nietak!t nr 10 by Fundacja Teatr Nie-Taki

nr 10 / 2012

ONDREJ SPIŠÁK Halina Waszkiel – Ondrej Spišák. W żywiole teatru

Hanna Raszewska – Teatro Tatro – przez życie i sztukę na zielonym wozie

Lenka Dzadíková – Interaktywność i imaginacja. Twórczość Ondreja Spišáka w słowackich teatrach lalkowych

Małgorzata Bryl – Staré Divadlo Karola Spišáka v Nitre. Historia ojca i syna

Anna Bojarska-Urbańska – Ondrej Spišák – polskie początki

Z Ondrejem Spišákiem odtwarzanie historii – Rozmawia Katarzyna Knychalska

„Wolę ze Spišákiem zgubić niż z kim innym znaleźć” – Tadeusz Słobodzianek o Ondreju Spišáku – Rozmawia Hanna Raszewska

Wspólna przygoda – Z Łukaszem Kosem rozmawia Marzena Gabryk-Ciszak

Renata Putzlacher-Buchtová – Impresja

Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk – SOS – Sonda o Spišáku

Rodzina o pracy w Teatro Tatro

OD KUCHNI Skrojony na miarę – Z Emilem Jońcą, krawcem Opery Wrocławskiej, rozmawia Aneta Młyńska 67

FESTIWALE Natalia Wilk – Entuzjazm zaplanowany, czyli niemiecki Tanzfestival Bielefeld i „polska” gościnność 72

FELIETONY Krzysztof Kopka – Czego zazdroszczę Rosjanom?

Z raportów młodszego kontragitatora – Pieśń Gozła

Leszek Bzdyl – Dada XX

NIETAKTY Ogłoszenia drobne – Redakcja

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Małgorzata Bryl (sekretarz) Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński Marta Pulter-Jabłońska Ireneusz Guszpit projekt graficzny i skład Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński projekt okładki Zbigniew Szumski korekta Aleksandra Domka-Kordek wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Legnicka 65 54-206 Wrocław www.teatr-nie-taki.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. nakład 600 egz. ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4 „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: http://teatr-nie-taki.pl/nietak-t/gdzie-kupic) WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Wrocław, Przejście Garncarskie 2) w Cafe Rozrusznik (Wrocław, ul. Cybulskiego 15) WARSZAWA w księgarni Serenissima (Warszawa, ul. Jazdów 2) w Kluboksięgarni Za Rogiem (Nowa Iwiczna / koło Warszawy, ul. Krasickiego 44B) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA Prenumeratę pisma można zamówić pod adresem mailowym: prenumerata@nietak-t.pl Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy Wrocław i Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego

www.wroclaw.pl

Partnerem w tworzeniu tego numeru był

Instytut Słowacki w Warszawie (www.instytutslowacki.pl)

Serdeczne podziękowania dla Pana Tomasza Grabińskiego z Instytutu Polskiego w Bratysławie za pomoc przy tworzeniu numeru.

Ondrej Spišák

Urodzony w 1965 roku w zachodniosłowackiej Nitrze. Absolwent reżyserii na kierunku lalkarskim Wydziału Teatralnego Akademii Sztuk Scenicznych (DAMU) w Pradze. Twórca po części czeski, słowacki i polski. Czy to w Pradze, Bratysławie, Żylinie, Białymstoku czy Warszawie – w każdym z teatrów pozostawiał swój niepowtarzalny, reżyserki ślad. Czasami artysta bezdomny z wyboru – z wędrowną trupą teatralną Teatro Tatro, której jest współzałożycielem, oddał się romantycznej podróży po sporej części Europy. Reżyser umykający jednoznacznym klasyfikacjom – dla teatrologów tak zwany ciężki przypadek. Lalkarz, który nie jest lalkarzem. Miłośnik i specjalista teatru ożywionej materii, reżyserujący w teatrach dramatycznych sztuki Tadeusza Słobodzianka. Człowiek przez wielkie „C”, jak mówią o nim jego współpracownicy.

Halina Waszkiel

Ondrej Spišák. W żywiole teatru ONDREJ SPIŠÁK Ondrej Spišák

ndrej Spišák obdarzony jest talentem, który nie każdy reżyser posiada. Oprócz intelektu i wrażliwości ma dodatkowy zmysł: teatru, sceniczności. Gdy chce przekazać widzom jakąś myśl, nastrój czy emocję, nie ujmuje jej jedynie w słowa, które aktor wypowie na scenie w odpowiedni sposób i tą drogą poinformuje widza, o co mu chodzi. Przekłada ulotny przekaz na sceniczny konkret. Ma w tym względzie niesamowitą intuicję, a wykreowany obraz bardziej zapada w pamięć niż wszelkie słowa. W Polsce mieliśmy okazję widzieć wiele spektakli wyreżyserowanych przez Ondreja Spišáka, w teatrach zarówno lalkowych (np. warszawskiej Lalce, Białostockim Teatrze Lalek, toruńskim „Baju Pomorskim”), jak i nielalkowych. Szczególna nić porozumienia związała Spišáka z bardzo wymagającym autorem, jakim jest Tadeusz Słobodzianek. Spišák wyreżyserował kilka jego sztuk: dwukrotnie Merlina. Inną historię (Teatr Narodowy w Warszawie, 2003; Laboratorium Dramatu, 2010), Kowala Malambo. Argentyńską historię (Laboratorium Dramatu, 2006), głośną Naszą klasę (Teatr Na Woli, 2010) oraz Proroka Ilję (Teatr Na Woli, 2012). Warto jednak pamiętać, że w rodzinnej Słowacji Spišák także zrealizował wiele głośnych i nagradzanych spektakli – w teatrach lalkowych (zwłaszcza w rodzin-

nym mieście Nitrze) i nielalkowych, a nade wszystko tam, gdzie mógł być całkowicie wolny, czyli w wędrownym Teatro Tatro, którego był współtwórcą. Prorok Ilja Tadeusza Słobodzianka, wystawiony w języku słowackim w namiocie Teatro Tatro, robił wstrząsające wrażenie, silniejsze niż późniejsza realizacja w Teatrze Na Woli, pod okiem autora. Publiczność – siedząca w namiocie na prostych drewnianych ławach, na wyciągnięcie ręki wobec agresywnych wiejskich biedaków, którzy uparli się zbawić świat (skoro Jezusowi się to nie udało) – wręcz fizycznie odczuwała atmosferę fanatyzmu i szaleństwa, podszytego z jednej strony głupotą i okrucieństwem, a z drugiej – wielkodusznością i gotowością do najwyższych ofiar w imię dobra. Handlarz Rotszyld, wjeżdżający na motorze do namiotu, wnosił dosłowność i konkret, które zakotwiczały historię o proroku Ilji w namacalnym tu i teraz. Scena próbnego ukrzyżowania Ilji, chwilowo zastąpionego słomianą pałubą, miała ogromną siłę. Każdy z widzów, zagrożony latającymi strzępami słomy, czuł, jak jest bezsilny wobec religijnego fanatyzmu i ludzkiego szaleństwa. Warto wspomnieć o znakomitej inscenizacji, przygotowanej przez Ondreja Spišáka dla Teatru Andreja Bagara w Nitrze, a pokazywanej na różnych festiwalach (m.in. w Bratysławie w 2006 r.) pt. Verejný nepriatel’ (Publiczny nieprzyjaciel) według noweli Heinricha von Kleista Michael Kohlhaas (opracowanie tekstu: István Tásnadi, premiera: 9 grudnia 2005 r.). Historycznym tłem opowieści Kleista jest wojna, jaką rozpętał w 1532 roku berliński kupiec Hans Kohlhaas, skrzywdzony przez saskiego pana. Konflikt doprowadził do podpalenia Wittenbergi, ale nie o aktualizację tematyki historycznej w tej chwili chodzi ani o dyskusję na temat dalekosiężnych konsekwencji przemocy i niesprawiedliwości, lecz o środki teatralne, jakimi posłużył się reżyser. Emocje bohaterów były przekładane nie tylko na słowa, lecz także na działania symboliczne. Widzowie na przykład obserwowali, jak doznane krzywdy potę-

Ondrej Spišák po przedstawieniu na Ukrainie

gują w Kohlhaasie sięgającą granic szaleństwa wściekłość. I tu reżyser dał aktorowi (znakomitemu Milanowi Ondrikowi) siekierę, pieniek i klocki drewna. Aktor z narastającą furią rąbał drewno, aż szczapy fruwały w powietrzu (niemal zagrażając bezpieczeństwu widzów). Ta scena trwała długo, bo wściekłość nie dawała się usunąć. Widzowie odczuwali niemal fizyczną grozę oraz strach, że za chwilę aktor uczyni krzywdę sobie lub komuś. Ten strach miał wymiar dosłowny, był tu i teraz, bo dotyczył sytuacji teatralnej, a jednocześnie miał wymiar symboliczny, bo pozwalał zrozumieć i poczuć, że człowiek, doprowadzony do takiej (jak u Kohlhaasa) wściekłości, nie ma szans, by nad sobą zapanować, lecz musi podpalać świat i zabijać wrogów. Widzowie niemal dotknęli źródeł przemocy i terroryzmu. Niezapomniane wrażenie. Zarazem Spišák zna siłę lalek i animowanych przedmiotów. Wie, że mogą więcej. I tak, w jednej ze scen, gdy płonie Wittenberga, pokazane zostało mordowanie dzieci. Kobieta tuliła w chuście dwie główki kapusty, które siepacz wyrywał jej, po czym szlachtował z zapamiętaniem na kawałki. Widać było, że to kapusta, niemniej jednak siła obrazu była wstrząsająca. Reżyser osiągnął efekt bez taniego sentymentalizmu, epatowania sztuczną krwią czy szukania dosłowności, a jedynie dzięki użyciu form, i to nie człekopodobnych. Była w tym odwaga reżysera, by stworzyć obraz daleki od realizmu, ale tym silniejszy w warstwie symbolicznej. Wściekłe rąbanie mieczem w kapustę pokazywało zarazem zaślepienie szaleńców, upiorność mordowania niewinnych istot w imię idei zemsty, absurd i grozę każdej wojny, pięć wieków temu i teraz.

Ondrej Spišák ma też w sobie swobodę i fantazję dawnych igrców, mimów, aktorów komedii dell’arte i wszelkich ulicznych czy jarmarcznych artystów, którzy wychodzą naprzeciw publiczności, by się wspólnie bawić, śmiać i robić rzeczy tyle niezwykłe, co fascynujące. Z takiego ducha swobody narodził się wspomniany, nieinstytucjonalny Teatro Tatro, założony przez Spišáka i scenografa Františka Liptáka oraz ich przyjaciół jako „Wolne Stowarzyszenie Aktorów, Reżyserów, Artystów, Ich Małżonek, Kochanek, Dzieci, Psów i Kotów”. To szalone towarzystwo, na wozie zwanym maringotką (to nazwa tradycyjnych czeskich i słowackich wozów wędrownych komediantów), objechało m.in. Słowację i Ukrainę. Spišák jest od pięt po czubek głowy przesiąknięty duchem odwiecznego, żywiołowego teatru, i to jest jego wielki walor.

Zdjęcia wykorzystane w tekście pochodzą z archiwum Teatro Tatro.

Hanna Raszewska

Teatro Tatro – przez życie i sztukę na zielonym wozie ONDREJ SPIŠÁK

onio Kröger, tytułowy bohater noweli Tomasza Manna, póki nie dokona świadomego wyboru życiowej drogi, doświadcza głębokiego rozdarcia między zrównoważonym i przewidywalnym mieszczańskim światem a niespokojnym i rozedrganym funkcjonowaniem w zawiłej rzeczywistości artystycznych pragnień i realizacji. Nosi w sobie geny pochodzące z obu światów: jest synem konsula i artystki, romantycznie określanej jako Cyganka na zielonym wozie. Tonio długo wzbraniał się przed przyznaniem się do pociągu do umieszczenia życia na chwiejnym wozie, lecz w końcu nie zdołał mu się oprzeć. Nie każdy chce jechać przez życie zielonym wozem i nie każdy temu podoła. 22 lata działania Teatro Tatro to ponad dwie dekady takiej właśnie nieprzewidywalnej podróży – nawet jeśli wóz nie od początku brał w niej udział. „Teatro Tatro nie ma swojego archiwisty. Ani historyka. Ogromna ilość materiałów, które dokumentowały nasze podróże, już nie istnieje. […] Nigdy nie czuliśmy potrzeby, żeby dokumentować coś, co jest tak ulotne”1 – piszą o sobie twórcy. To prawda, nie jest łatwo znaleźć opracowania czy materiały na temat działalności tego słowackiego teatru, tym bardziej po polsku. A jednak ze wspomnień artystów, z urywków prasowych, z notek i reportaży spróbujmy ułożyć mozaikę i wyłuskać historię tych, którzy nie tylko z radością wsiedli na wóz, ale także podołali wyzwaniu; nie tylko dali się porwać przygodzie, ale mają odwagę i chęci, by wciąż w niej żyć.

Na początku była zwyczajna teatralna scena… …o ile teatralna scena w ogóle może być miejscem zwyczajnym. W każdym razie: scena. Stabilna, w budynku, z dachem i ścianami. Początkowo w Nitrze, następnie w Popradzie, dokąd zespół przeniósł się i zapuścił korzenie w miejscowym domu kultury. W ciągu tych dwóch lat wewnątrz budynków teatralnych Teatro Tatro stworzył pięć spektakli. 1 Wszystkie cytaty pochodzą z książki: O. Spišák, Rodzinny album, Stowarzyszenie Teatro Tatro, Nitra 2011, s. 74, 42-43, 51-52. Tłum. A. Sikorska.

1990 – Sir Halewyn. Przedstawienie powstało na podstawie okrutnej flamandzkiej legendy… Flamandzkiej? Dlaczego nie słowackiej? A co to za różnica? Legendy, te naprawdę stare legendy, są uniwersalne i mówią o tych samych fundamentalnych sprawach, o duchowych i materialnych podstawach egzystencji. O krwi, śmierci, pożądaniu, o niewoli jednostki w grupie, o niebezpieczeństwach wyzwolenia jednostki z grupy. O odkupieniu, które nie zawsze jest dane, o decyzjach, od których – gdy już zapadną – nie ma odwrotu. 1991 – Derniéra. Spektakl na podstawie tekstu Michela de Ghelderode. Nie mniej straszna niż poprzednia historia miłości, żądzy, rozpaczy i śmierci. Bohaterami sztuki są aktorzy, a splot emocji i wydarzeń rozgrywa się w granym przez nich spektaklu i to na scenie znajduje swój tragiczny finał. Aktorzy Teatro Tatro grają więc przedstawienie o aktorach, rozgrywających własny spektakl o królu, królowej i rycerzu i odzwierciedlających jego intrygę w swoim „prawdziwym” życiu. Z każdego słowa przedstawienia płynie radykalna miłość do teatru i wypływające z niej nieodwołalne żądanie, żeby teatr był szczery – żeby był prawdziwy. 1991 – Gaduły. Jeśli teatr ma być szczery, to musi od czasu do czasu konfrontować się ze szczerym widzem. A nie ma bardziej szczerego widza niż widz dziecięcy. Niewychowany, jeszcze nie wie, że nie wolno i że trzeba, szczery do bólu, bezwzględny w opiniach, nieokiełznany w ich wyrażaniu. Pomysł na ten spektakl narodził się na wakacyjnym deptaku i na nim był grany. I nie tylko na nim: na targach, na trawie, na placach zabaw. Przedstawienie powstało na podstawie słowackiej bajki, a jak to w bajkach bywa, humor może być wulgarny i środki wyrazu przyziemne. Czy to jednak nie w procesie edukacji decyduje się za nas, co jest wulgarne a co wzniosłe? Czy nie trzeba czasem sięgnąć do przyziemnego, żeby zrozumieć wysokie? 1992 – Romeo i Julia. Nadal to, co niepowstrzymane: miłość, nienawiść, śmierć zadana, śmierć samobójcza. Nadal z rozmachem, po swojemu, z odważnymi ingerencjami w tekst wyjściowy, bez ogródek, głośno.

zdjęcia z archiwum Teatru

Starego im. Karola Spišáka w Nitrze

Romeo i Julia, fot. Matúš Oľha

Derniéra, fot. Matúš Oľha

Sir Halewyn, fot. Matúš Oľha

Tatrzańska opowieść, fot. Matúš Oľha

Nastąpił czas przestrzeni rozmaitych…. I nie mieszczańsko, widz nie jest nietykalny. Sprzedaż biletów poprowadzono tak, aby ci, którzy przyszli do teatru razem, zostali rozdzieleni. Dzień dobry państwu, pan na jedną stronę widowni, bo jest pan z Kapuletich, a pani – na drugą, pani jest z Montekich. Panowie razem? Prosimy, pan tu, a pan tam. Nie ma wyborów, jest przeznaczenie. Państwo (rodzina) zaplanowali miły wieczór (ślub), tymczasem bileterzy (przeznaczenie) mają nad państwem władzę, na którą nie mają państwo wpływu. 1992 – Tatrzańska opowieść. Teatr, który opowiada o sprawach ważnych i najważniejszych, który porusza tematy tożsamości, osobowości, prawdy i istnienia, nie może pominąć tematu pochodzenia. Skąd się wywodzi świat, jak powstał? No dobrze, nie musi być od razu cały świat. Jak powstały Tatry? Nie tylko z ruchów płyt tektonicznych, drogie dzieci, nie tylko z powodu zlodowacenia. Powstały z udziałem olbrzymów, swoją rolę odegrały też wiły. Niejedno tzw. fantastyczne stworzenie miało coś do powiedzenia w tej sprawie. Pięć spektakli w dwa lata – sporo. Samo tworzenie i wystawianie przedstawień nie wystarczało jednak rozbuchanemu talentem i chęcią działania zespołowi. To było za mało, artyści jeszcze nie czuli się w pełni zrealizowani. Teatro Tatro organizował więc festiwal teatralny, spektakle gościnne, wystawy malarstwa, paradę masek… W 1992 roku nastał nowy burmistrz, który nie przedłużył umowy wynajmu sali w domu kultury. Teatr wyciągnął więc swoje młode korzenie z popradzkiej ziemi i przeniósł się do Nitry.

nietak!t 10/2012

…tak różnorodnych, jak różnorodne były idee zespołu. Ulice i place Nitry i Bańskiej Bystrzycy, stary dom przy zamku, ogród przy plebanii, rynek, park w Stražákach, własnoręcznie odremontowana i pomalowana sala byłego kina. Przestrzeń otwarta, półotwarta, zamknięta; przestrzeń człowieka i przestrzeń przyrody; słowem: przestrzeń. Bo do tego, żeby stał się teatr, wystarczy aktor i widz, foyer może się przydać, ale nie jest konieczne. To w tym okresie powstała pełna nazwa: „Wolne Stowarzyszenie Aktorów, Reżyserów, Artystów, Ich Małżonek, Kochanek, Dzieci, Psów i Kotów”. Były oczywiście także i Aktorki, Artystki i Ich Małżonkowie. Co grali i grały? Cyklicznie – happeningi. Z ramowym scenariuszem – albo nawet tylko punktem wyjścia – i dużą dawką improwizacji. Happeningi były najróżniejsze. Zdarzały się czysto impresyjne, bez wyraźnego tematu, jak żywe obrazy w oknach pustego budynku, które po pewnym czasie przenoszą się do ogrodu obok i sprawiają, że do akcji włącza się nieświadomy teatralnej sytuacji, a równocześnie stający się jej częścią ksiądz, wypędzający widzów i artystów z terenów plebanii. Były też religijne. Bożonarodzeniowy zirytował niektórych widzów faktem, że małemu Jezusowi przyszedł się pokłonić wśród królów i pasterzy diabeł ze śmiercią, a z kolei Wielkanocna pasja – tym, że nie dość, iż nad grobem Jezusa puszczał się w pląsy zespół folklorystyczny, to jeszcze Zbawiciel wstawał z martwych i zamiast ruszyć od razu głosić dobrą nowinę wraz z zespołem rozpoczynał skoczne tańce. Teatro Tatro nie prowokował jednak dla czystej prowokacji, lecz brak

Maringotka, fot. Jerzy Buchta, z prywatnego archiwum Renaty Putzlacher-Buchtovej

ortodoksji w swych inscenizacjach starych historii uzasadniał ludowymi źródłami, w których diabeł kłania się swemu pogromcy, a pogańskie święto przegnania zimy zbiega się w czasie z tymczasową śmiercią pierwszego chrześcijanina. Były też happeningi polityczne: pojawiła się akcja zachęcająca do głosowania w wyborach, a innym razem działania zniechęcające do bezrefleksyjnej tęsknoty za pioniersko-totalitarną przeszłością, był też wreszcie karnawałowy happening o pierwszym słowackim kosmonaucie. 1993 – Minas Tirith – Minas Morgul. Spektakl inspirowany Władcą pierścieni J.R.R. Tolkiena. Zespół ponownie opowiadał o rzeczach najważniejszych, które utrzymują świat w równowadze: o dobru, o złu, o strachu, odwadze i sprawiedliwości, o tradycji, dla której napaść tych, którzy pochodzą spoza niej, może stać się zagładą lub wyzwaniem-próbą, z której wyjdzie jeszcze silniejsza, niż była wcześniej. Krainą hobbitów był wóz – pierwszy wóz w tej historii, który z pewnością nie wiedział, jak długiej paradzie efektownych wozów daje początek. Przedstawienie miało wielki rozmach – ogień, dym i fajerwerki były wszędzie, a nad piekielnymi scenami unosił się w spokojnym wieczornym powietrzu przejmujący zapach siarki. 1995 – Ballada dla bandyty. Oparta na ludowej opowieści historia rozbójnika pochodzącego z Podkarpackiej Rusi, czyli najpierw bohatera ludowej kultury Czechosłowacji, a następnie – Czech. Teatro Tatro odzyskał Nikola Šuhaja dla Słowaków, budząc zdumienie i aplauz. Miłość, zdrada, polityka, struktura społeczna – to nie była bajka dla grzecznych dzieci, sztuczna krew lała się strumieniami. Dzika kraina rodzi ludzi o dzikich

sercach, których porywy nie zawsze da się okiełznać. 1997 – Stworzenie świata. Powrót do teatru dla dzieci, powrót do pytań o pochodzenie. Tym razem już nie chodzi o małą ojczyznę, chodzi o pytanie: Jak powstał cały świat? Artyści poszukali prapoczątków w słowiańskiej mitologii w tej wersji, która była mocno wpleciona w kulturową tożsamość nawet wtedy, gdy chrześcijaństwo przejmowało kolejne obszary zbiorowej wyobraźni. Stąd przedziwne sploty pogańskich wierzeń ze Starym Testamentem i zadziwiające młodych i starych widzów wyjaśnienia losów świata. Stąd Bóg, który się myli, stąd świat, który chodzi własnymi, niezależnymi od swoich twórców ścieżkami. Jak mówi sam zespół, był to okres zbierania doświadczeń, czerpania z różnych dziedzin i rodzajów teatru. Happening zaangażowany społecznie, teatr uliczny, folklor rodzimy, XX-wieczna popkultura czerpiąca z folkloru uniwersalnego. Teatr dla tych widzów, którzy przychodzą z biletem na widownię, by usiąść w fotelach, i dla tych, którzy przyjdą na rynek w połowie spektaklu i będą stali wśród huku fajerwerków. Był to czas żywiołowego teatru, władającego rozmaitymi formami miejskiej przestrzeni.

Aż zapragnęli móc pochłaniać większą przestrzeń… …i zbudowali składany namiot cyrkowy, z którym ruszyli wozem w podróż po Europie. Nie, takiego wielkiego namiotu nie buduje się w jeden dzień i nie rusza się w podróż tak szybko. Ale w końcu zbudowali

2000 – Latająca Frida. We współpracy z Zuzanną Hájkovą, ówczesną i obecną dyrektorką Studia Tańca w Bańskiej Bystrzycy, zespół wykreował kolejną niezwykłą rzeczywistość. Była to historia naszego świata, historia ewolucji człowieka, który przez stulecia wysiłków i marzeń kolejnych pokoleń próbował dosięgnąć nieba: tajemniczego, niezwykłego dachu nad głową ludzkości. Kiedy już cel został osiągnięty i sen o lataniu się spełnił, możliwość nurkowania w chmurach i dotykania gwiazd została wykorzystana do zrzucania bomb na ziemię. Według tekstu Renaty Putzlacher, na kanwie którego powstał spektakl, ludzie zdobyli możliwość latania dzięki miłości – to uczucie sprawiło, że anioł dał człowiekowi skrzydła. Człowiek jednak, kiedy zaczyna nad czymś panować, zaczyna to także niszczyć. Scenografią spektaklu był szkielet cyrkowego namiotu zespołu, sama konstrukcja żelaznych słupów, belek i lin. W przedstawieniu grali również tancerze Studia Tańca, którzy u samej góry konstrukcji, nie przejmując się grawitacją, unosili się na linach jako anioły. Namiot bez płótna w zasadzie nie był namiotem, a jednak w takiej formie stwarzał kolejne możliwości dla – dosłownie – nieziemskiej sztuki cyrkowej. W wielkiej maringotce spało się, tworzyło, pracowało; tu się grało i kochało. Rozkładanie i składanie olbrzymiego namiotu zajmowało jednak znacznie więcej czasu, niż było to w planach. Wielka maringotka, chociaż iskrząca teatralnymi cudami i odpowiednio romantyczna, okazała się niewystarczająco funkcjonalna dla artystycznego koczownictwa. A to był cel: dalej i dalej, żeby teatr w ciągłym ruchu mógł czarować widzów na kolejnych połaciach globu, jeszcze za tamtymi lasami i za tymi górami, których szczyty wyrastają na horyzoncie. Zespół zrezygnował więc z wielkiej maringotki i zbudował małą maringotkę.

Na Ukrainie, archiwum Teatro Tatro

i ruszyli. „Miał to być wóz, przyczepa albo maringotka z wyciąganą ścianą, żebyśmy mogli gdzieś przyjechać, otworzyć scenę i od razu zacząć grać. Oczywiście tak szybko, jak można otworzyć scenę, powinno się dać scenę zamknąć, gdyby trzeba było uciekać. Romantyka nas prześladowała. Przyciągała nas, żebyśmy śnili o nieznanych cudach świata. O drodze, na której spotyka się nowych ludzi i zdarzają się inne rzeczy niż te, które człowiek może przeżyć w domu”. Kupili i odpowiednio przerobili maringotkę, czyli rodzaj wozu, przyspawali, co trzeba, zawiesili, co należy, i skorzystali ze wszystkich szczęśliwych zbiegów okoliczności, z jakich się dało. Tak zaczęła się era „Wielkiej Maringotki ”. 1999 – Bianka Braselli, kobieta o dwóch głowach. Choć odbywało się w cyrkowym namiocie, nie było to widowisko bezpośrednio cyrkowe, lecz spektakl ukazujący dawny świat wędrownego cyrku, w którym została osadzona historia inspirowana opowiadaniem science fiction Jana Weissa. Przedstawienie zdobyło wiele nagród, także w Polsce, i było uwielbiane również przez polskich widzów. Zeszło z afisza dopiero po dziesięciu latach istnienia, a i to nie z powodu trudności z pozyskaniem widowni, a z wynikających z upływu czasu kłopotów z dopasowaniem aktorskich ciał do kostiumów i scenicznych wcieleń. Z Bianką… zespół zjeździł wiele miast na Słowacji i w Polsce, pochłaniając swoim wozem kolejne kilometry najróżniejszych dróg. Nie było robotników. Aktorzy sami rozstawiali i składali wielki namiot. W spektaklu grali artystów cyrkowych, na co dzień coraz bardziej stawali się nimi także poza sceną. „Brudni, potargani przez wiatr, opaleni, umięśnieni. Cały czas byliśmy cyrkowcami. Podczas stawiania namiotu, podczas przedstawienia i też podczas składania namiotu. Z wszystkim, co się z tym wiąże. Łącznie z prymitywnym sposobem życia”.

Na Ukrainie, archiwum Teatro Tatro

Kupili klacz, przebudowali przyczepę… …i ruszyli w świat. Klacz Kvetka za dnia ciągnęła przyczepę, a wieczorami grała w spektaklu. To tu spełniło się marzenie o romantycznym włóczęgostwie, gdzie żyje się z dnia na dzień i podróżuje się swobodnie. Jak droga prowadzi, tak płynie czas; gdzie można się rozstawić, tam wieczorem eksploduje sztuka. Zielony wóz zdał egzamin i oni zdali egzamin z cygańskiego życia na zielonym wozie. Kolejnymi podróżami pochłaniali kolejne obszary Europy, dzielili się teatrem z kolejnymi miastami. W ciągłym ruchu ich sen o włóczęgostwie stawał się rzeczywistością. To nie jest łatwe życie, ale o takie właśnie im chodziło. Razem z trudnościami w zaopatrywaniu się w jedzenie, razem z ryzykiem niewiadomej najbliższej przyszłości, z brakiem planu i z niedoborem ciepłej wody – wszystkie te niedogodności były od początku znaną i akceptowaną przez nich ceną. Były nieodłącznym elementem pakietu zrealizowanych nadziei. 2002 – Czerwony kapturek na Ukrainie, Słowacji i Węgrzech. To tu klacz stała się artystką. „Było tam okienko, przez które wystawała końska głowa z czepkiem i w okularach. To była babcia. Potem w oknie pokazał się tył konia. To był wilk. A na koniec pokazał się tył konia w czepku i okularach. To był wilk, który zjadł babcię”. Spektakl mówił o porozumieniu i współpracy, bez których nie da się wspólnie opowiedzieć dobrej historii. Kiedy każdy ciągnie płótno opowieści w swoją stronę, szwy się rozchodzą, nici plączą i nie ma szans na sens. Kiedy pierrot trzyma szydełko, a pajac podaje włóczkę, wątki splatają się aż miło, a fabuła olśniewa. Ukraińską podróż barwnie opisał Roman Pawłowski w reportażu Nic do oclenia. Teatr wędrowny „Teatro Tatro”. 2003 – Amore we Włoszech i na Słowacji. Czterech klaunów zakochanych w Kolombinie… Zespół, zwie-

dziony legendą cyrkowej tradycji Włoch, nie przewidział włoskiej administracji, która pod swoimi organizacyjnymi skrzydłami piastuje życie teatralne – także to uliczne – i je reguluje. To nie była Nitra. Na granie na ulicy trzeba było mieć specjalne pozwolenia, zamawiane pół roku przed datą planowanego grania. „We Włoszech zadziałaliśmy taką samą taktyką jak na Ukrainie. Przyjechaliśmy z koniem i wozem do miasta, gdzie chcieliśmy grać, porozwieszaliśmy ogłoszenia po okolicy i zaczynaliśmy przygotowywać się do przedstawienia. Kiedy już byliśmy ucharakteryzowani i przebrani, wyrzucał nas jakiś inny klaun, który miał już to miejsce zarezerwowane i opłacone. […] Raz nas wyrzucił proboszcz za stanie na placu kościelnym i bezczeszczenie świętego miejsca. Kiedy indziej udało nam się zacząć grać, ale podczas przedstawienia pojawiła się milicja, przerwała je i nas wygoniła”. Większość spektakli w kraju Goldoniego Tatro zagrał więc nielegalnie. 2004 – Klauni wszystkich krajów złączcie się na Węgrzech i w Rumunii. Robili tu furorę, ludzie tłumnie przychodzili na spektakle, płacąc czasem owsem, czasem pieniędzmi, a czasem uśmiechem. Na scenie znów królowali zazdrośni klauni zakochani w Kolombinie i znów mowa była o współpracy. Nienawidzący się rywale dokuczają sobie, kopią pod sobą nawzajem dołki, utrudniają sobie życie, jak tylko mogą, tymczasem są spojeni głęboką więzią i gdyby ją naprawdę zerwali – chyba pękłoby biedne klaunie serce. To jeden z niewielu spektakli Tatro ze szczęśliwym zakończeniem. Czasem tak trzeba – dodać ludziom otuchy, nie tylko uświadamiać im grozę świata. 2005 – Prorok Ilja powraca do tematu grozy, jest nią przeniknięty na wylot, przenika nią widzów, budząc zimne dreszcze. Spektakl oparty na tekście Tadeusza Słobodzianka ukazuje prawdziwe wydarzenia z lat 30. ubiegłego wieku. To historia samozwańczego

Prorok Ilja, zdjęcia z archiwum Teatro Tatro

proroka ze wschodniej Polski, który siłą swojej wiary wyniósł całą wieś na wyżyny duchowości, czynił cuda i uzdrawiał, aż wieś zdecydowała, że skoro przyszedł na podobieństwo Chrystusa, to jak Chrystusa należy go ukrzyżować, bo inaczej nie nadejdzie zbawienie. Wiara przeradzająca się w fanatyzm, głupota granicząca z okrucieństwem, strach przekształcający się w plan mordu… Nawet jeśli Ilja przeżył, to nie ma tu szczęśliwego zakończenia. Przestrzeń tego spektaklu wyznaczał przywrócony do życia namiot wielkiej maringotki, zamykający publiczność w dusznym, cuchnącym i błotnistym wioskowym świecie. W ramach stałej współpracy z Tadeuszem Słobodziankiem w 2012 roku Ondrej Spišak zrealizował ten spektakl jeszcze raz, w Teatrze Na Woli. Żwawo toczyły się koła małej maringotki, zwykle dziarsko ciągnięte przez Kvetkę, czasem popychane przez artystów, gdy klacz nie radziła sobie z nazbyt stromym wzniesieniem. Pokonali już niezliczoną liczbę kilometrów, zagrali w niezliczonej liczbie miejsc, do wielu nieraz wracali. Wyszedłszy od stabilnej sceny wewnątrz budynku i przeszedłszy przez etap teatru ulicznego i namiotu cyrkowego, zespół dotarł do po-

chłaniającego horyzont wozu, mogącego codziennie zmieniać kierunek wedle chęci i wędrować w dowolną stronę europejskiej mapy. Czego mogli chcieć więcej? Jakie marzenie zostało do spełnienia? Jaka przestrzeń do zajęcia?

