Departamento de Teatro. Facultad de Artes. UNC. Año lectivo 2012
Cátedra Semiótica Aplicada II UNIDAD II Proceso de Semiosis Teatral ¿Qué es la semiosis? Es un proceso que se desarrolla en la mente del intérprete; se inicia con la percepción del signo y finaliza con la presencia en su mente del objeto del signo. Es un proceso inferencial .
Para saber más: Hasta aquí todas nuestras consideraciones acerca de los signos se refieren a signos interpretados, es decir a aquellos cuya acción produjo un resultado que consiste en la presencia de un determinado objeto en la mente de un intérprete. Ahora bien, la base de nuestra modelización consiste en la idea, según la cual una parte de la "molécula fenomenológica" del objeto se reencuentra en la "molécula" del signo y en esto consiste su conexión. Esto puede ser una pequeñísima parte de la forma del objeto que así se comunica, una parte que puede reducirse a una sola cualidad de sentimiento (es el caso, por ejemplo, de una mancha de pintura accidental sobre una prenda y acerca de la cual nos preguntamos de dónde puede provenir). Al final del proceso de interpretación, hay en la mente un objeto netamente más complejo; su "molécula" incorpora la parte que le fue comunicada. El proceso de la significación consiste entonces en reconstruir la molécula del objeto que se conecta o conectó a la del signo a partir de uno de sus fragmentos. Se trata de una especie de investigación de la cual en la mayoría de los casos no somos concientes en la vida cotidiana pues su repetición a cada instante creó en nosotros hábitos de interpretación casi instantáneos. Esto no impide que este proceso merezca estudiarse y describirse. Sólo puede ser inferencial puesto que se trata de determinar un todo por medio de una de sus partes. También será contextual puesto que las circunstancias de la interpretación y de la producción, que son las más conocidas, actúan también como guías para llegar más rápidamente a la conclusión. Fuente: wikipedia
Apuntes a partir de los textos seleccionados por la cátedra de Tadeusz Kowzan.
Semiosis teatral 1. Como proceso comunicativo El funcionamiento teatral es mucho más que informativo y lineal. En cualquier proceso comunicativo se supone que hay una intención de que el mensaje se entienda, sea claro y que tenga su efecto en el receptor (esté informado con las noticias, aprenda en el colegio, haga algo, etc). En el teatro no se busca una claridad en la comprensión, ya que no habría un único ni claro mensaje, no es sólo información lingüística. Implica un período de tiempo en el que se pone en movimiento algo que sustituye a otra cosa, y que va en la dirección desde quien enuncia, arroja, hasta quien recibe, padece.
Es una experiencia estética que se da en vivo pero no con turnos de habla explícitos, sino que la obra irá desarrollando su propuesta y los espectadores continuamente irán re-interpretando. En las obras, el espectador es afectado no sólo a nivel de la información, sino también sensorialmente, afectivamente. La recepción no es pasiva sino que sabemos que en el teatro es el receptor es un co-productor de sentidos (a diferencia de la información periodística donde se supone que se comunican datos que el lector sólo debe comprender sin crear nuevos sentidos sobre esa noticia, y donde se supone que todos los lectores deberían leer lo mismo). -Por esto, muchas veces se les pide, cuando tienen que analizar una obra, que primero la vean sin nada para anotar, sumergiéndose en la experiencia estética, y en una segunda vez, tomar notas; o incluso después del momento de la recepciónMuchas veces se critica este modo de los críticos periodísticos que anotan cuando tienen que hacer una crítica y uno mismo actuando se da cuenta que el comentario va a ser desde lo informativo-descriptivo, sin dejarse involucrar como espectadores. En general, las funciones para críticos tienen este sesgo.
2. Como cadena interpretativa, donde cada interpretación aporta una nueva construcción del signo. Por esto se habla de productividad interpretativa de los receptores. Se les ofrece una parte del signo (Se) que ellos deben completar y construir. Hacer hacer. El espectador se siente demandado a entender, relacionar.
En el momento de la función se condensa el proceso de semiosis, pero tiene un desarrollo previo y posterior a esa hora y media de función. El teatro acontece ahí pero su construcción es previa y la construcción de sentidos (de los espectadores) es también posterior, pero siempre en relación a esa experiencia estética.
