidades. Hay mucha s emociones' que entran en juego en esta bú squeda : indignación , miedo . alegria . incertidu m bre , desesperación y esp eranza. Cuanto mayor ámbito emocio nal pro porciones a los persona jes en su búsqued a, m ás comp rensibles serán. Muchas películas sólo muestran la acció n necesaria para conseguir la meta .

Como resultado , el púb lico se s iente distanciado de los perso najes y result a d ifícil cone ct ar con el riesgo. Si juegas. e n ca mbio . co n las e mociones a la vez que lo

haces con la acción. el riesgo mayor porq ue estaremos mej or capacitados para com partirlo .

A medida que asce nd emos en la escala de necesidades. el tipo de pelíc ula que hagamos cambiará. La supe r-

normalmente exige películas orientadas a la aces básic a en películas de acción y aventura, desastres, horror y la mayo ría de los westerns. ción. Esta necesidad

Las necesidad es de pertenencia y man ifestació n personal suelen tene r mayor conte nido emot ivo; tiende n a pro137

Linda

fundizar en las relaciones, tienen esquemas menos rígidos y con frecuencia cont ienen hu mo r y un tono cálido.

Las neces idades est éticas . o la necesidad de conocer , suele n apoyarse más la fac eta ideol ógica del pe rsona-

je . T ien den a ser más q uizá co n más diá loy dan la imp resión de ser más Los persona jes en estas pien san. ponderan y averiguan.

Jo que en ocasiones puede originar pelíc ula de ma siado parlante y ab urrida. Sin emba rgo , en manos expe rtas, estas histo rias pue den ser inteligen tes y fascinantes.

Los pro blemas del

comercial»

En su libro Adventures in che scr een trade. William G oldman afirm a que sa be Y est o es exactam en te lo que multit ud de ej ecuti vos y producto res piensa n de esta industria cuando tratan de averiguar qué comercial. Todo aparece como alg o subj et ivo. Muveces lo más que pu eden deci r es que algo es bueno cuando lo veo». es m ucho fácil E stá claro una pelí cula es co mercial cua nd o ya ha un éxito que ave nt urarlo cuando no se ha est renado todav ía. No preten do suge rir que lo que hace comercial una película sea un puro asun to de investigación. análisis y sondeo previo del pú blico. Los de partamentos de de los Est udios han compro bado q ue esto no es cierto . Co n frec ue ncia sus análisis y sondeos «de most ra ro n» que nadie iría a ver La guerra de las galaxias o que E. T. ten dría muy poca acogida o que Cocodrilo Dundee no tendría e ntre el público ame ricano.

Co mo nadi e está completame nte seg uro d e Jo que hace que algo sea hay cie rta tendencia a no plan tearse este aspecto por principio. Esto a algu138

Cómo convertir

buen

un guión excelente

nos escr itores a deci r: sólo qu iero expresar lo que tengo dentr o». sin presta r la menor ate nción a si conecta o DO con el público . Hay ocasiones en que de los estudios se limitan a echar la res ponsabilidad de lo comercial sobre el director. el escrito r o los acto res. co nfiando en que sepan lo que hace n y elabora n un proyecto comercial. Co n tanta gente involucrad a en el proyecto. puede suceder se pasen por alto los propios sentimientos e intuiciones q ue podrían dar pistas acerca de puede responde r el público.

Al final lo «come rcial- tiene bastante que ve r con vinculación q ue uno tenga con el p royecto. Si te apasioco n una histo ria. si tienes una relació n profunda con el terna, los person ajes y sus accio nes. habrás comenza do encontrar algo come rcial. po rque podrás transmiti r tu apasionamient o . En último té rmino, los ejecutivos dice n «todo es tiene n probable men te razó n. To do empieza con la pe rsonal qu e tengas histo ria y con que co nsigas co muni ca r a o tros inte rés y tu entusiasmo para hace rles desear compa rti r ese proyecto .

Aplíc ncíones Sinto nizar con público no es fácil. aspec tos comerciales no siemp re claros y muchas veces en el pr imer borr ador un guió n no está n tra tados de modo Con fre cue ncia el te ma es poco cla ro o sin desarrollar. A veces confluyen va rios temas a la vez q ue conflicto unos con otros y la de re-escribir consiste en elegir lo que re almente se qu iere decir.

Un de explo ra r ele me ntos es la técnica llamada cíustering (asociación de ideasj- . Piensa en la Ctuner: En

racimo. agrupaci ón. (N. del

139

T. !

L in da

ide a principal de tu guión: «un chico extrate rrestre llega a la tierra» o grupo de homb res a la caza de un tibu rón asesino ». Coloca est a idea en medio de un círculo y piensa en todas las asociacio ne s de ideas que te pro voque. Piensa en los aspectos pe rsonales (descriptivos y prescr tptlvos). ¿Tiene relación con alguna te ndencia social? ¿ Qué hay de universa l en la idea? ¿Te recuerda o tras historias?

La construcción de un cluster en torno a la ide a de Ti buró n puede parece rse al gráfico sig uiente : Nuestra actitud

ante

animales (ecotogtaj.

Necesidad pertenencia. ¿Desarrollar la idea del

tres cazadores uburo nes en lugar de

¿Conviene

Traer a colación la necesidad

materialista de

diversión contraposición a los valores Abrir la playa el fin de del cuatro

Contrasta actitudes

ante

\ Hombre la caza del tiburón

San El vicio y mar.

\

La

supervivencia

amenazada (de protagonistas y de

niños]

en peligro a la mujer o al hijo de

julio.

. A medida qu e desarrolles un cluster en torno a t u ide a , en una líne a, irán surgiendo nuevas ide as . A lgunas te parece rán más intere santes que o tras.

convertir

buen

Come nzarás ver la relación entre ellas . termin arás por aclarar lo realme nte quieras tu guió n.

A medida que te vendrán a la cab eza nuevas ideas para desar ro llar. Por eje mplo, si quisieras poner en jue go la nec esid ad de posesión el tema la colectividad. buscarías vías para con struir relacion es entre perso najes .

Qu izá pensa rás inicialmen te en tener sólo dos hombres e n barco pers iguie ndo al tiburó n. Conforme profu ndizas en idea , añadir un tercero y desarrollar más relación entre ellos aña diendo otr as escenas en el barc o.

U na vez q ue hayas clarificado el tema co nviene que te preguntes: ¿Puedo enu nciar el tem a e n una línea:

¿Es tá mi

historia al servic io te ma y el tema al se rvicio mi historia ? ¿Está exp resado el tema a través los diálogo? la acció n más que a tr avés las a desarro llar tema? .Hc procu rad o evitar el tener un dando un mensaje» púb lico? sido capaz de un tem a menor si entr a en confl icto con el tema pri ncipal la historia? ¿He pe nsado en mis prop ias relaciones personales con el terna?

¿He co nside rado los distintos mo-

dos en que pued e respon der e l público , teniendo en cue nta su distribución de mogr áfica? de establece r relaciones entre el público y el material con que estás trabajando. entre la historia y el te ma . hay una nue va rela ció n 4ue te convie ne ex plo-

rar. Una de las sintonías la formación d e un mito .

profu ndas de una historia: 14 1

Capítulo 6

Tras las huellas del mito

exp erie ncias se mejantes.

T odos nosotros el viaje de la vida , del de l desarrollo y t ransformación . Vivirnos mishistorias. ya sea la búsqueda la perfecta comp ael regreso al hogar. el encuentro de la plenitud, la de un idea l. la realización de un sueño. o caza de un preciado tesor o . Sea cual fuere nues tra culo tura, exis te n historias universales qu e for man la base de todas historias pa rticulares. Las circunstancias dife rent es. los giros y qu ieb ros que crean suspe nse puede n varia r de una cultura a otra, pero en todas ellas e ncontra mos siempre la misma histo ria, bos que jada a partir de mismas e xperiencias. de las películas ma yor éxito en estas q ue universa les. Tratan de l viaj e la vida. No s ide ntificamos con los héroes porque hemos sido her oicos

alguna vez (plante amien to

descripti vo) o porque nos gustaría serlo (plantea miento prescriptivo). Cuando Joan Wilder encue ntra esmey rescata su her ma na, o cua ndo James Bon d salva al mundo . o Shane salva de los malvados ganade-

143

Linda Seger

a la fami lia que lo acogió, nos identificamos con el pe rsonaj e . Subconscie nte me nte re conoc emos una histo -

ria q ue tiene que ver con algo de nuestras pr opias vidas.

Es la misma historia los cue ntos de had as, en los qu e hay q ue quitarle t res ca be llos de oro al diabl o , o e ncono trar tesoro y cons eguir a la princesa. Y no es una histo ria mu y difer e nte de la del ho mbre de las cave rn as que mató a la

be stia descon ocida . o el es clavo romano

qu e ga nó su libertad con su es fuerzo y su valor. Éstas son nuest ras hist or ias - pe rso na l y co lectivamente-c. y las películas que han alcanza do mayor éxi to contiene n estas experiencias universales.

A lgunas de esta s historias son histori as de búsqueda .

G uían nuest ro deseo enco ntra r algún tipo de tesoro extraño y maravilloso. Pued en referirse a la búsqu eda de valores exte rnos co mo un t rabajo , una relación o el o d e valores int ernos t ales como

segurid ad, la aut enticidad, el amor, o e llos so n igualmente búsqu ed a .

el respeto,

la

el hogar. Todos

Ot ras historias son h istoria s de héroes. Nacen de n ues-

tras pr opias experie ncias de supe ración de ad versidades, al igua l que de nue stro deseo de rea lizar accione s grandes y especia les. Nos iden tificamos con e l héroe y cele -

bra mos cu ando él o ella co nsig ue su meta porqu e sabemos qu e el «viaje del héroe» en muchos es similar al nue stro .

A estas historias las llamamos mit os. So n las histo rias co m unes a raiz de nue stra existe ncia universal. e ncue ntran e n todas las culturas y en tod as las lite raturas, desde los mitos griegos hasta

los cue ntos de hadas

y

las ley endas nórdicas .

El mito se ha defi nido co mo un a historia que es «más q ue verdadera ».

Muchas historias son verdaderas Pcr-

que un as pe rson as. en algún lugar. algún mom ento , las vivie ron. Porque están basa das e n un hecho . Un mito

Cómo convertir

buen guión

exc elen te

refle ja muchas veces a lgo más p rofundo , porque es vivido - a determinado nivel- por t odos nosotros . E s una historia que conecta con to dos y nos habla a todo s.

Algunos mitos son historias re ales que adquiere n s igmítica porque los personaje s envueltos se muestr an m ás grandes que la propia vida. Par ecen vivir sus vidas con más intensidad que la gente común . Martín L uther King .lr. , Ghandi. Sir Edmund Hillary, o Lord Mountbattc n , personifican el tip o de tra yectoria con el que nos ide ntificamo s, porque todos hemos seguido yectorias similares, aunque haya sido a una escala mu-

cho menor.

Otros mitos giran en to rno a personajes simulados que puede n resumirnos la suma tota l de muchos de nuestros viajes . Algu no de esos personajes simulados pueden parecer semeja ntes a los que en contramos en nuestros sueños , o ser una mezcla de tipos__de personajes que hem os co nocido .

En amb os ca sos . el es historia bajo la histo ria». Es e l patrón universal que nos mue st ra el viaje de Ghandi hacia la independencia y el viaje Sir Edmund Hillary a la cima de l mo nt e Everest . Ambos contie nen mu chos de los

mismos pas os

dramáticos

(beats).

Yesos

beats son los mismos pasos que sigue Rambo p ara liberar a MfAS, los m ismos de Indian a J oncs para encontrar el arca perdida y los mismos de Luke Skywalker para desafi ar al Imperio .

En El héroe de las mil caras. Jo seph Campbell tr aza los ele mento s qu e da n for ma al «mito de l héroe». Si los contem pla mos a la luz de La de Las galax ias, po demos en tender me jor una de las razon e s por las q ue millones de personas acudiero n a ver la una y ot ra y apr en demos a trab a jar con un mito cuando elabo rem os un a hi sto ria es pecí fica.

El mito del hér oe sigue un os «pasos » (story beats) es145

Sege -

todas pecfficos que tienen lugar historias ne cegéne ro. Muestran qu ién es qué lo sita y cómo la histo ria y el pe rsonaje interaccio nan pa ra produci r una El hacia el hero ísmo un proceso . Este proc eso la columna verteb ral todas las historias como la trilog ía La guerra E l mito

héroe

1. E n la mayoría histor ias de h éroes . es presentado entornos ordi na rios, en un mundo vulg ar . hac iendo cosas vulgares. Por lo gene ral. el héroe cosin se r hé roe : inocente . joven . sencillo o hum il-

de. En de las la primera vez que vemo s a Luke Skywalker . lo vernos descontento por tene r que sus o bligacio nes. consiste n en ciona r nue vos el traba jo . Lo tece es marcharse de Ab andonar planeta e ir la Aca demia . pero encu e ntra atado a sus tíos. Éste el la mayoría de mitos .

Así es co mo enco ntramos a l h éroe antes de la llamad a a la ave ntura.

2, Algo nuevo entra. entonces. en la del héroe.

Es un cata lizador (caJaly s ) que pone la historia en movimie nto. Puede se r una lla mada te lefónica . co mo e n verde. o el a taq ue alemán de La Reina África. o el hologram a de la princesa Leia e n La la galaxias. Tom e la for ma que

tome , es un

ingrediente nue vo que empuj a al héroe a una aventura extraord inaria. Con esta se establece 10 se pone en y introd uce un problema que requi ere una

146

Cómo con venir un buen

en un

excelente

3. Muchas veces, sin embargo. héroe se res iste a partir. Él o ella es un héroe o he roína reticente , temeroso de lo desconocido , no est á seg uro si es cap az de superar ese reto. En La guerra de galaxias, Lukc una doble llamada a la aven tura . Primero de la princesa Leia en el ho lograma y, después, a través de O bi-Wan Keno bi, quien pide su ayuda. Pero L ukc no prep arado para ir . Rezresa a s u casa v allí se encuentra con que las tropas imper iale s ha n ince ndiado su granja y asesinado a su familia. En ese momento se ve envuelto pers on almente y disp uesto pa ra arrojarse a la

ave ntura .

4. En cualqu ier viaje , héroe recibe por 10 general ayuda , y 'la ayuda viene muchas veces de las fuentes menos pensadas . En muchos cuentos de una anciana , un enano. una bru ja o un mag o, ayu dan a l héroe.

El alca nza su meta gracias a esta y siempre que se mue stre dispuesto a acep tarla. enHay relatos donde el prim er y segundo hijos viado s a realiza r una tarea , pero hacen de qu ienes pretende n ayuda rles . Muchas veces severacastigados por su de humildad y por el rechazo de la ay uda que se les ofrece. Después terce r hijo, el héroe , entra en acción . Acepta la ayuda , cumple la y con frec ue ncia conquista la pr incesa.

E n La guerra de las galaxias, O bi-W au Ke nobi el perfecto del persona je «a yudante».

Es como una especJe de mentor para Luke , alguien que le enseña el ca mino de la Fuerza y

cuyas e nseñanzas continúan

incluso desp ués de su muerte. Ese persona je «men toraparece en la m ayoría de historias de héro es . Es la person a qu e tie ne un conocimiento

especial, inf ormació n

preci sa y poderes especiales . Éste pue de ser el prospc c· tor e n El tesoro de Sierra Madre.

° el psiquiatra en G ente

147

Linda Seger

corriente, o Qui nt en Tiburón , con oce tod o acerca de los tiburones , o la Bruja Buen a N orte, le a Dorothy las zapa tillas mágicas e n El mago de Oz. En La de las galaxias, Obi-Wan le da a Lu ke un laser» que era el arma especial de los ca balleros Je di. Con éste, Lu ke está prepa rado para seguir adelante , comenzar entre namiento y empezar la aventura.

El héroe está ya preparado para entrar en el «mundo esp ec ial», donde tendrá que cambiar de lo or dinario a lo extraor dinario . Aq uí comienza la t ransformaci ón del hé roe , y se plantea n los obs táculos que de berá supe ra r alcanza r la meta . Norm alment e esto sucede en el pr ime r punto de giro la histo ria , y conduc e desarr ollo del A cto Segundo . En L a de galax ías, üb i-Wan y Luke buscan un que los lle ve al p lane ta de Aldcraán , para que ü bi-Wan p ueda e ntregar los pla nos al padr e de

la pr incesa Leia. E stos pla nos son

esenciales la superv ivencia de las fuerzas rebe ldes.

Con esta acción. la aventura está lista para co menzar.

6. Co mienzan todas las pruebas y obstáculos que hay afro ntar para supri mirlos y cumplir así la met a del hé roe . En los cuentos de hadas esto suele significar el enfrentarse bru jas, burlar al d iablo, evita r o enfrentarse con el ma l. En La de Homero significa en fre ntarse a los Cíclope s. escapar de la isla de los devor adores de Lotus, resistir el canto de las sirenas y sobrevivir del naufragio . E n La guerra de las gala xias

son inn umera bles las e n las q ue Luke se ve Él y sus co mpañeros debe n correr al Halcón y escapar po r los pelos de

las tro pas imperia-

les antes de pod er saltar al hipc respacio. D eben atravesar la lluvia de meteoritos des pués de la destrucción A ldera án, Deb en evitar ser ca pt urados e n la «Estrella de 148

Cómo con vertir un buen guión en WI guión

la muerte» , rescata r a la princes a , incluso sal ir con vida de un triturador de basura.

7. En algún punto de la historia, el héroe suele sufrir una

«experiencia de muerte» que le conduce a una especie de renacimiento. En La guerra de las

galaxias , Luke parece haber mue rto cuando la serpiente lo sumerge en el agua, dentro de l trit ur ador de basur a, pero es rescat ado justo a tiempo p ara ped ir a R2D2 que detenga el triturado r antes de que los aplaste. Éste suele ser el «momento hacia el segun do punto de giro : el punto don de tiene lugar la confron tación con la se mue ve hacia una conclusión apasionante .

8. El héroe apodera de la esp ada , o toma posesión de l tesoro. Él es quien tiene el contro l ahora , aunque todavía no haya completado el viaje . Aquí Luke ha conseguido a la Princesa y los plan os, pero la confro ntación fina l todaví a no ha tenido lugar. Es el comienzo del tercer acto,

escena-h uida que co nduce hacia

el clímax

final.

9. E l camin o de vuelt a es con frecuen cia la escena la pe rsecución. En muchos cuen tos de had as éste es el pun to donde el dra gón pers igue héroe y el héroe tiene que superar los últim os obstá culos para llegar sano y salvo . Su reto es hacer uso de lo que ha aprendido

y

hacerlo propio; integrarlo en su vida cotidiana. Debe regresar par a ren ovar el mu ndo vulgar. E n La guerra de las gaLaxias, Darth Vader pe rsigue de cerca a Luke , con el plan de dest ruir la base .rebelde .

10. Co mo toda histo ria de hé roe es básicament e una historia de transformació n. nece sita mos ver al héroe \49

Linda Seger

tra nsformado al fina l. ren acido en un nue vo tipo de vida.

Antes de «renacer , afronta r la prueba fina). y de mostrar su pa ra alca nza r esa tra nsformación. Éste es el punto. muchos cue ntos de don de el y se casa hijo del molinero ser Prín cipe . o con la Princes a. En L a guerra de galaxias. Lu ke ha sob revivido. y se ha convenido en una persona muy difer ente al jove nzuelo inge nuo que era en primer acto . su E n este p unto , e l h éroe regr esa y sociedad . En La de las galax ias, L uke destruy e la «Est rella de la muerte" su valo r es reco nocido por todos. es (a clásica

siderar este ejemplo

«historia del héroe». Podemos concomo un

mito de misión

o ta rea,

don de el hé roe recib e u na tarea específica q ue debe llevar a ca bo. La ta rea no es en sí misma el verdad ero tesoro . La ve rdad era reco mpensa Luk e el amor de P rincesa Leiu, y el mundo nuevo y se guro que él ha ayudado a crea r.

Un mito puede m uchas variaciones . de este mito e n pe lícu las de Bo nd (a unque és tas tie ne n mucha me nos profundidad porque el héroe no sufre transfo rmación}, y e n La Reina de Á frica, donde Rose y Allnutt de be n volar e l «Louisa» o en En un lugar del donde E dna supe ra los obstáculos para conseguir la estabilidad familiar.

El mito de tesoro es otra variació n de este tema . como se ve en Tras el cura=ón verde. E n histor ia. Joa n recibe un mapa y una llamada te lefónica que le fuerza n met erse en la aven tur a. Recibe la ayuda de un cazador

de pájaros norteamericano y de un cam ione ro mexican o .

Supe ra obstác ulos de serp ientes. junglas, cataratas , tiro150

Cómo convertir

buen

en

guion excelente

teoso finalmente consig ue el tesoro. ju nto con el «p r¡n-

cipe-.

Ya

viaje del hér oe por objeto una o busca r u n tesoro. los bás icos pe rmanece o present es. El humilde re ticente llam ado a una aventur a . por dive rsos per sonajes singulares . E n e l proceso , supe ra una e obstác ulo s le tran sforman y afront a el reto final qu e hace po ner en juego todos sus recurs os inte riores exteriores .

El mito

cu r ación

A unque el mito de hé roe es la historia más po pular. muchos mitos incluyen una curación , E n estas histor ias, pers onaj e es «dañ ad o»

debe abandonar

hogar

para reponerse .

La experi encia universal que subyace tras estas histode curaciones es necesidad psicológi ca de rejuvenecimie nto equilibrio . E l exilio no es muy diferente de un fin de semana la p laya. o un viaje a Haw ai pa ra aleja rse de todo. En todos los ha perdi do el equilibrio y el viaje mítico tie ne co mo fin rec uperarl o .

El tomar form as. ser físico, emo cion al o psico lógico . Normalmente las tres cosas a la vez. En el p roceso del exilio o de en un bosque, des ie rto . o incl gra nja ami sh de uso Único la persona adquiere la ple nitud el equilibrio. y se hace más al amo r. El amor en es tas histo rias es a la vez fue rza Pensemos en Jo hn Book . e n Unico testigo . E n e l priact o nos encontra mos un hom bre fre nético, inse nsible , con miedo a comprometerse, hipe rcrítico y poco rece ptivo a intlue ncias femen inas en su vida . John sufre

151

Linda Seger

una «herid a in terior» sin sabe rlo. La exte rior" del disparo es lo que provoca su exilio y el comienzo su proceso de tra nsformación .