Teatr międzykontynentalny Ta przygoda zaczęła się od jednego telefonu. Do Teatro Tatro zadzwoniła Marika Kovalčíková z Kanady z informacją, że przy igrzyskach olimpijskich w Vancouver będzie się odbywać tzw. olimpiada kulturalna, a jej uczestników wyłoni się w drodze konkursu. Była to zarazem informacja i zachęta, bodziec do działania, do snucia kolejnych planów. Najpierw były snute na pajęczych niciach jako żarty. Powoli z mglistych kształtów wyłaniały się pod wpływem kolejnych bodźców coraz bardziej konkretne obrazy, aż wreszcie nabrały trwałości lin okrętowych; i tak stało się. Zespół ruszył za ocean. 2009 – Magiczny teatralny automat, czyli kolejny teatr na kółkach. Tym razem był to samochód ze sceną

Magiczny teatralny automat, podczas Zimowej Olimpiady w Vancouver, 2010, archiwum Teatro Tatro

na korbkę. Spektakl tworzyli sami widzowie: wrzucali monetę i kręcili kołem losującym dyscyplinę sportową, a aktorzy odgrywali jedną z przygotowanych historii. Była taka o zakochanych curlingowych kamieniach, które wciąż się przytulały, była taka o skoczku narciarskim zaprzyjaźnionym z orłami, była i taka o biatloniście, i taka o łyżwiarzach figurowych. Teatro Tatro grało na rynku, na stadionie, obok wyciągów narciarskich – grało w całym Vancouver i otrzymało złoty medal. To był medal olimpiady kulturalnej, najwyższe odznaczenie za znakomity spektakl, za osiągnięcie artystyczne. Ale w jakiś symboliczny sposób to był medal za całą konsekwentną drogę twórczą, za uparte przekuwanie marzeń w rzeczywistość, za dążenie do kolejnych celów i osiąganie ich. Kanadyjski sukces był nagrodą za niepoddawanie się, za nierezygnowanie, za wiarę w to, że choć na świecie jest coraz mniej uszu, które mogą dosłyszeć zew romantyzmu, to wystarczy odpowied-

nio poszukać, żeby znaleźć taką ich liczbę, jaka jest potrzebna do wspólnego za nim podążania. Wrodzony romantyzm w połączeniu z silnymi rękami i talentem wystarczy, żeby przez całe życie móc przeżywać swoją wymarzoną, czasem trudną, ale zawsze pożądaną wielką przygodę. *** W porównaniu z Teatro Tatro Tonio Kröger jest mieszczaninem do szpiku kości. Każdy ma taki zielony wóz, jaki sobie zbuduje. Każdy rusza w nim w taką podróż, na jaką jest gotowy. Teatro Tatro podróżuje z rozmachem, ekstremalnie i bez granic. Mimo skończenia 22 lat wcale nie zamierza się w tej podróży zatrzymywać. To przecież piękny wiek na to, żeby zaczynać kolejne nowe przygody – dopóki wystarczy talentu i pomysłów. A wygląda na to, że te są w Tatro niewyczerpane.

Magiczny teatralny automat, podczas Zimowej Olimpiady w Vancouver, 2010, archiwum Teatro Tatro

Lenka Dzadíková

ONDREJ SPIŠÁK

Interaktywność i imaginacja. Twórczość Ondreja Spišáka w słowackich teatrach lalkowych Przełożyła Ewa Ścibisz

eżyser Ondrej Spišák nie jest reżyserem jednowymiarowym. Słowacki reżyser, lubiany w Czechach i reżyserujący w Polsce, tworzy w teatrach lalkowych i dramatycznych zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych. Nakreślmy drogę jego twórczości w słowackich teatrach lalek.

Formowanie poetyki w żylińskim i bratysławskim teatrze Po ukończeniu studiów na kierunku lalkarstwo na Wydziale Teatralnym Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze jego pierwszym angażem w latach 1988–1989 była praca reżysera w Teatrze Lalek Żylina. Wystawił w tym czasie trzy klasyczne tytuły – Tomcio Palucha, Królewnę Śnieżkę i siedmiu krasnoludków oraz Skarb Babuchy Burczymuchy. Przy drugiej i trzeciej inscenizacji pracował głównie nad parodią tradycyjnych bajkowych motywów. Wystawione utwory okazały się problematyczne, krytyka ich nie przyjęła, negatywne recenzje miała przede wszystkim Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków. Z dzisiejszej perspektywy jest to interesujący paradoks, ponieważ właśnie ta inscenizacja otwiera płodną współpracę Ondreja Spišáka oraz scenografa i malarza Františka Liptáka. Po wyjątkowo udanych studenckich inscenizacjach Dżezinbad (1987) i Portret (1987) epizod w Żylinie możemy oznaczyć jako pełne niepewności słowackie początki. W 1990 roku Spišák przyjął ofertę Państwowego Teatru Lalek w Bratysławie (dziś Bratysławski Teatr Lalek). Do końca sezonu 1991/1992 wystawił cztery tytuły – Zły duch Lumpacivagabundus, Krzysztof Kolumb, Odkrycie Ameryki i Największe cygaństwo. Okres twórczości na etacie reżysera zamykają gościnne inscenizacje: praca dyplomowa Tajemniczy zamek (1987), Diabelski most

(1989) oraz Mery (1995). Inscenizacje miały pozytywny oddźwięk wśród krytyków i przypadły na lata świetności teatru, który ma za sobą 50-letnią historię. Krzysztof Kolumb Paula Claudela był dedykowany starszym widzom. Liczne głosy krytyki nie skrywały konsternacji, jaka wynikła z faktu, że teatr lalek przedstawił inscenizację teatru dramatycznego, a jego adresatem były nie tylko dzieci. Jednakże uznany krytyk słowacki Stanislav Vrba w swojej recenzji zinterpretował to inaczej: „W czasie grożącej komercjalizacji sztuki na szacunek zasługują artyści, którzy nastoletnich widzów uważają za rozumowo wyemancypowanych partnerów i dlatego też przekazują im taką liczbę podstawowych pytań dotyczących etyki oraz życiowych dylematów”1. Bariery, jaka istnieje między teatrem lalek a dorosłymi słowackimi widzami, nawet tej inscenizacji nie udało się przełamać. Po krótkim czasie została ściągnięta z repertuaru. Jednakże inspirację oraz niektóre powstałe elementy twórczy zespół Ondreja Spišáka i aktorów Państwowego Teatru Lalek wykorzystał w inscenizacji dla dzieci – Odkrycie Ameryki. „Mały Kolumb”, jak nazywana jest ta inscenizacja, oprócz pozytywnych opinii wśród teatrologów zyskał również wyjątkowe uznanie wśród widzów. Sztuka ta – po kilkakrotnej zmianie obsady – jest grana do dziś, czyli już ponad dwadzieścia lat. Za wyjątkowo udaną uznano w tym czasie inscenizację Największe cygaństwo. Recenzent Ida Polívková-Hledíková na jej przykładzie objaśniała pracę reżysera z lalką. U Spišáka zauważa wykorzystanie „lalki jako prawie statycznego artefaktu, rzeźby, która staje się elementem napędowym akcji teatralnej. Z lalką pracuje się tylko wtedy, kiedy trzeba, kiedy manipulacja nią przybliża znaczenie akcji, jest dopełnieniem puenty lub 1 S. Vrbka, Predloha pre veľké divadlo, „Národná obroda” 1991, z 24 IV.

bezpośrednim elementem, który puentę tworzy”2. Spišákowe inscenizacje w Państwowym Teatrze Lalek otworzyły mu drogę do polskich teatrów. W 1992 roku na festiwalu Lalkowa Bystrzyca (Bábkarská Bystrica – parafraza nazwy miejscowości Bańska Bystrzyca) przedstawienia Spišáka (Największe cygaństwo i Odkrycie Ameryki) zobaczyła dramaturg warszawskiego Teatru Lalka Joanna Rogacka i zaprosiła reżysera do współpracy. Ondrej Spišák swoją twórczość w Państwowym Teatrze Lalek ujął w ten sposób: „Okres bratysławski oraz inscenizacje, które tam stworzyłem, ukierunkowały moją ogólnożyciową poetykę i myślenie o teatrze”3. Spišák porzucił Państwowy Teatr Lalek w Bratysławie, by móc poświęcić się pracy w Teatro Tatro, który starał się w tym czasie o swoje miejsce w Popradzie.

Istnieje bardzo mało oryginalnych autorów, którzy pisaliby teksty dramatyczne dla teatrów lalek. A jeśli już jakiś się znajdzie, teatry niechętnie wprowadzają te tytuły, ponieważ w porównaniu ze znaną klasyczną bajką wydają się z punktu widzenia publiczności „podejrzane” i nie przyciągają. Niestety, rodzice chętniej zabiorą swoje dziecko na bajkę o Czerwonym Kapturku niż na dziwnie brzmiący tytuł Ile truskawek rośnie na morzu? 4.

W domu w Nitrze Od 1992 roku Ondrej Spišák związany jest z Teatrem Starym im. Karola Spišáka w Nitrze (wcześniej Teatr Lalek Nitra). Pierwszą nitrzańską inscenizacją był Džangl búk (1994), następną Budek i Dąbek (1994), kontynuując linię interaktywnej twórczości dla dzieci i nawiązując do bratysławskiego Odkrycia Ameryki. Równie mocno w przedstawienie angażowała dzieci inscenizacja Śnijcie sami (1996). Do tej grupy włącza się i najnowszy kolaż Podróż do krainy Tuwima (2011). Mowa o montażu twórczości poety Juliana Tuwima, który dzieci mogą śledzić z bezpośredniej bliskości, a także włączyć się w tworzenie zjawiskowej atmosfery przedstawienia. Trzecią nitrzańską inscenizacją był Faust (1995). Kontynuował linię twórczości będącą propozycją dla dzieci i dorosłych. W interpretacji reżysera oraz dramaturga Ivana Gontka Fausta kusiły narkotyki. Ponadto akcentem uwspółcześniającym przedstawienie była oprawa muzyczna tworzona na żywo przez młodzieżowy zespół. Kolejnym przedstawieniem dla nastolatków był Żółty autobus (1999) inspirowany muzyką zespołu The Beatles. Doświadczenie z teatrem ulicznym, jakie zyskał przy projektach Teatro Tatro, Spišák spożytkował również przy inscenizacji Komedia o Franciszce, córce króla angielskiego, i Janiczku, synu kupca londyńskiego (1997). Współtwórcą Ondreja Spišáka w Teatrze Starym stała się dramaturg Veronika Gabčíková, z którą systematycznie pracuje od 2001 roku, poszukując równowagi między klasycznymi bajkami a dopiero odkrytymi, niesprawdzonymi utworami. Ondrej Spišák jako twórca i dyrektor odpowiedzialny za finanse teatru uświadamia sobie, jak silną potrzebę oglądania sprawdzonych tytułów mają widzowie: 2 I. Hledíková-Polívková, Rozlúčkový (?) úspech v ŠBD, „Javisko” 1992, roč. 24, č. 4, s. 15. 3 O. Spišák, I. Ozábalová, Inscenácie, ktoré som urobil v Štátnom bábkovom divadle v Bratislave, nasmerovali moju celoživotnú poetiku a rozmýšľanie o divadle, [w:] Cesta okolo sveta za 50 rokov, BBD a BSK, Bratislava 2007, s. 93.

Krzysztof Kolumb, Bratysławski Teatr Lalek,

fot. Juro

Schramek

Teatr Stary, mający za dyrektora artystycznego Ondreja Spišáka (a wcześniej jego ojca Karola Spišáka) oraz Veronikę Gabčíkovą, oferuje wyważony repertuar dla różnych kategorii wiekowych. W reżyserii Spišáka wystawiono znane bajki Čin – Čin (2002), Królową Śniegu (2003), O piesku i kotku (2006), Matkę chrzestną Śmierć i cudownego lekarza (2008) oraz Księgę Dżungli (2010). Choć i te inscenizacje mają swoje wartości, zrozumiałą reżyserię, imaginację i figlarność, artystyczne brzemię twórczości Spišáka kryje się w sprawiających większe problemy tytułach. Widzów i krytykę zachwyciły Niebieski Ptak M. Maeterlincka (2001) oraz Hobbit, czyli tam i z powrotem J.R.R. Tolkiena (2004). Oprócz interpretacji książkowych Spišáka interesowała również tematyka nitrzańska. Stworzył Po4 O. Spišák, Smerovanie súčasného profesionálneho bábkového divadla na Slovensku v stredoeurópskom kontexte, [w:] Bábkové premeny: Zborník príspevkov z Medzinárodnej konferencie bábkových divadiel, red. P. Hrehorčák, R. Kurilko, I. Sogel, Bdke, Košice 2011, s. 35.

nitrianske výpravky (2005) mówiące o ludziach związanych z Nitrą, o postaciach historycznych, znanych rzeźbach i dzisiejszych osobowościach związanych z miastem i jego codziennym życiem.

Skarb Babuchy Burczymuchy, archiwum Teatru Lalek Żylina

teatrze należy Janosik (2010)5. Ze swoją twórczą grupą (dramaturdzy Jozef Mokoš i Veronika Gabčíková oraz scenograf Szilárd Boráros) postanowili za pomocą ironii polemizować z mitem bohatera, który zabierał bogatym a rozdawał biednym. Na Janosika, który na Słowacji stał się symbolem uczuć narodowych, próbowali spojrzeć również jak na bezwstydnego uwodziciela kobiet (sceny zbliżenia seksualnego z kobietami przedstawione za pomocą gry na fujarze należą do najpiękniejszych obrazów), złodzieja i oszusta, a przy tym nie łotra. W ich wyobrażeniu Janosik jest zwykłym człowiekiem, który był we właściwym czasie na właściwym miejscu i w ten sposób jego śmierć poprzez powieszenie za żebro stała się słowackim motywem narodowym. Na początku sezonu 2007/2008 Ondrej Spišák został dyrektorem Teatru Starego. To oraz fakt, że otrzymywał coraz częstsze oferty z Polski, zmniejszyło liczbę jego reżyserii, a od roku 2009 w swoim rodzimym teatrze tworzył zdecydowanie mniej. W ten sposób zapewnił kolejnym reżyserom możliwość pracy z grupą artystów i wzbogacił tym teatr o nowe wpływy. Nieustająco jednak dba o długo budowane dobre imię teatru. Krótko po objęciu funkcji dyrektora powiedział: I jeszcze chciałbym, gdy będę dyrektorem tego teatru, działać tak, byśmy nie dali się na całej linii podporządkować komercji. Chyba będziemy wiecznie biednym teatrem. Jednak chętniej będę dyrektorem biednego teatru, który ludzie kochają za to, jakim sposobem i co się w nim gra, niż dyrektorem bogatego teatru, w którym musiałbym wstydzić się za to, co dzieje się na scenie6.

Satyryczne Kocurkowo (2007) powstało na podstawie wybranych części książki Ondřeja Sekory. Inscenizacja ta zawiera wiele ironii, karykatury i szyderstwa na temat ludzkiej głupoty. Podobnie jak w utworze Ponitrianske výpravky, również tutaj reżyser pracuje ciałem aktorów jak materiałem budowlanym – odpowiednio je wykorzystując, tworzy np. budynki w Kocurkowie – stary ratusz, mównicę, dom burmistrza. Podobnie było przy wspomnianym przedstawieniu Największe cygaństwo w Państwowym Teatrze Lalek w Bratysławie. Do wyjątkowych należy inscenizacja mająca charakter czarnego teatru zatytułowana Kruk z kamienia (2005), która otrzymała nagrodę Hašterica 2006 – wyróżnienie za twórczą działalność w słowackim teatrze lalek, przyznawane przez komisję ekspertów raz na dwa lata. Do pomysłowej twórczości o wysokim poziomie estetycznym należy również kolaż Ile truskawek rośnie na morzu? (2007). Jest to wybór z limeryków Edwarda Leara. Czterej nietypowi ludzie spotykają się w kuchni, gdzie wszystkie elementy sceny po kolei stają się rekwizytami. Z patelni, plecionych koszyków, cebuli, czajnika, budzika, doniczki i przyborów kuchennych aktorzy lalkarze stwarzają wszystkie dziwne postaci z limeryków Leara. Inscenizacja jest przewrotna, pomysłowa, twórcza, wzbudza w widzach fantazję. Do najnowszych inscenizacji Spišáka w rodzimym

nietak!t 10/2012

Ondrej Spišák i sceniczni lalkarze Ondrej Spišák jest reżyserem o twórczej wizji: „Każda scena jawi mi się jako obraz, nawet jeśli nie zawsze musi mieć formę artystyczną. W taką formę zmieni ją dopiero artysta lalkarz, który przy moich inscenizacjach jest wyjątkowo ważny. Moje czucie artystyczne prędzej nazwałbym możliwością widzenia historii w artystycznych obrazach”7. Podczas studiów na Akademii Sztuk Scenicznych Spišák współpracował z czeskim scenografem Tomášem Žižką. Na Słowacji jego partnerami stali się Ivan Hudák i František Lipták. Hudák był autorem scenografii znanych nitrzańskich inscenizacji Faust oraz Śnijcie sami, jak tych w Teatro Tatro. Jego praca w Teatrze Starym w Nitrze jest znaczącym okresem, kiedy został stworzony niezastąpiony wizerunek teatru, nie tylko w jego inscenizacjach i materiałach promocyjnych. Wpłynął także na przestrzenie budynku. Znana jest przede wszystkim obszerna ręcznie malowana podło-

5 Inscenizacja była częścią międzynarodowego projektu Teatru Starego im. Karola Spišáka w Nitrze (SK), Teatru Lalka z Warszawy (PL) i Teatru DRAK z Hradec Králové (CZ). Każdy z teatrów przedstawił własną interpretację Janosika. 6 O. Spišák, D. Zaťková, Dospelých netreba šetriť, „Kód” 2008, roč. 2, č. 1, s. 7. 7 O. Spišák, I. Hledíková, Splnené sny Ondreja Spišáka, „Javisko” 2001, roč. 33, č. 6, s. 2.

Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków, archiwum Teatru Lalek Żylina

ga8. Po przedwczesnej śmierci Ivana Hudáka kontynuowana jest już tylko działalność tandemu Spišák–Lipták. Od czasu pierwszej wspólnej inscenizacji (Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków w Teatrze Lalek Żylina) współpracowali przy licznych inscenizacjach w teatrach na Słowacji, za granicą i wspólnie założyli Teatro Tatro. Spišák na temat pracy Liptáka wypowiedział się następująco: „Fero jest artystą lalkarzem, który przekracza granice swojego fachu. Dobry artysta lalkarz musi być trochę i dramaturgiem, i aktorem, i reżyserem. Fero te cechy w sobie łączy”9. O wzajemnej współpracy pozytywnie mówi również František Lipták: Samemu człowiek nigdy nic nie osiągnie zwłaszcza w teatrze. Potrzebuje i odrobiny szczęścia, a ja je miałem. Spotkałem reżysera Ondreja Spišáka, który mną pokierował i prowadził „lalkarskim” światem. Bardzo mnie interesowało jego myślenie i sposób pracy ze światłem, dźwiękiem, przestrzenią, ruchem oraz aktorem. Przy inscenizacjach nigdy nie wywyższa siebie jako reżysera, zawsze chodzi mu o współgranie i harmonię wszystkich elementów scenicznych10.

Choć nie można mówić o świadomie powstałym artystycznym tandemie, interesujące jest, że Spišák już długi czas współpracuje także z artystką Márią Herodekovą-Žilíkovą. Ich pierwszą wspólną inscenizacją był Skarb Babuchy Burczymuchy w Żylinie w 1989 roku. Współpraca była kontynuowana po czasie, gdy Žilíková została wewnętrzną scenograf Teatru Lalek w Nitrze. 8 Po remoncie budynku, gdy podłogi nie można już było ponownie położyć, została zainstalowana na ścianach wewnątrz teatru. 9 O. Spišák, D. Zaťková, op. cit., s. 6. 10 F. Lipták, I. Ozábalová, Dobré divadlo má veľkú moc, ide až pod kožu, [w:] Cesta okolo sveta za 50 rokov…, s. 86.

Choć w tym przypadku nie ma mowy o tandemie, jaki Spišák tworzył z Hudákiem czy tworzy z Liptákiem, Mária Žilíková miała udział w pełnych sukcesu i oryginalnych inscenizacjach: Niebieski Ptak, Ponitrianske výpravky, Kruk z kamienia czy Ile truskawek rośnie na morzu?

Brakujący element w układance Praca Ondreja Spišáka w nitrzańskim teatrze lalkowym jest tylko fragmentem w jego bogatej twórczości. Jednakże znaczącym. W tym teatrze powstały inscenizacje kształtujące słowacki teatr lalek. Spišák nie jest reżyserem łatwo rozpoznawalnej poetyki. Jego twórczość jest różnorodna nie tylko tematycznie, lecz także pod względem formy. Adaptuje bajki, wiersze, opracowuje wątki ludowe11, poprzez swoją twórczość wypowiada się na temat miejsca w społeczeństwie. Pracuje z lalkami, wykorzystuje również zasady czarnego teatru. Można stwierdzić, że w przeciwieństwie do inscenizacji dla dorosłych i inscenizacjach dramatów, w których często wybiera tematy obnażające ludzkie instynkty i ciemną stronę człowieczeństwa, w twórczości dla dzieci działa imaginacją, figlarnością i staje się przewodnikiem po krainie fantazji.

11 Na przykład Komedia o Franciszce…, Matka chrzestna Śmierć i cudowny lekarz lub Słowacki Betlejem z 2008 r.

Małgorzata Bryl

Staré Divadlo Karola Spišáka v Nitre. Historia ojca i syna Tekst powstał na podstawie: I. Hedliková, Snívajte s nami, Staré Divadlo Karola Spišáka v Nitre 2011. Tłum. Anna Sikorska.

ONDREJ SPIŠÁK

dy w 1951 roku z inicjatywy zarządu artystycznego Słowackiego Teatru Narodowego, dramaturgów i nauczyciela Pavla Horvatha powstał w Nitrze oddział grupy lalkarskiej, jeszcze nikt nie spodziewał się, że będzie to w przyszłości miejsce wywołujące tak niezwykły ferment artystyczny. W 1960 roku Scena Lalkarska usamodzielniła się administracyjnie i swoją działalność prowadziła pod nazwą Zachodniosłowacki Teatr Lalek w Nitrze. Pierwszym dyrektorem teatru był L’udovit Nemky. Z kolei w 1964 roku długoletnim kierownikiem artystycznym i reżyserem tego teatru został Jan Romanovsky. „Pierwsze lata teatru były ciężkie. Dzisiaj możemy już o nich opowiadać z humorem, ale wtedy nie było nam do śmiechu”1 – wspomina po latach Romanovsky. W przeciwieństwie do Polski po 1956 roku w Czechosłowacji polityczna odwilż nie była jeszcze odczuwalna, destalinizacja przebiegała wolno. Napięcie polityczne, od połowy lat 60. stopniowo narastające, udzielało się też środowiskom artystycznym. Pomimo gorącej atmosfery społeczno-politycznej stojący na czele zespołu lalkarzy Romanovsky, nie zważając na przeciwności losu, zapragnął założyć w Nitrze profesjonalny teatr lalek dla dzieci. Czasy były ciężkie, ale teatr pulsował życiem od rana do późnych godzin nocnych – aktorki szyły lalki, aktorzy reżyserowali, wszyscy ustawiali przenośną scenę. Pomimo zaangażowania i wyobraźni lalkarskiej nie udało się jednak odczarować świata poza murami teatru. Na początku lat 70. z zespołu odszedł dyrektor Romanovsky, co było ciężkim doświadczeniem dla teatru. W ciągu dwudziestu lat politycznej stagnacji w Czechosłowacji, od finału „praskiej wiosny” 1969 roku do 1989 roku, teatr lalkowy w Nitrze także ogarnęło skostnienie artystyczne. Po odejściu dyrektora budynek teatru został zamknięty. Jednak artyści nie poddawali się, stworzyli teatr objazdowy. Robili próby w prywatnych domach, ale grać tam się nie dało. Wystawiano więc przedstawienia na scenach domów kultury, nie tylko Nitry, lecz także innych 1 I. Hedliková, Snívajte s nami, Staré Divadlo Karola Spišáka v Nitre 2011, s. 8. Tłum. Anna Sikorska.

Karol Spišák

miejscowości. Teatr, nie grając w Nitrze, stracił widzów, brakowało także systematycznej budowy zespołu artystycznego i dramaturgicznego. Do tego decyzje ówczesnej dyrekcji teatru były dyskusyjne – popierały komercyjną twórczość i to ją klasyfikowały jako sukces teatru. Wszystkie te okoliczności negatywnie wpływały na artystów i całą atmosferę teatru lalkowego. Zmiany w teatrze przyszły dopiero wraz z pierwszymi symptomami wolności Czechosłowacji. To właśnie w 1989 roku wstąpił do teatru, obejmując funkcję dramaturga na krótki okres niecałego roku, Ondrej Spišák, absolwent reżyserii lalkarskiej i dramaturgii na wydziale lalkarskim DAMU w Pradze. W 1991 roku wybiła demokratyczna godzina zero dla Czechosłowacji, w tym także dla lalkarzy w Nitrze, którzy zamykając pewien rozdział, wkroczyli w nową erę współczesnego Teatru Lalek. Jednak czasy stabilizacji, zarówno ustrojowej, jak i artystycznej, były jeszcze odległe. Na początku lat 90. wydarzenia rozgrywały się dynamicznie. Po odejściu dyrektora Jána Hižnaya teatr starał się wrócić do programu teatru dramatycznego, ale sytuacja uległa zmianie, gdy stanowisko dyrektorskie objął aktor lalkarski Ján Hrma. W tym okresie do teatru wrócił Ondrej Spišák, który w następnych latach stał się kluczową artystyczną postacią w tym miejscu. Już w kolejnym sezonie artystycznym (1994) dy-

rektorem teatru został teatralny i telewizyjny reżyser oraz aktor Karol Spišák, który miał duże ambicje. Zależało mu na stworzeniu pełnowartościowego teatru dla młodego widza, który swoim poziomem przekroczyłby nie tylko granice gatunku, lecz także granice autonomicznej już wówczas Słowacji. Karol Spišák w tym czasie miał już za sobą wiele reżyserskich i aktorskich projektów w teatrze, telewizji i filmie. Na widzach Teatru Lalek w Nitrze robiły szczególne wrażenie jego polityczne kabarety. Pomimo że były one wystawiane niezgodnie z głównym programem teatru, wnosiły świeżość do repertuaru i zachęcały także starszych widzów do uczestniczenia w życiu artystycznym tego teatru. Przede wszystkim jednak jako dyrektor stworzył warunki dla artystów, które umożliwiły im utrzymanie moralnego i artystycznego poziomu teatru. Sezon 1994/1995 był rokiem Ondreja Spišáka. Teatr zaproponował wtedy tylko dwie premiery, ale – dzięki poetyce warsztatu nowego reżysera – inscenizacje te znacznie podniosły poziom artystyczny ówczesnego Teatru Lalek Nitra. Spišák wyreżyserował Budka i Dąbka, sztukę skierowaną do dziecięcej publiczności, oraz Fausta dla młodzieży. Adaptacja popularnej na Słowacji powieści Budek i Dąbek była efektem współpracy Ondreja Spišáka i Ivana Gontki, który w tym czasie częściowo obejmował w teatrze funkcję dramaturga. Reżyserska koncepcja wychodziła ze scenicznego połączenia cech gatunkowych powieści podróżniczej z klaunadą. Dwaj klauni Budek i Dąbek wystąpili bezpośrednio między dziećmi, uciekając z nimi do świata wyobraźni. Reżyser i scenograf umieścili publiczność w centrum akcji. Dzieci w inscenizacji występowały jako jej część. Bohaterowie szyli na przyład sukienkę dla konkretnej dziewczynki z publiczności. Dominowały sceny z klaunami w przebraniach prosiaczków, w które wcielała się komiczna dwójka Ľubomír Kratochvíl i Ivan Gontko. Dwa niezdarne prosiaczki, w wielkich spodniach, czapkach, z czerwonym nosem na pół klauna, na pół prosiaczka, podróżowały wspólnie z dziećmi różnymi drogami. Za plastykę przedstawienia odpowiadali František Lipták i Zuzana Cigánová, która wykonała lalki i kostiumy. Liczne pomysły, oryginalne sceniczne rozwiązania, nowe użycie lalkarskich zasad i nowatorskie w tamtych czasach interaktywne podejście do młodego widza były głównymi cechami, które przyczyniły się do sukcesu inscenizacji. Faust również stał się przełomowy. Z jednej strony pokonał barierę między teatrem a młodzieżową publicznością, która wtedy nie chodziła do teatru lalek. Z drugiej strony zburzył granice lalkarskiego konserwatyzmu, polegającego na postrzeganiu teatru lalek jako teatru wyłącznie dla najmłodszych widzów. Faust Spišáka był współczesnym bohaterem. Reżyser i scenograf Ivan Hudák połączyli w swojej koncepcji lalkowy i żywy plan. Wykorzystali wiele artystycznych środków wyrazu, m.in. marionetki, teatr cieni, ogromne lalki czy lalki tworzone z elementów ludzkiego ciała. Dodatko-

wo Spišák wykorzystał w inscenizacji muzykę na żywo nitrzańskiego zespołu rockowego Znovu pod zemou, aby przyciągnąć młodzieżową publiczność. W sezonie 1995/1996 Karol Spišák reżyserował w Teatrze Lalek pierwszy polityczny kabaret Teraz na wschodzie lub na Słowacji tak jest autorstwa Eugen Gnoth i Františka Malca. Kabaret krytykował wady narodowej powagi w kontekście ówczesnych działań politycznych po wyborach w 1994 roku i zdobył dużą popularność wśród widzów. Ponadto nietuzinkowych zdolności po raz kolejny dowiódł Ondrej Spišák w oryginalnym przedstawieniu Śnijcie sami. Tę kolejną magiczną historię, jako trzecią inscenizację w jednym z najpłodniejszych sezonów teatru, reżyserowi pomógł stworzyć dramaturg Ivan Gontko. Przedstawienie nawiązywało do przedstawienia Budek i Dąbek pod względem zastosowania otwartej sceny i sposobu komunikacji z dziecięcymi widzami. Spektakl zaczynał się już we foyer. Aktorzy – Baletnica, Rybak, Kucharka, Sportowiec, Śpiewak i Pływak – prowadzili dzieci do „tajemniczych” pomieszczeń, w których rozpoczynali magiczną podróż z baronem Prášilem. Lecieli na księżyc, w głębiny wulkanu czy do wnętrza wieloryba. Baron Prášil, jako mała latająca figurka, po kolei spełniał sny aktorów. Inspiracją dla twórców była nie tylko książka o baronie Münchhausenie, lecz także czechosłowacki film Baron Prášil z 1964 roku Karla Zemana, reżysera filmów science ficton. Jednak dla Spišáka te źródła były tylko ramą, wytworzył bowiem nową sceniczną jakość, nowe historie, nową poetykę. Zeman zainspirował go krainą kraterów, zwierzętami i częściowo także sekwencjami gry cienia, w ramach których Spišák pokazał widzom szereg własnych chwytów inscenizatorskich. Ondrejowi Spišákowi i Ivanowi Hudákowi, który odpowiadał za scenografię, udało się stworzyć magiczną przestrzeń i atmosferę. Zostawili dzieci i dorosłych, żeby śnili sami w ich świecie wyobraźni. Warta uwagi, teatralnie pełna i artystycznie atrakcyjna była inscenizacja czeskiej komedii teatralnej Komedia o Franciszce, córce króla angielskiego, i Janiczku, synu kupca londyńskiego. Sztukę napisał Jiří Karásek

Budek i Dąbek, fot. Matúš Oľha

Kocurkowo, fot. Ctibor Bachmat

z Lvovíc w 1893 roku. Nitrzańskie przedstawienie Ondreja Spišáka ze scenografią Ivana Hudáka sięgnęło tym razem korzeniami do zasad rządzących tradycyjnym, ludowym teatrem. Sztuki ludowe były antyiluzoryczne, używały metafor. Przedstawienia powstawały z użyciem minimalnej liczby teatralnych rekwizytów, odgrywane były na podeście w plenerze, a widzowie byli ich częścią. Inscenizacja Spišáka została z początku przeznaczona do odgrywania wewnątrz, ale po niecałym pół roku przekształcono ją na wersję uliczną. Do reżysersko-artystycznej koncepcji, inspirującej się sztuką ludową, bardziej pasowała ulica, gdzie można było w sposób bezpośredni nawiązać kontakt z widzem. Inscenizacja potwierdziła, do jak szczególnych osiągnięć może dojść tandem kreatywnych twórców, reżysera Ondreja Spišáka i scenografa Ivana Hudáka. Komedia o Franciszce i Janiczku była pierwszą uliczną inscenizacją nitrzańskiego teatru lalek. Ondrej Spišák przy jego realizacji skorzystał z doświadczeń zdobytych w swoim prywatnym Teatro Tatro. Niestety urodzaj artystyczny nie mógł trwać wiecznie. Magiczne, teatralne zdarzenia w Nitrze musiały ustąpić gwałtownym politycznym przeobrażeniom na Słowacji po 1994 roku. Reformy nie ominęły też sektora kultury. Zarówno Teatr Lalek, jak i inne tutejsze teatry, stracił niezależność. Zostało zburzone normalne działanie teatru, które od 1992 roku zaczęło się stabilizować. W 1997 roku władze odwołały Karola Spišáka ze stanowiska dyrektora. W ramach protestu wobec działań władz, które niszczyły rozwój teatru osiągającego oczywiste artystyczne sukcesy, odszedł reżyser Ondrej Spišák wraz z niektórymi członkami zespołu. Za ich przykładem poszedł cały teatr, który wszczął strajk. Na scenie teatru lalkowego znów zapanowała przejmująca cisza i pustka. Pierwsza premiera w sezonie 1998/1999 odbyła się dopiero w styczniu 1999 roku. Była to prosta i żartobliwa inscenizacja Ondreja Spišáka O skrzatach. Na

stanowisko dyrektora powrócił Karol Spišák. Zubożały teatr musiał sam sfinansować przedstawienie, bo nie dostawał funduszy na twórczość. Inscenizacja Ondreja Spišáka miała symboliczną fabułę. W roli spersonifikowanego Teatru Starego, tego, w którym Teatr Lalek Nitra znalazł po latach swój dom, wystąpił Ján Hrmo. Aktor opowiadał jego historię, a grający skrzaty aktorzy używali zróżnicowanych technik lalkarskich. Dowcipne pomysły, bezpośrednie teksty oraz kumplowska atmosfera przedstawienia „na surowo” zagwarantowały widzom dobrą zabawę. Ten sezon był jednak nie tylko ważny ze względu na wznowienie pracy artystycznej. To wówczas teatr zmienił nazwę na Teatr Stary w Nitrze, a z nazwy wyłączono „teatr lalek”. Ta zmiana pociągnęła za sobą także zmiany programowe, artyści chcieli skupić się na młodzieży i dorosłych. W czasie, gdy teatr obchodził pięćdziesięciolecie swojej działalności, pozycja Ondreja Spišáka jako reżysera ustabilizowała się, choć wciąż zaskakiwał widzów. W pewnym momencie jednak kreatywny miszmasz i radość wspólnego tworzenia w nitrzańskim teatrze musiały, niestety, ustąpić miejsca żałobie. Rok 2000 był dla teatru bolesny. Teatr Stary na zawsze pożegnał artystyczną osobowość, scenografa Ivana Hudáka. Współpracował on najczęściej z Ondrejem Spišákiem, któremu podobała się nie tylko jego kreatywność i produktywne podejście do inscenizacji, lecz przede wszystkim jego rzemieślnicza poetyka. „Jakiekolwiek przedstawienie tworzył, zawsze dodawał coś optymistycznego, coś wesołego, nawet w najczarniejszych dramatach. Był na wskroś pozytywnym człowiekiem” – twierdzi scenograf Aleš Voltava. – „To nie był przypadek, że Ondrej Spišák tak dobrze się z nim rozumiał”2. Hitem kolejnych sezonów okazała się inscenizacja Hobbita (2004) w adaptacji Ondreja Spišáka, dzięki której w teatrze po raz pierwszy pojawił się gatunek fantasy. Mityczny świat Tolkiena jest jednym z ulubionych 2 Ibidem, s. 91.