3. La diferencia entre estos dos momentos (EMISION – RECEPCION) radica en el funcionamiento del referente, que no tiene que ver sólo con el contenido particular que cada uno le otorgue sino con el funcionamiento referencial en ambos procesos. En la construcción del signo teatral, en general aparece primero el orden de las ideas, cierta referencia de lo que se quiere trabajar; luego, se trabaja en relación a los significados que esa referencia tiene. Por último, en base a las discusiones sobre esas referencias y significados, se construyen significantes –como vehículos materiales- Se decide que sea tal o cual espacio, que haya x cosas y que el público esté en tal relación. Cuando se da la función, primero aparecen los significantes materiales (qué dicen los cuerpos, cómo están vestidos, cómo es el lugar, cómo se mueven, cómo miran, etc), y al detectar cuáles son los significantes vamos a darles un significado y referenciarlos en nuestro propio universo de competencias (cotidianas, culturales, teatrales).
En la emisión el referente precede a la formación del signo, en la recepción el referente interviene después que el signo se haya constituido en escena (no espera la referencia del espectador para constituirse como signo, ya que es ostentado en escena como tal, dentro de un funcionamiento propio). Con los significados pasa lo mismo. En este punto es importante detectar cuáles son los signos estructurales de cada obra, cómo organizan esas “unidades mínimas de significación”. Porque si se analizara cada materialidad significante (maquillaje, gestos, palabras, sonidos) va a resultar una disección sin sentido. Hay que pensar cómo esas pequeñas significaciones se integran a un conjunto más amplio (un personaje tradicional está construido mediante el cuerpo del actor, su maquillaje, vestuario, tono de voz, movimientos, su discurso, acciones dentro de la fábula). En general siempre van a estar organizadas en relación al espacio, el tiempo, la acción y los personajes (ejes de significación –Fischer-Lichte).
4. El funcionamiento del referente es fundamental, ya que vincula al teatro con el mundo. Siempre, en algún punto de la cadena interpretativa, el referente ya sea real o imaginario, se relaciona con la experiencia común. En este sentido es importante el trabajo teatral sobre esa referencia común, que
puede vincular al que hace teatro con el espectador, y ver qué formas teatrales discuten el mundo real. 5. La unidad del signo permite la aparición de diversos aspectos del mismo, relaciones con diversos R y So, lo cual no atenta contra su identidad sino que ésta es por definición, variable y polisémica. Lo importante es que la escena, con sus significantes materiales, es el espacio de verificación de las diversas interpretaciones que cada uno tenga. Para esto es importante el uso de la descripción, del nivel sintáctico de la escena.
6. Modelo dinámico En la emisión los diversos sujetos que intervienen deben acordar, aunque no presencialmente, en la construcción de un Se, que ha sido enriquecido por la diversidad de imaginarios referenciales puestos en juego en el proceso de construcción, porque esta pluralidad va a crear una única materialidad escénica. La importancia del Se radica es que vehiculiza las imágenes e ideas de los hacedores y las de los espectadores. Sin embargo, el signo no es estable ni lineal, es dinámico y va cambiando en el desarrollo de la misma obra y en el proceso de significación. Los receptores no tienen necesidad de acordar; cada uno puede pensar lo que quiera y discutirlo. -Ahora, si trabajan juntos en el TP1, sí van a tener que acordar ciertos sentidos y los van a concretizar en el informe que entreguen. Ahí se constituyen como nuevos emisores.
7. Pluralidad de creadores No todos los creadores son emisores. Kowzan dice que el actor es sólo emisor y no creador. Nosotros discutiremos esto ya que pensamos que el actor es quien construye creativa y materialmente su cuerpo ficcional. Esto es más evidente en dramaturgias actuales, por ejemplo con el biodrama donde claramente el actor es el creador del discurso de su personaje ya que es su propia biografía puesta en escena; pero no implica que antes no sucediera sino que es más velada, menos evidente.
8. Doble (múltiple) receptor En principio todo signo está destinado a los personajes.
Pero tomando su aspecto comunicacional de actividad social, el espectador es el verdadero destinatario de los signos. La comunicación se produce entre la misma escena y entre la sala y la escena. En la recepción se encuentra la especificidad del teatro. Se trata de un fenómeno específico del teatro, que no se da en el cine ni la literatura porque no hay convivencia del receptor real y el ficcional.