Al comienzo del segundo acto , Jo hn se debate entre el delirio y la Algo dentro de su inconsciente se pone en mar cha. Algo que inicia un cambio del po licía racional y fria del acto primero hacia un mundo misterioso . más feme nino . más intuitivo .

El «proble ma inte-

rior » de Jo hn es la falta de un comple mento femenino equilibre su modo de ser. Es precisame nte durante delirio, duran te los cuidados de Ra quel,

cua ndo co-

mie nza el proceso de trans formación .

Más ade lante en e l segun do acto, com enzamos a ver los primeros efectos de ese carnhio. John modifica su de vida, absol utamente indep endiente, y integra poco poco en el de sus anfit rion es, los amish , de carácter más colectivo y comu nal. J oh n , ahora, se le vant a temp ra no para o rde ñar vacas y par a ayuda r Utiliza su habilidad como carpin tero para ayuda r la construcción de l gra nero y pa ra arre glar el palomar. G rad ualmente e ntabla u na relació n con Raquel y

con su hijo , Samuel. La vida de Joh n se tranquiliza un poco y se hace recept ivo , ap rendiendo lecciones impo rta ntes acerca del amo r. En el tercer acto , Jo hn por fin , e l valor del compleme nto femeni no ; y tira a l suelo el rifle para sa lvar la vida de Raqu el. Unos pocos beats más ta rde . cuando tien e oportunidad de ma tar a Pau l, e lige en su lugar una vía «no viole nta» .

Aunqu e John no co nsigue la «princesa », ha o btenido , sin d udas. amor y plenitud , Hacia el final de la película .

podemos ver q ue e! John Book de! tercer acto es persona diferente

al John

una

Book del primero. Tien e un

trato diferente con sus compañeros policías, es un hombre más relajado, y percibimos que , de algu na manera , esta experiencia ha construido un John Boo k más íntegro .

152

buen guión en

excelente

Mitos combinados Muchas historias surgen la combinación de varios mitos diferen tes . Pensemos e n L os cazafarüasmas, una comed ia sencilla y un tanto dispa ratada

acerca de tres

hombres que salvan la ciudad de Nue va York de los fant asmas . R ecuer da el mito de la de Pandora» : una mujer que deja escapar todas las fuerzas del mal sobre la tie rra , al abrir la caja que le habían dicho que no tocara. E n Los cazafantasmas el ecologista es la figura de Pandora. Al desconectar la fuerza centro de contención , libe ra sin dar se cuenta todos los fantasmas sobre la ciudad de Nueva York. Combinemos la historia de Pandor a con una historia de héroe y tendremos a nues tros tres protagonistas enfrentándose al hombremerengue. Incluso uno de ellos conquista a la cuando el

Doc tor Peter Venkman se ve ,

por fin ,

correspondido por Dana Ba rre t. Al considerar este planteamiento , se ve claro que Los cazuiantasmas más que una «simple Tootsie es una especie

de reelabo racióu de

muchas

histo rias típicas de Shakespe ar e, en las que una mujer debe vestirse de hombre para realizar una tarea determi-

nad a . Estas historias de Sha kespeare son , a su reminisccntes de muchos cuentos de hadas dond e el se vuelve adquiere una personalidad difer ente. o viste algún atuendo especial para ocultar sus cualidades reales . En las historias de Las doce princesas bailarin as o PieLde oso, el a tuendo es necesario para conseguir el objetivo. Combinemos estos elementos con la transformación del héroe mítico , de modo que alguien (tal como Michael] deba superar muchos obstáculos para alcanzar éxito como actor y como ser humano. No es difícil entender por q ué la historia de Tootsie engan-

bien al púb lico.

153

Lindu Seger

Un mit o incluye dete rminados tipos de pe rso naje s repiten en muchas histo rias. Estos pers onajes se llam an arquetipos . Podem os pe nsar e n ellos como '<paoriginales. o «perso najes que encontr aremos siemp re e n el «viaje del Lo s arquetipos adoptan diversas forma s, pero puede n agr uparse de ntro de una s categorías d ete rminadas.

Ya hemos visto anteriormente algunos de los pe rsonajes que pro po rcionan al héroe co nsejo y ayuda. Personajes como el anciano sa bio. que posee un conoci-

miento especial y qu e. del héroe.

menudo , eje rce el papel de

el La con tr ap artida feme nina de l ancia no sabio hada buena. Mi-e ntras anciano sabio manifiesta por su conocimiento el had a buena lo hac e por sus

cuidados y su intu ición . Esta figur a sue le da r al héroe objetos concretos

que le a yude n en su viaje:

un amuleto

pro tector. o las zapatillas Dorothy El mago de Os de la Bruja Buena de l Norte . A veces, en cuentos de hadas. es una capa que hace invisible al protagonista. Pueden ser o bjetos ordinarios con pode res

extraordinarios. En La del valor, cuento de afgano, una doncella recibe un peine , una piedra afilar como ayuda para luchar contra el diablo. y un Muchos mitos co nt ienen la figu ra som bra. U n perso naje que es el o puesto a l héroe . Algunas veces esta figura ayuda al héroe en su viaje. Ot ras .se enfrenta.

La figura sombra puede se r el lado negativo del hé roe . el he rmano hostil de Caín y A bd, las herman astras de o pequ eñ a ladrona de reinas de

La sombra tambié n p uede, como ya hem os dicho . ayudar al hé ro e. como la de mala vida , pero de buen co razón. salva la vida o

Cómo

un

guión

excelente

le ayuda a equilibrar y contr apesa r ide a lización que el héroe tiene de mu jer.

Algunos mitos contienen arq uetipos animale s que l orge puede n ser figuras po sitivas o neg ativas. En el el drag ó n es la fuerza negati va . e ncarn ada en un anima l violento y destructor , no mu y dife rente de En ot ras historias los animales ayuda n al héroe . Burro s que hablan , un de lfín qu e le salva la

vida .

ca ballos mágicos. etc.

El trapa cero un arquetipo travieso y juguet ón q ue . siembra el caos perm anentement e . altera la tranqu ilidad

.

usa la

v suele ser bast a nte «anarquista». El ast ucia y inge nio para cons egu ir sus o bje tivos. A veces es un perso naje travie so e inofen sivo . o un «chico rnulo» dive rtido y agradable. O tras veces es un «buscavidas» . corno e n El golp e. o el Demoni o . co mo en El que re quirió todas fuerzas del sace rdo te para arroja rlo de la niña pose ída. Las historias estilo Tili Eulenspíegel" giran lomo al trapacero , al que la no ve la picaresca españ ol a. Incluso los relatos de Tom Sawver tien en al tr apacero como En los ha y historias giran e n a est a figur a, cuya funció n es la de ser el má s astuto .

Problemas con

mito

Todos he mos crecido con mitos. La mayorí a o ímos o cue ntos de hadas cuando niños . Estos I Till Eulensp ieget: picare or igen juegos ajenos. Incorporad o la literatura orize n n umerosas días. (N. T. )

siglo

Ambulante ,

se ríe

prejui-

1 5

5

a partir del siglo

y uutur nĂ­cr uos , hasta

Linda Seger

relatos forman parte de nosotros . y el mejor modo de trabajar con es dejar q ue bro ten espontá nea men te al escribir el guión.

Nat uralme nte, hay a uto res que t ienen más facilidad que otros en este aspecto. George Lucas y Steven Spielberg tienen un poderoso sentido mítico , y lo incorp or an a sus películas.

Ambos ha n hablado

de su añor anza po r

las historias de su infa ncia su de seo de hacer las llega r al público. Sus historias provo can e l mismo se ntimiento de maravilla y encanto que los mi tos. Reco gen muc hos de los elementos psicológicos necesarios

en ellos y pro -

fundizan más allá de la me ra acción y aventura.

Los mitos dan pro fundidad a la histo ria del héroe . Si un cineasta sólo se pr eocupa de la y de que su historia sea «excitante». público puede no conect ar su pro tagonista.

Pero si los elemento s básicos

del

viaje del héroe es tán p resentes. la película arr astra rá al espect ador. m uchas veces inexplica blemen te . a pesar de la opinión con tra ria de los críticos.

Tomemos el eje mplo de Rambo. ¿ Por qué un a simple historia de violencia fue tan pop ular e nt re e lp úblico? No creo que fue ra porq ue todo el de acuerdo con sus plant ea mientos polí ticos. Lo qu e pienso es que Silvcste r Sta Uone supo

incor porar el mito ameri-

a su película. Esto no se necesa riam ent e de modo conscie nte. Basta una sintonía na tura l con el mito , y éste se integra en la histori a .

Cli nt Eas twood también nos presenta histor ias de hé roes. nos propor cio na la avent ura del mito la tr ansformaci ón de l mito . Sus últimas pe lículas han presta do mayor a tención a la t ransformació n del p rotago nista, y

han recibido como resultado una más se ria por parte de la Todos estos cineastas - Lucas, Spielberg , Stallo nc y Eastwood- tratan la figura del hé roe mítico cad a uno 156

Có mo convertir Wl

buen

WI

excelente

según su enfoq ue particular. Y todos ellos prue ban la capacidad de atracció n que tie ne n los mitos .

Aplicaciones Part e impo rtante del tra baj o del escrito r o del produ c-

tor b uscar continuament e oport unidades de profundi zar en los temas un guión . E ncontr ar el mito subyace e n el fondo de una h isto ria moderna es part e de ese proceso .

Para enco ntra r esos mitos, vie ne bien re lee r los cue ntos clásicos G rirnm u otros relatos de tod o el mundo, y familiariza rse con los mitos que están tras ellos. Puedes

comenzar a descu brir los modelos y ele me ntos que conectan con propi a experiencia hu man a.

Pue des tamb ién a Joseph Ca mpbell y la mitología griega. Si tienes interés en la psicología de J ung , hay ta mb i én bibliografía abund a nte; especialmente en el tra-

tamie nto de a rqu et ipos. de donde sacar personapara incor po rar a tu propio trabajo .

A pesar de toda s fuen tes , es imp orta nte recordar que el mito no es una historia qu e haya que meter con calzador en un guión dete rminado . Es un mo delo o patrón que puedes utilizar e n tus histor ias cuando veas que ést as parecen seguir la dirección de un mito .

Al puedes pregunt arte: ¿Estoy desarro llando algún mito en mi guión ? S i eso así: del

del

lizando? ¿Cuáles se echan en falt a'?

157

estoy uti-

Ca pítulo 7

De la motivación al fin: la espina d orsal

del personaje

mayoría de las h istorias son relativamente simples .

Su pr incipio, medio y final puede n ser enunciad os en pocas palabras : «E .T. se queda aba ndona do en la Ti erra y reg resa a su «Ma rt y se traslada al pasado en una del tiempo y re gresa al futur o» , «Michae l se d isfraza de mu jer , alcanza un extrao rdinario éxito co mo

y se desenmascara ».

Es la influe ncia de los person ajes lo compli ca una hi storia. El personaje e mpapa la historia, da dime nsión y la mueve en nuevas di reccio nes: co n su ma ne ra de se r, sus inte nciones v su acti tud , ca mbia el inicia l que la historia llevaba . Es de los de do nde la histo ria reci be su fuerza . de Pe nsem os en La El persona je de ca mbia el curso de la historia. Si Rose no hubiera culpad o a los ale mane s de la mue rte herm an o , si no hubiera ta n firme y deci d ida. e l «Lo uisa» habría sido to rpe dea do. La idea de A llnutt era ret ila circulación durant e un a temporada y un plan que pe rmiti era sobrevivir. Rose se em pe ña e n enfrent arse a los y hacer algo por su país.

161

AlInuu se op one. Rose com ienza ento nces un acoso continuo: arro ja la ginebra por la borda . se niega a hablar con él.. . hasta A llnutt se rind e . Es el car áct er y la actit ud de Rose lo qu e hace la his toria tra nscur ra en una direcc ión nueva.

Un person aje influye en ·la historia porque especialmente si es el protagon ista , un fin . una cífica . Y pre cisame nte esa meta - lo que pr otagonist a lo que marca la dirección a la histo ria.

Cuando la histo ria com ie nza . sucede algo que motiva al pe rsonaj e a perseguir una meta. El pe rso naje e ntonlleva a cab o las acciones nece sa rias para alcanzarla y. e n la ma yorí a de las pelícu las,

al final lo consigue .

De la misma ma nera que una líne u argume nta l tiene una «columna

verteb ral» determinada po r

el plantea-

cuestión cent ral (lo que e n j uego) . y el hay también una «espina e n el personaque vie ne dete rmina da por la motivaci ón . la acción meta a se dirige la acció n. Estos elemen tos son necesarios para con claridad quién es un personaje, qué quiere , por qu é lo qu iere y qué acción es ca paz de rea lizar para conseguirlo.

Si falta cua lquiera de elementos. el personaje resulta confuso y descent rado. Se pierde (a de Iu historia y no sa be mos quién identi fica rno s. ni si rea lmen te tenemos que iden tificarn os algui en . miento,

Motí vacl ón Todos he mos visto películas don de no se sabe por qué los persona jes hacen lo que hace n. Pe lículas do nde el pro tagonista realiza hazañas considerables para salvar a su país sin que la señal de q ue su paí s le importa algo . o películas do nde los pe rso naje s

Cómo

un

un

exceíerue

discute n o se sin mot ivo . Son casos moti vaci ó n débil o poco cla ra. Si no sa be mos p o r qué un pe rso naje está haciendo difícil que nos sint amos in vol ucr ado s en la hi storia q ue protagomza . En d efinit iva, la histo ria pe rde rá imp ulso y noso tr os perde re mos in terés .

La em pu ja a l de ntro d e la to ria. como el de to nan te, al p ri ncipio de la h istoria. fuerza al persona je a verse envue lto en Como cualq uie r la mo tivación físi.ca. diá logo o situa ció n . may or impu lso a la U na física sie mpre his toria : un as esinato o b liga a John Book a inves tigar (Único testigo). La muerte m arido de Edna la ob liga a se mb rar algodón (En un lugar del cora zón) . U n tirot eo u na pe rse cució n fuerza n a Ma rt y a tr asladarse al pasado al f uturo). y la aparici ón de fa nt asmas fue r-

za a Los cazufu ntusm as a entrar en acción . clase de sucesos ca tap ulta n al dentro de la histo ria. lo obliga n e nvue lto en lo que va a suceder . Y lo hacen d e un mo d o e inCISIVO.

M uchas historias uti lizan el como mo t ivació n.

En Tras el l o an Wil dcr recibe una llamarelativa al de su he rma na . La llam ad a ob liga Joan a ac tuar.

INT. APARTAMENTO jOAN EL T ELÉFONO SUEN A jOAN Dígame...

163

DÍA

L inda Seger

INT. HABITACIÓN - NO CHE Ira gesticula amenazando a Elame. Ralph, mientras tanto, va libre, haciendo tra m p as en el solitario, ELAINE ¿loan? ¿Joanie? lOAN ¡Elaine! ¿Dónde estás?

E LAINE loan, escúchame, por favor. han enviado

Creo que te

un sobre con letra

de Eduar-

do. Un sobre grande. lOAN lo tengo aquí mismo.

ELAINE Ábrelo, loa n. ¿Hay un mapa dentro?

Sí. Dice «El..

lOAN Corazón .. »

ELAINE Escucha, loa n. Tienes q ue traérmelo. ne s que traer ese mapa a Co lombia. lOAN Elaine,

por Dioa.

¿En qué lío te has me-

tido?

ELAINE Hay algunas pe rsonas q u e quiere n

mapa , Ioanie. ¿comprendes?

164

el

convertir

b uen

No se lo pue d e s decir a

un guión excelente

la policía, no se lo

puedes decir a nadie. Tienes

que

ve nir

aquí, loa n, con el mapa.

Todo irá b ien.

\

l O AN (gimote and o) Elaine, por favor."

ELAINE Sabes que no te lo pediría si no fuera preciso. Sabes que nunca lo he hecho , (rom pe en so llozos) Me van a matar, loa n. Van a cortarme en

pedazos.

NOS QUEDAMOS en la cara de loa n , tesia da .

co mo anes -

A unq ue la motivación se expresa en la conversación entre joan y Elainc , las emociones, la urgencia y pelig ro se construyen con la situación, q ue presenta la «llam ada a la aven tur a» que loan

se ve obligada a con -

testa r.

Algunas veces u na historia utiliza combinación de suuna situacíén, de modo que sintamos qué es 10 que empuja al personaje , aunque no hay ningún momento específico que sea el detonante, Tootsic construye la motivación most rándonos la lucha que Michacl tiene que afrontar para consegu ir un trabajo . Sus fracasos continuos le obligan a in-

cesos físicos y diálogo para construir

tentar cualquier cosa hasta solicitar trabajo como actriz en un serial de televisión .

Too tsie comienza con un montaj e de diversas convo-

catorias de pruebas para actores: 165

Linda Seger

INT. TEATRO OSCU RO VOZ ¿Es M icha el ,. Dor sey ?

PUL L BACK hacia M ICHAEL que mira a un auditorio oscuro.

Es un ac tor, de 40 años. Tiene

un guión

en las manos.

MICHAEL Eso es.

VOZ A d elante.

MICHAEL (c on sentimie nto)

lo que e ra despertarse por las mañanas en París?

Ver ese almo hadón va cío.... un mo mento. ¡Kevin está ab ajo ! Dios

mío, ¿q ué p asa?»

PUL L BACK hasta ve r al APUNTADOR, con lilla de un puro en la boc a .

APUNTADOR «Soy una m ujer . No la mad re de Fe licia.

la co -

No

la mUjer de Kevm. ..»

voz Gracias, está bien. Buscamos a alguien poco mayor.

un

INT. OT RO ESCENARI O OSCURO - MICIIAEL C ON OTRO APUNTADOR.

Cómo convertir

b uen guión en

Michael está vestido con zapatillas. Jue ga con un

g uión exceíeme

vaq ueros, una camiseta y

MICHAEL ¡Mamá! ¡Papá! [Tío Pete ! ¡Algo ocurre con Biscuit! C reo que mue r to.

voz (d esde la oscu rid ad ) Grac ias. qracias. Busca mos a a lguie n poco más Joven

un

INT D E UN T ERC ER ESC ENARIO OSC URO

.

MICHA E L SOLO SO BRE EL ESCE NARIO. M ichae l golpea el guión cont ra su mus lo con furia.

MIC HAE L Un s egundo. ¿Puedo volve r a e mpezar? he b ie n ...

No

voz (desde la oscuridad) No, no. Estaba b ie n , de ve rdad. Sólo q ue

no tie nes la aHura a d e c uad a.

MIC HAEL Bue no. pu edo ser a lto. Teng o alzas e n c asa; es m uy fácil a ña d ir un par..;

voz No, no. no m e com prendes. guien más bajo.

Necesito a

MIC HAEL ¡No s oy así de a lto! En r e ali dad e s q ue lle vo

alzas . 167

al-

Linda Seger VOZ

Buscamos a otra per sona

Al fina lizar mon taje entendemos qué es lo que e mpuja Michae l. A pa rtir de ahora no tend rem os que pregunta rno s por qu é Michae l se disfraza de muj er para conseguir un trabaj o .

A lgunas veces las historias acuden con dem asiada frecue ncia al recur so de un personaje q ue explica sus me tivos . Esto suce de cuando no hay u na acción clara que los arrastre dentro de la historia .

Como no vemos

nin-

guna acción espe cífica, los personaj es tienen que exp lica r las razones por las que se han visto envueltos e n ella .

Esto puede resu ltar adec uado en las novelas, pero es muy poco efectivo e n los dra mas . Si no podemos ver con claridad lo que origina q ue el personaje entre en la historia , 10 más pro bable es que ningún tipo de explicaconsiga ayudarnos a ent enderlo de ver dad .

Hay diver sos recursos utiliza dos más decir que para mostrar la moti vación , pe ro normalmente pocos son efectivos. Uno es el discurso explica tivo (exposi tor)' speech}, e l ot ro es el fla.sh back.

En muchas pel ículas , los guio nistas real zan la historia

pasada como principal motivo de acciones de un pe rso naje . Esto lleva a que los person ajes pronuncien largos discursos hab lando del pasado como causa de sus acciones prese nte s. Discutirán

y su

sus a ntece de ntes

psicología , y nos dará n información

acerca de dónde

creciero n , con interm inables relatos sobr e su niñez y sus padres. O come nza rán a hablar de la influencia de otros

perso naj es en sus vidas a edad temprana, recordando a una tía favorita o un tío rep ro ba ble. O qu izás nos cuenten los proble mas que t uvieron hace dos --o

168

qu in-

Cómo convertir un buen guión

un guión

ce - a ños, explica ndo met iculosa me nte cómo aq uello les a hac er algo en el presente .

Normalmente este tipo de discursos atascan el guión.

Algun as veces lo q ue cue nta n es irrelevante para el asun-

to de que se trata. O no co nsiguen la motivación presen te , q ue es más importan te q ue la información pasada. Un escritor puede pe nsar

que estos discursos so n

un medio para reve lar el carácter un personaje , pero éste se revela mucho mejor a tra vés de la acción que hace avanzar la historia . Las escenas que únicamen te re velan al persona je sin acción no co nsiguen siquie ra darle el impulso

motivacio nal necesario . Y como el dra-

ma está orie ntad o hacia la image n más qu e hacia la pala bra. cualquier cosa q ue

se diga en lugar de

mostrar-

la, disminuye la fuerza dramática de la esce na .

Los fíashbacks muchas veces so n también más informa tivos que dramát icos. Ge neralme nte se utilizan explicar, para da r información sob re pasada o sob re un perso naje. Mu chas veces un guio nista justifica el uso del Ilashback dicie ndo: querido da r más información sobre mi persona je. El pasado me pareció muy o port u no para explica r e l presente».

Los j1ashbacks, como medio los motivos, vez funciona n bien. Est o es así por muchas razo nes.

E n primer lugar, la motivación de be empuja r al personaje hacia ade lante . Los flashbacks , por su pr opia naturaleza , deti enen la acció n porqu e encuentran la mo tivación en un pasado distante, más que e n el presente inmediat o . Si el motivo tuvo lugar rea lme nte hace mu-

cho tie mpo, el personaje habría perma necido en la historia desde hace mucho tiem po . La verda dera motivación tiene Jugar en el pr esente . Puede se r el último de una serie de incidentes, pero la motivación tiene lugar cuando el persona je está preparado. Sucede ahora. Ha de se r próxima.