Zdjęcia wykorzystane w tekście pochodzą Teatru Starego im. Karola Spišáka w Nitrze.

Podróż do krainy Tuwima, fot. Collavino Janosik, fot. Ctibor Bachmat

motywów reżysera, który także w Teatro Tatro stworzył uliczne przedstawienie Minas Tirith – Minas Morgul na podstawie Władcy Pierścieni. W 2007 roku Teatr Stary doznał kolejnej straty. 13 marca 2007 roku zmarł dyrektor teatru Karol Spišák. W następnym roku dyrekcję przejął jego syn. W tym czasie teatr zaczął systematycznie współpracować z reżyserami młodszej generacji. Jednocześnie do nitrzańskiego zespołu zaczęli dołączać słowaccy twórcy europejskiej rangi. Ivan Martinek reżyserował cieszącą się dużym powodzeniem Calineczkę, z kolei w latach 2008 i 2009 zaproszenie Teatru Starego przyjął czeski reżyser Jakub Kofta, który zrealizował Buszującego w zbożu adresowanego przede wszystkim do dojrzewającej młodzieży, co na Słowacji nie jest typowe ani dla teatru, ani dla mediów. Jednocześnie był to też okres dalszych sukcesów artystycznych Ondreja Spišáka. W 2008 roku dostał nagrodę za reżyserię inscenizacji Matka chrzestna Śmierć i cudowny lekarz na 15. Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek „Spotkania” w Toruniu. Poza pracą artystyczną i obowiązkami administracyjnymi w 2009 roku Ondrejowi Spišákowi przypadła także rekonstrukcja budynku Teatru Starego. Wówczas teatr dostał też nową nazwę. Zmieniono ją na Teatr Stary im. Karola Spišáka w Nitrze, która obowiązuje do dziś. Przebudowa teatru symbolicznie zakończyła zmiany zapoczątkowane na początku lat 90. „Ludzie są zaskoczeni albo myślą, że przyszli do innego teatru. Dziwne jest to, że niektórym brakuje tego starego, przytulnego teatru lalek, a niektórzy są podekscytowani, jak nowoczesne wnętrze zrobiliśmy. Ale tak ma być, rzeczy mają prowokować”3 – powiedział o nowym wizerunku teatru Ondrej Spišák. Aż wreszcie po 60 latach wzlotów i upadków oraz zawieruch społeczno-politycznych teatr w Nitrze doczekał się oficjalnie wyrażonego uznania władz, choć przecież dzięki wielkim sercom pracujących w nim ludzi działał wcześniej niezależnie od tej aprobaty. Z okazji 60-lecia założenia prezydent Nitry Jozef Dvonč przyznał Teatrowi Staremu im. Karola Spišáka w Nitrze nagrodę za jego działalność artystyczną i reprezentację miasta w kraju i za granicą. Wciąż poszerzające się uznanie dowodzi, że w ciągu 60 lat Teatr Stary w Nitrze stał się ważną częścią słowackiej teatralnej kultury. W naszej mentalności to już nie śmieszne i nieco infantylne „janosiki” zza zachodnio-południowej granicy, a twórcy o niezwykle mocnym, wyrazistym i oryginalnym języku. Najważniejsze jednak, że sami Słowacy także uwierzyli w niepodważalną wartość i siłę swego teatru.

z archiwum

3 Ibidem, s. 103.

Anna Bojarska-Urbańska

Ondrej Spišák – polskie początki ONDREJ SPIŠÁK

ozpoczął swoją twórczą wędrówkę po polskich scenach od Teatru Lalka w Warszawie w 1994 roku. Zaproszony przez Joannę Rogacką, kierownika artystycznego, zrealizował tu Robinsona Crusoe według Daniela Defoe, który do dziś niezmiennie zachwyca kolejne pokolenia dzieci i rodziców. Teatr lalki bowiem – do niedawna, zwłaszcza w Polsce, pojmowany jako wyłącznie dziecięcy – stanowi dziś artystyczną propozycję, w której widz dojrzały znajduje dla siebie interesujące, poruszające wątki. Pomimo tego język inscenizacji Spišáka wykorzystuje właśnie wyobraźnię i zabawę dziecięcą, odwołując się do wspomnień reżysera i jego doświadczeń dzieciństwa. Warszawski Teatr Lalka stał się w pewnym sensie „szczęśliwą wyspą” dla słowackich i czeskich twórców teatru. Do tej pory powstało tu czternaście spektakli zrealizowanych przez artystów zza południowej granicy, w tym pięć znakomitych przedstawień Ondreja Spišáka: Robinson Crusoe (luty 1994); Rudy Dżil i jego pies wg J.R.R. Tolkiena (grudzień 1994), Wyprawa do wnętrza ziemi wg J. Verne’a (kwiecień 1997), Odyseja wg Homera (grudzień 1999) i Buratino wg baśni A. Tołstoja (listopad 2004). W wywiadzie dla miesięcznika „Teatr” Spišák deklaruje: „Nie chcę robić teatru popularnego w sensie popularnej rozrywki, przyjemności płytkiej, bezrefleksyjnej; teatr, który przygotowuje jeden spektakl za drugim, przypomina fabrykę zabawek”. I dalej: „Żadna z moich adaptacji nie ma literackiej wartości, tylko teatralną”. Dla rozważań, dotyczących uzasadnienia użycia lalki we współczesnym teatrze lalkowym i w teatrze Spišáka, fundamentalne wydaje się jeszcze jedno wyznanie z przytaczanego wywiadu: Nie często wykorzystuję w teatrze lalki […] żywy człowiek jest najciekawszy. Nie lubię też, kiedy widać aktora, który animuje lalkę w sytuacji, gdy oboje występują w tej samej sprawie. Chyba że on gra co innego, a ona ukazuje co innego. […] Lalka ma tylko wtedy sens, gdy służy rozwinięciu aktorskich środków, kiedy jest znakiem czegoś nowego, a nie pojawia się sama dla siebie. Kiedy już decyduję się ją wprowadzić, nie ma dla mnie znaczenia, czy to, co robię, należy do teatru dramatycznego czy lalkowego1. 1 Teatr to odkrywanie Ameryki, z Ondrejem Spišákiem rozmawia Aleksandra Rembowska, „Teatr ” 2001, nr 5.

W tym punkcie rozważań przychodzi na myśl znane powiedzenie profesora Zbigniewa Raszewskiego na temat tego, że dobry spektakl musi być podporządkowany zasadzie „trzech Z”: zaskoczenia, zaciekawienia, zamyślenia. To stwierdzenie zdaje się idealnie przystawać do realizacji scenicznych Ondreja Spišáka. W jego twórczości widać wyraźnie nie tylko spuściznę bogatej tradycji lalkarskiej Czech i Słowacji, lecz także otwarcie na poszukiwania nowych środków wyrazu poza ustalonymi konwencjami artystycznymi. Te cechy powodują, że jest to teatr magiczny. Teatr lalki bez lalki, teatr aktora bez aktora, teatr wrażliwości i tajemnicy, będący autorską, spójną wizją inscenizatora – Spišáka. We wrześniu 2012 roku wróciła do bieżącego repertuaru Teatru Lalka wyrazista w obrazach teatralnych Odyseja. Opowieść sceniczna zaczyna się od ciemności, jakże metaforycznej w kontekście tematu widowiska. Ciemność tajemnicy odległej historii staje się skarbnicą znaków i skojarzeń. To z niej wyłania się stopniowo i powoli propozycja interpretacji homeryckiej opowieści oraz chór głosów bawiących się na przemian słowami „echo” i „mer”. Dźwięk i słowo odgrywają w tej inscenizacji duże znaczenie. Wykorzystano w niej pierwszy przekład Odysei (Lucjana Siemieńskiego z 1873 roku). Jak przypomina publikacja wydana z okazji jubileuszu Teatru Lalka, „Odyseję przygotował Ondrej Spišák na pożegnanie kończącego się XX stulecia. Pomysł na przedstawienie zrodził się z paradoksalnej uwagi reżysera, że Odyseja to jeden z nielicznych dziś dowodów na istnienie bogów greckich, poetyckie unieśmiertelnienie przyjmowane za świadectwo ich niegdysiejszej egzystencji”2. W inscenizacji świat bogów pokazany jest przez grę aktorów, natomiast świat ludzi, który jest pomniejszeniem boskiego kosmosu, został zobrazowany przez figurki, mające ruchome stawy rąk i nóg, co umożliwia ustawienie ich w wybranym, zatrzymanym geście i pozycji. Ludzie-figurki zostają przenoszeni, a nawet przerzucani przez siły natury wyrażone wielką płachtą, która w rękach bogów-aktorów zmienia swoją symbolikę: raz jest wzburzonym i spokojnym morzem, a innym razem górami, jaskinią cyklopa lub rydwanem 2 Teatr Lalka 1995–2005. Kronika jubileuszowa, Teatr Lalka 2005.

Buratino, fot. Łukasz Janicki

Odyseja, fot. Jakub Pajewski

boga słońca Heliosa. Płachta ma niewielkie otwory, w których pojawiają się mali wobec ogromu świata ludzie. W celu zilustrowania przekazu Homera reżyser użył także elementów ciała ludzkiego: rąk, dłoni, nóg, które w tzw. grze żywo planowej, wyłaniając się punktowo z ciemności, stają się zwierzętami rozmaitych kształtów, krainami, przedmiotami, twarzami o wykrzywionych gębach. W przedstawieniu zostaje także użyta kukła prosta wyraźnie widoczna w scenie zmiany ludzi w różowe świnki. Parawanem, zza którego kukły są animowane, jest tkanina sukni bogini, która w wyniku odpowiedniej animacji, metamorfozy w pewnym momencie przypomina górę wulkaniczną. By pokazać zagrażającego ludziom sześciogłowego, ogromnego morskiego potwora reżyser wykorzystał możliwości maski teatralnej z otworami na ręce animatorów, które jak potężne jęzory wciągały ludzi-figurki do paszczy. Z kolei by zilustrować duchy i niebezpieczeństwa podróży użyto elementów cieni i światełek latarek, błyskających spod tkaniny. Ożywiane rysunki z homeryckich opowieści, amfory, czary, małych rozmiarów stateczki, galery i koggi także zostały wykorzystane w budowaniu obrazu scenicznego. Każdy element scenografii funkcjonuje metaforycznie. Oczy lub usta cyklopów wyobraża określony układ rąk ułożonych na obnażonych brzuchach i torsach aktorów, które w innej scenie symbolizują także twarze bez rysów. Głowy aktorów grających cyklopy są ukryte w ogromnych czuprynach wykonanych ze sznura i włóczki, co wywołuje złudzenie scenicznej obecności kolejnej lalki. Aktorzy, grający bogów, a tym samym animatorów świata, budują swe postaci w przerysowany sposób, ukazując radość, smutek, uniesienie, złość, rozgniewanie, ale raczej w taki sposób, że widz nie utożsamia się z widzianymi postaciami. Podczas odgrywania opowieści Homerowej autor eposu jest cały czas na scenie. To, co na początku przedstawienia było swoistym czarnym teatrem, kłębowiskiem myśli, staje się fascynującym i zróżnicowanym obrazem, otaczającym jego twórcę i bohatera.

W stałym repertuarze Teatru Lalka, z nadkompletami na widowni, grany jest do dziś Buratino, adaptacja opowieści dla dzieci pt. Złoty kluczyk, czyli niezwykłe przygody pajacyka Buratino napisanej przez Aleksieja Nikołajewicza Tołstoja w 1936 roku, przetłumaczonej na polski przez Juliana Tuwima. Buratino to piąty spektakl Ondreja Spišáka zrealizowany w Teatrze Lalka; przygotowany dla dzieci, ale też z myślą o dorosłych. W cytowanej już publikacji jubileuszowej Teatru Lalka reżyser wyznaje: „O to zawsze się staram, żeby zaczarować dzieci i nie znudzić dorosłych. Żeby i z jednymi, i drugimi odkrywać teatr”. Jest to bowiem spektakl autotematyczny, w którym teatr opowiada o teatrze, lalki o lalkach, ludzie o ludziach. Wyraźny podział na widownię i scenę pod koniec przedstawienia zostaje zniwelowany, gdy w dotychczasowej przestrzeni gry widzimy publiczność złożoną z lalek, które oglądają same siebie. Aktorzy wykonują swoje zadania w żywym planie, a lalki i przedmioty w pewnym sensie im partnerują, choć są przez nich animowane. Spišák tworzy teatr opowieści, a obsadę aktorską buduje, dobierając typy psychofizyczne aktorów do postaci. Buratino, podobnie jak Odyseja, ma swego przewodnika scenicznej wizji. Tu historię teatralną snuje Papa Carlo, który z drewnianego klocka wyrzeźbił pajacyka i tchnął w niego życie. To ożywienie pojawia się w sposób magiczny, zaczyna się i trwa w teatrze – mimo że spektakl się kończy, pajacyk zostaje na scenie. Opowieść, już poza widownią, toczy się w domyśle i sercu widza oraz w magicznej wyobraźni twórców spektaklu. Zanim jednak Papa Carlo powoła do życia Buratina, opowiada swoje dzieje i zaprasza do izdebki, w której mieszka. Stanowi ją coś w rodzaju parawanu, tkaniny z narysowanymi na niej sprzętami, podtrzymywanej przez niewidocznych aktorów. W materiale są otwory, w których pojawiają się tzw. niewidzialni w czarnych kostiumach. Aktorzy me-

todą etiud aktorskich, przy użyciu prostych środków, grają przedmioty znajdujące się w izdebce: świeczkę, zegar, lustro, patefon, obraz, zydel, piecyk, stare drzwi. Reżyser odkrywa starą prawdę, że przywiązujemy się do przedmiotów i tym samym nadajemy im własną „duszę” i czar. Drzwi skrzypią, świeczka skwierczy, patefon gra dzięki symbolicznym ruchom oraz odpowiedniej modulacji głosów aktorów. Powstaje swoisty koncert rytmu i ruchu, ilustrujący nastrój samotnego życia starego Carla, który z niesfornego polana, które wyraźnie nie chce być spalone, rzeźbi pajaca. Buratino jest drewnianą lalką z ruchomymi stawami, która może być animowana przez trzy lub dwie osoby, poruszające

Plakat Buratino

Plakat Odysei

jego kończynami, co stwarza iluzję ruchu całej postaci. Ponadto w jej plecach jest usytuowany uchwyt, za pomocą którego również jeden animator może ją ożywić. Czasem lalka istnieje na scenie jako ustawiona w określonej pozie figurka. W spektaklu użytych jest kilka różniących się konstrukcją techniczną lalek uosabiających pajacyka. Sceny wędrówki Buratina są potraktowane umownie i z wyobraźnią. Szkoła i teatrzyk, do których w wyniku wyprawy trafia Buratino, są spersonifikowane. Szkołę gra aktor z rozwartą księgą na głowie i ubrany w pelerynę, w której wewnętrznych kieszeniach są umieszczone małe laleczki – uczniowie powtarzający monotonnie pierwsze litery alfabetu. Z kolei aktor wcielający się w teatr (konkurujący w sercu Buratina ze szkołą) nosi czerwony, powiększony cylinder i pelerynę podbitą od wewnątrz purpurą. Na jego piersi znajduje się małe okienko teatrzyku, w którym pojawiają się miękkie, szmaciane lalki, grające symbolicznie to komedię, to tragedię. Figurki są animowane zza peleryny, którą podtrzymują inni, niewidoczni dla wi-

dza aktorzy. Kiedy pajacyk dociera do teatru, a nie do szkoły i ogląda z brzegu sceny przedstawienie, reżyser zmienia jego skalę. Na scenę wjeżdża teatrzyk marionetek sycylijskich (lalki na drucie, które są prowadzone przez aktora z góry, aktor i lalka są widoczne) wzorowanych na tradycyjnych wizerunkach Baby Jagi, Pierrota, Diabła, Błazna, Utopca, Króla i Królewny oraz Psa. Niezwykle ważnym dopełnieniem, swoistą soczewką, przez którą patrzy się na lalki w tym przedstawieniu, jest ich sceniczne współistnienie z aktorami. Lisica i Kot – odgrywani przez aktorkę i aktora – to sprytna parka wspólników i antagonistów. Żaden z aktorów nie udaje zwierząt. Lisica jest chytrą, sprytną i fałszywą kobietą,

nietak!t 10/2012

a Kot pobudliwym, ruchliwym i czasem głupkowatym osobnikiem. Pomimo tego ich przymocowane do kostiumu ogony nie dziwią, są spójne z postacią. Każdej scenie towarzyszy muzyka. Dźwięki narzucają rytm działań i kroków, a także nieco kanciastych i groteskowych ruchów. Temat granej sceny sugeruje wybór ruchu i efektów akustycznych. Na przykład w Krainie Matołków wszyscy podskakują zespoleni z charakterem muzyki – rwanych, jakby gwizdanych dźwięków. Koncepcja reżyserska Robinsona Crusoe, pierwszego przedstawienia Ondreja Spišáka w Teatrze Lalka, opiera się na czynnym uczestnictwie widza w zdarzeniu i teatralnej opowieści. Aktorzy pojawiają się nie tylko na scenie, lecz także wśród widzów. Rola publiczności zmienia się w zależności od przebiegu akcji przedstawienia. Rekwizyty i przedmioty, składające się na niezwykle umowną i oszczędną scenografię, są wielofunkcyjne. Nie ma tu lalek teatralnych użytych w przedstawieniu w sposób tradycyjny przypisany konwencji teatru lalki i przedmiotu. Robinsona gra aktor i jego hi-

storia opowiadana jest obrazem i umownym znakiem scenicznym, niezależnie od tego, że przedstawienie jest pokazane z założenia na scenie teatru lalkowego. Spektakl rozpoczyna się już we foyer teatru. Na ścianach wiszą liny okrętowe i zaczepione płachty żagli. W wystawionych gablotach, na tle starych map umieszczone są naturalnych rozmiarów podświetlone figury marynarzy z XVII wieku. Po środku foyer stoją beczki, a na nich tkwi duży model żaglowca, takiego, jakie pływały po morzach świata w XVII stuleciu. Podczas gdy odwiedzających swoistą wystawę przybywa, pod jedną ze ścian spostrzegamy siedzących na podłodze mężczyzn, ubranych odmiennie niż widzowie – w płócienne koszule

Plakat Robinsona Crusoe

i spodnie. Grają w kości, zachęcając przyglądających się do wspólnej gry. Po chwili słychać przebijający się wśród gwaru rozmów wyraźny, zdecydowany męski głos, opowiadający o morskich przygodach, wyprawie do Afryki i groźnym kapitanie. Podążając wzrokiem w kierunku tego głosu, spostrzegamy mężczyznę w koszuli, chustce na głowie, w portkach i długich butach. Postać rozmawia z publicznością, demonstruje elementy żaglowca, by za chwilę wejść na beczkę i górować nad zgromadzeniem. Powoli wokół mówiącego tworzy się grupka słuchających, inni stłoczeni przy gablotach przyglądają się figurom siedzących mężczyzn. Jeden z nich niespodziewanie wykonuje szybki ruch głową i znów zastyga w bezruchu. Wywołuje to zaskoczenie i spontaniczną, głośną reakcję dzieci, uśmiech na twarzach dorosłych i przeczucie, że będą kolejne niespodzianki. Wśród osób słuchających morskich opowieści dostrzegamy młodego człowieka ubranego w XVII-wieczny kostium oraz mężczyznę i kobietę także ubranych w epokowe stroje, którzy spacerują,

trzymając się pod rękę. Wszyscy troje wymieniają uwagi, uśmiechają się i również słuchają marynarza. Młody mężczyzna jest wyraźnie podekscytowany i uważnie ogląda model okrętu umieszczonego na beczkach. Reżyser doprowadza do stopniowego rozwijania się teatralnej niespodzianki, zagęszczenia zdarzeń, by potem powierzyć odbiorcy konkretną rolę w tym szczególnym spotkaniu. Filary sali teatralnej obudowane są deskami z wizerunkami morskich potworów, ryb i rozszalałych fal morskich. Do ścian także obudowanych drewnianymi, jakby wypłukanymi słoną wodą listwami przytwierdzone są lampy okrętowe, jarzące się żółtym, mało

Plakat Rudego Dżila i jego psa

intensywnym światłem. Panuje półmrok, wyczuwa się zapach lin i beczek. Rzędy foteli są poprzedzielane trapami-podestami dla marynarzy-aktorów. U końca widowni, na jednym z podestów ustawione jest koło sterowe, a zamiast sufitu nad głowami widzów zawieszone są płachty płótna żaglowego. Po podestach chodzą marynarze, krzątają się jakby wśród głów publiczności-załogi, która właściwie zajmuje miejsca pod pokładem statku. Słychać uderzenia młotka, odgłosy umieszczania elementów trapu-pokładu na widowni (który połączy ją ze sceną), gwar rozmawiających marynarzy, dźwięk bębna, urywane rozmowy widzów, którzy emocjonalnie przyjmują nową dla siebie sytuację. Jedni podejmują zabawę od razu, inni czują się skrępowani, bo przecież są uczestnikami swoistej gry. Jednak wszystko dzieje się w sposób naturalny, bez specjalnych instrukcji dla widzów, bez pytań do aktorów-marynarzy. Kiedy już załoga przedstawienia (aktorzy i widzowie) zajmuje swoje miejsca, pusta, dyskretnie oświetlona scena przed siedzącymi „na po-

Buratino, fot. Łukasz Janicki

rów (płaska lalka planszowa) na stojaku ze sklejki oraz drewniana figurka kozy prawie naturalnej wielkości, na kółkach, w kolorze wypłukanego przez morze drewna, z ruchomym ogonkiem na sprężynce. Przedmioty te teatralnie znaczą to, co znaczą – drewniane zabawki z dzieciństwa. Żywe w wyobraźni dziecka i w pamięci dorosłego. Lalki zostają umieszczone na pokładzie, czyli wśród publiczności – załogi statku. Widzowie po prostu trzymają je na kolanach. Przedmioty te nie ożyją animacyjnie, jednak bohater o nich opowiada. Pojawiają się jako wspomnienie, sygnał zabawki z jego dzieciństwa i element rekwizytu, który w pewnym stopniu wyznacza role uczestnictwa w zdarzeniu teatralnym publiczności.

Buratino, fot. Łukasz Janicki

kładzie” staje się lądem, portem, z którego zaraz „odpłynie” statek gotowy do dalekiej podróży. Pojawia się kapitan i wita wszystkich powtarzanym kilkakrotnie okrzykiem „Ahooooj”. Tym razem odpowiadają i marynarze-aktorzy, i marynarze-widzowie. Interakcja odbywa się według zasad gry scenicznej, bez prywatnych dopowiedzeń i pytań. Reżyser posługuje się dialogiem w sposób niezwykle oszczędny. Buduje opowieść obrazem i dźwiękiem. Kapitan daje komendę: „Marynarze, przygotować statek do żeglugi! Marynarze do wioseł!” Widzowie w charakterystyczny sposób zaciskają pięści, jakby trzymali wiosła. Na znak zaczynają wiosłować w rytmie intonowanej przez załogę i kapitana pieśni. Ta wspólna sytuacja robi na uczestniczących duże wrażenie. Zasady improwizacji i jej granice są czytelne. Załoga marynarzy-aktorów ustawiona jest po obu stronach widowni – jakby wzdłuż pokładu – tak, aby w odpowiednim czasie dyskretnie instruować wszystkich widzów, by wspólnie z nimi grali spektakl. Ożywiona jest cała przestrzeń teatru, łącznie z widownią, która także staje się przedmiotem swoistej animacji reżysera. Nagle na scenę wbiega młody człowiek w kostiumie, którego można było zobaczyć we foyer. To Robinson Crusoe. Ma ze sobą pokaźny tobół. Jest wzburzony. „Stójcie!” – krzyczy z emocją – „Zabierzcie mnie ze sobą!” Jedyne lalki w dosłownym tego słowa znaczeniu, które występują w przedstawieniu, to przedmioty z tobołka zabranego w rejs przez podróżnego Robinsona. Bohater wyjmuje zabawki na pokład, opowiadając o tym, jak sprzeda je w Afryce i zostanie bogatym człowiekiem. Zabawki mają prostą konstrukcję: duża szmaciana, stara i zniszczona lalka (jakby ze wspomnień dzieciństwa), drewniane papugi sporych rozmia-

Odyseja, fot. Jakub Pajewski

Kiedy zrywa się burza, słychać pioruny (dźwięk uderzeń w blachę za kulisami) i szum wiatru, a wzburzone morze szarpie statkiem, marynarze pantomimicznie w zwolnionym ruchu pokazują, że nie mogą utrzymać równowagi, przewracają się, krzyczą. Po chwili widać już jedynie twarze wykrzywione w grymasie przerażenia, krzyczące bezgłośnie usta, wyciągnięte ręce, naprężone dłonie. Obraz pełen ekspresji. Statek tonie i po obu stronach widowni i wzdłuż jej boków pod sufit rozpostarte są ogromne płachty płótna, podświetlone niebieskim światłem. W pewnej chwili wszystko zastyga w bezruchu. Zapada zupełna ciemność i wszystko cichnie. Burza mija, morze się uspokaja. Na scenie-lądzie pojawia się lekko oświetlony leżący człowiek. To wyrzucony na brzeg Robinson. Widzowie z załogi statku zmieniają się teraz w morze otaczające wyspę, na której znalazł się Robinson. Reżyser narastający niepokój ilustruje dźwiękiem: odgłosami rozmów, śmiechu, przypomnieniem głosu matki. Kiedy bohater nagle budzi się, wszystko cichnie. Po chwili znów zapada w sen i majaczenia wracają ze zdwojoną siłą. I tak kilkakrotnie. To jakże prosty i wyrazisty, właściwie filmowy, zabieg reżysera, pokazujący urojenia tracącego przytomność wyczerpanego Robinsona. W tej scenie nie ma ani jednego słowa komentarza, jest animacja dźwiękiem i obrazem. Wszystko, co poza kręgiem światła dla Robinsona jest groźne i nieznane. Nagle przez scenę przechodzi kobieta z rozłożonymi na bok ramionami, ta sama, którą widzieliśmy we foyer jako matkę Robinsona. Bohater próbuje jej dotknąć, ale ta odskakuje, raptownie oznajmiając: „Nie jestem mama – jestem Słońce”, i znika. W podobny sposób pojawia się aktor, grający wcześniej rolę ojca, stwierdzając beznamiętnie: „Nie jestem tata – jestem Księżyc”. Spišák bez potoku słów, obrazem i emocją opowiada o tęsknocie, samotności, pragnieniu przywołania osób z niedawnej pamięci. Aktorzy wypowiadają tekst, celowo nie po-

głębiając portretu psychologicznego postaci. Przypominają żywe lalki, wypowiadające pojedyncze zdania, określające wybraną scenę i jej temat. Historia Robinsona opowiedziana jest animacją obrazu, przedmiotów, etiudami aktorskimi z minimalną ilością tekstu oraz interaktywną grą z publicznością, której wyznaczane są określone role i zadania. Znamienne dla tego przedstawienia są także muzykalność i niezwykłe poczucie humoru inscenizatora, który z lekkością miesza w swojej opowieści sceniczną maestrię warsztatu aktorskiego z zaufaniem do widza jako partnera w grze-zabawie. Teatr Ondreja Spišáka wzrusza, budzi tęsknotę i marzenia. Jest miejscem jedynego, bezpośredniego spotkania twórców zdarzenia i publiczności. Znika tu podział na aktorstwo dramatyczne i lalkowe. Jest po prostu dobre i złe. W swej twórczości wciąż sam jest chłopcem i zarazem mężczyzną Robinsonem, który przez lata pisze dziennik w swojej sztuce teatru… na swojej Spišákowej, wciąż tajemniczej wyspie.

Zdjęcia wykorzystane w tekście Teatru Lalka w Warszawie.

pochodzą z archiwum

Odyseja, fot. Jakub Pajewski

Z Ondrejem Spišákiem odtwarzanie historii Rozmawia Katarzyna Knychalska ONDREJ SPIŠÁK

Katarzyna Knychalska: Przy naszym poprzednim spotkaniu mówiłeś, że na Słowacji nie powstały teksty, które w wystarczający sposób dokumentowałyby Twoją działalność. Spróbujmy więc odtworzyć ją po polsku. Od początku. Twój ojciec – Karol Spišák – był reżyserem. I pewnie może tak być, że to wywarło wpływ na wybór Twoich studiów reżyserskich w Pradze… Ondrej Spišák: Może tak być. Ja rosłem w teatrze. Zawsze widziałem teatr z tej lepszej strony. Ojciec nigdy nie wnosił teatralnych konfliktów do domu, w ogóle o teatrze u nas się nie rozmawiało. I może dlatego, że się nie rozmawiało, dla mnie zawsze w tym była jakaś wielka, pociągająca tajemnica. Znałem oczywiście przestrzenie teatralne, wychowywałem się w nich, z aktorami się znałem doskonale. Oglądałem cały repertuar – a to był teatr dramatyczny w Nitrze [Teatr Andreja Bagara w Nitrze – przyp. red.], więc sztuki zupełnie nieprzeznaczone dla dzieci. I na takim teatrze rosłem, nie na bajkach i lalkach. A mój tato, jak go znajomi pytali, czemu synowie (bo brat mój też jest reżyserem) „odziedziczyli” po nim zawód, żartował: „No, jak od małego widzieli, że reżyserem może być pierwszy lepszy idiota, to pomyśleli, że nic łatwiejszego do roboty im się już nie trafi”. K.K.: Jednak tato reżyserował w teatrze dramatycznym, a Ty poszedłeś do szkoły lalkarskiej – tak chciałeś czy tak wyszło? O.S.: Chyba tak wyszło. Ja nie byłem kiedyś tak pewny siebie, jak teraz. Nie poruszałem się swobodnie wśród ludzi. I jak każdy taki dzieciak, którego ciągnie do teatru, ale który nie odważy się iść na reżyserię, wymyśliłem sobie teatrologię w Bratysławie.

Ondrej Spišák, fot. Patrycja Mic

K.K.: Dobrze, że tam nie zostałeś. O.S.: Dokładnie! Nie wiem, co bym teraz robił, nigdy nie potrafiłem o teatrze teoretyzować. Nigdy też do końca nie rozumiałem, co to znaczy „jestem doktorem teatru” i do czego to zobowiązuje. Ale wtedy poszedłem na egzaminy. Postawili mnie w środku sali, a przede mną w półokręgu siedziało całe grono profesorskie. Strasznie to było nieprzyjemne. Potraktowali mnie jak takiego rozpieszczonego dzieciaka z teatralnej rodziny, co mu się wydaje, że może robić teatr. A że nic nie umie, to idzie już z musu na tę teatrologię. Powiem Ci, że dostałem wtedy taką blokadę na bratysławską szkołę, że mam ją do dziś. K.K.: Nie przyjęli Cię, więc poszedłeś na lalkarstwo w Pradze. O.S.: Tak. I tam na egzaminach było świetnie. Otwarci, mili ludzie. Wzięli mnie z marszu. Rozmawiali ze mną normalnie, nie wywoływali we mnie kompleksów, więc

Namiot Teatro Tatro na Festiwalu Bažant Pohoda w Bratysławie, archiwum Teatro Tatro

pomyślałem: „To jest świetna szkoła! Chcę do niej chodzić!” Poza tym wtedy ta szkoła miała rozpoznawalną na świecie markę. K.K.: Teraz już nie ma? O.S.: Teraz trochę żyje z tej przeszłej sławy. Nie ma już takich twórczych impulsów jak kiedyś. Ale dalej jest bardzo postępowa. Już przed laty zmieniła nazwę z Wydziału Lalkowego na Wydział Teatru Alternatywnego i Lalkowego. Uczy się w niej wszystkich odmian teatru, tylko nie tego dogmatycznego, dramatycznego. Katedra takiego jest obok – zresztą moim zdaniem bardzo niedobra jest ta czeska szkoła dramatyczna. A u lalkarzy był i jest otwarty świat, świetni ludzie tam uczą – zjeżdżają się z całego świata i pokazują różne formy teatralne. K.K.: To pewnie było Ci tam dobrze? O.S.: Świetnie! Mieliśmy bardzo utalentowany rok, do dziś nas tam wspominają. I pracowaliśmy ciężko, i bardzo nas to bawiło. To była grupa niesamowitych osobowości. Na reżyserii było nas 4 osoby i gdzieś 10 osób na aktorstwie. Wtedy te dwa wydziały były mocno połączone, teraz to się poprzestawiało i drugi rok reżyserii pracuje z pierwszym rokiem aktorstwa. A wtedy lata równoległe pracowały wspólnie. Byliśmy kolektywem i cały czas spędzaliśmy razem. K.K.: Studiowaliście cztery lata i kończyliście szkołę dyplomem. Jaki zrobiłeś dyplom? O.S.: Przedstawienie lalkowe na podstawie Portretu Gogola. O malarzu, który zaprzedał talent dla zysku i za pieniądze maluje portrety, a one go potem straszą po nocach. Trochę taki horror. Wyszło fajnie, przedstawie-

nie osiągnęło w Czechach spory sukces. A wcześniej jeszcze razem na roku zrobiliśmy Na szkle malowane Brylla , przedstawienie miało tytuł Dżezinbad. Postawiliśmy na scenie wielkie łóżko z pierzynami i zrobiliśmy przedstawienie o zbójnikach, którzy nic całe życie nie robili, tylko kochali się z dziewczynami… Bardzo to wyszło seksualnie, bo między nami od początku była wielka erotyczna energia. Mieliśmy piękne koleżanki na roku, więc pewnie dlatego. K.K.: Mieliście już wtedy swój teatr? O.S.: Na studiach tylko szkolny. Ale oczywiście zaraz po zakończeniu nauki, to był 1987 rok, bardzo nie chciało nam się ze sobą rozstawać. Chcieliśmy grać nasze dyplomy dłużej. Wymyśliliśmy więc sobie, że razem zostaniemy w Pradze i będziemy robić teatr. Nazywaliśmy go Akabal. Ale dla mnie ta przygoda trwała tylko pół roku. Musiałem wrócić na Słowację, bo urodził mi się pierwszy syn i sytuacja rodzinna ułożyła się tak, że nie dało się pogodzić tych dwóch światów. Koledzy jeszcze rok robili ten teatr i świetnie sobie radzili, byli nawet na wyprawie w Meksyku. Strasznie mi było żal, że nie mogę być z nimi, ale cóż… wybrałem sobie bardziej konwencjonalną drogę życiową. Zresztą im to się też z powodów życiowych wkrótce rozsypało. K.K.: W tych pierwszych latach tworzenia teatru byłeś już liderem? O.S.: Jasne. Liderem i reżyserem. W sumie było nas dwóch – jeszcze bardzo wyrazista postać, scenograf Tomáš Žižka. Bardzo ważny dla mnie człowiek, inspirujący. To zupełny wariat, który od razu zapowiedział, że nie chce mieć nic wspólnego z kamiennym teatrem. Kiedy robiliśmy dyplom w Państwowym Teatrze Lalek w Bratysławie, on się tam tak wpieniał, tak bardzo wszystko

mu nie pasowało, że stwierdził: nigdy więcej. Ja byłem mniej radykalny – szybko znalazłem drogę i do teatru kamiennego, tyle że robiłem w nim niekamienne spektakle. A moją odskocznią od instytucji stało się własne miejsce: Teatro Tatro. Tomáš natomiast mniej więcej w postanowieniu wytrwał. Ma niesamowite życie: jego specjalnością są happeningi w niekonwencjonalnych miejscach. Jeździ do Serbii, Gwatemali, Boliwii, na Korsykę, chyba wszędzie! Wybiera wioskę, w której ze swoją grupą mieszka dwa miesiące, malują, robią akcje teatralne z mieszkańcami, a potem on wraca do domu i pisze o tym książki. K.K.: Miałeś więcej takich uzdolnionych wariatów na roku? O.S.: Chyba wszystkich! Na przykład kolega z roku Petr Forman, syn Miloša. Ma brata bliźniaka Mateja. Petr studiował na wydziale aktorskim, Matej sztuki piękne, zo-

takie oczywiste, bo już na aktorskim wydziale dramatycznym to się praktycznie nie zdarzało. Z powodu języka. Według wykładowców nie można studiować dramatu, jak się nie mówi porządnie po czesku. Na lalkach to nikomu nie przeszkadzało. Czasami nawet fakt, że mówimy dwoma językami stawał się dla spektaklu wartością. K.K.: To dzięki tej otwartej atmosferze w szkole wyrobiła się tak trwała marka lalkarskiej szkoły w Pradze i w ogóle lalkarstwa w Czechach? O.S.: Też. Ale oczywiście w czeskim lalkarstwie ciekawe rzeczy działy się już dużo wcześniej. To długa i silna tradycja. Starał się ją zniszczyć sowiecki reżim, który wypromował model lalkarstwa edukacyjnego, dużego – w jedynym przedstawieniu grało po 150 lalek, a każdą animowali przynajmniej czterej narodowi artyści radzieccy. Ale trzeba przyznać, że dzięki temu powstała cała sieć teatrów lalkowych, których skostniałą formę Czesi w latach 60. zaczęli rozbijać nowoczesnymi działaniami, np. łączeniem lalki z żywym aktorem. Oczywiście nie wszędzie się to udawało – ale stworzyły się marki paru teatrów, np. Teatru Drak w Hradec Králové, Teatru Naiwnego w Libercu i paru innych. K.K.: A czy odpryskiem tej sławy są rozsiane po Pradze sklepiki z marionetkami, czy to komercyjny chwyt niezwiązany zupełnie z historią czeskiego lalkarstwa?