9. Circulación de informaciones La desigualdad en las interpretaciones está ligada también al grado de conocimiento recíproco de los personajes y entre éstos y los espectadores. Cuando la desigualdad está dada por la menor o mayor cantidad de información que poseen unos y otros, lo que se genera es un efecto cómico (cuando por ignorancia el P opera ineficazmente, se lo disminuye como personaje) o un efecto trágico (cuando por desconocimiento el P opera de manera fatal, se lo enaltece) y donde el espectador es superior al P; o un efecto de ambigüedad (cuando los P saben más que el espectador) donde los P son superiores a los espectadores.
Cuando el teatro sabe más que el espectador común es porque cuenta con informaciones que son especializadas. También hay espectáculos que desplazan estas divisiones sala/escena y como no hay extraescena, los espectadores asumen la condición de personajes.
Fragmentos seleccionados y traducidos de Anne Ubersfel Ubersfel, Anne. Lire le Théâtre I. Ed. Belin, Paris, 1996.1 Los signos no verbales (pp. 22, 23.) Luis Prieto distingue los signos no intencionales a los que llama índices (como el humo es índice del fuego) y los signos intencionales a los que llama señales (el mismo humo puede señalar mi presencia en el bosque si ese fuera el código de reconocimiento convenido). (…) En la representación, los signos, verbales o no verbales, en principio son señales, en la medida en que todos son teóricamente intencionales; lo que no les impide ser, al mismo tiempo, índices. La terminología de Peirce clasifica a los signos en índices, íconos y símbolos: el índice mantiene una relación de continuidad con el objeto (por ejemplo humo-fuego) al que remite; el ícono mantiene una relación de semejanza con el objeto denotado (semejanzas bajo ciertos aspectos como el retrato).2 Estas nociones pueden ser revisadas: L. Prieto muestra en Mensajes y señales que el índice, lejos de mostrar una relación evidente, implica un trabajo de clasificación en función de una clase más general: “el universo del discurso”. Siendo el blanco signo de duelo en el universo socio-cultural de Asia. Umberto Eco señala que las “semejanzas” entre el ícono y el objeto son siempre discutibles. Mientras que el símbolo según Peirce, reviste una relación preexistente entre dos objetos, sometida a condiciones socioculturales: como la flor de lis y la blancura o inocencia. Es evidente que el signo puede funcionar a la vez como ícono, índice y símbolo según su uso y su naturaleza: ¿quién puede distinguir si el negro, color para el duelo en Occidente (En Asia es el blanco), funciona como un ícono, un índice o un símbolo? Se podría afirmar de manera general que en el campo literario, el índice sirve para articular los episodios de la fábula o relato a nivel de la Diégesis. Mientras que el ícono funciona como “efecto de realidad” y como estímulo. Veremos el valor simbólico del signo más adelante en relación al objeto teatral. El signo espacial en el teatro (pp. 120, 121.)
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Traducción de Soledad González, Córdoba, Argentina, 2011. N.T. El resaltado es nuestro.
Definición de signo icónico El signo escénico como conjunto de signos (el espacio escénico como conjunto de signos espacializados) no es de naturaleza arbitraria, sino icónica, es decir que mantiene una relación de semejanza o similitud con aquello que debe representar. Para Peirce, los íconos son “ esos signos que pueden representar a su objeto a través de una semejanza o en virtud de las características mismas del objeto”. (…)
Doble estatus del signo escénico (…) El objeto teatral es un objeto en el mundo, en principio idéntico (o de funcionamiento semejante) al objeto “real” no teatral del cual él es el ícono: es un objeto situado en un espacio concreto, que es el de la escena. Partiendo del hecho que todo signo icónico no es arbitrario sino motivado, el signo escénico es doblemente motivado en la medida en que funciona como mímesis de algo (el ícono es un elemento espacial) y un elemento dentro de una realidad autónoma concreta. De allí, en el trabajo de la puesta en escena, aparece un juego sutil entre estos aspectos según los modos de puesta en escena y los tipos de representación (…). Del naturalismo a la abstracción se despliega todo el campo de la representación (…) siendo el teatro la representación de un modo de actividad que (por más aberrante que parezca) el espectador reconoce, o en el cual reconoce los elementos en presencia. Así pues el espacio escénico es a la vez el ícono de tal espacio social o sociocultural y un conjunto de signos estéticamente construido como una pintura abstracta. Sobre una retórica del objeto teatral (pp. 146, 147.) 1) A la vez icónico e indicial, el rol retórico más usual del objeto teatral, es la metonimia de una “realidad” referencial de la cual el teatro es la imagen. De este modo en el teatro naturalista o teatro del cotidiano, los objetos funcionan como la metonimia del marco de vida “real” de los personajes: el efecto de realidad de los objetos (su característica icónica) es en realidad un funcionamiento retórico, que nos reenvía a la realidad exterior.3 En el teatro histórico, el objeto tiene la función de remitir metonímicamente a un período histórico: tal vestuario o arma funciona como la metonimia o más precisamente como la sinécdoque (la parte por el todo) del siglo XV. (…) La relación entre realismo y metonimia fue ampliamente descripta por Jakobson. Cualquier uso 3
N.T.Confrontar esta idea con el funcionamiento evocativo del teatro; el funcionamiento metonímico es una forma poética y económica de traer el todo a través de una parte o un rasgo esencial de ese todo.