169

Lin da Seger

Los flashbacks po nen el énfasis e n los de talles más el mome nto d ramático. Inte nsifica n la psicología un perso naje más que accio nes prese ntes que le o bligan a actuar en consecuencia. Revelan el ca rácter del personaje , pero rara vez lo mo tivan .

Esto no quiere deci r que nunca hayan de utilizarse .

Algunos so n necesarios po r razo nes temáticas o para servir al estilo d e la película. Bird y utilizab a los back s de manera m uy En caso era n ese ncia les para mostrar cómo el pasado e mpapaba continuamente el prese nte . El de la mujer exigía tam bién fla shbacks par a rom per e l co nfinamiento de la celda . Pero la mayoría de las bue nas películas utilizan el transcurso de l prese nte como el p rincipa l medio para revelar la motivación.

Te podrías preguntar : «Si no se

utilizan jlashbacks ni

discursos explicativos pa ra informar sobre la histo ria, ¿dónde la ¿Dónde puedo encontrar la imagen inicial q ue pone todo e n movimiento ?»

Muchas veces puedes explicar y ce ntrar la motivación situa ndo al prot agonista e n un pun to de crisis al principio de la histor ia. En un mo mento de cr isis, los perso najes

especialme nte vulnerab les para se r a rra strados hacia nue vas direcciones. Están preparados para q ue suceda algo nuevo po rq ue , de alguna man era, su mun do viejo (o su vieja historia) se ha destruido y una historia nueva comie nza a surgir. Pensemos e n Edna , en En un lugar del corazón,

o en Raquel,

en Único testigo . Las vemos

justo des pué s de la m uerte dc sus respectivos maridos, vulnerables, necesitadas, al filo de nuevo que les va a suceder .

En muchas películas puedes ver los personaje s llevados a l extremo. En Los caz ufuntasmus. los tres pa rapsicólogos son desped id os de su tr abaj o . Este punto de 170

Cómo con vertir

buen guió n en

guió n

crisis, junto a la a parición de los fantasm as. los cata p ulta hacia su nueva carrera .

En La de las galaxias, la «Estre lla la muerte» está preparada para destrui r a los enemigos de l Imper io . Esto provoca la unión de todas las fuerzas r ebeldes para at aca rla.

Lo qu e el viento se llevó muestra un pa ís al bo rde de la guerra . Esta situació n motiva las acciones qu e siguen.

Para que sea eficaz , la motivación debe clara.

Necesita estar bien definida. Debe expresa rse a tr avés de la acción, no del diálogo. Debe , tamb ién , estar diseñada para catap ultar al perso naje pr incipal dentr o de la

historia porq ue se en cuentra en un p unto de crisis en su vida. La moti vación e mp uja al persona je. La met a da

direcci ón a ese impulso .

La meta Como resultado de la motivación, el per sona je comienza a moverse hacia una met a. El prot agonista se encamina hacia

alguna parte . H ay algo que dese a. Del

mismo modo q ue la motivación empu ja al person aje hacia de lante

en una direcció n

específica, la meta lo

arrastr a hacia e l clím ax.

La meta es una parte ese r u-ial del drama. Es frecu ente escuchar la qu eja: ¿qué es lo que quie re el najc ?» Sin una meta clara en la cabeza , la histor ia irá de un lado para otro y será des espe rada men te confusa . Sin una meta clara

se rá impo sible enco ntrar la espina dorsal

de la historia .

La meta ata a l pe rson aj e

al clímax de

la historia.

El

clímax se alcanza cua ndo el persona je que pers igue su me ta co nsigue alcan zarla . . 171

Linda Seger

Para que una meta funcione bien necesita tres requisitos principa les.

E n pri mer lugar , a lgo debe estar en ju ego , afgo que co nvenza, q ue indique al público qu e al go de interés va a perder si ct pro tago nista

no alcanza la meta.

Si no

vemos la necesida d de q ue se a así, no podremos ide ntificarnos con ese pe rsonaj e. Na turalme nte el peligro o riesgo puede ser cualquie r cosa: la supervivencia (La guerra de las galaxias), (a defe nsa de su propiedad lugar del corazó n), la propia estima ( Toorsie), o cluso la supe rvive ncia de ot ra persona (Cocoon y Tras el

corazón verde). Pero necesita mos sa ber con claridad cuá l es la meta y entende r que alcan zar la es esencial para el pro tagonista.

En segundo lugar , una me ta que funciona pon e al protagonista en conflicto direc to

con la me ta de l antago -

nista . Este conflicto esta blece el contexto de la histor ia entera y refuerza al personaje pri ncipal porque le hace tener un opo ne nte

decid ido. O bviamente,

alcanzar la

met a no será nad a por que hay alguien qu e pondr á todo su empeñ o en que e l protagonista no la alcance .

En tercer lugar, la me ta debe se r suficiente me nte d ide conseguir para qu e el person aje cambie mientras se dirige hacia ella . Los perso naj es sól idos adq uirirán mayor dimensión e n su re cor rido. De alguna mane ra , se rán transformados porque la met a no puede ser aleanzada sin algún t ipo de ca mbio en e l personaje .

El trayec-

to hacia la meta afectará a los personajes involucrados .

Exigir á algo de e llos. Y el único modo de que puedan alcanzar 10 que

b uscan será permitir que esos cambio s

suceda n. E l perso naje de be most rar valor, recursos o determi nación . Si no consigue esa transformación , la me ta no será posible .

172

Cómo convertir un buen guión

un

Acción Lo qu e e l perso naje hace por alcan zar su me ta ma nifiesta su fuerza y su since ridad.

La gente que dice querer

algo , pero no hace nada por conseg uiríd. no es sincera.

A un pe rsonaje así Ic falta cre dibilidad. E l perso naje ,

por tanto , de be re alizar accion es concretas en la cución de su meta.

Cuanto más fuertes sea n las accion es

y más difíciles las barre ras q ue tenga q ue supe rar pa ra alcanza rla , más fue rza tendrá el person aje .

Nat uralment e los obstác ulos

y la acción se presentan

dive rso modo. Las accio nes varían: investigar y tratar de ave riguar (Con la muerte en los talones), disparar (JIarry el sucio), capt ura r y destruir (Los cazafantasmas), des tru ir y volver a t rabajar más tierras (Lo que el viento se /levó ). E n cada caso la acción es cla ra, dramá-

y cada paso (heat) nos ace rca a la met a final.

Si tu vié ramos que estudiar las motivacio nes, acciones y metas diversas películas podríamos hacerl o así: Motivación Tras corazón verde Recibir el mapa y la sobre el d e su he rma na motiva a Joan a sa lir para Cartage na .

A cción

Meta

Joa n despide de su agente , viaja a t ra vé s de sofocantes, confusió n , fr ustr a ción .

Cae po r un monte , e s tiro teada, cae

por una es a tacada por un cocodrilo.. . todo

Salvar a su her ma-

para

na .

173

Linda

Acción Regreso al futuro Un tiroteo fuerza a

Rectifica las inten Mar ty a introduc ir- ciones de su mase en la máqui na dr e , e ncue ntra a l profesor , lucha con tiempo del proy a trasladar- BiH, se disfraza de se al pasad o .

Darth Vader para hacer Gcorge salga con Lo rrain e.

Tr ama , conven ce, mani pula, para lograr Sobrev ivir y regresar al futuro. de Áfr ica La destr ucción del pueblo po r los alema nes y la muerte su her mano Atravesar corrien tiva a Rose a tes fluviales, sufrir tirot eos, cruzar selvas y nada r bajo e l agua para ayudar a reparar e l bote, ob ligando a Allnut a convertirse e n su Destruir e l «Louicompañero para sa ».

En todas estas películas , la motivaci ó n está clara, la acció n es fuert e y la me ta es s u ficie nte men te impo rtante para arrastrar a la persona.

174

Cómo convenir un

en

g uió n

Pro blemas que ocurren con la caracte rización

Los motivos poc o claro s, o la falta de ellos, es uno de los prob lema s más hab ituales en las películas. Todos hemos visto muc hos films en los que con tinu a ment e nos pr eguntam os, ¿po r qué hace eso el pe rso naje '! ¿Por qu é no hace esto otro?

Después de una proy ección de La costa de los mos -

qu itos, varios preguntaron: «¿Pe ro por qué -se q ued a la mujer de AlIie con él sin protcstar? » Después de ve r La Misión

otros pregu nta ro n: «¿Po r qué er a

la misión t an impo rta nte pa ra los nati vos? ¿Por qué estaban dispu esto s a mat ar po r e lla" .

Al gunas veces, las respuestas a es tas preg untas est án dentro de la pe lícula pero los espec ta dor es no las oímos .

Q uizá la acción transcurre mu y de pri sa. o no oímos el

diálogo o no entende mos la relació n de una pieza que junto con ot ras nos pro porcio na información

sob re las

razones de po r qué sucede algo .

En ocas io nes la moti vación necesit a repetirse más de una vez pa ra que

el públ ico la asimile.

Alg unas motiva-

cio nes Se aclara n cua ndo se ex presa n tanto a través de la acción como de imáge nes y el diá logo.

La informaci ón quc pro po rcion a los motivos pu ede se r difícil de incorpora r a una película. Plante ar una histori a e introducir un personaje , a la vez qu e se crea

una imagen dra mática de ape rtura , exige la cuida dosa de muchos elementos. Mu chas ve ces la moti vació n de los personaj es se pierde por el camino . Es d ifícil sabe r cuá ntos antecede ntes y cuá ntas explica ciones hacen falta par a q ue el público pueda segu ir bien la na rr ación . Los guionistas pr incipiantes tienden a incluir demasiadas explicaciones . Los veteranos tienden, a vea lo contra rio ; dejándose fue ra una image n o una 175

Linda Seger

pieza de diá logo que podría habe r hecho que todo entendiera.

Los problemas e n la espina dorsal del person aj e suelen ser más frecuen tes con la motiv ación y con las acciones que con las mel as. Por lo general la meta está clara .

Sin embargo , algu nas veces un personaje no realiza un a

acció n proporcionada a su me ta.

Vamos al cine a ver una buena histori a y a ve r a los personajes en acció n, no sólo hablando . A veces los personajes puede n ser pasivos. Esto puede ser aceptable durante parte de la película, pero si se pro lon ga de masiado p erderemos el inter és. Si no pon en de su parte un mínimo de acción para conseguir su me ta , dejarán de interesarnos. En algún mo mento , hacia la mitad del guión -si no el pe rso naje tie ne qu e comenza r a ser pro tagon ista de la historia más que víctim a de ella.

En algunas pelícu las la pasividad de los persona jes principa les pro duce en espectador la sensación de que la historia de cada uno de ellos está separada de la historia principal de la películ a. Esto fue uno de los problemas de La mañana siguiente, de Ja ne Fo nda .. La historia material trata del ases inato ; lo hizo? ¿Por q ué? ¿Será atrapado? ¿Seg uirá ade la nte la acu sac ión de Alexandra'f Pe ro la película es ese ncialmente un a película de perso najes.

Y las accio nes de A lc xandra no So n

las que provoca n el clímax.

Esta situació n produ jo una serie de problema s que se expresa ron de diversos modos en var ias críticas. La historia entre ba stidores acerca de los asesinos proporciona bastan te ar gume nto, pe ro

nos llegan sólo

pálidos re fle-

jos, ya que la informació n sobre los ases inos está tratada como una pequeña t rama secundaria . Al poner demasia-

do énfasis en los personajes y en su tra nsformació n , el pe rsonaje principal realiza muy pocas acciones dur ante la mayor parte de

la película , incluso a unq ue e l proble176

Cómo convertir

buen guión

-,

ma exija una acción que conduzca a la meta . El personaje principal era víctima de la línea arg umental más que un participante activo que forza ra la mano del asesino , des cubriera información clave o provocase una confesió n eficaz. Como la protagonista no provoca el clímax, la relación entre la espina dorsa l dc la película y la del se de bilita mucho .

La intenció n de

La mañana siguiente

pa recía se r e l

crea r un tipo diferent e d e películ a. E l escritor (James Hicks) permanece lejo s de la típica histo ria de misterio y ases inato don de una mujer es invol ucrad a en la investigación por el detec tive duro y llega a resolver el miste rio . Algunas dc las decisiones que to mó fue ron acerta das y le valiero n críticas entusiastas ace rca de la interp retación y el sólido arco de transform acio nes de l perso naje de Jane Fonda. La película sin embargo, como ot ras, demuestra la enorme cantidad de equilibrios que de be hacer un guio nista . Una pe lícula sólida nec esita clarida d en los personajes y en la líne a argume ntal sin llega r a ser pr edecible . Necesi ta una integració n de est ruct ura y estilo . Y necesita esa espina dorsal clara y concisa de l per sonaje que defin e su mo tivación , su acción y su meta .

Ap licaciones La prime ra tare a al reescrib ir un personaje es aseg urarse de que se ha creado una línea sólida de ca racterización . E n mu chos guiones hay informació n exces iva que empaña la motivación , la acció n y la me ta del perso naje . Descu brir y clarificar la espina dorsal de la caractcr izaci ón es un pro ceso que o bliga a desechar nos beats y elaborar otros.

Si te parece que tu guión se hunde por tene r dem asiado diálogo y poc a acció n, quizás deb as comenzar a rces177

Linda Seger

crihir eliminando t odas las pa rtes explicativas . Busca sección de diálogo e n que hagan largos discursos que de n psicológicos sobre su histo ria pasada .

Elimina esas partes d el guió n.

A continuació n bu sca losflashbacks. Si cua lquiera de ellos es más exp licat ivo que

dr amático, suprímelo

bién .

Mir a los beats que quedan e n la histo ria. deto nante claro que empuje

tam-

¿Hay u n

al personaje de ntro

de la

histo ria? Si no es así, b usca un punto de crisis que pue das provocar pa ra obligar al pe rso naje a entrar en acEncuentra un modo visual de mostrar ese punto de cnsts.

Observa las acciones que for man parte de tu histor ia.

Quizás al qui ta r algo de la exposición , han quedado pocas. Si es así, revisa los pasajes de exposición que qu itaste. Comp rueba si puede n co nvertirse en acciones que pud ieran ser eje cutadas por tu personaje. En este caso, sus tit uye esas acciones por el diálogo de expos ición que ha bías quitado.

Busca la meta de tu personaje. estab lece en e l Primer Act o? ¿Es clara ? Cuando el personaje alcanza la meta, ¿sabemos que la historia ha finalizado ? ¿Son el clímax y la meta lo mismo (lo que casi siempre suele ocurrir) ? ¿Hay metas claras tanto en la línea argu menta l de la trama princi pal com o de las secundarias ? ¿Se resuelven todas al final de l Una vez que te has centrado en las imágenes y acciones de la historia, vuelve a buscar las secciones que e liminaste.

Den tro de los pasa jes de exposición, incluso dentro de los flash backs, puede habe r información que necesita estar en guión. Si estas seccio nes eran largos discursos , mir a a ver si se puede red ucir esa información a una frase. o do s. En lugar de incluirlas todas en la misma esce na, creando un a secuenc ia parlante qu e frenaría la

178

un buen guión

guión excelente

historia , utiliza esas peq ueñas secciones de ex posició n distribuyéndol as a

lo largo del guión, espec ialme nte

en

el prime ro y segundo acto. Si alguna de ellas revela el ca rácte r de un personaje a través de l diálogo, intenta enco ntrar un a imagen o una acción q ue puedas sustituir por pa labras.

Al descubrir la espina do rsa l de la historia y la del pe rso naje elimina ndo información , te se rá más fácil ve r qu é lo frena la historia y qué es lo esenci al para darl e claridad y movimien to .

A continuación hazte las sigu ient es pr eguntas sobre el guión: ¿Está mi personaje mot ivad o por la acc ión o por el 'diálogo? un mome nto cla ro do nde mi pe rsonaje entra en la historia? ¿Sabe mos por qué ha empe za do a actuar? ¿C uál es la met a de mi pe rson aj e ? ¿Tiene la fuerza suficiente para

moverlo a lo largo

de tres act os?

¿Es mi activo o pasivo en la con sccu cn cia de la meta '! ¿Cumple la acción las ne cesidades de la historia ? Si se trata una película de acción y a ventura , ¿uti lizo acciones fuert es y dram át icas'! Si es de re lación , ¿b usco forma s más sutiles para mo ver la acción?

Si he utiIizadoflashbacks, largos discursos de exposición o historia de fondo , ¿so n absolutamen te ese nciales? ¿Co nde nso o com primo este mat e siempre sea posible? ¿Puedo claramente expo ne r la esp ina dorsal de mi perso naj e e n pocas palabras? ¿ Está clar a la interre lació n de la línea de car acter ización con la línea de la historia?

179

Seger

Muchos guio nes. particular me nte de principiantes, se ma logran por un exceso de información. Una vez q ue se les libera de ese exceso , sue le suceder que el guión recupera energía inmediatamente, y lo q ue parecía un

guión muerto comienza a mostrar signos de vital idad.

Motivación , acción y meta darán movimiento y dirección a un guión. Pe ro hay aún ot ro elemento que añad ir.

Es la sangre del dram a: el conflicto .

ISO

Ca pítulo 8

En busca del conflicto

Es frecuente que un ejecutivo le diga a un guionista: «Dale más o «Necesita más empuje» o no se mue ve ». No rmalme nte lo qu e el e jecu tivo quiere decir es que «¡le falta co nflicto !».

El connicto es la base del Es la mater ia de la que está hecho el drama. Una nove la puede ser interior e intimista ; un poema p uede ser florido y pero el drama necesit a solide z, fuerza y «lucha». Esto es indiscutible , ya se trate de una película de acción y aventur a , una co med ia, un roma nce , una cálida sitcom o una fantasía de ciencia -ficció n. El conflicto es el ele mento clave de cualq uier forma dramática . Sin él podrá haber esce nas , episodios y relaciones interesan tes entre personajes , pe ro no se tendrá un guió n dramático en el estric-

to sentido de l té rmino .

El con flicto se prod uce cuando dos personajes comparten al mismo

tiempo fines

que los excluyen mutua-

men te . Un pe rso naj e tiene que ganar y el otro tiene que perder. En el cur so de la histo ria vere mos al protagonis-

ta y al antagonista luchar por conseguir sus metas . O tros pe rsonajes entrarán tam bién

181

en conflicto con ellos

y

Linda Scger

crea rán co nflictos de relac ión den tro cada esce na individual.

El connicto pued e se r diver sa form a y ta maño.

Existen diferentes tipo s confl ictos . A lgunos so n me jo r material para el drama q ue otros . Las pelea s, discu-

siones y persec uciones de coc hes no son único modo de e xpresar un conflicto . Los bue nos guio nes tie nen una amplia variedad de y juega n con más de uno ellos a lo largo de la historia. puede n Existen cinco tipos básicos de co nfl icto encontrarse en una historia : interior . de relació n, socia l, de situación y cósmico. Uno s so n más que otros pa ra trab ajar. Alguno s son más apropiado s a la dramática.

Conflictos internos Cua ndo un pe rson a je no está seguro de sí mismo , de sus accio nes o ni siq u iera sabe lo qu e quiere , sufre un confl icto inte rior. contlicto inte rior se desarrolla muy bien en las novelas. En ellas , un persona je ma nifiesta su mundo interior , compart iendo con c1 lector dudas y sus inseguridades. Sin embargo, resulta más pro blcmático en los drama s.

A veces los guiones cine matográ ficos usan una voz en off o na rra dor para expresa r conflictos inter iores . A menos que se use con mucho cuidado, es muy peligroso, se

puede co nvertir e n una histo ria hab lada .

Ot ras veces un person aje e xpresa sus conflictos int eriores, confiando sus se ntimientos a pe rsona . Si no se abusa de este procedimien to . puede funcionar bien.

Para conseguirlo este de be proyectarse sobre otra pe rso na. En Too tsíe,"Michacl tiene una COf ta charla con .Teff, su compañe ro habitación , a q uién Dorothy 182

Cómo

un buen

en un

confía tod os s us sen timi en tos sob re lidad.

su nueva person a-

MIC IlAEL guapa . Siento M e gus tar ía se r muc ho que ella (Dorcthy) es una gran perso na. ¡A

lo meja r si tuvies e e l pelo más suava.. ' Advirt amos la breveda d de la confide ncia . Michael . podía haber seguido cont ánd ole estos sentimientos e inseg uridades a Jeff. En lugar de eso , el conflicto inte rno se exte rioriza y se convierte e n uno relació n , cua ndo Michacl

y Jcff afro nta n la nueva situació n de

Doro th y:

El teléfon o suena. [eff va a de scolgar .

MIC IIAEL ¡No co ntestes!

JEFF ¿Por q ué?

MICHAEL Puede ser

para Dorothy.

JEFF

¿Les has dado este

númer o?

MICIlAE L ¡No he tenido más r emedio!

ne cesitaba n

e n e l p ro grama por s i cambiaban rano.

183

e l ha-

)

Cómo con vertir

guió n en

guión exceloue

do d e Notre -D am e ». Pero no comprendo por qué te ngo que quedar m e aquí sentado, a parentando que no estoy en casa , sólo po r que tú no er e s d e «esa clase d e c hicas».

y diciendo Jeff sale del aparta mento.

Aq uí ve mos un modelo ejempl ar de có mo usar el conflicto interno: proyectarlo fue ra , sob re un a persona o un obje to. Co n es te recur so, se co nvierte en un co nfl icto de y, como re sultado , el dra ma se desarro lla co n mayo r facilida d .

Por ej e mplo : supo nga mos qu e me siento frustrado en la ofici na, llego a le pego una patad a al perro y el perro me mu erde. He proye ctado el conflicto fue ra de mí , lo he proyectado e n ot ro y a hora es un conflicto entre perro y yo .

En Pasaje a la India, Adela se siente insegura en re lación con su sexualida d. Proyect a este interio r co ntra e l Dr. Aziz, acusándolo de violación. Así, el co nflicto pas a a exter no entre Ad ela y Dr . Aziz. que en esta pe lícula los mom entos dramáticos tienen lugar ent re la acusación violación y el final del juicio. de es to, Adela muestra su con fl icto int eri or en uno de sus paseos en biciclet a. E l momento es int er esant e , pero no especia lme nte dra mático . Só lo cua ndo se conviert e en un conflicto de relación , la pelícu la comienza a te ner impulso y fuerz a dramática .

