CYRKULACJE. Zjednoczone Stany Tańca 2012 by Fundacja Teatr Nie-Taki

Wstęp

1/ Zuzanna Bućko – Pisać o tym co niewerbalne

2/ Zuzanna Bućko – Ruch w przestrzeni obrazu

3/ Opisywanie tego, co się czuje tańcząc jest podobne do opisywania zachodu słońca, muzyki Bacha, czy smaku ulubionego ciastka – Z Anną Krysiak rozmawiają: Agnieszka Bałka, Zuzanna Bućko, Marta Pulter-Jabłońska i Marcelina Solińska

4/ Marcelina Solińska – Szczera gra

8 13

5/ Słowami uczestników, czyli wybrane fragmenty wypowiedzi 14 Cyrkulantek i Cyrkulantów

Drodzy Czytelnicy, Od pierwszej edycji Wrocławskiego Festiwalu Ruchu CYRKULACJE chciałyśmy, by efektem warsztatów krytycznych była publikacja stworzonych w czasie festiwalu tekstów. Od początku zależało nam na tym, by uczestnicy tych warsztatów mogli skonfrontować się z uczestnikami warsztatów ruchowych i z osobami je prowadzącymi. Zależało nam na spotkaniu, wymianie spostrzeżeń, rozmowie. W poprzednich edycjach udawało się to połowicznie – podczas warsztatów odbywały się rozmowy (często burzliwe) o miejscu, roli krytyka i widza w spektaklach tanecznych, były również spotkania z twórcami. Ostatecznie jednak poprzednie grupy skoncentrowane były bardziej na poznawaniu różnych perspektyw odbioru tańca, niż na pisaniu o nim. W tym roku pracowałyśmy w bardzo kameralnej grupie, w miłej, twórczej atmosferze. Efekt naszej wspólnej pracy macie przed sobą. W niniejszej broszurze zawarte są teksty uczestniczek warsztatów powstałe jako refleksje zarówno z zajęć warsztatowych, jak i z wydarzeń towarzyszących, bądź też w wyniku ćwiczeń proponowanych przez prowadzące warsztaty. Broszura ta jest więc wycinkiem spostrzeżeń i przemyśleń o tańcu z perspektywy widza, oraz zbiorem wypowiedzi uczestników i prowadzących. Życzymy przyjemnej lektury, Redakcja

Zuzanna Bućko

Pisać o tym co niewerbalne Wrocławski Festiwal Ruchu Cyrkulacje to wydarzenie skupiające przede wszystkim tancerzy. Amatorów, pasjonatów, mistrzów... Jednak w sztuce nie liczy się jedynie ta praktyczna forma działania. Warsztaty krytyczne udowodniły, że o tańcu – tak płynnym i mało zbadanym temacie – można, a nawet należy pisać. Już na samym początku pojawia się wątpliwość: po co właściwie pisać o tańcu? Przecież jego podstawą jest właśnie niewerbalność. Język nieposługujący się słowem, język ruchu, impulsów ciała i jego emocji. Skumulowane tworzą pewien obraz, wydarzenie, przeżycie. Jakkolwiek nie nazwać tego zjawiska, pozostanie czymś, co nigdy nie będzie do końca przekazane jedynie słowem. Zawsze pozostanie pewna luka, niedopowiedziana prawda, pozostaną emocje.

Czym jest teatr tańca?

Sam teatr tańca to pojęcie wciąż ewoluujące. Dramat, który korzysta z ciała jako medium. Może, lecz nie musi zawierać konkretnej, jasno nakreślonej dramaturgii. Jednak musi wyrażać, przekazywać. Energia uwolniona przez wykonawców nie rozpływa się w czasoprzestrzeni. Dociera do nas i właśnie dzięki niej obserwator staje się odbiorcą sztuki.