metonímico del objeto en el teatro nos remite al teatro como relato, “novela”, imagen de la vida. Más allá de que la puesta en escena subraye o intente borrar este aspecto inscripto en las didascalias o el diálogo. El objeto también puede ser metonimia de un personaje o de un sentimiento. También puede leerse como metonimia el valor indicial de los objetos que sirven para anunciar un acontecimiento. 2) Muchos objetos presentan además de su rasgo funcional, otro metafórico; la serie de objetos que aparecen en los sueños como metáforas sexuales: espadas, vasijas con agua (…). Muchos objetos cuyas funciones utilitarias o metonímicas resultan evidentes pueden ser metaforizados. Por ejemplo, la acumulación de objetos cotidianos en un teatro “naturalista” aparece como metáfora de la esclavitud material, del peso de los objetos en la vida cotidiana; en un teatro romántico, el objeto histórico es al mismo tiempo metáfora del pasado como pasado y del pasado como ruina. Aparece aquí una doble sinécdoque: el objeto histórico como pasado; el pasado como ruina o muerte. Así pasamos de la metáfora al símbolo4, sobre todo cuando la metáfora se basa en una relación cultural codificada: la mayor parte del simbolismo en el teatro reposa en el uso de los objetos.
Esquema básico de funcionamiento del signo en relación a su referente ÍCONO: relación motivada de semejanza con el referente. Representa. Es polisémico. Genera efecto de realidad por su carácter mimético. Actor como ícono del personaje: se materializa a través de lo visual (postura corporal, gestos, vestimenta) y lo auditivo (modo de habla: tonada, timbre, fraseo) ÍNDICE: relación de continuidad con el referente: espacial, temporal y de acción. Señala. Es unívoco. Otorga información. Asegura la continuidad entre los sucesos. (cambio de luz/paso del tiempo) En TDL: nombres, pronombres, acotación de tiempo y espacio, conjugación de verbos. 4
N.T. El resaltado es nuestro.
En TR: gestualidad, relaciones proxémicas, interacción de las miradas. SÍMBOLO: relación arbitraria con el referente, convención histórica y cultural. Asocia. Opera por acumulación y condensación. Vincula dos términos que no tiene relación, y uno de ellos es abstracto y general. (paz/paloma; patria/bandera) Demanda la voluntad de quien lo interpreta, necesita del orden pragmático en la relación con el espectador. La obra como símbolo de un tema.
Apuntes a partir de los textos seleccionados por la cátedra de Tadeusz Kowzan.