Conflicto de r elación La mayoría de los co nflictos se centra n en las metas

mut uamente excluye ntes del pr otagon ista y antagoni sta.

En Único testigo, el co nflicto se da esen cia lme nt e en-

185

Sega

trc J ohn Book y Pau l Schac ffc r. En Los cazafantasm as, el Or. Pct cr Vcnkm an y el Hombre del Medio Am bient e entran e n conflicto sobre cómo mantene r a los fant asmas en el centro de contenció n . En La África, Ro se y Allnutt tienen un a profunda difer encia de torn o tor pede o del «Lo uisa».

Un conflicto de relación concret o pued e e l foco principa l de toda una histo ria . T am bién puede haber confl ictos de relación , más pequ eños, que sirv en p ara dar fuer za a una concr et a , más que a la historia en su conjunto .

El conflicto pr incipa l en Tras el corazón verde se tea e ntre J oa n y los secuestradores de su he rmana . Pero l oan Wildcr y .Jack Colton e ntra n en confl icto nad a Cuando el autobús se est re lla co nt ra el jeep de Jack , dej ando escapar todos [os «fabulosos páj aros multicol or es» hab ía capturado , J uck estalla, y no co nocerse.

precisam ente de felicidad :

jAC K ¿Dónde están mis p ája ro s ?

JOAN ¡Por favo r, necesito su ayud a!

jAC K El

sueldo d e me dio año se ha ido al tras te,

mi jeep podría ganar el pn me r pr e mio e n una exposició n de c ha tarra y e n cinco minutos todo lo que me que d a ba e n e l mund o es tá hundié ndose. ¡Se ñora, olvidese! ¡No

tengo tiempo!

186

Cómo con vertir

b uen guión

un

excelente

Inme diatam cn te de spués loan y Jack entran en conflieto ace rca mejor método de ava nzar tra vés de la selva . Joa n va arrastra ndo la mal eta , lo retrasa bastante su marcha . Además, ni el traje de Joa n ni sus zapa tos facilitan las cosas.

IACK algo de va lor

en esa mal eta?

lOAN No... Bue no..., mi ropa ...

cosas...

jAC K ¿Lle va usted una gabar di na?

JOAN

No. IAC K ¿Lleva

uste d un par de zapa tos có modos

para lOAN

No '" yo... Todos son como éstos.

IAC K Umh (suspira)... Está bien. j ac k o frece su mano cortés mente y ella le da su malet a a cam bio. Él se adelanta un par de pa sos y luego la arroja si n vac ilar por el barran co.

jACK

Ahora, a lo me jor po demos e nte ndernos.

187

Linda

El co nflicto continúa a medi da que Jack resuelve chas de sus diferencias de opi nión . Le corta los tacones de los zapa tos, se arrepient e cuando comienza el tiroteo

de l trato que han hecho , en ge neral, ni le gusta ella

ni la situació n.

JACK

¿Sabes lo que me gusta de ti? Nad a. ¿Qué has he cho e s ta mañana? Levanta rte y d e cir: ¡Ho y voy a arruinar la vida de un hom br e!

Conforme continúa la pel ícula , el conflicto de re lación entre Jo an y Juck disminu ye , y aumenta el co nflicto de J oan con Ralph , Ira y Zolo. Lo s do s conflictos actúa n juntos para mantener cada esce na d ramática y e nfocada .

Conl1ictos sociales Muc has «películas de televisión» y otras

de eine plan-

tea n el con flicto entre una perso na y un grupo . El grupo puede ser una buro crac ia , un gob ierno , una ba nda , una

°

fami lia , una age ncia , una empresa. un e jército incluso un país.

Pensemos e n algunas pelí culas q ue e nfre ntan a una perso na contra el sistema: gritos del silencio donde Dith Pran se en frenta con el Kh mcr Rojo ; La guerra de las galaxias, donde Luk c , la prin ce sa Leia y Ha n So lo enfre ntan al Pasaje a la India y Mem orias de África, donde gran pa rte de los con fl ictos se desa rroll an en co lonias británicas. Allá d ond e el tema ten ga que ver con la justicia , la cor ru pció n, la etc , 10 más probable es que el con flicto sea social.

188

b urn a

un

1 uen guwn en un gulO!! exce en/ e

En la mayoría los conflictos sociales. una o do s per son as representan , por lo ge ne ral, a un gr upo mayo r. en La de África, Rose no pued e enfrentarse a la tota lidad de la nación alemana , pero si a lo que la representa: el barco «Louisa ».

E n Lo el viento llev ó la g ue rra civil y aquello s «mald itos yunkees» se interponen e ntre Escarlata y lo que e lla se prop uso desde q ue comenzó la guerra . Además e n cualquier momento pueden matar a su am ado , Ashlc y Wikcs . Pero gente concret a la que en vari as

ocas iones pe rsonaliza el conflicto . Rhett Butlcr no le da rá a Escarlata el d inero que necesita pa ra sa lvar Tara , e l bazar de caridad de At lanta no le permitirá ba ilar y un

solda do yankee trat ar á de robarle sus posesione s. Cada una de estas sit uacio nes da mayor d ime nsión al confl icto principal .

En Tib urón, gobe rnantesde

Brody y los se manifi esta con rapidez y

el co nflicto entre Mart ín

la ciudad

claridad. El conflicto se mantiene personal dur ante la prim era mitad

la pelícu la, an tes de qu e

traslad e al

del homb re contra la bestia que se co nvierte en el eo ncentral del resto la p elícul a .

La es cena qu e desarrolla el co nflicto comienza po co des pués del pri mer ataque del tibur ón , en el q ue de stroza a un a bañista . Larry Vau ghn , e l alca lde, y algunos ciudad anos, ti en en el p ro tagonismo .

¿Q ué ha

V A UG HN Lenny?

HENDRICKS

Ha habid o un a taq ue de tib urón e s ta maña na en South C hop , Alcald e . Mortal.

Es necesario cerrar la playa .

189

Linda Seger

Hendricks cont mua insistiendo e n ce rra r la playa.

Vau ghn , Ben Mcadows y Santos, el fore nse, más otros dos hombres que act úan eomo delegado s, intercambian miradas de horror , pero tenemos la impresión de q ue no

es por cau sa del ataque del tiburón.

VAUGHN Martin, ¿pie nsa usted cerrar la playa bajo su responsabilidad?

BRODY

¿Ne c esi to alguna otra autorización ?

M EADOWS

Técnicamente neces ita una orden c ivil o una decisión es pecial de los de legados.

VAUGHN Eso es lo que señala el reglamento.

Y nos preocupa q ue se precipite e n actuar s in motivo suficiente . Éste e s s u p rimer verano.

BRODY

Dígame q ue es lo que yo n o sé.

VAUGHN 10 que h e dicho es que Amity es una ciudad de v e rano, necesitamos dó lares, y si la gente no se puede b a ñar irá n a las p layas de Cape Cad o Long Island.

BRODY

No los vamos a b urones.

utilizar como pasto de

190

ti-

Cómo

un buen

el!

un gu ión excelente

MEADOWS No estamos seguros d e que

fue ra un tibu-

rón...

BRODY ¿Qué otra co sa pudo hacer eso?

VAUGHN (al doctor Santos) ¿La hélic e de un barco ?

DOCTOR Es po sible, sí... Se gu ro. Un accid ente d e bar co .

VAUGIlN bañista domi nguera q ue se aleja demas iado, nad an do, quizá un poco bebida, y un barco d e pesca q ue está por a lli..

BRODY Doctor... [Uste d fue el que m e era !

Me e quivoqué. Tendremos

dijo lo que

que rec ti fi car

el i nforme.

VAUGHN De tod as form as,

tod o es p sicológico .

Al-

guien qnta. ¡Eh!, [tibur ón!

Y nos entra el pánico e n el c uerpo. Todos estamos de acuer do

en que es pre c iso

tiend a el pá ni co tan cerca julio.

19l

que no se

ex-

d el cuatro de

Linda Seger

A estas alturas, el conflicto ha sido claramente expuesto: la integridad de Brody y su preocupación

por la

seguridad , contra los jefecillos del pueblo, preocupados únicamente por el éxito turístico del verano.

Conflicto de situación En los años setenta proliferaron las películas de catás trofes donde los personajes tenían que afrontar situaciones de vida o muerte.

Aunque estas situaciones provocaban tensión y suspense, la gran parte del conflicto se planteaba, de todas formas , de una manera relacional.

En la serie Aeropuerto,

o en La aventura del Poseidón,

El coloso en llamas, Terremoto,

o incluso en

A nigth.

lo

remember, se desarrollaban conflictos de relación a medida que los personajes estaban en desacuerdo sobre el

mejor modo de sobrevivir. Dentro de cada e sce na salían a la luz diferentes puntos de vista. Unos personajes eran invadidos por el pánico, otros se convertían líderes, tratando de persuadir al grupo para que los siguiera.

Más adelante los conflictos solían individualiz arse , a medida que los miembros de una misma familia discutían si

tenían que abandonar a un padre o esposa moribundos, los niños decidían desobedecer a sus padres o viejos contlictos famili ares volvían a salir a luz bajo la presión del momento.

Sin estos conflictos de relación, el contlicto de situa-

ción sería difícil de mantener por mucho tiempo. Contra un huracán, un fuego o un barco que se hunde podemos luchar sólo durante un tiempo determinado. Como en otras formas de conflicto , es necesario que el de situación se personalice para que nos mantenga involucrados.

192

Cómo

un buen

en un guión excelente

C on flicto cós mico En muy ra ras oca siones el se plantea ent re un pe rsona je y Dios diabl o- o un se r invisible .

No me refiero a Dios o a Sat á n human izados, co mo e n The Devil and Daniel Webster.

En una obra como ésta el co nflicto es de r elación más q ue cósmico . po rque es

ese ncialmente un conflicto entre dos ser es humanos.

E l co nflicto cós mico tien e lugar e ntre un pe rsonaj e y una fue rza sobre natural. El rey Lear se enf urece co ntra esos poderes. Salicri, en Amadcus, de clara la gue rra a Dios por habe r crea do a l excepciona l Moza rt. Job (t anto

en e l.relato bíblico como e n la obra de teatro ) se enfrenta co n fuerzas sob renaturales.

En cada una de estas oca siones , el conflicto es proyectado sobre un ser hu mano . Sulicri se e nfurece con Dio s, pero es Mozart la víctima . El rey Loar se enfur ece con la unive rsa l, pe ro la causa inmediat a de su prob lem a son sus dos hijas, qu e cons piran con tra él. Del mismo modo , Job tien e ta ntas d iscusiones co n sus amigos co mo con Dio s.

Co n objeto de observa r có mo se desen vuelve el con ñicto . necesitamos ver có mo el pe rso naje proyecta los problemas que tien e con un a fue rza invisible so bre un se r humano qu e tie ne la mala fortuna de cruzarse en su ca mino .

Dificultades en el uso del c onflicto dificultades en el uso de l conflicto p ueden ser de muchos tipos. Unas veces hay de mas iados co nflicto s, tan tos que se des dibuja e l verdadero tema. Otras hay demasiados antagonistas , y e l protago nista tiene que e n-

193

Linda Seger

Irenturse a demasiado s oponente s sin tener un obje tivo claro .

Il ay tam bién ocas iones en q ue el confl icto camb ia una secció n a la siguiente y otras veces falta por comple-

to . habe r esce nas interesantes y atractivas, pe ro falta un hilo conducto r con fuerza par a coherencia a la histor ia .

Los prob lem as con co nflicto so n pa rticularme nte relevan tes al adap tar una nove la al cinc. La mayo ría de las son narr ativas. La novela nos intr od uce e n la psicología del pe rso naje . Co nocemos cerca sus «amientos , sus se ntimie ntos, sus valore s. Vemos c61110 re accion a todo lo que le afecta y nos metemos den tro sus insegurid ade s, de sus o bsesiones , de sus preocupaciones. pro duce lectu ras inte resan tes y pe rso najes muy sugestivos, pero es una fuen te inugot ablc problemas cuando se quiere lleva r al cinc .

En la mayoría novelas, el co nflicto es mucho más interior qu e de Muchas veces hay demasiados confli ctos por la nat urale za épica del libro. Otras veces, el conflicto no es traslad able a l cine porqu e dem asiado abstracto o de masiado intelect ual y ca rece de interés suficie nte para un público masivo .

Una película puede aca bar siendo más una nar raci ón , que un drama que ten ga un con f icto cla ro desde principio hasta e l Se puede ob serva r el aspecto narrativo de muchas ma ne ras .

Algunas películas utilizan un recurso literar io : un narrador super puesto . La lec tura d e cartas en colo r las refle xio nes de C harlie e n La costa de mosquitos, el narrador q ue recuer da el pasado en conm igo (basada e n el relat o «The body», de

Srcphcn King) o el que da comienzo a Mem orias de Es un recurso par a Henar vacíos que son difíciles

de expresar dram át icamen te .

194

Cómo co nvenir UII

guión

guió n excelente

Si u n pro tagon ista no tie ne u n opo nen te de la misma talla , la histori a se r é más narr at iva que dr am ática. Fíj at e mosqu íla difere ncia de la s escenas de La cua ndo A llic e ntra e n con f icto co n el misionero y las má s narr a tivas de const rucción , di scursos , llegadas y partidas.

En muchas pelícu las a partir de libros, el flicto cam bia en cada acto , en lugar de desde ele Á f rica, principio hasta e l fina l. Recu er da do nde conflicto del primer acto es ese ncialmente e nt re . 13 ror y Karen , y

co nfl icto entre Denys y Ka rc n se

desarro lla en ct se gundo acto .

Cua ndo el confli cto relaci ón no man tien e a tra vés de to da la his toria , algunos cineastas buscan la costa de mosq uitos un idad -en el tem a. Tanto co mo Árica so n o bras te máticas. El tem a es el mismo durant e los tres actos, in cluso durante los cambios de confli cto . Sin em bargo , util iza r el lema co mo recurso de co hesión refuerza más el asp ect o na rra tivo la líne a dram ática de la histori a .

Un posible medio que sugiero para tra slada r al es ver si se puede n invertir las líneas argume ntaprincipal y Co mo la trama principal de un a nove la suele en torno a la vida interio r del per sona je , puede ser co nve rtida con facilid ad en una tram a secundaria . Inve rsamente , las tramas secundarias de la nove la pro po rcio na» más co nflicto s de re lación pu ed en desa rro llarse logra r una tram a principa l só lida.

Cuando trab ajé en la adapta ción al cinc del «bestse ller» Chríscy nos e nco ntra mos co n es te

prob lema . El

ce nt ro principal no vela de 500 pá ginas es Christy, la b úsque d a de su iden tidad y de Dios. Este tema se plan tea a través de la histori a de una chi ca (Itle llega a los Apa luchcs , en para enseñar en una peq ueña escuela,

195

L mda Seger

en conflicto e n su rela ció n con los Una vez a llí , niños, con un médico misionero y con un feudo qu e amenaza la vida y modo de vivir de la pequ eñ a comunidad.

En la novela , la vida del lugar es una tra ma se cu nda ria q ue se desarrolla sin mayor importancia . Al reelabor a r la est ructura de la novela . lo trasladamos a pr imer plano, ya q ue e ra el e leme nto qu e

ma yo r mo vi-

miento daba a la histor ia. En el lib ro . sin e mbargo, Ch risty es, con rel ación a todo aquello , más o bse rvadora que participant e. Sabíamos que tendríam os que hace rla más activ a en la reso lución. Para co nseguirlo, hicimos interferir la su b tra ma del feudo co n la subt rama de los alumnos, ec ha ndo man o de var ios beats del lib ro , más

implícitos que e xplícitos. Combinamos esce nas y personajes d el lib ro , convirtie ndo a veces a Christy en de to nante o catalizadora , e n luga r utilizar person ajes men ores de la novela . Al relacionar a C hristy estrecha mente con el e ntorno pudimo s insistir me jor en los temas de perdón , compromiso y búsq ued a de uno mismo .

Ser fiel al libro signifi ca con frec uen cia equilibra r tra-

mas y subt ramas de un modo difere nte , más dramá tico ; saca r a la luz con flictos que en el libro sólo se hallan de for ma implícita , reorde nar las escenas para q ue el -connieto sea cla ro e n cada acto y da r relieve constanteme nte a una pa ra que el conflicto se a un hilo co nd ucto r adecuado a lo la rgo de toda la histori a .

Aplicaciones En el capítulo anteri or , discutíamo s la relación entre motivaci ón, acción y meta.

Ahora , pode mos

eleme nto a ese hilo conducto r: el conflicto.

196

añadi r otro

Cómo convertir un buen

en un

excelente

Al definir el conflicto hay que definir también las metas protagon ista y antagonista , en términos que nos revelen por qué e ntra n en conflicto. Por ejemplo, si tuviéramos qu e esquema tizar este hilo conductor en Único testigo, pod ríamos hacerlo del siguiente modo: Motivación

A cción

Meta

Conflicto

John Boo k es Se esconde e n D e nun ci ar J c h n qu ie r e d e si g na do u n a gra nj a John a Pau l desenmascapara buscar a am ish y t rata como asesino. r ar a Pau!. de enco ntrar un asesm o. pistas.

Paul es descu- Paul trata de Matar a John matar a John , antes de que bier to po r i n t e nta e n lo desen John. c o nt r a rl o , masca re . y

Paul quie r e matar a John, antes de que éste 10 dcsenmascare .

va e n busca suya.

Obs é rvese cómo lo que John qui ere es totalme nte opuesto a lo qu e quiere Paul . Cuanto más claramente se plantee esta relación , más fuerte será el conflicto.

Al trabajar sob re el conflicto , trata de encontrar modos de e xpresa rlo en términos que tengan fuerza visual y emocional. En el método de Stanislavski, los actores apr enden a enuncia r su obj etivo superior para un determinado papel de un modo que sea interpretab le y dramá tico. Por ejemplo , si el objetivo de una escen a fuera cons eguir infor mación, un actor no deb ería enunciarlo como «Q uiero conseguir informaci ón». Eso sería dem a-

siado simple y no provocaría una acción dramát ica . El acto r debe enunciar este objetivo como «Quiero sacarl e hasta la última gota de información, cueste lo qu e cucs-

197

Lin da Seger

fuerza la escena . U na vez qu e te». le da mucha ten gas claras las m etas de l pro ta go nista y antagonistao y hayas enunciado form a pod amos ver por están e n co n fl icto uno con o tro , comienza a buscar las del resto de los perso naj es. Puedes matizar gran parte conflicto de ntro de cada esce na co n conflictos me nores e ntre pe rsonajes secunda rios y los personaj es principales . Si el es un miemb ro de la Mafia , su chófe r o su gua rdae spa ldas puede n no esta r de acue rdo con él en toda s las escenas. Q uizá pueden d iscutir co n él so bre el modo de tr ata r a otro ma fioso (uno que rer ma tarle , el otro merame nt e o btene r informaci ó n) o e l sastre y el jefe de la Maf ia pueden discuti r sobre traje debe llevar . O la mujer pu ede comenza r a sosp cchar algo que q uiere ocultarle.

En [a mayorí a de [os guiones cada escena present a mult itud de opo rtunidades para da r este tipo d e relieve .

Así, cuand o analices conflicto de ntro de tu guión. p reg únt a te lo siguiente : ¿Q uién

mi pro tago nista y qui én es mi antagonis-

ta ? ¡,Cuál es su

¿Es de re lación?

c iul? situació n? ¿Có smico? ¿l le e xpres ado la mayor par te conflicto de un modo rc la-

cio nal? ¿Có mo está expr esado el conflicto ? ¿Utilizo las imáge nes y la a la vez q ue el diálogo , para mo st rarlo '? ¿H e creado peque ños con fl ictos e ntre personajes , qu e pro po rcio nen fuerza adicional a cada ce na'! ¿ Hay un conflicto principa l que el tema de la historia? ¿Hace tanto a [a línea argu· mental como a la espina dorsal del pe rsonaje?

198

guión excelente

convertir un buen

El conflicto puede utilizarse para dar fuerza a la obra su conju nto o a desacuerdos, p untos

de vista difcrc n-

tes, actitudes e ideologías diversas y objetivos globales divergentes . A unq ue sólo un conflicto debe ser el centro de la historia del principio

al final, recuerda que d e bes

utilizar contl ictos menores en cada escena. Esto le da rá él tu historia más interés , fuerza y mayor dimensión.

199

Capítulo 9

Creación de personajes multidimensionales

A los críticos les encanta rechazar una pelí cula alegando que el perso naje no crece ni cambia. A medida que el personaje se d irige hacia su meta, algo de be ocurrir en el tra yecto. Un personaje bien definido sie mpre gana algo al participa r en la histo ria: y una histori a

- a su vez- gana algo del pe rso naje.

Antes hemos hablado de có mo Rose , en La Rein a de Áf rica, cambia el curso de la historia por su pe rsonali dad , voluntad y det erminación.

Encontramos re laciones pareci das en tre pe rsonajes e historia. Pod emos ver la con

Edna e n En un lugar corazón, Martin y Matt e n Tiburón o John Book en Único testigo .

Cada uno de ellos entra en la historia como un personaje co n volume n y no co mo estereotipo. Todos adq uiere n mayor fuerza a medida que la histo ria y el resto

de

los pe rsonajes actúa n sobre ellos, aco nse jándo les, ense ñándoles , luchando con ellos, e nfrentá ndose a e llos, pr esionándo les e influ yéndoles . Pre cisam ente por haber sido perso najes tan rea les como la vida misma son capaces de desarrollarse y ser transformados .

Todos hemos visto personaj es estereotipado s, definí20\

Seger

únic am en te po r So n pe rsona jes su unidime nsionales. Se les puede desc ribir con una o pala bras : la rub ia ton ta ; el de tec tive irres istib le; el sa lvavidas mu sculoso ; la mod e lo despa mpa nant e . A veces , estos personajes sólo t ie nen un pe q ueño pap el en historia y actú an me ra Pe ro o tras veces . estos tipos son pe rso najes pr incipa les que limitan la película debido él sus tamb ién limitad as dimensiones.

Los pe rsonaj es bien definido s son m ás abiertos,

m ás

sus tancia les. Conocem os diversos as pectos ellos. te nde mos su forma de pe nsar . Los vemo s actua r. Y so mos conscientes de su e mocio nal a través de sus reacc iones . y Pen sam ien tos , pu ede n se r nidas com o las tr es dimen sione s del pe rson aje .