Próba Proroka Ilji, archiwum Teatro Tatro

stał malarzem i scenografem. Kupili barkę na Wełtawie i tam wspólnie robią teatr. Obaj specjalizują się w szalonych pomysłach. Kiedy przygotowywali razem przedstawienie w Teatrze Narodowym w Pradze, wymyślili sobie, że musi w nim zagrać żywy koń. Ale szybko się okazało, że ten koń strasznie się boi wjeżdżać na scenę windą dla scenografii. Więc elegancko, co wieczór wejściem aktorskim koło portierni, po tych samych schodach, po których chodzą wielcy artyści Teatru Narodowego, prowadzono konia na spektakl. Rozumiesz, że tacy ludzie musieli wywrzeć na mnie spory wpływ. K.K.: Ściągnąłeś któregoś z nich do Teatro Tatro? O.S.: Nie. To zupełnie inna grupa ludzi. Tamci ze studiów w większości zostali w Pradze. Chociaż niektórzy, jak ja, wrócili na Słowację. Bo to ciekawe, że na lalkarstwie w Pradze studiowało wielu Słowaków. Wcale nie

O.S.: To jest ciekawa opowieść. Marionety XIX-wieczne są silnie obecne w czeskiej kulturze. Ale ich komercyjna, współczesna historia też jest związana z moim szalonym rokiem na studiach. Miałem takiego kolegę – Teodora z Serbii. To był jedyny z nas, o którym nie mogę powiedzieć, że był zdolny. Chcieli go wyrzucić po drugim roku, ale rodzice zainterweniowali i jakimś cudem dostudiował do końca. Nie wrócił do Serbii, został w Pradze. Otworzył małą fabryczkę produkującą te marionetki. Po dwóch latach było tych sklepików z pięćdziesiąt. Jak przejdziesz się po nich, to zobaczysz, że wszyscy ekspedienci są tacy sami, śniadzi Serbowie, kuzyni Teodora. Mają dwa teatry marionetkowe, bardzo słabej jakości. Za bilety każą płacić turystom duże pieniądze. Te ich marionetki też nie są tanie. Zrobili z tego ogromny biznes. Kupili dom obok mostu Karola i założyli w nim muzeum lalkarstwa. Teodor namaścił sam siebie na mecenasa i obrońcę czeskich lalek, za co go oczywiście artyści lalkowi nienawidzą i nawet podpisują przeciwko niemu różne petycje. Można powiedzieć śmiało, że ukradł Czechom teatr lalkowy. Ale że to serbska mafia jest i sprawy sporne załatwia z pistoletem w dłoni, to trochę, rozumiesz, nie ma żartów. Nie ma też mowy o konkurencji, nikt się nie odważy. Tylko tego nie pisz, bo mnie znajdą! K.K.: Nie zabieraj mi takiej historii!

O.S.: No dobra, może nie przeczytają po polsku. Musimy przecież napisać, żeby się Polska dowiedziała, jaka jest prawda o czeskich lalkowych sklepikach. A tak serio to historia jest z lat 90., więc nie wiem, czy się Serbowie dalej jeszcze trzymają na rynku tak mocno. Ale podejrzewam, że tak. K.K.: To znaczy, że rzadko bywasz ostatnio w Pradze? Nie robisz tam spektakli?

No i u tego zaczęło się, że przecież tu krzyże są, że jakaś zakonnica – nie możemy takich rzeczy pokazywać w instytucjonalnym teatrze! Dyrektor to potwierdził, chociaż już nie pamiętam, jakie dokładnie miał do tekstu pretensje. No to ja na to odpowiedziałem najprościej jak można: odchodzę. Inna sprawa, że znalazłem ten scenariusz ostatnio w papierach, strasznie był naiwny. Ale na tamte czasy mogło z niego wyjść coś ciekawego. K.K.: I gdzie się przeniosłeś?

K.K.: W 1988 roku wyjechałeś z Pragi do…? O.S.: Żyliny. Przez rok byłem tam etatowym reżyserem, zrobiłem trzy przedstawienia typowe dla świeżo upieczonego absolwenta reżyserii, takiego, co wszystko wie, ale i wszystko, co wymyśli, nie ma ręki ani nogi. Więc zrobiłem takie trzy kicze dla dzieci: Królewnę Śnieżkę i siedmiu krasnoludków, Tomcio Palucha i Skarb Babuchy Burczymuchy. K.K.: Lalkowe? O.S.: Wszystko lalki w jakiś sposób połączone z żywym planem. Ja chyba nigdy nie zrobiłem przedstawienia czysto lalkowego. Szybko sobie uświadomiłem, że nie potrafię tych lalek reżyserować. Jak mam do dyspozycji tylko parawan i lalki, które muszą ze sobą wchodzić w jakieś relacje, i ja mam to wymyśleć albo wytłumaczyć aktorom tak, żeby to miało w sobie założony temat, to kończy się na tym, że muszą to wymyślać za mnie sami aktorzy. Zawsze natomiast fascynowałem się łączeniem różnych form plastycznych, czarnym teatrem, teatrem cieni. Takie rzeczy chętnie wykorzystuję w swoich przedstawieniach. K.K.: Po roku etatu w teatrze lalkowym w Żylinie uciekłeś, dlaczego? O. S.: Pokłóciłem się z dyrektorem. To było jeszcze przed rewolucją i tam dyrektorem był taki stary, komunistyczny pisarz. Przyszedłem do niego z Mnichem Lewisa, a raczej z jakimś króciutkim scenariuszem z Mnicha. On mnie wysłał do kierownika literackiego.

O.S.: Do Bratysławskiego Teatru Lalek. Byłem tam dwa lata. Zrobiłem siedem spektakli. Już to wszystko zaczynało jakoś wyglądać. Nie było takie naiwne i kiczowate, nawet można powiedzieć, że było całkiem dobrze przemyślane. To chyba nie był dla mnie wcale zły okres. Duże miasto, więc żadnych problemów z publicznością. Udało mi się też namówić dyrektora, żeby przyjął na etat scenografa Františka Liptáka, z którym do tej pory

František Lipták na kostiumowej próbie Proroka Ilji, archiwum Teatro Tatro

O.S.: Prawie nie bywam. Dziesięć lat temu była okazja: w najbardziej znanym praskim teatrze lalkowym Minor pojawił się nowy dyrektor i chciał mnie zatrudnić jako szefa artystycznego, ale miałem za mały kontakt z Pragą, żeby się tam przenosić. Od zakończenia studiów zrobiłem w Pradze tylko dwa spektakle. Raz, bo studenci trzeciego roku mojej byłej szkoły namówili mnie na dyplom, a że studiował z nimi mój syn, który do tego miał być moim asystentem, to się zgodziłem. Wydawało mi się to fajne, zrobić coś z synem. A drugie przedstawienie było dramatyczne, nielalkowe. W Pradze już wiele z moich studenckich lat nie zostało, wszyscy poszli w swoją stronę, więc nie wracam tam z jakimś wielkim sentymentem.

pracuję i prawie wszystko robimy razem. Jesteśmy rówieśnikami, on wtedy też był świeżo po szkole i umówiliśmy się, że wybudujemy ten bratysławski teatr od podstaw, że damy mu nową twarz. Ale nasz optymizm długo nie potrwał. Szybko okazało się, że władze teatru są zbyt mocno przyzwyczajone do starego sposobu myślenia o instytucji i że nie pozwolą nam pozmieniać teatru tak, jakbyśmy chcieli. Naszą odpowiedzią na ten impas było Teatro Tatro. Postanowiliśmy, że zrobimy sobie miejsce, w którym będzie dokładnie tak, jak my chcemy. K.K.: Co Was tak bardzo denerwowało w tych kamiennych teatrach? Nuda? Komercja? O.S.: Mnie najbardziej, że wszyscy traktowali to po prostu jak pracę. Może czasem i z pasją, ale ta pasja trwała od godziny 9 do 13. Teraz już dużo więcej rozumiem,

plakat i projekty kostiumów do

Bianki Braselli, kobiety o dwóch głowach, rys. Ivan Hudák

ludzie mają swoje rodziny, chcą poświęcać czas dzieciakom. Tam pracowali starsi aktorzy, po 20, 30 lat w zawodzie, a my młodzi i bezkompromisowi chcieliśmy, żeby oddali teatrowi całe życie.

na krzesełku i zawsze w tym samym czasie i miejscu, najzwyczajniej i bez skrępowania się na ten grób zesrał. Nie wiem, może ze stresu.

K.K.: Teraz to rozumiesz, bo też stałeś się taki jak oni?

K.K.: I nie było dla kogo grać? Wyobrażam sobie rzesze widzów, którzy już na samego takiego gołębia chodzą do teatru.

O.S.: Nie, wciąż myślę, że teatr musi być najważniejszy, ale nauczyłem się dużo więcej akceptować. Zrozumiałem, że w życiu codziennym są sprawy bardzo ważne, którym też trzeba poświęcić czas. Ale podstawowy poziom poświęcenia się teatrowi trzeba zachować, bo jeśli nie, to teatr gubi główny motor energetyczny. Jeśli nie będzie poświęcenia, to nie wiem jaka by to nie była ciekawa robota, zawsze wyjdzie z tego tylko robota. I wtedy wkrada się w nią trudna do zniesienia nuda. Taki model niestety obowiązuje najczęściej. Teatrów robionych z pasją, energią i wyższą ideą jest naprawdę mało. Ale po takim teatrze od razu widzisz, że jest pasja, czujesz to przez skórę, gdy siedzisz na widowni.

O.S.: No jakoś nie było. Dlatego w tej samej scenografii zrobiliśmy drugą wersję: Odkrycie Ameryki. Zmniejszyliśmy spektakl, graliśmy go na Scenie Kameralnej, dopisaliśmy swój tekst. I jak Claudela trzeba było zdjąć po 10 spektaklach, tak to jest grane do tej pory. Wiem, bo czasami dostaję jakieś małe tantiemy. Ale nie widziałem tego prawie 15 lat, nie mam tam ani jednego aktora z pierwszej obsady i dlatego trochę się boję na to iść. Ale widać jakoś dzieciaki to niezmiennie lubią, może dlatego, że jest interaktywne, mocno na nich nastawione, takie gadane. Potem z takiego otwartego na dzieciaki myślenia o teatrze powstał Robinson Crusoe w Teatrze Lalka w Warszawie.

K.K.: Zrobiłeś w Bratysławie coś, co lubisz i dobrze wspominasz?

K.K.: Czasy Bratysławy to też czasy początków Teatro Tatro?

O.S.: Tak, były dwa–trzy przedstawienia, które pomogły mi budować mój sąd na temat teatru. Zrobiliśmy tam np. Krzysztofa Kolumba Claudela. I wyszło super, ale już w założeniu było zbyt idealistyczne, bo jak tu w teatrze lalkowym grać taki tekst? Dla kogo? Teraz już też rozumiem, że zawsze musi być dla kogo – wtedy chciałem to robić, bo mi się podobało. Mieliśmy piękną scenografię, aktorzy bardzo się zapalili do pomysłu i wszystko było wymyślone w duchu Claudela. Mieliśmy nawet żywego gołębia, który bardzo nas słuchał. Latał tam, gdzie chcieliśmy, przelatywał nad widownią, wracał na ustalone miejsce. W najważniejszej chwili, w pełnym świetle leciał nad grób Krzysztofa Kolumba, siadał

O.S.: Tak, z tego buntu przeciwko małej możliwości reformowania teatru instytucjonalnego założyliśmy Teatro Tatro. Potem zapadła decyzja, że przecież nie będę swojego teatru robić na połowę z tym nieswoim, i porzuciłem etat. Wyjechałem ze znajomymi aktorami do Popradu w Tatry, gdzie zaprzyjaźniony burmistrz obiecał nam stałą salę i pieniądze na działalność. Dostaliśmy praktycznie cały dom kultury, przemalowaliśmy go, zrobiliśmy w środku świetną wystawę. We wszystko wkładaliśmy ogromną energię. Ale po pół roku burmistrz się zmienił i z obietnic nic nie zostało, umowa oparta tylko na dobrym słowie nie wystarczyła. Musieliśmy wrócić do Nitry, czyli do mojej rodzinnej miejscowości. Ale ten

nietak!t 10/2012

czas wystarczył, żeby w nas zaszczepić chęć do robienia Teatro Tatro i decyzję, że teraz będziemy w to pompować wszystkie siły. Musieliśmy tylko znaleźć jakąś inną formę działalności. K.K.: W tym samym czasie zaczynasz też pracować w Teatrze Lalkowym w Nitrze? O.S.: Mniej więcej. Wróciłem do Nitry i zatrudniłem się na etacie reżysera. Razem ze mną przyjęli też jednego aktora z Teatro Tatro, więc zaczęły się nam te dwa miejsca mocno łączyć. Rozpoczęło się partnerstwo dwóch teatrów i wyglądało na to, że to jest bardzo dobra droga działania. Teatr instytucjonalny ma pieniądze z miasta, my możemy znaleźć pieniądze z grantów i dodać swoją energię. To jest możliwa droga, ale bardzo trudna. Trzeba mieć w partnerskiej instytucji bardzo zaprzyjaźnionego dyrektora, bo w końcu doprowadzi się to takich sytuacji, że jakiś pan techniczny od 30 lat w zawodzie zapyta tak jak nas: „A czemu ten reflektor, co tu wisiał przez 30 lat już tu nie wisi? A gdzie on jest?” I zacznie szukać tego reflektora i znajdzie go na placu w mieście, bo używa go Teatro Tatro. I konflikt gotowy. Nieważne, że razem z tym reflektorem na placu są jeszcze czterej aktorzy etatowi teatru, z którego reflektor pochodzi – ważne, że „on ma swój numer i że jak go zaraz nie powiesicie na jego miejsce…!” Rozumiesz, to jest bardzo trudne do przełamania myślenie. K.K.: A Ty w tym czasie w Nitrze reżyserujesz przedstawienia dla dzieci czy też dla dorosłych? O.S.: Przede wszystkim dla dzieci. Szybko zrozumiałem, że robienie tematów dla dorosłych w teatrze lalkowym to kompletna bzdura. K.K.: Jak to? Nie ma dla Ciebie teatru lalkowego dla dorosłych?

O.S.: Jasne, że jest, ale jak masz na niego widzów. Musisz najpierw ludzi nauczyć, że w ogóle jest taka forma i że ona jest też dla nich. Bardzo często się tego widza nie uczy, tylko zniechęca, popełniając podstawowe błędy. Na przykład robi się coś nieporządnie albo zabiera za takie tematy, które dorosłych w ogóle nie interesują. Albo jeszcze lepiej – gra się lalkowego Szekspira… Tego już zupełnie nie jestem w stanie zrozumieć – po co? Przecież tego się lalkami nie da zrobić! K.K.: A Twoje pierwsze przedstawienie w Teatro Tatro, jeszcze w Popradzie, nie było lalkowe? O.S.: To był Sir Halewyn – normalne, aktorskie przedstawienie. Ale też nie do końca klasyczne. Scenografia z czarnego spadochronu z wszytymi kostiumami sprawiała, że powstawały dziwne konstelacje z ludzi. Mnie praska szkoła nauczyła szerokiego myślenia o formie, o plastyce przedstawienia i nigdy nie rozgraniczałem jakoś wyraźnie różnych form teatralnych. Teatrolodzy nie potrafią sobie z tym poradzić, bo oni wciąż szukają granicy, gdzie kończy się teatr lalkowy, a zaczyna dramatyczny. Pamiętam, że w tym moim pierwszym przedstawieniu w Teatro Tatro krytycy też musieli znaleźć, w czym zwykłe aktorskie przedstawienie jest lalkowe, bo skoro ja jestem lalkarzem z wykształcenia, to musi być w czymś lalkowe i kropka. K.K.: A skąd wziąłeś ludzi do Teatro Tatro do tego pierwszego przedstawienia? To grupa jakichś starych przyjaciół? O.S.: To byli ludzie z kręgu, w którym się wtedy poruszałem. Było dwóch aktorów, którzy odeszli razem ze mną z Żyliny. Była jedna osoba, którą znałem jeszcze ze studiów. Był reżyser Peter Gábor, mój przyjaciel z liceum, z którym robiliśmy teatr poetycki i chodziliśmy –

Synowie Ondreja Spišáka, od lewej: Šimon, Juraj, Adam i ich kolega Aktorzy Bianki Braselli, kobiety o dwóch głowach

jeszcze jako nastolatkowie – na konkursy recytatorskie. On akurat kończył szkołę w Pradze i nie wiedział, co ze sobą zrobić. Była jeszcze jedna dziewczyna, która też akurat kończyła szkołę. Znaliśmy się wszyscy od dawna. Stanowiliśmy trochę taką zbieraninę, którą łączyły wspólne sprawy i podobne poglądy na teatr. K.K.: Skąd nazwa Teatro Tatro? Bo chyba nie z miłości do gór? O.S.: Nazwę wymyślił Lipták. Prosta sprawa – Teatro Tatro powstawał w Tatrach. Na początku nie wiedzieliśmy, że nie uda nam się tam zostać. I spodobało nam się to zestawienie słów. Fajnie brzmi. Nie po słowacku, bardziej po włosku. Z Tatr wyjechaliśmy, nazwa została i jest takim naszym przyznaniem się, że tam były nasze początki. Chociaż może nieść jeszcze jedno znaczenie, którego nie zakładaliśmy – Tatry to w Słowacji symbol największych nacjonalistów, narodowa duma. My nie kierowaliśmy się tym sentymentem. K.K.: Ale nazwa „Wolne Stowarzyszenie Aktorów, Reżyserów, Artystów, Ich Małżonek, Kochanek, Dzieci, Psów i Kotów” powstała chyba później? O.S.: Tak, już później, jeszcze nie w Popradzie. To był dla mnie podstawowy problem i temat do przemyśleń – jak życie rodzinne i osobiste pogodzić z teatrem. Pomyślałem: „Jeśli chcesz się oddać teatrowi i jednocześnie mieć rodzinę, musisz ją zabrać do teatru i z nim połączyć, żeby z niczego nie rezygnować”. I doszedłem do wniosku, że to jest dobry pomysł, choć strasznie trudny. Później się okazało, że jednak nie taki dobry, bo i ja jestem po rozwodzie, i inni z nas też. Jakby tak się zastanowić, to wiele tych żon nie zostało… K.K.: Miały problem, żeby zrozumieć życie teatralnej komuny? To w ogóle była komuna?

O.S.: Nie, to była raczej wakacyjna aktywność. Każdy coś tam robił w innych teatrach, więc zbieraliśmy się na wakacje i pracowaliśmy razem, mieszkaliśmy razem z naszymi dzieciakami gdzieś, gdzie były na to warunki – albo w ogrodzie, albo w jakimś starym budynku. A potem z tym, co wypracowaliśmy, jeździliśmy w ciągu roku np. po festiwalach. Potrafiliśmy się spotkać i to wspólnie odtworzyć i pokazywać. Każdy musiał się na tę okazję zwolnić ze swojego teatru. I ten model praktycznie obowiązuje do dziś, chociaż oczywiście są z tym czasami bardzo duże problemy. A sama nazwa i związany z nią pomysł Stowarzyszenia powstały, bo nam się wtedy naprawdę ciągle rodziły dzieci i było ich strasznie dużo! A żony się wkurzały, że tu pieluchy w domu, a my sobie wymyślamy Teatro Tatro, a tak naprawdę to jest pewnie jedna wielka knajpa, w której siedzimy z kumplami i pijemy. To my na to: „Nie, nie, to jest teatr, a jak nie wierzycie – jeździe z nami!” I kilka dobrych lat ten system świetnie działał, a dzieciaki, które w taki sposób spędzały wakacje, dalej mają to mocno w głowie. K.K.: Ty też się z tymi dzieciakami rozpędziłeś. Masz pięciu synów. Oni też jeździli na takie wakacje? Tak, mam pięciu synów i postanowiłem, że przestaję już czekać na córkę. Trzech starszych jeździło. Najstarszy ma 25 lat, młodsi od niego są 23-letni bliźniacy. A najmłodsze chłopaki to dopiero 6 i 2 lata, więc nowa generacja. Starsi jeździli na wakacje, ale już nie na wyprawy z przedstawieniem, bo wtedy rodzinę musieliśmy zostawić w domu. No i mimo pięknych założeń, że wszystko da się pogodzić, zawsze znalazła się żona, która się na to wkurzała. K.K.: A między Wami, twórcami i aktorami Teatro Tatro, nie było konfliktów związanych z tym, że pewnie zebrało się tam kilka mocnych osobowości?

zdjęcia z archiwum Teatro Tatro

Próba Bianki Braselli, kobiety o dwóch głowach Nad morzem we Włoszech przed przedstawieniem Amore

O.S.: Na początku, przez pierwsze pół roku, nie, bo na początku wszystkim się bardzo chciało. Wszyscy parli w jednym kierunku. Pojawiały się raczej spięcia związane z „porzuconymi” rodzinami niż z sensem tego, co robimy na scenie. Ale potem, jak musieliśmy wrócić z Popradu, każdy poszedł w swoją stronę, do pracy. I nigdy już nie udało się zebrać tego samego składu. Zawsze oczywiście na kolejne przedstawienie dołączała jedna, dwie osoby z tej grupy, ale już nigdy wszyscy razem. I ustalił się taki model, który działa do dziś – model wcale nie teatru zespołowego, tylko raczej projektowego, zawsze otwartego na to, że ktoś może i nieobrażającego się, że ktoś akurat nie może.

z wielkiego karabinu. Przejechaliśmy tym czołgiem całą Nitrę, aż do głównego placu, na którym zbudowaliśmy trybunę pionierów. Pionierzy to wszystko oczywiście nasze dzieciaki. Białe koszulki, czerwone chusty, nauczyliśmy je śpiewać socjalistyczną Międzynarodówkę. Była też trybuna z przewodniczącym partii, który wygłosił płomienne przemówienie w duchu, jaki tylko w czasach sowieckich był do pomyślenia. Potem jeszcze na dokładkę program kulturalny – tańce rosyjskich dziewczyn w ludowych kieckach. Skończyło się tym, że żołnierz na czołgu rzucał na około świece dymne. Zrobiło się kolorowo, duszno i strasznie śmierdziało. K.K.: Bawiliście się tylko w akcje polityczne?

K.K.: Ten model działał już w Nitrze kiedy wyrzucili Was z Popradu? Nie mieliście tam swojej stałej przestrzeni, ale jednak spotykaliście się na różne wspólne akcje?

O.S.: Nie tylko. Jak już nie wiedzieliśmy, co zrobić, to zimą przebrani za anioły rozdawaliśmy ludziom herbatę z rumem. I przy okazji chlaliśmy ten rum na placu.

O.S.: Tak, bardzo nas bawiły takie w sumie fajne głupoty. Robiliśmy np. polityczne happeningi. Kiedy znalazły się pieniądze na agitkę, żeby ludzie szli do wyborów, to my się spotykaliśmy na piwie, wymyślaliśmy akcje na taką agitkę, planowaliśmy kostiumy i rekwizyty, potem się znowu spotykaliśmy, żeby to wszystko wytworzyć, bo robiliśmy to własnoręcznie, i potem kolejne kilka razy schodziliśmy się, żeby to przepróbować, a na końcu już na samą agitkę w miasto. I straszną radość mieliśmy z tego wszystkiego.

K.K.: A zaangażowanie polityczne zostało Wam na dłużej? Opowiadacie się po jakiejś stronie w swoich przedstawieniach?

K.K.: Jak taka agitka wyglądała?

K.K.: Robiliście też inne akcje publiczne – w Waszych jasełkach na placu Szatan kłaniał się małemu Jezusowi, a w Wielki Piątek, zamiast się smucić, tańczyliście tańce ludowe…

O.S.: Na przykład przypominaliśmy ludziom inwazję z ‘68, żeby dobrze sobie to przemyśleli i poszli głosować tak, aby się takie wydarzenia już w naszej historii nie powtórzyły. Zrobiliśmy więc ze starego auta czołg. Obkleiliśmy kartonami, dorobiliśmy lufę, pomalowaliśmy na wojskowo. Na czołgu na czterometrowych nogach stał żołnierz z czerwoną gwiazdą, który mierzył do ludzi

O.S.: Nie, teraz się w ogóle w to nie mieszamy. Wtedy się mieszaliśmy, bo to naprawdę była groźna sytuacja. I jasna – wiedziałaś, gdzie jest dobry a gdzie zły. Powiedzenie: „Zastanów się, na kogo głosujesz”, było dla nas zupełnie oczywiste, wiedzieliśmy, że tak mówić trzeba. Teraz już nic takie proste i oczywiste nie jest.

O.S.: Łączyliśmy pogaństwo z chrześcijaństwem, bo wychodziliśmy z założenia, że te światy naprawdę ciągle się mieszają! Katolicy mieli do nas wielkie pretensje, że radujemy się, kiedy oni ściągają Jezusa z krzyża. Ale

my nie denerwowaliśmy ich świadomie. Dla nas było oczywiste, że dzień, który dziś jest świętowany w związku ze śmiercią Chrystusa, dawno temu świętowany był jako radosny koniec zimy. Nigdy nie było w nas chęci prowokowania. I do tej pory nie mam w sobie potrzeby robienia skandalu – jak wyjdzie, dobrze, no już wyszedł. Ale nigdy tego nie zakładam z góry. K.K.: A między Wami nie było takiego poczucia, że sprzeciwianie się tradycji może drażnić osoby wierzące? O.S.: Wiesz, jakoś nie. Ja się z tym dopiero w Polsce spotkałem, z takim przeczuleniem na punkcie katolickiej tradycji. U nas jest dużo większy luz w tym temacie. Już nie mówię o Czechach, bo Czesi to w większości ateiści – zresztą otwarcie o tym mówią. Ale mimo że z dużo większym dystansem niż Polacy podchodzimy do takich tematów, i tak znalazła się grupa bardzo oburzonych osób, które nie chciały zrozumieć plebejsko-jarmarcznego przecież przesłania naszych akcji. Nas po prostu to wszystko bardzo cieszyło – że robimy coś szalonego w mieście, w którym się nic nie dzieje. K.K.: Tradycja ludowa jest zresztą dla Ciebie i dla Teatro Tatro znakiem rozpoznawczym. O.S.: Zawsze mnie ciągnęło do teatru ludowego, jako do formy. Takiego dosłownie ludowego, w którym grasz na ulicy i wciągasz w działanie widza. I do prostego myślenia – które u podstaw jest proste, ale jednocześnie głębsze, jeśli ty – widz – tego chcesz. Od takiego teatru jest tylko krok do teatru cyrkowego, który przecież przez lata robiliśmy w naszych wozach i namiotach. A z drugiej strony jak się zobaczy, co teraz gramy w takim namiocie, to można czasami pomyśleć, że to teatr wyrafinowany, intelektualny. Forma prosta, ale ukrywająca takie emocje, dająca takiego intelektualnego kopa, że trudno myśleć o tym jak o teatrze tylko ludowym. A my właśnie doszliśmy do tego od najprostszych ludowych form. Myślę, że można robić teatr na jakichś wyszukanych, intelektualnych podstawach i chwytach, ale to będzie zajęcie klubowe, dla jakiejś garstki znajomych. Tylko proste myślenie i bezpośredni kontakt może być początkiem takiego teatru, który każdego wciąga, wzrusza i dla mnie jest teatrem prawdziwym. K.K.: Potrzebujesz w teatrze historii? O.S.: Jasne. Prostej historii z nie zawsze prostym znaczeniem. Oczywiście mogę w teatrze zobaczyć zlepek pięknych obrazów bez historii i powiem, że to ładne, ciekawe, ale po dziesięciu minutach już będę wiedział wszystko i dalej nie muszę patrzeć. Historia musi być, żeby cię wciągnąć. Jak nie jesteś ciekawa, co będzie z postaciami dalej, to nie masz teatru.

Minas Tirith – Minas Morgul, zdjęcia z archiwum Teatro Tatro

nietak!t 10/2012

Mnie samego najbardziej kręci w tej robocie właśnie to, jak widzę, że widz się wciąga. A w naszych ostatnich spektaklach Teatro Tatro, w Biance Braselli, kobiecie o dwóch głowach i Proroku Ilji, to napięcie, wejście w opowieść widać od pierwszej chwili i dlatego mogę powiedzieć, że nam się udało. K.K.: A jak to jest, że te Wasze historie zawsze kończą się smutno? O.S.: Pomyślmy czy smutno… Sir Halewyn – ludowa ballada ze śmiercią na końcu, która nie powoduje zmian w postawach żywych i przez to jest jeszcze smutniejsza, Derniéra – bardzo smutna pointa, Romeo i Julia – wiadomo, Ballada dla bandyty – bohater zamordowany siekierami, Prorok Ilja – no przecież tam smutne jest wszystko od początku do końca, Bianka Braselli strasznie smutna, mimo że przez dwie godziny ludzie się śmieją bez przerwy… K.K.: No i dlaczego tak? A nadzieja? O.S.: Dlaczego? Bo życie jest smutne. K.K.: No przecież tak nie myślisz. O.S.: Ale trzeba je wesoło przeżyć. Tak to jest, że jeżeli się smutne rzeczy opowiada na smutno, nie da się tego oglądać. Tak samo wesołe rzeczy opowiadane na wesoło, nie wysiedzisz nawet 5 minut. Dlatego trzeba stworzyć napięcie między tymi dwoma stanami. Jak smutną rzecz opowiadasz na wesoło, to więcej tego smutku do ciebie dociera. Ale nie tylko samego smutku, też powody tego smutku, nagle widzisz sprawę szerzej, wyraźniej. No przecież tak samo jest z wesołymi rzeczami opowiadanymi może nie na smutno, ale na poważnie. Wtedy doprowadzasz do absurdu i śmiejesz się jeszcze głośniej. Maska komedii obok maski tragedii to nie przypadek. Jestem przekonany, że można opowiadać tylko w napięciu między nimi. K.K.: Jako wędrowna trupa budzicie raczej jednoznacznie radosne emocje. Macie kolorowe namioty, wozy i klacz Kvetkę. O.S.: Klaczy już nie mamy, oddaliśmy ją. To jest ciekawa osobowość. Była z nami, odkąd skończyła 2,5 roku – to taka granica dla klaczy, że już może wóz ciągnąć. Teraz ma 13 lat i dwójkę dzieciaków. Żyje sobie w zaprzyjaźnionym gospodarstwie, często ją odwiedzamy i zapraszamy na nasze jubileusze. K.K.: Kvetka ciągnęła Wam wóz – małą maringotkę. Ale wcześniej była jeszcze wielka… O.S.: Ta duża to wóz, wielki, taki, w którym robotnicy drogowi śpią przy budowach, w nim wozimy nasz namiot. Ten wóz otwiera się tak, że staje się sceną. To

Minas Tirith – Minas Morgul, zdjęcia z archiwum Teatro Tatro

Największe cygaństwo, Bratysławski Teatr Lalek, fot. Vlado Gloss

i bardzo prawdziwie. Świetnie wspominam tę pracę. Po tym przedstawieniu tak się jakoś zaczęła ta robota w Czechach. Projekty w Czeskim Cieszynie, Teatrze Narodowym w Ostrawie, w Ołomuńcu, w Karlovych Varach i w Pradze. Praca w Czechach jest dla mnie bardzo ważna, bo to chyba tam właśnie najbardziej nauczyłem się pracy z aktorem. To ciekawe – w jednym czasie robiłem tylko dramatyczne rzeczy w Czechach, tylko lalkowe w Polsce, a na Słowacji w Teatro Tatro łączyłem te dwa światy. K.K.: I jeszcze w tym wszystkim mieszkałeś w Nitrze. Bardzo musiałeś być zapracowany. nim jeździliśmy np. z Bianką Braselli. I jego może ciągnąć tylko ciężarówka albo traktor. A potem wymyśliliśmy sobie jeszcze mały wóz, bo chcieliśmy koniecznie mieć konia, jeździć po wsiach – wiesz – tak żeby było romantycznie. No i z wielką maringotką jeździliśmy po festiwalach, za granicę, a z małą po wsiach. Teraz mój syn, który kończy reżyserię w Pradze, wymyślił sobie z kolegami, że wezmą małą i będą jeździć po wsiach. I świetni w tym są – grają punkowe adaptacje Szekspira. Żyje nam maringotka i to jest super. K.K.: Wróćmy do Twojej historii. W czasach tworzenia Teatro Tatro znalazłeś się w Polsce, w Teatrze Lalka w Warszawie. O.S.: W pierwszej połowie lat 90. Byłem już wtedy reżyserem przedstawień lalkowych w Żylinie, Bratysławie i Nitrze. No i miałam Teatro Tatro. Na Słowacji w Banskiej Bystrzycy co dwa lata jest duży festiwal teatralny – Lalkowa Bystrzyca – i tam w tym czasie zdarzyło się tak – nie pamiętam dokładnie, w którym roku – że na jednym festiwalu były cztery moje przedstawienia, dwa z Bratysławy i dwa z Teatro Tatro. To był taki mój festiwal. I po tym festiwalu dostałem zaproszenie od Joanny Rogackiej z Teatru Lalka w Warszawie. Pierwsze zaproszenie zewnętrzne. Moim polskim debiutem był Robinson Crusoe. Rok 1993. Potem nastała cała era polskich przedstawień lalkowych: kilka w Warszawie, Białymstoku, Toruniu. Między innymi Wyprawa do wnętrza ziemi, Guliwer, Odyseja, Don Kichot, Alicja w Krainie Czarów. K.K.: W tym samym czasie kiedy rozwijała się Twoja lalkarska przygoda w Polsce, miałeś też czeską przygodę dramatyczną… O.S.: Zaczęło się pokazaniem Sir Halewyna w latach 90. na festiwalu w Ostrawie. I po tym dostałem tam zaproszenie do Teatru Petra Bezruča. Dramatyczny, mały, studyjny teatr, bardzo ciekawy. I reżyserowałem tam musical cygański: Balladę o złodzieju koni. To ciekawa historia, bo jak tam przyjechałem, wszyscy byli przerażeni, że jak to, jak my mamy śpiewać cygańskie pieśni, kto nas tego nauczy? I znaleźliśmy prawdziwych Cyganów, którzy razem z nami zagrali. Wyszło bardzo dziko

O.S.: Tak, i rodziły mi się ciągle dzieci. To się zresztą w pewnym stopniu wiąże, bo jak ci się rodzi dużo dzieci, to musisz dużo pracować, żeby na rodzinę zarobić. K.K.: Ale znając Twoje zaangażowane podejście do teatru, pewnie nie można powiedzieć, że czasami robiłeś go dla pieniędzy? O.S.: No właśnie nie. I tu się wcale nie chwalę, bo to jest przekleństwo, że w każdy projekt wchodzi się z taką samą energią i chęcią, a nie pragmatycznie. Przekleństwo, bo jakby się czasami umiało wziąć coś bardziej na chłodno, to łatwo by było różne rzeczy ze sobą w życiu łączyć. Jest też inny problem, kiedy się robi za dużo – w pewnym momencie zaczynasz za dużo wiedzieć. Zdarza się, że przychodzisz do zespołu z wielkim przekonaniem, że od razu już wiesz, jak będzie, jak ma wyglądać spektakl. Chyba zawsze mi się to sprawdza, że jak mam takie poczucie, to jest to poczucie złe. I szybko się orientuję, że jednak ten spektakl będzie wyglądał zupełnie inaczej. Teatru nie oszukasz, drogi do premiery nie oszukasz. To jest trochę tak, jakby teatr wiedział, jakby myślał i ci mówił: „Hola, ta droga nie jest taka prosta”. Oczywiście możesz przyjść do zespołu i powiedzieć: „Ja wiem, to ma być tak i tak i wy to akceptujcie”. Jak cię szanują, pewnie zaakceptują i zrobią, jak chcesz. Ale wtedy ty się po dwóch tygodniach złapiesz za głowę i będziesz wstydzić za to, co widzisz. I wtedy nie ma innego wyjścia, musisz powiedzieć: „Myliłem się, to nie jest dobre, musimy zacząć od początku i wy musicie pomóc mi to zrobić, żeby wspólnie znaleźć tę drogę, która prowadzi do celu”. Nauczyłem się już, żeby ta rewizja iluzji, którą się ma w głowie na temat przedstawienia, znikała po dwóch dniach, a nie po dwóch tygodniach. K.K.: Pracowałeś w wielu teatrach – pewnie spotkałeś różnych aktorów. Zawsze udawało ci się ich namówić na to dążenie do wspólnego celu? O.S.: Jasne, że nie. Bywa, że to się kończy katastrofą. Aktorzy często chcą dokładnie wiedzieć, co i jak mają grać, wolą tę właśnie moją iluzję w głowie. Jeśli powiesz im: „nie wiem”, mogą wyczuć w tobie słabość.

Merlin. Inna historia, archiwum Teatru Na Woli w Warszawie

Bycie dobrym reżyserem to jest właśnie to, żeby oni tej otwartości nie uważali za słabość tylko za zielone światło do wspólnej pracy w jakimś obranym celu i na jakiś temat. Z wiekiem się tego uczy. Na początku bywało różnie. Zaraz po studiach miałem taką katastrofę. Chciałem rzucić teatr i więcej o nim nawet nie myśleć. To była bajka o kocie robiona w teatrze w Martinie z aktorami dramatycznymi. Gdyby nie jeden starszy aktor, który się nade mną zlitował i pomógł mi doprowadzić do premiery po wielkich trudnościach, moja kariera zawodowa i życiowa pewnie potoczyłaby się inaczej. Teraz już nie mam takich problemów. Nauczyłem się, jak z aktorami rozmawiać. K.K.: I jaka to jest rozmowa? Z dystansem i ostrożnością? O.S.: Chciałbym tak umieć. I staram się uczyć, ale mi nie wychodzi. Podchodzę do aktorów bardzo emocjonalnie. Interesuje mnie każda osoba, która występuje na scenie, razem z jej osobistym życiem. Nie umiem tego od siebie oddzielić. Jasne, że to się czasami wiąże z tym, że idziemy po próbach do knajpy i pijemy do rana, ale to nie jest najważniejsze. Ważne, żeby mocno być razem, tak ludzko. Czasami to utrudnia pracę i boję się, że z wiekiem będzie utrudniało jeszcze bardziej. Więc czasem mi się marzy, żeby się tego dystansu nauczyć. Ale myślę, że nie dam rady. I że jakbym się nauczył, to ta robota już by mnie tak nie bawiła. K.K.: Czyli taki z Ciebie reżyser, który chce być jednym z nich? O.S.: Ja jestem jednym z nich. Szczególnie w Teatro Tatro. Bardzo często gram w przedstawieniach. Jasne, że takie role, które nie wymagają wielkiej ekspresji. Najczęściej nic nie mówię. Sukcesem jest bycie jednym z nich przy jednoczesnej ich akceptacji, że to ja jestem tą osobą, która na końcu zdecyduje i nada pracy ostateczny kształt. To jest model idealny i on działa w Teatro Tatro. W innych teatrach nie zawsze bywa tak dobrze. Czasami nowy zespół wcale nie chce się na ciebie tak otworzyć, jak ty chcesz się otworzyć na zespół. K.K.: Widzisz dużą różnicę między aktorami polskimi, czeskimi i słowackimi?

u innych – u Niemców, Czechów. Trudno mi złapać jakiś wyraźny rys aktorów słowackich, ale jest tak, że jak są dobrzy, to pracuje mi się z nimi najlepiej. Pewnie decyduje to, że jesteśmy z jednego podwórka. Ale z Polakami też bardzo lubię pracować, szczególnie podoba mi się ich koncentracja, to, że grają jedną linię, wiedzą co i dążą do tego, dzięki czemu zachowują taką czystość. Słowacy się rozprężają, czego się chyba od Czechów nauczyli, i oprócz swojego tematu zawsze zagrają dwa, trzy mniejsze. Najczęściej zabawne. Z jednej strony to czyni postać bardziej ludzką, ale z drugiej może popsuć czystość. Taką, którą udało mi się uzyskać z aktorami w Naszej klasie. K.K.: A właśnie. Bo po okresie dramatycznym w Czechach przyszedł też okres dramatyczny w Polsce i to za sprawą Tadeusza Słobodzianka. Gdzie się poznaliście? O.S.: Pierwszy raz spotkaliśmy się, jak byłem jeszcze na studiach w 1986 roku. Przyjechaliśmy z Na szkle malowane na festiwal w Białymstoku. Pamiętam to dobrze w związku z katastrofą w Czarnobylu. Opalaliśmy się tam długo w przerwach i zaraz po powrocie do Pragi polecieliśmy na badania… No i Słobodzianek był wtedy w jury. Ja, jako reżyser przedstawienia, studiowałem dopiero na trzecim roku, a to był konkurs dyplomów. Przedstawienie się jednak tak spodobało, że jury złamało reguły i przyznało nagrodę mnie. I Tadeusz od tej pory mnie zapamiętał. Zresztą zapoznaliśmy się już tam, rozmawialiśmy trochę. K.K.: Wasza współpraca zaczęła się jednak później?

O.S.: Tak. Ale to opiera się na różnych mentalnościach. I na tym, jak różni się teatr w tych krajach. W Polsce na przykład nie da się mieszać śmiesznego z poważnym. Jak mówisz o bolesnej historii, nie możesz się śmiać. Tylko w Polsce słyszę pytanie od aktorów: „Dobra, ale gramy komedię czy tragedię?” Znowu w Czechach nikt tych poważnych historii słuchać nie chce, bo wszyscy chcą się tylko cieszyć. To takie skrajne bieguny, które mi łatwo określić. A Słowacja jest gdzieś po ich środku. To nie znaczy, że mamy łatwiej. Słowacja to kraj w sztuce ciągle poszukujący siebie. I bardzo dużo szukający

O.S.: Pierwszy był Merlin. Inna historia w Teatrze Narodowym. Ale najpierw jeszcze było zaproszenie, które nie wyszło od Tadeusza, ale od Mikołaja Grabowskiego, który był dyrektorem Teatru Nowego w Łodzi. W tych czasach oni stanowili tandem – Grabowski był reżyserem, Słobodzianek dramaturgiem, zdaje się, że wiele spraw rozwiązywali razem. I razem też pojechali do Torunia na Festiwal Kontakt i obejrzeli tam Biankę Braselli. Zaproponowali mi robienie bajki w Łodzi. W międzyczasie tandem się rozsypał i ja robiłem Wesele Figara już

Nasza klasa, fot. Krzysztof Bieliński

za dyrekcji Dejmka [w Teatrze Nowym w Łodzi w 2002 r. – przyp. red.]. Ale to łódzkie zaproszenie, pierwsze w Polsce do teatru dramatycznego, otworzyło całą serię projektów z Tadeuszem. Kiedy założył Laboratorium Dramatu, na początku działające przy Teatrze Narodowym, zaproponował tam Merlina właśnie. I uparł się, żebym ja był reżyserem. Dyrektor Englert się zgodził i zaprosił mnie do współpracy. Podobnie namówił Macieja Nowaka w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku na Sen Pluskwy , czyli Towarzysz Chrystus. A następnie Kowal Malambo. Argentyńska historia w Laboratorium Dramatu, Nasza klasa i Prorok Ilja w Teatrze Na Woli – to już były w pełni zaproszenia od Tadeusza, który kierował tymi instytucjami.

mieliśmy problemu z konfliktami naszego ego. Chociaż były trudne sytuacje, nie powiem. Ja naprawdę bardzo nie chciałem robić tej Naszej klasy. I on nie był zadowolony, delikatnie mówiąc. Pisał mi maile, jak go to zostawiam samego na morzu pustym. A ja naprawdę miałem powód, żeby tego nie robić! Podczas całej narodowej dyskusji wokół tematów zawartych w Naszej klasie Tadeusz był bardzo wyrazisty i jasny i ja pomyślałem sobie, że jak ja obok takiego wyrazistego niego odezwę się w tej sprawie – ja, obcokrajowiec na dodatek! – to będę pierwszym, którego wszyscy będą chcieli powiesić. Że otwiera usta taki, którego to w ogóle nie dotyczy, i jeszcze chce stawać wyraźnie po jakiejś stronie. K. K.: A jednak Cię przekonał…

K. K.: Wcześniejsze tandemy się rozsypywały, bo Tadeusz Słobodzianek uchodzi za osobę mającą zdecydowany i trudny charakter. Ale Ty nie masz z tym problemu? O. S.: Ja nie jestem konfliktowym człowiekiem. Poza tym nie potrzebuję autora po to, żeby go przekręcać na swoją modłę. Z silnymi charakterami dogadasz się, jak jest wzajemny szacunek, a tu, zdaje mi się, możemy o takim szacunku mówić. Ja na pewno Tadeusza szanuję ogromnie, jako dramatopisarza. I jakoś nigdy nie

nietak!t 10/2012

O. S.: Przekonał. Ale nie szybko. Najpierw mieliśmy czytanie, które trwało chyba z tydzień. Bardzo poważna sprawa, siedział z nami Tomasz Gross, autor Sąsiadów. I ja wyjechałem z tych prób czytanych z przekonaniem swoim – i wszystkich pozostałych – że wrócę. No i nie wróciłem. Zrobiłem skandal. To nie była jakaś fanaberia, ja to naprawdę mocno przeżyłem. Tadeusz oddał tekst Mikołajowi Grabowskiemu, ale do premiery nie doszło z powodu jakichś tam konfliktów. I minął dobrze ponad rok i spektaklu dalej nie było. Tadeusz przyje-

Przed przedstawieniem we Włoszech, archiwum Teatro Tatro

chał do Nitry, żeby mnie jednak namówić. I namówił. Trochę dlatego, że zmienił tekst – nie było to wszystko już w nim dla mnie takie jednoznaczne. Trochę też ja widocznie potrzebowałem czasu, żeby znaleźć w tym swoje miejsce i odczepić się od myślenia, że to jest głos w polskiej dyskusji. Bo to nie jest głos w dyskusji polskiej, to jest głos w dyskusji światowej. Ale ja też nie potrafię zawsze wszystkiego ocenić od razu. Trwało to ze dwa lata, żebym zrozumiał, jak bardzo uniwersalna jest to opowieść. K.K.: A teraz, po dużym sukcesie Naszej klasy, jak myślisz o tej opowieści? O.S.: Co Ci mam powiedzieć. Ja przepłakałem próby generalne, tak mnie to wszystko dotknęło. Nie mam już żadnych wątpliwości, co do sensu opowiadania takich historii przez Słowaka. Sukces duży… tak, ja się chyba na taki sukces nigdy nie nastawiałem, bo mi do głowy nie przyszło, w snach nawet najgłębszych, że mógłbym dostać takiego np. Feliksa Warszawskiego. Dostać nagrodę to świetna sprawa i duża radość – ale zawsze przychodzi zaraz taka refleksja, że nie dla tych nagród się to robi. Ważniejsze musi być dla nas to, że przychodzi po przedstawieniu np. Proroka Ilji w Teatro Tatro ktoś, kogo bardzo szanujemy, przychodzi z łzami w oczach i mówi, że to najlepsze przedstawienie, jakie w życiu widział. To są recenzje! K.K.: Nie potrzebujesz innych? Nie jesteś wrażliwy na zawodową krytykę? O.S.: Dawno przestałem o takiej myśleć. Słowacka teatrologia zupełnie olała 20 lat historii Teatro Tatro. Jakby tego nie było, więc i ja się przestałem nią interesować. Nie jest tak, że zupełnie mi nie zależy. Jakoś to w sobie pokonałem. I tak recenzji nikt nie czyta i nic od nich nie zależy, a już na pewno nie to, czy ludzie przychodzą do teatru, czy nie. Na Słowacji np. śmiejemy się trochę, że to jest taki klub – młode dziewczyny teatrolożki spotykają się z obiecującymi reżyserami, gotują sobie razem paprykę nadziewaną, a potem o sobie piszą. Masz przykład – ostatnio powstała duża publikacja o teatrze słowackim od nie wiem kiedy do współczesności i o Teatro Tatro może tam jest jedno zdanie wielokrotnie złożone. I nic więcej.

rzyć. Nie da się też go opowiedzieć tym, którzy go nie przeżyli. Jak mam powiedzieć o Proroku Ilji czy o Biance Braselli komuś, kto nie widział, że to było jak ufo, że ludzie krzyczeli, płakali czasem. Kto to zrozumie, jeśli go tam nie było? Każdy mi powie, to ty tak pamiętasz, bo to twoje. K.K.: A co teraz planujesz? O.S.: Mistrza i Małgorzatę w Teatro Tatro i spektakl o Stalinie, do którego tekst pisze Słobodzianek. Nie powiem Ci na razie nic o tym, bo jeszcze wiele nie wiem.

K.K.: Ale sam też nie zapisujesz ani nie przechowujesz swojego teatralnego świata… O.S.: Miałem taki plan, żeby kolekcjonować programy, i nawet zacząłem, po jakimś czasie patrzę do szafki, w której je składałem, i nie ma nic… Może i dobrze. Po co mi to. Na starość siedziałbym, grzebał w tej szafce i płakał, jaki ja to kiedyś byłem młody – i po co? Teatr jest „tu i teraz” i nie da się tego w żaden sposób powtó-

„Wolę ze Spišákiem zgubić niż z kim innym znaleźć” – Tadeusz Słobodzianek o Ondreju Spišáku ONDREJ SPIŠÁK

Rozmawia Hanna Raszewska Sen pluskwy, czyli Towarzysz Chrystus, Kowal Malambo. Argentyńska historia, Merlin. Inna historia, Nasza klasa, Prorok Ilja… W zacisznej atmosferze gabinetu Tadeusza Słobodzianka w Teatrze Na Woli rozmawiamy o duecie twórczym polskiego dramatopisarza ze słowackim reżyserem. Hanna Raszewska: Jak Ondrej Spišák znalazł się na Pana drodze? Tadeusz Słobodzianek: Nasza przygoda zaczęła się wiele lat temu, kiedy jako student przywiózł do Białegostoku swój spektakl Dżezinbad na festiwal szkół lalkowych, w którym byłem jurorem. W programie festiwalu było kilkadziesiąt przedstawień z całej Europy, a wśród nich dwa z Amu w Pradze: jedno autorstwa czeskiego lalkarza Wildmana i drugie właśnie Spišáka, jego ucznia. Oba były ciekawe. Wszyscy w jury, a zasiadali w nim m.in. tacy spece, jak Jan Wilkowski czy Joanna Rogacka, byliśmy zgodni, że przepaść między tymi dwoma spektaklami a resztą była wielka. Przedstawienie Spišáka zachwyciło mnie sposobem, w jaki zinterpretował Na szkle malowane Brylla – dziś nazwalibyśmy to dekonstruktywizmem. Ondro odarł mit Janosika z jego legendy. Janosik to na Słowacji postać o wiele ważniejsza niż w Polsce, prawie że kultowa, jest tam bohaterem narodowym. Akcja więc rozgrywała się w wielkim mieszczańskim łożu z baldachimem. Pod łóżkiem mieszkał diabeł, na baldachimie anioł. Wszystkie te fanaberie, marzenia o byciu Zbójnikiem, Góralem, Supermanem, okazały się tu marzeniami mieszczuchów i kompensacjami. Puchowe pierzyny jako góry. Ciupaga jako jedyny rekwizyt i symbol. To przedstawienie jednocześnie było spójne i logiczne, dekonstrukcja nie przeszkadzała w poznawaniu historii, opowiedzianej precyzyjnie, od początku do końca, była więc interpretacją, nie destrukcją. Jednocześnie mimo tej prostoty oglądało się tę śpiewogrę z muzyką Katarzyny Gertner świetnie. Spišák ma bowiem słuch. Ce-

Tadeusz Słobodzianek, fot. Daniel Rudzki i Piotr Wacowski

chę rzadką u reżyserów. Słyszy frazy muzyczne, potrafi zmieniać rytm, kontrolować tempo. Muzyka nie służy mu do ilustracji nastroju, a do budowania dynamiki i napięcia emocjonalnego. Łatwo jest układać obrazki ilustrowane muzyką. Robić teatr światła i brzdęku. Tymczasem to było naprawdę wyrafinowane. Potem, po Dżezinbad, widziałem kilka innych przedstawień Ondreja. Pamiętam Guliwera w Białostockim Teatrze Lalek. Czasem zadaje reżyserom takie pytanie testowe: „Jak małe powinny być liliputy?” Zwykle zaczynają wymieniać typy lalek, na których zresztą już mało kto się zna. Spišák wymyślił, że liliputy są tak małe, że ich nie widać, bo wszystko jest grą wyobraźni. Jego przedstawienia są oparte na znajomości psychologii dziecka, co, okazuje się, świetnie przekłada się na dorosłych, ponieważ – jak pokazuje doświadczenie – każdy, kto chodzi do teatru, ma w sobie coś z dziecka.

H.R.: Jak doszło do nawiązania współpracy i co Pana do niej skłoniło? T.S.: Pracowałem w życiu z wieloma reżyserami: kilkoma wybitnymi i wieloma mniej. Spišák okazał się tym, który zawsze zaskakiwał mnie przede wszystkim jako ktoś, kto czyta moje teksty. Pisząc tekst, mam jakieś wyobrażenie aktorów, przeczuwam jakąś przestrzeń. Teatr, który dramaturg ma w głowie, zawsze jest związany z jego indywidualnym doświadczeniem, to łatwo u każdego dramatopisarza rozszyfrować: czym się fascynował, do jakiego należał pokolenia etc. Każdy się na jakimś teatrze wychował. Miałem to szczęście, że dorastałem w czasach, kiedy polski teatr był w dobrej formie. Był oryginalny, nie kopiował osiągnięć artystycznych i formalnych twórców zagranicznych. To była epoka czołowych osiągnięć Swinarskiego, Jarockiego czy Dejmka. Przeszedłem różne etapy swojego związku z teatrem. Najpierw byłem krytykiem, który przygląda się i gani albo chwali i próbuje klasyfikować pewne zjawiska. Dziś wydaje mi się, że było to zajęcie jałowe i trochę zakłamane. Później zostałem reżyserem. Po kilku latach zorientowałem się, że i to nie jest moja droga. Bycie reżyserem to nie tylko bycie artystą reagującym na rzeczywistość, lecz także bardzo skomplikowana umiejętność opanowywania wielkiej produkcji i wielu ludzi, z których trzeba wydobywać to, co w nich najlepsze, czekać, cierpliwie czekać, aż to, co chcemy, ujawni się. Doszedłem do wniosku, że brakuje mi cierpliwości. Od tego momentu zacząłem świadomie pracować nad sobą jako dramatopisarzem. I wtedy pojawił się problem reżyserów, którzy mieliby moje teksty realizować. Miałem dużo różnych doświadczeń. Jedne były bardzo ciekawe, jak te z Mikołajem Grabowskim czy Kazimierzem Dejmkiem, inne – dużo mniej. Z jakichś powodów jednak skończyły się. I wtedy pojawił się Spišák. H.R.: Od czego Panowie rozpoczęli? T.S.: Naszym pierwszym wspólnym projektem był Sen pluskwy. Kiedy zaczęliśmy rozmawiać, zobaczyłem, że Ondrej swoją wiedzą i intuicją uruchamia taki teatr, jaki dla mnie jako reżysera był zupełnie niewyobrażalny, że zawsze wychodzi od sensu, którego docieka długo i perfekcyjnie, co potem natychmiast zaczyna przetwarzać na konkretne elementy w swojej niesamowitej wyobraźni. Wszyscy, którzy współpracują ze Spišákiem, potwierdzą, że ma on niebywały dar wydobywania z ludzi ich najlepszych cech i uzyskiwania maksymalnego zaangażowania. Znam wielu aktorów, którzy na propozycję współpracy z Ondrejem rzuciliby wszystko, bo praca z nim to gwarancja wielkiej przygody. Zawsze przemyślanej. I nie chodzi o to, że on z góry wszystko wie. Wręcz przeciwnie, szuka i błądzi bardzo mozolnie, ale robi to na takim luzie i z takim poczuciem humoru, że wszystkie te pomyłki obracają się przeciwko sobie i zmieniają się w dodatkowe źródło energii. Zachowuje się jak ktoś, kto prowadzi wyprawę przez nieznany

teren. Wszystko jedno, czy to będzie Syberia, czy Afryka – on idzie pierwszy z maczetą, usuwa przeszkody, a reszta podąża za nim, wypełniając przydzielone sobie obowiązki. Nie wiadomo, czy odkryje się nowy ląd, ale sama podróż jest tak ekscytująca, zwłaszcza wieczory przy ognisku, że czas na niej spędzony jest bardzo cenny niezależnie od efektu. Ja w każdym razie wolę z Ondrejem zgubić niż z innymi reżyserami znaleźć. Przecież nie wszystko, co zrobiliśmy, okazało się sukcesem. Zdarzały się rzeczy, które trafiły na jakiś margines, ale ten czas pracy nad nimi nie był czasem straconym. A poszukiwanie jest najciekawsze w twórczości, bo rozwija naszą samowiedzę i buduje światoodczucie. Jeśli wiemy z góry, jak ma wyglądać dzieło, to nie ma w procesie twórczym zaskoczenia – i często ta przewidywalność staje się w negatywny sposób odczuwalna dla widza. Kiedy pracujemy z Ondrem nad nowym projektem, szukamy inspiracji w różnych obszarach ikonografii, muzyki, geografii, żeby nie powtarzać tego, co już kiedyś zrobiliśmy. I nawet jeśli początkowo w tych intuicjach błądzimy, to sam proces poszukiwania formy ma znaczenie. Ona musi się znaleźć. H.R.: Jak określiłby Pan teatr, który wspólnie Panowie tworzą? T.S.: To jest przede wszystkim teatr sensu. Ale wywodzący się z tradycji teatru plebejskiego, ludycznego, z komedii dell’arte. Teatr skrótu, skojarzenia i poezji. Teatr ten ma cieszyć swoją materią teatralną, dawać widzowi radość z bycia w teatrze, wywoływać w trakcie spektaklu emocje, a po spektaklu katharsis i inne spojrzenie na świat. Nie oznacza to, rzecz jasna, że jest pozbawiony motywacji psychologicznej czy kontekstu socjologicznego, zaangażowania czy intelektualnej misji. Wręcz przeciwnie. Dzięki temu, że bawi, to rozwija świadomość. Teatr ma prowokować do myślenia o różnych aspektach egzystencji, ale bez instrukcji obsługi. H.R.: Jak wygląda ta współpraca? To jest dwuosobowy proces twórczy? T.S.: To jest bardzo różnie. Większość sztuk, którymi Ondro się zainteresował, była napisana. W jednym wypadku pojawił się temat, co do którego zgodziliśmy się, że nas nurtuje. Potem zacząłem pisać. Pierwszą wersję przeczytałem Spišákowi na głos – on dobrze czyta po polsku, bardzo wnikliwie, ale jednak łatwiejsze jest dla niego usłyszenie tekstu. W trakcie głośnej lektury ujawniają się zazwyczaj błędy. Widać, co działa, a co nie, gdzie trzeba coś dodać, a gdzie ująć. Potem przychodzi moment podjęcia decyzji, a następnie zaczyna ta cała maszyneria teatralna działać. Za każdym razem to jest jednak coś zupełnie innego. Czasem Ondro potrzebuje mojej obecności na próbach, czasem nie. Kiedyś bywałem więcej na próbach, zwłaszcza tych początkowych, ostatnio coraz mniej. Teraz uważamy, że im droga poszukiwań jest dłuższa i trudniejsza, im bardziej aktorzy

Nasza klasa, fot. Krzysztof Bieliński

z reżyserem sami dochodzą do różnych tematów autora, tym bardziej spektakl jest nasycony energią. H.R.: Są Panowie najwyraźniej bardzo zgranym duetem. T.S.: Mamy do siebie zaufanie. Ondro jest partnerem dla dramaturga jako reżyser. Wie, co to jest konstrukcja, logika, unikanie tautologii. Umie utrzymać uwagę widza od początku do końca spektaklu, nie nuży go, w pełni świadomie, celowo i umiejętnie porusza jego emocje. W przypadku Merlina czy Malambo, tekstów opartych na powtórzeniach, Spišák od razu odczytał moje intencje polegające na tym, że powtórzenia są po to, żeby każde z nich było o czymś innym i cała zabawa polega na tym, że każda powtarzająca się sekwencja jest podobna, a zarazem różni się bardzo. Że dzięki temu można uzyskać rodzaj rytuału, który rozwija się dynamicznie. Jak w Bolerze Ravela. Wielu reżyserów przestraszyło się tej powtarzalności w moich sztukach, Ondro zrobił z tego walor. Może zresztą też jest tak, że to nasze porozumienie wzmacnia dystans, który nas dzieli? Ondro mieszka na Słowacji, ja w Polsce. I dzięki temu dystansowi nasza współpraca, kiedy spotykamy się raz w roku, jest intensywna i istotna. W tym sensie, że Naszą klasę pisałem od początku z myślą o Spišáku jako reżyserze. Zwłaszcza pomysł, że historia zostanie opowiedziana z punktu widzenia szkoły, czyli że punktem wyjścia jest percepcja dziecka. H.R.: Nasza klasa nawiązuje tytułem do Kaczmarskiego, a estetyką do Kantora. Czy te nazwiska-symbole są czytelne dziś dla szerokiego odbiorcy? T.S.: A jakie to ma znaczenie? Piosenka Kaczmarskiego to po prostu piosenka. Lubię ją, ale nic się nie stanie, jeśli ktoś nie będzie jej znał. Nawiązanie do Kantora zaś jest złożeniem mu hołdu, ale nie jest nadrzędne wobec wymowy całości. W estetyce Kantorowskiej zrobiona jest tylko jedna scena, kiedy uczniowie siedzą w ławkach i podnoszą ręce. Nawet ławki są inne. Oczywiście, trochę prowadzimy tu grę z tradycją teatralną, ale wzię-

cie w niej udziału nie jest bezwzględnie konieczne. Mając dwadzieścia lat, widziałem premierę Umarłej klasy w Krakowie i zrobiła ona na mnie ogromne wrażenie. Przez całe lata zostało we mnie jednak jedno pytanie: Jak to się stało, że ta klasa umarła? I w pewnym momencie zrozumiałem, że bohaterowie umarli, bo nawzajem się pozabijali. To nie są radosne duszki, tylko upiory, które ciągle chcą naszej krwi i zadośćuczynienia. Dopóki nie wyrównamy rachunków, dopóki się nie uporamy z ich żądzą odwetu, wciąż będą obecne w naszym życiu, będziemy je spotykać w polityce i życiu publicznym. Nie są może już tak niebezpieczne, jak były, ale wciąż łakną krwi. Wynik ostatnich wyborów, tych już po katastrofie smoleńskiej, napawa nadzieją, że może większość społeczeństwa jest gotowa je pożegnać. Ale dla dwudziestu procent presja ofiary, krwi, męczeństwa pod pretekstem zadośćuczynienia prawdzie i honorowi jest nadal treścią życia, tak jak było w Polsce przez cały XIX i XX wiek. Zawdzięczamy temu, rzecz jasna, dużo wspaniałej sztuki, opisującej z dystansu różne wydarzenia, ale w wymiarze obywatelskim jest to szkodliwe. H.R.: Znalazłam w jednej z recenzji Naszej klasy takie zdanie: „Słobodzianek często zajmuje się historią, by w niej znaleźć opowieść o współczesności”. T.S.: Nazywam swoje spektakle historiami, bo teatr z założenia zajmuje się historią – historią, czyli opowieścią o czasie przeszłym. Czy u autorów antycznych, czy u Szekspira, czy Geneta, zawsze mamy tę sprzeczność: tu i teraz opowiadamy o czymś, co już się wydarzyło. Owszem, jest taki teatr, który mówi: „To dzieje się teraz, naprawdę, przeżywamy to” – postrzegam takie działanie sceniczne jako rodzaj amatorskiej psychodramy. Ona może i daje twórcom oczyszczenie, ale na pewno nie widzom. Mój teatr opowiada o tym, co było. Zajmowanie się historią to jest zajmowanie się mitem. Na scenie nie chodzi o historię polityczną czy historię konkretnego narodu lub idei. Chodzi o operowanie mitem, wiecznie aktualizującym się w naszej rzeczywistości. To nas wzbogaca, bo to, co już się stało, jest częścią naszej dzisiejszej świadomości. Kiedy odzieramy przeszłość z obyczajowych masek, religijnych zasłon, narodowych zafałszowań czy politycznych pretensji, stajemy się coraz bardziej świadomi, coraz bardziej krytyczni i mniej ufni. Dzięki temu jesteśmy mniej podatni na manipulację. Teatr jest instrumentem poznawczym. Jest narzędziem analizy człowieka: dzisiejszego człowieka o wielu tradycjach i tożsamościach. Tej analizy dokonuje za pomocą opowieści – jak chce Głomb, czy historii – jak to od dawna nazywam ja. H.R.: Pomówmy o Naszej klasie. T.S.: Wszystko, co wydarzyło się w Jedwabnem i gdziekolwiek indziej w Polsce w tym okresie, przebudziło nas, roztrzaskało fałszywy obraz złych Niemców, dobrych Polaków i biednych Żydów. Okazało się, że histo-

ria jest znacznie bardziej skomplikowana. Romantyczna wizja Polaków-ofiar, Polaków-prześladowanych, ocalonych wyłącznie dzięki istnieniu Kościoła Matki Naszej, jest nieprawdziwa. To propagandowa i szkodliwa wizja wykreowana przez instytucję religijną, która i podczas zaborów, i podczas komunizmu, radziła sobie wbrew pozorom całkiem nieźle. Kościół nie potrzebuje wolnego państwa i wolnego narodu. Potrzebuje wiernych, którzy będą utrzymywać swoją tożsamość i kultywować wspólnotę.

Białystok, czy przedstawicielem Białegostoku na świat. Kantor niewątpliwie stał się przedstawicielem Wielopola na świat, podobnie Schulz – Drohobycza. Zawsze trzeba wyjść od konkretnego, własnego podwórka. Tylko trzeba je opisać w „inny” sposób. Można opisać łopiany w ogrodzie tak, że zainteresują czytelników czy widzów pod każdą szerokością geograficzną.

H.R.: Jak rodziła się Nasza klasa?