Widz/krytyk spektaklu tańca

W przestrzeń, w której króluje tekst wkracza taniec. Obie formy pragną o czymś powiedzieć, przekazać emocje, coś odkryć, lecz posługują się zupełnie niepodobnym językiem. Słowo kontra ciało, ruch, ulotność. Widz przyzwyczajony do teatru,

| FOT. MIROSŁAW KORZEŃ

w którym mówi się do niego językiem słowa, ma wciąż trudność z opowiadaniem wrażeń, których doznał po przedstawieniu tanecznym. Podobną trudność mają krytycy – jak pisać by stworzyć rzetelny obraz zarejestrowanej chwili, gestu, drobnego impulsu? Tego niełatwego zadania podejmuje się coraz więcej młodych ludzi pragnących przelać to, co czują i myślą na papier. Lecz kto czuje „odpowiednio”, by pisać o tańcu? Kto – w tym przypadku – jest osobą wystarczająco kompetentną? Teoretyk, czy praktyk? Obserwator, czy wykonawca, twórca? Gdy pisałby tancerz, istniałoby duże niebezpieczeństwo zatracenia się w subiektywizmie. Nie sposób bowiem byłoby oderwać mu się od własnych doświadczeń. Z drugiej jednak strony to właśnie one mogą stanowić najlepsze źródło rozważań i interpretacji. Tak ważny w krytyce obiektywizm tu pozostawia pewną przestrzeń dla subiektywizmu. Tekst stworzony z punktu widzenia twórcy byłby różny od tego tekstu wypływającego z widowni. Osoba „z zewnątrz” nie poczuje tego, z czym obcować może artysta

| FOT. MIROSŁAW KORZEŃ

na scenie. Być może nie będzie nawet w stanie zrozumieć niektórych procesów wypływających z wnętrza tancerza. Być może…

Jak pisać o tańcu?

By pisać o tańcu dobrze jest rozważyć kilka kwestii: pierwsza sprawa to umiejętność odczytania tańca i jego intencji – liczą się nie tylko nasze osobiste odczucia. Krytyk powinien w pierwszej kolejności poznać język, którym posługuje się tancerz. Jest to bowiem język zupełnie różny od tego, co możemy zaobserwować w dramaturgii klasycznej. Oczywiście zewnętrzne aspekty spektaklu stanowią podobną bazę: środowisko, scenografia, dźwięk, w które wpleciony zostaje tancerz, możemy odczytać za pomocą kodu znanego nam z teatru. Jednak dodając do pojęcia „teatr” słowo „tańca” otrzymujemy zupełnie nową jakość. Forma ruchu, jego estetyka to aspekty nieporównywalne do mimiki i sposobu poruszania się i wykonywania gestów przez aktorów dramatycznych. Dodatkowo warto zadać sobie pytanie o rolę samego tancerza. Czy jest on odtwórcą określonej choreografii, czy może jego faktycznym twórcą. Nasze ewentualnie

niezrozumienie powinniśmy niwelować pogłębianiem wiedzy. Przybierając rolę krytyka dobrze jest przede wszystkim zrozumieć, że nie istnieje żadna hierarchia, w której twórca jest wyżej krytyka, lub odwrotnie. Zrozumieć, że nie staniemy się ważniejsi za sprawą posiadanej możliwości wyrażenia własnej opinii. Otwarty umysł to narzędzie, którym krytycy powinni posługiwać się w pierwszej kolejności. Pisać, oglądać, odbierać emocje, mieć pokorę. To jedynie kilka z wielu zadań, z którymi musi zmierzyć się krytyk tańca. Jednak pomimo sprzecznych opinii dotyczących samego sensu pisania tekstów o tej tematyce, naprawdę warto podjąć to wyzwanie. Jest to bowiem kolejne narzędzie służące do zagłębiania sensu, istoty i możliwości tej formy sztuki. Pisarze są inżynierami dusz ludzkich, a krytycy są inżynierami dusz pisarzy. Sławomir Mrożek