La mayorí a de las pelícu las sup rimen una o do s est as dime nsiones . Int ensifican una de cllas y crea n p ero sonaj es-tipo. U n pe rso naje -tipo es aq uel q ue def inido sólo por una cat egoría . James es un pe rsona jetipo. Es un hé roe def inido por acció n. Sa bc mos poco de su actitud ante la vida (exce pto le gusta dorm ir con mujer es a tract ivas) . Su vida e mocio nal es irr elevante y casi inexist en te . N unca le llor ar, ni mostrar miedo o inseguridad , e nfada rse , ni na da que no sea sangre fría.

Todos hemo s visto tam bién otros tip os . desco nsolada viuda que es pura emoc ión , ped an te eru di to to do

filosofía y el héroe victo rioso todo Cada un a de estas cate gorías pu ede a su vez, subdivi-

dirse . Pensar se re laciona con 1,1S actitud es y con el modo de del pe rso naje . se re fiere tan to a las acc io nes e n sí, como a las decision es que llevan a la acción . Y las emociones incl uye n ta nto

carácter se nti-

mental del perso na je co mo sus re accion es em ocionales.

Con cua lq uier perso naj e

bien defi nido . alguna de esta s

202

C ómo convenir un

UII

guum excelente

categorías se rá más fuert e, pero to das contribu yen creación un pers onaje tridim en sion al.

la

Modo de pensar/actitudes de pensa r es lo más d ifíci l de plasmar . Los pe rsonajes que está n demasiad o definidos por su mod o pensa r resu lta n abstractos, habladores, indul gen tes co nsigo mis mos , y, por lo gene ral, ab urr idos . Pe ro cada . person aje tridimensional de be tener un mod o de pe nsar .

Cree r en algo: la religión , los de rechos de la mujer , la liber ación hom osexual , Dios , su propia madr e un pastel de manzan a . Así s us cree ncias respa ldará n a sus acciones . person aj e qu e cree e n la liberación hom ose xual pro bablemente lo manifieste , o lo sea mismo .

Su modo de pen sar enco ntra rá su for ma d ra m ática en lo El

(1

Los pe rsona jes tien en tamb ién actitudes ante la vida .

Pued en ser cínicos, positivos , o pti mistas o agres ivos.

Todo buen personaje una postura a nte la vida .

Puede ten er una aparie ncia saludable o ser un neu róti co .

Pued e estar seguro o inseguro de sí mismo . Puede ve r la vida de color rosa o veda gris. Y su actitud se manifese n las accio nes que rea liza y e n su relación con Jos

dem ás pe rsonajes . la rea lid ad

un pe rsonaje por su act itud

y por hace más po r s u modo de pensa r.

Cua ndo el modo de pensar y la entra n en conflicto nos e ncontra mos con un hipócrita . Si te digo amo a la hu manidad » y me mante ngo al margen de la gente o hago vida im posible a mi actitud y mis neciones me definen y mi mod o pensar no es más que un conjun to de palabras vacías.

La es más «actuub lc- qu e el modo de pen sa r.

203

Linda S eg er

Se exp resa más fácilmente a través de la acció n. No es muy difícil mostra r co mpasión, amor , receptividad o nismo . Pero e l pe ligro para refle jar el modo de pensar y la actitud está e n la tentación de hacer hablar al personaje e n vez de hacerlo actuar.

Decisiones ! accion es La acción es la sa ngre del dra ma. En una novela podem os cent ra rnos

en los sentimientos,

actitudes

y

cree ncias. En el dr ama , el centro es la acción. La acció n se divide en dos partes : la decisión de act ua r y la acció n en sí misma .

Cuando ve mos una películ a , normalme nte sólo nos fijamos en la acción. Pero es la decisión de actuar lo qu e nos ayuda a e ntender cómo ve las cosas el personaj e . El mo men to de la decisión (apr etar e l gatillo, decir sí a una misión o compro me terse en una re lació n) es un mentenro pode roso en la revelación de l per sonaje.Te mes Bo nd raramente decide , simplemente actú a. Pero Rose, en Reina de Á fr ica toma una decisión a ntes de marcha r-

se con A llnut e n su barco y toma otra decisión antes de tirar la gine bra , y otra antes de suge rirle volar el «Louisa».

En Toots íe vemos una esce na divertida en la que Michael debe decidir rápidamente q ué hace r. Está esperando para lle var a Sandy a cenar. Mientras espera. ve un «precioso en su arma rio que parecc hecho la medida» de Doro thy. Dec ide probárselo y e n ese momento entra Sandy en la ha bitació n. El mom ento está abier to al malentendido , a men os qu e Michael decida y actúe rápidame nte .

204

Cómo convenir UI! b uen guión el! un g uió n excelente

SANDY

(ab rie ndo la puerta) Michael . no hace falta que sa lgamos a cenar. Podemos quedarnos aquí.

Ve a Michael, co n los pan talones bajad os, y re accioMichael da un salto, inte ntand o tapa rse , intenta ndo imaginar q ué decir .

MIC HA EL Sandy... Yo, ¡yo

te quiero!

SANDY

(sorprendida) ¿Me quieres?

MlCHAEL

(Len tame nte hacia ella, con los pantalones por los tob illos, los brazos te ndid os) ¡Te q uiero !

y nos hace g racia rápida ocurre ncia de Michacl.

Jo hn Book e n Único testigo decide no con Ra quel la noche de la con strucción del gra nero , y esta decisión es uno de los mom en tos de más fuerza de la Rose, en La Reina de África, deci de permi tir qu e Allnut duerma junto a ella bajo el to ldo , para gua rdarse de la lluvia, y es ta decisió n inicia el cambio e n

su Las decis ione s debe n conducir a acciones con cretas.

Los personaj es han de perma necer activos en la historia .

Es labor de l personaje principa l hacer progresar la his-

205

Sega

toda por medio de acciones. Los persona jes pue den ser activos de muchas formas. Pueden investigar , desc ub rir, engariar , pla near una estrategia, transformar a otros y a sí mismos, cr ear nuevos en tornos, manip ular, venga r o corregir un error. Cualquie ra que sea su acción, lo importante es que tie ne la capacidad de conducir la historia ade lant e , que requiere una serie de beats el ejecutar la acción y que afecta al res ultado de la histor ia.

Hay historias en las que el protagonista com ienza como un pe rsonaje pasivo. La historia le sucede a él, que se ve empujado en una direcció n de terminada.

En est e caso, el perso na je pr incipal tiene q ue tomar el control en algún pun to. En algún momento , y por supuesto antes

de la mitad de la histor ia, personaje necesita empezar a empujar. Ha de comenzar a hace rla progresar en lugar de estar a merced de ella.

Vida emocio nal/reacciones emoc ionales A veces las emociones se dejan al margen de la histo -

ria. O limita n a un as lágrimas , un enfado y más.

Pero los perso naj es tie nen una vida emocional que los define , del mismo modo que ocurre con sus actitudes.

Una actitud cínica puede provoc ar desespera nza, depresión o abandono de la vida. Como consec uencia un per sonaje puede resu ltar hosco , sarcástico o estar penna nentcmente enfadado. Una acti tud positiva pued e mani -

festarse en un personaje que sonríe o se muc ho o está siempre optimista , accesible y servicial. O un perso naje puede ser frío como resultado de emociones poco acccsiblcs o se r de duro corazón, host il o vengativo.

La vida emocional habitual define los personajes y sus reacciones emocionales ante estímulos concretos corn206

con vertir

buen guión en

excelente

pieta n esta def inició n. Situaciones ext raordinarias proemocionales extrao rdi na rias. U n per so naje qu e no rmalme nte está feliz puede enco le rizarse ante un a injusticia . Un personaj e desespe rado pued e ser tocado por el amo r y toda una se rie de reacc iones emocionales llue vas.

Al igual muchas películas pasan por alto mome n to e n que el perso naje dec ide rea liza r una acció n, pasan po r alto

e l moment o e n que

se mu est ra

la reacción a la Las películas co n frecue ncia muestra n podero sas, de gra n impacto , sin reflej ar efecto que ést as tie ne n sobre los personajes. Podem os ve r a alguien asesina do pe ro no la reacción emoc ional del pe rsonaj e

q ue sufre

po r es a muerte , ni

tamp oco la pers ona que ap rieta el ga tillo. Y sin emba rgo es la e mociona l 10 que hace comprensib le al per sonaje . Sus se ntimien to s at rae n la simpatía o antipatía de l público . pos ible la ide nt ificación co n el pe rsonaje . Las emociones nos a rrastran dentro de la histor ia : expe rimen tamos los se ntimien tos pe rson aje a de ellas .

La cadena mu ltidimensional Estos factores crean una sec uenci a multidimen sion al que ayuda de finir al personaj e en cada uno sus nivele s . E l de provoca actit udes la vida y estas actit udes provoca n decisi one s a su provoc an acc io nes . Estas acciones se integran en de la vida emocional pe rso naj e , predispone para hace r cie rtas cosas y no hacer otras . Co mo res ultado la acció n de ot ros personaj es, pro tago nista pon de e mocio nalme n te de un mod o det erminado .

En verd e, l oan Wil der su propi o 207

Linda

siste ma de ver las cosas . Ella cree en el amor y en lo romántico y cree que a lguien po r ahí fuera que le Es sociable y leal. Su actitud hacia su herm ana le empuja a actuar cuan do ésta ne cesita ayuda. Las acciones que rea liza revela n sus e mociones de enfado , paran oia, inseguridad , incert idumb re , deleite , miedo y aso mbro . Estas emociones y accio nes producen a su vez una serie de reaccion es en J ack Co lto n. y estas reaccio-

llevan a loan a posteriores accion es y respu estas.

El personaje se con struye cuando todo esto funciona a vez. Llega a la histori a adopt ando ciertas actitudes, acciones y emociones; y dej a

la histo ria habiendo cam-

biado en cada uno de estos niveles. Estos cambios crean los pasos (beaJs) que producen e l arco transform ación.

El arco de t ransformación En las buenas películas, al menos uno de los person ajes se transforma a

medida que tran scurre)a

historia.

Normalme nte, e l personaje se transforma es el p rotagonista . Rose y A llnut en La R eina de África cambian ; así. como Joh n Book y Raquel en Único testigo ; y Lukc Skywalke r y Ha n Solo en L a de las galaxias ."A veces el perso naj e pr incipal perma nece igual, siendo los per sonajes secundarios los que cambia n. En Regreso al Ma rty es ese ncialmente la misma persona al principio qu e al final; pe ro sus pad res -George y Lorraine

Mc Fly- se convie rte n e n perso nas muy diferentes .

La tran sform ación de un personaje puede ser ext rema , moviéndose a una posición o puesta, o simple mente puede move rse hacia una posición mod erad a . Por ejem-

plo, un pe rsonaj e rígido puede sufrir un a transformación total , volviéndose

espo ntáneo y alegre al final de la 208

pe-

Cómo convertir

guión

lfcula ; O pued e, se ncillamente, relajar su sentido de disciplina . Podríamos traza r un arco de tra nsformación del siguiente modo : POSICI ÓN /NICIA L

I'OSICIÓN MODERA DA

Gcor ge McFly, en S i la trans forma al futuro, sólo mocomie nz a sie ndo d crud a , Geor gc un le rdo , un coba r- ga naría confianza de , co ntrolado po r mismo , pero no habrían cambiado términos en cuanto a BiCL POSICIÓN MODERADA

POSICIÓN

INI C/A L

POSICIÓN EXTREMA

Se co nvierte en lo o puesto : seguro sí mismo , fue rt e , atrac tivo, activo , y Bi ff pasa a ser su e mpleado.

POSICIÓN

John Book,en Único testigo, es un perso na je frenético , insensible, sm sentimien to .

Co n se ntimien tos, Si la tra nsfo rmase preocup a por la ci ón fuera gente, sigue siendo John se habría quefue r te y he r oi co da do en la granja per o más tranq uilo amish. y sensible.

POSICI ÓN

POSICIÓN MOD ERADA

IN IC/ AL

POSICIÓN EX TREMA

Si Rose sólo hubie- Es po ntá ne a, en una ra alcanzado una de A fr íca libre, abiermujer tensa, sc vc- posi ció n modera- ta , ra . so lterona. seguiría siendo un poco se ve r a , pero co n momentos de espontane i-

dad .

Par a que los personaj es cambien nece sita n ayud a .

Recibe n ésta de

la influen cia que ejerce

209

sobre ellos la

Lin da Sega

histo ria y otros pe rso najes . A un person aje es el de l ca m bio de otros pe rso najes. En Marty no necesita pero sus pa d res sí.

M urty ma nt iene misma a lo la rgo d e la hi storia , pe ro es el ca talizad or de la ex trao rdi naria tra nsfo rmació n de sus En La guerra de las galaxias, la Princesa Leia sufre pocos cambios. Man tiene la misma pe ro su influe ncia y su p rese nc ia cre an transfor macio nes e n H a n So lo y en Luk c Skyw alkc r.

E n otras histo rias , los dos prot agonistas se tran sfo rmnn . E n La Reina de África, Rose se vu e lve es pontáne a y lib re, y el bebed o r de ginebra , A llnutt , se co nvier te e n

u n tipo sobrio y soc iab le. A mbo s d an un giro de cn su transfor mación . En Único testigo , Ra quel aprende lo es la pasión y el riesg o y John se vuelve tra nq uilo y sensib le. el verde, indcp c ndi ente J ack Co üo n a prende a co mpro mete rse y la romántica Joan Wildc r se vuelve más Lleva tiempo tra nsform ar un No suce de en unas pocas páginas. No rmalme nte. cre ar un a trunsfo rmación a lo opuesto necesit a de los tre s act os e nteros.

Es un proceso qu e desa rr olla paso a pas o, lent ament e .

La transfor mación hay co nstruirla momento . Cada mom e nto muestra los cam bios de m odo s. Vemos las decisiones qu e un person aj e y cómo esas decisio nes ca mbian a lo la rgo de la historia .

Ve mos nuevas respue stas em oci onales a un a situación d istint a . Y nuevas acc io nes que e l per so naje apren de a rea lizar porq ue historia se lo p ide y po r la de los ot ros pe rsonajes.

Par a ente nder es tas t ransfo rm acione s, veamos los sos que sufre Rose en La Reina de Á frica. Podríam os resumi rlos de la siguie nte form a: La actitud de Rose hacia Allnutt y la de éste hacia ella e m piez a así:

2 10

Cómo

un bue n

un

ROSE (indife r ente m e nte ) Buenos días, Sr . Al1nut t.

ALLNUTT

Buenos días, señorit a " Por un momento, Al1nutt mira a Rose fria ld a d e indiferencia .

con a b soluta

Podemo s com pro ba r d esde este punto inicial de la dispo sición de los person ajes qu e no hay e l menor a tisbo de sim patía entre el maleducad o Allnutt y la severa y pudorosa R ose .

Cuando muere el herm ano Rose y AlInutt vuelv e para recogerl es, la relación ya ha cambiado . Rose est á ag radecida por la llegada de Allnutt y por ayudarl a a ent e rr ar a su hermano .

A LL NUTT

Esc uche una co sa... Mientra s yo cavo la tumb a, usted vaya recogiendo sus cosas, se ñorita.. En tonces podremos larga rnos de aquí.

ROSE ¿March arnos?

ALLNUTT

Los alemanes mom ento .

p u ede n volv e r en c ualquie r

ROSE ¿Por q ué? No ha n d e jado na da.

21 1

Seger

Oh, ellos volve rán, ..Reina de África».

seguro.

Buscando e l

ROSE ¿Adónde podemos ir?

A LL NUT T

Estaba p ensa ndo, señorita, e n cómo podríamos e nco ntrar algún lug ar tran q uilo, a ser p osible una isla . Al lí ya hablaríamos de 10 que podría mos hace r, ROS E (una pausa, después cisión) Prepara ré mis co sa s. (...) G ra c ias , Sr . Allnutt.

una

rápida de-

A LLNUTT

Usted haría lo mismo

por mí, señ orita .

Mientras lo vuelve a pensar, Allnutt considera p ara sus adentros SI re a lme nte e lla sería capaz de hac e rlo.

El siguiente paso

importante

en el desarr ollo de su

relación tiene lugar la primera noche en el río . Rose es tá durmiendo ba jo el to ldo y All nutt está al mando de la barca. Empieza a llover. Para no mo ja rse, A lInutt sile nciosamente inte nt a cobijarse bajo c t toldo , sin despertar a Rose. Pero ella se despierta , piensa lo peor y é l re tro se produce el fogonazo de un reestamp ido de un trueno . Rose se siente

cede . Justo entonces

lámp ago y

212

Cóm o convertir

un

avergo nzada y arrepent ida cuando situación .

se da cuenta de la

ROSE Sr. Allnutt, debería ponerse aquí, al guard o de la lluvia .

res-

A LLNUTT

Siento ha b erle causado si ón .

una ma la impre-

ROSE No tiene importa ncia. Sr . Allnutt. Él se da la vuelta acurruca

en el

y tra ta de

a co modarse ... Se

espacio seco, haci endo lo posib le pero procurando no m ojarse. Apo -

por no tocarla , yada en un codo, e lla le mira co n una ex traña, fría y vir g inal ternura . Go tas de lluv ia salpican su cara do rmid a. Co n c or te s ía , p ero sin especial car iño, como si se trat ar a d e una fe a muñe ca , ella le cub re co n una esquina de s u manta , para prote ger lo ,

A me dida que van descendiendo por el río , Allnuu se da cuenta de que Rose habla en se r io de torp edear e l

«Louisa». Cu ando se embo rr acha, la llama «loca cant ora de sa lmos y vieja solte ro na», con lo que sólo con sigue refo rzarla en su de cisión. A la mañana siguiente, Rose vacía to das las botellas de alco hol de AlInutt. Ro se está indignada .. . y Allnutt intenta qu e cambie de humo r . Se afeita inicia una conversación trivial , pero ha sta que no acce de al plan de torpe dear el «Louisa» ella no rompe su sile ncio y vue lve a most rarse amab le con él.

213

En este paso (beat) a mbos ha ll tenido impo rtante y la han supe rado ; su rel ación ha cambiado ot ra vez . Aho ra es tá n de a cue rdo , listos par a lleva r a

ca bo su misió n.

E n el final del Pr imer A cto , tanto Rose co mo A llnutt, han recorrido ya p arte su t ra nsformació n. Se h an pedido perdó n, se han ay udado y la excitació n de la ave nt ur a está empezando a dar vida a Rose .

A lo larg o del Segundo Acto , podemos ve r una serie de beats que nos muestran los camb ios en su relació n: la primer a vez que se besan , la prime ra vez qu e llama a A llnutt «que rido», las av enturas y pr eo cupacio nes qu e

co mparten .

Despu és de qu e co nsigue n pasar Shona y está n a salvo

de los rápidos, Allnutt y lo ot ro punto de giro su relació n :

Se produc e

ALLN UTT ¡Lo conseguimos! [Lo conseguimos!

ROSE

[Hip, hip , hurra!

ALLNU'I"1'

Ah, esta ve z s í que le s dad. sefiorita? No creía que co nseguirlo.

¿ve rnadie pud iera

Bien, ¡se 10 he mos demostrado!

ROSE

¡Hip , hip . hurra!

Charlie la b esa. Se pr oduc e un silencio zoso,

em bar a-

Cómo convertir un buen guió n en un

ROSE ¿ He c ond uc id o bien la bar ca ?

A LLNUTT

mejor que bien, seño r ita Bue no, nos e s ta m os quedando s in c om b ustib le . Me jor será que repostemos e n alguna par te .

Sus planes conti núan hasta que queda n atascados en el lodazal y pa rece que todo ha acabado para ellos.

ALLNUTT

Quieres saber la verdad, ¿no?

ROSE Así e s , ALLNUTT

As í es.

ROSE Aun que tuvié r am os todas nu e s tras fuerzas, nunca podríamos salir de e s te barro .

ALLNUTT

No e xiste nmguna oportunidad . Él pone una m a no en su me jilla. Lentamente e lla se da c ue nta y se arregla un poco : su única preocupación antes d e morir.

ALLNUTT

No creo que

exista nadie mejor que 215

tú.

un

guión

un gui ón

CAPITÁN M uy b ien. si es su deseo. no tengo inconveniente.

y los casa.

CAP lTÁN Os declaro marid o a la ejecución.

y mujer...

Procedamos

En ese momento, la cubierta se levanta. Se p r oduce un gol pe de aire y un espan toso rugido.

ALLN UTT ¿Qué ha pasado?

ROSE ¡Lo hemos logrado. grad o!

C ha rlie. lo hemos le -

ALLNUTT Pero, ¿cómo?

Rose seña la un trozo de mader a flo tando, co n las pa la bras «Reina d e Áfr ica ».

ALLNUTT Bueno , ya lo ves... ¿Se encuentra

Allnu tt?

ROS E Maravillosament e . ¿Y usted Sr. Alln utt?

ALLNUTT M uy bien p ara un viejo casado.

217

Sra.

ROSE Estoy totalme n te perdida, Charlie . ¿Hacia dónde e s tá la costa s ur . .?

ALLNUTT Hacia do nde

estamos nadando,

quer ida

n iña.

La Reina de África se toma su tiempo con los bea ts de la transformación. Nada sucede demasiado de prisa . Los cambios ocurren a me dida que cad a per sona je afronta los rigores de la situación, sus inten -

ciones chocan, se unen y descubren la necesidad que tiene uno otro para conseguir su meta. Cada naje recib e la influenc ia del otro y responde a t ravés de nuevas acciones y nuevas emociones . No son las mismas pe rsonas al principio de la historia que las q ue resultan t rans formadas al final.

La Reina de África es un ejemplo excelente de historia que influye en el persona je y de perso naje que infl uye en la historia . Es ciara , consistente y realista. Como resultado, nos se ntimos involucrados en los cambios quc se dan paso a paso en Rose y Allnutt.

Problemas al crear el personaje tridimensional Hace tiempo trabajé con un guionista que ha bía to una de las pelícu las de mayor éxito en 1985. En esta ocasión estaba trabajando en otro

guión , que era com -

plejo y difícil. Requería una protago nista femenina que estaba descrita como rubia guapa de piernas larAl trabajar en el guión esta ba claro que hab ía 218

Cómo convertir un

guión en un guión excelente

crea do un este reotipo sin el volumen la originalid ad de sus persona jes masculi nos. Esto me sorprendió, ya que sabía que era u n escritor excelente, y un hombr e liberal, felizme nte casado y con una mu je r qu e ha do tri unfar e n .su trabajo.