T.S.: Słowacy mają za sobą podobne zbrodnie, co Polacy; w dodatku na Słowacji tych zbrodni dokonano państwowymi rękami. Rząd księdza Tiso współpracował z Hitlerem i ten rząd dokonał eksterminacji. Doświadczenie antysemityzmu jest więc wspólne, Spišák rozumie je tak samo. Zresztą on już w jakiejś jednej trzeciej jest Polakiem, w dodatku bardzo chłonnym i szukającym wiedzy. Potrafił godzinami chodzić po Krakowskim Przedmieściu i przyglądać się broniącym krzyża. Ja nie mogłem na to patrzeć, na tych biednych ludzi gotowych zostać następnymi ofiarami. Mnie to nie interesuje. Nie interesuje, ale równocześnie przeraża: przeraża mnie, że być może moi rodzice, gdyby jeszcze żyli, mogliby tam się znaleźć. Być może emocje będące wynikiem traumy wojny i sowieckich łagrów popchnęłyby ich w tę stronę. Wiem też, że gdybym ja sam nie miał tej traumy w sobie przepracowanej, też mógłbym tam się znaleźć. Ale na temat krzyża już przedyskutowałem swoje, kiedy jakieś dwadzieścia lat temu Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji ukarała telewizję za emisję Proroka Ilji, protest zgłosiła też Cerkiew. Straciłem wtedy wielu przyjaciół, pytających, czy naśmiewałbym się tak samo odważnie z symboli żydowskich czy muzułmańskich, czy umiałbym pokazać taką sztukę w Iranie. A ja się nie

T.S.: Najpierw przeczytałem Sąsiadów Grossa, która to książka niezwykle mnie poruszyła. Uważnie śledziłem dyskusje przez nią wywołane, czytałem blogi i gazety, oglądałem filmy rozmaite, rozmawiałem z ludźmi, którzy coś tam pamiętali, studiowałem reportaże Anny Bikont. Bardzo mnie to zmieniło. Dlatego napisałem sztukę, w której przeniosłem do teatru moje emocje i refleksje. Z kolei sztuka wywołała kolejne rozważania. W ciągu ostatnich czterech lat została zrealizowana w wielu teatrach na świecie, od Londynu po Tokio, i wszędzie widzowie doceniają fakt, że ktoś opowiada swoją historię w uczciwy sposób, że jej nie zakłamuje i nie obawia się zaprezentować różnych punktów widzenia. H.R.: Opiera się Pan na pewnym konkrecie, ale osadza go w kontekście uniwersalnym. T.S.: Żeby opowiedzieć coś uniwersalnego, coś interesującego dla świata, musimy wyjść od konkretu. Kiedy jeszcze mieszkałem w Białymstoku, często się zastanawiałem, czy chcę być przedstawicielem świata na

Nasza klasa, fot. Krzysztof Bieliński

H.R.: To mówi polski dramatopisarz. A jak postrzega tę konkretną historię słowacki reżyser?

Kowal Malambo. Argentyńska historia, fot. Magdalena Juszczyk

naśmiewam i wcale nie chodzi o krzyż. Cała historia jest o nadużywaniu symbolu religijnego, o używaniu go do niewłaściwych celów. Opowiada, do czego są zdolni ludzie gotowi używać symboli religijnych w celach politycznych. H.R.: Czyli ponownie, wychodząc od konkretu, opowiada pan o uniwersaliach. Historia wielkiego nadużycia właśnie na naszych oczach się powtarza. T.S.: Zupełnie nie wyobrażałem sobie, że to się może powtórzyć. To, co zaszło na Krakowskim Przedmieściu, zwłaszcza ta nieomalże bitwa w ubiegłoroczne wakacje… Gdyby nie rozsądek dosłownie kilku polityków, doszłoby pewnie do wojny domowej, do której niektórzy parli. Mogłoby się wydawać, że tyle już przeżyliśmy, że takie emocje nie wrócą, a jednak wciąż są żywe i wystarczy pretekst, żeby powróciły, i to bardzo gwałtownie. A niektórzy chcą rewolucji i następnie swojej dyktatury, więc to wykorzystują. Podgrzewają te emocje do granicy absurdu. H.R.: W Proroku Ilji padają m.in. takie stwierdzenia: „jesteśmy tutejsi” i „jesteśmy chrześcijanami”. Która z tych identyfikacji – z lokalną, własną przestrzenią czy z ogólną, szeroką ideą – jest silniejszą motywacją? T.S.: Nie wiem. To są chrześcijanie i są tutejsi. Definiują się poprzez religię i poprzez język. Są mniejszością i wolą zachować swoją mniejszościową tożsamość niż wtopić się w większość. Ale w głównej mierze jest to tragedia o chrześcijaństwie. O tym, że konsekwencją

nietak!t 10/2012

przyjęcia tego wyznania i proponowanej przez nie wizji świata jest przyjęcie scenariusza zbrodni, która została popełniona. Można na nią patrzeć z punktu widzenia ofiary cierpiącego Chrystusa, ale trzeba zobaczyć też tych, którzy zadają cierpienie i na których zwolennicy ofiary chcą dokonać zemsty. Krzyż jest podwójnym symbolem: jest narzędziem tortur, które zadano Chrystusowi, ale i mieczem karzącym tych, którzy nie chcą się podporządkować tej wizji świata. W Proroku Ilji nie ma znaczenia, czy bohaterowie są Białorusinami, czy Rosjanami, czy Ukraińcami, czy są katolikami, czy unitami, nie ma znaczenia, gdzie leży ta wieś. Jej mieszkaniec jest uniwersalnym człowiekiem biednym, wykluczonym. Reprezentuje świat, który rozpada się i przemija. H.R.: Jakie jest znaczenie samobójstwa Charytona? Czy do tego stopnia utożsamił się z rolą Judasza, że odgrywa ją do samego końca, czy jest to wina wpisana w chrześcijaństwo, sprawiająca, że ktoś w końcu musi? T.S.: On ma takie poczucie, podobnie zresztą jak reszta bohaterów, że skoro już się weszło na tę dziwną drogę, na której się znaleźli, to trzeba nią konsekwentnie zmierzać. Z drugiej strony to on jest pomysłodawcą wydarzenia, więc wpada we własną pułapkę. Trochę jest to jego własna pułapka, a trochę zastawia ją na niego los: Charyton otrzymuje rolę Judasza przecież w losowaniu. I odgrywa ją do końca, bo wszystko dzieje się coraz mniej na niby, a coraz bardziej naprawdę. Cała grupa jest dotknięta wielkim dylematem: jeśli Ilja naprawdę jest Chrystusem, to zmartwychwstanie, a oni pójdą do piekła. A jeśli jest zwyczajnym człowiekiem, to zwyczaj-

nie umrze, a oni pójdą do więzienia. Oba rozwiązania są tragiczne. Można by więc całe zamieszanie zostawić w cholerę i iść do domu, ale wtedy zostanie śmiech na całe życie, nikt nigdy nie potraktuje już bohaterów poważnie. Charyton bierze na siebie odpowiedzialność za całą historię i jej skutki. Judasz musi umrzeć przed Chrystusem, tak jest w Ewangelii. H.R.: Siedem lat temu ten spektakl powstał w wersji Teatro Tatro, teraz funkcjonuje w wersji Teatru Na Woli. Jak bardzo różnią się od siebie te dwa przedstawienia? T.S.: To są całkowicie inne spektakle, radykalnie od siebie odmienne. Przedstawienie Tatro było fenomenalnie zmysłowe. Toczyło się w namiocie, było czuć smród krzyżowników, z góry kapała woda, na scenie powstawało błoto, aktorzy ubrani byli w łachmany. Kiedy podobne kostiumy pojawiły się na scenie w czasie prób do wersji Na Woli, okazały się w tej przestrzeni nieporozumieniem. Cepelia, przebierańce, kołchoz. Poszukiwania różnicy i dążenie do minimalizmu w tej wersji przez Ondro i jego scenografa były bardzo ciekawe. Najważniejszym elementem okazała się w końcu podłoga złożona ze starych desek, drzwi, połamanego drewna. Okazała się na tyle silnym elementem wizualnym, na tyle nośnym, że przestaliśmy potrzebować czegokolwiek więcej.

Kowal Malambo. Argentyńska historia, fot. Magdalena Juszczyk

H.R.: Scenografem obu spektakli, i Naszej klasy, i Proroka Ilji, jest František Lipták. Czy trafił w Pana progi za Spišákiem? T.S.: Tak, Ondrej wielokrotnie z nim współpracował, bo bardzo dobrze się znają i rozumieją. W jakimś sensie wspólnie inscenizują. Lipták nie tylko zajmuje się scenografią, lecz także bierze udział w komponowaniu przestrzeni, w rozmieszczeniu w niej aktorów. Jest to zgrany duet twórczy. Ondro w ogóle umie dobierać sobie znakomitych współpracowników, z którymi wciela w życie i współtworzy swoje wizje, bogate w sensy i emocje, a równocześnie pełne elementarnej prostoty. Nasza klasa w pewnych fazach prób była pełna fajerwerków i rozbuchania. Była tam nawet muzyka grana na żywo, z której reżyser zrezygnował na dwa tygodnie przed premierą. Im bliżej finału, tym więcej prostoty i przestrzeni dla aktorów. Ondro ma w Polsce swoich widzów i wciąż pozyskuje nowych. Kowala Malambo zagraliśmy sto razy, Merlina ponad sto pięćdziesiąt, z Naszą klasą dobijamy już osiemdziesiątki. Zobaczymy, co będzie dalej.

Zdjęcia wykorzystane w tekście pochodzą z archiwum Teatru Na Woli im. Tadeusza Łomnickiego w Warszawie.

Merlin. Inna historia, archiwum Teatru Na Woli w Warszawie

Wspólna przygoda Z Łukaszem Kosem rozmawia Marzena Gabryk-Ciszak

ONDREJ SPIŠÁK

Marzena Gabryk-Ciszak: Co takiego urzekło Pana w Teatro Tatro, że zapragnął Pan porzucić na jakiś czas reżyserowanie i dołączyć do wędrownej trupy teatralnej jako aktor? Łukasz Kos: Poznałem Ondreja Spišáka w Teatrze Nowym w Łodzi. To był pierwszy teatr, w którym dłużej pracowałem po ukończeniu szkoły teatralnej. Reżyserowaliśmy tam równocześnie. Ondrej przygotowywał na dużej scenie bajkę – Robinsona Crusoe. Ja w tym samym czasie robiłem swój spektakl na małej scenie i wówczas doszło do spotkania. Ale jeszcze zanim się poznaliśmy bliżej, słyszałem od wielu znajomych opowieści o jego przedstawieniu Bianka Braselli, kobieta o dwóch głowach. Aktorzy opowiadali mi o nim, często cytowali. Strasznie chciałem je zobaczyć. W końcu mi się udało, gdy Teatro Tatro pokazywało je w Białymstoku. To był jeden z najlepszych i najśmieszniejszych spektakli, jakie widziałem w życiu w teatrze. W pierwszej scenie zapowiadacze z katarynką śpiewali, że oto zobaczymy historię wielkich miłosnych przeżyć pana Celerina, odsłaniali kurtynę, a tam na takim wielkim drewnianym łóżku, w samym jego kącie, leżał grubas w ubraniu, z twarzą ukrytą w pościeli. Sam przeżywałem wtedy miłosną mękę i jak zacząłem się śmiać, tak mnie trzęsło do końca przedstawienia. Znajdowało się w nim tyle szaleństwa, że to się w głowie nie mieści, a na koniec okazywało się jeszcze mądre i wzruszające. Ideał! To przedstawienie egzystowało całkowicie poza modami, poza mainstreamem. Zachwycało ludzi o bardzo różnych gustach teatralnych. W Biance Braselli było wszystko: wolność, marzenia o cyrku, o wędrownym teatrze… Wówczas powiedziałem Ondrejowi, że to jedno z takich przedstawień, które jest najbliżej spełnienia moich marzeń, i że gdyby on kiedyś chciał, to ja z rozkoszą u niego zagram. Co prawda, mówiłem tak wcześniej paru reżyserom, których spektakle mi się podobały, ale Ondrej był jedynym, który potraktował moją propozycję poważnie.

Łukasz Kos, archiwum Teatru Rozrywki w Chorzowie

M.G.-C.: W przeszłości miał już Pan doświadczenia związane z teatrem wędrownym… Ł.K.: Działałem w Teatrze im. Kici Koci Zbigniewa Micha i Wojciecha Królikiewicza. Ten teatr zawiązał się w stanie wojennym i grał wówczas spektakle, które były pewną parodią przedstawień solidarnościowo-szlachetnych. Początkowo był to teatr domowy, ale kiedy ja dołączyłem do zespołu, przedstawień nie graliśmy już po domach. Teatr nie miał jednak stałej siedziby, z wszystkimi spektaklami jeździliśmy po Polsce na gościnne występy, raz byliśmy nawet w Berlinie, więc w pewnym sensie był to teatr wędrowny.

Prorok Ilja, archiwum Teatro Tatro

Moja współpraca wynikała z przyjacielskiej pomocy. Najpierw działałem tam z bratem, potem z kolegą, Tomkiem Mamcarzem. Grałem w spektaklu, w którym – na podstawie XIX-wiecznych wycinanek dla dzieci – wyklejało się papierowy teatr operowy. Ja zajmowałem się animowaniem tej wycinanki. Z przodu stali aktorzy, którzy melorecytowali libretta Wolnego strzelca Webera i Latającego Holendra Wagnera, zresztą wspaniali aktorzy i cudowni ludzie: Wojtek, Majka Maj, Magda Kuta… W Teatrze im. Kici Koci ważne było to, że oprócz robienia przedstawień chodziło o ludzkie spotkanie, o wspólnotowość. Wspólną przygodę. Taką samą ideę odnalazłem później w Teatro Tatro u Ondreja. M.G.-C.: Jak to się stało, że dostał Pan rolę w Proroku Ilji? Ł.K.: Propozycję zagrania Żyda Rotszylda dostałem, gdy pracowałem w Laboratorium Dramatu u Tadeusza Słobodzianka. Siedzieliśmy w knajpie bułgarskiej, do której chodziliśmy na obiady, i ja wypytywałem Ondreja, co powinienem zrobić, żeby dostać tę rolę. Powiedziałem mu, że wyobrażam sobie, że ten Żyd stepuje na trawie. A on poprosił, żebym mu pokazał, więc wstałem i zacząłem stepować. Widziała Pani, jak stepowałem w tym spektaklu? M.G.-C.: Nie. (Łukasz Kos wstaje i zaczyna stepować, ustami naśladując dźwięk obcasów) Ł.K.: Ondrej roześmiał się na całą knajpę i wtedy poczułem, że go tym kupiłem. To było coś w stylu Bianki! Choć ostatnio Ondrej powiedział mi, że wcale nie musiałem stepować, żeby tę rolę dostać. Chodziło o to, że byłem oryginalnym polskim Żydem. M.G.-C.: Jakie były początki współpracy z Teatro Tatro? Ł.K.: Początkowo Spišák miał robić Proroka Ilję w Nitrze w Teatrze Andreja Bagara, ale w pewnym momencie dyrektor tego teatru powiedział mu, że chrześcijańska Nitra nie jest jeszcze gotowa na takie przedstawienie. Wówczas Ondrej postanowił zrobić ten spektakl w namiocie. Kiedy przyjechałem do Nitry, zespół był już w trakcie prób, które początkowo odbywały się w te-

atrze. Przyszedłem na próbę i dostałem tekst po słowacku. Kiedy doszło do mojej sceny i zacząłem czytać pierwszą kwestię: „Dobry dzień wam”, wszyscy aktorzy, zareagowali zniechęceniem: „O nie, to tak nie będzie!”, wstali i zaczęli wychodzić z sali. Taki żart… Później próby były na Taraniu, we wsi pod Nitrą. Tam mieliśmy wynajęty dom, a właściwie ruderę, w której wszyscy spali. Na polu rozbity był namiot. Przez cały czas pracy nad Prorokiem Ilją padał deszcz. Aktorzy opowiadali mi, że kiedy pracowali nad Bianką Braselli, mieli piękną pogodę, przez cały czas wypoczywali i dobrze się bawili, a przedstawienie zrobiło się niemal samo. Przez ciągły deszcz nasza praca nad Prorokiem… była bardzo żmudna. Podczas podróży ze spektaklem, prawie za każdym razem kiedy rozbijaliśmy namiot, żeby grać, również padał deszcz albo była burza. Pogoda działała na nas tak, że wszyscy byliśmy fizycznie umęczeni, co akurat dobrze korespondowało z nastrojem spektaklu. M.G.-C.: Czy język nie stanowił bariery w porozumiewaniu się? Ł.K.: Od razu złapałem kontakt ze Słowakami. Jeszcze podczas studiów byłem przez cztery miesiące na stypendium w Pradze i z Czechami zupełnie nie mogłem się dogadać – nie rozumiałem, co do mnie mówią, i nie nawiązałem żadnych przyjaźni. Później poznałem słowackiego scenografa, świętej pamięci Aleša Votavę, pojechałem na tydzień na Słowację i przez ten czas poznałem więcej ludzi niż przez cały pobyt w Pradze. Po słowacku od razu wszystko rozumiałem. Stopniowo nauczyłem się też mówić, bo to język podobny do polskiego. Poza tym myślę, że Polacy łatwiej znajdują porozumienie ze Słowakami niż z Czechami, bo Słowacy też są w większości katolikami i mają podobny do naszego temperament. M.G.-C.: Jakim człowiekiem i reżyserem jest Ondrej Spišák? Ł.K.: Ondrej to wspaniały człowiek i artysta. Jest dokładną odwrotnością modelu „faszystowskiego” reżysera. To bardzo spokojny człowiek, nigdy nie słyszałem, żeby krzyknął. Nie ma w sobie goryczy. Wydaje mi się, że on bardzo głęboko chowa nerwy i napięcia i nie za-

raża tym ludzi. Jego sposób reżyserii jest bardzo dyskretny. Siedziałem na jego próbach, patrzyłem, jak pracuje, ale właściwie nie umiałbym do dziś powiedzieć, na czym polega tajemnica jego reżyserii. Daje aktorom bardzo proste uwagi. Oczywiście później, kiedy ogląda się jego przedstawienia, widać, jak wiele ma on pomysłów. Zazdroszczę mu jego podejścia do pracy. Ja jestem takim reżyserem, któremu cały czas mało i który czuje, że mogłoby być lepiej. Niewiele mam momentów zadowolenia. A Ondrej zupełnie inaczej, on potrafi być zadowolony, pochwalić, powiedzieć, że mu się coś podoba. U niego najważniejsza jest atmosfera pracy i to, jakich ludzi zbiera wokół siebie, jak ci ludzie się kochają, jacy są ze sobą przeżarci. Na przykład jednego dnia nie dojechali aktorzy i przy śniadaniu Ondrej mówi: „Dziś będziemy kręcić film. Jaką historię możemy tu zrobić?” Cały ranek wymyślaliśmy scenariusz, a przez resztę dnia kręciliśmy. Ja zagrałem główną rolę. I jeszcze jedno marzenie spełnione! M.G.-C.: Jaki jest zespół Teatro Tatro? Ł.K.: To fantastyczni ludzie. Kiedy z nimi pracowałem pierwszy raz, w większości byli bardzo młodzi. W tej chwili to na Słowacji „kwiat aktorstwa”. Niektórzy z nich to megagwiazdy, są bardzo rozpoznawalni, grają w serialach, mają na koncie wiele nagród. Niezwykłe jednocześnie jest to, że zespół Teatro Tatro tworzy wspólnotę i nie ma w nim podziału na aktorów profesjonalnych i nieprofesjonalnych. To się tam wszystko miesza i pracuje, tworząc nową jakość. W tym teatrze gra zarówno najlepszy i najbardziej nagradzany słowacki aktor, Lukáš Latinák, niemal celebryta, a także Milan Vojtela, który trafił do zespołu jako zupełny amator. Wcześniej był kierowcą ciężarówki i przychodził do knajpy teatralnej, w której poznał ludzi z teatru, i Ondrej pewnego razu wciągnął go do swojego przedstawienia. Teraz oczywiście Milan jest już profesjonalnym aktorem, gra we wszystkich przedstawieniach Teatro Tatro i pracuje w Teatrze Starym im. Karola Spišáka w Nitrze, a na dodatek sam prowadzi teraz tę knajpę, do której wtedy przychodził. Poza tym, że to świetni aktorzy, ciekawe jest to, że większość z nich pochodzi ze wsi i jest w nich taki chłopski żywioł, są trochę dzicy, jest w nich dużo takiej jarmarcznej bezczelności, dlatego grając w Proroku Ilji, nie musieli niczego wymyślać, wszystko pochodziło z nich. Są ludźmi zabawy. W trakcie mojego pobytu na Słowacji wypiłem z nimi tak dużo alkoholu, że nie przypominam sobie, kiedy ostatnio wypiłem tyle w Polsce. M.G.-C.: Jaka atmosfera panuje w Teatro Tatro i czym różni się od atmosfery w innych teatrach?

nietak!t 10/2012

Obchody 22. rocznicy Teatro Tatro w 2012 r. w Cabaj-Čápor, fot. Collavino

Ł.K.: Wszyscy, którzy pracują w teatrze instytucjonalnym, wiedzą, jak bardzo to uwiera. Z jednej strony zdajemy sobie oczywiście sprawę z wielkich zalet takiej formy i tego, że taki teatr zapewnia nam byt, ale z drugiej strony forma instytucjonalna jest ciężka i ograniczająca. Oczywiście Teatro Tatro nie jest pozbawiony napięć i problemów, które ma każdy zespół, każdy teatr, ale jednak jego formuła daje lekkość, nie ciągnie za sobą balastu.Teatro Tatro jest takim specjalnym dzieckiem Ondreja. W tej grupie ważne jest to, z jakimi ludźmi jesteś, jak ich dobierasz. W zespole panuje radość z bycia razem, z tego, że się coś współtworzy. W tym teatrze nie ma technicznych, więc namiot rozstawia wspólnie cały zespół. To bardzo zbliża i jednocześnie tworzy pewną zawiesinę, na bazie której powstaje świat spektaklu. To, że sam rozstawisz namiot, że się umęczysz, że się dzień wcześniej upijesz…

Prorok Ilja, archiwum Teatru Na Woli w Warszawie

W marzeniu o teatrze jest nadzieja na to, że to będzie przygoda, że to będzie coś bajkowego i awanturniczego. To marzenie spełnia się w Teatro Tatro. Ondrej bardzo dba o to, żeby wyprawy były przygodą. Jest to oczywiście coraz trudniej zorganizować, ale dla wszystkich bardzo ważna jest wspólnota przygody. M.G.-C.: Czy w trakcie wspólnej teatralnej podróży mogą wydarzyć się niezwykłe przygody? Ł.K.: Kiedyś po całonocnej imprezie w Bratysławie, gdzie graliśmy przedstawienie, wpadliśmy na pomysł, aby pojechać nad Balaton. W życiu tam nie byłem. Wsiedliśmy w samochód i pojechaliśmy. To było bardzo spontaniczne. Jak już tam dojechaliśmy, byliśmy nieprzytomni i, co prawda, nie spełniło to naszych marzeń, ale niezwykły był sam fakt, że to zrobiliśmy. M.G.-C.: Proroka Ilję graliście w namiocie. Jak się opanowuje taką przestrzeń? Ł.K.: To trudna przestrzeń, bo namiot się już rozpada i podobno nie spełnia żadnych wymogów Unii Europejskiej. Po całym sezonie grania w namiocie na wszystkich festiwalach Milan Vojtela wzniósł toast i powiedział: „Wypijmy za ten sezon. Za to, że wygraliśmy wszystko, co było do wygrania na festiwalach, i za to, że nikt nie zginął”. Granie w namiocie jest podszyte pewnym ryzykiem, ale i przygodą.

z tego, jak bardzo granie tego w namiocie wpływa na odbiór i przekaz. W namiocie gramy na ziemi, w trawie, dookoła jest niebo i przestrzeń. To bardzo dużo zdejmuje z aktora i jednocześnie buduje kontekst przedstawienia. Kiedy tego brakuje, to o wiele trudniej jest zbudować cały ten świat i krajobrazy, w których zanurzeni są bohaterowie. M.G.-C.: Czy Teatro Tatro zmieniło coś w Pana myśleniu o teatrze? Ł.K.: Zmieniło bardzo wiele. Trudno to nazwać. Na pewno nauczyłem się od nich otwartości. Oni wszyscy są z natury bardzo radośni, lubią i chcą grać. My w Polsce się zawsze czaimy, jesteśmy skrępowani, a oni zupełnie odwrotnie. Było to też moje pierwsze zetknięcie z teatrem jarmarcznym. Uświadomiło mi ono, że ten teatr wcale nie jest gorszy. Poza tym jeszcze raz poczułem, jak ważne jest ludzkie spotkanie przy pracy nad spektaklem, że to ono stanowi dla widza dodatkowe, niewidoczne źródło energii. M.G.-C.: Czy będzie jakaś kontynuacja tej przygody? Ł.K.: Bardzo tęsknię za wspólnymi wyjazdami i za spotkaniem z tymi ludźmi. Teraz staję na głowie, żeby zagrać w ich kolejnym projekcie: w Mistrzu i Małgorzacie. Czuję się dumny z tego, że należę do zespołu Teatro Tatro.

M.G.-C.: W 2012 roku Ondrej Spišák ponownie wyreżyserował Proroka Ilję w Teatrze Na Woli w Warszawie. Czym według Pana różniły się te dwa przedstawienia? Ł.K.: Dopiero kiedy zobaczyłem Proroka Ilję w Teatrze Na Woli, na klasycznej scenie, zdałem sobie sprawę

Renata Putzlacher-Buchtová

Impresja ONDREJ SPIŠÁK

Reżysera Ondreja Spišáka po raz pierwszy spotkałam w 1999 roku w Cieszynie w ramach Festiwalu Teatralnego Na Granicy [dzisiaj: Festiwal Teatralny Bez Granic – przyp. red.]. Jego wędrowny teatr-cyrk Teatro Tatro, czyli „Wolne Stowarzyszenie Aktorów, Reżyserów, Artystów, Ich Małżonek, Kochanek, Dzieci, Psów i Kotów”, przedstawił wówczas spektakl Bianka Braselli, kobieta o dwóch głowach, grany w namiocie cyrkowym. Spektakl podbił serca widzów i jury, słowaccy artyści zdobyli w parę dni później główną nagrodę festiwalową, a ja od razu wiedziałam, że choć przez chwilę chcę być częścią tej cudownej menażerii, i moje marzenie się spełniło. O tym teatralnym zawrocie głowy napisałam później piosenkę, którą ma w swoim repertuarze aktorka Małgorzata Pikus.

Od lewej: Ivan Hudák, Renata Putzlacher-Buchtová, Ondrej Spišák, fot. Wiesław Przeczek, zdjęcie z prywatnego archiwum Renaty Putzlacher-Buchtovej

Renata Putzlacher-Buchtová

NIE MA TO JAK TEATR dla Ondreja Spišáka Nie ma to jak teatr zasób sztuczek niezmiennych od czasów Williama Nawarstwienie iluzji i konieczność spędu nieprzytomnych widzów Nie ma to jak teatr przewietrzanie gestów tchnących naftaliną Wiwisekcja trupów już niemodnych dramatopisarzy A ty mimo braku dykcji weźmiesz udział w fikcji Wbrew sceptycyzmowi znów przeżyjesz zawrót głowy I choć krew pocieknie już od niego nie uciekniesz A gdy brawa miną sterczeć będziesz za kurtyną Nie ma to jak teatr nie ma to jak scena nieśmiertelny kierat Nie ma to jak teatr nieodzowny w romansach w małżeńskich dramatach gdzie siłą rzeczy każda scena staje się klasyczna Gdzie Otello się dusi w ciasnym gorsecie szczerząc białe zęby gdzie Ofelia się topi jak wosk w konwencji palcach

I choć krew pocieknie już od niego nie ucieknie Wbrew sceptycyzmowi znów przeżyje zawrót głowy Choć opuści scenę nie ma końca wieczne przedstawienie Błogi sen amnezja miłość i poezja Nie ma to jak teatr nie ma to jak scena nieśmiertelny kierat Nie ma to jak teatr gdzie Demeter trzyma w szachu Persefonę gdzie każdego lata rekwizyty morzy sen zimowy Tu ma rację bytu Braselli Bianka dama o dwu głowach jak w orloju praskim kręcą się postaci w rytmie katarynki I choć krew pocieknie już od niego nie ucieknie Wbrew sceptycyzmowi znów przeżyje zawrót głowy Choć opuści scenę nie ma końca wieczne przedstawienie Wbrew aktowi zgonu staniesz do ukłonów Nie ma to jak teatr nie ma to jak scena nieśmiertelny kierat Koniec przedstawienia

Olga Tokarczuk i Ondrej Spišák, fot. Wiesław Przeczek, zdjęcie z prywatnego archiwum Renaty Putzlacher-Buchtovej

Najpierw współpracowałam z Ondrejem jako tłumaczka i kierownik literacki w teatrze Těšínské divadlo, w którym przygotowaliśmy w 1999 roku czeską prapremierę Prawieku i innych czasów Olgi Tokarczuk. To był również początek mojej współpracy z Olą, bo w ubiegłym roku przygotowałam razem z reżyserem Radovanem Lipusem kolejną czeską prapremierę – była to moja dramatyzacja Domu dziennego, domu nocnego. Wielkim wyzwaniem był dla mnie kolejny projekt, zatytułowany Latająca Frida – Ondrej zaproponował mi, żebym napisała scenariusz i teksty piosenek. W ten sposób przeżyłam w 2000 roku razem z grupą słowackich komediantów pracowity koniec lata w maringotce – ni to cyrkowym, ni to teatralnym wozie, który był naszą sceną, kuchnią i miejscem odpoczynku. Ponieważ nie grałam na scenie, zajmowałam się również innymi rzeczami – na przykład po raz pierwszy przygotowałam jajecznicę z 50 jaj i serwowałam ją kolegom, którzy w swoich kostiumach teatralnych utworzyli bardzo malowniczą kolejkę. W tym niezwykłym i radosnym okresie naszego życia umierał na leukemię Ivan Hudák, młody scenograf i twórca tej właśnie maringotki. Współrealizował też magiczny Prawiek i inne czasy, a wówczas, gdy odchodził na drugi brzeg, byłam razem z jego teatralnymi współpracownikami i przyjaciółmi… Starałam się pocieszyć ten osierocony zespół i bezradnego reżysera, który stracił nie tylko dobrego przyjaciela, lecz także swego bliskiego, artystycznego kompana. Wtedy powstała moja druga piosenka, a także definicja słowa „maringotka” – słyszałam w niej słowa „morze” i „Bóg” – „Boży rejs po morzu świata”.

František Lipták przy tworzeniu scenografii przedstawienia Minas Tirith – Minas Morgul, archiwum Teatro Tatro

Renata Putzlacher-Buchtová

MARINGOTKA pamięci Ivana Hudáka Każdego ranka otwieram mój cyrkowy wóz rosa waha się jeszcze na powiekach liści Przez szpary w deskach zerkają na świat koszmary uwięzione nocą w wędrownym teatrze Koło ust błąkają się jeszcze ślady szminki wczoraj ktoś domalował mi błazeński grymas W nocy tak bardzo bolały mnie plecy jak gdyby ktoś turlał po mym ciele ziemski glob Rankiem demiurg zawiesił go nad horyzontem może było to słońce może jedna z planet Na deskach wozu jadłem mój powszedni chleb jak rozbitek na tratwie dryfującej w niebyt Śmierć zawiaduje mym theatrum mundi lubię ją bo niczego nie gra nie udaje z psim oddaniem chłepcze moją krew mój pot by sceny nie splamiła fizjologia Życie I tak co wieczór kusi mnie cyrkowy wóz Staję na deskach które w nocy były ścianą z czaszką w ręku jak Hamlet Duch ojca kiwa głową on pewnie już rozumie wszystko W nocy przykładam ucho do ścian mego wozu ten teatr nie ma końca I nawet w ciemnościach kostucha zbiera żniwo rodzą się pomysły martwe maski grają własne przestawienie I wiem że znów otworzę mój cyrkowy wóz a gdy sił braknie za mnie ktoś podeprze ścianę z desek na których potem stanie inny aktor z czaszką z gipsu lub z moją gdy zabraknie atrap Bo chociaż rozpadają się w proch rekwizyty próchnieją deski wozy blady mim ociera łzę nieśmiertelną Bo jedna jest scena I kiedyś trzeba będzie stanąć na niej do ukłonów Nitra, wrzesień 2000

Wielka maringotka, archiwum Teatro Tatro

A ponieważ nie ma przypadków, w 2001 roku Ondrej wystąpił razem ze swoimi aktorami z Nitry w naszej cieszyńskiej literackiej Kawiarni AVION i wcielił się w rolę Pana Boga. Widzowie pamiętają do dziś to nasze wspólne słowacko-czesko-polskie widowisko. Udało nam się również po latach wskrzesić dawną Kawiarnię AVION, która powstała jak feniks z popiołów na dawnym miejscu, nad rzeką Olzą. Nie wiem, czy Ondrej już ją widział, ale mam wrażenie, że o tym wie, bo nauczył mnie wiary w to, że gdy pewne rzeczy robi się z sercem, coś nagle zaczyna się dziać między ziemią i niebem. Cieszę się, że mogę o Ondreju Spišáku powiedzieć: mój dobry kolega i prawdziwy artysta.

Wielka maringotka, archiwum Teatro Tatro

Renata Putzlacher-Buchtová – polska poetka urodzona w Czechach, autorka opowiadań, tłumaczka, publicystka, autorka tekstów piosenek, adaptacji i sztuk teatralnych, polonistka. Mieszka w dwóch miastach: Brnie i Czeskim Cieszynie. Śpiewa, tańczy, recytuje. W „Kawiarni AVION, której nie ma” pełni rolę dziewczynki do wszystkiego i chłopca do bicia. W założonym w 2000 roku Towarzystwie AVION pełni funkcję prezeski. Współpracowała z Ondrejem Spišákiem jako tłumaczka i kierownik literacki w czeskim Těšínské divadlo przy spektaklach Prawiek i inne czasy oraz Latająca Frida. Autorka wierszy o Spišáku.

nietak!t 10/2012

Katarzyna Lemańska, Karolina Wycisk

SOS –

ONDREJ SPIŠÁK

Sonda o Spišáku Czy można zrozumieć teatr Ondreja Spišáka bez znajomości języka słowackiego? Bezradne, postanowiłyśmy poszukać tłumaczy specjalistów. Na nasz teatralny SOS odpowiedzieli:

Paweł Domagała – aktor teatralny i filmowy. Absol-

went Akademii Teatralnej w Warszawie. Współpracuje z warszawskimi teatrami: Na Woli im. T. Łomnickiego, Dramatycznym im. G. Holoubka, Montownia, Polonia oraz sceną Przodownik Laboratorium Dramatu, a także Teatrem Powszechnym im. J. Kochanowskiego w Radomiu. Występuje w zespole Ginger, którego jest założycielem. Grał w spektaklach wyreżyserowanych przez Ondreja Spišáka w Teatrze Na Woli: Koziołku Matołku i Proroku Ilji.

Izabela Dąbrowska – aktorka teatralna, filmowa

i telewizyjna. Absolwentka Wydziału Sztuki Lalkarstwa w Białymstoku. Była związana z Teatrem Lalka w Warszawie, a także z gdańskim Miejskim Teatrem Miniatura. Pracowała w warszawskich teatrach: Dramatycznym im. G. Holoubka, Na Woli im. T. Łomnickiego, Montownia, obecnie w warszawskim Laboratorium Dramatu. Grała w spektaklach wyreżyserowanych przez Ondreja Spišáka w Teatrze Na Woli: Kowalu Malambo. Argentyńskiej historii, Naszej klasie i Proroku Ilji.

František Lipták – scenograf teatralny i filmowy,

malarz. Absolwent wydziału scenografii teatralnej Wyższej Szkoły Sztuk Muzycznych w Bratysławie. Jest jednym z założycieli Teatro Tatro. Przygotowywał scenografię do spektakli i filmów w Czechach, Polsce i na Słowacji. W Polsce pracował przy spektaklach m.in. Ondreja Spišáka (Robinson Crusoe i Wyprawa do wnętrza ziemi w Teatrze Lalka w Warszawie, Wesele Figara w Teatrze Nowym w Łodzi, Merlin. Inna historia w Teatrze Narodowym w Warszawie oraz Podróże Guliwera w Teatrze „Baj Pomorski” w Toruniu) oraz Zbigniewa Lisowskiego (Kot w butach i Królowa krainy śniegu w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora).

Marcin Sztabiński – aktor teatralny i filmowy. Ab-

solwent wrocławskiej PWST. Związany jest z Laboratorium Dramatu, współpracuje z Teatrem Na Woli. Grał również w spektaklach Teatru Telewizji. Ma na swoim koncie role filmowe, m.in. w Jestem Doroty Kędzierzawskiej, Nieruchomym poruszycielu Łukasza Barczyka i Kołysance Juliusza Machulskiego. Grał w spektaklach wyreżyserowanych przez Ondreja Spišáka w Teatrze Na Woli: Merlinie. Innej historii, Naszej klasie, Proroku Ilji.

Halina Waszkiel – absolwentka filologii polskiej

na Uniwersytecie Warszawskim, redaktor w Dziale Wydawniczym Muzeum Narodowego w Warszawie i wieloletni kustosz Muzeum Teatralnego w Warszawie. Obecnie adiunkt w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku). Autorka prac z zakresu teatru i dramatu XIX wieku, monografii Stanisław Bogusławski, a także esejów i recenzji dotyczących teatru, dramatu oraz teatru lalek. Obecnie pracuje nad książką na temat dramaturgii polskiego teatru lalek.

Sławomir Zapała – aktor teatralny, filmowy i tele-

wizyjny. Absolwent PWST im. L. Solskiego w Krakowie. Grał w krakowskich i warszawskich teatrach: Teatrze Muzycznym Nowa Akademia w Nowej Hucie, Teatrze Bagatela i Teatrze Groteska w Krakowie, w Teatrze Kamienica i Studio w Warszawie. Współpracował z Robertem Wilsonem nad spektaklami Akropolis i Symptoms w Teatrze Dramatycznym w Warszawie oraz Faust w Watermill Center w Nowym Jorku. Zagrał w Proroku Ilji Ondreja Spišáka w Teatrze Na Woli.

Szymon Spichalski – recenzent wortalu teatralnego

Teatr dla Was, na którym publikował teksty o przedstawieniach Ondreja Spišáka: Merlinie. Innej historii, Naszej klasie, Proroku Ilji.

Zadałyśmy naszym tłumaczom języka Spišáka podchwytliwe, osobiste i zawodowe pytania. Oto rezultaty:

SŁAWOMIR ZAPAŁA: Na korytarzu teatralnym. Niewysoki gość z szerokim uśmiechem i śmiesznym akcentem słowackim. „Swój człowiek” – to była moja pierwsza myśl. Po spotkaniu zaproponował mi współpracę przy Proroku Ilji.

1. Jak wyglądało Wasze pierwsze spotkanie i jak potoczyła się dalsza współpraca? Czy znaleźliście wspólny język? PAWEŁ DOMAGAŁA: Spotkaliśmy się na castingu do Koziołka Matołka. Pracowaliśmy razem właśnie przy Koziołku, a potem przy Proroku Ilji. Wcześniej widziałem chyba wszystkie spektakle Ondreja z Laboratorium i bardzo chciałem z nim pracować. Od razu znaleźliśmy wspólny język. On jest świetnym psychologiem i przede wszystkim naprawdę super człowiekiem, którego nie da się nie lubić. Aktorzy, przynajmniej ja, podczas pracy z Ondrejem nie mają żadnych oporów, on bierze wszystko, nawet pozornie najgłupszy pomysł, pod uwagę – i to jest świetne. Tam, gdzie inny reżyser powie: „Nie wygłupiaj się, to się nie da tak zrobić, nie rób sobie jaj”, Ondro mówi: „To piękne, spróbujmy tak”. I zazwyczaj te pomysły wchodzą potem do spektaklu. To jest genialne. IZABELA DĄBROWSKA: Z Ondrejem pierwszy raz spotkałam się przy pracy nad Kowalem Malambo w 2006 roku. Grałam psa i poza słowem „hau” nic nie mówiłam. Długo nie wiedziałam, jak to ugryźć, a reżyser mówił tylko: „Poczkej, poczkej”. No to czekałam. Dziś wiem, że było na co. To był początek mojej najpiękniejszej przygody w teatrze. Od tamtej pory spotkaliśmy się w pracy trzy razy i za każdym razem było to radosne święto. Myślę, że znamy się dość dobrze i wyczuwamy nawzajem. Zawsze staramy się iść tam, gdzie nas jeszcze nie było. Człowiek w jego spektaklach jest pełny: dobry i zły, poważny i śmieszny, odważny i tchórzliwy, ale zawsze prawdziwy. Bliski jest mi ten balans między łzami a śmiechem w odczytywaniu ludzkiego losu. FRANTIŠEK LIPTÁK: Pierwsze nasze spotkanie miało miejsce jeszcze podczas jego studenckich projektów teatralnych, które mnie wtedy zauroczyły. Później pewnego dnia podszedł do mnie i zaproponował mi współpracę przy jego przedstawieniach w Teatrze Lalek w Żylinie. Krytyka efekty naszej pracy określiła jako jeden wielki kicz, bo rzeczywiście tak było, ale dzieciom się to podobało. Ja powiedziałem, że wcale nie musimy robić teatru lalkowego. Ondrej zrobił jeszcze jeden projekt, a następnie zrobiliśmy razem około 40 wspólnych przedstawień. Może nawet więcej… HALINA WASZKIEL: Prawie się nie znamy osobiście. Spotkałam go w Wigrach, gdzie z Tadeuszem Słobodziankiem i aktorami pracowali nad Kowalem Malambo. Zrobił na mnie jak najlepsze wrażenie. Podziwiałam jego prace już wcześniej, podziwiam nadal.

2. Reżyser, lalkarz, dramaturg, aktor – kim dla Ciebie jest Ondrej Spišák? PAWEŁ DOMAGAŁA: Dla mnie Ondro to reżyser. Słyszałem, że coś gra, ale nie od niego, tylko od Jakuba Krofty. Dla mnie Ondro to zdecydowanie reżyser i bardzo fajny człowiek. FRANTIŠEK LIPTÁK: Człowiekiem przez wielkie „C”. MARCIN SZTABIŃSKI: Reżyser! HALINA WASZKIEL: Wszystkim naraz, ale w pierwszym rzędzie reżyserem. SŁAWOMIR ZAPAŁA: Przede wszystkim znam go jako reżysera. To człowiek absolutnie otwarty. Nigdy nie wprowadzał na próbach nerwowej atmosfery. Czekał, aż sam znajdę to, co było potrzebne mojej postaci. Do ostatniej chwili… Jak czegoś nie wiedziałem, mówił coś takiego, że trafiał w samo sedno.

3. Teatro Tatro to… PAWEŁ DOMAGAŁA: Wiem tylko tyle, że to teatr Ondreja i Fera. Niemniej jak oni robią coś we dwójkę, to mogę w ciemno powiedzieć, że to na bank coś genialnego. IZABELA DĄBROWSKA: Teatro Tatro zgromadził grupę zapaleńców, słowackich „janosików”, jak ich nazywamy. Ekstremalni, fantastyczni aktorzy. Pracują i bawią się na sto procent. Ich Prorok Ilja Tadeusza Słobodzianka, zagrany w piachu i błocie, jest jednym z najmocniejszych spektakli, jakie widziałam. FRANTIŠEK LIPTÁK: Skupisko błaznów i profesjonalistów z wyobraźnią przedszkolaków – grupa sporo ryzykująca i uzależniająca od siebie… Moja najlepsza artystyczna inwestycja. MARCIN SZTABIŃSKI: Droga.

HALINA WASZKIEL: Nieinstytucjonalny teatr założony w Nitrze na Słowacji w 1998 roku przez Ondreja Spišáka, scenografa Františka Liptáka oraz ich przyjaciół jako „Wolne Stowarzyszenie Aktorów, Reżyserów, Artystów, Ich Małżonek, Kochanek, Dzieci, Psów i Kotów”. SŁAWOMIR ZAPAŁA: Zagraj, wypij, przeżyj.

4. Teatr-cyrk – jak można to tłumaczyć? FRANTIŠEK LIPTÁK: Tego nie da się wytłumaczyć, to trzeba przeżyć. HALINA WASZKIEL: To pytanie rzeka. Oba gatunki miały w przeszłości mnóstwo wspólnego. Jeszcze w XIX wieku nikt nie wątpił w „teatralność” Amfiteatru Astleya w Londynie czy Cirque Olympique w Paryżu. Podziały i specjalizacje przyszły później. Spišák doskonale to rozumie. SŁAWOMIR ZAPAŁA: Ondrej stworzył na Słowacji teatr, który wychodził naprzeciw prostym ludziom na wsiach. Aktorzy podróżowali wozami, a spektakle odbywały się pod gigantycznym cyrkowym namiotem.

5. Maringotka to… FRANTIŠEK LIPTÁK: Malowany, ruchomy i wolny – teatr na kółkach. IZABELA DĄBROWSKA: Teatro Tatro z maringotką objechali Europę i grali tam, gdzie wcześniej nie dotarł żaden teatr. SZYMON SPICHALSKI: Katarynka w wersji XXL – tylko że z żywymi ludźmi w środku. HALINA WASZKIEL: Nazwa tradycyjnego słowackiego i czeskiego wozu wędrownych komediantów. Spišák przyjął ją dla wozu wędrownego Teatro Tatro.

6. Co dorośli mogą dla siebie odnaleźć w teatrze dziecięcym Ondreja Spišáka? PAWEŁ DOMAGAŁA: Ondro ma intuicję. Dla mnie to jest trochę magiczne, jak on rozumie dzieci i dotyka

dziecka uśpionego w każdym dorosłym. Poza tym traktuje dzieci poważnie i jest wobec nich bardzo szczery i prawdziwy. W jego teatrze dla najmłodszych nie ma żadnej kalkulacji. Dzieci nie wiedzą nic o żadnych frakcjach teatralnych, nie interesuje ich zdanie krytyków. Ondro jest taki sam. Jemu chodzi o to, żeby wzruszać, aby dzieci chciały się potem w domu bawić w to, co zobaczą na scenie. I po prostu, żeby się uśmiechały. Nikt w jego teatrze nie chce komuś czegoś udowadniać. Nikomu nie zależy na pouczaniu. W teatrze „dla dorosłych” nie spotyka się takiej bezinteresowności, a przecież dorośli za czymś takim tęsknią i dlatego tak bardzo lgną do Ondrejowego teatru „dla dzieci”. IZABELA DĄBROWSKA: W Polsce Ondro często pracuje w teatrze lalek. Na jego spektaklach świetnie bawią się zarówno dzieci, jak i dorośli, bo on wie, jak uruchomić dziecko w dorosłym. Uwierzcie, oczy na widowni błyszczą wszystkim. FRANTIŠEK LIPTÁK: Swoje dzieciństwo… MARCIN SZTABIŃSKI: Wyobraźnię. HALINA WASZKIEL: To samo, co w teatrze dla dorosłych: talent reżyserski, wyobraźnię, intelekt, fantazję, poczucie humoru, ciekawość świata i ludzi oraz pasję.

7. Laboratorium Dramatu według Spišáka to… IZABELA DĄBROWSKA: Laboratorium Dramatu to dom, który Ondro ma w Polsce i do którego, ku naszej radości, wciąż chce wracać. Sztuki Tadeusza Słobodzianka znalazły swojego scenicznego akuszera. SZYMON SPICHALSKI: Słobodzianek w pięciu smakach. MARCIN SZTABIŃSKI: Praca, praca i jeszcze raz praca. HALINA WASZKIEL: Jedna ze scen, na której często reżyseruje – także jako bliski od lat współpracownik Tadeusza Słobodzianka, twórcy Laboratorium Dramatu. Spišák potrafi szanować tekst dramatu, co nie znaczy, że staje się jego niewolnikiem.

8. Na jakie tradycje można przełożyć twórczość tego artysty?

IZABELA DĄBROWSKA: Powiem tak: Jeśli jeszcze zdarzy się nam wspólna teatralna podróż, będę zaszczycona.

FRANTIŠEK LIPTÁK: Można na pojedynczy eksperyment, który zawsze się uda… HALINA WASZKIEL: Od teatru jarmarcznego, wędrownego, teatru lalek, cyrku, przez tradycyjny teatr na scenie pudełkowej, po laboratoryjną pracę z aktorem nad tekstem (lub np. nad ruchem, jak w Kowalu Malambo). Twórcza osobowość korzysta z wielu różnych tradycji kulturowych, Ondrej Spišák też.

11. Dokończ jednym słowem: tłumaczenie języka teatralnego Spišáka to… FRANTIŠEK LIPTÁK: Teatro Tatro albo zawsze genialny i prosty pomysł. SZYMON SPICHALSKI: Odyseja.

SŁAWOMIR ZAPAŁA: Wędrownych trup teatralnych, dla których ważniejsze były radości prawdziwego życia i kontakt z ludźmi niż pogoń za dziwnie niepasującą do życia sławą.

9. Jaka jest rola widza w teatralnych eksperymentach reżysera?

HALINA WASZKIEL: Wyzwanie. SŁAWOMIR ZAPAŁA: Trudna sprawa, bo co to znaczy np. „przycwiknąć sobie jajca”?

Tłumaczenie okazało się bardzo przydatne. Wszystkim specjalistom bardzo dziękujemy!

FRANTIŠEK LIPTÁK: Tylko siedzieć i obserwować, co się da… MARCIN SZTABIŃSKI: Przyjść, zobaczyć, przeżyć. HALINA WASZKIEL: Widz powinien być otwarty na kontakt z aktorami, emocjonalnie wrażliwy, ciekawy nowych pomysłów teatralnych i koniecznie powinien mieć poczucie humoru. SŁAWOMIR ZAPAŁA: Widzu, pomyśl i odpowiedz sobie sam na to pytanie, bo ja na pewno ci odpowiedzi nie dam.

10. W którą stronę „podróżuje” teatr Spišáka? FRANTIŠEK LIPTÁK: We wszystkie... MARCIN SZTABIŃSKI: Nie wiem, ale mam nadzieję, że będzie, jak zawsze, krew, pot i łzy. HALINA WASZKIEL: Wierzę, że wciąż ku nowym wyzwaniom i fascynacjom. SŁAWOMIR ZAPAŁA: W pachnącą stronę wyobraźni.

Rodzina o pracy w Teatro Tatro ONDREJ SPIŠÁK Zespół Teatro Tatro w 1990 roku, fot. Matúš Oľha

…Myślę, że przełom był wtedy, gdy zobaczyliśmy jakoś w latach 90. polski teatr z Zakopanego. Strasznie im zazdrościliśmy życia w symbiozie z przyrodą i sztuką. Pewnego dnia stwierdziliśmy, że takie coś mogłoby istnieć i u nas, po drugiej stronie Tatr… Jest chyba kilka etapów Teatro Tatro… Ten pierwszy, gdy tworzyliśmy w teatralnej przestrzeni… Później zaczęliśmy zajmować się trochę teatrem ulicznym… Kiedy udało nam się wywalczyć miejsce w Nitrze, znowu naszą przestrzeń otoczyły mury. Długo to nie trwało… Wpadliśmy na pomysł, żeby mieć jakąś ciężarówkę, wóz, który nie będzie ograniczony co do miejsca… Wtedy zaczął się ostatni etap Teatro Tatro, ten najwyraźniejszy…Uszyliśmy sami namiot, z którego do teraz jesteśmy dumni. Skoro mieliśmy cyrk, to zaczęliśmy myśleć o cyrkowym przedstawieniu… Później zrobiliśmy małą maringotkę i kupiliśmy konia… Pewnego dnia dojechaliśmy do lasu, gdzie żył prorok Ilja… W przyszłości stworzymy sterowiec, który będzie stawać, gdzie będzie chciał, i zagramy przedstawienie, a potem wzleci i przeniesie nas gdzieś indziej… Ondrej Spišák

Wielka maringotka

Na początku staraliśmy się zrobić coś niezależnego, coś, czego w swoich teatrach nie mogliśmy, albo nie potrafiliśmy przez warunki, jakie wtedy były. Mówiliśmy na to „popradzka przygoda”. Tamte przedstawienia były za każdym razem inne, musiałem uczyć się grać inaczej. Jeżeli Teatro Tatro nie zrobiłoby więcej niż to, co teraz, to i tak już dużo dla mnie znaczyło. To było wspaniałe doświadczenie, tych kilka lat razem. Ivan Gontko w zespole od 1990 r.

Wielka maringotka

Bianka Braselli, kobieta o dwóch głowach

Jako pierwszy scenariusz Bianki Braselli, kobiety o dwóch głowach Ondro przyniósł nam 9 stron skryptu, a to jest… nic! Tam były tylko takie cyrkowo-teatralne numery i to wszystko. Zapytałem się Ondry, co my będziemy grać, na co odpowiedział: „no to później zobaczymy”. Całe to przedstawienie jest trudne, bo jest tam dużo ruchu, dzieje się na różnych płaszczyznach, na ziemi, na podium, na dachu, na linie. Grałem mistrza ceremonii. To był taki nieprzyjemny człowiek, ten Maestro Giacomo, który zwykł okłamywać prostą publiczność cyrku tak szarmancko, że na koniec ci ludzie byli mu za to wdzięczni. Podobało mi się, gdy widzowie zaczynali wierzyć, że mam taką władzę nad innymi. Dobrze wspominam ten okres, Bianka Braselli to duży kawałek mojego życia, tego się nie da zapomnieć. Giacomo do teraz zostaje moją życiową rolą. To przedstawienie daje katharsis, jest się tak samo zmęczonym, jak szczęśliwym. Lukáš Latinák w zespole od 1999 r.

Wielka maringotka

Przedstawień było dużo i nie każdy grał we wszystkich, bo Ondro i Fero ciągle zapraszali nowych ludzi, ale to pamiętam doskonale. Nie wiedziałem, że uda się coś takiego, jak maringotka i ten namiot cyrkowy. Nie przypuszczałem, że taki teatr może funkcjonować. Właściwie to był sen. Rudo Kratochvíl w zespole od 1995 r.

Próby Proroka Ilji

Zacząłem chodzić do bufetu, gdzie widywałem ludzi z Teatro Tatro. Wszyscy mówili, że to jakiś kiepski teatr, że oni na te przedstawienia chodzić nie będą. A ja chodziłem, bo podobała mi się ta atmosfera. Milan Vojtela w zespole od 1999 r.

nietak!t 10/2012

Na granicy z Rumunią

Pierwsze próby Bianki Braselli, kobiety o dwóch głowach

Tak sobie w knajpie marzyliśmy, że super by było mieć takiego konia, maringotkę i tułać się po świecie, rozpakować, samodzielnie postawić scenę i grać. Ciągle marzyliśmy o wolności i chcieliśmy zobaczyć, czy uda nam się przeżyć za to, co nam dadzą za występ. Graliśmy co drugi dzień. Widzowie do końca nie wiedzieli, o co chodzi, ale miało to swój urok. Mało się tam mówiło, występy były złożone z takich obrazów. To było strasznie ciekawe, to było piękne, to była jedna z najpiękniejszych rzeczy w moim życiu. Agata Solčianska w zespole od 1995 r.

Prorok Ilja

Grałam obnażenie i scenę brutalnego linczu. To było bardzo ciężkie. Pamiętam, że jak miała być premiera Proroka Ilji, to jeszcze przed przedstawieniem płakałam, bo miałam straszną traumę. Robiłam wszystko, żeby jak najmniej pokazać, jak ja to ciężko przeżywam. Dostałam wtedy wspaniałą radę od reżysera, że im prostsze to będzie, tym realniejsze. W którym kierunku to się potoczy teraz? Zobaczymy, ale myślę, że ci ludzie się nigdy nie rozejdą, i mam nadzieję, że kiedyś zagram jeszcze w jakiejś nowej inscenizacji. Zuzana Moravcová w zespole od 2005 r.

Prorok Ilja

Przyszedłem, bo potrzebowali kogoś na zastępstwo, a później jakoś zostałem na dłużej. Ktoś, kto zaznał ulicznego teatru, „nasiąka” tym na całe życie. Myślę, że przełomem był Prorok Ilja. Ludzie chętnie nazywają różne rzeczy kontrowersyjnymi albo chcą, żeby były kontrowersyjne, żeby mogli z tym walczyć, mówić, że ich to oburza, ale mimo tego, to jest o nich. Według mnie to przedstawienie jest o człowieku, o tym, jaki człowiek jest podatny na wpływ, jaki jest głupi i inteligentny… Po dobrym przedstawieniu ludzie nie bili tylko braw, oni jeszcze do wieczora nie wiedzieli, co o tym powiedzieć, jak to rzeczywiście na nich wpłynęło. Grać i grać takie przedstawienia… – to jest ta najbardziej optymistyczna wizja, której bym chciał. Róbert Jakab w zespole od 1993 r.

Wielka maringotka

Wypowiedzi pochodzą z filmu Teatro Tatro, reż. Rene Zabloudil, 2011, materiał przedpremierowy, w przygotowaniu.

Wybór i opracowanie: Małgorzata Bryl Zdjęcia wykorzystane w tekście pochodzą z archiwum Teatro Tatro.

Skrojony na miarę Z Emilem Jońcą, krawcem Opery Wrocławskiej, rozmawia Aneta Młyńska OD KUCHNI

Aneta Młyńska: Ile dokładnie osób obsługuje całą pracownię krawiecką Opery Wrocławskiej? Emil Jońca: Etatowych krawców jest szóstka na dziale męskim i szóstka na damskim. Ponadto pracuje tu dwóch szewców i dwie modystki (panie zajmujące się tylko wyrobem kapeluszy) oraz kilka osób w malarni. A.M.: Czy taka liczba jest wystarczająca do obsługi tej ogromnej machiny? E.J.: Często bywa tak, że pracujemy praktycznie non stop od premiery do premiery. Spędzamy czas na szyciu od rana do wieczora i długo zostajemy po godzinach. Ze wszystkich wrocławskich teatrów to właśnie pracownia krawiecka Opery pracuje z największą intensywnością. A.M.: Jak wygląda podział obowiązków w pracowni? E.J.: Zazwyczaj jeden krawiec dostaje zlecenie na wykonanie jednego kostiumu w całości. Przy chórze czy statystach, kiedy przychodzi większa partia roboty, dzielimy się pracą tak, żeby ją usprawnić. A.M.: Proszę od początku opisać proces uszycia kostiumu operowego. E.J.: Z przygotowanym wcześniej projektem przychodzi do nas scenograf i wspólnie z kierownikiem naszego działu omawiają wzory. Często wyjaśnia się nam sens całej opery i określa jej historyczne ramy, żebyśmy znali koncepcję całości. To wtedy scenograf pokazuje nam rysunki, do których dobiera się materiały. Pracownia szacuje, w jaką ilość materiałów się zaopatrzyć. Następnie kupuje się materiały oraz wszystkie dodatki. Kolejnym krokiem jest odpowiednie pocięcie rolek materiału, by ostatecznie szybko i sprawnie szyć kostiumy według opracowanych wcześniej wzorów. Jeśli są jakieś trudności, to artyści przychodzą na przymiarki nawet

Emil Jońca, fot. Aneta Młyńska

po kilka razy. W międzyczasie stroje są testowane podczas próby kostiumowej oraz generalnej i najczęściej po tym kończy się nasza praca, ale może być tak, że wprowadzamy poprawki do samej premiery. A.M.: W takim razie na jakim etapie mierzy się artystów? E.J.: Wymiary naszych aktorów, tancerzy, chórzystów, a nawet całej orkiestry mam cały czas w naszej bazie danych, która jest aktualizowana na bieżąco ze względu na wszelkie zmiany w sylwetkach. Mimo to wszyst-

Poniemiecki stół krawiecki, fot. Aneta Młyńska

kie osoby występujące w widowisku mają obowiązek przychodzenia na przymiarki podczas różnych etapów powstawania kostiumu. Trzeba też dodać, że w ciągu sezonu bardzo wielu artystów się zmienia i każda nowa osoba jest wprowadzana do naszej bazy danych.

powiedzieć. Krawiec ma uszyć kostium tak, żeby leżał idealnie.

A.M.: Jak się Panu pracuje ze śpiewakami operowymi?

E.J.: Zasadniczo dobór materiałów jest zadaniem scenografa, ale zawsze staramy się pomóc w podjęciu ostatecznej decyzji. Oprócz tego mamy już zaznajomione hurtownie i sklepy zarówno w kraju, jak i poza jego granicami, gdyż nierzadko zdarza się, że niedostępne w Polsce materiały sprowadzamy zza granicy.

E.J.: Tak naprawdę, im starszy i bardziej doświadczony aktor, tym lepiej się z nim pracuje. Dla nas najgorsi są chyba statyści, ale to głównie ze względu na ich liczbę. Na przykład przy realizacji Balu maskowego było około sześćdziesięciu statystów i to jest dla naszej pracowni zawsze największe urwanie głowy. Natomiast zawodowi aktorzy są tylko ludźmi i miewają gorsze dni, ale nie ma z nimi nigdy poważniejszych problemów. Osobiście wolę z nimi pracować, bo oni sami już wiedzą, jak ich strój powinien leżeć. Oczywiście zdarzają się nam różnorakie reklamacje, ale zwykle to aktorzy mają w tych sprawach rację, a naszym zadaniem jest idealne dopasowanie stroju do ich warunków fizycznych. Jeżeli kostium uciska ciało, blokuje oddech albo zbyt wysoki kołnierz uniemożliwia odbiór dźwięków na scenie, to naszym obowiązkiem jest znalezienie najlepszych rozwiązań. A to się wszywa siatkę w kołnierz, a to się popuszcza gdzieś szwy, a to jeszcze inaczej się kombinuje, bo na tym właśnie polega nasza praca. Zdarzają się też artyści z wadami postawy, które należy korygować za pomocą krojów kostiumów. Według niepisanego kodeksu krawiec oczywiście nie może artyście tego

nietak!t 10/2012

A.M.: Czy krawiec ma wpływ na wybór tkanin do kostiumów?

A.M.: Czy projekty kostiumów są polem dla pełnej wyobraźni? E.J.: Ewentualne ograniczenia, dotyczące projektów kostiumów, są związane tylko z ich funkcjonalnością. Krawcy skupiają się bowiem głównie na stronie technicznej kostiumów, na tym, żeby aktor mógł w swoim stroju się poruszać i aktywnie działać na scenie niezależnie od roli. Scenografowie najczęściej sami wiedzą, na co mogą sobie pozwolić; w naszej operze pracują głównie profesjonaliści. A.M.: Proszę opowiedzieć o stosowanych praktycznych rozwiązaniach w tego typu krawiectwie. E.J.: Po pierwsze kostiumy szyjemy tak, by można było je z łatwością zmniejszyć i zwiększyć. Są to głównie zmiany w konstrukcji ubrań oraz stosowanie tzw.

Manekiny krawieckie, fot. Aneta Młyńska

Stanowisko krawieckie, fot. Aneta Młyńska

Kostiumy z Opowieści Hoffmanna J. Offenbacha autorstwa Małgorzaty Słoniowskiej

otwartych szwów. Dlatego właśnie zawodowe krawiectwo zasadniczo różni się od typowej konfekcji. Mamy też trochę starych, przekazywanych od pokoleń metod, które są tajemnicą zawodową. Na przykład żeby stójki sztywno się trzymały, to kołnierz wszywa się zupełnie inaczej, niż robi się to w przypadku męskiej garderoby dostępnej w sklepach. Historyczne stylizacje mają swoje wymagania. Kiedy szyjemy mundury huzarów, to kołnierze muszą idealnie sztywno stać, a my używamy do tego metod, które opracowali jeszcze przedwojenni krawcy. Stosujemy też w kostiumach różne rodzaje kieszeni na rekwizyty – sztylety czy pistolety. Wydawać by się mogło, że najbardziej klasyczne i standardowe stroje szyjemy dla naszej orkiestry, bo to są z reguły smokingi. Jest to tylko pozór, bo te smokingi skraja się inaczej, szczególnie dotyczy to rękawów, które muszą umożliwiać swobodny ruch rękami. A.M.: Gdzie krawiec operowy szuka inspiracji do szycia strojów z najróżniejszych epok? E.J.: Rolą scenografa jest, żeby przedstawić nam jak najlepiej, co mamy wykonać. Jednak często posiłkujemy się filmami kostiumowymi i nagraniami starych oper.

Ozdoby i tasiemki, fot. Aneta Młyńska

Korzystamy też z książek, które obrazują modę różnych epok. W ostatnich latach opera znowu wraca do stylizacji epokowych i my musimy zagłębiać się w historii mody. Strasznie trudno zdobyć wzory szamerunków czy surdutów, bo tego już od dawna się nie nosi. Zdarza się, że w naszej pracy inspirujące okazują się także gry komputerowe, przede wszystkim w przypadku wykonywania zbroi oraz wszelkiego rodzaju oręża. A.M.: Proszę opowiedzieć, jak się szyje takie zbroje. E.J.: Część elementów jest zszywana ze skaju i skóry, a następnie takie cząstki wędrują do malarni, w której są postarzane. W naszej pracowni jest też pan, który wykonuje do tego elementy metalowe. Czasami, jeśli jest takie zamówienie, wykonuje na kowadełku pełnowymiarowe zbroje i wybija autentyczne hełmy. Dla ciekawostki mogę powiedzieć, że stroje rzymskich legionistów zostały wykonane z odpowiednio wzmocnionego i wykończonego płótna, a wyglądają zupełnie jak prawdziwe. Kolczugi również wyplata się ze srebrnych sznurków, żeby nie były uciążliwe dla artysty, a wyglądały realnie.

A.M.: A gdzie i w jaki sposób przechowuje się takie ilości kostiumów? E.J.: Tylko w tym budynku Opera posiada trzy piętra magazynów z kostiumami, a we Wrocławiu takie magazyny znajdują się jeszcze w dwóch różnych miejscach. Natomiast stroje przygotowane na dany sezon są przechowywane w jednym magazynie podręcznym. Każda półka jest w nim podpisana, a poszczególne zestawy strojów przyporządkowane do konkretnych artystów za pomocą wszywanej w każdą część garderoby karteczki. Z sezonu na sezon kostiumy się czyści, naprawia, wymienia się wyeksploatowane elementy i odkłada na odpowiednią półeczkę. A.M.: Czy Opera posiada w swoich zbiorach jakieś unikatowe kostiumy? E.J.: Najstarsze stroje w naszej operze dobrze pamiętają czasy przedwojenne, a pewne ich elementy, takie jak kolczugi czy zbroje, są nadal używane w spektaklach. A.M.: Na jakie problemy napotyka Pan w swojej pracy? E.J.: Problematyczna bywa masa różnorodnych materiałów oraz nietypowe kroje kostiumów. Od lat 80. poprzedniej epoki trudno zdobyć konstrukcje fraków i surdutów czy kontuszów, bo od dawna się ich nie szyje. Oprócz tego ciężką pracą bywa łączenie metalu z materiałami, stosowanie klejów, przyszywanie ozdób, cekinów, nap i kamieni – czyli wszystkich tych rzeczy, z którymi zwyczajny krawiec się nie spotyka, bo nie ma takiej potrzeby.

Kostiumy z Borysa Godunowa M. Musorgskiego autorstwa Małgorzaty Słoniowskiej

A.M.: Czy pamięta Pan jakieś operowe zlecenie, z którym nie dał Pan sobie rady? E.J.: Na szczęście nie pamiętam, bym kiedykolwiek nie sprostał zadaniu. Nie ukrywam, że bywają projekty karkołomne, ale z pewnością nie zdarzają się takie, których nie da się zrealizować. Bardzo ciężkie było szycie kostiumów wyłącznie z płótna, bo same materiały strasznie dużo ważyły. Igły łamały się przy tym niemiłosiernie, stosowaliśmy też specjalne nici i jeszcze szyliśmy nimi podwójnie, żeby stroje wytrzymywały w czasie gry scenicznej. A.M.: Czy ta praca przynosi Panu satysfakcję? E.J.: Doskonale zdaję sobie sprawę z tego, jak istotny jest kostium w spektaklu operowym, dlatego kiedy widzę efekty mojej pracy na scenie, mam poczucie, że dobrze wykonałem swoją pracę. A ponieważ w dzisiejszych czasach zawód krawca umiera, to nasza praca też jest bardziej doceniana.

Natalia Wilk

Entuzjazm zaplanowany, czyli niemiecki Tanzfestival Bielefeld i „polska” gościnność FESTIWALE Modern jazz, Bruce Taylor, archiwum Kulturamt Bielefeld

aniec można by śmiało nazwać nowym kierunkiem wzajemnych stosunków polsko-niemieckich. W polskiej twórczości nie tylko czerpiemy z niemieckiego tanztheater, nie tylko szkolimy się u naszych zachodnich sąsiadów np. w zakresie Body Mind Centering, nie tylko dostajemy się do niemieckich tanecznych szkół lub wyjeżdżamy na międzynarodowe studenckie wymiany. Wzajemne stosunki to także jedno z najbardziej przyjemnych wspólnych spotkań – festiwale. Tegoroczny Tanzfestival Bielefeld był poświęcony właśnie polskiej twórczości tanecznej. Tym sposobem między 8 a 21 lipca można było spotkać w Bielefeld wielu Polaków i uczestniczyć w wydarzeniu, w którym nasza rodzima sztuka wzbudzała zainteresowanie przeradzające się w niekończące się dyskusje, rozmowy, spotkania…, a nawet doprowadziła do tego, że prowadzący warsztaty Benińczyk zaczynał

mówić „dzień dobry”, „dziękuję” i pytał: „rozumiesz?”, zupełnie po polsku. Nie tylko „polska obecność” w Bielefeld sprawiła, że 22. edycja festiwalu była szczególna. Ulla Agbetou i Tchekpo Dan Agbetou – główni pomysłodawcy i organizatorzy festiwalu – zaproponowali w tym roku kilka nowości. Przede wszystkim rozbudowaną tematyczność, którą urozmaicała wspomniana wyżej polskość festiwalowych prezentacji. Poza tym pojawiły się bloki warsztatowe, które zostały podzielone na konkretne podgrupy. Wśród nich można było dowolnie wybierać między ścieżkami hip-hop (w ramach tego locking, house dance, new style) oraz tańców z konkretnych części świata – afro, flamenco, afro-cuban, salsa. Do tego pojawiły się oczywiście technika klasyczna i taniec współczesny we wszelakich wydaniach zależnych od prowadzących.

Ciągle poszerzająca się oferta warsztatowa to także ciągle poszerzająca się grupa odbiorców. Sale warsztatowe były pełne, a specjalne programy zajęć dla osób powyżej 50 roku życia sprawiły, że niektóre linie warsztatowe musiały być podwojone z racji swojej wzmożonej popularności. Z jednej strony organizatorzy dbają o to, by warsztaty stawały się coraz bardziej atrakcyjne, bo konkurencja wśród niemieckich festiwali tańca jest całkiem spora. Z drugiej strony, biorąc udział w Festiwalu i w jego warsztatach, ma się poczucie, że nie tylko o konkurencję tu chodzi. Oferta staje się szersza również dlatego, że przy jej przygotowywaniu bierze się pod uwagę różne potrzeby odbiorców. Tym sposobem amatorzy, którym łatwiej odnaleźć się w stylach typu salsa czy afro-cuban, będą zadowoleni w tym samym stopniu, co bardziej zaawansowani uczestnicy warsztatów zainteresowani tańcem współczesnym. Organizatorzy nie tylko zadbali o szeroką gamę propozycji, lecz także dopilnowali, by były one skierowane do mieszkańców miasteczka, do wszystkich. Zaangażowanie Bielefeld ma też swój wymiar związany z miejscami, w których odbywa się festiwal. To bynajmniej nie jeden budynek – nie ma tu takiego, w którym pomieściłyby się wszystkie studia. Dlatego festiwal odbywa się właściwie na terenie trzech instytucji. Pier wszą z nich jest DansArt studio. To lokum należące do DansArt, którego Afrikan dance, Tchekpo założycielem jest organizaKulturamt Bielefeld tor festiwalu, będący pochodzenia afrykańskiego. Studio od momentu, kiedy przekracza się jego próg, zapada w pamięć. To ważne, w jakiej przestrzeni odbywa się praca. Taniec w DansArt jest po prostu przyjemnością. Profesjonalne, jasne studia z miękką podłogą, blisko łazienki, i przestrzeń wspólna, pełna zdjęć, plakatów, czasopism i książek o tańcu. Biorąc pod uwagę fakt, że festiwal trwa dwa tygodnie, i przyjmując, że niektórzy w tym czasie spędzali w studio minimum pół dnia – przyjazna atmosfera przestrzeni nabiera całkiem istotnego znaczenia. Na parterze tego samego budynku znajduje się scena kameralna, na której odbywała się część festiwalowych prezentacji i która stała się też miejscem najciekawszych pospektaklowych bankietów. Zielono żarzące się neony, miękkie pufy tworzyły na wpół istniejący bar, tak jakby uruchomiony na potrzeby festiwalowej widowni. Wszystko to dało poczucie jakiejś bliskości, atmosfery wykreowa-

nej specjalnie na okazję tego festiwalu, żeby możliwie mocno zbliżyć do siebie taneczne środowisko. Tchekpo podchodzi do nas po spektaklu, który graliśmy właśnie w DansArt (Swan Lake, dyplom PWST). Zagaduje, czy się nam podoba, czy nie chcemy może wrócić tu jeszcze kiedyś, bo jeśli tak, to on zaprasza. Zastanawiam się, czy przemawia wówczas przez niego niemiecki ordnung czy raczej afrykańska otwartość. Połączenie klasy z zupełnie nieformalnymi przyjacielskimi stosunkami stwarza klimat zarówno tej sytuacji, miejsca, jak i całego festiwalu. Innym lokum jest historyczna fabryka Rudolfa Oetkera. Dokładnie tego! Mistrza czekoladowych wyrobów. Ta przeogromna hala, która w ciągu roku spełnia funkcję przestrzeni koncertowej muzyki klasycznej, na dwa tygodnie w roku otwiera swoje liczne studia dla tancerzy. Powołuje się tu bufet, wymienia butelki z wodą – recycling pełną parą. Coś, co pierwszy raz widzę na warsztatach, to „otwarte drzwi”. Każdy może przyjść i nie biorąc udziału w warsztatach, zobaczyć, co dzieje się w sali. Nikogo to nie krępuje. Poza warsztatami tańca współczesnego z Mayą Lipsker (Niemcy, USA, nauczycielka gaga) – która zamyka drz wi na intymną pierwszą część zajęć (rozgrzewka) – wszystkie inne są zupełnie do wglądu. Również to w pewnym sensie pomaga stworzyć komunę wśród tańczących. Taniec nie jest intymnym, emocjonalDan Agbetou, archiwum nym doświadczeniem. Taniec to po prostu taniec. Początkowe zdziwienie po chwili zaczyna się we mnie zmieniać w kompletną afirmację tego faktu. Myślę sobie – chyba lepiej tak niż pokątne podglądanie cudzych zajęć, co tak często zdarza mi się podczas innych warsztatów. Trzecia przestrzeń, zaanektowana przez Tanzfestival Bielefeld, to „Theaterlabor Tor.6”. Tu mieściła się główna scena festiwalowych prezentacji. Jest to przestrzeń o tyle ciekawa, że postfabryczna. Tutejszy teatr uruchomiony został w dzielnicy postindustrialnej przy okazji i dzięki EXPO 2000. Ciekawym doświadczeniem więc było oglądanie tu spektaklu baletu Teatru Wielkiego z Poznania (BTW). Konfrontacja industrialnej przestrzeni ze spektaklem baletu wprowadzała widza w stan nie tyle usatysfakcjonowania, ile nawet „uniesienia”. Jak mówił obecny też na festiwalu Jacek Przybyłowicz (choreograf pierwszej części spektaklu), prezentowany program (Black & White) był w zasadzie

pierwszym kontaktem tancerzy z tak współczesnym repertuarem oraz odejściem od techniki baletowej. Wydaje się, że w przestrzeni fabryki zetknięcie to zyskało swój dodatkowy walor. Projekt bazuje na różnorodności prac choreografów współpracujących z izraelskim Kibbutz Contemporary Dance Company. Ilu choreografów zresztą, tyle choreografii – Black & White składa się z trzech części. Nie wydają się one ze sobą związane – odmienne kostiumy, odmienne „scenariusze”, inne założenia. Pierwsza część – Kilka krótkich sekwencji – to barokowo rozbudowana grupowa choreografia (w Bielefeld pokazana bez wizualizacji autorstwa Katarzyny Kozyry). Druga – Things I told nobody – to choreografia Itzika Galiliego, odznaczająca się raczej przejrzystą i symetryczną strukturą i liniowymi trajektoriami poruszania się tancerzy. Trzecia – Motyle – to nie grupowa choreografia, a duet autorstwa Ramiego Be’era, opierający się przede wszystkim na iluzji, jaką można osiągnąć w bawieniu się kształtem ciała i prostej kanapy. Wrażenie, które spektakl baletu Teatru Wielkiego wywiera na widzu, wiele zawdzięcza sile grupy. Rzadko widuje się na scenie tak liczne zespoły, bo też niewiele takich istnieje w Polsce. Tu baletowo – idealne podejście do

nietak!t 10/2012

choreografii, połączone z nutą izraelskiej detaliczności w nowym, połamanym, współczesnym wydaniu oraz wykonanie silnej, zwartej i dokładnej grupy decydują, że jest to naprawdę imponujący spektakl. Tym samym jednak ta hiperdokładność powoduje, że przedstawienie odbiera się właśnie na poziomie wrażeniowości. Black & White (nawet ze swoim tytułem na tyle uniwersalnym, że mógłby połączyć ze sobą dosłownie wszystko) kapitalnie świadczy o technice polskich tancerzy, ale nie „porywa duszy” i nie dotyka emocjonalności. Warto tu przy okazji wspomnieć o drugim „zespołowym” spektaklu pokazywanym na Tanzfestival Bielefeld, czyli Minus 2 Ohada Naharina w wykonaniu Polskiego Teatru Tańca z Poznania (PTT). To już dość długo ciesząca się popularnością produkcja PTT. Także tu mamy do czynienia z mixem wielorakich scen, tym razem z najlepszych spektakli Batsheva Dance Company. Sceny, które fabularnie nie mają ze sobą wiele wspólnego, łączy pewna specyficzna energia, która bije z licznej grupy i którą ta masowość generuje. Cieszy fakt, że w Niemczech prezentowały nas tak silne zespoły. Silne i potwierdzające sens ich istnienia, powstawania. Zespół to przecież i infrastruktura

Modern jazz dla dzieci, Ulla Agbetou, archiwum Kulturamt Bielefeld

potrzebna do codziennych lekcji czy praktyk repertuaru. Nic dziwnego, że takie produkcje, jak Minus 2, odznaczające się ogromnym wykorzystaniem energii, motoryczną detalicznością i „wspólnym oddechem” (niemylonym tu z synchronem), są wykonane przez takie właśnie zdyscyplinowane zespoły. W tym sensie PTT oraz BTW przedstawiają programy pełne świetnej pracy, siły grupowych kombinacji albo po prostu grupowego istnienia na scenie. W Theaterlabor swoją prezentację miał także Bałtycki Teatr Tańca z Czekając na… i Święto wiosny oraz Windows i Six dances. Spektakle ścieżki „alternatywnej” odbywały się we wspomnianym wcześniej DansArt Theater. Wśród nich Future Fryzjers w choreografii Anny Piotrowskiej Bytomskiego Wydziału Teatru Tańca, Swan Lake w choreografii Idana Cohena – spektakl dyplomowy IV roku Wydziału Teatru Tańca oraz Zbliżenia i Fuera de Campo Teatru Tańca Zawirowania. Ze spektaklami wiąże się kolejny duży atut festiwalu – docenienie wszystkich występujących. Po każdym spektaklu, nieważne, czy alternatywnej ścieżki czy głównego nurtu, w Neuen Westfälischen ukazywały się

recenzje. Z jednej strony to oczywiście wynik nagłośnienia imprezy w mediach, z drugiej – wyraz docenienia przybyłych gości. Jednak docenianym na festiwalu w Bielefeld można było się czuć permanentnie. I to nie tylko dlatego, że było się tam występującym artystą. Zarówno jako uczestnik warsztatów, jak i występujący oraz biorący udział w imprezach czy wieczorach integracyjnych – w Bielefeld miało się poczucie tworzenia pewnej festiwalowej społeczności. Atmosfera powoduje, że impreza zapada w pamięć i myśli się o niej w kontekście przyszłego roku. Nota bene o przyszłym roku (na modłę niemieckiego ordnung) zaczęli myśleć organizatorzy – już teraz na stronie festiwalu można zobaczyć dokładny termin kolejnej edycji. Choć szczegóły dotyczące warsztatów i spektakli jeszcze nie są znane, już można stwierdzić, że po tak entuzjastycznej tegorocznej edycji (odnotowującej rekord uczestników i brak wolnych miejsc na widowni) rezerwacja biletów na przyszłoroczne Bielefeld w ciemno nie będzie ryzykiem. Tanzfestival Bielefeld. Workshops und Performance, Bielefeld, 8–24 lipca 2012

KRZYSZTOF KOPKA

FELIETONY

Czego zazdroszczę Rosjanom?

uszkina. Na przykład. Takiej sceny, jak ta z Oniegina, gdy nasz bohater zjeżdża na wieś, aby objąć majątek po zmarłym właśnie szczęśliwie stryjaszku. Ze wzgórka widzi rozciągający się szeroko prastor, czyli te słynne rosyjskie przestrzenie, co to ich łokciem nie zmierzysz i rozumem nie obejmiesz, a pośród nich – poletko truskawek, na którym dziewki dworskie pracowicie grzbiety gną i krasne jagody zbierają. A żeby już całkiem było gemütlich, śpiewają one przy pracy pieśń radosną i – naturalmente – ludową.

Zazdroszczę mojemu moskiewskiemu przyjacielowi, Loszy Kriżewskiemu, że może mi na Patriarszych Prudach pokazać dokładne miejsce, w którym Anuszka z Mistrza i Małgorzaty rozlała olej. To tuż za zakrętem, na którym tramwaj zwalnia i byłby niechybnie stanął pod drzewami, gdyby nie ten fatalny olej.

Ale że Puszkin to Puszkin właśnie, a nie Syrokomla czy Lenartowicz, to już w następnym wersie wszechwiedzący narrator szepcze nam do ucha, że one, te dziewki, nie z własnej wcale woli śpiewają, ale że tak im kazał ekonom, gdyż w tym śpiewie wcale nie o gemütlich chodzi, ale o konkret, o to mianowicie, że gdy dziewki śpiewają, to równocześnie pańskich truskawek nie podżerają, bo by się przecież nimi, zołzy jedne, podczas śpiewu udławiły.

W teatrze tym pracuje inny mój moskiewski kumpel – Sasza Rodionow, autor m.in. miniatury scenicznej Ułybka, czyli Uśmiech.

Zazdroszczę Rosjanom Dostojewskiego, z którego Zbrodnią i karą można zwiedzać Petersburg, z podwórkiem, na którym Rodion Romanycz Raskolnikow zagrzebał kolczyki lichwiarki. Wiemy doskonale, że to właśnie to konkretne podwórko, gdyż tylko z jednej bramy zobaczymy wieżę Soboru, tak jak ją widział Rodion R., gdy odwrócił się na chwilę, by sprawdzić, czy ktoś za nim nie idzie.

nietak!t 10/2012

Zazdroszczę też Loszy, że potem może mnie zaprowadzić kilka ulic dalej, do piwnic na Trechprudnym Pereułku, w których mieści się Teatr Doc.

Taki właśnie tytuł nosił film nakręcony na przełomie lat 80. i 90., czyli jeszcze w Związku Radzieckim. Dostał wtedy Grand Prix na najważniejszym rosyjskim festiwalu teatralnym w Soczi. Sęk w tym, że prawie nikt, poza jury i garstką publiczności, wówczas go nie widział. Uśmiech pokazywano jako ostatnią pozycję konkursową, była niskobudżetowym dziełem debiutanta i całe „środowisko”, które zdążyło już między siebie rozdzielić nagrody, wybrało plażę i poszło się kąpać. Dopiero wieczorem, podczas ogłoszenia wyników, podniósł się krzyk: A co to za film? A o czym? A kto go widział? Okazuje się – nikt.

Potem nie było wcale lepiej. Wraz z ZSRR skończył się dotychczasowy system dystrybucji, a w sprywatyzowanych kinach zaczęto sprzedawać koreańskie tostery i chińskie dresy. Uśmiech nie trafił do rozpowszechniania. Zresztą: był pucz Janajewa, najpierw obrona, a potem – szturm parlamentu. Jelcyn przemawiał z czołgu. Nikt nie miał głowy do robienia kopii filmowych, do dystrybucji... I gdy kilka lat temu w ramach cyklu „Nasze dawne kino” dwójka moskiewskich krytyków filmowych postanowiła pokazać Uśmiech, okazało się, że filmu nie ma. Że nie ma ani jednej kopii w żadnym państwowym archiwum! Ale krytycy nie ustawali w wysiłkach – pojechali do reżysera (który po Uśmiechu nie zrobił już żadnego filmu). I – sukces! Jest! Na strychu daczy znalazła się kopia. Ale – uszkodzona. Przez okrągły rok ratowano film: kąpano taśmę w odpowiednich chemikaliach, jakieś tam inne cuda nad nią wyczyniano. Krytycy byli przekonani, że tak właśnie trzeba, bo to – mówił jeden – wyjątkowy film. Taki ludzki. Jak żaden inny pokazujący mglisty świt lat 90., mroczny poranek naszego pierwszego dnia wolności. Jestem pewien – mówił krytyk – że gdybyśmy go wtedy obejrzeli, bylibyśmy lepszymi ludźmi, że gdyby dotarł do nas we właściwym czasie, to – wierzę w to! – wszystko potoczyłoby się u nas, w Rosji, inaczej. Że nasza najnowsza historia byłaby inna… I udało się! Film został uratowany. Można było wreszcie wyznaczyć termin jego – spóźnionej o lat dwadzieścia – moskiewskiej premiery. Rozesłano zaproszenia. W prasie ukazały się entuzjastyczne anonse zapowiadające wydarzenie.

A jeszcze wcześniej, odpowiadając na gorące prośby organizatorów festiwalu Sputnik nad Warszawą, zezwolono na pokazanie tego filmu w Polsce. Organizatorzy festiwalu dobrze wiedzieli, że dysponują jedyną kopią arcydzieła, więc obchodzili się z nią jak z jajkiem. Film pokazano, a potem, w obawie, aby Uśmiech nie przepadł gdzieś w pocztowych magazynach, przekazano kopię do rąk własnych wysokiemu urzędnikowi Ministerstwa Kultury. I urzędnik wsiadł z filmem w teczce do TU-154, by wraz z Lechem Kaczyńskim i delegacją, w której skład wchodził, polecieć do Smoleńska… Bezpośrednio po katastrofie na telewizyjnych paskach informacji podawano na okrągło, jaki i jak długi rodzaj żałoby ogłoszono w poszczególnych krajach. Zwracała uwagę czterodniowa żałoba w Brazylii. Musiało minąć kilka dni, aby się okazało, że Brazylijczycy opłakiwali nie pasażerów TU-154, ale setkę ofiar lawin błotnych, które zmyły fawele w Rio… W naszych dziennikach, które wciąż pokazywały fotografie „naszych zmarłych”, nie znalazła się informacja o powodziach w Brazylii. O czym mówi skromna, konkretna opowieść Rodionowa? O tym, że w każdej wielkiej tragedii zawiera się setka innych, mniejszych? Że tragedie dzieją się nieustannie, tuż obok? Że rozegzaltowane wymuszanie na innych uczestniczenia w naszej tragedii dowodzi braku empatii i niedostrzegania dramatów innych? Cokolwiek mówi Uśmiech Saszy Rodionowa, to robi to tak, jak powinna wielka literatura – konkretnie i nieodparcie. A na naszych scenach Pierwszy wciąż rozmawia z Drugim, Kobieta z Mężczyzną, Ono z Nim. Wydumane Dramatis Personae przychodzą znikąd, gadają o tym, co, tak jak my, wyczytali ostatnio w „Krytyce Politycznej” albo usłyszeli w TOK FM, a potem – odchodzą. Tak samo ogólnikowi i amorficzni, jak w chwili, gdy się pojawili. A my zapadamy w drzemkę, w której nie widzimy świata.

Z raportów młodszego kontragitatora

FELIETONY

Pieśń Gozła Do Centralnego Komitetu Kontrrewolucyjnego!

ędąc młodym kontragitatorem na wysuniętej placówce, która jak głaz bodzący morze opiera się siłom postępu i rewolucji, raportuję, że pewnego letniego dnia wszedł do mojej kanciapy mężczyzna o pięknych oczach zdziwionego dziecka. Smukłe nogi prężyły mu się spod szkockiego kiltu. Przyjechał z Edynburga, gdzie prócz przymierzania spódniczki uczestniczył w festiwalu teatralnym. W tym roku pełnym polskich akcentów. Tak mu się spodobało, że postanowił wszcząć batalię, iżby i w Polsce zorganizować taki festiwal. Nie może tak być, krzyczał, że tylko Szkoci mają szansę oglądać polski teatr. Polacy też mają do tego oczywiste prawo i niech żadni wstecznicy – tu łypnął na mnie – nie próbują w tym przeszkadzać. Jego zapał robił wrażenie. Ratując resztkę rozsądku, wtrąciłem, że w Polsce jest już kilka teatralnych festiwali. Bogiem a prawdą jest ich nawet kilkaset, jak piszą statystyki. „Ale nie takich!” – zakrzyknął i zażądał, żebym sobie sprawdził w komputerze, jaki rozmach ma ta szkocka impreza. Przy okazji wpadł mi w oko cennik biletów. Na wznowionego Macbetha 2008 Grzegorza Jarzyny wstęp kosztował 35 funtów. Zapytałem, na ile spektakli kupił sobie bilet. Nie zrozumiał pytania. Powtórzyłem: przecież nie oglądał w Edynburgu jednego Jarzyny, musiał obejrzeć więcej tytułów, ile razy wyciągnął z portfela po trzydzieści pięć funciaków. Dalej nie kumał.

nietak!t 10/2012

Dopiero potem okazało się, że bilety kupiła mu redakcja „Gazety Postępowej”, w której jest szefem Działu Kultury Rewolucyjnej. On się nad tym i w ogóle nad kosztami specjalnie nie zastanawiał. Spotkanie z teatrem jemu, szczeremu miłośnikowi, po prostu się należało. I tak też powinno być na ojczystej ziemi. „Polskie premiery z jednego sezonu, które chciałbym zobaczyć, zapełniłyby program kilku festiwali – czytał w przyniesionej odezwie. – Naszym problemem jest obieg polskiego teatru w Polsce. Niektóre spektakle łatwiej zobaczyć za granicą niż u nas. Inne, wyprodukowane w Bydgoszczy, Legnicy, Poznaniu, Bielsku Białej jeżdżą mało. A nawet jeśli pokazywane są choćby na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, to po dwa razy. W Edynburgu – po kilka, kilkanaście razy”. Tłumaczyłem powoli i łagodnie, że na festiwale idą pieniądze z tej samej, samorządowej kabzy, która finansuje codzienny byt scen, a rzeczywistość jest taka, że i na tę codzienność, i na święto (festiwal ma być świętem) brakuje. Udział wpływów własnych, czyli sprzedanych biletów, w budżecie każdego festiwalu jest niewielki. To powoduje, że spektakle w dużych salach gra się zazwyczaj nie dwa razy, jak było na WST, a jedynie raz – bo samo podwojenie opłat za hotele i honoraria dla artystów potrafi rozwalić kosztorys. Zaś bynajmniej nie jest powiedziane, czy na dwie prezen-

Agitatorzy nie zajmują się praktyką: rzucają hasła, a umyślni mają je łapać. „To nie jest zdrowa sytuacja, gdy stolicą polskiego teatru staje się Edynburg” – usłyszałem jeszcze, nim zafurkotał kilt i trzasnęły drzwi.

tacje uzbiera się widownia, ponieważ ludzie, którym przychodzi płacić nie po 35 funtów, tylko ledwie po 50 złotych za spektakl, ale mają do wyboru cały pakiet festiwalowych propozycji, bardzo kapryśnie przebierają w ofercie.

kilt i trzasnęły drzwi. Na stole została odezwa, której autor prosił o natychmiastowe przywiezienie na jego podwórko porządnego, polskiego, ale przy tym europejskiego festiwalu teatralnego. Widzowie powinni być dostarczeni osobno.

„Że niby u nas nie ma tylu widzów? – odczytał w odpowiedzi najpiękniejsze zdanie swojej odezwy. – To bądźmy też na tyle skuteczni w promocji polskiego teatru w Polsce, żeby się znaleźli”.

Dokument ten przekazuję wraz z niniejszym raportem do Centrali. Nie na moją głowę – skromnego emisariusza in partibus infidelium – jest rozstrzyganie, do kogo właściwie mój gość całe to roszczenie i agitkę adresował.

Przekonująco, czule, wzruszająco zabrzmiało to „bądźmy skuteczni” rzucone w przestrzeń: do mnie, do siebie, do świata. Wszyscy winniśmy się stać wspólnotą na rzecz przyjścia publiczności do teatru. Ale co należałoby robić? Gość wzruszył ramionami: to już nie była jego sprawa. Agitatorzy nie zajmują się praktyką: rzucają hasła, a umyślni mają je łapać. „To nie jest zdrowa sytuacja, gdy stolicą polskiego teatru staje się Edynburg” – usłyszałem jeszcze, nim zafurkotał

Z kontrrewolucyjnym pozdrowieniem. Młdszy kntrag 14-040/WJS01

Załącznik: P. Goźliński, Polski teatr wyeksportowany, „Gazeta Wyborcza” 2012, z 14–15 sierpnia.

FELIETONY

Dada XX

lat. Kto by pomyślał, że ten nasz Teatr, zespół Teatru Dada, powołany do istnienia w 1992 roku, przez dwie dekady tak dziarsko będzie sobie poczynać. Za nami 42 premiery, setki przedstawień, dziesiątki artystycznych podróży. Przez lata przyglądaliśmy się ze zdziwieniem, z niedowierzaniem, jak również z nieskromną satysfakcją kolejnym „urodzinom” Teatru: – 5-lecie unosiło nas w pychę; – 10-lecie było nowym otwarciem; – 13-lecie przemknęliśmy lekko; – 15-leciu towarzyszyła nostalgia; – na osiemnastkę naprężyliśmy muskuły… A 20-lecie? Powiedzmy, że będzie to… „Celebration, czyli koniec. I jeszcze raz!” 20 lat temu byliśmy bardzo młodzi, a będąc młodym, łatwo o nonszalancję. Stąd nazwa teatru, którą stale trzeba tłumaczyć i wyjaśniać. Choćby to, że nie jesteśmy z miasta „Bzdülöw”. Lub też, że nie jesteśmy Niemcami czy też Turkami. Że owo „Dada” ma z dadaizmem raczej przypadkowy związek, aczkolwiek wielokrotnie lubiliśmy spojrzeć na nasze spektakle tak, jakby owo dadaistyczne „Dada” zasilało nas mocą wolności i zabawy. 20 lat temu nie mieliśmy żadnego doświadczenia, konkretnego wyobrażenia dokąd i po co. Planami i strategiami też sobie głowy nie zawracaliśmy. Wiedzieliśmy tylko tyle, że musimy pracować razem i że ten cały świat, w który wchodzimy, jest do oswojenia. Teatr wydawał nam się nieograniczonym zjawiskiem, a taniec językiem do odkrycia.

nietak!t 10/2012

Słowa mają moc sprawczą. Powiedzieliśmy sobie wówczas, że interesuje nas to miejsce pomiędzy teatrem i tańcem. Wydawało się, że na tej ziemi niczyjej jest wiele ciekawych zakamarków, tajemnic, nieewidentnych rozwiązań, tyle swobody i lekkości, że tylko garściami czerpać. I do dzisiaj w tej przestrzeni „pomiędzy” pozostajemy, z tą tylko różnicą, że ta przestrzeń „pomiędzy” wypełniła się w ciągu minionych dwóch dekad Teatrem Dada von Bzdülöw. I jeszcze trochę o sprawczej mocy słów. Wchodziliśmy w świat i jak to bywa z pierwszymi krokami musiała im towarzyszyć jakaś wyrazista deklaracja. Napisaliśmy wtedy serię manifestów. Lata minęły, a te słowa nadal nas prowadzą: Dlaczego Dada ? – z powodu wiary we fragmentaryczność postrzegania, – z powodu wyznawania religii przypadku, – dla duchowego wsparcia w żonglowaniu konwencjami, – dla przestrogi przed nadmiarem powagi.

*** Robimy to dla Twojego Pięknego Towarzystwa dla Twojego Piekielnego Intelektu lub Chronicznego Braku Myśli dla Twoich łez i Twojego Poczucia Zażenowania dla Twojej ucieczki z Teatru Po Pięciu minutach dla Twojej Wytrwałości, dla Twoich Mdłości, Gnuśności, Radości, Wzniosłości. Amen.

Gdy patrzymy wstecz i robimy przegląd aktualnego repertuaru Teatru Dada, zaskakuje nas konsekwencja decyzji, jakaś podświadoma linia zakreślająca terytorium tematów, które znalazły swoje emanacje w ko-

20 lat temu nie mieliśmy żadnego doświadczenia, konkretnego wyobrażenia dokąd i po co. Planami i strategiami też sobie głowy nie zawracaliśmy. Wiedzieliśmy tylko tyle, że musimy pracować razem i że ten cały świat, w który wchodzimy, jest do oswojenia. Teatr wydawał nam się nieograniczonym zjawiskiem, a taniec językiem do odkrycia.

lejnych przedstawieniach. Stale na pierwszym miejscu jest człowiek. Człowiek pośród drzew (Magnolia, Bonsai) szukający spokoju (Eden, FRUU). Przyglądający się sobie (so beautiful, Karnacja) w rozbitych zwierciadłach (Si, Fragment, Kilka Błyskotliwych Spostrzeżeń). Czasami zmęczony, rozgniewany i gorzki (Faktor T, Strategia, Uff…!, Drop Dead Gorgeous). Czasami rozbawiony i przewrotny (Komedia w dawnym stylu, albowiem nic się nie z-dada-rza, Pokój do wynajęcia, Caffe Latte, Czerwona Trawa). Niekiedy badający, ile diabłów mieści się na główce szpilki (Łapiti kontra reszta świata, Le Sacre). Ten człowiek lubi też podywagować o sztuce i polityce (Opuss Pessimum, Człowiek, który kłamał, na przykład Heiner Müller). Bywa, że ten człowiek jest melancholijny (Przed południem, przed zmierzchem, Dialogus in Conventione), by za jakiś czas wybuchnąć witalnością (Barricade of Love). Zdarza się, że ten człowiek opowiada rzeczy straszne (Nie było, nie będzie, czyli nie ma, Wyrywacz serc, Zagłada ludu, czyli moja wątroba jest bez sensu, Peep Show), by za chwilę powiedzieć, że rzeczy straszne to tylko powielana literatura (Duety Nieistniejące). Człowiek oswajający boską komedię istnienia.

Leszek Bzdyl, Radek Hewelt, Rafał Dziemidok, Filip Szatarski, Dawid Lorenc, Mariusz Jędrzejewski, Wojciech Kolesiński, Robert Połyń, Jacek Owczarek, Krzysztof Skolimowski, Peter Shenton, Piotr Cieplak, Mikołaj Trzaska, Paweł Szamburski, Patryk Zakrocki, Wojtek Mazolewski, Olo Walicki, Marcin Dymiter, Rafał Dętkość, Grzegorz Welizarowicz, Jacek Staniszewski, Maciej Chojnacki, Hiroshi Iwasaki, Andrzej Witkowski, Maciej Salamon, Grzegorz Kwiatkowski, Michał Kołodziej. Leszek Bzdyl

Wielu kolejnych, równie owocnych lat z Pięknym Towarzystwem życzy Redakcja

I na koniec zespół. Choreografowie, reżyserzy, wykonawcy, kompozytorzy, scenografowie… – przyjaciele. Oni tworzyli i tworzą Teatr Dada von Bzdülöw: Katarzyna Chmielewska, Anna Steller, Ula Zerek, Tatiana Kamieniecka, Julia Mach, Bethany Formica, Iza Chlewińska, Magdalena Reiter, Patrycja Kujawska, Aurora Lubos, Milena Rewińska, Bożena Zezula, Magda Chrzan, Magda Jędra, Emilia Komarnicka, Marzena Bojanowska, Chiharu Mamiya, Charlotte Vincent, TC Howard, Danuta Klejdysz, Anna Nowek, Dominika Radzikowska, Anna Kościelna, Joanna Kościelna, Dorota Cybulska, Edyta Niemiec, Elżbieta Wysocka, Agata Prędota, Agnieszka Jatkowska, Magda Bem, Dorota Walentynowicz, Izabela Kozłowska, Alexandra Szkolnicka, Kasia Piątek.

OGŁOSZENIA DROBNE SPRZEDAM / ODDAM

USŁUGI

NIETAKTY

AAA Waginy i penisy słusznych rozmiarów oddam w dobre ręce. Przyjemne tworzywo, realistyczne kolory. Mało używane, lekko zakurzone. Okazja. Cząstki elementarne, reż. W. Rubin Teatr Polski we Wrocławiu

Szukam domu dla trzech przyjaznych wielbłądów (Camelus dromedarius). Zwierzątka są zadbane, odpchlone i zrelaksowane (ekologiczny chów bezklatkowy). Czempiony po rodowodowej matce. Sierść 2 cm, kawa z mlekiem. Przy bliższej znajomości dają się ujeżdżać. Wieczór trzech króli, reż. K. Raduszyńska Teatr Nowy w Łodzi

Bocian ogrodowy dopasowany do potrzeb Twojego podwórka! W każdej pozycji i na każdą kieszeń. Nasze bociany zrobione są z prawdziwego bocianiego pierza, posiadającego wszelkie atesty Biura Wszelkich Atestów Unii Europejskiej. Ogrodowe krasnale to już przeżytek! Zadzwoń, zamów i zakasuj sąsiadów! Trans-Atlantyk, reż. J. Tumidajski Teatr Współczesny we Wrocławiu

MIEJSCE NA

TWOJĄ REKLAMĘ

KUPIĘ

Łóżka szpitalne w każdej ilości! Opowieści afrykańskie według Szekspira reż. K. Warlikowski Nowy Teatr w Warszawie

nietak!t 10/2012

Nie masz co podarować klientowi po ważnym spotkaniu branżowym? Znudziły ci się firmowe długopisy i kalendarzyki? Bądź bardziej trendy! Zamów solidne i eleganckie, białe parasole z logo twojej firmy! Efektowna reklama i praktyczny prezent dla twoich klientów. Wizualizacja gratis! Niebezpieczne związki, reż. R. Rychcik Teatr Żeromskiego w Kielcach

PROBLEMY Z UZALEŻNIENIEM

Profesjonalna oprawa muzyczna twojej imprezy! Obsługuję bankiety, bale i wesela. Robbie Williams? Mick Jagger? Ewa Bem? Załatwimy ci każdego! Za dodatkową opłatą chórki. Poziom artystyczny nie podlega negocjacji. Oresteja, reż. J.Klata Stary Teatr w Krakowie

Usuwanie skutków nadużycia alkoholu, odtruwanie, przerywanie ciągów. Całodobowy dojazd do klienta na terenie Krakowa. Pijacy, reż. B. Wysocka Stary Teatr w Krakowie

DAM PRACĘ

Sprawnie i szybko zbiję prostą i elegancką trumnę na każdą okazję. Drewno sosnowe, cienko ciosane. Różne wzory. Klasyczny trapez bez ozdobników już od 39,90 za sztukę. Makbet, reż. M. Liber Teatr Współczesny w Szczecinie

Zatrudnimy młode, ładne i bez zahamowań! Do znoszenia jajek. Duże zarobki, elastyczne godziny pracy. Niech żyje wojna, reż. M. Strzępka Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu

WYPOŻYCZĘ

Studentowi medycyny za drobną opłatą wypożyczę organy wewnętrzne do nauki. Realistycznie zbudowane i szczegółowe. Posiadają części ruchome, ułatwiające zdobywanie wiedzy. Mogą też służyć jako element instalacji na Halloween.

Przyjmę ogrodnika-stylistę. Zakres obowiązków: strzyżenie, czesanie i układanie fantazyjnych kompozycji z wysokich egzotycznych traw. Wymagania: wykształcenie wyższe, znajomość łacińskich nazw roślin, zmysł estetyczny, niezadawanie pytań o sens wykonywanych czynności. Zatrudnienie na umowę o dzieło po trzymiesięcznym, bezpłatnym okresie próbnym.

Frankenstein, reż. W. Kościelniak Teatr Capitol we Wrocławiu

Źle ma się kraj, reż. W. Szczawińska Teatr Polskie w Bydgoszczy

DOTYCHCZAS UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 5 TEATR CINEMA

NR 6 LECH RACZAK

NR 7 TEATR TAŃCA

(+ CD ze spektaklem Albert Lux)

NR 8 MUZYKA W TEATRZE

NR 9 PANTOMIMA

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

(+ CD z muzyką teatralną)

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl

W PAKIECIE TANIEJ

Zamów numery od 5 do 9, a za cały pakiet zapcisz tylko 30 zł (razem z kosztami wysyłki)