Zuzanna Bućko

Ruch w przestrzeni obrazu Oficjalne rozpoczęcie Festiwalu odbyło się w formie połączenia języka filmu z językiem ruchu. Goście zostali zaproszeni do niewielkiej, lecz bardzo klimatycznej kawiarenki Cafe Rozrusznik, gdzie mieli okazję obejrzeć cztery filmy krótkometrażowe. Jednak nie były to wybrane losowo produkcje podejmujące tematykę tańca czy ruchu, lecz filmy stworzone przez członków Studio Matejka działającego we Wrocławiu od dwóch lat. Każdy z autorów zaprezentowanych krótkometrażowych filmów zrezygnował ze słowa jako podstawowej formy przekazu. Jednak nie oznacza to, że całkowicie zanikło ono w ich pracach. I tak w Life while you wait jedną z warstw tła dla aktorki tworzy wiersz Wisławy Szymborskiej o tym samym tytule: Życie na poczekaniu. Wraz z miejscem, którym jest opuszczony, przestrzenny budynek kościoła ewangelickiego kreują klimat zmuszający do stawiania pytań. Spokój i statyczność. Pustka i światło, które ją wypełniają. Liryka kształtująca teatr i ciało aktorki Alexandry Kazazou. Środowisko Pearadise to zupełne przeciwieństwo pierwszej przestrzeni. Główny bohater zamknięty jest w piwnicy budynku. Ponownie to, co go otacza, wpływa na jego zachowania i odruchy. Na nich właśnie skupił się twórca. Żyjąc pod ziemią zatracił to, co zwykliśmy nazywać „normalnością”. Pojedynczy bodziec, który może wpłynąć ze świata zewnętrznego to zalążek wielkiego rozwoju w jego świadomości. Jest to rozwój daleki od tego z czym my mamy do czynienia. Bohater zaczyna żyć

w dwóch wymiarach. Tym rzeczywistym i tym wykreowanym. Napotykanych ludzi na swój sposób więzi we własnej głowie. Dzięki wiarygodności wykonawcy (Anthony Nikolchev) sami możemy poczuć się uwikłanymi w jego „hiper-rzeczywistość”. Pojawia się pytanie o ratunek. Czy izolacja może uratować go przed szaleństwem? Kolejną formą przeplatającą ze sobą poziomy rzeczywistości jest film To desire. Ten wzruszający obraz to stadium tęsknoty. Czy słowami można było wyrazić więcej niż ruchem? W tym przypadku aktor (Daniel Han) językiem swojego ciała przekazał to, co zawsze pozostaje niedopowiedziane. Jego świat tworzy pusta teraźniejszość i ta druga, w której gości wyjątkową dla niego osobę. O nich wiemy niewiele. Jednak o ich miłości, rozstaniu i jego tęsknocie możemy wiele przeczytać z obrazów. Czy bohater ma w sobie wystarczająco dużo odwagi, by uwolnić straconą miłość? Być może do końca życia będzie walczył o wypełnienie pustki. Wypełnienie nawet przedmiotem, jakim w tym przypadku była ławka. Jej role i funkcje zmieniają się, lecz tęsknota nie znika. Pamięć daje jej powód, by istniała. Kim tak naprawdę jest kobieta? Kreowany w Juste comme ça obraz przypomina płynną i wciąż zmieniającą się osobność. Symbole takie jak czerwona sukienka i pomadka przywodzą na myśl stereotypy. Bohaterka (grana przez Zuzanę Kakalikovą) podróżuje w windzie. Przemieszcza się pomiędzy różnymi poziomami stanów emocjonalnych. Wyraża to

przede wszystkim językiem swojego ciała. Ruchem wykonanym na tak niewielkiej przestrzeni. Ograniczonym, lecz na swój własny sposób wolnym. Siła w zlotach i słabość w upadkach definiują sytuację, w jakiej w danym momencie się znajduje. Jej odpowiedzią jest ruch.