Cuan do llegó a la re unión , antes de que tuviera oportu nidad de hablarle de su protago nista femeni na, empea reconocer su frustració n con el personaje . Simplemen te, no conseguía un buen perso na je. Me pidió que no creyera q ue él e ra tipo de hombre» q ue se co nsidera superior a la m ujer. Insistió en q ue veía a la mujer con la mayor dignidad, que quería a su esposa y que algun as d e sus mejores amist ades e ran m ujeres . Sin embargo, po conseguía dar vida a este

person aje y asegur a-

ba que era capaz de escri bir pe rsonajes mucho mejores.

Cua ndo empezamos

a trabajar

con el dichoso tip o

femeni no le d ije q ue se había metido en un callejón sin salida con su descripción. Un a vez descrita físicamente de forma este reo tipada no hab ía manera de que este perso na je pudie ra librarse de ello .

Sugerí que empezáramos cambiando la descripción .

En vez describirla por su belleza trata mos de aproximarnos a e lla de la misma form a q ue

se aproxi mó a

los pe rsonajes mascu linos . Les describía po r cóm o iban vestid os, po r su integridad (o por la falt a de ella ), por sus actitudes y las miradas de desespera ción o esperanza en sus ca ras. Una vez que él encontró un a descripción más reali sta de la muje r, el pe rson aj e se hizo turaL Crear personajes

tr idimensionales n o es

fácil. Hay

muchas tra mpas y escollos que deb e sor tear el escrito r.

A veces se cae en la tentación de fijarse en otras películas, e n vez de to mar la vida como fuente para los personajes. H e leído m ás de un guión que des cribe un

219

perso-

Linda Seger

naje como «tipo H arrison Ford en Único testigo» o «tipo James Bon d de Roge r Moor c».

Crea r personaj es con

volumen requiere o bserv ación

de la vida rea l. Los bueno s escrit ores parecen est ar fijándo se constantemente en pequeños detalles y rasgos de personaj es y reco giendo datos vitales para cada tipo .

Intentan ir más allá de los este reotipos y aplican su propio conocimiento de la gente . Sienten r espeto por sus personajes y les d an libertad para desarro llar un a.am plia ga ma de pensamien tos, accio nes y e mociones.

Aplicaciones Cuando reh acemos un perso naje es útil a menudo comenzar con el a rco d e transfor mación.

Comie nza des-

cubriendo los rasgos y ca racte rísticas princi pales que necesita tu pro tago nista par a alca nzar su o bje tivo . Por ejemplo, Rose, en La Reina de África, neces itará adquirir espon tanei dad , habil idad , valor , dete rmin ación y amor para la muj er que resulta al fina l do la historia.

Ahor a mira dón de empieza tu personaj e . Decide qué característica tendrá a l principio

de la historia y cuá les

necesitará adquirir a medida que ésta tran scurra .

Piensa en cómo logrará e l persona je esos cambios. ¿Qué va a exigir la his toria? ¿Có mo ay udarán los demás

pers onajes a tu pro tago nista para que pue da alcanzar su meta'!

Pregúntat e a ti mismo: ¿Se advierte en la historia el modo de pensar acciones más qu e

de l personaje? ¿Es tá exp resado po r por pala br as? ¿Ve mos claramente sus

actitudes'! ¿Sabemos Jo qu e piensa de los otro s personajes y de la sit uació n'! ¿Le llevan estas act itudes a rea lizar acciones concre ta s?

Si q uie res provocar la simpatía hacia tu pe rsona je

220

Cómo con vertir

buen guió n

excelaue

revisa las re acciones emociona les y los modos mostram os su situació n emocio nal. Trata de ampliar la gama de sus emociones . Algunos psicólogos agrupan las e mociones en las catego rías loc ura, tr isteza , alegría y miedo . Dentro de ellas incluyen emociones como ira , malhumor, frustración o irritación , sentirse encantado, extasiado o quedarse para lizado de te rror o tener una subida de adrena lina a causa del peligro de la sit uación.

Encuent ra modos de llevar emociones de tu perso na je más allá de los habituales miedos , furi a o pasión .

O bser va tes accio nes de tus personajes.

¿Juega n un

papel activo o pasivo en la historia'! ¿La hacen progre sar , a la vez que los defin en como A algunos tipos gusta mod elar arcilla ; a otro s teje r, leer o co lecciona r pequeños o bjetos . Algunos tie nen háb itos ne rvio-

sos. Otros tienen manías ta les como arreglar todo lo que ent ra en co ntacto con ellos: quitar el polvo , sacar brillo a los picaportes o tima rse las uñas . Todos estos de talles ayudan a desarrollar y revela r al pe rsonaje, siem pre q ue se centre n en acciones que hagan ava nzar la historia.

Al re visar las distintas dimensio nes y transformac iones de tu guión p regúntatc : ¿Me he que dado estancado en un este reo tipo'! ¿I le cier tos a de una única dime nsión , en vez persona jes tridi mensio nales?

Cuá l es el arco de transformación de mi perso naje? ¿ Le he dado suficie nte tiempo para cambia r?

¿ Resulta creíble el ca mbio? ¿Qu é influencias reciben mis personajes q ue pue-

d an hacerl es cambia r? ¿H ay algún per so na je cata lizador? ¿lIay a lguna re lación amo rosa?

22 1

Linda Seger

¡,Fuerza la histo ria algún camb io e n mi perso V emo s cla ram e nte, por med io de y acla influen cia de historia y de los otros per son ajes provocan la ¿Me ayuda ést a a ta nto lem a co mo la histori a ?

Prest a r a la rn ult idimcnsion alidad y tran sformació n te uyudn r ú a crea r pe rson a jes el pú blico no o lvida rá ; y insist ir e n es tos elemen tos mejorarás ta mbién la y la via bilidad co mercial.

222

convenir un buen guión en un guión

En To otsie tenemos varios contrastes entre Sand y y lulie y e ntre Michael y

Ron , es pecialmente po rque

Mi-

chae l trata a Sandy de un modo muy parecido a co mo Ro n tr ata a Ju lie . Co ntrasta la actitud de Sand y hacia Dorot hy Mich ae ls (no le gusta en absol uto) con la de Julie , qu e quie re q ue sea su mejo r amiga. E l co nt raste entre Sandy y J ulie ayuda a pro fundizar en el tema de amo r y a mistad y e n el carác te r femenino, lo q ue da mayor di mensión y contraste a Dorothy.

Los personajes de contraste nos ay uda n a ver los persona jes principa les con mayor cla ridad a través de las diferencias que tien en con ellos. A umenta n la profundi-

dad de la histo ria. Como la paleta de un artista,

añade n

textu ra y matices , clarifica ndo aspe ctos sutiles del carác -

ter de los protagonistas.

Person aj es tem á ticos Hay una serie de perso najes que sirven para transmitir y expresar el tema de la película. Aunque uno O dos perso naj es de este tipo se puede n e ncontrar en cua lquie r película, ya sea de acción y avent ura , misterio , come dia , o drama ; en pelícu las de carga te mática, como Pasaje a la India, M em orias de A f nca o El colo r púrpura, puede n serlo todos ellos. E n estas películas el cine asta suele tener algo claro que dec ir. El motivo principal que le lle va a hacerl as no es ta nto la fascinació n por la historia o los pe rsonajes cuanto la fascinación por la ide a. Ésta puede

girar en torno al deseo de posee r per-

sonas y lugares , co mo en Mem orias de Á f rica, o acerca de la colonizació n y las relacion es a nglo-indias e n a la India, o ace rca de la natur aleza del amor y la amistad en Tootsíe. E l tema es la fuerza de la histori a .

Para comunicar un tema , el cineas ta pide ayuda a los

233

Linda Seger

Breakfast Club, Los siete magníficos, podemo s ver seis o siete perso najes. Raras veces ve re mos más.

Naturalmente, esto nos lleva a preguntarnos: dónde Lo más probable es que al trabajar un guión tengas tus personaj es favor itos: personajes que son únicos e inolvidable s. Por desg racia, el que sea n no es criteri o adecuado . Por lo general cuando llega el momento de decidir personajes es a bsolutamente esencial det erminar las funciones que deben desempeñar.

En cad a película, todo personaje deb e tener un papel esencial para representar. Debe con tribuir a a lgo específico. Puede dar una pista o una información a un detective si es una po liciaca , o puede se r aquella de quien el pro tagonista se enamora, o puede añadir sabiduría o profundidad a la histo ria, o ser un personaj e

cuya función es resaltar la impo rtancia de otro (un guar daespaldas, ayudan te , etc) . Todos ellos han de tener una razón para permanecer en la historia.

Podemos dividir las funciones de los personajes en cuat ro categorías: personajes principales, personajes de ap oyo, personajes que a ñaden una d imensión específica personajes temáticos.

Aunque e n muchas ocasiones un mismo per sonaje pueda desarrollar a la vez funcio nes diferentes, cada función debe quedar claramente estab lecida.

Personajes principales Los personajes principales la acción. Son los respo nsab les de conducir la historia. La película se cen tra en torno a ellos. Proporcionan el contlicto principal y son [o suficientem ente interesantes para mantenernos atentos durante dos o tr es horas.

224

un buen guión en un guión

El personaje principal es el protagonista . La película es «su historia». Él es a q uien se supo ne que debemos seguir , con q uien deb ernos ident ificarnos , conectar , «cm patizar». Casi siemp re se trata de una figura pos iti-

va. Es el hé roe de la historia , como Jam es Bond , Luke Skywa lker, Joa n Wilder, John Book y Esca rla ta O'H ara. Esto no significa que sea pe rfecto o que no cometa e rro res . Muchas veces nos e nfada remo s con el protagonista : puede haber a lgún asp ecto de su carácte r que no nos guste, pe ro e n general atraerá nuestra simpatía. E l pro tago nista es aquel de qui en el público ha de estar pendi ente.

A lguna vez , un protagonista puede ser un perso naj e Priz zi, A madeus y Lo de tipo negativo . El honor de que el viento llevó nos mu estran person ajes que no son nece sa riamen te «simpá ticos» o «crnpá ticos» . Sin embargo nos «enganchan». Ve mos la h istoria des de su punto de vista.

Todo protagonista neces ita la opo sición de alguien que propo rcione conflicto d ramático . Est a figura es el antagonista. Por que se enfrenta

lo general el antago nista es la perso na al héro e . Salieri era el an tago nista de Mo zart ; Darth Vade r el de Lu ke Skywa lkc r ; Paul Scha ef fcr el de Joh n Book.

Algun as veces el antago nista es una combinación de varios personajes. Pueden ser los fantasmas de Los cazafantasmas, la gente del pu eblo en Tiburón, o Ralph e Ira e n Tras el coraz ón verde. E n estos casos, antagonista pue de estar formad o po r un grupo de personajes de apoyo cuya función es a leja r a l protagonista de su objetivo o me ta.

El protagonista tiene por lo ge ne ra l un interés reman ñco, «alguien de quie n se enamora ». Este personaj e sirve además para que el prot agonista adquiera mayor volume n o dimen sión .

225

Linda

En Toots íe, vulnerabi lidad de Ju lie, su can didez, la relación con su hijo y su feminid ad sirve n para tra nsformar un M lchac! insensible e n un am igo se nsible , y la perspe ctiva particula r de Michac l provoca un ca mbio e n la vida de J ulio .

No rm almente el interés ro mántico el medi o por el que el pe rson aje principa l se transforma . Si ese papel no se desarro lla, la histo ria puede pe rde r volum en y los

persona jes profundidad.

Pa peles de apoye Los perso najes no pued e n atravesar solos la historia.

Necesita n ayuda y apoyo pa ra alca nzar sus me tas.

Ne ce-

sitan pers onaj es apoyo que están ellos o contra ellos: personas que les proporcionen in formación , que les esc uchen , q ue les den consejo . que les emp ujen o que tiren de ellos . Pe rsonaje s que tes fuer cen a tom ar una

decisión , que se les enfrente n , o que animen .

Una d e las funciones de los personajes de ap oyo es la confidentes. Es frec uente al confidente e n obras de tea tro , especialme nte en deliciosas comedias inglesas del siglo x vt u, don de la doncella solía recibir los más profundo s y escondidos sec retos de la heroína . La hero ína co nfía e n la confi dente y le sus amores , sus te mor es

ace rca del próximo encuentro ,

sus celos y sus preocupa cion es . Llora ella, ríe con ella y le pide ayuda para trazar un plan que la lleve a Jos brazos de su ver dade ro am or. .

En el cinc , confidente es, por lo genera l, un p er sonaj e mucho men os interesant e . No tendr ía po r qué se r

así, pero desgraciadamente el confide nte está conce bido de forma habitu al como

per so naje e n qui en el prota-

gonis ta «confía», en luga r

a qui en el prorago-

226

Cómo convertir un buen guión en un

excelente

nista se revela. Así se provoca un exceso de diálogo qu e va e n detri mento del buen drama .

A lgunas veces el confidente

se usa como excusa para

dar infor mación al público. Como res ultado , las escen as con e l confid ente suelen empa ntana rse, lic nas de d iscursos interminables. Se emplea n como una oportunidad para decir todo aquello quc parece

difícil mostrar dra -

máticamen te.

Pero el confidente no tiene po r qué ser aburrido . Pensemos en él como el personaje a quien el protago nista se da a conoc er , se manifiesta , más que e l personaje a q uien el protagonista habla . Un pe rsonaje lleno de confianza, ante quien el protagonista puede mostrarse como realme nte es. En lugar de hablar y escuchar , el confidenpuetl e proporcionar al pro tago nista la ocasión 'de llorar, o ser vul ne rable, revelan do así ot ros aspectos de su carácter.

En Tras el corazón verde, Gloria (la editora y confidente ) y Joa n discuten

acerca de sus actitudes hacia los

ho mbres y la preocupación de Joan por su herm ana.

Pero observemos cómo se desarro lla esta discusión : no a través de una esce na ab ur rida de diá logo , sino con humor y j ugando con las emoci ones . Joan se encuentra con su edi tora , G loria , en un bar. Juntas analizan los distintos hombres , clientes hab ituales,

q ue se e ncuen -

tran allí en ese momen to.

GLORIA Aburrido.", ab urrid o .. , triste..., un dor, un gran perdedor..., enfadado.. so..., desesper ad o." ¡Ah..., d emasi ado al e gre!. .. [Uh l Fíjat e en ese tipo , el señ or mundos. Yo solía salir con él. ¡Un p atán I

227

Seger ¡Un mom e ntol..., ¡un momento!... jaband ónalo todo! Éch al e un vistazo a esa torre, ¿qué te pa rece?

JOAN Bueno, no..., no es que sea. ..

GLORIA ¿Pues quién? ¿Jesse?

JOAN Tal vez sea una tontería. Pero estoy de que, ahí fuer a, hay al guien p ara m í.

y unos pocos minutos tarde . después de da rle la novela a Glo ria , Jo an le cue nta su pr eocupación por su hermana , Elaine:

GLORIA Sé lo muc ho que has traba j ado y que estás trastorna d a por lo de tu her mana. ¿Cómo' está? ¿Has tenido no ti cias suyas?

JOAN ¿De Elaine? Hablé co n e üe la semana pasada A ún SIgue en Col ombia.

GLORIA ¿Han... encontrad o y a e l cuerpo rido?

228

de su ma-

Cómo convertir un buen guión en un guión excelente

JOAN Sólo un,.. pe dazo .

GLORIA ¿Qué tallo es tá lle va ndo e lla?

JOAN Se r ecupera , Elaíne s iempre sa le adela nte .

En esta escena la exposición es mínima. ta la actitud de Joan ante los hombres y la situación de su hermana, pero foco de la escen a es activo. Adver timos la animación del bar y la acción de Joan entregán-

dole a G loria su nueva novela , y las emocion es que rodean ese momento . Hay un motivo dramático más allá de la mera exposición y la esc ena resulta ese ncialme nte relacional: expresa la amis tad entre Joan y Gloria.

Algunas veces el confidente es un socio, incluso otro de los protagonistas. En Dos hombres y un destino, 048 horas, los socios son a la vez contidentes mutuos cuando es necesario.

En series como Símon

& Simon, Corrup -

ción en Miami , o Moonlighting, los socios actúan como contidentes cuando hace falta, a pesar de que su función principal es mover la historia hacia adelante.

Otra función importante

es la del personaje cataliza-

dor. Son las personas qu e proporcionan una información o provo can un suceso que mueve al protagonista a actuar. En Único testigo, Samuel es una figura cat alizadora. Es el personaje que presencia el asesinato e informa a John Book.

Gracias a él, John Book puede proseguir

su trabajo.

En Tras el corazón verde,

la hermana de Joan -

Elai-

ne- es un catalizador . Ella es la que suplica a Joan que acuda a Colombia para entregar el mapa que 229

le salvar á

Linda Seger

la vida. Por esa razón Joan pon e en marcha y la histor ia comie nza.

Algunas veces un catalizador propo rcio na un a pista que hace que el policía cambie el curso de su in vestigación y resuelva el cr imen.

Otras veces e l cata lizador fuerza una transform ación en el protagonista. En estos casos el catalizador puede ser un médico , un par iente o un amigo que se encara con el protagonista y le emp uja a cambiar. O puede ser el policía que le arr esta o el juez q ue dicta una sen tencia que le ob liga a cambiar su modo de act uar.

Casi todas las películas tienen figuras cata lizadoras.

E l pro tagonista no puede hacerlo tod o él solo. To do pro tago nista neces ita ayuda para poner la histor ia en marcha y para mantenerla en movimi ento.

Al diseñar los personajes cata lizadores es importan te hace rlo de un modo activo para que catapu lten la ria hacia ade lante a través de la acción, no del diá logo .

Existen también pequeños papeles de ap oyo cuya funprincipal es manifestar el prestigio, poder o importa ncia del protago nista o del antagon ista.

Su funció n principal es propo rcionar masa y peso. So n los guardaes-

paldas, secretarias , ayudantes , hombres de confianza y toda la «corte» que rodea a los hombres o mujeres poderosos y que nos ayud a n a ente nder qui én es importan te . La cantidad de masa y de peso depende rá muchísimo de lo q ue necesite para manifestar poder.

Casi todos los poderosos, especialmente si son «mase rodearán de uno o dos guardaesp aldas, quizá un chófe r, y puede q ue un ayudante. Pero debes tene r cuidado. Si añades demasiada gente tendrás un rebaño, no masa. Si son muy po cos disminuirás su po der. Si nec esi-

tas mucha masa, siempre puedes

añadi r otras funcio nes

a alguno de esos perso najes meno res . Po r eje mplo, pue des hacer que el guardaespaldas sea , ade más, confiden-

Cómo

un buen

en

le. O qu e la secre taria sea ade más un personaje cat al íza dor qu e empuj a la historia hacia su final.

En películ as de gangslcrs, el jefe de la band a suele masa y pa ra que vea lo peligroso que es. Esto se puede co nseg uir , sin mu ltip licar perso naj es, si nos centramo s en el la banda y dos tres gangsters y dej amos al resto corn o fond o : como ma sas sin rost ro y sin no mbr e . En Loca A cademia de Policía 2, el jefe de Jos gangsters adq uiere dimensión adic ional al habe rlo most rado co mo un neurótico : un gamberro enloquecido qu e llor a cuando ve rec misiones de Family Afluir po r telev isión. Sin e mba rgo, la mayoría de los mie mbro s de su ba nda están tras é l como simple te lón de fondo. Lo su ficiente pa ra sepamo s que 110 actú a sólo .

Personajes que añaden otra dimensión una histori a fue ra comp leta me nte line al, y el pro tagonista su me ta con la mínim a ayuda de uno o dos ca talizador es , la pe lícula perdería bastante Ha y siempre a lgunos pe rsona jes pro porcio na n otra a historia y los perso najes principales .

Esto no quie re decir necesa ria me nt e estos pe rso najes sea n mu ltidi me nsio nal e s e llos mismos , sino qu e la pelí cula adqu iere multidimc nsional idad po r pre Hem os visto pelícu las se rias q ue incluye n un pe rso naje divertido qu e prop orcion a hum or . funció n tiene po r objeto conseg uir un alivio alige rar la historia o da rle al públi co ocasio nes de relaja r la te nsión , Si leído a Shakespear e , re co rdarás hasta en las histori as serias se incluye un personaje que nos hace 231

Linda Seger

reír. Un ejemp lo ob vio es Fa lstaff e n En rique IV , partes [ y 11 .

En otras tra gedias de Shak espe a re encont ramos al portero charla tán en M acbeth, la enfe rmera de Rom eo y

Julleta y c lloco de El rey L ear.

Muc has pelícu las emplean person ajes de alivio cómi co . En Tras el co razón verde , Ralp h (inte rpretado por Da nny De Vito) tien e una clar a función hum or ística . En La guerra de las galaxias lo hacen R2D2 y C3PO, que repit e sin pa rar «estamos perdidos», y Chewabacca , a

quien la prin cesa Le ia llama «alfomb ra Incluso en las prop ias comedias, e l humor suele estar centrado en un person aje de apoyo q ue nos hace reír , como el le rdo de L os caz afaruasmas o el profesor Brow n en Regreso al f ut uro.

En muchas historias e ncontra mos un pe rson aje que contras ta con e l prot agon ista. E n Único testigo, Da niel es un personaje de contr aste pa ra J ohn Book. Q uizás

recuerdas la esce na en la que Raqu el y su pre te ndie nte está n sentados e n el columpio del porche, tensos, bebie ndo limon ada y teniendo muy poco que decirs e uno al otro. Cont rasta esa esce na con Raqu el y Joh n bai lan-

en el granero , o John haciend o bro mas sobre e l café de l d esayu no , o la pasión e ntre John y Raque l al comienzo del Te rcer Acto . La pr esencia de Da niel da mayor rel ieve al personaje de John y hace que pe rcibamos

mejo r cie rtas caract erísticas suyas adquiriendo , por tanto , mayor dimen sió n.

En uno de los

primeros borrad ores

de Único testigo ,

la herm an a de Jobo , Elain e , se rvía como personaje de contr aste a Raqu el. Se la describe como indisciplinada ,

defensiva y caó tica ama de casa . Cua ndo Raquel se da con ella había

un a escena lar ga donde Ra que l limp ia-

ba toda la casa co n la ayuda de los niños , contrastando así su carácte r orde nado y disciplin ado con la sensació n

de E laine de estar superada po r e sas tareas .

Cómo convertir un buen guión en un guión excelente

En Tootsie tenemos varios contrastes entre Sandy y Julic y entre Michael y R o n , especialmente porque Michael trata a Sandy de un modo muy parecido a como Ron trata a Julie. Contrasta la actitud de Sandy hacia Dorothy Michaels (no le gusta en absoluto) con la de Julie, que quiere que sea su mejor amiga. El contraste

entre Sandy y Julie ayuda a profundizar en el tema de amor y amistad y en el carácter femenino, lo que da mayor dimensión y contraste a Dorothy.

Los personajes de contraste nos ayudan a ver los per-

sonajes principales con mayor claridad a través de las diferencias que tienen con ellos. Aumentan la profundidad de la historia. Como la paleta de un artista, añaden textura y matices, clarificando aspectos sutiles del carácter de los protagonistas.

Personajes temáticos Hay una serie de personajes que sirven para transmi-

tir y expresar el tema de la película. Aunque uno o dos personajes de este tipo se pueden encontrar en cualquier película, ya sea de acción y aventura, misterio, comedia, o drama; en películas de mayor carga temática, como

Pasaje a la India, Memorias de África o El color púrpura, pueden serlo todos ellos. En estas películas el cineasta suele tener algo claro que decir. El motivo principal que le lleva a hacerlas no es tanto la fascinación por la historia o los personajes cuanto la fascinación por la idea. Ésta puede girar en torno al deseo de poseer personas y lugares, como en Memorias de África,

o acerca

de la colonización y las relaciones anglo-indias en Pasaje a la India, o acerca de la naturaleza del amor y la amistad en Tootsie.

El tema es la fuerza de la historia.

Para comunicar un tema, el cineasta pide ayuda a los 233

Linda Seger

pe rsona jes . En histo ria s un te ma com plej o , un pe rso naje sue le ser el personaj e de equilibrio.

T iene por obje to aseg urar que e l tema no se malexplique ni se ma lint erprete. Po r e je m plo . a la India es un a película co mplicada ace rca de las rel acio nes y co nflictos . man ipu lació n, explo tación, etc ., e nt re hindúes e

inglese s

bajo el colonialismo b ritánico : Mrs . Moo rc y Field ing proporcionan una interpre ta ció n eq uilib rada. Sin ellos podría pe nsar se q ue D avid Lea n expone radi ca hne ntc negativas (a juzga r por e l qu e recibe A ziz) o radicalmen te posi tiva s (a juzgar po r act itu d de los personajes ingleses) . Mrs. M oore y Fic ldin g tran la complej ida d del prob le ma . Am bos son rece ptivos a la cultura ex tra njera , mant ien en b uenas re lacio nes eo n los hind úes y manifiestan su disgusto po r e l trato que reciben . Nos ayudan ta nto las po sib les ven tajas de la relación ang lo-hind ú co mo las inju sticias co me tidas . Evita n que ca igam os en ideas simplificad as de bue nos co ntr a malos.

M uchas pe lículas es te person aje de eq uilibrio, para e vitar malintc rprc tacion cs en que se puede de espo ntá ne a . Películas tra ta n el de be n equilibrar sus persona jes gay o el desvia do s con o tros pap eles s uficie nte me nte per so najes no rmale s. Si 110 , la pe lícu la co rre gra ve riesg o de maii nter prctarse y propo rcio nar una perspectiva de mas iado miope . En una pe lícula co mo Desert Il eans . o e n el de Thc Froru Runner, en tra bajé con y product or para am pliar papel de actitude s correctas y eq uilibra r el plante a mie nto , puede adve rt irse cómo es tos

personaj es

de equilibrio

au me ntan el atract ivo de la histo ria a un público much o mayo r.

L as películas en las q ue de termin adas minorías juegan un papel ne gati vo importa nte necesitan cl contrapes o de

234

Cómo conver tir un buen guión en un guión excelente

papeles POSItivOS. Manhattan Sur fue criticada por la visión que daba a los asiáticos , porque no aportaba nin-

guna figura de e quilibrio . La trama de

Soul Man: un

hombre blanco que se hac e pasar por negro para conse-

guir una beca, se prestaba también a interpretaciones erróneas. Incluso a El color púrpura se le echó en cara la falta de profundidad con que trataba a los protagonistas masculinos, por la imagen desequilibrada de los hom-

bres negros qu e ofrecía.

El equilibrio en cua lq uie ra de estas p elículas se preserva, por lo general, si se muestra algún personaj e qu e manifiesta la otra cara de la moneda. En El color púrpura, uno o dos hombres negros tratados de mane ra positiv a y con mayor dimensión , podían haber equilibrado el de Ha rpo. En películas de orientación gay pueden util izarse parejas norm ales para contrastar con Jos pro tagonistas homosexuales (y vicever sa). Un personaje positivo, miembro de un a minoría, puede equilibrar un pe rsonaje principal negativo, miembro de la misma minoría.

Sin el personaje de equilibrio , las películas pueden dar pie a interpretaciones erróneas, o peor : a protestas, cartas de indignación y quizá prohibiciones de exhibición de la película.

Al gunos personajes

tem áticos aportan mayor dimen -

mostrando diferentes pun tos de vista . Ayudan así a expresar la complejidad de la idea .

Podríamos llamar a personajes la voz de . ..

Por ejemplo, en Pasaje a la

India, podemos encont rar voz la tradición hindú en Godpole. Fielding represen ta «la voz de» la Integri dad , y Mrs. Moorc voz la Sensi bilidad. Muchos de e stos personaj es son algo más meros «personajes tipo», porque tienen otras funciones además de ser «la voz de .. . (Como Fielding y Mrs. Moore}, pero centran

235

Linda Seger

claramente el tema de la película al manifestar los distintos enfoques.

De todas formas, es importante no tomar demasiado al pie de la letra esta condición de «la voz de...» al crear

este tipo de personajes. No se trata de construir personajes parlantes. Raras veces oímos en Pasaje a la India largos discursos que manifiestan los puntos de vista de

esos personajes. Sus ideas se manifiestan a través de su actitud y sus acciones. Mrs. Moore muestra sus puntos

de vista con su actitud en la fiesta, los comentarios a su hijo y el modo en que se aproxima a las mujeres hindúes

y al D r . Aziz.

Encontramos también estos personajes en muchas

otras películas. Eli, en Único testigo, muestra «la voz de» la «no-violencia» amish cuando le explica a Samuel los problemas y daños de la violencia. Muchas películas muestran un personaje «voz de...» que adopta una postura moderada y estable cuando alguien se comporta de

manera irracional.

Otro personaje utilizado con frecuencia para comuni-

car el tema es el que manifiesta el «punto de vista del autor». En estos casos, el guionista elige un personaje

particular para comunicar lo que quiere decir. De algún modo, este personaje viene a ser el «alter ego» del autor.

En La guerra de las galaxias este personaje es, probablemente, Obi-Wan Kenobi y en la segunda parte de la trilogía, El Imperio contraataca, Yoda. Cualquier modo de pensar o actitud que quiera manifestar el autor puede transmitirse con facilidad a través de este tipo de per-

sonajes.

No siempre le importa al público saber qué personaje

manifiesta el punto de vista del autor. Pero si como escritor quieres dejar algo claro a través de tu guión, busca un personaje que haga estas tareas por ti. Deberá

Cómo con vertír un

UII

excelente

un con el que te identifiques, y probab lemen te deber á se r un per son aje secundario. Si qu ier es manifestar

de terminadas actitude s

ante los

tiburones ,

elegirás a Matt de Tiburón . Si tienes tus puntos de vista sobre e l modo

de trat ar a

los hindúes, elegirás a un

persona je como Mrs. Moor e de Pas aje a la In dia.

En algunos casos este tipo

de perso najes es esencial

par a la historia q ue se está contando , por que la histori a depende de la claridad con que escritor sepa manifestar su punto de vista al público . Si tr abajas con asunto s controve rtidos donde no hay una delimitación clara e n-

tre Jo correcto y lo erróneo , debes ayudar al público lo suficien te para q ue pueda pensar mejor a medi da que le el mens aje y pueda comprender mejor una histori a compleja.

Hace algunos años , t rabajé en un tclcfilm que trat ab a los problemas de la posesión a rmas. Es un ejemplo de te ma controve rtido con respuestas fáciles. Por un lado vivimos en una sociedad violenta. Muchas pe rso nas han pasado po r la e xpe rie ncia de se r asa lt adas , violadas o at racadas. y hubie ran deseado te ne r un ar ma de fuego pa ra p rot egerse . Al gunas las han te nido , y ha n mat ad o a un famili ar po r accide nte o vive n

co n el sent imien to de cu lpa bilidad por habe r mat ad o a alg uie n, conocido o de sconoc ido . No e xisten respu es-

tas fáciles.

Cuando los autores escr ibieron el guión. querían mos-

trar difere ntes puntos de vista , sin cae r en una película demasiado parlant e y con olor a mora lina . A su vez, corrían el riesgo de no apor tar ningún pun to de vista , a fuerza de no querer aparenta r pa rcialidad .

Para resolver este prob lema . discutimos su punt o vista part icular y trata mos de clarificar

lo que pensaba n

exactamente so bre el tema . Plant ea mos así su pun to de vista: «Cua ndo la sociedad no resuelve el pro blema de la

237

Linda

violencia , las perso nas tra tan de reso lverlo de modo Individual . Haga lo q ue haga e l individuo , nunca tra rú una resp uesta clara, porq ue esos problemas deben resolverse socialment e». Una vez que se manifestaron acuerdo con este enunciado, el egimos

un person aj e

menor para que lo exp resara. Si e l público buscaba a lguna orient ación , e ncontrarla en algú n punto a lo largo de la historia . De otro modo se corría e l peligro de ver la pe lícula como

la me ra descripción

de una sit úa-

ción, sin ninguna respuesta clara.

Algunas veces un guión necesita un personaj e con

q uien el público se iden tifique especia lmente . Podríamos llam arlo el person aje «Punte d e del público». caso no me refiero a la empatía q ue se ntimos po r el protago nista o la si mpat ía pode mos sentir po r un personaje secundario. Estc person aje introd uce al público dentro de la histor ia , al hace rnos ver có mo respondemas --como público- ante una situación . E n To otsle,

Miehael comienza sie ndo algo cana llesco , lo advertimos porqu e le vemos varias veces desde cl punto de vista de Sundy. Unas veces le a nima, otras se mani fi esta

inse nsi-

ble ante sus sentimientos vistas las cosas e n frio, se aprovecha del fracaso de ella para su propi o éxito . El punto de vista de Sandy nos ayuda , co mo miembros del público , a saber cómo vamo s a juzgar Michae l. Nos ayuda a dete rminar nuestro punto de vista . pe rso naje que muestra punto d e vista del púb lico adquiere mayo r impor tunciu c uando la histori a asuntos «difíciles de creer»: lo sobrenatur al, los OVNl S, la reencarn ación , parapsicología , etc. En estos casos la mayor ía del público no los acepta rá co n facilidad, y al escepti cismo . Para que la histori a

funcione ,

resulta muy importa nte elegir un person aje sea eseéptieo. Algu ien que representar el esce pticismo 238

convertir

buen guión

un guión excelente

del público. A lo largo de la historia, a medida que el personaje escépt ico cambia y se va convenciendo, el público escéptico puede convencerse con él y cambiar su

actit ud. No significa necesariamente que la película consiga firmes convencidos entre público, pero habrá suspendido su incredulidad . Durante tiempo que dure podrá conseguir que los espectadores se identifiquen con el protagon ista y se sumerjan en la historia a medida

ésta se desarrolla.

Se hizo especialmente bien con la miniserie sobre best-seller de Shir ley MacLainc ,

Out on

que

el

Limb , La his-

toria trataba de su búsqueda espiritual en vidas pasadas y reencarnaciones (un tema no precisamente para audiencias masivas) . Sin embargo había multitud de perso -

najes que recogían el pun to de vista público e-desde Jerry , amante, a Bella Abzug y hasta la propia Shirley- para cubrir tod os los tipos de escep ticismos que hubiera. Para los firmemente convencidos estaba el personaj e de David, varios de los peruanos y la propia Shirley transformada. No importa a favor de quién estuvieras, siempre había un personaje con el que te podías ide ntifica r , y algui en que mani festaba tu modo pensar.

En muchas historias los personajes cumplen más de una función. El número funciones desempeñadas no importa. Lo esencia l que tengan un lugar propio en la historia y que contribuyan a construirla . Clarificar la función de los pe rsonajes puede ayudar a centra r la historia. Puede ahorrar personajes innecesarios. Puede ayudar a decidir por cortar. Muchos guiones que parecían embarrados y confusos , recuperaro n su claridad al aclararse la función los personajes.

239

Lin da Seger

Problemas con la función d e los personajes Cua ndo Callan Club se es trenó, hace algunos años , un crítico mencionó había «demasiados» pe rsonaj es.

Dijo que no podía diferenciarlos y que en algunos cas os no podía de terminar si era la vez que los veía.

En cualquier pelícu la la rga esto supone un prob le ma.

La necesita mucho s person ajes , pero el púb lico debe saber cuáles son los impo rta ntes y qu é es lo q ue esos pe rsonaj es principales apor ta n a la historia.

El tr abajo del guionista es ayudar a que el púb lico se acla re , establecie ndo un fondo de pe rson ajes q ue dé te xtura a la histo ria . Piensa e n la ca ntidad de cosas que debe mos

aprender en los primeros veinte min utos de una película.

Los perso najes deben ser presentados , tendremos que aprendemos

su nom bre , ser

ca paces de reco noce r

su

cara en segundos y tener una idea de cuál es el papel que cada uno va a desa rrollar.

Dur ante el proceso de escribir y reesc ribir , el estable-

cer el e je de la histori a y clarificar las funciones de los persona jes es principalmente un problema' de cortar, pulir y afila r. Una vez que se comie nza el pro ceso de prod ucción, el proble ma se co nvierte en un problema de reparto (cas/ing ).

Películas como Loca Academia de Policía, Pknoon , El cazador o Gandhi necesi ta n muchos person ajes . Los principa les deben ser definidos ante personajes de fondo , que esta blece n el ambiente de la pelíc ula . Por lo genera l, los proble mas se

resuelven en el repa rto dife-

rencia ndo claramente los pe rsonaj es. modo más rá pido de recor da r u n perso naje a de cara cte rísticas raciale s. Proba ble me nte el peso y la altura vengan des pués . La voz y e l estilo de vestir también ayuda n

al público a apr eciar detall es que

240

dife-

convertir un buen guión en un guión excelente

ren cien un perso naje de otro . En Platoo n y en la serie de Loca Academia de

Policia, se puede advert ir tod o

lo

dicho. Platoon distinguía ta mbién los personaj es es tablecien do inme diatam e nte di ferencias: la cara marcada de Bames, tatuaj es, actitudes y modos de mo verse e n cada uno de ellos .

La elecci ón de los actore s, sin embargo , no puede resolver todos los proble mas; y poco puede

ayuda r si las

funcion es de cada persona je no ha n sido suficie nte mente clarificada s po r el guionista . En las películas que hem os mencionado , el escrit or ha prestado cuidadosa at enció n

a lo que cada person aj e apo rtaba a la historia . Nos ha orienta do inm edia tamente hacia lo qu e es import an te en ella , los perso najes important es, por qué lo son y a quiénes debemos vigilar con má s atención para seguir con ate nción la historia.

Aplicación

Siemp re es costoso co rta r o ca mbia r los pe rsonaje s de los que un guio nista está ena mo rado .Sin embargo el trabajo de rees cribir exige . muchas veces , se r d espiad a do . Al hace r una reescritura para clarificar las funciones , un personaje favo rito p uede sufri r recortes o ser comb inado con otro pe rso naje.

Al come nzar la reescritura en todos los pe rso najes y de fine sus funcio nes principales dentro del guió n . ¿Sabemos quién es e l pe rso naje prin cipal'! ¿Es tu p ro ta-

gonista qui en conduce la acción? ¿Logra consegu ir el clímax de la histo ria?

Si existe n varios pro tagoni stas, asegura que o bien estén ambos equilibrados o bien uno de ellos atraiga más la atención .

En cazafantasma s, e l D r. Venkeman (Bill 24 1

Linda Seger

Murray) tiene mayor importancia que el resto . En La guerra de las galaxias, Luk e Skywalkcr tiene un papel un poco mayor que Ha n Solo o que la propia princesa Leia.

En Tiburón, Martin tiene má s importa ncia que Quint o

Matt.

Identifica el antagonis ta . ¿Quién se opone al protagonist a? Si son varios personaje s o situaciones , define bien

cuá l es el princi pal y asegura que el antagonista siga su curso a lo largo de todo el guión. En Único testigo, Paul Schacffer mantiene una pr esencia constante en tod a la película, a pesar de qu e la mayor parte del segundo acto gira en torno a la trama secu nda ria . E n Tras el corazón verde hay varios antagonist as: Zolo , Ra lph e Ira. En La Reina de África los alemanes son los antagonistas. Aparec en en primer acto y sirven como conductores de la acción hasta la destru cción final del «Lo uisa». Todos los conflictos menores restantes : el que se produce entre Ros e y All nutt . los rápidos , aprender a guiar la e mbarcación, mantenerl a en marcha , pasar el fuerte de Shona , ctc. , son p rep aración para el conflicto final. ¿T ienes un confidente? Si es a SÍ , ¿son las escenas con el confidente excesivamente habladas o has encont rado vías para revelar y mostrar las cosas en luga r de decirlas? ¿Ti enes varios personajes con la misma Si es así, puedes recortar o combinar unos con otros . ¿T e falt a alguna función? Qui zá necesitas otra figura de to nante o un ca talizador, o quizá el púb lico puede encontrar dificu ltades

para e nte nde r el tema sin un per-

sonaje temático. ¿Recibe ayuda tu protagonista de otros personajes de apoyo a me dida que transcurr e la historia? ¿Están realmente apoyando al personaje o está n « ma rcando la p erdiz»?

Como guionista, ¿tienes un personaje que expon ga tu punto de vista personal? Si lo tienes , ¿lo has mantenido 242

Cómo

un buen guión en un g uión excelente

activo y dramático o se ha quedado en un personaje parlante? ¿A yud a tu punto vista a profundizar en la historia y compre nderla o no es más que un «mensaje» que pretendes transmitir y que embuchas en el primer

hueco que pue des? ¿Trabajas con material difícilment e verosímil para una audi encia masiva? Si es aSÍ , ¿has cr eado al menos un personaje que refleje el punto de vista del público , qu e ayude al espectador a poner su incredulidad entre pa réntesis , al menos hasta final de la película? ¿Traba jas con material controvertido? Si es así ,

¿has

incluido al menos un personaje de equilibrio para protegerte? ¿Tiene humor tu película? ¿Hay algún personaje que sirva como alivio cómico'! ¿Utilizas humor como vía de relaj ar la tensión , o de aligerar el material , o de divertir al espe ctador?

Cuent a el núm ero de personajes qu e acaparan la atención en la historia . Si necesitamos identificar y seguir a más de siete , comi enza a buscar sitios por donde cortar para que podamos entende r fácilmente la histori a y las tramas que rodean a cada uno de los person ajes .

Al hacer una lista mismo : ¿E stán d aros

de las funcion es, pregúntatc a ti

protagonista

y el antagonista? Si

hay varios antagonis tas , ¿recibe uno más atención qu e el resto ? ¿Qu ed an claros el problema

cent ra l y e l conflicto

principal? ¿Quié nes son mis personaj es de apoyo? ¿Qué es lo que aportan a la his to ria?

Si tengo personajes

temáticos, ¿les he dado otras funciones adiciona243

Lin da Sega

les de form a que no sea n meros «pe rso najesmen saj e »? ¿Hay pe rso najes catalizadores que contribu yan a mover la acció n? ¿Tie ne n tod os los pe rson ajes de mi histori a una función clara '! Si tengo misma función , ¿puedo

varios perso naj es con la combinarlos'! ¿Se echa

en falta algun a función nec esaria ?

Hay muchas películas que fracasado en taqu illa por qu e tenían dem asiado s pe rsonaj es sin una función cla ra . Los guiones exce lentes son limp ios , claros y fáciles seguir. Los personajes se defi ne n en to rno a sus funciones y cada pe rson aje tiene su ra zón de se r en la historia.

244

Capítulo 11

De camino hacia el Óscar de la Academia.

Estudio de un caso: la revisión de Único testigo

Prácticamente todos los guiones encuentran muchos obstáculos en el camino desde que se escriben hasta que se venden , y después hasta que se ruedan. La media para escritores buenos

y experimentados ,

que tienen en sus

manos un buen guión y buenos contactos, parece ser de cinco años. Para escritores noveles, por lo general, es

más largo . Estadísticamente primer guión - e incluso el segundo-e- rara vez se llega a vender. La mayoría de los guionistas necesitan entre cinco y diez guiones para aprender bien el oficio. Una vez que el guionista ha

aprendido el oficio y creado suficientes «tarjetas de visita» que demuestran su de escribir , todavía tiene que aprender a vender el guión. Esto supone buscar (y encontrar) buenos contactos, aprender a prcsen-

tar ' el proyecto, encontrar un buen agente, aprender a 1 La expresión habitual la industria americana es fa piten, y está to mada del béisbol. Al igual que pitcher lanza la bola al

bateador, el guionista debe lanzar su idea al posible comprador (un productor, una cadena de TV, etc.) en una brevísima sesión de pocos minutos -pitching-, que decidirá el futuro del proyecto . (N . del T.)

245

Seger

«asisti r a una re unión de presen tación" (o a comída»] y ap rende r la actitud apro piada se mostra r. Todo el mundo tien e que reco rrer varias veces este camino e n la indu stria d el cinc . Los escritores de mayor éxito está n deseos os de hacerl o,

tienen tale nt o

y muc ha .

mucha pacie ncia. Único no es una e xcepció n. Ta rdó a proximada ment e cinco a ños desde q ue se escribió hasta se qu e fue m ás o menos lo mismo q u e ta rdaro n al [utur o y el coraz ón Y tuvo q ue recorrer una trayector ia com pleja , con una historia cuya evolució n se remo nta a principios de los sete nta.