Polivalencia y ambigüedad del signo En el dominio del arte, y en especial del arte teatral, la polivalencia y la ambigüedad semiológicas son fenómenos completamente habituales, inevitables y, hasta cierto punto, deseables. Pretender que el arte teatral se reduzca a una transmisión de informaciones sin equívocos supondría empobrecerlo notablemente. Un espectáculo teatral constituye un conjunto de signos que hay que descifrar e interpretar, en sus relaciones sintagmáticas y paradigmáticas. Es importante comprender que los procesos de significación son dinámicos y variables durante la obra, haciendo que la interpretación se mantenga activa decodificando los signos en sus acumulaciones y transformaciones. Por esto es necesario que el análisis de una obra comprenda la secuenciación de la misma, permitiendo la interpretación por bloques o cortes para luego poner en relación esos núcleos de sentido. Lo que importa es saber cómo y en qué condiciones, estos signos son codificados y descodificados. Reconocer las decisiones de sentido que se encuentran en el acto de significar eso particular (explicitud), con esos significantes (limitación) y con un entrelazado particular (estructuración) y cómo esto se pone en relación con los espectadores, teniendo en cuenta que tanto hacedores como espectadores pertenecen a un sistema cultural que permite vinculaciones de sentido entre la obra artística y el mundo común; y sabiendo que cada obra tendrá distintos niveles de lectura de acuerdo también a las competencias culturales de los espectadores. Para verificar su grado de polivalencia y ambigüedad es imprescindible tener en cuenta el tipo de relaciones en que se sitúan tales fenómenos, entre la obra teatral y sus destinatarios. Ya veremos cómo estas interpretaciones se suceden tanto en los mismos procesos de codificación y decodificación, como en la relación entre la emisión y recepción. Hablaremos de polivalencia cuando un signo presente dos o más significados posibles (todos ellos válidos), cuando tenga una pluralidad de sentidos. Un mismo signo remite a varios significados a los que corresponde un solo significante: unidad en el plano de la expresión, pluralidad en el plano del contenido. Se refiere a la riqueza, a la abundancia semántica. AybyC Ej:
P=
Se
So, So, So
R
La ambigüedad surge cuando no está clara la significación de un signo, cuando resulta indefinida o indefinible, cuando queda ilegible, indescifrable, etc. Su rasgo característico recae en la falta de precisión, en la fluidez, en la opacidad; el significante corre el riesgo de referirse a sí mismo, o de prestarse a las más diversas interpretaciones, a veces completamente fantasiosas. Se trata de una riqueza en estado virtual. A o B o C, o nada de todo eso. Ej:
La ambigüedad puede funcionar en el eje de la construcción (discurso relatado), como clave de desarrollo de la intriga, ej:
Un signo puede ser polivalente y ambiguo al mismo tiempo y puede pasar de la ambigüedad a la polivalencia, ej:
En la situación teatral donde varios espectadores asisten a una misma representación, la polivalencia será el resultado de la interpretación subjetiva que cada espectador realice sobre la misma representación. Así mismo, la polivalencia opera en el plano de la construcción, dada la cantidad de emisores que participan en la enunciación escénica, ej:
En cambio, la ambigüedad sólo se presenta en el eje de emisor y receptor. E R E ambigüedad R E-------------TR-----------------R E R E polivalencia R | | | |
polivalencia
polivalencia
Polivalencia de un significante: se sitúa en el nivel de los significados y conduce a la pluralidad de signos que tiene el mismo significante, por ej:
Polivalencia de un signo: se sitúa en el nivel de los referentes y no afecta a la unicidad del signo, por ej:
En la vida cotidiana, un mismo fenómeno cambia su estatuto como signo según las condiciones en que se manifiesta. Sólo su significante (forma directamente observable) permanece inalterable, como una constancia. Por ej: los faros encendidos de un auto tienen la función práctica (y no sémica) de iluminar la ruta al conductor pero será interpretado como signo por quien circule también por la ruta, ya sea que le indique la presencia del auto y que no debe detenerse de golpe, o que tiene que dejar espacio para que pase, o que le indique el camino por delante, las curvas, etc. Pero también ocurre que al usar las intermitencias de los faros, puede comprenderse como un saludo, un señalamiento de que se detenga, que algo le ocurre al auto, etc; o incluso con bocinazos, cuando el peatón no sabe a quién están dirigidos y no sabe cómo interpretarlos, como una agresión al cruzar mal o como un saludo de alguien conocido o que se le cayó algo en la calle, etc.