Wszystkie filmy zostały wyreżyserowane przez twórcę Studio Matejka – Mateja Matejkę. Przeprowadził on swoich aktorów przez przestrzenie i historie, które za pomocą języka ciała ożyły. Ulotne i płynne, lecz piękne.

| FOT. MIROSŁAW KORZEŃ

Opisywanie tego, co się czuje tańcząc jest podobne do opisywania zachodu słońca, muzyki Bacha, czy smaku ulubionego ciastka – Z Anną Krysiak rozmawiają: Agnieszka Bałka, Zuzanna Bućko, Marta Pulter-Jabłońska i Marcelina Solińska

A.B.: Pracowała pani m.in. w Teatrze Wielkim w Poznaniu, Śląskim Teatrze Tańca, w Operze Petersburskiej. Która z tych instytucji, a tym samym rodzaj tańca, jest Pani bliższy? A.K.: Nie chodzi o bliskość, ale o rodzaj tańca. Skończyłam szkołę baletową w Poznaniu dwadzieścia lat temu. Taniec współczesny nie był wtedy w Polsce za bardzo popularny. Odbył się wówczas pierwszy festiwal tańca współczesnego – zorganizowany przez Bożenę Kociołkowską Festiwal Dance of the World1 , gdzie warsztaty prowadził między innymi Avi Kaiser. To był moment kiedy odkryłam, że taniec współczesny jest tym co chcę w życiu robić. Dziś jestem tancerką współczesną. Różnica nie polega na miejscu w którym się tańczy, ale na tym w jakich spektaklach się pracuje, a – co najważniejsze – z kim. Oczywiście jest olbrzymia różnica pomiędzy tym, co robiłam w Teatrze Wielkim w Poznaniu dwadzieścia lat temu, a tym, co robię dziś. Moja droga przez taniec współczesny rozpoczęła się, kiedy zaczęłam pracę w Śląskim Teatrze Tańca, gdzie pracowałam trzynaście lat z Jackiem Łumińskim. Pierwsze lata w tym teatrze były bardzo intensywne. Jacek zapraszał do współpracy ludzi, którzy prezentowali różne techniki ruchu. Mogliśmy się więc od nich wiele nauczyć. 1 Pierwsza edycja odbyła się w Gdańsku w 1991r.

Praca w Petersburgu była natomiast zupełnie inną pracą. Tańczyłam tam w operze Król Roger w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Jest wielka różnica między pracą nad spektaklem tanecznym prowadzonym przez choreografa, a pracą z reżyserem. Z.B.: Czy tańcząc myśli pani o odbiorcy? Czy dla wykonawcy świadomość tego, kto ogląda jego taniec, jest istotna? A.K.: W pracy najważniejsze jest dla mnie to, co wydarza się między nami w zespole, na scenie. Wiem, że jeśli doświadczam czegoś wyjątkowego, prawdziwego, z ludźmi, z którymi gram, czy tańczę, to widz też to czuje. Nie myślę wówczas o tym, że występuję dla widowni. Wierzę, że ona przeżywa to razem z nami. Lubię dzielić się na scenie, dlatego od pracy solowej wolę pracę w zespole. Z.B.: Czy pracując w zespole nie ma niebezpieczeństwa utraty indywidualności? A.K.: Moim zdaniem zawsze się jest indywidualistą. Każdy z nas jest jedyny w swoim rodzaju, niepowtarzalny. W spektaklach dużo zależy od tego, jak widzi nas choreograf, czy reżyser. Zawsze jednak pozostajemy sobą, więc ta indywidualność jest zawsze widoczna i zachowana. Inaczej jest w balecie klasycznym, gdzie na scenie stoi dwadzieścia

Anna Krysiak podczas warsztatów | FOT. HANNA BŁAHUT

osób i wszystkie robią to samo, może wtedy trochę trudno tę indywidualność dostrzec. Taniec współczesny z pewnością daje nam więcej swobody i możliwości, by zauważyć indywidualności. M.S.: Występuje pani zarówno jako choreograf, jak i wykonawca. Czy jest różnica między tremą – w zależności od tego którą z tych ról się pełni? A.K.: Gdy wystawiam swoje przedstawienia, czuję się dziesięć razy bardziej stremowana, niż przed spektaklem w którym sama występuję. Kiedy jestem już na scenie i tańczę, to czuję się wolna... Czasami, gdy na widowni jest ktoś z mojej rodziny, czy przyjaciół, to mam lekką tremę. Najlepiej jednak występuje mi się w miejscach, w których nikogo nie znam. Z.B.: Czy podczas tych przepracowanych przez panią lat, zdarzyło się pani poczuć, że robi pani coś mechanicznie? A.K.: Miałam czas, kiedy czułam, że na poziomie ruchu robię to samo. Byłam tym zmęczona i znudzona, więc to zmieniłam. Wydaje mi się, że każdy

tancerz dochodzi do takiego momentu w swoim życiu, kiedy potrzebuje zmian i szuka nowych wyzwań, nowych doświadczeń, czegoś zaskakującego, czegoś, czego nie spotkał wcześniej. To często przełomowy i ważny moment. Taka zmiana bywa czasem bolesna, ale kiedy się na nią zdecydujemy, to odkrywamy inne, nowe strony siebie, zaczynamy ciekawą, ekscytującą podróż. W ten sposób rozwijamy się, a praca nabiera pełni, nasze życie również. M.S.: Co było dotychczas dla pani największym wyzwaniem? A.K.: Ostatnio dużo pracowałam z reżyserami – m.in. z Mają Kleczewską, Mariuszem Trelińskim, z Basią Wysocką, i to oni głównie stawiają mi największe wyzwania. Niedawno tańczyłam w światowej premierze Slow Mana2 w Poznaniu i wyzwaniem była tam dla mnie scena z elementami nagości. Wyzwanie to przełamanie tego, czego się boimy, co ukrywamy, tego, co hamujemy i zarazem blokujemy w sobie. W tych okolicznościach wy2 Premiera odbyła się podczas Festiwalu Malta, 05.07.2012 r.

M.P-J.: Jaką rolę przyjmuje pani w tego typu przedstawieniach? Czy zawierają one sceny taneczne? A.K.: To nie jest do końca to, co rozumiemy przez słowo taniec. Nie chodzi tu o „kroczki”, o ułożoną choreografię. To raczej improwizacja, praca na bazie procesów, tzw. authentic movement. Slow Man to moja druga produkcja z Mają Kleczewską, po Between/Sudden Rain3. W obu przypadkach moje role oparte są na improwizacji. Dzięki temu też, spektakle za każdym razem są inne. W Śląskim Teatrze Tańca wszystko było dokładnie zaplanowane, ułożone. Jacek4 pozwalał nam czasem na improwizacje w spektaklach, ale zazwyczaj wszystko miało swój porządek. Dopiero później spotkałam się z innym rodzajem pracy. Improwizacja jest dla mnie wyzwaniem, ponieważ mobilizuje mnie do słuchania siebie, do bycia tu i teraz, bycia kreatywnym i świadomym. M.P-J.: Praca poprzez improwizację to chyba kolejny etap – sprawdza się, kiedy ma się już solidną bazę, również techniczną, i świadomość tego, co się robi, prawda? 3 Dyptyk grany w Teatrze Wielkim w Poznaniu, premiera: 13.05.2012 r. 4 Łumiński

10 |

| FOT. HANNA BŁAHUT

zwanie to proces, w którym reżyser chce to „coś” z nas wydobyć. Próbujemy więc temu sprostać. Oczywiście odbywa się to zawsze za zgodą obu stron. Ostatnio wyzwaniem dla mnie była więc praca z Mają Kleczewską. W tym przedstawieniu nagość jest bardzo delikatna, wpisana w intymny moment pięknej arii, jest delikatnie zasugerowana, a nie pokazywana dosłownie, mało widoczna, ale konieczna, tworzy przepiękną scenę .

A.K.: Tak. Jest dobrze, kiedy ma się duże doświadczenie, kiedy się przeszło przez różne techniki. To, co robiliśmy w Śląskim, to była głównie praca „na mięśniach”, czyli ruch bardzo fizyczny, co było dobre dla młodych i zdrowych tancerzy. Z czasem jednak zaczęłam szukać czegoś innego. Po Jacku, który dał mi duży background w postaci siły, sprawności i wytrzymałości, zaczęłam odkrywać nowe elementy w sobie. Zobaczyłam wtedy Hofescha Schechtera5 który mnie zachwycił, głównie pod względem ruchowym. Zobaczyłam ludzi, którzy ruszają się kuguary, nie używają mięśni, wszystko opiera się „na kościach” i „na energii”. Zachwyciło mnie to, że można poruszać się z taką zwinnością, szybkością i lekkością bez jakiegokolwiek wysiłku. Jeśli uda się odkryć tancerzowi taką umiejętność w sobie, to jest to wspaniałe! M.S.: Na czym polega technika authentic movement? A.K.: Pozwolę sobie przywołać wielką Pinę Bausch, która mawiała, że: „Nie jest ważne jak się ruszamy, tylko co porusza nami”. Czyli nie chodzi o „produkowanie” ruchu, tylko o to, by myśli i serce same nas poprowadziły. Wówczas nie „produkujesz” figur, tylko ciało samo porusza się w taki sposób, że jest to prawdziwe i zaskakujące dla nas samych i wszystkich dookoła. M.P-J.: Skąd się to bierze – z myśli? Z energii? A.K.: Z obu tych czynników. To jest jak bycie w transie. To jest efekt tego, że uczucia cię prowadzą, nie kontrolujesz ruchu, ale masz pełną świadomość tego co się dzieje. Jedni rodzą się z tym 5 Brytyjski choreograf izraelskiego pochodzenia, od 2008 r. kieruje własnym zespołem: Hofesh Shechter Company

A.B.: Co dał pani pobyt w Kanadzie? A.K.: Zawsze jest dla mnie bardzo ekscytujące spotkanie i praca z ludźmi z innych kultur, narodowości. Znalazłam się w Calgary w momencie, kiedy miałam już spore doświadczenie. Pracowałam w Grand Theatre (Junction Theatre). Zespół był multimedialny. Tworzyli go świetni muzycy, aktorzy nawet rzeźbiarz i pisarka. Z tancerzy byłam ja i Wojtek Mochniej. Każdy z nas był bardzo twórczy, ciekawy siebie i świata, szalony na swój sposób, i doświadczony w swojej dziedzinie. Gdy pracuje się z ludźmi, którzy są dla nas partnerami w pracy i na scenie, to zawsze daje to coś dobrego, ma sie olbrzymią przyjemność i satysfakcję kiedy się wspólnie coś stworzy. Z.B.: Mam wrażenie, że praca tancerza polega w dużej mierze na wgłębianiu się w siebie. Czy istnieją w takim razie jakieś niebezpieczeństwa dla psychiki, komfortu tancerza? A.K.: Tak, to jest z pewnością praca skierowana często wewnątrz siebie, praca z sobą naprawdę. Gdy patrzymy na to, co robią tancerze u Wima Vandekeybusa, u Piny Bausch, u Billa T. Jonesa, czy w DV8, to widzimy, że pewne sceny nie są dla nich proste. Praca nad tym, by znaleźć w sobie uczu-

| FOT. HANNA BŁAHUT

darem, a drudzy potrzebują czasu aby go w sobie odkryć. To są ujmujące momenty w tańcu. Trudno o nich mówić. To trochę tak, jakbyśmy komuś chcieli opisać zachód słońca, muzykę Bacha, czy smak ulubionego ciastka. Czasami język jest zbyt ubogi, by ująć coś w słowach, nie jesteśmy w stanie tego zrobić – trzeba to zobaczyć, posłuchać, spróbować.

cie, które widzimy potem na scenie jest trudna, czasami nawet bolesna, sporo kosztuje samych tancerzy. Czasem jest tak, że gdy się pracuje nad ciężkim emocjonalnie spektaklem, to potem trzeba po prostu odreagować. M.S.: Jakie są pani wrażenia z pracy z tancerzami podczas Cyrkulacji? Czy uczestniczy dają pani jakieś inne, nowe spojrzenie, energię, inspiracje? Czy napawają nadzieją w kontekście przyszłości teatru tańca w Polsce? A.K.: Ludzie mnie inspirują. Gdy tworzę, czerpię dużo z nich samych. Jako pedagog zawsze chcę przekazać im jak najwięcej. Najważniejsze jednak dla mnie jest to, że Ci którzy są na moich zajęciach chcą na nich być, są ciekawi i „głodni” tańca, próbują ze wszystkich sił. Takich ludzi też tu spotkałam, z czego bardzo się cieszę. M.P-J.: Lubi pani uczyć? A.K.: Przede wszystkim jestem tancerką, potem uczę i jestem choreografem. Moja droga z nauczaniem zaczęła się dzięki Jackowi Łumińskiemu, ponieważ to on zawsze bardzo mnie mobilizował do uczenia innych. Myślałam, że tego nie potrafię i się nie nadaję. Wiem też, że pewnej wiedzy, którą daje nam scena, nie nauczymy się z książek. Nie ma takiej możliwości, trzeba po prostu swoje wypocić i doświadczyć. Uczę, bo ludzie chcą, żebym uczyła i sprawia mi to ogromną przyjemność. M.P-J.: Tym bardziej miło nam się tu z panią spotkać. Dziękujemy serdecznie za rozmowę!

| 11

12 |

| FOT. HANNA Bﾅ、HUT

Marcelina Solińska

Szczera gra Podczas tegorocznych Cyrkulacji, jedną ze ścieżek ruchowych prowadziła Katarzyna Chmielewska, współzałożycielka Teatru Dada von Bzdülöw. Zaistniała okazja do podpatrzenia pracy tej cenionej choreografki. Zajęcia w całości opierały się na improwizacji. Czynnikiem determinującym ruch nie była proponowana rola czy emocje, ale relacja z partnerem. Warsztaty rozpoczęły się ćwiczeniem polegającym na przybijaniu tzw. „pieczątek”. Tancerze dotykając dłonią wybranego punktu w ciele partnera inicjowali ruch, który wypływał dokładnie z tego miejsca. Z czasem Kasia uzupełniała zadanie nowymi elementami. Zwracała uwagę na powiększanie zakresu ruchu, a konkretnie na „podróżowanie ciała”, czyli zmianę pozycji i poziomu. Partnerzy „podróżowali” wspólnie, podążali za sobą, starając się robić to tak, by inicjowanie ruchu przebiegało naturalnie. W kontakcie stopniowo brały udział również pozostałe części ciała: barki, stopy, miednica i głowa. Kasia zaznaczała, że dotknięcie nie może być oddzielone od ruchu. Powinno po prostu dziać się „przez przypadek”. Kolejnym istotnym aspektem było badanie oporu. Dotyk przeradzał się w przekazywanie ciężaru, co diametralnie zmieniało jakość ruchu. Pary zachowywały się bardziej statycznie, ale poszczególne części ciała zyskały większe pole manewru. Po zakończonych zajęciach tancerze podzielili się paradoksalnym spostrzeżeniem: bariery które tworzy współpraca z partnerem dają większą pulę możliwości: ograniczająca zależność od drugiego

tancerza stawia nowe wyzwania. Brak całkowitej swobody ruchu zmusza ciało do nieustannego poszukiwania, odkrywania dróg i przestrzeni. Generowana energia nie ulatnia się w przestrzeń, ale przepływa między tancerzami. Można wyróżnić wśród nich dwie grupy. Dla jednych ogniskiem ruchu jest myśl, a dla pozostałych impuls wypływający z ciała. W momencie gdy powstaje zamiar wykonania określonej kompilacji ruchów, stają się one dokładne, statyczne i zachwiana jest ich płynność. W końcu musi przyjść czas na analizę. W innym przypadku ruch jest swobodny, a niekiedy podejmowane działania ryzykowne. Improwizacja z partnerem jest czymś całkowicie odmiennym niż improwizacja indywidualna. W tej swoistej grze partnerzy stawiają sobie nawzajem wyzwania. Szybko ujawnia się charakter tancerza, jego zadziorność lub podejście asekuracyjne. Obraz, jaki tworzy para, nasuwa na myśl walkę sumo. Jednak nadrzędnym celem jest stworzenie jednego ruchowego organizmu poprzez wsparcie i wyczucie partnera. Ruch nabiera większej wartości, ponieważ niesie za sobą konsekwencję w postaci odpowiedzi partnera. Odnoszę wrażenie, że w czasie dwóch godzin takiej improwizacji można wypracować znacznie więcej niż podczas całego dnia spędzonego na tworzeniu choreografii, szukaniu odpowiednich ruchów, które miałyby przedstawić konkretną historię. Największy potencjał tkwi bowiem w szczerości i naturalności ruchu. Osiągnięcie tych jakości wymaga wielu lat ciężkiej pracy, a w improwizacji z partnerem najlepsze jest to, że z każdą kolejną osobą zabawa zaczyna się od nowa.

| 13

Słowami uczestników, czyli wybrane fragmenty wypowiedzi Cyrkulantek i Cyrkulantów Cieszę się ze spotkania z Dittą Berkeley i Ewą Ławreszuk. Ditta zachwyciła mnie swoim głosem, naturalnością, mocą tworzenia harmonii. Ewa energią, która pomaga w spokojnym, cichym rozmawianiu ze swoim ciałem. No i odkryłam, co robi moja miednica, kiedy idę.

Zajęcia z Ditte Berkeley dały mi pozytywną energię chyba na cały rok. Żałuję, że nie byłam na ścieżce.

Dziękuję za niesamowicie pozytywne i twórcze cztery dni. Za cudownych pedagogów, rozwijającą ścieżkę projektową, bardzo dobrą organizację i świetną torbę którą na pewno będę wykorzystywać baaardzo często:) Miałam poczucie pełni, bo pracowałam i nad techniką tańca i nad świadomością ciała i nad głosem co było dla mnie bardzo ważne. 14 |

| FOT. HANNA BŁAHUT

(…) jeśli chodzi o zajęcia, nie zawiodłam się! Świadomość ciała w oparciu o BMC prowadzona przez Iwonę Olszowską wniosła do mojego ruchu więcej niż mogłabym się tego spodziewać. Poza tym jestem zachwycona samą p. Iwoną i jej metodami pracy. (…) Jestem pod ogromnym wrażeniem Speaking Song, prowadzonych przez Ditte Berkeley! Nie miałam pojęcia na czym polega Voice Tale, a po godzinie zajęć wyszłam oczarowana tym, co Ditte potrafi stworzyć, mając do dyspozycji grupę osób i ich głosy. Pozornie niezwiązane z tańcem zajęcia dały mi i, jak mi się zdaje, innym uczestnikom, naprawdę masę frajdy i wydobyły z nas głosy, których, jako tancerze, mogliśmy być nawet nieświadomi.

Od pierwszych zajęć z Anią , od pierwszej godziny, przekonałam się , że lepiej nie mogłam trafić. Urok osobisty, talent pedagogiczny i oczywiście umiejętność prowadzenia niewyniszczającego ruchu olśniły mnie od razu. To było niesamowite jak utrzymywała przez cały czas ten sam poziom ciepłej, a jednocześnie ożywczej energii przez wszystkie godziny i dni swojej z nami praktyki. Zaproponowana przez nią choreografia przekazana w sposób naturalny i niewymuszający żadnych przeciążeń była właściwa dla wszystkich osób z dość licznej grupy uczestników. (…) Wydarzenie to pomimo intensywnej pracy pozwoliło mi się wyciszyć psychicznie. Będzie to jedno z moich najmilszych wspomnień razem z balsamicznym uśmiechem Ani , który został w mojej pamięci i ciągle jeszcze ze mną podąża. | 15

Redakcja: Agnieszka Bałka Zuzanna Bućko Marcelina Solińska Opieka redakcyjna: Marta Pulter-Jabłońska Prowadzące warsztaty: Marta Kula Katarzyna Knychalska Agnieszka Kocińska Projekt graficzny i skład broszury: Marzena Gabryk-Ciszak Projekt plakatu: Paulina Gulanowska

Dziękujemy Szkole Fotograficznej MFF Kwadrat za współpracę. Fotografie zamieszczone w niniejszej publikacji są autorstwa jej słuchaczy. Dziękujemy Instytutowi im. Jerzego Grotowskiego za udostępnienie przestrzeni CaféTHEI, w których odbywały się warsztaty. Wrocławski Festiwal Ruchu CYRKULACJE. Zjednoczone Stany Tańca współfinansowany jest ze środków Gminy Wrocław.

16 |