El tel ón de fnndo Único testigo fue escrita por Wi llia m Kellc y y Earl W .

Wallacc. con un a historia en la tam bién tu vo algo que ver Pamel a Wa llace. La fue nte de la historia provino de d iversas ideas q ue confluyeron al mismo tiempo.

Hill Kclley hab ía est udia do en un seminario agustino

cerca de l Co ndado de La ncaste r , en Pcnnsylva nia. Allí tuvo frecuent es ocas iones de obs ervar

a los am ish . Le

imp resion aro n su honestidad. se ncillez y defensa de la no violencia . Eran excele ntes negociant es , bue nos carpinte ros y buenos conocedo res de los caballos. Poco a po co se familiar izó con su modo vivir y su pe rsona lidad.

Años después de dejar el sem inario se dedic ó la novela y tres obras ant es come nza r a esc ribir para televisión.

En 1972 vendió a la A Be la ide a de un e pisod io piloto de hora s para un a serie, llamado lcdidiuh, La historia tra taba de un o bispo amish qu e viaja ba en un coc he de caballos desde Lancnstc r (Pennsylvan¡a) Lancaster 246

Cómo convertir

buen

en

guión excelente

(Califo rn ia) p ara allí u na nueva co munidad am ish . La ABC le e ncarg ó e l gu ión, pero no llegó a

y esc ribió I un « El hombre cerd o » (The Esta histori a trat aba de una comuni d ad sim ila r a los nmish . qu e el los simo nitas. Ritcher , U I1 pisto le ro . de fe ndía una chica simo nita de he rma nos. la defen sa , mataba a lin o de lo s he rid o . Despu és era re cogid o he rmanos y é l por co mun ida d simo nita (los Brudcrhof) mien tra s se rec upe rab a . Y allí se e na mo ró de chica .

Bill tomó en to nces

Gunsm oke

Gunsmok e se ca nceló a n tes de qu e se rod ara el ep iso d io. Sin em bargo, p ro du ctor de Gunsmoke. Jo hn Man tlc y, te rm inó siendo el pro d ucto r de un u rniniseri e : l lo w the west rehic ie ra la won, y pidió a Bill historia, d e fo rma pudiera se r un a d e las principa les argumentales d e la miniscri e . C o n a lgunos peq u enos ca m bio s los p erso na jes , la línea ar gumen tal incorp orad a, y se e mitió te levisió n en

El story editor2d e O unsmoke y H o w the

wo n era E n rl Wallacc . I lab ía vivido cie rto tiem po en Filad c lfin y esta ba famil iar izad o co n la po licía de Pcnnsylv un¡u.

En Earl com enzó a p rep arar un de . polic ía Filadelfia y al poco tiem po tra baja nd o cn la hist or ia había cre ado BiJl . Llam ó colabo rara n. Se a BiU y le sug irió pcrfcctnrnc n te . Eur l con oc ía muy b ien la po licía de Pc nnsylvunia y Bill a los a mish. Los do s tenía n un a gran ex pe riencia e n escrib ir. H abía n ya j u nto s e n G unsm oke y Hu w the wesl wUn, q u e e n 1980 , 2

de un

o

supervisa r las histo rias 411e se

de televisión cine

247

TV. (N.

T.)

Linda Seger

durante la primera prim er borr ado r.

huelga de guio nistas. escribieron el

La venta del guión Vino entonces el difícil pro ceso de vender el guión .

Un productor, Edward Feldman , una opción por 22.000 dólares. Sin e mba rgo es ta opció n no significaba que la película se fue ra a produ cir. Hacía falta encontr ar dinero . Como Fcldman te nían un contra to de de recho de ta nte o con la Twe nt icth Ce ntury-Fox , les ofreció el guión. Lo rechazaron.

Después se

lo dio a Harr ison Ford para q ue lo leye-

rca . Harrison mostró interés por hac er e l proyecto . Con este interés , los estud ios Paramo unt decidieron comprar el guión.

Llegados a este pun to , equipo crea tivo de Ed Fcldrnan . su encargado de development David Bombyk , y los esc ritores Bil! Kelley y Earl Wallace come nza ron

a en-

trevi sta rse con di recto res . Tenían interés por Peter w cir, pero no esta ba dispo nible por haber comenzado a trabaja r e n La costa de los mosquitos. Seleccio naro n a varios más , pero ninguno de eUos pa recía ap ropiado para el proyecto. U no dijo que pe nsa ba q ue e l guió n mej oraría «con un fin al divertido », o tro no presentaba ninguna idea co ncret a para lleva r el guión a la pan talla , salvo la de que se le oc urriría algo». Por fin, Pet er Weir qued ó disponible al pospo nerse un año más el rodaje de La los mosquitos. Después de una prim era entrevista con Pcter, todos estuvie ro n de acue r<o. Peter te nía un pun to de

vista específico que a po rtar

guión, Le interesa ba el pacifismo de la historia y quería profundizar en el tema de la no-violencia . Veía diversas maneras de reflej ar el choque cultural entre los

convertir un buen

en un

excelente

amish y la policía. También se daba cuenta de que esta situación era «particularmente americana». Parecía que

se podían compenetrar todos muy bien .

Poco después , Alexander Godonov fue elegido para papel de Daniel Hochsteler. Tras buscar a varias actrices para el papel de Raquel, eligieron a KelIy McGillis, que había interpretado Reuben, Reuben y que esta-

ba en ese momento de camarera en Brooklyn hasta que le ofrecieran otra película.

El equipo creativo parecía especialmente bien equilibrado. Todos tenían experiencia y cada uno aportaba

una perspectiva diferente a la Ed Fcldman había producido numerosas películas y programas de tele visión, incluyendo La cara de la montaña (partes uno y dos) , SaLvad al tigre, La última pareja casada de América y más recientemente

El chico de oro.

Tenía

experiencia en relaciones públicas y buenas intuiciones sobre lo quc hace falta para que algo se venda .

Pcter Wcir estaba especialmente

inte resado en el

tema. Tenfa cosas que decir sobre la no-violencia, y quería crear un ambiente específico a través de una interpretación más lírica del guión.

El pasado de Bill en el seminario le orientaba más hacia e l aspecto espiritual de la película y al cariño y comprensión por los amish. Earl, con su experiencia como story editor, estaba especialmente orientado al cuidado de la trama. El productor David Bombyk se ccn traba más en la consistencia, en el esqueleto de la histo -

ria y en asegurar que todas las piezas encajaban de modo preclso.

Los estudios Paramount estaban particularmente interesados en el proyecto, pues estaban convencidos de que Único testigo podía ser nominada para los oscars al mejor guión y al mejor director, y tenía la posibilidad de ganar otras nominaciones.

Linda Seger

Ahora es cuando comenzaba el verdadero proceso de revisión o re-escritura .

Cambios en el punto de vista En el borrador original de

Único testigo y en la pelí-

cula no realizada, la historia pertenece más a Raquel que a John. En los primeros borradores, muchos de los mo-

mentos más emotivos eran de Raquel. Su historia de fondo se trae a colación con más claridad en el primer

acto. Allí nos enteramos de la costumbre amish de casarse al año

la muerte del marido. Raquel, sin embar-

go, quiere más tiempo. ir a visitar a su hermana, en Baltimore, para decidir si se casa o no con Daniel y resolver parte de sus dudas sobre el modo de vida amish.

En los primeros borradores, el primer punto de giro de la trama secundaria se centra en Raquel. A medida que cuida de John se va sintiendo atraída por él. El guión describe la lucha una mujer con la atracción física que siente por John. Es esa atracción física precisamente lo que la confunde. A medida que

desarrolla

la historia, vemos cómo Raquel se va enamorando de verdad de John.

En segundo punto de inflexión, Raquel se encara definitivamente con John pidiéndole que se quede. Des pués, hacen amor en una escena explícita. Esta escena

de amor, que era especialmente fuerte en los primeros borradores, fue tema de múltiples discusiones. Earl que ría mostrar a John y a Raquel haciendo el amor. Bill quería mostrar únicamente un beso apasionado. Pctcr estaba de acuerdo en beso, pero no quería que fuera apasionado. Se filmó la escena completa, pero después del montaje se dejó el Durante la reescritura, la historia se centró más en 250

1111

guión en u n

excelente

John Book, y te rminó siendo su histo ria . En el prime r pu nto giro trama sec undaria , a unque vemos parte de la reacción de Ra q ue l, la cá ma ra se centra más e n la John , cuando se da cue nt a de que e lla se ha qu edado toda la noc he cuida ndo de En el segundo punto giro sólo ha y un a frase acerca irse o qu eda rse , y el no llega rea lmen te a e nfre ntar los.

Se hiciero n otros cambios pa ra suavizar la rela ció n ent re John y Raq uel. E n alguno s tos bo rrado res iniciales es mucho más hirien te y respondona. A lguna s de es tas rea ccio nes fu ero n filmadas, pero no se utiliza ron porque hacían a Ra quel irri tan te y ag ria. aña d ieron algun as escenas con el mismo propósito .

Se a ñad ió la esce na del baile , al igua l que del desayu no del 'segundo Se eq ui libraban así los cortes del primer acto a la vez qu e se pro po rcio naban beats adi ciona le s

desarro llo de la relación

e ntre ambos,

en el

se gundo ac to .

Es tos cam bios e n el pun to de vista reorie nt aron el cent ro de la pelícu la en torn o a John Book , pero sirvieron ade más pa ra (a línea de la e ntre y Raquel.

Escenas qu e fueron corta das En gran med ida, un pro ceso de eq uilibra r una A ve ces eso significa cor t ar a lgunas de las me jores escenas. A lgunos de esos cortes tien e n lu ga r e n el proce so de re visión, otros duran te el mo ntaj e .

U na de las esce nas favo rit as de Bill te nía lugar ent re y la he rm an a de John , El a ine . En la película vemos una esce na en la que Raque l se queda un a noch e en casa de Elainc modo qu e Joh n pueda co ntinuar int errogando Sumu el a la maña na siguiente. E n el

25 1

Linda Seger

muy tempra no a la mañana guión, Raquel se siguie nte y comienza a limpiar la casa (que lo esta ba pidiendo a grito s) . Elaine se enfurece , interpreta ndo su co nd ucta co mo una crítica a su incapacidad de realizar las tareas dom ésticas. La escena estaba bien escrita . Tenía connicto, contrastaba a Raquel y a Elaine y proporcionaba mayor dime nsión a ambo s personajes ; sin e m-

bargo añadía po co a la historia . Co mo el relato de bía de mov e rse con rap idez hac a el Segundo A cto, resultaba una escena qu e podía co rta rse sin echa r a perder la línea a rgume ntal.

Tamb ién se suprimió bastante mat e rial relacionado con la historia de fondo de John 13ook.

Al ver la pelícu-

la , observamo s qu e es un de tective a quien han asignado la investigación de un asesina to . Sabemos que la víctima (Zc novich) era un policía que actuaba de paisan o. Sabemos que John sospecha de algunos delincuentes habitu aprobablemen te Coalminc , que suele me rod ear el

Bar Hoppy Va lley.

La historia d e fondo ,

qu e fue ela borada du rante la

reescritur a y después suprimida, e ra mucho más complicada . E n uno de los borradores no s ente ramos de muc ha infor mación ad icional: de q ue el tra bajo de John Book en policía es la investigación de la co rrupció n policial, lo qu e le hace a bsoluta me nte impo pul ar con el rest arle sus compañeros . Nos ente ramos de qu e es un idea lista.

Descu brimos que su socio, Cartee, iba a encontrarse con Zcnovieh , pero llegó por lo q ue sie nte como si su irresponsabilidad hubi era contribuido al crimen. En una de discusio nes , que se mantuvie ro n la histor ia , se estableció quién y cuá ndo confiscó el y el modo en q ue Paul , McFee y Fergie se viero n envueltos . Pero casi todo fue también eliminado e n el montaje.

La mayor parte de los cortes, especialmente en el Prime r Acto fuer on pensados para llevar la histor ia a la 252

Cómo convertir un buen guión

un guión excelente

granja amish lo más pronto posible. Cualquier informa ción que apareciera meramente explicativa , cualquier detalle que no fuera necesario para plantear o culminar la historia fue eliminado. escenas que eran simplemente de revelación de personajes pero no contribuían a la historia, se cortaron . A pesar de muchos detalles enriquecedores que había en esas escenas, Peter Weir y el montador, Thom Noble ,

decidieron que era esencial

plantear la historia con rapidez para que su desarrollo en la gran ja amish empezara enseguida.

Escenas que se cambiaron Muchas escenas se cambiaron por influencia de los

actores . Peter y I-Iarrison discutían cada escena y muchas veces terminaron «cocinando» entre ellos ideas que añadían a alguna escena o que cambiaban el planteamiento de otra. Peter sugirió la escena del baile, en el Segundo

Acto, pero Harrison escogió la canción y estiró un poco la idea. Harrison sugirió añadir el comentario de café, cariño. en la escena del desayuno, que daba mayor contraste entre la vida amish y el mundo de la ciudad y

la publicidad.

La escena de la construcción del granero tuvo numerosos cambios desde que se escribió hasta que se rodó.

Inicialmente, la secuencia tenía intercaladas escenas de la tortura y muerte de Carter. Pctcr prefirió eliminar las

escenas de Carter. Pensó que el impacto emocional sería mayor si nos enterábamos de su muerte al mismo tiempo John. Además, quería desarrollar la escena de la construcción del granero como una escena larga. Para aumentar el lirismo de la misma, redujo el conflicto entre John y Daniel y se centró en el de emociones entre John, Raquel y Daniel.

253

Linda Seger

E l Tercer Acto pasó po r cambios conside rab les. Muchos de ellos tuviero n lugar después de

llegar a Lances-

ter para comenzar el rodaj e .

E n la película , tres hombres vienen a b uscar a Jo hn: Paul Schaeffer, McFcc y Fcr gic . Pc tcr que se podía crea r más ten sión si McFcc era e ! único que llegaba. Sugirió que Fergie haber muerto duran te el asesina to de Ca rtcr , justifica ndo así no acudiera.

Bill pensó que era a bsolut amente esencial qu e acudier an los tres, ya un hom bre solo no suponía suficiente pel igro para John . Despu és dc bastantes disc usiones acordaron quc irían los tr es .

Pero ¿cómo iba n a mat arlos'! En uno de primeros borr adores, McFee e ra muerto por una milla des bocada.

Esto fuc vetado por Pct cr, que le pr egu ntó : «¿Có mo piensas conseguir que la mula dé la cuando se le diga" . Peter comen zó a inspeccio nar amis h y concibi ó la inspira da idea de utilizar un silo para la esce na. Esto era más fácil hacerlo , ya que era imposible roda r e n un silo, y los silos no funcionan abrie ndo una p ue rta e inund ándo los de gra no . Pen sando qu e pocos es pectadores cntcn dc rfun el funcionamiento de un silo amish , acordaro n la so lución y construye ro n un silo que fuera conforme a las necesidades de la historia. Fcrgie fue muerto e n silo y McFcc j usto a l iado . quedaba Pau l. La mu ert e de este pasó por innumerable s cambios. En un a de las versiones , Snmucl le dispa raba. Esto se rechazó en seguida, pen sando q ue al

púb lico no le gusta ría esa acció n hecha po r un niño .

Después pensaro n q ue fue ra Raq uel quie n lc disparara .

Más tarde Raquel tocaba la ca mpa na . Pero cada una de estas soluciones co nvert ían a Raquel en el personaje activo que provocaba el clímax en lugar de ser éste prov ocado por el protagon ista , Joh n Book .

Al fina l se decidió q ue [os amish llegaran y rod earan

254

con vertir 1111 un

buen guión en

excelente

ensayos esto no a Paul, separá ndole de Jo hn. E n Por fin se lleg ó a la so lución defini tiva : Sam ucl so na r la campana y todos los amish llegaba n como presencia le s.

La fase de montaje Tho m No b le el Osear de la A cadem ia al mejo r mon ta je. No e l prim er mo ntado r de la pelícu la . Otro lo había intent ado antes, pero hubo desacuerdos co n la dirección que iba to ma ndo . Como Pet er había tra bajado ya a nte s Thom , par eció la elección natura l para ve r si podía hacer el mon taje correcto .

Mu cho s d e los cor tes los que me he refe rido fuero n hechos por Th o m . y Pcte r est aban de acue rdo en q ue la pe lícula tenía que moverse co n ra pidez de sde e l plan teamiento de la gra nja amish a las esce nas de la ciuda d , y tamb ién con rapid ez de la ciudad a la gran ja. Esto significaba co rta r tod as las esce nas del Pri mer A cto qu e fueran a bso lutamen te ese nciales par a la histo ria , y asegura rse de que ést a mantuviera movimiento dur an 110

te e l Segu ndo Act o .

La habi lidad Th om para aju star la histo ria y el ritmo la mi sma , man ten iendo el lirismo que ne cesitaba , hizo la funcio nara perfecta me nt e . Co mo d ijo Bill Kellcy: «Tbom consiguió rit mo apro piado , y lo q ue cambió todo».

Resumen Le pregunté a BiII si pe nsaba qu e había alg una escritores hubi eran de jado de trat ar.

Me contestó qu e hubo tres e leme ntos por los qu e é l luchó . Co nstque

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Linda Seger

guió dos de ellos. Él quería que fueran tres, no uno solo, los hombres que fueran en busca de John en el Tercer Acto. Insistió también de la escena en que Eli se encara

con Raquel después de su baile con John.

Estos dos elementos permanecieron en la película.

Pero Bill tenía un tercer deseo. Hubiera preferido mostrar más detalles de la despedida de John y Raquel, al final. Sugirió que Raquel le diera el sombrero de su marido, regalo que hubiera manifestado su relación. Bill pensaba también que este regalo sugería la posibilidad de que volvieran a verse en otra ocasión. Peter, por su parte, prefirió dejar la escena como una despedida si-

lenciosa.

Este proceso de revisión fue bastante singular. No hubo grandes desacuerdos entre el equipo creativo. Ed Feldman y David Bombyk tenían bastante interés en proteger la integridad del guión , por lo que la mayoría de los cambios eran para ajustar la h istoria

o darle tex -

tura más que para cambiarla. Un noventa por ciento del guión original permaneció básicamente igual , incluso después de numerosas revisiones. Los primeros borradores ya eran claros y estaban bien estructurados, por lo que la mayoría de los cambios fueron creativos más que estructurales.

La película resultó un éxito de crítica y público. Re -

caudó 93 millones de dólares en su estreno en cine, sin contar los ingresos de vídeo. Casi todas las críticas fue ron favorables. Recibió ocho nominaciones de la Acade-

mia y dos Oscars , al mejor guión y al mejor montaje.

Esto no fue una sorpresa, si consideramos que la película partía un guión muy sólido . Cada acto tiene fuerza y solidez, con puntos de giro que nos llevan de uno a otro. La utilización de barreras, reveses y secuen-

cias de escenas proporcionan impulso a la historia. Las trayectorias de los personajes y sus funciones son claras .

256

C ámo conveni r un buen guión en un

excelente

El tema se desar rolla muy bie n a través de contrastes, imágen es y motivos.

El eq uipo creativo recogía un a conside rable experiencia en la ind ust ria cinematográfica y sabía cómo traducir

esos ele me ntos e n una película q ue funcionara bien. La capa cidad de Pctcr Weir de encontrar el enfoque adecuado del guión y la de Thom Noble para montar , ajusy cent ra r la historia , confluyeron para produ cir una de las mejor es de 1985.

257

Epílogo

No faltan bu en os guiones en H oll ywood . M uch as personas escr iben buenos guiones con historias interesantes y perso naj es me morables . Pero se echa de men os la existe ncia de guiones excelentes . Un guión exce le nte Tras el salta a ta vista ense guida . Cuando un age nte verde supo qu e te nía un buen guión desde la página dos y co ntrató a Dian e T ho mas inmedia ta me nte .

Los est ud ios Pa ramo un t sabían q ue te nían un excelente guió n , Único testigo , y espera ban por la Academi a antes incluso de

que fuera nom inad a empeza r a rodar la

pelícu la. E n mi traba jo co mo co nsu ltora , en tr es ocas io nes he tr abajado con gu iones tan ajustados , tan precisos , el úni co co nse jo que dar a l product o r o al esc ritor era «[No lo toqucs!»

Convert ir un bue n en ex cele nte un a co mde d est rezas. El escrito r necesita tener un enfoque original lema . Debe se r único y cre ati vo . H a ten er cie rto se ntido de lo que at rae al púb lico y de cómo conta r un buen re lato. Y naturalm e nte dcbc saber est ruc tura r, d esar roll ar una histo ria de form a qu e tenga

se ntido .

259

Linda Sega

Este libro se centra en la ejecució n del guión desde un p unto de vista estruct ural, ya que es ahí donde fraca san muchas pe lículas. Si lees con frecuencia críticas de cine , comprobarás qu e raras veces critican el

reparto, la

dirección o e l tema. Por lo general las críticas resaltan proble mas es truc turales: una línea argume ntal poco clara, personajes insuficientem en te motivados, tramas secundarias co nfusas, demas iados personajes, un fina l que no enca ja con e l principio , demasiados cabos sueltos al final, etc. Todos estos pro ble mas se p ueden arreg lar. Y todos ellos se deb en arreglar en la et apa de reescritura.

Antes de leer este libro, puede que te disgus tara el tra bajo de reescribir po rque la cre ación de un guión tien e siempre algo de mágico . Reescribir exige que te aproximes a él de un modo más analítico, de fo rma que asegures que la musa sea a la vez mág ica y disciplinada.

Espero que este libro te haya dado mayor con tro l sobre e l proceso de reescritura. Al entender los asuntos que tie nes qu e tratar al reescribir , estarás en mejor disposición de cuidar t u trabajo y sa ber cuándo una corrección det erminada te saca del ca mino correcto o te .hac e avanzar por él.

Lo que he tratado de hacer en este libro es est udiar los conceptos que subyacen en e l trabajo de un gu ión .

Son e lementos que constituyen partes intrínsecas de-la creación de un buen guión de cinc. Sea el gu ionista, el productor , el ejecutivo de un estudio o el direc tor quien trabaje con estos elementos, el proceso de re escritur a será más senc illo y conducirá a una película que tenga más fuerza y esté mejo r inte grada . Convertir un guión bueno en excelente es un proceso. U n proceso do nde el oficio y el arte de escribir colaboran para crear la magia del cine.

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