De acuerdo a esto, es importante señalar que no siempre que un signo es interpretado de manera ambigua implica que haya sido emitido con esta intención; muchas veces el receptor carece de competencias que le permitan comprender, o incluso es que no ha accedido a las condiciones de enunciación que le permiten completar el sentido, por ej: los mensajes de texto en los celulares, donde por la brevedad se envían sólo las palabras fundamentales pero se olvida por ej. la situación emotiva desde la cual uno escribe a otro que no lo ve ni sabe qué paso
En el caso del teatro la situación se complejiza, ya que el nivel de enunciación es duplicado; lo que era signo natural aquí se reproduce, convirtiéndose en signo artificial, producido y emitido con el fin de adquirir significado, ante el espectador. Éste percibe una estructura de dos niveles: -mimético: relativo a la técnica teatral, en relación con la construcción o ejecución (actoral, escenotécnica) -diegético: relativo a la fábula, el guión (lo que significan los personajes en relación)
por esto decimos que debemos observar el signo en sí mismo y el signo en relación con los demás signos. Por ej., lo cual lo relacionamos con el esquema de la connotación. Sgte.------------Sgo. | Sgte./Sgdo.
Las divergencias y errores de interpretación son siempre posibles, con frecuencia inevitables dada la cantidad de sujetos implicados en la comunicación teatral, y crean ambigüedades y polivalencias que se sitúan en ejes diferentes: autor/director - director/actores, técnicos -personajes/personajes -obra/espectadores Aunque resulta extraño, también hay situaciones donde la polivalencia funciona únicamente para el emisor, como cuando el actor lo que dice o hace le evoca a él mismo otro situación extraficcional personal, ésta segunda lectura difícilmente pueda llegar a ser percibida por el espectador si no conoce las motivaciones particulares. Por ej: La ambigüedad se debe con frecuencia a la diferencia de códigos y competencias de que disponen los receptores, respecto a la emisión. Varias veces los mismos hacedores juegan con estas diferencias, colocando informaciones que sólo algunos espectadores pueden conocer, por lo que la ambigüedad es intencional por parte del creador, como una especie de guiño a los más entendidos, o a sus mismos seguidores, darles referencias de espectáculos pasados. La intertextualidad opera generalmente de esta manera, pudiendo ser reconocida como tal por espectadores que reconozcan el referente externo, por ej:
De todos modos, lo más frecuente es que la ambigüedad o polivalencia sólo afecten al receptor: -polivalencia transhistórica: creada por una situación histórica particular, por un contexto político, por un acontecimiento de actualidad. Es uno de los aspectos de las grandes obras y lo que asegura con frecuencia su universalidad, por ej.
Por el contrario, cuando la representación se presenta polivalente ante un texto literario que no lo es, los anacronismos resultan inmotivados, gratuitos. La polivalencia es resultado de ambigüedades, por ej: en el caso de Romeo y Julieta, la película con Leonardo Di Caprio donde sólo se actualiza a nivel imagen y el discurso utilizado conserva la poética shakesperiana, esto conduce a una ambigüedad en la recepción.
-polivalencia completa: cuando actúa en todos los niveles, pretendida por el actor, explotada intencionalmente por el director y los técnicos, en el eje personaje-personaje, es fácilmente descifrable por los espectadores, si es que conocen las realidades históricas explicitadas. Por ej:
“La pluralidad de significados y/o referentes del lado del emisor y/o del receptor conduce a la polivalencia, mientras que la disparidad, la distancia infranqueable entre significados y/o referentes del emisor y del receptor desembocan en lo que consideramos ambigüedad” La polivalencia de un signo verbal, escenográfico, de vestuario o gestual, es inseparable del carácter artificial y motivado por este último; se plantea aquí la cuestión de la convencionalidad, de su aspecto mimético e icónico, mientras que la referencia se convierte en clave de interpretación de todo signo polivalente. Así signos que funcionan de manera icónica al momento de su aparición, se transforman en índices al tener desarrollo durante la representación; alterando su dennotación en connotación, al realizar el espectador una segunda lectura interpretativa, abstracta. Se Sdo Dennotación Ícono
Se R Sdo
R R (semiosis ilimitada y cadena de referencialidad) R Connotación Índice
Toda construcción mimética de un personaje, mediante vestuario, gestos, tono de voz, se vuelve ícono de cierto personaje, sólo cuenta cómo es “a primera vista” ese personaje: edad, corporalidad, género; luego cuando ponemos en relación con otros referentes como el tipo de discurso que tiene, las actitudes vinculares, los referentes reales que cada espectador tiene parecidos a ese
personaje; podremos interpretar connotativamente el tipo de personalidad, conflictos psicol贸gicos, afectivos, etc. Por ej: