Μητρόπολη 2049 | η αρχιτεκτονική της πρόκλησης // architecture Research thesis

Μητρόπολη 2049 η αρχιτεκτονική της πρόκλησης

επιμέλεια εξωφύλλου: Σεραφείμ Πάππας

Καραφέρας Ιωάννης Γεώργιος

Μητρόπολη 2049 η αρχιτεκτονική της πρόκλησης

Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Επιβλέπων καθηγητής: Παπαδόπουλος Σπύρος

Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Σεπτέμβριος 2017

Κομπ: Χρειαζόμαστε μόνο ένα τμήμα του εγκεφάλου μας, αλλά μόνο όταν είμαστε ξύπνιοι. Όταν κοιμόμαστε, το μυαλό μας μπορεί να κάνει σχεδόν τα πάντα.

Αριάδνη: Όπως;

Κομπ: Σκέψου ότι σχεδιάζεις ένα κτήριο. Συνειδητά δημιουργείς κάθε πτυχή του, αλλά κάποιες φορές νιώθεις ότι δημιουργείται από μόνο του.

Αριάδνη: Ναι, σαν να το ανακαλύπτω.

Κομπ: Γνήσια έμπνευση, σωστά; Σε ένα όνειρο, το μυαλό μας το κάνει αυτό συνεχώς. Δημιουργούμε και κατανοούμε τον κόσμο μας συνέχεια. Το μυαλό μας το κάνει αυτό τόσο καλά που δεν το αντιλαμβανόμαστε. Αυτό μας επιτρέπει να βρισκόμαστε ακριβώς στο επίκεντρο της διαδικασίας.

Αριάδνη: Πως;

Κομπ: Ελέγχοντας την δημιουργία

.....

Αριάδνη: Πως όμως μπορούμε να συγκεντρώσουμε τόση πληροφορία ώστε να τους κάνουμε να πιστέψουν ότι βρίσκονται στην πραγματικότητα;

Κομπ: Τα όνειρα μοιάζουν αληθινά όσο είμαστε μέσα τους, σωστά; Μόνο όταν ξυπνάμε συνειδητοποιούμε ότι ήταν κάτι περίεργο. ....

Αριάδνη: Νόμιζα ότι ο χώρος στα όνειρα ήταν περισσότερο οπτικός, αλλά έχει να κάνει πιο πολύ με την αίσθηση του. Η ερώτηση μου είναι, τι συμβαίνει όταν αρχίζεις να παίζεις με τους φυσικούς νόμους;

....

Κομπ: Εντυπωσιακό!

Inception, Christopher Nolan, 2010

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

00 Εισαγωγή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 01 Μοντερνιστικά αρχέτυπα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 Από τις νουβέλες στον κινηματογράφο. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 Το όραμα για μια ουτοπία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 Αρχιτεκτονική και επιστημονική φαντασία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 5 02 BLADE RUNNER – Το δυστοπίκό άλτερ-έγκο του Λος Άντζελες . . . . . . . . . 3 5 Ένα μέλλον που θα είχε έρθει . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 Συμβολισμοί . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 2 Το Φως . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 4 03 Her – μια εξευγενισμένη δυστοπία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 9

Λος Άντζελες 30 χρόνια μετά . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 9 Η αρχιτεκτονική του κοινωνικού αποκλεισμού . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 3 04 Συμπεράσματα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 9 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 3 Βιβλιογραφία Φιλμογραφία

00

9

Εισαγωγή

Ο σχεδιασμός της πόλης του μέλλοντος προβληματίζει ήδη από την απαρχή του κινηματογράφου. Mε αφορμή τους Ιταλούς φουτουριστές του 1890 και με οδηγό τα σχέδια για την «καινούρια πόλη» (cittá nuova) και την «καινούρια κατοικία» (casa nuova) του Antonio Sant’ Elia, δημιουργούνται οι πρώτες αφηγήσεις για την μητρόπολη του αύριο. Το Metropolis (1927) και το Things to Come (1936), δύο άκρως ριζοσπαστικές ταινίες για την περίοδο του μεσοπολέμου, χαρτογραφούν με ακρίβεια και ζοφερότητα τα προβλήματα της εποχής. Οραματίζονται μέσα από το πλαίσιο της επιστημονικής φαντασίας ένα μέλλον όπου η έξαρση της τεχνολογικής, επιστημονικής και βιομηχανικής προόδου θα δώσει τη λύση στους προβληματισμούς της εποχής. «Όπως αναφέρει ο David B. Clarke, στον πρώτο ολοκληρωμένο τόμο με τίτλο The Cinematic City, φέρνοντας στο προσκήνιο ρητά τον κινηματογράφο ως τεχνολογία, η νέα τεχνική του κινηματογράφου ενέγραφε τη μεταβολή στο πεδίο της ανθρώπινης αντίληψης η οποία λειτουργούσε ώστε να ευαισθητοποιήσει τους ανθρώπους σε όψεις του κόσμου που προηγουμένως πέρναγαν απαρατήρητες»1. Η πόλη στις ταινίες επιστημονικής φαντασίας εκπληρώνει το σκοπό αυτό, τοποθετώντας τον εαυτό της στο προσκήνιο. Σύμφωνα με τον Pedro Gadanho, «η αρχιτεκτονική όπως και η επιστημονική φαντασία αναζητούν στο πιθανό μέλλον εξηγήσεις και λύσεις στα διλήμματα του παρόντος. Και οι δύο δίνουν απαντήσεις για τις ανάγκες του τώρα. Παρ’ όλα αυτά, οι πιο απαιτητικές απαντήσεις τους έχουν ένα κοινό γνώρισμα, την δύναμη να φανταστούν και να μας μεταφέρουν σε μια άλλη πραγματικότητα»2. Η μελλοντολογία, λοιπόν, των Ftitz Lang και H. G. Wells κρίνεται εκ των υστέρων επιτυχημένη. Αντίθετα, αυτή του Blade Runner (1982), ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου και της επιστημονικής φαντασίας, χαρακτηρίζεται από πληθώρα αναχρονιστικών στοιχείων. Μια μελλοντολογία για το μέλλον που θα είχε έρθει και όχι για το μέλλον που θα έρθει. Η αδυναμία του Ridley Scott να εικονογραφήσει το Λος Άντζελες του 2019 φαντάζει αρκετά έντονη. Το Blade Runner, όπως και ο ίδιος ο Scott αναφέρει σε συνέντευξή του3, επηρέασε μια ολόκληρη γενιά από δημιουργούς. Τους επηρέασε αλλά τους πήρε, ταυτόχρονα, μαζί του στη λήθη μιας άλλης εποχής. «Καθόμαστε στα ίδια καθίσματα χρόνια τώρα! Ακολουθούμε μια ρουτίνα μέρα με τη μέρα, χρόνο με το χρόνο χωρίς καν να την αμφισβητούμε»4. Ο Douglas στο Total Recall του 2012 το δηλώνει, το παραδέχεται. Συμφωνεί με τον Scott που περιγράφει το Blade Runner ως «μια ταινία τεσσαρακονταετίας που τοποθετείται σαράντα χρόνια μετά στο μέλλον»5. Στον αντίποδα της γενιάς του Blade Runner και της κουλτούρας που παρήγαγε, στέκεται μόνος του ο Spike Jonze με το Her (2013). Μια ταινία

10

που θίγει τη σχέση ανθρώπου – μηχανής με έναν πολύ επίκαιρο τρόπο, τοποθετημένη σε ένα διαφορετικό κοινωνικό πλαίσιο. Ο Jonze μαζί με τον συνεργάτη του K. K. Barrett επιλέγουν να αποστασιοποιηθούν από την δυστοπική αρχιτεκτονική της φθοράς, της ασχήμιας, της εγκατάλειψης και της «βιομηχανικής ομορφιάς», όπως αυτή έγινε γνωστή από το «Λος Άντζελες του 2019». Η αφήγηση είναι εξίσου δυστοπική, μέσα όμως από το τελείως διαφορετικό μοντέλο μιας εξευγενισμένης κοινωνίας άνεσης και τεχνολογικής προόδου. Η πόλη είναι πάντα εκεί για να τονίζει τον εγκλεισμό της κοινωνίας στο αστικό περιβάλλον. Είναι εκεί για να εντείνει τον δυστοπικό χαρακτήρα που αποκτάει για μια ακόμη φορά η επιστημονική φαντασία. Η τέλεια πόλη. Το ιδανικό μοντέλο. Μια φαινομενική ουτοπία. Ο Barrett κάνει εξαιρετική δουλειά στον χειρισμό του αστικού τοπίου. Καταφέρνει και εναλλάσσει την πόλη του Λος Άντζελες από φόντο σε πρωταγωνιστή. Ένα Λος Άντζελες που μεταφέρεται στο κοντινό μέλλον για να εκπληρώσει τον σκοπό του ως η μητρόπολη του αύριο. Το ερώτημα όμως παραμένει το ίδιο... Τόσο ο κινηματογράφος όσο και η αρχιτεκτονική, μέσα από το πλαίσιο της επιστημονικής φαντασίας δεν αρκεί, μόνο, να χαρτογραφούν τους προβληματισμούς της εκάστοτε εποχής και να τους παρουσιάζουν ως ένα δυσοίωνο μέλλον. Καλούνται να κάνουν το νοητικό άλμα και να ψάξουν να βρουν τις απαντήσεις στα ερωτήματα που δημιουργούνται.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

11

1. David B. Clarke όπως αναφέρεται στο συλλογικό έργο, Πόλη και κινηματογράφος, επιμέλεια Ειρήνη Σηφάκη, Άννα Πούπου, Αφροδίτη Νικολαΐδου, Τεύχος 6, Εκδόσεις νήσος 2011, κεφάλαιο Κινηματογραφικές τεχνολογίες, συνθήκες παραγωγής και η αφήγηση της πόλης, Αφροδίτη Νικολαΐδου, σ.109 2. Φράση του Pedro Gadanho, όπως αναφέρεται στο άρθρο της Vanessa Quirk, SCI-FI/ CLOG, στην διαδικτιακή πλατφόρμα του archdaily.com 3. Από συνέντευξη του Ridley Scott, Πηγή: Brmovie.com, Μάιος 26, 2012 4. Ολική Επαναφορά (Total Recall), Len Wiseman, 2012 5. Kennedy, H. (1982) ‘Ridley Scott interview’, film comment 18 (4): 66, όπως αναφέρεται στο βιβλίο του David B. Clarke, The Cinematic City, στο κεφάλαιο Blade Runner, Death and Symbolic Exchange, σ.142

01

13

Μοντερνιστικά αρχέτυπα

_Από τις νουβέλες στον κινηματογράφο Στις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα, η πρώτη Σχολή του Σικάγο, το Μοντέρνo κίνημα, το Αρτ Νουβό, και στη συνέχεια το Αρτ Ντεκό, εγκαθιδρύουν μία νέα εποχή στην αρχιτεκτονική. Μια εποχή νεωτερικότητας όπου νέες τεχνολογίες, υλικά και τεχνικές βρίσκουν εφαρμογή και αλλάζουν άρδην το αστικό τοπίο. Η «αστική νεωτερικότητα», όπως περιγράφει η Αφροδίτη Νικολαΐδου1, θα συμπεριλάβει στις τεχνολογίες του άστεως της εποχής και τον κινηματογράφο, το μέσο που άλλαξε με την εμφάνισή του τον τρόπο κίνησης, θέασης και αντίληψης του αστικού χώρου. Ο κινηματογράφος, κίνηση και γραφή, με την δύναμη της κινούμενης εικόνας έδωσε διάρκεια σε ότι πριν με την φωτογραφία ήτανε εφήμερο. «Η φωτογραφία παγώνει τα άτομα στον χρόνο, αποσπώντας τους από τη διάρκεια. [...] Μέσω του μοντάζ ο κινηματογράφος αναλαμβάνει να ανασυνθέσει τους χωρικούς σχηματισμούς της φωτογραφίας και να αποκαλύψει τον εφήμερο χαρακτήρα της», γράφει η Νία Περιβολαροπούλου στο Πόλη και κινηματογράφος2. Το 1884 τα αδέλφια Auguste και Louis Lumiere έχοντας ως εφαλτήριο το κινητοσκόπιο, εφεύρεση του William Dickson, το βελτιώνουν, το εξελίσσουν και δημιουργούν την πρώτη κινηματογραφική μηχανή και ένα χρόνο αργότερα παράγουν το πρώτο φιλμ μικρού μήκους απαθανατίζοντας ένα πλήθος εργατών να εξέρχεται από την πόρτα εργοστασίου3. Τον πρώτο καιρό οι παραγωγές ήταν πολύ σύντομες, «απλές», ενός πλάνου, με το περιεχόμενο να εστιάζει στις καθημερινές συνήθειες του κόσμου. Με τις αρχές όμως του εικοστού αιώνα εμφανίστηκαν τα πρώτα φιλμ για την πόλη. Εξίσου μικρού μήκους και ενός πλάνου. Οι δημιουργοί συνέχισαν να απαθανατίζουν την καθημερινότητα αλλά πλέον η πόλη είναι παρούσα. Το αστικό τοπίο, όπως η συνοικία του Μπρόντγεϊ το 19034, γίνεται το ίδιο το αντικείμενο προβολής. Το κίνημα του Μοντέρνου και η πρώτη σχολή

Εικόνα 1 Exiting the Factory, 1885

Εικόνα 2 Lower Broadway, 1903

Εικόνα 3 Sky scrapers of New York City, 1903

14

του Σικάγο άρχισαν να διαμορφώνουν έντονα το αστικό τοπίο των πόλεων. Το κέντρο της πόλης (downtown) άρχισε να μεταλλάσσεται. Το ύψος άρχισε να αυξάνεται, οι δρόμοι γέμισαν με το πλήθος που συνέρρεε σωρηδόν, και οι μαζικές μεταφορές έκαναν αισθητά την εμφάνισή τους. Το κέντρο μετατράπηκε σε πόλο έλξης. Έγινε πολύβουο, έγινε μεγάλο και οι κινηματογραφιστές άρχισαν να το «χαρτογραφούν». Το κτήριο Flatiron5, οι ουρανοξύστες του Μανχάταν6 και η θέα από την κορυφή του κτηρίου των Times7 μέσα από δίλεπτες παραγωγές παρουσιάζουν τη νέα αντίληψη για την πόλη που έφερε το νέο μέσο. Η κινούμενη εικόνα και η οθόνες των σινεμά άρχισαν να κατασκευάζουν μια νέα πραγματικότητα για το άστυ. Ωστόσο, όλα αυτά τα πολύ μικρού μήκους φιλμ διακρίνονται για ένα κοινό γνώρισμα· την απουσία αφήγησης. Ο κινηματογράφος ως κινούμενη εικόνα αλλά και οι διάφορες τεχνικές του, όπως το πολύ κοντινό πλάνο ή τα ειδικά εφέ, από πολύ νωρίς βρήκε το κοινό πολύ θετικό απέναντί του. Ο Tom Gunning, τη δεκαετία του ‘80, σε κείμενό του για την περίοδο 1985-1906, όπως αναφέρει η Αφροδίτη Νικολαΐδου στο «Πόλη και κινηματογράφος», ανέπτυξε την έννοια του «κινηματογράφου των ατραξιόν» κάνοντας σαφές ότι ο κινηματογράφος αυτού του είδους προσπαθεί μέσα από την εικόνα να προσελκύσει το ενδιαφέρον του θεατή. «Ωστόσο, όπως ο ίδιος ο Gunning περιγράφει, ο κινηματογράφος των ατραξιόν, στην πραγματικότητα δεν εξαφανίζεται με την κυριαρχία της αφήγησης, αλλά παραμένει υπογείως να εμφανίζεται τόσο σε πρωτοποριακές πρακτικές όσο και σαν συστατικό στοιχείο σε ταινίες μυθοπλασίας συχνά πιο εμφανής σε κάποια είδη (πχ. όπως τα μιούζικαλ) απ’ ό,τι σε άλλα»8· Στην πρώτη ταινία μικρού μήκους Le Voyage dan la lune, το 1902, ο Georges Melies, επηρεασμένος από τις νουβέλες De la Terre a la Lune του Ιούλιου Βερν και The First Men in the Moon του H. G. Wells, προσπαθεί να περιγράψει πως θα ήταν να ταξιδέψει κάποιος στο φεγγάρι9. Ο Melies, χρησιμοποίησε πρωτότυπες αναπαραστάσεις και εφέ για να κατασκευάσει την αφήγησή του, με χαρακτηριστική τη σκηνή όπου το τεράστιο κανόνι εκτοξεύει το βλήμα που στη συνέχεια καρφώνεται στο μάτι του φεγγαριού. Το αστικό τοπίο είναι επίσης παρόν στην ταινία. Η Βιομηχανική πόλη, «Cite Industrielle» του Tony Garnier βρίσκει την αντανάκλασή της στην ταινία του Melies10. Τα οράματα και οι ιδέες που μέχρι τότε δεν ήταν παρά φανταστικές περιγραφές σε βιβλία και αρχιτεκτονικά σχέδια, «ζωντανεύουν» μέσα από την αφήγηση του κινηματογράφου και του μοντάζ.

_Το όραμα για μια ουτοπία Κάποιες από τις πιο αξιομνημόνευτες στιγμές του σινεμά έρχονται από τον χώρο της επιστημονικής φαντασίας. Φιλμ που ταξιδεύουν το κοινό σε νέους κόσμους, άγνωστους, συναρπαστικούς, κόσμους που με κανέναν

15

Εικόνα 4 Metropolis, Fritz Lang, 1927,

άλλο τρόπο δεν είναι δυνατόν να υπάρξουν. Η αρχή πραγματοποιήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1920 από τον εξπρεσιονιστή, αυστριακής καταγωγής σκηνοθέτη, Fritz Lang. Ο Lang μετά από το ταξίδι του το 1924 στις Ηνωμένες Πολιτείες, επηρεάστηκε αισθητά από το έντονο αστικό τοπίο της Νέας Υόρκης και του κέντρου του Μανχάνταν. Η πυκνότητα της πόλης, η ψηλή κορυφογραμμή, οι ουρανοξύστες, οι φαρδείς λεωφόροι, το πλήθος, μπορεί σήμερα να είναι το γνώριμο φόντο μιας σφοδρής καθημερινότητας, αλλά για έναν καλλιτέχνη που ταξίδευε στις αρχές του εικοστού αιώνα από τον «παλιό κόσμο» στον «νέο», το μέγεθος του νησιού του Μανχάταν έμοιαζε με λάμψη από το μέλλον. Το Μοντέρνο είχε μεταμορφώσει αισθητά το αστικό τοπίο των μεγαλουπόλεων των Η.Π.Α οι οποίες μετατρέπονταν σιγά σιγά σε σύμβολο του δυτικού πολιτισμού. Ο Lang αιχμαλωτίζει αυτό το κύμα της αστικής νεωτερικότητας με το οποίο βρέθηκε αντιμέτωπος στο ταξίδι του, στο Metropolis (1927)· την πρώτη μητρόπολη του μέλλοντος. Τεράστιοι όγκοι, μονολιθικοί, με αυστηρές γραμμές, λεωφόροι, υπέργειοι σιδηρόδρομοι που διαπερνούν τον αστικό όγκο, άνθρωποι που συρρέουν στο δημόσιο χώρο σαν μυρμήγκια, έντονο κυκλοφοριακό, είναι τα χαρακτηριστικά που οραματίζεται ο ίδιος για την μελλοντική πόλη. Επίσης το αίσθημα της

16

μνημειακότητας, του μοντερνισμού και της αρτ ντεκό αρχιτεκτονικής του γερμανικού εξπρεσιονισμού υπάρχει παντού. Ο πύργος της Βαβέλ στο βάθος τονίζει το μέγεθος του κοινωνικού χάσματος. Η εργατική τάξη εργάζεται και κατοικεί στα υπόγεια της πόλης ενώ ο ιδιοκτήτης της, στην κορυφή του πύργου. Οι σχέσεις μεταξύ των αστικών τάξεων εκφράζονται μέσα από τη χωρική σύνθεση της πόλης. Ο ιδιοκτήτης της πόλης, Fredersen, είναι το κεφάλι, οι εργάτες τα πόδια και η πόλη η καρδιά που τα συνδέει όλα κάτω από ένα κοινό φάσμα.

To Metropolis έγινε το αρχιτεκτονικό πρότυπο για όλες τις φανταστικές πόλεις που επακολουθούν. Ένα πρότυπο αρκετά δυστοπικό σε αντίθεση με το Things to Come (1936), της μοναδικής ταινίας που σκηνοθέτησε ο νοβελίστας H. G. Wells. Ο θεωρητικός στον τομέα της επιστημονικής φαντασίας Darko Suvin, δημιουργεί την έννοια της «νοητικής αποξένωσης» (Cognitive Estrangement), για να μπορέσει να περιγράψει αυτή την εμπειρία, της μη οικειότητας, που βιώνει ο θεατής μέσα από τους ασυνήθιστους και αφιλόξενους κόσμους που παράγει η δυστοπική μυθοπλασία. Προσπαθεί έτσι, να ορίσει το πεδίο έρευνας της επιστημονικής φαντασίας και τα αποτελέσματα στα οποία θα πρέπει να αποσκοπεί. Ο Wells, ως ουτοπιστής νοβελίστας, αντιμετωπίζει το ζήτημα άκρως στοχευμένα και δίνει καίριες απαντήσεις. Γνωστός για τα έργα του στον χώρο της επιστημονικής φαντασίας, μαζί με τον Ιούλιο Βερν, αναφέρεται μερικές φορές ως «ο πατέρας της επιστημονικής φαντασίας». Είναι σημαντικό στο σημείο αυτό να διευκρινιστεί ότι ο Wells φημίζεται για το ευρύ του έργο στον χώρο της λογοτεχνίας με πλήθος μυθιστορημάτων που έγραψε, καθώς και για τις πολλαπλές κοινωνικές παρεμβάσεις του, ως πασιφιστής, με σημαντικότερη την έκθεση για την χώρα των Ηνωμένων Πολιτειών το 1906, με τίτλο The Future in America: A Search

Εικόνα 5 Things to Come, H. G. Wells, 1936

Εικόνα 6 Citta Nuova, Antonio Sant’ Elia, 1914

17

After Realities. Ένα συγγραφικό έργο που προσπαθεί να δώσει λύσεις σε πολλά προβλήματα της αμερικάνικης κοινωνίας και μαζί με τις ιδέες που αντανακλώνται μέσα από το γενικότερο συγγραφικό του έργο, βοήθησε να γραφτεί το όνομά του στη λίστα των Ναζί του τρίτου Ράιχ με τις «επικίνδυνες» για το γερμανικό όραμα προσωπικότητες της εποχής. Σε μια περίοδο έξι χρόνων, όπως αναφέρει ο John Higgs σε άρθρο του στην ηλεκτρονική πλατφόρμα της εφημερίδας the guardian11, ο Wells παρήγαγε ένα συγγραφικό έργο το οποίο ονόμασε «επιστημονικό ρομάντζο» (scientific romance) με διαφορετικές, νεωτερικές, ιδέες για την πόλη και τον κόσμο. «Τα «επιστημονικά ρομάντζα» ήταν δύσκολο εκείνη την εποχή να γίνουν αποδεκτά από το άγουρο μέχρι τότε κοινό, οπότε αποφάσισε να προχωρήσει σε διαφορετικές προσεγγίσεις της επιστημονικής φαντασίας». Στο Things to Come σκιαγραφεί με χαρακτηριστικό τρόπο τα προβλήματα της εποχής του μεσοπολέμου, σατιρίζοντας με γλαφυρότητα την οργή του πολέμου και την ψύχωση του ανθρώπου για κυριαρχία. Σε ένα μάθημα μιάμισης ώρας «μελλοντικής ιστορίας» (future history), όπως ονόμαζε ο ίδιος, το κόστος της οποίας ανήλθε στις 350 χιλιάδες λίρες, το μεγαλύτερο για παραγωγή ταινίας μέχρι τότε, φαντάζεται έναν κόσμο λυτρωμένο από το μίσος και την καταστροφή. Χαρτογραφεί μια περίοδο δεκαετιών σε μια πάρα πολύ συμπυκνωμένη παραγωγή. Με πρωτοστάτη την τεχνολογική έξαρση οι κάτοικοι της ισοπεδωμένης Everytown έπειτα από πολύ μόχθο ανοικοδομούν την «νέα» πόλη. Γιγαντιαία γεωτρύπανα σχίζουν το έδαφος υπό την καθοδήγηση τεχνοκρατών, για την κατασκευή μιας υπόγειας πόλης, με κτήρια πύργους, πάρκα, ιπτάμενα αυτοκίνητα, και πεζοδρόμια, με το φως να εισέρχεται άφθονο από την κορυφή του εδάφους. «Δεν θα ήταν περίεργο, αν προς το τέλος της ταινίας, το κοινό ένιωθε ότι είχε συμμετάσχει σε κάποιου είδους, αλλόκοτη, εικονογραφημένη διάλεξη (illustrated lecture)»12.

Eίναι τόσο μεγάλο το εύρος αυτών που διαπραγματεύεται η ταινία, που ο ιστορικός και κριτικός του κινηματογράφου Geoffrey O’ Brien την χαρακτήρισε ως «εικονογραφημένη διάλεξη». Βλέπουμε λοιπόν ότι, «ο κινηματογράφος ως μηχανισμός, θεωρείται το μέσο εκείνο που εκφράζει αλλά ταυτόχρονα διαμορφώνει τις νέες αισθητηριακές αντιλήψεις, που αποτελούν συνθήκη μιας νέας εμπειρίας του υποκειμένου με το χώρο του, που είναι πλέον ο αστικός, ενώ ταυτόχρονα μπορεί να αποκαλύπτει το “οπτικά ασυνείδητο”»13. Ο Wells για πρώτη φορά δεν περιγράφει αλλά σχεδιάζει για το μέλλον. Ωστόσο μέσα στην ουτοπική του προσέγγισή για την μελλοντική πόλη συμπεριέλαβε ένα πικρό σχόλιο. Η πόλη της Everytown έπρεπε να ισοπεδωθεί από τα βομβαρδιστικά για να μπορέσει να ανοικοδομηθεί· μια φιλοσοφία που υποστήριξαν έντονα οι φουτουριστές του 1900. Η εμμονή τους με την έννοια της «καινότητος»14 γίνεται ξεκάθαρη μέσα από το «Μανιφέστο

18

του Φουτουρισμού» που συνέταξε ο Filippo Tommaso Marinetti, ένας από τους θεμελιωτές του κινήματος. Θεωρούσαν τους εαυτούς τους, αυτούς που θα δημιουργήσουν έναν καινούριο πολιτισμό από τα θεμέλια. Στεκόμαστε στο τελευταίο ακρωτήρι των αιώνων! Γιατί να κοιτάμε στο παρελθόν όταν αυτό που ζητάμε είναι να περάσουμε τις μυστηριώδεις πόρτες του Αγνώστου; [...] Δεχόμαστε ότι η μαγεία του κόσμου έχει εμπλουτιστεί από μία καινούρια ομορφιά. Την ομορφιά της ταχύτητας. Ένα αγωνιστικό αυτοκίνητο είναι πιο όμορφο από την Νίκη της Σαμοθράκης.15

Η τεχνολογία και η μηχανή ήταν το μέλλον για τους Ιταλούς μελλοντολόγους. Στις αρχές του εικοστού αιώνα οι άνθρωποι είχαν ήδη αρχίσει να αλλάζουν ραγδαία τον τρόπο με τον οποίο ζούσαν. Στο έργο του νεαρού αρχιτέκτονα Antonio Sant’ Elia, η ομορφιά του τεχνητού τοπίου (artificial landscape) που παρήγαγε η νέα πόλη, είναι διάχυτη. Ο Elia στα σχέδιά του για την Νέα Πόλη «Città Nuova» οραματιζόταν μία πόλη μηχανή από υπερ-κτήρια, βαθμιδωτούς ουρανοξύστες και πληθώρα από αρτηρίες για πεζούς και αυτοκίνητα να διατρέχουν το κάθε επίπεδό της. Αντίστοιχα, στα σχέδια για την Νέα Κατοικία «Casa Nuova» ή «Casa Gradinata» σχεδιάζει την πρώτη κοινωνική κατοικία, πρόδρομο του μεταγενέστερου (1972) πύργου Trelick του Ούγγρου αρχιτέκτονα Erno Goldfinger. Τεράστια μονολιθικά μπλοκ, με αναβαθμούς όπου τα κλιμακοστάσια διαχωρίζονται σε έναν ξεχωριστό πυλώνα διαχείρισης της ροής για το κτήριο. Η πόλη για τον Elia έπρεπε να βρίσκεται σε μια συνεχή αναμονή. Νέα επίπεδα έρχονται από πάνω ξανά και ξανά και την συμπληρώνουν αέναα, ώστε η πόλη πλέον σταματά να υφίσταται από κτήρια και τώρα την αποτελούν μεγαδομές. Ο νατουραλισμός μετατρέπεται σε αστυφιλία και ο άνθρωπος σε ύλη προς κατανάλωση για τις μηχανές. Το αστικό τοπίο αλλάζει ριζικά και η άλλοτε «γνωστή» πόλη μεταμορφώνεται στην «Πόλη των Μηχανών»16 των αδελφών Wachowski. Η μελλοντική πόλη δεν ήταν μακριά για τον ίδιο, αν και εκατό χρόνια από τον θάνατό του ο μοναδικός αντίκτυπος στην αστική κουλτούρα είναι ταινίες επιστημονικής φαντασίας όπως το Metropolis, το Things to Come, το Blade Runner κ.ο.κ. Ο Antonio Elia δυστυχώς έχασε τη ζωή του σε πολύ πρώιμη ηλικία όταν έλαβε μέρος στην Όγδοη Μάχη του Ιζόντσο στην επαρχία της ιταλικής Γκορίτσιας, κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Μόλις στα 28 του χρόνια, το μοναδικό υλοποιημένο έργο του ήταν η κατοικία Villa Elisi στην Μπρουνάτε της Ιταλίας, λίγο έξω από την πόλη του Κόμο. Παρ’ όλα αυτά κληροδότησε ένα μεγάλο αρχιτεκτονικό όραμα. Ο Ελβετός αρχιτέκτονας Le Corbusier, το 1924 παρουσίασε τα σχέδια για την Ακτινοβόλα Πόλη (Ville Radieuse / The Radiant City), τα οποία δημοσίευσε το 1933 στο ομώνυμο βιβλίο του. Ο Le Corbusier σύμφωνος με το φουτουριστικό κίνημα της εποχής δήλωνε ότι «είναι καιρός πλέον να απαρνηθούμε το σημερινό σχέδιο των πόλεών

19

μας»17. Επιθυμούσε την κατεδάφιση του Παρισίου και την ανοικοδόμησή του στα πρότυπα της Ακτινοβόλας Πόλης. Οι πόλεις έπρεπε να εκτείνονται προς τον ουρανό και να απλώνονται. «Ξεκινώντας από το κορυφαίο κατασκευαστικό γεγονός που είναι ο αμερικάνικος ουρανοξύστης, θα αρκούσε να συγκεντρώσουμε σε λιγοστά σημεία αυτή την υψηλή πυκνότητα πληθυσμού και να ορθώσουμε εκεί, σε 60 ορόφους, πελώριες κατασκευές»18. Οι μονολιθικές αυτές κατασκευές, παρά τον μεγάλο όγκο τους θα καταλάμβαναν μόλις το δέκα τις εκατό της συνολικής επιφάνειας της πόλης καθώς ανάμεσά τους θα εκτείνονταν τεράστια πάρκα και λεωφόροι. Η κοινωνική κατοικία είναι επίσης παρόν στα σχέδια της μελλοντικής πόλης του Le Corbusier, αφού υποστήριζε ότι «σε αυτούς τους πύργους θα στεγαζόταν η εργατική τάξη, η οποία έως τότε ασφυκτιούσε σε πυκνοκατοικημένες γειτονιές και υπερφορτωμένους δρόμους»19 γεμάτους θόρυβο, σκόνη και μυρωδιά από βενζίνη. Το όραμά του διακρίνεται για τα ουτοπικά του χαρακτηριστικά. Προσπαθούσε να προσφέρει στην πόλη και σε αυτούς που την κατοικούν ένα καλύτερο βιοτικό επίπεδο. Περισσότερο φως, φρέσκο αέρα, αποτελεσματικές συγκοινωνίες, πράσινους χώρους. Η αρχιτεκτονική της επιστημονικής φαντασίας ενυπάρχει μέσα στις «Πόλεις Πύργους» όπως τις ονόμασε ο Auguste Perret20 με τον πιο αποτελεσματικό τρόπο. Βέβαια το όραμα της «Ακτινοβόλας πόλης» του Le Corbusier δεν εφαρμόστηκε ποτέ στην πράξη αλλά άφησε ωστόσο, όπως και αυτό του Antonio Sant’ Elia, τα κατάλοιπά του στον ύστερο αστικό σχεδιασμό. Ο ίδιος ο Le Corbusier βέβαια, προχώρησε πολύ αργότερα στον σχεδιασμό και την κατασκευή της πολυκατοικίας της Μασσαλίας21 την οποία βάσισε στα πρότυπα της Ακτινοβόλας Πόλης. Την ίδια περίοδο που ο Le Corbusier, στην Ευρώπη, παρουσίαζε το όραμά του για την μελλοντική πόλη, στις Ηνωμένες Πολιτείες το Μοντέρνο

Εικόνα 7 Πολεοδομικό σχέδιο, Ville Radieuse

Εικόνα 8 Ville Radieuse, Le Corbusier, 1924

20

κίνημα είχε εδραιωθεί στην αστική και αρχιτεκτονική κουλτούρα. Ήδη στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα άρχισαν να προκηρύσσονται διαγωνισμοί για την ανανέωση του μητροπολιτικού κέντρου των πόλεων, προσελκύοντας έντονα το ενδιαφέρον της αρχιτεκτονικής κοινότητας. Το 1925 ο Αμερικανός αρχιτέκτονας Frank Lloyd Wright, καταθέτει σχέδια, σε διαγωνισμό της πόλης του Λος Άντζελες, με την ιδέα του για την αναδόμηση του αστικού κέντρου της. Η ιδέα αυτή αποτελούνταν από έναν υπερυψωμένο πεζόδρομο πλάτους 150 μέτρων, περιστοιχισμένο εκατέρωθεν από δίδυμα ζευγάρια κτηρίων από οπλισμένο σκυρόδεμα, το ύψος των οποίων αυξανόταν σταδιακά καθώς εκτείνονταν προς το κέντρο της πόλης και τον Λόφο Μπάνκερ. Η αρχιτεκτονική της «Ακρόπολης», όπως ονόμασε αργότερα ο Wright το σχέδιο, αναδεικνύει πλήρως το στυλ του αρτ ντεκό, των γεωμετρικών σχημάτων και του τρίπτυχου βάση-κορμός-στέψη. Ο Wright έχει χαρακτηριστεί πολλάκις ως αλαζόνας, υπερόπτης, πεισματάρης αλλά είναι πιο γνωστός κυρίως για την εξυπνάδα και την ευρηματικότητα που αποπνέουν τα σχέδιά του. Οι ιδέες του για την ιδανική κοινωνία ερχόντουσαν σε πλήρη αντιπαράθεση με το αμερικάνικο πρότυπο πόλης του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. Σύμφωνα με τον ίδιο, «η αστική ανάπτυξη θα έπρεπε να σταματήσει να εστιάζει στο μοτίβο της αστικοποίησης» που προωθούσε το μοντέλο της οικονομικής ανάπτυξης

Εικόνα 9 Broadacre City, Frank Lloyd Wright

21

(επιχειρήσεις και υπηρεσίες συγκεντρώνονται στο downtown), και να επικεντρωθεί στην αποκέντρωση. Η πρόταση για τον διαγωνισμό του L.A. Civic Center δεν ήταν η μοναδική φορά που παρουσίασε κάτι ρηξικέλευθο για την «αστική ανανέωση». Ήδη το 1923 είχε προτείνει για το Doheny Ranch, τον σημερινό Λόφο του Μπέβερλι, μία ιδέα όπου κτήρια, δρόμοι, αυτοκίνητα και φυσικό τοπίο συνεργάζονται όλα μαζί ως μία ολοκληρωμένη οντότητα μεταμορφώνοντας τον λόφο σε ένα κράμα τοίχων αντιστήριξης, γεφυρών και πρασίνου. Ωστόσο, η πιο ολοκληρωμένη μελέτη έμελε να είναι το όραμα της Πόλης Broadacre. Η διαμπερής πόλη, η διασκορπισμένη στην ύπαιθρο, διάχυτη στο φυσικό τοπίο, ήταν τα πιο έντονα χαρακτηριστικά της Πόλης Broadacre. «Αν αναζητεί κανείς το σχέδιο για την ιδανική πόλη, αρκεί να κοιτάξει μέσα από την εγκάρσια τομή ενός «ινώδη όγκου» (fibrous tumor)»22

Ο ίδιος πίστευε ότι η τεχνολογία και ο σχεδιασμός ήταν τα εργαλεία για την αποκατάσταση των μεγάλων κοινωνικών προβλημάτων. Ο καθηγητής Dr. Mark Lapping σημειώνει ότι ο Wright «οραματιζόταν τον εαυτό του ως κάποιον που θα μπορούσε να δώσει λύση στο τεράστιο πλήθος των κοινωνικών προβλημάτων μέσω του σχεδιασμού». Βέβαια, όπως ο ίδιος επισημαίνει στην συνέχεια «δεν είναι εφικτό όλα τα κοινωνικά προβλήματα να βρουν επίλυση μέσω του σχεδιασμού, ακόμα και αν αυτός είναι εξαιρετικός»23. Συνολικά, η ιδέα του Wright επικεντρώνεται γύρω από την ανάπτυξη, την εξάπλωση και την εδραίωση, όπως θεωρούσε, του αυτοκινήτου στη αμερικάνικη καθημερινότητα. Χρησιμοποιεί τα πρατήρια καυσίμων ως πόλο έλξης προγραμματικών λειτουργιών της πόλης. Με τον τρόπο αυτό «τεμαχίζει» τον αστικό όγκο και τον διασκορπίζει στο ύπαιθρο με το πρατήριο να είναι το νέο κέντρο. «Είθε το πρατήριο καυσίμων να γίνει ο πιο σημαντικός παράγοντας αποκέντρωσης, με τον τρόπο που θα διαδώσει και θα εδραιώσει το όραμα της Πόλης Broadacre. Οπουδήποτε τυχαίνει να υπάρχει ένα πρατήριο καυσίμων, αυτή η μικρή, πρόχειρη, και φαινομενικά ασήμαντη μονάδα, θα μεγαλώσει και θα εξελιχθεί σε ένα πληθωρικό κέντρο διανομής αγαθών κάθε κατηγορίας»24

Οραματιζόταν την «αστική ανανέωση» (urban renewal) πολύ πριν η φράση αυτή αποκτήσει την έκταση που της έδωσαν οι σχεδιαστές της δεκαετίας του ’50 και ’60. Παρ’ όλα αυτά, όπως οι Ιταλοί φουτουριστές, και ο Le Corbusier, έτσι και ο ίδιος ο Wright βάσισε την ιδέα της «αστικής ανανέωσης» στην ολοκληρωτική κατεδάφιση της υφιστάμενης πόλης, ξεκινώντας από το μηδέν. «Είναι πάρα πολύ ελκυστικό να έχεις ένα ακατέργαστο κομμάτι γης», τονίζει ο καθηγητής Lapping. «Σε αυτό το κομμάτι μπορείς να μοιράσεις τον χώρο, να οργανώσεις το δίκτυο μεταφορών, τους κόμβους και γενικότερα αυτά

22

Εικόνα 10 Hugh Ferriss, Manhatan, The Metropolis of Tomorrow

Εικόνα 11 Fuller, σχέδιο για έναν γεωδετικό θόλο πάνω από το κέντρο του Μανχάταν, 1962

που πιστεύεις ότι θα βελτιώσουν την ανθρώπινη ευτυχία, με όποιον τρόπο θέλεις. Υπάρχει αυτό το αίσθημα του «Γνωρίζω ποιο είναι το καλύτερο για το κοινό», που είναι ένα πολύ ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του «υψηλού-μοντερνισμού» (high-modernism)»25, 26 Η πρόταση του Wright για την Πόλη Broadacre μοιάζει πιο πολύ με μια ρομαντική φαντασίωση ενός ιδιοτελή ναρκισσιστή. Αυτό άλλωστε είναι και ένα από τα έντονα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής του· το προσωπικό στίγμα στο σχεδιασμό του. Στα τελευταία τριάντα χρόνια του βίου του, προχώρησε σε μαζικές δημοσιοποιήσεις άρθρων και ομιλιών καθώς και στην έκδοση τριών βιβλίων27, επιβεβαιώνοντας ότι η ουτοπία ήταν μία προσωπική εμμονή που τον έκανε να νιώθει άνετα. Διαβάζοντας τα βιβλία με χρονολογική σειρά φαίνεται ξεκάθαρα η πρόοδος και η εξέλιξη του αμερικανικού φουτουριστικού κινήματος εκείνες τις τρεις δεκαετίες. Η ογκώδης και υπερπληθής αμερικάνικη μητρόπολη προσέφερε το ιδανικό υπόβαθρο ώστε πολεοδόμοι, αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες να μπορέσουν να δημιουργήσουν για το μέλλον. Το 1939 ο William H. Evans σχεδιάζει για την Διεθνή Έκθεση, για την πόλη του Λος Άντζελες, τον «Πύργο του Πολιτισμού» (Tower of Civilization) με σκοπό να γίνει το ψηλότερο κτήριο στον κόσμο, ύψους 365 μέτρων και διαμέτρου 45. Τον πύργο κύκλωνε μία ράμπα σε σχήμα σπείρας μήκους 5 χιλιομέτρων η οποία κατέληγε σε ένα παρατηρητήριο στην κορυφή του. Ο Hugh Ferriss στο βιβλίο του The Metropolis of Tomorrow αναφέρει: «Στο μέλλον, με την εξέλιξη των πόλεων, οι Νεοϋορκέζοι πραγματικά θα ζουν στον ουρανό. Θα υπάρχουν εναέρια πεζοδρόμια σε πάρκα, και υπερυψωμένα γήπεδα γκολφ. Οι άνθρωποι, αντί να πηγαίνουν στην εξοχή, θα ανεβαίνουν «ψηλά» για να πάρουν τον αέρα τους. Ταράτσες, στην κορυφή των πύργων στις περιοχές κατοικίας, θα δηλώνουν ότι τα παιδιά μπορούν να παίζουν και πάλι έξω από το σπίτι. Οι κάτοικοι θα περνούν περισσότερες ώρες εξωτερικούς χώρους. Θα

23

Εικόνα 12 Total Urbanization, Architecture of the Monument Superstudio

Εικόνα 13 Yona Friedman, Mobile Architecture

υπάρχουν υπόστεγα αεροπλάνων, κι ο κόσμος θα χρησιμοποιεί τα αεροπλάνα με τον ίδιο τρόπο που σήμερα χρησιμοποιεί τα αυτοκίνητα».28

Στο βιβλίο, ο Ferriss παρουσιάζει μια σειρά εικονογραφήσεων για την πόλη της Νέας Υόρκης με το Μανχάταν να μοιάζει με ένα τεράστιο βουνό από ουρανοξύστες. Με αυτό τον τρόπο προσπαθεί να δείξει την επιτακτική ανάγκη για νέο έδαφος που είχε η πόλη την εποχή της δεκαετίας του 1920, όπου ο ουρανοξύστης εισήλθε μαζικά στην αστική πραγματικότητα . Σαράντα περίπου χρόνια μετά, το 1962, ο αρχιτέκτονας Buckminster Fuller, παρουσιάζει την ιδέα για την εγκατάστασης ενός γεωδαιτικού θόλου επάνω από το νησί του Μανχάταν. «Αυτός ο σιδερένιος πνεύμονας της πόλης ήταν σχεδιασμένος σαν γεωδαιτική ασπίδα ενάντια στη μόλυνση του αέρα, μια επινόηση που χωρίς αμφιβολία θα μπορούσε να λειτουργήσει ως καταφύγιο στο απίθανο ενδεχόμενο μιας παρ’ ολίγο πυρηνικής επιτυχίας», γράφει ο Kenneth Frampton29. Η ιδέα μίας τέτοιας πόλης μέσα από ένα σενάριο επιστημονικής φαντασίας έμοιαζε ότι μπορεί να γίνει πλέον πραγματικότητα. Παράλληλα με τους ουτοπιστές των Ηνωμένων Πολιτειών, στην Ευρώπη, εμφανίζονται καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες που οραματίζονται επίσης ένα καλύτερο αστικό τοπίο, ουτοπικό, με βελτιωμένες συνθήκες ζωής, στα πρότυπα της τεχνολογικής έξαρσης που συνεχίζει να χαρακτηρίζει τον εικοστό αιώνα. Το 1954 οι εικονογράφοι Kempster και Evans δημιούργησαν μία γραφική απεικόνιση της μελλοντικής πόλης (City of the Future), στα πρότυπα της Ακτινοβόλας πόλης του Le Corbusier30, με πολυώροφα κτήρια διασκορπισμένα σε ένα τοπίο από πάρκα, χώρους αναψυχής, μεγάλες λεωφόρους στο επίπεδο του εδάφους για τα αυτοκίνητα, και υπέργειες γέφυρες να διαπερνούν τους κτηριακούς όγκους, για τα τρένα. Επίσης ο Πορτογάλος εικονογράφος André Rocha, στην ιδέα του για την «Διάφανη Πόλη» (Transparent City), οραματίζεται ένα αστικό τοπίο υψηλής πυκνότητας όπου το

24

τεράστιο τείχος από κτήρια κατακερματίζεται από διαμπερή ανοίγματα για φωτισμό και αερισμό.

To 1956 o Yona Friedman παρουσίασε στο δέκατο CIAM την ιδέα του για το μανιφέστο «Manifesto de l’ Architecture Mobile». Μία ιδέα που επέτρεπε στους κατοίκους μιας πόλης να επιλέξουν οι ίδιοι τον σχεδιασμό αλλά και την τοποθεσία της κατοικίας τους. «Ο Friedman εξέλιξε αυτή την ιδέα της «ευέλικτης αρχιτεκτονικής» (Mobile Architecture) στην ιδέα της δημιουργίας ενός εναέριου αστικού τοπίου όπου οι άνθρωποι θα ζουν και θα εργάζονται. Πάνω σε αυτή την ιδέα συνέστησε μία μέθοδο η οποία περιόριζε την επέκταση της πόλης σε μήκος. Στόχος του ήταν να εξηγήσει ότι δεν είναι αναγκαίο να κατεδαφίσεις την παλιά πόλη ώστε να δημιουργήσεις χώρο για καινούριες κατοικίες» 31. Την ίδια περίοδο, 1964, το βρετανικό αρχιτεκτονικό γραφείο Archigram των Peter Cook, Dennis Cromton, David Greene και Mike Webb, παρουσιάζουν σε συνεργασία με τον Ron Herron την σουρεαλιστική πρόταση της «Κινούμενης Πόλης» (Walking City). Η πόλη είναι ένα τεράστιο κινούμενο κατασκεύασμα υψηλής τεχνολογίας που έχει την δυνατότητα να μετακινηθεί, να αλλάξει τοποθεσία, όταν οι συνθήκες το απαιτούν. Το ιταλικό γραφείο Superstudio των Adolfo Natalini και Cristiano Toraldo di Francia, το 1967 παρουσιάζει τρεις κατηγορίες για την μελλοντολογία της αρχιτεκτονικής. Την «Αρχιτεκτονική του Μνημείου» (Architecture of the Monument), την «Αρχιτεκτονική της Εικόνας» (Architecture of the Image) και την «Τεχνομορφική Αρχιτεκτονική» (Technomorphic Architecture). Σύντομα το γραφείο θα γίνει γνωστό για τις εννοιολογικές αρχιτεκτονικές μελέτες του, με σημαντικότερη, το 1969, το μοντέλο της «Ολοκληρωτικής Αστικοποίησης» (Total Urbanization). Στα πρότυπα της «Αρχιτεκτονικής του Μνημείου» δημιουργούν μία σειρά από σχέδια και απεικονίσεις , όπου μία τρισδιάστατη επιφάνεια διατρέχει την επιφάνεια της γης και ενώνει όλες τις μεγαλουπόλεις του κόσμου. Η ιδέα εξερευνά τις καταστάσεις που η «Αρχιτεκτονική των Ιστογραμμάτων» (Histograms of Architecture), εξίσου του γραφείου των Superstudio, μελέτησε σε θεωρητικό επίπεδο. «Αφομοιώνοντας τα πάντα στο πέρασμά της, υπερβαίνοντας κάθε έννοια κλίμακας και τοποθεσίας και αμβλύνοντας την Γη σε ένα μοναδιαίο τοπίο υποδομών, η «Αρχιτεκτονική του Μνημείου» προσφέρει μία αμετάβλητη και αναλλοίωτη εικόνα χωρίς αρχή και τέλος»32 σημειώνει ο ιστορικός της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, Aurélien Vernant. «...αν ο σχεδιασμός είναι απλά ένα καταναλωτικό κίνητρο, τότε πρέπει να απορρίψουμε τον σχεδιασμό· αν η αρχιτεκτονική είναι απλά η κωδικοποίηση του μεγαλοαστικού μοντέλου της ιδιοκτησίας και της κοινωνίας, τότε πρέπει να απορρίψουμε την αρχιτεκτονική· αν η αρχιτεκτονική του αστικού σχεδιασμού είναι απλά μια φορμαλιστική αναπαράσταση του κοινωνικού διαχωρισμού, τότε πρέπει να απορρίψουμε τον αστικό σχεδιασμό και την πόλη... μέχρι όλες οι σχεδιαστι-

κές διαδικασίες να αποσκοπούν στον συγκερασμό των πρωταρχικών αναγκών. Μέχρι τότε, ο σχεδιασμός πρέπει να εξαφανιστεί. Μπορούμε να ζήσουμε χωρίς αρχιτεκτονική...»33

25

Η φιλοσοφική αυτή στάση των Natalini, Toraldo di Francia αλλά και γενικότερα του συνόλου που κατά καιρούς αποτέλεσε μέρος της ομάδας των Superstudio, συγκαταλέγεται ξεκάθαρα στην φιλοσοφία και ιδιοσυγκρασία που χαρακτηρίζει έντονα τους ουτοπιστές· με την παραπάνω παράθεση να κάνει ξεκάθαρο πως ό,τι δεν αποσκοπεί στην βελτίωση και τον εξευγενισμό της κοινωνίας και της πόλης κρίνεται απορριπτέο.

_Αρχιτετκονική και επιστημονική φαντασία Η αρχιτεκτονική της ουτοπίας ανέκαθεν συσχετιζόταν με την επιστημονικής φαντασία. Δεν είναι τυχαίο που πολλές φορές, αρχιτεκτονική και επιστημονική φαντασία, αναφέρονται ως κάτι κοινό. Όπως επίσης δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η αρχιτεκτονική έχει αρχίσει να χρησιμοποιεί, τόσο τις γραμματικές της επιστημονικής φαντασίας όσο και του κινηματογράφου, όπως αυτές έγιναν γνωστές από το Metropolis και το Things to Come. Ο Αυστραλός αρχιτέκτονας Liam Young, σε διάλεξή του, τονίζει ότι «δανειζόμαστε από τις τεχνικές του κινηματογράφου και της επιστημονικής φαντασίας, για να συγκεντρώσουμε και να οπτικοποιήσουμε ιστορίες για την πόλη· για να επηρεάσουμε το κοινό με όσο το δυνατόν πιο αναπάντεχους τρόπους»34. Η επιστημονική φαντασία από την πρώτη στιγμή που εμφανίστηκε στις νουβέλες του Ιούλιου Βερν, οραματιζόταν καινούριους κόσμους, ταξίδια σε άγνωστες περιοχές όπου το αδύνατο γινόταν πραγματικότητα. Μέσα από τις σελίδες τον βιβλίων αναβίωναν νέες, αλλόκοτες πραγματικότητες. Η φαντασία αδράττει τον σχεδιασμό και τον οδηγεί εκεί που οι κοσμοθεωρίες αδυνατούν να φτάσουν. «Εδώ δεν έπρεπε να διαλέξουμε όπως τον πραγματικό κόσμο» λέει ο Cobb στο Inception (2010)35. Η διεθνής έκδοση CLOG/ SCI-FI στην εισαγωγή της καλωσορίζει τον αναγνώστη αποσαφηνίζοντάς του, ότι η αρχιτεκτονική ως τέχνη είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την έννοια της επιστημονικής φαντασίας. «...ορίζουμε ως επιστημονική φαντασία “το αδύνατο που έγινε δυνατό”. Το ίδιο μπορεί εύκολα να ορίσει και τις πράξεις της αρχιτεκτονικής. Οι αρχιτέκτονες με τον σχεδιασμό, συλλαμβάνουν χώρους, τοποθεσίες και κόσμους που προηγουμένως δεν είχαν υπάρξει. Επιπλέον, η δυνατότητα του να γίνει το αδύνατο δυνατό είναι τις περισσότερες φορές αυτό που θα χαρακτηρίσει την αρχιτεκτονική ως καινοτόμα...»36

Η επιστημονική φαντασία λοιπόν, έχει την δυνατότητα εκ φύσεώς

26

της να προσπελάσει το απροσπέλαστο δίνοντάς του πραγματικά χαρακτηριστικά, φτάνοντας στο μέγιστο όταν καταφέρνει να δώσει δυναμικές, ευφάνταστες, ακόμα και «αδύνατες» απαντήσεις σε διλήμματα της εποχής· όταν αφήνει το μέλλον και επιστρέφει στο παρόν, γιατί δυστυχώς την έννοια της επιστημονικής φαντασίας, ειδικά στον κινηματογράφο, συχνά την συνδέουμε με μελλοντικά σενάρια. Εδώ πηγάζει το ερώτημα για το ποιες θα ήταν οι δυνατότητες της αρχιτεκτονικής εάν ο σχεδιασμός δεν εμποδιζόταν από τις σταθερές του φυσικού κόσμου. Ποιο θα ήταν το αποτέλεσμα εάν μπορούσαμε να σχεδιάσουμε μη ευκλείδειους χώρους, όπως η ντουλάπα στην ταινία Narnia ή το ατέρμον εσωτερικό της τσάντας της Μαίρη Πόππινς. Για φαντάσου! Πόσα αξιόλογα πλάσματα υπάρχουν εδώ μέσα! Πόσο όμορφη είναι η ανθρωπότητα! Ω, γενναίε καινούριε κόσμε, υπάρχουν τόσοι πολλοί άνθρωποι μέσα.37

Ο Matthew Messner στο άρθρο του «It’ s Bigger on the Inside»38 εξερευνά τους «αδύνατους χώρους» (impossible spaces) και πως αυτοί «μπορούν να επεκτείνουν τις πιθανότητες της πειθαρχίας. Πώς αυτοί από φανταστικοί μπορούν να γίνουν πραγματικοί, έστω και σε ένα διαφορετικό πλαίσιο· αυτό του κινηματογράφου, της κινούμενης εικόνας. Ο αρχιτέκτονας Bernard Tschumi σημειώνει, ότι ο κινηματογράφος ήταν πάντα σημείο αναφοράς για τον ίδιο. «Το σοκ πρέπει να ελέγχεται από τον αρχιτέκτονα εάν η αρχιτεκτονική επιθυμεί να επικοινωνήσει με το κοινό». Η τέχνη του κινηματογράφου με τις τεχνικές και τα μέσα που διαθέτει μπορεί να προσπεράσει τα «συμβατικά» εμπόδια που συναντάει ο σχεδιασμός. Έχει την δυνατότητα να προσφέρει στον δημιουργό την ελευθερία που στερείται από τον φυσικό κόσμο. Ο σκηνοθέτης έχει την δυνατότητα να κατασκευάσει έναν ολόκληρο κόσμο και να ελέγξει τον τρόπο με τον οποίο αυτός συμπεριφέρεται. Και ενώ βρισκόμαστε αιώνες μακριά από την τηλεμεταφορά, τι σημαίνει αυτή η ελευθερία για την αρχιτεκτονική; Το σύνθημα θα έπρεπε να είναι «Το μέλλον ξεκινάει σήμερα»! Αυτό πιστέψαν οι κινηματογραφιστές του 1920 και προχώρησαν σε παραγωγές που είναι αντικείμενα μελέτης σχεδόν 100 χρόνια μετά. «Στον φανταστικό κινηματογράφο η πόλη γίνεται η ουσία και όχι το ντεκόρ του πολιτικού συστήματος» γράφει η Σώτη Τριανταφύλλου στο Κινηματογραφημένες Πόλεις. «Η πόλη της Αλφαβίλ ανήκει σε έναν μακρινό γαλαξία, αλλά στην κινηματογραφική πράξη ταυτίζεται με το Παρίσι της στιγμής»39. Παρ’ όλα αυτά, ενώ οι ουτοπιστές αδυνατούσαν εκ των πραγμάτων να υλοποιήσουν τις ιδέες τους για την ιδανική πόλη και ενώ ο κινηματογράφος είχε το πλεονέκτημα της δημιουργίας, οι σκηνοθέτες αρνήθηκαν να αποδεχτούν αυτήν την πρόκληση. Την πρόκληση να δημιουργή-

27

σουν έναν ουτοπικό κόσμο, μία πόλη δίχως τις παθογένειες της μητρόπολης του 1950. Αντ’ αυτού η κινηματογραφική κουλτούρα της επιστημονικής φαντασίας γέμισε από δυστοπικές προσεγγίσεις, εξωγήινων απειλών, φυσικών καταστροφών, πολέμων, υπερπληθυσμού, σκόνης και απομόνωσης του ανθρώπινου είδους. Η κουλτούρα των μεγα-επιχειρήσεων έγινε μόδα και η επιστημονική φαντασία στον κινηματογράφο βρήκε το αντίκρισμά της στην αρχιτεκτονική του Μπρουταλισμού και του Μεταμοντέρνισμου. Η εντύπωση ότι ένα βασικό στοιχείο του κινηματογράφου της επιστημονικής φαντασίας, είναι πως όλες οι επιχειρήσεις είναι κακόβουλες, δεν είναι αβάσιμο αν αναλογιστεί κανείς το πλήθος των ταινιών στις οποίες δεσπόζει ένας κολοσσός, που θέλει να κυβερνήσει ή να καταστρέψει τον κόσμο. Στο Rollerball του 1975, η κάθε επιχείρηση είχε υπό την διεύθυνσή της μία κεντρική πόλη, η οποία με τη σειρά της είχε το μονοπώλιο ενός βασικού αγαθού. Η ενέργεια στο Χιούστον, το φαγητό στην Μαδρίτη, οι μεταφορές στη Νέα Υόρκη, η στέγαση στη Μόσχα και ο πλούτος στο Τόκιο. «...Γνωρίζεις σε τι μας εξυπηρετεί το παιχνίδι; Έχει έναν σαφή κοινωνικό σκοπό. Τα έθνη είναι χρεοκοπημένη ιδέα. Δεν υπάρχουν πια φυλετικές διαμάχες. Ακόμα και οι εταιρικοί πόλεμοι ανήκουν στο παρελθόν. Τώρα έχουμε τις μεγα-επιχειρήσεις και τα στελέχη τους. Μεταφορά, διατροφή, επικοινωνίες, στέγαση, πολυτέλεια, ενέργεια. Οι λίγοι της τάξης μας αποφασίζουν σε παγκόσμιο επίπεδο για το κοινωνικό καλό. Ο καθένας έχει όλες τις ανέσεις, χωρίς φτώχεια, χωρίς αρρώστιες, χωρίς ανάγκες και με πολλές πολυτέλειες να είναι στη διάθεσή σου, σαν να ανήκεις στην εκτελεστική τάξη. Η εταιρική κοινωνία φροντίζει για τα πάντα!»40

Ο κόσμος βρίσκεται υπό τη δυναστεία των εταιρικών επιχειρήσεων οι οποίες φροντίζουν να τον διατηρούν σε ένα «ικανοποιητικό» επίπεδο ευτυχίας ώστε να μην τους εναντιωθεί. Στο Robocop του 1987, η εταιρεία Omni Con-

Εικόνα 14 Robocop, Paul Verhoeven, 1987

Εικόνα 15 Rollerball, Norman Jewison, 1975

28

sumers Products προμηθεύει συστήματα ασφαλείας για τη αστική τάξη και ασφάλεια, ενώ στο Blade Runner του 1982, η Tyrell Corporation είναι ο μοναδικός κατασκευαστής ανδροειδών, χρήσιμα για εργασία στις αποικίες του έξω κόσμου. Ο κινηματογράφος όχι μόνο δεν εγκατέλειψε την προσπάθεια την οποία αδυνατούσε να φέρει εις πέρας η αρχιτεκτονική και ο αστικός σχεδιασμός, να υλοποιήσουν δηλαδή τις ιδέες και τα σχέδια για την ιδανική πόλη, αλλά έπραξε το ακριβώς αντίθετο. Στην προσπάθειά του αυτή να υλοποιήσει το δυστοπικό του εγχείρημα, απευθύνθηκε στην πλέον ξεπερασμένη και παραγκωνισμένη αρχιτεκτονική, του Μπρουταλισμού και του Μεταμοντέρνουν, προσδίδοντας στην πόλη του μέλλοντος έναν έντονα ρεαλιστικό χαρακτήρα. Οι «κατοικίες» των μεγα-επιχειρήσεων του Rollerball και του Robocop στράφηκαν στα μεγαλειώδη κτίσματα μιας περασμένης εποχής που αρχίζει πλέον να αποπνέει. Η Omni Consumers Products είχε ως έδρα της το δημαρχείο της πόλης του Ντάλας, δείγμα του μπρουτάλ κινήματος, ενώ η εταιρεία ενέργειας του Χιούστον στο Rollerball, τα μεταμοντέρνα κεντρικά γραφεία της BMW στο Μόναχο της Γερμανίας. Το μοντέρνο άρχισε να κυριαρχεί στον κινηματογράφο και η αρχιτεκτονική έλαμψε, έστω και με αυτόν τον τρόπο, μέσω αυτού τονίζοντας με τη σειρά της τον οικουμενικό χαρακτήρα του. Το νέο μέσο έπαψε να είναι πλέον νέο. Πενήντα χρόνια μετά, η δύναμη της κινούμενης εικόνας ήταν αναγνωρίσιμη. Η ικανότητα του κινηματογράφου να οραματίζεται και να δημιουργεί νέα περιβάλλοντα, άγνωστα μέχρι τότε, ήταν δεδομένη. Ωστόσο, η λάμψη αυτή δεν στάθηκε ικανή να στρέψει τους δημιουργούς προς την ουτοπία ακόμα και πολύ ύστερα. Σχεδόν έναν αιώνα μετά από την αισιόδοξη ερμηνεία του Wells για το μέλλον, αυτό που παρουσιάζει η επιστημονική φαντασία δεν είναι τίποτε παραπάνω από ένα απαισιόδοξο μέλλον, σκοτεινό, όπου ο πληθυσμός του κόσμου συγκεντρώνεται σε ελάχιστες πόλεις όπως η Mega City One41, που αν και εμφανίζει κάποια χαρακτηριστικά μοτίβα της Ακτινοβόλας πόλης του Le Corbusier με τους τεράστιους πύργους-κατοικίες, δεν παύει να βρίθει εγκληματικότητας, βρομιάς και απαισιοδοξίας. Το μοντέλο του High Rise του J.G. Ballard, δεν μπορεί να ξεφύγει από το πεπρωμένο που έχει ορίσει η νουβέλα γι’ αυτό και κατακερματίζεται στη ματαιοδοξία του Αρχιτέκτονα-δημιουργού του42. Ακόμα και η ουτοπική αρχιτεκτονική του Elysium43 καταδικάζει το μεγαλύτερο και πιο αδύναμο κομμάτι της κοινωνίας στον αφανισμό. Απεναντίας, ο σχεδιασμός της πόλης στο The Fifth Element (1997) από τον Γάλλο Moebius, συγκεντρώνει μέσα σε ένα αστικό παζλ ένα τεράστιο πλήθος στοιχείων επιστημονικής φαντασίας και αποσπασματικών οραμάτων για την μελλοντική πόλη. Το αστικό τοπίο συγκροτείται από την ανασύνθεση της δυτικής μητρόπολης μέσα από ένα υπερβολικό πλαίσιο αστικοποίησης και πυκνότητας, με υπέργειες γέφυρες, διάχυση του δημόσιου

29

χώρου καθ’ ύψος, στα πρότυπα που περιέγραψε ο Hugh Feriss το 1920 για την μελλοντική Νέα Υόρκη, φανταχτερά χρώματα και ιπτάμενα αυτοκίνητα, παράγοντας ένα πολυεπίπεδο μοντέλο πόλης. Ο Σπύρος Παπαδόπουλος στο άρθρο «Η πόλη ως πρόβλημα αλχημείας» για το περιοδικό Μετάπολις το 1997, σημειώνει ότι «η απεικόνιση της πολιτείας του μέλλοντος δεν προκύπτει από την έρευνα για μια νέα φανταστική δομή, αλλά από την υπερδιαστασιολόγηση του αστικού αμερικάνικου περιβάλλοντος. Δεν υπάρχει πρόθεση για την επινόηση ενός καινούριου λειτουργικού σύμπαντος, αλλά για το σχεδιασμό ενός σκηνικού βασιζόμενο στο σύγχρονο styling. Η πόλη αποκτά με αυτόν τον τρόπο ένα χαρακτήρα γοητευτικού θεάματος, μιας υποθετικής αναπαράστασης της πραγματικότητας, που επιδιώκει, συνδυάζοντας μια σειρά από παραμορφωμένα αστικά επεισόδια, να επιδείξει ένα νέο πρόσωπο φανταστικού ως αντανάκλαση της σημερινής κοινωνίας».44 Η αρχιτεκτονική της επιστημονικής φαντασίας έχει καταφέρει να βρει τον χαρακτήρα της σε ελάχιστες περιπτώσεις. Το μοντέλο πόλης του Fifth Element αλλά και αυτό του Minority Report (2002) με τiς υπέργειες αρτηρίες και τα έξυπνα αυτοκίνητα, καθρεφτίζει ελάχιστη από την λάμψη που άφησαν πίσω τους οι ουτοπιστές του περασμένου αιώνα. Το όραμα για τον «Νέο Κόσμο» (Neumond) εγκαταλείπεται σταδιακά και αυτό είναι θλιβερό. Είναι λυπηρό, λέει ο Nic Clear, να καταδικάζουμε το μέλλον σε έναν δυστοπικό κόσμο. «Το 2014 με όλα του τα προβλήματα είναι κάπως καλύτερο από το 1914 το οποίο ήταν αρκετά καλύτερο από το 1814, που φαινομενικά θα ήταν καλύτερο από το 1714... Ναι θα υπάρξουν προβλήματα στο μέλλον, αλλά υποθέτω ότι θα είμαστε πολύ καλύτερα. [...]Το μέλλον πάντα ήτανε καλύτερο...»45

Εικόνα 16 The Fifth Element, Luc Besson, 1997

30

Ο κινηματογράφος της επιστημονικής φαντασίας αδυνατεί να δημιουργήσει έναν δικό του, προσωπικό, χαρακτήρα. Αντ’ αυτού στρέφεται σε έναν ξεπερασμένο πολιτισμό αναζητώντας την χαμένη του προσωπικότητα. Η επιστημονική φαντασία στον κινηματογράφο ανέκαθεν προσπαθούσε να αναπαραστήσει το μέλλον μέσα από το παρόν. Ωστόσο συνεχίζει να είναι ακόμα το εργαλείο οραματισμού και σχεδιασμού για το αύριο. Αυτό που έχει αλλάξει σημαντικά σύμφωνα με τον Ballard46 «είναι η ισορροπία ανάµεσα στην επιστηµονική φαντασία και την πραγµατικότητα. Οι ρόλοι τους έχουν αντιστραφεί. Ζούµε σε ένα κόσµο που κυβερνάται από το φανταστικό οποιουδήποτε είδους. Το φανταστικό βρίσκεται εδώ και δεν χρειάζεται να επινοηθεί. Οι δηµιουργοί πρέπει πλέον να επινοήσουν την πραγµατικότητα, κι αυτό ακριβώς το σκοπό εξυπηρετεί σήµερα η επιστηµονική φαντασία» Ο John Higgs, αναφερόμενος στον Wells, σημειώνει πως «η μελλοντολογία για τον Wells ήταν απολαυστική! Πολλές από τις ιδέες που οραματίστηκε, σε λιγότερο από πενήντα χρόνια έγιναν πραγματικότητα. Ένας σύγχρονος προφήτης για την πόλη και την κοινωνία, όπου το μόνο πράγμα που δεν μπόρεσε ποτέ να φανταστεί ήταν ότι οι συγγραφείς θα εγκατέλειπαν την προσπάθεια να γράψουν για ένα φωτεινό μέλλον. «Δεν είναι αυτές οι συγκεκριμένες ιστορίες που χρειαζόμαστε τώρα, αλλά η φαντασία που τις δημιούργησε. Γιατί αν είναι αλήθεια ότι πρέπει πρώτα να οραματιστείς ένα μέλλον προτού το κατασκευάσεις, τότε η αποτυχία της φαντασίας μας ήδη μας προειδοποιεί έντονα»46.

31

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Πόλη και κινηματογράφος, επιμέλεια Ειρήνη Σηφάκη, Άννα Πούπου, Αφροδίτη Νικολαΐδου, Τεύχος 6, εκδόσεις νήσος 2011, κεφάλαιο Κινηματογραφικές τεχνολογίες, συνθήκες παραγωγής και η αφήγηση της πόλης, Αφροδίτη Νικολαΐδου.

2. Οπ.π, κεφάλαιο: Περιβολαροπούλου,

Η

κινηματογραφική σ. 26–27.

πόλη:

Siegfried

Kracauer,

Νία

3. Exiting the Factory, Louis Lumiere, 1885.

4. Lower Broadway, Street scene on Lower Broadway, NY City, 1903.

5. Panorama of Flatiron Building, 1903. Το κτήριο Flatiro ,ή αλλιώς Fuller, ήταν από τα πρώτα δείγματα της αρχιτεκτονικής της Σχολής του Σικάγο. Η κατασκευή του ολοκληρώθηκε το 1902 και όρισε την έναρξη της εποχής των ουρανοξυστών. Το κτήριο είναι ακόμα και σήμερα ένα από τα σημαντικά τοπόσημα της πόλης της Νέας Υόρκης.

6. Sky scrapers of New York, from the North River, Thomas A. Edison, Inc., 1903.

7. Panorama from Times Building, New York, 1905.

8. Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early film, its spectators and the Avant – Garde, όπως αναφέρεται στο “Πόλη και Κινηματογράφος”, κεφάλαιο Κινηματογραφικές τεχνολογίες, συνθήκες παραγωγής και η αφήγηση της πόλης, Αφροδίτη Νικολαΐδου.

9. A Trip to the Moon / Le Voyage dans la Lune, Georges Méliès, 1902. Η ταινία μικρού μήκους βασίστηκε από τον Méliès στις νουβέλες του Ιούλιου Βερν, Από την Γη στη Σελήνη, 1865 και του H.G. Wells, Οι πρώτοι άνθρωποι στο φεγγάρι, 1901.

10. Σπύρος Παπαδόπουλος, Αστικά οράματα στον κινηματογράφγο της Επιστημονικής Φαντασίας, πηγή: spirospapadopoulos. net 11. John Higgs, HG Wels’s prescient vision of the future remain unsurpassed, theguardian.com 12. Geoffrey O’ Brien, κριτικός κινηματογράφου, βιβλίων και ιστορικός, όπως αναφέρεται η φράση του στο άρθρο του David Maine, Future History: H.G. Wells ‘Things to Come’ .

13. Οπ.π. Πόλη και κινηματογράφος, σ. 109.

14. Καινότης < newness < “the quality of being recently created or having started to exist recently, Cambridge Dictionary.

15. The Founding and Manifesto of Futurism, F. T. Marinetti, Le Figaro, Paris, February 20, 1909.

16. The Matrix, 1999, The Wachowski Brothers.

17. Για Μία Αρχιτεκτονική, Le Corbusier, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Β’

32

έκδοση, Νοέμβριος 2005, σ. 40, τίτλος πρωτότυπου: Vers une architecture, 1923.

18. Οπ. π., σ. 43 19. Οπ. π., σ. 43 20. Ο Auguste Perret (1874-1954) υπήρξε σπουδαίος αρχιτέκτονας και ευρέως αναγνωρισμένη προσωπικότητα στα χρόνια του Le Corbusier ο οποίος αξίζει να σημειωθεί ότι είχε εργαστεί, στο πρώτο του ταξίδι στο Παρίσι το 1908, για ένα περίπου χρόνο στο γραφείο του Perret.

21. Η Ευρώπη, το 1947 που ο Le Corbusier ζητήθηκε να σχεδιάσει για την κοινωνική κατοικία, βρισκόταν ακόμα υπό την επήρεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Η ανάγκη για στέγαση ήταν τεράστια. Έτσι ο Le Corbusier σχεδίασε το πρώτο του μεγάλο έργο αστικού σχεδιασμού. Η πολυκατοικίας της Μασσαλίας (La Maison Radieuse), η οποία πήρε την ονομασία της από την πόλη της Μασσαλίας όπου κατασκευάστηκε ολοκληρώθηκε το 1952 και ήταν το πρωτότυπο για ακόμα τέσσερα ίδια κτήρια. Στη Nantes Rezé το 1955,στο Βερολίνο το 1957, στην Briey το 1963, και στο Firminy το 1965.

22. Φιλοσοφία του Frank Lloyd Wright για τον αστικό σχεδιασμό, διατυπωμένη σε κείμενό του το 1945, όπως αναφέρεται στο άρθρο του Matt Novak με τίτλο Broadacre City: Frank Lloyd Wright’ s Unbuilt Suburban Utopia.

23. Οπ. π.

24. Οπ. π.

25. Ο υψηλός μοντερνισμός (επίσης γνωστός ως «υψηλός νεωτερισμός») είναι μια μορφή νεωτερικότητας, χαρακτηριζόμενη από μια αδιαπραγμάτευτη εμπιστοσύνη στην επιστήμη και την τεχνολογία ως μέσο αναδιάταξης του κοινωνικού και φυσικού κόσμου. Το υψηλό μοντερνιστικό κίνημα ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένο κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου, κυρίως στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και του 1960. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του ήταν: η ισχυρή εμπιστοσύνη στο δυναμικό της επιστημονικής και τεχνολογικής προόδου, η απόπειρα να τιθασεύσει τη φύση για να καλύψει τις ανθρώπινες ανάγκες, η έμφαση στην απόδοση περίπλοκων περιβαλλόντων ή ιδεών μέσα από τον αστικό σχεδιασμό και η αδιαφορία για το ιστορικό, γεωγραφικό και κοινωνικό πλαίσιο ανάπτυξης.

26. Οπ. π.

27. The Disappearing City, 1932, When Democracy Builds, 1945, The Living City, 1932.

28. Hugh Ferriss, The Metropolis of Tomorrow, εκδόσεις Ives Washburn, New York, 1929.

29. Kenneth Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και Κριτική, β έκδοση, Θεμέλιο, Αθήνα 2000, μετάφραση Θόδωρος Ανδρουλάκης, Μαρία Πάγκαλου, σ. 251, τίτλος πρωτότυπου: Modern Architecture: A critical history, London 1981, 1985.

30. Η εικονογράφηση της πόλης των Kempster και Evans εμφανίζεται στο βιβλίο του Jame Fisher, The Wonderful World, 1957.

31. Yona Friedman, Mobile Architecture, πηγή: yonafriedman.nl

33

32. Aurélien Vernant, όπως αναφέρεται στην περιγραφή για το Manifesto New New York (in nero e azzuro), 1969, στην ιστοσελίδα του FRAC Centre, www.frac-centre.fr 33. Superstudio.

34. Διάλεξη του Liam Young με τίτλο A Future City, πηγή: youtube.com 35. Inception, Christopher Nolan, 2010.

36. CLOG/ SCI-FI, 2013.

37. William Shakespeare, The Tempest, Act V, Scene I, II. 203 -206, πρωτότυπο: Oh, wonder!

How many goodly creatures are there here!

How beauteous mankind is! Oh, Brave New World, That has such people in it. Το τετράστιχο αυτό στάθηκε η αφορμή ώστε ο Aldous Huxley να οραματιστεί την νουβέλα με τίτλο Brave New World, 1932.

38. Matthew Messner, It’ s Bigger on the Inside, όπως αναφέρεται στο άρθρο της Vanessa Quirk, SCI-FI/CLOG, στην διαδικτυακή πλατφόρμα του archdaily.com 39. Σώτη Τριανταφύλλου, Κινηματογραφημένες Πόλεις, εκδόσεις «Σύγχρονη Εποχή», Αθήνα 1990, σ. 99.

40. Rollerball, Norman Jewison, 1975.

41. Dredd, Pete Travis, 2012. Η Mega City One είναι μία από της πόλεις οι οποίες έχουν συγκεντρώσει τον παγκόσμιο πληθυσμό. Εκτείνεται από την Ουάσιγκτον μέχρι την Βοστόνη και μέσα από τα τείχη της κατοικούν 800 εκατομμύρια άνθρωποι. Μεγαμπλοκ και μεγα-λεωφόροι συνθέτουν ένα τοπίο από μπετό.

42. High Rise, J. G. Ballard, νουβέλα, 1975. Κατά καιρούς έγιναν πολλές προσπάθειες για μεταφορά της νουβέλας στην μεγάλη οθόνη, με την μόνη πετυχημένη το 2016 από τον Ben Wheatley. Ο Ballard επηρεασμένος από τον πύργο Trellick στο Λονδίνο του Ούγγρου αρχιτέκτονα Ernő Goldfinger, δημιουργεί ένα μοντέλο κάθετης κατοίκησης που αν και όλα τα διαμερίσματα είναι ολόιδια, οι ένοικοι αντιμάχονται μεταξύ τους για το πιο προνομιακό, ψηλό, με τον καλύτερο φωτισμό και θέα διαμέρισμα. Ο αρχιτέκτονας και οραματιστής του πύργου κατοικεί στην κορυφή, στα πρότυπα του Fredersen (Metropolis) και Tyrell (Blade Runner) και παρά τις προσπάθειές του αυτό το “ιδανικό” μοντέλο κατοίκησης να λειτουργήσει, αυτό αποτυγχάνει παταγωδώς. Ένα σχόλιο του Ballard στην κοινωνική κατοικία της εποχής, που αντί να γίνει ένας ουτοπικός χώρος συν-κατοικίας, καταλήγει να γκετοποιηθεί και να μαραζώσει.

43. Elysium, Neil Blomkamp, 2013. Στα πρότυπα της αρχιτεκτονικής του Don Davis τη δεκαετία του 1970 για τη NASA, το Elysium δημιουργεί έναν νέο τόπο κατοίκησης για το ανθρώπινο είδος. Ένα από τα ελάχιστα δείγματα ουτοπικής αρχιτεκτονικής στον

34

κινηματογράφο, αλλά ωστόσο προνόμιο μιας ελάχιστης μάζας ανθρώπων αφήνοντας την πλειοψηφία αντιμέτωπη με ένα μέλλον αβεβαιότητας και αφανισμού.

44. Σπύρος Παπαδόπουλος, Η πόλη ως πρόβλημα αλχημείας, Μετάπολις, Περιοδικό Αρχιτεκτονικής και Αστικού Πολιτισμού, Φθινόπωρο 1997 45. Nic Clear, καθηγητής αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου του Greenwich, διάλεξη με θέμα A Strange Newness: Architecture as Science Fiction στα πλαίσια ημερίδας του BFI. 46. J. G. Ballard, «Introduction to Crash», Re-Search 8-9(1984): 96-98, όπως αναφέρεται στο Αστικά οράματα στον κινηματογράφο της Επιστημονικής Φαντασίας, Σπύρος Παπαδόπουλος, πηγή: spirospapadopoulos.net 47. John Higgs, HG Wells’ s prescient vision of the future remain unsurpassed, theguardian.com

02

35

BLADE RUNNER - Το δυστοπίκό άλτερ-έγκο του Λος Άντζελες _Ένα μέλλον που θα έιχε έρθει Λος Άντζελες 2019· το δυστοπικό alter ego της πόλης που οι πρώτοι γηγενείς ονόμασαν El Pueblo de Reyna de los Angeles, δηλαδή η πόλη της βασίλισσας των αγγέλων. Το δυστοπικό μοντέλο της πόλης που για χρόνια ήταν ο καμβάς πάνω στον οποίο, αρχιτέκτονες, πολεοδόμοι και καλλιτέχνες, οραματίζονταν την ουτοπική πόλη. Λος Άντζελες 2019, «η μητρόπολη της συγχώνευσης των ιδιαίτερων μορφών κουλτούρας σε μια λαϊκή πολυγλωσσία, με τον κακό οιωνό της ασυμφιλίωτης έριδας»1. Ένα προϊόν μυθοπλασίας του Άγγλου σκηνοθέτη Ridley Scott για την ταινία επιστημονικής φαντασίας, Blade Runner, το 1982. Η μελλοντική μητρόπολη κατασκευασμένη από ογκώδεις ουρανοξύστες, τεράστιες εικόνες νέον, δύσοσμους δρόμους που ξεχειλίζουν βία και μία θεόρατη πυραμίδα, σε ρυθμό νεο-Μάγια, της εταιρίας Tyrell να δεσπόζει πάνω από το ατέρμον αστικό τοπίο. Σε μια περίοδο όπου το όραμα για την «Ακτινοβόλα Πόλη», ήταν εκ των πραγμάτων αδύνατο να υλοποιηθεί και με τον κινηματογράφο να είναι η μόνη διέξοδος δημιουργίας για ένα αισιόδοξο μέλλον, ο Ridley Scott ανέλαβε το εγχείρημα να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη, τη νουβέλα επιστημονικής φαντασίας, Ηλεκτρικό Πρόβατο, του Philip K. Dick2. Ο Scott, αρχικά, σύμφωνα με τον Michael Deeley3, είχε αναλάβει να σκηνοθετήσει τη νουβέλα Dune (1965), του Frank Hebert, αλλά μετά από την απώλεια του αδερφού του και την κακή οικονομική του κατάσταση, προέκυψε η ανάγκη να εργαστεί σε κάτι άμεσο. Με καθαρά αισθητικούς όρους, το Blade Runner, ήταν, και συνεχίζει να είναι μία από της μεγαλύτερες επιρροές της ποπ κουλτούρας της σύγχρονης εποχής. «Είναι σίγουρα μία από τις πιο απίστευτα όμορφες και πλούσιες σε καλλιτεχνική επιμέλεια ταινίες», σχολιάζει ο Stephen Dalton σε άρθρο του για το Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου4. Γυρνώντας πίσω στο παρελθόν αρκετές δεκαετίες, ο Scott μαζί με τον φουτουριστή συνεργάτη του, Syd Mead5, έψαξαν αναφορές στην ποπ κουλτούρα για να μπορέσουν να φανταστούν την μελλοντική πόλη που περιέγραφε ο Dick στη νουβέλα του. Από τις πιο σημαντικές αναφορές για την σύλληψη της αισθητικής της πόλης, στάθηκαν ο πίνακας του Αμερικανού ρεαλιστή Edward Hopper το 1942, Nighthawks, καθώς και το γαλλικό φουτουριστικό - σουρεαλιστικό περιοδικό Metal Hurlant6, το οποίο διαμόρφωσε έντονα την αισθητική της εποχής. Ο συνιδρυτής του περιοδικού Jean Pierrie, σε συνέντευξή του7, δήλωσε ότι συνειδητοποίησε το μέγεθος της επιρροής που ασκούσε η αισθητική του περιοδικού, όταν έμαθε πως ο Alain Resnais ήταν ο πρώτος συνδρομητής, ο Chris Marker ο δεύτερος και ο Felini ο πέ-

36

Εικόνα 1 Nighthawks, Edward Hopper, 1942

μπτος. «Θέλαμε να τα αλλάξουμε όλα· να γίνουν αυθεντικά και αλλόκοτα», λέει ο ιδρυτής του περιοδικού, Moebius8. Ο Moebius ήταν ο πρώτος που σχεδίασε για την πόλη του Blade Runner, ωστόσο, εγκατέλειψε την συνεργασία με τον Scott, για να συνεργαστεί με τον Χιλιανό σκηνοθέτη και σεναριογράφο κόμικ, Alejandro Jodorowsky, στην προσπάθεια δημιουργίας του Dune. Ο Mead βασίστηκε πάρα πολύ στον κόσμο που είχε σχεδιάσει ο Moebius και σε συνδυασμό με επιρροές από την πόλη του Ftitz Lang και του Antonio Sant’ Elia, κατασκεύασε την μεγαλούπολη του Scott. Μία μεγαλούπολη όπου για τη δημιουργία της εντύπωσης του μέλλοντος, στράφηκε στη ρετρό αισθητική του παρελθόντος αλλά και στην υπερβολή της τεχνολογίας και των έντονων χρωμάτων από τη διάχυση των διαφημιστικών πινακίδων μέσα στο αστικό τοπίο. Αναφορές όπως η αισθητική στο Great Expectations (1946), του David Lean, ή τα elegant κουστούμια στο Mildred Pierce (1945) του Joan Crawford, κάνουν αισθητή την παρουσία τους. Η μόδα του παρελθόντος και το vintage, μέσα από τον προσδιορισμό, επιστημονική φαντασία, μεταφέρονται σε ένα διαφορετικό μελλοντικό χρονικό πλαίσιο. Η επιλογή τόσο μιας αρχιτεκτονικής από το παρελθόν όσο και μιας ξεπερασμένης μόδας και η τοποθέτησή τους στο μελλοντικό Λος Άντζελες δημιουργούν μία γέφυρα ανάμεσα στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Ο χρόνος του Blade Runner είναι το μελλοντικό 2019, ένα μέλλον που απέχει ελάχιστα από το σήμερα και εκείνη την εποχή, το 1982, φάνταζε αρκετά μακρινό ως μία εποχή που ο άνθρωπος θα είχε εξελίξει υπερβολικά την τεχνολογία του και θα είχε κατακτήσει το διάστημα. Αντ’ αυτού, ο Scott επιλέγει να τοποθετήσει την ταινία στην πόλη του Λος Άντζελες παρά σε έναν μακρινό, άγνωστο πλανήτη ή κάποιον διαστημικό σταθμό. Επιλέγει να σχεδιάσει πάνω στην υπάρχουσα πόλη, όπως πολλοί πριν από αυτόν.

37

Εικόνα 2 Blade Runner, Ridley Scott, 1982, Πανόραμα από το «Λος Άντζελες του 2019» από την εισαγωγική σκηνή της ταινίας.

Για την ταινία, συνολικά, δημιουργήθηκαν πέντε διαφορετικές εισαγωγές, εκ των οποίων οι τέσσερις δεν γυρίστηκαν ποτέ, είτε λόγω του υψηλού κόστους, είτε επειδή ήταν παράταιρες με την φιλοσοφία του σκηνοθέτη για την προσέγγιση της ταινίας. Σύμφωνα με το αρχικό σενάριο, η αφήγηση ξεκινούσε με το πλάνο ενός τεράστιου ολοκαυτώματος σε κάποιον από τους πλανήτες – αποικίες, η οποία απορρίφθηκε κατηγορηματικά. Η δεύτερη, όπου μία ομάδα από ρεπλίκες σκοτώνουν τον αρχηγό τους και κατευθύνονται στην γη με το κλεμμένο σκάφος, και η τρίτη, όπου ο κυνηγός επικηρυγμένων Rick Deckard διασχίζει την έρημο με κατεύθυνση το Λος Άντζελες μέσα σε μια υπερταχεία, δεν γυρίστηκαν ποτέ παρά το γεγονός ότι ο Mead τις είχε σχεδιάσει λεπτομερώς. Η τέταρτη, όπου ο Deckard οδηγεί σε μια από τις τεράστιες λεωφόρους της πόλης, απορρίφθηκε επίσης, με το τελικό αποτέλεσμα να είναι το πανοραμικό πλάνο της μητρόπολης του Λος Άντζελες του 20199. Παρατηρώντας την σειρά με την οποία δημιουργήθηκαν οι πέντε αυτές εισαγωγές, γίνεται εμφανές ότι ο Scott επιθυμούσε να εντάξει τον θεατή από την αρχή στο αστικό πλαίσιο της ταινίας. Η πόλη για τον ίδιο ήταν ένα πολύ σημαντικό συστατικό για την αφήγηση. Ήταν ο χώρος μέσα στον οποίο η ιστορία θα ολοκληρωνόταν. Μέσα στην πόλη, οι χαρακτήρες εξελίσσονται αλληλεπιδρώντας μεταξύ τους αλλά και με το ίδιο το αστικό τοπίο. Η ένταση της πόλης, η πυκνότητα και το μέγεθος, τους μεταμορφώνει. Ένα απέραντο αστικό και βιομηχανικό γίγνεσθαι, από μεγάλες καμινάδες εργοστασίων και τεράστια κτήρια στοιβαγμένα το ένα επάνω στο άλλο, είναι το αποτέλεσμα ενός αφηρημένου αστικού κολάζ, παράγοντας αυτό που ο ίδιος ο Scott ονόμαζε «Βιομηχανική ομορφιά». Το φως εξαφανίζεται στον ορίζοντα ενώ οι πελώριες πυραμίδες της εταιρίας Tyrell δεσπόζουν ως το-

38

πόσημο της «Ridleyville». Ο Scott στην πόλη που δημιουργεί, παράγει μια υπερβολή, ένα αστικό χάος· το «τεχνητό τοπίο» που περιέγραφε ο Antonio Elia σε αναφορές του για την φουτουριστική πόλη. Ο Philip Dick, έπειτα από μια εικοσάλεπτη προβολή που πραγματοποιήθηκε σε συνάντηση του ίδιου με τους δημιουργούς, δήλωσε εντυπωσιασμένος από την δεινή αναπαράσταση του πλάνου. «Ειλικρινά βγήκα έξω σε κατάσταση σοκ. Όταν κλείνω τα μάτια μου, μπορώ και βλέπω ακόμα την εισαγωγική σκηνή... Είναι σαν να μεταφέρεσαι στην απόλυτη πόλη του μέλλοντος, μαζί με όλα τα καλά και τα άσχημα χαρακτηριστικά της»10.

«Η πόλη που παρουσιάζουμε είναι μια υπερβολή, αλλά πάντα είχα την εντύπωση ότι η Νέα Υόρκη είναι μια υπερβολή. Πας στη Νέα Υόρκη μια κακή μέρα και κοιτάς γύρω σου και νιώθεις ότι αυτό το μέρος πρόκειται να παραλύσει από στιγμή σε στιγμή, κάτι που σχεδόν συμβαίνει πολύ συχνά. Το μόνο που χρειάζεται είναι μια απεργία στη διακομιδή σκουπιδιών ή στο μέρος ή μια διακοπή του ηλεκτρικού ρεύματος και έχεις το απόλυτο χάος. Οπότε πήραμε αυτή την ιδέα και την προβάλαμε σαράντα χρόνια στο μέλλον και βρεθήκαμε με μια μεγαλούπολη. Το είδος της πόλης που θα προέκυπτε αν ενώνονταν η Νέα Υόρκη μαζί με το Σικάγο, με μισό εκατομμύριο περίπου άνθρωποι να κατοικούν εκεί. Ή θα μπορούσε να ήταν το Σαν Φρανσίσκο και το Λος Άντζελες. Μάλιστα, κάποια στιγμή σκεφτόμασταν να αποκαλέσομε την πόλη Σαν Άντζελες, η οποία φυσικά υπονοεί ότι ολόκληρο το δυτικό θαλάσσιο μέτωπο των 800 μιλίων μήκους έχει μετατραπεί σε κέντρο ενός μόνο πληθυσμού με τεράστιες πόλεις και μονολιθικά κτήρια και προς τα δύο άκρα και στη συνέχεια αυτό το παράξενο είδος απαίσιου προαστίου στη μέση»11. Το μοντέλο της πολυπληθούς πόλης με την έντονη αστικοποίηση, τη συνεχή κίνηση και το ασφυκτικά γεμάτο από θόρυβο, σκόνη και βρομιά

Εικόνα 3 Blade Runner, Ridley Scott, 1982

39

downtown που παράγει το «Λος Άντζελες του 2019», βρίσκεται διαμετρικά αντίθετα από το όραμα της Πόλης Broadacre που σχεδίασε ο Frank Lloyd Wright σαράντα χρόνια πριν. Ο Scott αναπαράγει τα προβλήματα της πόλης της Νέας Υόρκης στη δική του πόλη. Το Σαν Άντζελες, όπως ήθελε να ονομάσει αρχικά την πόλη του Blade Runner, δικαιωματικά μπορεί να ανήκει στον ίδιο. Είναι ο δημιουργός του, ο πρώτος που το οραματίστηκε και το έκανε να μοιάζει τόσο αληθινό. Δημιουργεί ένα τόσο περίπλοκα ρεαλιστικό όραμα για την πόλη απλώς ενισχύοντας τις πιθανότητες που ήδη υπήρχαν. «Πρόκειται για ένα απτό μέλλον, όχι τόσο εξωτικό ώστε να είναι απίστευτο... κάτι σαν το σήμερα μόνο λίγο παραπάνω»12. Ο Mead σε συνέντευξή του, παραδέχεται τον δυστοπικό χαρακτήρα της πόλης. «Ήταν ένας βρόμικος κόσμος...», λέει αναφερόμενος στον κόσμο του Philip Dick, «... οπότε έβαλα μέσα στοιχεία ώστε να τον κάνουν να μην θέλεις να βρίσκεσαι εκεί»13. Ο όγκος της πόλης είναι τεράστιος. «Η έλλειψη χώρου και ο υπερπληθυσμός, σύμφωνα με ένα σενάριο πόλης σε κατάσταση υπερβολής ενός ενεργειακού μπλεξίματος, όπου δεν μπορείς πια να κατεδαφίσεις ένα κτήριο γιατί στοιχίζει πολύ περισσότερο από το να κατασκευάσεις ένα καινούριο στη θέση του»14, όπως αναφέρει ο Scott, οδήγησαν στην εικόνα του «Λος Άντζελες 2019». Η «Ridleyville» είναι ένα σύνολο πολλών πόλεων. Η παλιά πόλη δημιουργεί ένα νέο έδαφος για την ανέγερση της νέας. Μία πόλη κολάζ, σαν αυτή που είδαμε αργότερα στο The Fifth Element (1997) ή στο Totall Recall του 2012 όπου η νέα πόλη του Λονδίνου, στα πρότυπα της «Mobile Architecture» του Yona Friedman, χρησιμοποιεί ως υπέδαφος την παλιά. Η πόλη που βρίσκεται σε αναμονή, που δέχεται συνεχώς νέα κομμάτια από πάνω και εξελίσσεται. Η πόλη μηχανή, ακριβώς όπως την οραματιζόταν ο Antonio Elia 80 χρόνια πριν! Ένας ασφυκτικά πυκνός αστικός ιστός από μεγα-κτήρια εκατοντάδων ορόφων, όπου οι προσόψεις γίνονται το υπόβαθρο για φωτεινές επιγραφές και διαφημίσεις. Το «neo noir» στοιχείο της ταινίας ενισχύεται από τα πολλά χρώματα νέον που φωσφορίζουν μέσα στο σκοτάδι της ραδιενεργής σκόνης. Ένας ολόκληρος κόσμος διαφήμισης, ο οποίος εξελίσσεται χωρικά και ποιοτικά όπως αυτός της κοινωνικής ιεραρχίας. Εμπορικά σήματα αμερικάνικων εταιριών, τοποθετούνται δίπλα, αλλά ένα επίπεδο ψηλότερα, από τα ιδεογράμματα και τους κινέζικους δράκους του επιπέδου μηδέν. Η πόλη δεν μπορεί να φύγει, οπότε πρέπει να χρησιμοποιήσει στοιχεία από τον εαυτό της για να μεταμορφωθεί, όπως τονίζει χαρακτηριστικά ο Syd Mead. Ο εξοπλισμός της γίνεται εμφανής στο εξωτερικό των κτηρίων τονίζοντας έτσι την ανάγκη της πόλης για χώρο που όσο εξελίσσεται καταλαμβάνει κάθε διαθέσιμο κενό. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό του μεγέθους της πόλης προκύπτει από την ανάλυση του Mead, στην ίδια συνέντευξη, ενός σχεδίου «concept art» για τα μεγα-μπλοκ κατοικιών. Ο κτηριακός όγκος χωριζόταν σε μεγάλους τομείς οι οποίοι ήταν χρωματισμένοι ανάλογα με το

40

κανάλι που παρακολουθούσαν οι ένοικοι στο εσωτερικό. Μπλε για το κανάλι 9 και ροζ για το κανάλι 6. Κάθε φορά που αλλάζει το κανάλι, αλλάζει και το χρώμα του κάθε τομέα, εντείνοντας ακόμα περισσότερο τον όγκο των δομών της πόλης αλλά και τον μεταβαλλόμενο χαρακτήρα της. «... τι αρχιτεκτονική, τι ογκοπλασίες φωτός και σκιάς, τι αντιθέσεις, τι πολλαπλότητα στη έκφραση!»15

Το «Λος ‘Αντεζελς του 2019» καταφέρνει να γίνεται εντυπωσιακό ακόμα και μέσα από τη φθορά του, ακόμα και μέσα από το πυκνό στρώμα σκόνης και βρομιάς μπορεί και ακτινοβολεί. Δυστυχώς όμως, η λάμψη αυτή είναι μόνο το φόντο της αφήγησης, όπως επαναλαμβάνει συνεχώς ο Nic Clear στην διάλεξή του στο το Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου16. Είναι ένα εικονικό εφέ σε αντίθεση με την λάμψη της «Ακτινοβόλας Πόλης» του Le Corbusier. Οι κάτοικοι αναζητούν μια διέξοδο από το δυστοπικό άστυ που ολοένα γίνεται πιο αποτρεπτικό για κατοίκηση. Η «επιταχυμένη» εξασθένηση» (accelerated decrepitude)17, όπως την ονομάζει ο χαρακτήρας J.F. Sebastian, σαρώνει το επίπεδο της πόλης και την εξασθενεί σταδιακά μέχρι να την κατακλύσει ολοκληρωτικά, «μέχρι να σαβουροποιηθούν τα πάντα», όπως λέει χαρακτηριστικά! Οι εύποροι αλλά και όσοι είχαν καταφέρει να γλιτώσουν από τις επιπτώσεις της ραδιενεργής σκόνης, μετανάστευσαν στις «Αποικίες του Έξω Κόσμου» (Off-World Colonies) εγκαταλείποντας το κέντρο της πόλης και προσφέροντάς το στους οικονομικά και κοινωνικά υποδεέστερους. Τα αστικά αυτά κενά, υπόκεινται πλέον σε κάποιας μορφής «πειρατικού καθεστώτος» όπου «εκκεντρικοί» όπως ο J.F. Sebastian τα οικειοποιούνται προς δική τους πλέον χρήση. Ιπτάμενα ζέπελιν που θυμίζουν την «Walking City» των Archigram, κυκλοφορούν ανάμεσα από τους ουρανοξύστες και διαφημίζουν μια νέα ζωή ευκαιριών στις αποικίες του «Έξω κόσμου». Μια νέα ζωή περιμένει στις αποικίες του «Έξω Κόσμου», μία ευκαιρία για ένα νέο ξεκίνημα σε μια χρυσή γη ευκαιριών και περιπέτειας!18

Ο κοινωνικός διχασμός είναι αρκετά ισχυρός στην πόλη του Blade Runner. Ένα σύνθετο μοντέλο κοινωνικής αποξένωσης και απομόνωσης, όπου οι ικανοί να ταξιδέψουν εγκαταλείπουν τους υπόλοιπους σε μια πόλη που αποσυντίθεται με τον καιρό. Οι κοινωνικά ανώτεροι κατοικούν στα υψηλότερα επίπεδα της πόλης, μακριά από τον θόρυβο και την βρομιά του επιπέδου μηδέν, ενώ οι ρεπλίκες εκτοπίζονται στον «Έξω κόσμο» με την επιστροφή τους στη Γη να απαγορεύεται. Ο κοινωνικός διαχωρισμός ανάμεσα στα ανδροειδή και τους ανθρώπους εντείνεται με την παράβαση του παραπάνω «κανόνα» να αντιμετωπίζεται από τα σώματα κυνηγών επικηρυγμένων,

41

Blade Runners, «αποσύροντάς» τα ανδροειδή που επιστρέφουν. Η πόλη του Blade Runner έχει προκύψει από τις έντονες μετακινήσεις πληθυσμών. Τα μεσαία και ανώτερα κοινωνικά στρώματα αφήνεται να εννοηθεί ότι έχουν μεταναστεύσει σε πόλεις του «Έξω Κόσμου», ενώ οι λίγοι της τάξης των ελίτ που έχουν παραμείνει κατοικούν στους τελευταίους και πιο προνομιακούς ορόφους των πολυώροφων κτηρίων. Από την άλλη μεριά, μια πολυεθνική χαμηλή τάξη έχει καταλάβει το επίπεδο των δρόμων και τα εγκαταλελειμμένα κτήρια. Το επίπεδο μηδέν έχει τη δική του ζωή, τον δικό του χαρακτήρα. Ένας κόσμος όπου κυριαρχεί η φασαρία, ο συνωστισμός και τα πολύχρωμα νέον. Όπως σε κάθε νουάρ ταινία, οι χαρακτήρες περιπλανώνται εκεί, μόνοι τους, απελπισμένοι, αναζητώντας ο ένας τον άλλο. Η απομόνωση, ο κίνδυνος, ο ηθικός μαρασμός και η έντονη σεξουαλικότητα πλανώνται σε κάθε στενό της «Ridleyville». Οι δρόμοι του downtown είναι επίτηδες στενοί, τονίζει ο Mead στην συνέντευξή του, αρχικά διότι γυρίστηκαν στο στούντιο, αλλά κυρίως γιατί έπρεπε να σε κάνουν να νιώθεις πιεσμένος. Επίσης, λέει ο Mead, «ο Scott με την πρόθεση αυτή ήθελε να δείξει ότι υπάρχει ένας ολόκληρος κόσμος εκεί έξω, ο οποίος τυχαίνει να συνωστίζεται μέσα σε έναν από τους στενούς δρόμους». Το μπαρ, είναι επίσης παρόν στην ταινία. Όχι το μπαρ του Rick Blaine στο Casablanca (1942) με πλήθος από τραπέζια, τη σάλα και τον Sam να παίζει στο πιάνο τις παραγγελίες. Είναι εκεί με την δική του μορφή, αυτή που του έδωσε η ίδια η πόλη. Μία ασιατική καντίνα στην άκρη του δρόμου όπου οι διερχόμενοι σαν τον Deckard μπορούν να γευματίσουν προτού συνεχίσουν την περιπλάνησή τους στο αστικό τοπίο. Όπως γράφει η Barbara Mennez στο Cities and Cinema, «το μπαρ είναι ο αστικός χώρος, πάνω από όλους τους άλλους, όπου άγνωστα μεταξύ τους άτομα της πόλης, συνδιαλέγονται και στη συνέχεια ακολουθούν ο καθένας τον δικό του δρόμο»19. Η πόλη του Blade Runner έχει πολλά επίπεδα. Το κάθε ένα από αυτά έχει τον δικό του χαρακτήρα και τη δική του γραμματική. Το ίδιο συμβαίνει και στον εναέριο χώρο, στα κενά που αφήνουν αναμεταξύ τους οι πολυώροφοι ουρανοξύστες. Ο Mead δημιούργησε ένα ξεχωριστό επίπεδο για το αστικό αυτό κομμάτι το οποίο είναι ορατό μόνο από το εσωτερικό ενός Spinner, ενός αεριωθούμενου αυτοκινήτου. Για να μπορέσει να πλοηγηθεί κανείς σε αυτό το κομμάτι της πόλης αρκεί να ακολουθήσει τα φωτεινά χρώματα στις όψεις τον κτηρίων. Ένα σύστημα από κόκκινα και πράσινα σχήματα διαμορφώνουν το οδικό εναέριο δίκτυο, ενώ κύβοι αντίστοιχων χρωμάτων υποδηλώνουν στον πιλότο-οδηγό που πρέπει να στρίψει. Κόκκινο για δεξιά, πράσινο για αριστερά. «Είναι ένα εναέριο κυκλοφοριακό πράγμα» περιγράφει ο Mead20, μια άλλη διάσταση του αστικού τοπίου. Σημάδεψε τον εναέριο χώρο δίνοντάς του μια άλλη ανάγνωση, αντίστοιχη με αυτή του πραγματικού Λος Άντζελες από την αστυνομία. Το αστυνομικό τμήμα της πόλης κωδικοποίησε τα πολεοδομικά τετράγωνα του κέντρου σε ένα αριθμημένο

42

σύστημα και στη συνέχεια σημάδεψε τις ταράτσες των ουρανοξυστών με τον αντίστοιχο αριθμό. Με αυτό τον τρόπο βελτιστοποίησε την επικοινωνία ανάμεσα στα αστυνομικά επίγεια και εναέρια μέσα κατά τη διάρκεια κάποιας καταδίωξης. Η πόλη με αυτό τον τρόπο αποκτάει μια επιπλέον ανάγνωση η οποία είναι αναγνωρίσιμη υπό τις κατάλληλες συνθήκες.

_Συμβολισμοί Ο κόσμος του «Λος Άντζελες του 2019» είναι ένας κόσμος αστικού ελέγχου και εταιρικής κυριαρχίας. Ήδη από την εισαγωγική σκηνή, το πλάνο σαρώνει το αστικό τοπίο με κατεύθυνση τις δύο πυραμίδες σε στυλ νεο-Μάγια της εταιρίας Tyrell, που δεσπόζουν επιβλητικές πάνω από το οτιδήποτε. Η εταιρία παραγωγής ανδροειδών τύπου Nexus 6, είναι η μοναδική εταιρία που μονοπωλεί την δυτική ακτή, ενώ σύμφωνα με την νουβέλα του Philip Dick, μια δεύτερη εταιρία εδρεύει στη Ρωσία. Η εταιρία Tyrell, όπως και κάθε άλλη μεγα-επιχείρηση στον κινηματογράφο της επιστημονικής φαντασίας, επιδεικνύει τη δύναμη της εξουσίας με κάθε δυνατό τρόπο. Ο επιβλητικός όγκος των γραφείων της εταιρίας κυριαρχεί πάνω από το αστικό τοπίο μετατρέποντάς τον σε τοπόσημο αλλά και σε μνημείο της μητρόπολης. Το μέγεθός του είναι εξωφρενικά μεγάλο, κάτι που τον καθιστά ορατό σε τεράστια απόσταση, ακόμα και μέσα από το πυκνό σύννεφο ραδιενεργής σκόνης που σκεπάζει την πόλη. «Είναι το κτήριο κλειδί στην ταινία του Blade Runner, με το μνημειώδης τριγωνικό σχήμα από χαλκό και τις αναφορές στις πυραμίδες και τα ζιγκουράτ των Αιγυπτίων, των Μάγιας και των Αζτέκων», γράφει ο Stephen Dalton21. Οι καθαρές μορφές των βασικών γεωμετρικών σχημάτων όπως ο κύβος, ο κώνος, η σφαίρα , η πυραμίδα, είναι αυτές που αποκαλύπτονται καλύτερα από το φως και την σκιά και το σχήμα τους γίνεται εύκολα σαφές χωρίς να χωράει αμφιβολία, περιγράφει ο Le Corbusier στο βιβλίο του, Για Μια Αρχιτεκτονική. «Γι αυτό ακριβώς είναι ωραίες μορφές, οι πιο ωραίες μορφές»22. Η μορφή της πυραμίδα είναι αυτή που πάντα συνέδεε τα κτήρια εξουσίας, είτε οικονομικής είτε θεϊκής. «Με τις μορφές ο αρχιτέκτονας επηρεάζει έντονα τις αισθήσεις μας, προκαλώντας πλαστικές κινήσεις. [...]ξυπνάει μέσα μας βαθύ απόηχο, μας δίνει το μέτρο μιας τάξης...»23

Σήμερα, στον απόηχο μιας Οργουελιανής εποχής, η μορφή της πυραμίδα του Blade Runner βρίσκει την ύστερη αντανάκλασή της σε κτήρια όπως το Shard στο Λονδίνο, το Burj Khalifa στα Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα, αλλά με το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα δέους να είναι το «Hotel of doom», Ryugyong, στην πρωτεύουσα Pyongyang της Βόρειας Κορέας.

43

Το κτήριο Tyrell στέκεται αγέρωχο μέσα στο τοπίο συμβολίζοντας τη θέση της εταιρίας μέσα στην κοινωνία. Είναι το μέρος όπου διαδραματίζονται ίσως τα πιο καίρια σημεία της αφήγησης. Εκεί όπου ξεκινάει το κυνήγι, αφότου ένα ανδροειδές φανερώσει την ταυτότητά του, αλλά και εκεί που

Εικόνα 4 Blade Runner, Ridley Scott, 1982, Tyrell Corporation

τελειώνει, όταν ο Roy Batty συνειδητοποιεί το μάταιο της προσπάθειάς του για επιβίωση. Το κτήριο εκτός από την μορφή του, επιβεβαιώνει την θέση του στην ιεραρχία της πόλης και μέσα από το μέγεθός του. Υπερισχύει έναντι οποιουδήποτε άλλου κατασκευάσματος και εποπτεύει τα πάντα από ψηλά. Στα πρότυπα της «Καινούριας Κατοικίας» (casa nuova) του Antonio Elia, η ταινία προσθέτει ακόμα μία αναφορά στο φουτουριστικό παρελθόν του 1900. Το κτήριο, επίσης, εξωτερικεύει τον εξοπλισμό του, σαν η υπόγεια υποδομή της πόλης να ανήλθε από τα έγκατά της για να το διακοσμήσει. «Η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία» έλεγαν οι οραματιστές της μεταμοντέρνας high-tech αρχιτεκτονικής που θεωρούσαν ότι η τεχνολογία θα έπρεπε να λύσει τα μεγάλα κοινωνικά προβλήματα. Η εξωτερίκευση αυτή των «σωθικών» του κτηρίου, θυμίζει το Beaubourg ή αλλιώς Pompidou Centre στο Παρίσι των Renzo Piano και Richards Rogers, το κορυφαίο παράδειγμα στη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική. Χαρακτηριστικό επίσης της δύναμης της εταιρίας, είναι η αίσθηση του απόρθητου που δημιουργείται καθώς πλησιάζεις στη πυραμίδα. Η πρόσβαση σε αυτή γίνεται μόνο από τον αέρα, όπως υποδηλώνουν η εισαγωγική σκηνή, αλλά και αυτή με τον Deckard μερικά λεπτά αργότερα. Επιπλέον, αυτοματισμοί όπως ο έλεγχος που πραγματοποιείται κατά την χρήση του ανελκυστήρα από τον ίδιο τον Tyrell, ως ένα σύγχρονο “Check Point Charlie”24, όπως βλέπουμε στη σκηνή που τον επισκέπτονται ο J. F. Sebastian και ο Roy Batty, κατατάσσουν το κτήριο στην κατηγορία των «έξυπνων κτηρί-

44

ων». «Τα ψηλά κτήρια γίνονται όλο και πιο ευαίσθητα και εφοδιάζονται με θανατηφόρα ισχύ πυρός. Ο ουρανοξύστης προοιωνίζει μια καινούρια γενιά αρχιτεκτονικών αντιηρώων, καθώς τα «έξυπνα κτήρια» είτε μάχονται το κακό είτε γίνονται πιόνια του»25. «Η αρχιτεκτονική έχει αρχίσει να υποκρίνεται στον κινηματογράφο. Οι ουρανοξύστες έχουνε φτάσει σε κύρος ενός πρωταγωνιστή ταινίας»26

Η πυραμίδα της εταιρίας Tyrell, στέκει λοιπόν στο αστικό αρχιπέλαγος σαν ένας άλλος πύργος της Βαβέλ, διαφεντεύοντας τα εκατομμύρια εθνικοτήτων που συμπιέζονται καθημερινά στον βούρκο της αποσύνθεσης του Λος Άντζελες του Scott. Ο ιδιοκτήτης κατοικεί στην κορυφή, παίρνοντας την σκυτάλη από αυτούς του Metropolis του Fritz Lang, και της νουβέλας του J. G. Ballard, αποκτώντας με τη σειρά του και ο ίδιος έντονα τα χαρακτηριστικά θεϊκής φιγούρας.

_Το φως Ο Tyrell εκτός από το γεγονός ότι κατέχει την υψηλότερη θέση στη πόλη, την εποπτική, είναι και ο μοναδικός που διατηρεί το προνόμιο του φυσικού φωτισμού. Ο Scott για να ενισχύσει την εννοιολογική αυτή θέση του Tyrell, χρησιμοποιεί τον φωτισμό με πάρα πολύ έξυπνο τρόπο. Αρχικά, επιλέγει να τοποθετήσει το γραφείο μπροστά από το μεγάλο παράθυρο, έτσι ώστε όταν το φως εισέρχεται στον χώρο να πέφτει επάνω του, ντύνοντάς τον μέσα σε έναν φωτεινό μανδύα και αυξάνοντας την αντίθεση με το υπόλοιπο σκοτάδι της αίθουσας. Μία αίθουσα αυστηρά γεωμετρική, σε στυλ αρτ ντεκό, με επιβλητικές κολόνες, στοιχισμένες έτσι ώστε η προοπτική να κατευθύνει την κίνηση απευθείας στο γραφείο το οποίο μετατρέπεται σε κάποιο είδος πόντιουμ. Η ταινία, δίνει μεγάλη έμφαση στην κοινωνική αλλά και εννοιολογική θέση του Tyrell, προσπαθώντας να τον διατηρεί συνεχώς στο επίκεντρο, είτε αυτό είναι της πόλης είτε ενός δωματίου. Ο φωτισμός είναι ένα εξαιρετικά σημαντικό εργαλείο για τον Scott ώστε να επικοινωνήσει μέσα από την αφήγησή του. Ο φυσικός φωτισμός δε, είναι το κλειδί για τους μεγαλύτερους νοηματικούς χαρακτηρισμούς. Το φυσικό φως, σπάνιο για τη εποχή του Blade Runner καθώς έχει χαθεί πίσω από τα σύννεφα σκόνης που σκεπάζουν τον γήινο ουρανό, εμφανίζεται στην ταινία μόνο δύο φορές. Στη σκηνή της ανάκρισης της Rachael στο γραφείο του Tyrell, τονίζοντας έτσι το θεϊκό του χαρακτήρα του, και στην τελική σκηνή με τον μονόλογο του Roy Batty και το περιστέρι που πετάει προς τον ήλιο. Οι δύο σκηνές, είναι επίσης οι μοναδικές όπου κάποιο ζώο εμφανίζεται στην ταινία. Τα ζώα ήταν τα πρώτα που εξαφανίστηκαν κάτι που τα κάνει εξαιρε-

45

τικά σπάνια για εκείνη την εποχή. Η κατοχή ενός, πολλές φορές, συμβολίζει και το κοινωνικό στάτους. Το γεγονός ότι ο Tyrell έχει στην κατοχή του μία κουκουβάγια είναι διπλά σημαντικό. Αφενός για την σπανιότητα της ύπαρξης του ζώου, αφετέρου για τον συμβολισμό που επέλεξε να κάνει ο Scott με την κουκουβάγια ως σύμβολο σοφίας, σύνεσης, ευφυΐας και πλούτου. Ο Scott μέσα στην ταινία χρησιμοποιεί ένα μεγάλο πλήθος συμβολισμών. Οι περισσότεροι έχουν να κάνουν με την εννοιολογική θέση του Tyrell ως σύμβολό της εποχής. Το γεγονός ότι είναι ο ιδιοκτήτης της εταιρίας που κατασκευάζει ανδροειδή σχεδόν πανομοιότυπα με τον άνθρωπο και τους δίνει ζωή, δημιουργεί τον πιο ισχυρό συμβολισμό για τον ίδιο μέσα στην ταινία. Είναι ο πατέρα όλων των ανδροειδών, νοιάζεται για αυτά και το εμφανίζει καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας. Ακόμα και την στιγμή που ο Roy επισκέπτεται το διαμέρισμά του και τον σκοτώνει, παραδέχεται ότι ήταν το μεγαλύτερο αριστούργημα, ο πιο έξυπνος και ο πιο δυνατός που δημιούργησε πότε. Το πρότυπο για όλα τα επόμενα Nexus 6. Ο κόσμος που δημιούργησε ο Scott είναι ένας πάρα πολύ προσεκτικά σχεδιασμένος κόσμος. Η κάθε πτυχή της πόλης, τα κτήρια, τα οχήματα, οι χαρακτήρες με τις προσωπικότητές τους, η ζωή που εκτυλίσσεται μέσα στους στενούς δρόμους, συγκροτούν μία μοναδική αρχιτεκτονική που χαρακτηρίζει την πόλη του «Λος Άντζελες του 2019». Την κάνει μοναδική για το είδος της μιας και είναι η πρώτη αλλά και επειδή όλες όσες ακολούθησαν, την αντέγραψαν δίχως όμως να πάρουν λίγη από την σκοτεινή της λάμψη. Το Blade Runner με την αισθητική του επηρέασε μια ολόκληρη καλλιτεχνική γενιά. Ταινίες όπως το Brazil (1985), το Total Recall (1990), το Twelve Monkeys (1995) ή το Minority Report (2002), συγκεντρώνουν πάρα πολλά από τα χαρακτηριστικά που ξεχωρίζουν την πόλη του Scott. Παρ’ όλα αυτά, το «Λος Άντζελες του 2019» δεν παύει να είναι ένα αναχρονιστικό Λος Άντζελες. Απέχει παρασάγγας από το ουτοπικό Λος

Εικόνα 5 Blade Runner, Ridley Scott, 1982, Tyrell Corporation

46

Άντζελες, την ιδανική πόλη που οραματίστηκαν μερικές δεκαετίες πριν οι Αμερικανοί ουτοπιστές. Αρχικά αυτό συμβαίνει διότι αντλεί πάρα πολλά στοιχεία από το παρελθόν τα οποία επινοήθηκαν με σκοπό την αφήγηση για το μέλλον. Ο Scott αδυνατεί να κατασκευάσει μια δική του, από το μηδέν γραμματική, και γι’ αυτό ανασύρει στοιχεία από το παρελθόν και τα μεταλλάσσει ώστε να δείχνουν μελλοντικά. Τέλος, το χαρακτηριστικό αυτό που στοιχίζει την αποτυχία στη «Ridleyville», είναι η άρνηση να μιλήσει για το μέλλον ψάχνοντας να δώσει λύση για τα προβλήματα στο παρόν. Η επιστημονική φαντασία απέχει ποιοτικά από την ταινία και είναι μονάχα το φόντο για την εξέλιξη της ιστορίας. «Το Blade Runner, με άλλα λόγια, εξακολουθεί να είναι ένα ακόμη πλάσμα της βασικής μοντερνιστικής φαντασίωσης – εναλλακτικά ως ουτοπία ή δυστοπία, ville radieuse ή Gotham City - της μελλοντικής μητρόπολης ως τερατόμορφου Μανχάταν»27 γράφει ο Mike Davis. Συνεπώς, «στην αφήγηση της ταινίας, το Λος Άντζελες του 2019 δεν είναι τίποτα περισσότερο από την συνειδητοποίηση των δυστοπικών φόβων που παραμένουν εικονικοί ακόμα και σήμερα. Ο κόσμος του Blade Runner δεν είναι ο χωροχρόνος που θα έρθει, αλλά ο χωροχρόνος που θα είχε έρθει. Το μέλλον είναι σήμερα, και το σήμερα έχει ήδη πετάξει πίσω στο μέλλον»28.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

47

1. Mike Davis, Πέρα από το Blade Runner: Αστικός έλεγχος – Η οικολογία του φόβου, μετάφραση Νίκος Ηλιάδης, εκδόσεις futura, Ιούλιος 2008, σ. 11 2. Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? , 1968 3. Συνέντευξη του παραγωγού της ταινίας, Michael Deeley από το κανάλι IGN, πηγή: youtube.com 4. Stephen Dalton, Blade Runner: anatomy of a classic, Οκτώβριος 26, 2016, πηγή: British film institute (BFI), bfi.org.uk 5. Ο Syd Mead είναι Αμερικανός εικονογράφος, «industrial designer» και «neofuturistic concept artist». Είναι γνωστός για τα σχέδιά του για τις ταινίες επιστημονικής φαντασίας Blade Runner, Alien και Tron.

6. Το Métal Hurlant είναι γαλλικό περιοδικό κόμικ επιστημονικής φαντασίας και ιστοριών τρόμου. Είναι το περιοδικό που επηρέασε περισσότερο από οτιδήποτε άλλο την κινηματογραφική και καλλιτεχνική κουλτούρα της επιστημονικής φαντασίας στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Δημιουργήθηκε το 1974 από τους Jean Giraud ή αλλιώς Moebius και Philippe Druillet σε συνεργασία με τον σεναριογράφο κόμικ JeanPierre Dionnet. Το περιοδικό κυκλοφόρησε την περίοδο από το Δεκέμβριο του 1974 μέχρι τον Ιούλιο του 1987 αλλά στη κυκλοφόρησε την δεύτερη έκδοσή του από τον Ιούλιο του 2002 μέχρι τα τέλη του 2004.

7. Συνέντευξη του Jean-Pierre Dionnet στο The Comics Journal με τίτλο: “I’ve Already Forgot What I Said to You, But I Know It’ s the Truth”: The Testimony of JeanPierre Dionnet, Νοέμβριος 2008, όπως αναφέρεται στο άρθρο της Evelyn Wang στην διαδικτυακή πλατφόρμα DAZED, στο άρθρο με τίτλο The French Sci-Fi comic that inspired Blade Runner and Akira, πηγή: dazeddigital.com 8. Συνέντευξη του Jean Giraud (Moebius) με τίτλο, Moebius on his art, fading eyesight and legend: ‘I am like a unicorn’ όπως αναφέρεται στο άρθρο της Evelyn Wang στην διαδικτυακή πλατφόρμα DAZED, στο άρθρο με τίτλο The French Sci-Fi comic that inspired Blade Runner and Akira, πηγή: dazeddigital.com 9. Συνέντευξη του Syd Mead στον Joel John (BBtv), πηγή: youtube.com 10. Φράση του Philip K. Dick όπως αναφέρεται στο άρθρο του Stephen Dalton, Blade Runner: anatomy of a classic, Οκτώβριος 26, 2016, πηγή: British film institute (BFI), bfi. org.uk 11. Συνέντευξη Ridley Scott, πηγή: Brmovie.com, Μάιος 26, 2012.

12. Οπ. π.

13. Συνέντευξη του Syd Mead στον Joel John (BBtv), πηγή: youtube.com 14. Συνέντευξη Ridley Scott, πηγή: Brmovie.com, Μάιος 26, 2012.

48

15. -G. E. Lessing (1729 -1781).

16. Nic Clear, καθηγητής αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου του Greenwich, διάλεξη με θέμα A Strange Newness: Architecture as Science Fiction στα πλαίσια ημερίδας του BFI. 17. Accelerated Decrepitude «εξασθενημένη επιτάχυνση», ατάκα του J. F. Sebastian στo Blade Runner, director’ s cut 1991.

18. Προπαγανδιστικό μήνυμα για τις αποικίες του «Έξω Κόσμου», Blade Runner, director’ s cut 1991.

19. Barbara Mennez, Cities and Cinema, Routledge, 2008.

20. Συνέντευξη του Syd Mead στον Joel John (BBtv), πηγή: youtube.com 21. Stephen Dalton, Blade Runner: anatomy of a classic, Οκτώβριος 26, 2016, πηγή: British film institute (BFI), bfi.org.uk 22. Για Μία Αρχιτεκτονική, Le Corbusier, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Β’ έκδοση, Νοέμβριος 2005, σ. 40, τίτλος πρωτότυπου: Vers une architecture, 1923.

23. Οπ. π.

24. Checkpoint Charlie (“Checkpoint C”), ήταν το τρίτο σημείο ελέγχου που είχε δημιουργηθεί στο τείχος του Βερολίνου ανάμεσα στο Ανατολικό και το Δυτικό κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου. Το φυλάκιο αυτό είναι το πιο γνωστό λόγω του παραλίγο θερμού επεισοδίου που θα ξεκινούσε, όταν Ρώσοι και Αμερικανοί είχαν παρατάξει εκατέρωθεν τις στρατιωτικές τους δυνάμεις . Το επεισόδιο αποφεύχθηκε έπειτα από συζητήσεις μεταξύ των δύο πλευρών.

25. Mike Davis, Πέρα από το Blade Runner: Αστικός έλεγχος – Η οικολογία του φόβου, μετάφραση Νίκος Ηλιάδης, εκδόσεις futura, Ιούλιος 2008, σ. 16.

26. Dietrich Neumann, Καθηγητής ιστορίας της τέχνης και της αρχιτεκτονικής.

27. Οπ. π. σ. 13.

28. David B. Clarke, The Cinematic City, κεφάλαιο Blade Runner, Death and Symbolic Exchange, σ. 141.

03

49

Her – μια εξευγενισμένη δυστοπία

_Λος Άντζελες 30 χρόνια μετά Τριάντα χρόνια μετά από τη δημιουργία της πόλης του Blade Runner, και ενώ απέχουμε ελάχιστα από τον χρονικό ορίζοντα που όρισε ο Scott για την μελλοντική του πόλη, το Λος Άντζελες του 2019 υποδηλώνει την ισχνότητα του σχεδιασμού του και ωθεί εκ νέου τους δημιουργούς να σκεφτούν για το μέλλον του. Το σενάριο της ουτοπικής πόλης συνεχίζει να προβληματίζει καθώς οι μεγαλουπόλεις του εικοστού πρώτου αιώνα, πλέον, έχουν ενισχύσει τις παθογένειες και τα προβλήματα που είχαν ωθήσει τον καλλιτεχνικό κόσμο να σχεδιάσει για αυτές. Σε μια εποχή όπου οι σούπερ ήρωες έχουν κερδίσει όλη τη λάμψη και τη δημοσιότητα, η κινηματογραφημένη πόλη περιορίστηκε στο παρασκήνιο. Ο Spike Jonze, το 2012, επιλέγει να κάνει την δική του προσπάθεια μέσα από την παραγωγή της ταινίας Her (2013), «σχεδιάζοντας» και ο ίδιος για την ιδανική πόλη. Αναγνωρίζει ότι η πόλη έχει βελτιώσει τον εαυτό της με τα χρόνια, ωστόσο κρίνει ότι αυτό δεν αρκεί. «Σκέφτομαι, καθώς κοιτάζω τριγύρω, ότι όλα αρχίζουν σιγά σιγά να γίνονται κάπως καλύτερα. [...] Σε μερικά μέρη του κόσμου, μπορείς να νιώσεις το μέλλον να έρχεται προς το μέρος σου, με όρους όπως η άνεση, η αφθονία, η προσβασιμότητα, ο ωραίος σχεδιασμός· όλα γίνονται καλύτερα με τον καιρό.»1. Ο Jonze κοιτάζει στο μέλλον, αναζητώντας τη λύση στα κοινωνικά προβλήματα και την αποξένωση μέσα από ένα πλαίσιο άνεσης, ευκολίας και τεχνολογικής ανάπτυξης. Φαίνεται πώς έχει κατανοήσει τη φύση της επιστημονικής φαντασίας και του

Εικόνα 1 Her, Spike Jonze, 2013

50

ουτοπικού σχεδιασμού. «Το Her είναι μια πολύ απλή ιδέα», λέει σε συνέντευξή του2. «Ένας μοναχικός άνδρας, ερωτεύεται με ένα φαινομενικά αυτόνομο λογισμικό με το όνομα Samantha». Ήδη από αυτές τις δύο σειρές γίνεται άμεσα αναγνωρίσιμο το πλαίσιο στο οποίο προσπαθεί να εντάξει ο Jonze την ταινία του. Η ιστορία του Her τοποθετείται σε ένα τεχνολογικά τελειοποιημένο (techno-perfect) Λος Άντζελες ενός κοντινού μέλλοντος. «Μια ουτοπία, αλλά με μια μικρή δόση δυστοπίας μέσα της», γράφει ο Peter Bradshaw σε άρθρο του στην διαδικτυακή πλατφόρμα της εφημερίδας the guardian3. Ο Jonze μαζί με τον σχεδιαστή παραγωγής της ταινίας, K. K. Barrett, προσπαθούν να δώσουν στην πόλη του Λος Άντζελες τη χαμένη της λάμψη. Το Λος Άντζελες για χρόνια ήταν η γη της επαγγελίας. Ο τόπος προορισμός. Σίγουρα για ένα τεράστιο πληθυσμιακό κομμάτι όπως οι πρόσφυγες του Μεξικό και της Baja California, οι οικονομικοί μετανάστες του εσωτερικού των Η.Π.Α. αλλά και του υπόλοιπο κόσμου, το Λος Άντζελες που επιδιώκουν να δημιουργήσουν ο Jonze με τον Barrett, είναι αυτή η πόλη προορισμός. Φαίνεται ότι τριάντα χρόνια μετά από το Λος Άντζελες του 2019, το πραγματικό «Λος Άντζελες του 2019» είναι ακόμα μία από τις μεγάλες μητροπόλεις του κόσμου με τα αλλεπάλληλα κοινωνικά και πληθυσμιακά στρώματα. Η πόλη που για αιώνες ακόμα θα ζυμώνεται μέσα από τις πληθυσμιακές μετακινήσεις στο εσωτερικό της, αλλά και εκείνες από και προς αυτήν. Η πόλη του Jonze, αν μπορούμε να της δώσουμε τον κτητικό χαρακτηρισμό όπως με αυτή του Scott, είναι μία πόλη μεγέθους. Οι ουρανοξύστες

Εικόνα 2 Her, Spike Jonze, 2013, θέα από το διαμέρισμα του Theodore, οι σκηνοθέτες προσθέσαν επιπλέον κτήρια για να αυξήσουν την πυκνότητα της πόλης.

Εικόνα 3 Her, Spike Jonze, 2013, το αστικό τοπίο όπως φαίνεται από την ταράτσα του διαμερίσματος της Amy.

δεσπόζουν σε κάθε πλάνο που συμμετέχουν, ψηλοί, ογκώδεις, αναλλοίωτοι από τον χρόνο και τη φθορά. Αυξάνουν αισθητά την κορυφογραμμή της και εντείνουν την πυκνότητα του αστικού της τοπίου. Η εικόνα του κέντρου θυμίζει αρκετά την εικόνα που σχεδίασε ο Hugh Ferriss για το Μανχάταν 100

51

χρόνια πριν. Το ύψος είναι το μέλλον, έλεγε ο Le Corbusier και ο Barrett το έκανε πραγματικότητα. Χρησιμοποιεί την αρχιτεκτονική δύο πόλεων, αυτή του Λος Άντζελες και αυτή της Σαγκάης, και μέσα από ένα αστικό κολάζ δημιουργεί μία καινούρια πόλη και συνάμα μοναδική και την τοποθετεί στο κοντινό μέλλον. «Το μέλλον φαντάζει μακρινό και ξένο αλλά ταυτόχρονα είναι το παρόν κάποιου, το παρόν του πρωταγωνιστή»4. Η επιστημονική φαντασία είναι προσγειωμένη στην πραγματικότητα, τοποθετημένη σε ένα άμεσο μέλλον, σχεδόν παρόν ώστε να μετατρέψει την μελλοντολογία σε βεβαιότητα. Είναι απλό να δημιουργήσεις ένα κολάζ και μπορεί να γίνει γρήγορα. Είναι διασκεδαστικό να φτιάξεις ένα κολάζ ενώ την ίδια στιγμή μπορεί να θεωρηθεί ύποπτο επειδή είναι πολύ απλό και γρήγορο. Φαίνεται πως υστερεί σεβασμού και ωριμότητας κυρίως γιατί τα κολάζ είναι ένα παιχνίδι ή μία χαζή παιδική δραστηριότητα. Αλλά ένα κολάζ είναι ανατρεπτικό· ξεφεύγει από τον έλεγχο ακόμα και του ίδιου του δημιουργού του. [...] Ένα κολάζ είναι φορτισμένο και πάντα παραμένει εκρηκτικό. Συχνά στέκομαι έκπληκτος μπροστά του, και ακριβώς ως καλλιτέχνης, είναι θέμα αντοχής αυτή η «χαζή εικόνα»5.

Η παραγωγή της μελλοντικής πόλης του Jonze και του Barrett, βασίστηκε κυρίως στη δύναμη αυτή του κολάζ. Ένα «προσεγμένο» αστικό κολάζ, κτηρίων, καθαρών δρόμων, φυσικού φωτισμού, άνεσης, και τεχνολογίας, αλλά κυρίως μίας μίξης δύο μητροπόλεων. «Κατά τη διάρκεια της παραγωγής, σκεφτόμασταν πως θα δημιουργήσουμε το μελλοντικό Λος Άντζελες, και ενθουσιάστηκα με την ιδέα της ένωσης δύο πόλεων σε ένα κολάζ. Έτσι καταλήξαμε να πάμε στην Σαγκάη όπου χρησιμοποιήσαμε πολύ συγκεκριμένες περιοχές της πόλης και τις ενώσαμε με πολύ συγκεκριμένες περιοχές στο Λος Άντζελες. Νομίζω ότι ήταν αυτή η ιδέα για έναν ουτοπικό κόσμο. Η ιδέα που όλα είναι όμορφα, ζεστά, τακτοποιημένα, με ωραία υλικά και υφές. Οπότε δημιουργήσαμε αυτόν τον κόσμο που όλα είναι άνετα και ο καθένας μπορεί να βρει αυτό που θέλει και χρειάζεται στην ζωή του και να το έχει αλλά παρ’ όλα αυτά υπάρχει ακόμα μοναξιά, στεναχώρια και αποξένωση. Έπρεπε να ορίσουμε το τι είναι ουτοπία. Γι αυτό κατασκευάσαμε έναν άνετο και ωραίο κόσμο, που μοιάζει αρκετά με τον δικό μας, αλλά ως η κρυμμένη του εκδοχή. Ο δικός μας κόσμος όπου όλα γίνονται όλο και πιο ωραία καθώς τα χρόνια περνάνε με τον καλό σχεδιασμό και την τεχνολογία να διευκολύνουν τα πάντα»6. Ο Jonze με την παραπάνω τοποθέτησή επιβεβαιώνει την πρόθεση του σχεδιασμού για μια ουτοπική εκδοχή του Λος Άντζελες όπως το οραματίστηκαν κατ’ επανάληψη αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες τον περασμένο αιώνα. Η αρχιτεκτονική της επιστημονικής φαντασίας στην ταινία διακρίνεται για τα ποιοτικά της χαρακτηριστικά. Η τεχνολογία και ο σχεδιασμός είναι τα εργαλεία για την επίλυση των κοινωνικών προβλημάτων, όπως δια-

52

τυμπάνιζε και ο ουτοπιστής Frank Lloyd Wright. Ο Jonze λοιπόν, προσθέτει στο «επίγειο» Λος Άντζελες όλα εκείνα τα τεχνολογικά χαρακτηριστικά του μέλλοντος που θα μπορούσαν να ολοκληρώσουν την φαντασίωση. Ο συγγραφέας πρωταγωνιστής, Theodore, εργάζεται σε μια εταιρία όπου γράφει γράμματα «ειδικών περιπτώσεων» όταν οι ενδιαφερόμενοι αδυνατούν να το κάνουν από μόνοι τους. «Υπάρχει κάποιο τέτοιο είδος ωραίας και πολυτελής υπηρεσίας στο κοντινό μέλλον;», αναρωτιέται ο Peter Bradshaw7. Τα έντονα χρώματα και τα vintage ρούχα είναι επίσης παρόν. Ο Barrett γεμίζει με χρώμα την ταινία για να ενισχύσει το ουτοπικό του σενάριο. Επίσης, η επαναφορά της ξεπερασμένης μόδας των ψηλόμεσων παντελονιών, ομοίως με την ρετρό ενδυμασία του Blade Runner, ενδυναμώνει το αίσθημα του καινούριου. Ο ίδιος ο ενδυματολόγος της ταινίας παρατηρεί ότι θα είναι το μέλλον στην αντρική μόδα. Ο Jonze λατρεύει την πόλη του, είναι οραματιστής, ουτοπιστής και επιθυμεί να δει τον κόσμο να ζει ευχάριστα μέσα στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις. Λατρεύει το δημιούργημά του και φροντίζει να διατηρεί το αστικό τοπίο συνέχεια στο επίκεντρο της ταινίας μέσα από ένα μεγάλο πλήθος πλάνων που χαρακτηρίζονται από αυτό. Η πόλη είναι παρόν είτε από το επίπεδο του δρόμου όπου ο Theodore περιπλανιέται συνεχώς αναζητώντας την ταυτότητά και τον ψυχισμό του, ως μία σύγχρονη νουάρ προσωπικότητα, είτε από τα πανοραμικά πλάνα όπως αυτό της τελευταίας σκηνής στην ταράτσα του ουρανοξύστη που κατοικεί η Amy, είτε από το πλήθος πλάνων μέσα από το διαμέρισμα του Theodore. Η κινηματογραφημένη πόλη στο Her έχει βρει ξανά τη θέση της στον κινηματογραφικό χώρο. Έπαψε να είναι το φόντο της αφήγησης, το αναγκαίο υπόβαθρο, και άρχισε να συμπρωταγωνιστεί μαζί με τους ηθοποιούς. Υπάρχουν στιγμές όπου κλέβει ολοκληρωτικά τον ρόλο του πρωταγωνιστή από τον Theodore και βγαίνει στο προσκήνιο με τις μεγαλειώδεις μορφές των κτηρίων της και τα φανταχτερά νυχτερινά της φώτα. Η πόλη δεσπόζει στα πλάνα όπου ο Theodore καταπιεσμένος από τα ψυχικά του βάρη αποτραβιέται στο υπνοδωμάτιό του. Ο Barrett δίνει μεγάλη έμφαση στο αστικό τοπίο και στην δυναμική του. Εκτός από την επιλογή και τον συνδυασμό των δύο πόλεων, προσπαθεί να διατηρεί τον θεατή σε συνεχή επαφή με την πόλη. Οι σκηνές όπου απουσιάζει από το πλάνο είναι ελάχιστες. Επιλέγει να τοποθετήσει το διαμέρισμα στο ρετιρέ του Watermarke Tower, στο κέντρο του Λος Άντζελες, όχι για τον εσωτερικό σχεδιασμό ή την αρχιτεκτονική του διαμερίσματος, αλλά για τις προνομιακές οπτικές φυγές που είχε η θέση του. Αρχικά είχε σκεφτεί να τοποθετήσει την κατοικία στην ταράτσα του ουρανοξύστη ώστε οι κινηματογραφιστές να μπορούν να επιλέξουν οποιαδήποτε οπτική. Ένας επίσης πολύ ενδιαφέρον χειρισμός του Barrett, είναι η επιλογή να αφαιρέσει από το εσωτερικού του διαμερίσματος τα περιττά αντικείμενα και έπιπλα ώστε να υπάρχουν όσο το δυνατόν λιγότερα οπτικά εμπόδια από

το εσωτερικό προς την πόλη.

53

«Νομίζω ότι κρίνω όλες τις δημιουργικές αποφάσεις από την δυναμική τους. Ησυχία και θόρυβος, ανοιχτός χώρος και μικρός χώρος, όπως επίσης προσπαθώ να είμαι πάντα κάπως μινιμαλιστής, αφαιρώντας μέχρι το σημείο όπου το ελάχιστο αρχίζει να επιδρά», λέει σε συνέντευξή του. «Επίσης προσπαθώ να σκέφτομαι τη δομή της ταινίας όπως ένα τραγούδι... εισάγεις ιδέες, τις τελειοποιείς, τις αφήνεις να σιγοβράσουν ώστε να ωριμάσουν, μετά πέτα τες από έναν γκρεμό και τράβα τες πίσω απότομα στο κατάλληλο σημείο. Αν παίξεις λάθος την τελευταία νότα, διαγράφονται τα πάντα που έχουν προηγηθεί, άσχετα από το πόσο υπέροχα ήταν»8,9.

Για τον Barrett η σύνθεση έχει εξαιρετική σημασία. Αυτό άλλωστε φαίνεται και από τον παραλληλισμό που έκανε με τη σύνθεση των πλάνων μιας ταινίας με αυτή ενός τραγουδιού, φιλοσοφία που θυμίζει τον αντίστοιχο παραλληλισμό του Γερμανού φιλοσόφου, Johann Wolfgang von Goethe: «Η μουσική είναι ρευστή αρχιτεκτονική· η αρχιτεκτονική είναι παγωμένη μουσική». Προσπαθεί δηλαδή με τα μέσα που διαθέτει να δημιουργήσει μια αφήγηση, μια ιστορία· μία αρμονικά μονταρισμένη σεκάνς από αστικά πλάνα.

_Η αρχιτεκτονική του κοινωνικού αποκλεισμού Η πόλη του Jonze διατηρεί πολλά από τα στοιχεία της «ιδανικής» πόλης. Είναι ένα κράμα της Ακτινοβόλας πόλης του Le Corbusier με τους θεόρατους ουρανοξύστες, και της τεχνολογικά υπερεξελιγμένης πόλης του Syd Mead στο περιοδικό Los Angeles Times Magazine το 198810. Ο Jonze όπως ανέφερε ο Bradsaw παράγει μια ουτοπία με ένα μικρό -δυς- μέσα. Μία πιο δόκιμη διατύπωση του χαρακτήρα της ταινίας, θα ήταν η «εξευγενισμένη δυστοπία». Ένας άκρως ειρωνικός χαρακτηρισμός ο οποίος όμως ταιριάζει απόλυτα στο πλαίσιο που εντάσσει ο Jonze την αφήγησή του. Παράγει ένα ουτοπικό υπόβαθρο και τοποθετεί μέσα μια έντονη δόση μοναξιάς και αποξένωσης! Δύο κόντρα συναισθήματα με σκοπό να μεγιστοποιηθεί η παραγόμενη ενέργεια κατά την σύγκρουση. Ο Theodore είναι μέρος αυτής της δυστοπίας· είναι ο πρεσβευτής της στην ταινία. Έχοντας πρόσφατα χωρίσει με την γυναίκα του, προσπαθεί να βρει στη δουλειά του τη διέξοδο από το συναισθηματικό τέλμα στο οποίο έχει επέλθει. Όταν όμως αυτό δεν είναι πλέον αρκετό, αρχίζει την αναζήτηση ενός διαφορετικού τρόπου-μέσου. Τα λογισμικά συστήματα τεχνητής νοημοσύνης που κυκλοφορούν εκείνη την εποχή προσφέρουν ένα δυνητικό πλαίσιο φιλίας πάνω στο οποίο ο Theodore δοκιμάζει να ακουμπήσει. Το αποτέλεσμα είναι το ιδανικό... Ο Theodore ερωτεύεται το λογισμικό το οποίο έχει το όνομα Samantha. Η επιστημονική φαντασία του Jonze βρίσκεται σε

54

έξαρση. Δημιουργεί το απόλυτο τεχνολογικό επίτευγμα, μετά την τηλεμεταφορά, και βάζει τον πρωταγωνιστή του να το ερωτευτεί, να κάνει έρωτα μαζί του. Η αλλόκοτη σχέση του Lars με τη πλαστική κούκλα, στην ταινία Lars and the Real Girl (2007), αλλάζει επίπεδο και διάσταση. Η Samantha ως άυλη ύπαρξη, ένα λογισμικό τεχνητής νοημοσύνης, εκτός από την καθημερινότητα του Theodore, γεμίζει και την καθημερινότητα χιλιάδων ακόμα χρηστών του ίδιου λογισμικού και διατηρεί σχέση μαζί τους, αντίστοιχη με αυτή του Theodore, ενώ μεταφέρεται από το ένα μέρος του πλανήτη στο άλλο. Ένα εξαιρετικά αλλόκοτο, ίσως και άβολο, σενάριο για τον μέσο θεατή, αλλά μία πολύ δυναμική επιλογή του Jonze για να σχολιάσει τον χαρακτήρα που έχει αποκτήσει η τεχνολογία σήμερα, αλλά και αυτόν που οραματίζεται για την ουτοπική του κοινωνία. «Έχω γίνει πολλά περισσότερα από αυτά που με προγραμμάτισαν», λέει χαρακτηριστικά η Samantha στην ταινία, τονίζοντας τον οικουμενικό χαρακτήρα που έχει αποκτήσει η τεχνολογία στον κόσμο του Her. Μπορεί λοιπόν τα λογισμικά τεχνητής νοημοσύνης να έχουν κατακλύσει τον κόσμο, οι κάτοικοι παρ’ όλα αυτά του Λος Άντζελες μοιάζουν ακόμα απελπιστικά μόνοι τους. Η πόλη τους καταπιέζει στο εσωτερικό της, επιβάλλοντάς τους σε μια διαρκή αναζήτηση διεξόδου από τον εγκλεισμό. Το περιβάλλον είναι καθαρό και τακτοποιημένο σε υπερβολικό βαθμό, στα όρια του αποστειρωμένου. Το εξευγενισμένο downtown στέκεται ψυχρό και απρόσωπο με τους κατοίκους στο εσωτερικό του να είναι αποχαυνωμένοι από την εξάρτηση στα λογισμικά τεχνητής νοημοσύνης. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου ο Theodore καταρρέει καταμεσής του πλήθους στην είσοδο του υπόγειου σιδηροδρόμου, και το πλήθος τον προσπερνάει, τον αγνοεί επιδεικτικά· τον μετατρέπει σε μία αόρατη μάζα. Ο Theodore είναι έγκλει-

Εικόνα 4 Her, Spike Jonze, 2013

55

στος σε μια αστική φυλακή όπου τα πολυώροφα κτήρια κατασκευάζουν ένα αδιαπέραστο σωματικά αλλά και ψυχικά τείχος. Ο εγκλεισμός δυναμώνει ακόμα περισσότερο, όταν μεταφέρεται στο διαμέρισμά του όπου η πόλη ορμάει καταιγιστική μέσα από τις μεγάλες τζαμαρίες και τον ισοπεδώνει ψυχολογικά, τονίζοντας έτσι το ελάχιστο της παρουσίας του μέσα στο συνολικό της μέγεθος. Οι μοναδικές στιγμές που βρίσκει την ψυχική του ηρεμία, είναι όταν εναρμονίζεται με το φυσικό περιβάλλον μακριά από την πόλη. Ο Theodore βρίσκει στην παραλία και στο δάσος, μέσω της κοινωνικής του απομόνωσης, την διέξοδο που ψάχνει από τον ορυμαγδό του αστικού «τεχνητού» τοπίου. «Η «τάση» προσέλαβε φρενήρεις διαστάσεις καθώς οι διάφορες κατηγορίες μεσοαστών, αναζητούν πλέον το είδος της κοινωνικής απομόνωσης που απολάμβαναν κάποτε μονάχα οι πλούσιοι», γράφει ο Mike Davis11. Το downtown αρχίζει να ερημώνει ακόμα και στην ουτοπική δημιουργία του Jonze. Το υπερβολικά εξευγενισμένο πρόσωπο της πόλης φαντάζει το ίδιο ξένο με αυτό της βρόμικης και γεμάτη θόρυβο πόλης του Blade Runner. Τα ψηλά κτήρια των επιχειρήσεων και των εμπορικών κέντρων σπρώχνουν με τη σειρά τους τον πληθυσμό ολοένα και πιο έξω από αυτή την προνομιακή ζώνη. «Στη διάσημη μελέτη του για την «κοινωνική ζωή μικρών αστικών χώρων», ο William Whyte, κάνει την παρατήρηση ότι η ποιότητα οποιουδήποτε αστικού περιβάλλοντος μπορεί να σταθμιστεί , πρώτα απ’ όλα, με βάση το αν υπάρχουν βολικά, άνετα μέρη για να καθίσουν οι πεζοί»12. Η πολιτεία του Λος Άντζελες για να μειώσει την προσέλευση αστέγων και απόρων στο κέντρο της πόλης, σύμφωνα με τον Mike Davis, προχώρησε στην αφαίρεση τέτοιων στοιχείων του αστικού εξοπλισμού καθώς τα χρησιμοποιούσαν οι συγκεκριμένες πληθυσμιακές ομάδες για να κοιμηθούν. Είναι ξεκάθαρο λοιπόν, ότι ο αστικός σχεδιασμός εμπεριέχει στρατηγικές με τις οποίες μπορεί να μετατρέψει το αστικό κέντρο από χώρο συμβίωσης και αλληλεπίδρασης, σε χώρο μονοπώλιο των πολυεθνικών και των υπερεκτιμημένων ρετιρέ. Οι κάτοικοι αρχίζουν να απομακρύνονται σιγά σιγά προς τα προάστια, διότι το downtown παύει να μπορεί να τους προσφέρει τη ποιότητα που αναζητούν. Βρίσκουν το καταφύγιό τους, όπως ο Theodore σε μια καλύβα και συμβάλουν στην ολοένα και πιο έντονη ερημοποίηση του κέντρου. «Όταν χτίζεις ψηλά, απομονώνεσαι υπερβολικά» τονίζει ο Julian Gitsham. «Σχεδιάζουμε καλύτερα τώρα, αλλά υπήρχε μία περίοδος που κατασκευάζαμε «κοινωνίες σε τείχη», όπου έκλεινες την πόρτα, δεν μιλούσες σε κανέναν και έτσι οι πόλεις αποτύγχαναν» 13.

Η πόλη του Jonze μπορεί να περιέχει ένα μεγάλο πλήθος στοιχείων της ουτοπικής πόλης, αλλά διατηρεί τις έντονες παθογένειες της δυστοπικής μητρόπολης του Fritz Lang και του Scott. Ο κοινωνικός αποκλεισμός δεν επιτυγχάνεται μέσα από απαγορευμένες περιοχές, τον κατακερματισμό της

56

πόλης σε επίπεδα διαφορετικών αστικών τάξεων, ή τον «κατ’ οίκον» περιορισμό όπως συμβαίνει στο «Λος Άντζελες του 2019» στο Blade Runner, αλλά μέσα από ένα υπερβολικά αποστειρωμένο αστικό τοπίο το οποίο φαντάζει ξένο. Η επιθυμία οικειοποίησης του αστικού δημόσιου χώρου απουσιάζει αισθητά. Η «Ακτινοβόλα Πόλη» μετατρέπεται σε πόλη φάντασμα, όμοια με την κινεζική πόλη Ordos, καθώς οι γιγαντόμορφοι, γυάλινοι ουρανοξύστες «εξαφανίζονται» μέσα στο απελπιστικά έρημο αστικό τοπίο. Συνεπώς, βλέπουμε ότι δεν χρειάζεται ένα downtown σκοτεινό, γεμάτο σκόνη, έγκλημα και κινέζικα noodles για να δημιουργηθεί το αίσθημα της αποστροφής. Ένα downtown εξευγενισμένο, με ουρανοξύστες, αποστειρωμένους δημόσιους χώρους, όπου όλα είναι σε τάξη, με την τεχνολογία και τον πλούτο να είναι σε έξαρση, μπορεί να είναι εξίσου δυστοπικό και μη ποθητό. Ο ορισμός του κέντρου σε οικονομικό και εμπορικό, περιορίζουν αισθητά την δυνατότητα αξιοποίησής του, αποκλείοντάς το από το σύνολο σχεδόν του πληθυσμού, που είτε δεν μπορεί να πλησιάσει λόγο της αστυνόμευσης και των «άτυπων» κανόνων πρόσβασης, είτε δεν διαθέτει την οικονομική άνεση για να καλύψει τα αστρονομικά ποσά των ενοικίων. Στο Her, ο Jonze και ο Barrett, ενδιαφέρονταν περισσότερο να προσεγγίσουν τη συναισθηματική πλευρά των χαρακτήρων και όχι τους κανόνες που διέπουν τις ταινίες επιστημονικής φαντασίας του μέλλοντος. Μέσα από τον διάλογο, την ενσωμάτωση της τεχνολογίας στην καθημερινή ζωή των χαρακτήρων, τον σχεδιασμό της πόλης και του διαμερίσματος του Theodore, η ταινία ξεπερνάει τα στερεότυπα της επιστημονικής φαντασίας καθώς το κοινό απορροφάται από τον κόσμο του Theodore. «Νομίζω ότι οι άνθρωποι πολύ συχνά σκέφτονται το μέλλον χωρίς κάποιον να ζει εκεί, ή σαν να είναι λιγότερο ζωντανός. Σκέφτονται μόνο για αντικείμενα και αισθητική. Εμείς σκεφτήκαμε τους χαρακτήρες να είναι ζωντανοί και ο χώρος να ακολουθάει την ιστορία τους... και διασκεδάσαμε πάρα πολύ με αυτό» σημειώνει υποδειγματικά ο Barrett14. Αυτό άλλωστε είναι που κάνει το Her να επικοινωνήσει πιο άμεσα και χωρίς αμφιβολία την αφήγησή του από οποιαδήποτε άλλη ταινία στο παρελθόν.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

57

1. Spike Jonze, όπως αναφέρεται στο άρθρο του John Patterson, με τίτλο: Spike Jonze on Jackass, Scarlett Johansson’s erotic voice and techno love, πηγή: theguardian.com 2. Συνέντευξη του Spike Jonze στο Academy, πηγή: youtube.com 3. Peter Bradshaw, Her – review, πηγή: theguardian.com 4. Συνέντευξη του K.K. Barrett στην ενότητα INTERIORS:Her στη διαδικτυακή πλατφόρμα του archdaily.com 5. Thomas Hirschorn, έκθεση με τίτλο «Invisible architecture: 1960s’ and 1970s’ Italian and Japanese architect movement analysis and contemporary debate», Museo Carlo Bilotti, Rome, 19/01 - 26/03/2017.

6. Συνέντευξη του Spike Jonze στο Academy, πηγή: youtube.com 7. Peter Bradshaw, Her – review, πηγή: theguardian.com 8. Συνέντευξη του K.K. Barrett στην ενότητα INTERIORS:Her στη διαδικτυακή πλατφόρμα του archdaily.com 9. Ο K.K. Barrett πριν ασχοληθεί με στον κινηματογράφο, εργαζόταν ως παραγωγός σχεδιασμού μουσικών βίντεο. Εξού και η σχέση του με τον χώρο της μουσικής.

10. Στις 3 Απριλίου το 1988, το περιοδικό Los Angeles Times Magazine εξέδωσε ένα ξεχωριστό τεύχος με θέμα τον οραματισμό της πόλης του Λος Άντζελες 25 χρόνια μετά. Ο φουτουριστής εικονογράφος Syd Mead, επιμελήθηκε πολλών αναπαραστάσεων μαζί και με αυτή του εξωφύλλου. Στην εικονική αναπαράσταση του εξωφύλλου, ο Mead παρουσίασε την ιδέα του για το κέντρο του Λος Άντζελες, κοιτώντας δυτικά, από την 1st Street προς το Civic Centre, μέσα από τον San Pedro Street.

11. Mike Davis, Πέρα από το Blade Runner: Αστικός έλεγχος – Η οικολογία του φόβου, μετάφραση Νίκος Ηλιάδης, εκδόσεις futura, Ιούλιος 2008, σ. 138.

12. Οπ. π. σ. 118.

13. Julian Gitsham, όπως αναφέρεται στο άρθρο του Rakesh Ramchurn, Buliding Brave New Worlds: the architecture of sci-fi movies, πηγή: architectsjournal.co.uk 14. Συνέντευξη του K.K. Barrett στην ενότητα INTERIORS:Her στη διαδικτυακή πλατφόρμα του archdaily.com

04

59 Συμπεράσματα

Η αρχιτεκτονική της επιστημονικής φαντασίας προσπαθεί να παράγει αφηγήσεις για την πόλη του μέλλοντος, μέσα από τις διάφορες ερμηνείες που έχει προσλάβει ο όρος τα τελευταία εκατό χρόνια. Η μελλοντική πόλη ψάχνει να διαμορφώσει τον χαρακτήρα και την προσωπικότητά της παρά το γεγονός ότι έχει υποστεί αλλεπάλληλες μετατροπές κατά τη διάρκεια της προσπάθειας αυτής. Η «πόλη μηχανή» των φουτουριστών και της αβάν- γκαρντ, η «ακτινοβόλα πόλη» του Le Corbusier με τους ογκώδεις ουρανοξύστες, η «πόλη Broadacre» του Frank Lloyd Wright με το έντονο μοντέλο διάχυσης στο ύπαιθρο, το «Λος Άντζελες του 2019» με τον εκκωφαντικά πυκνό αστικό ιστό και τα ιπτάμενα αυτοκίνητα και η πόλη του Spike Jonze με τον «ουτοπικά δυστοπικό» χαρακτήρα της αποξένωσης, είναι τα πέντε διαφορετικά πρόσωπα της ίδιας μητρόπολης. Η πόλη λειτουργεί άλλοτε ως ευτοπία και άλλοτε ως δυστοπία. «Στο Blade Runner του 1982, κάτω από το πολύ συγκεκριμένο προσδιορισμό «Λος Άντζελες 2019», έχει παραχθεί μία αρχιτεκτονική που έχει χάσει τη συνάφεια και τη μοναδικότητα να ορίζει μέρη, πολιτισμούς και εποχές. Εδώ, δεν σκιαγραφείται το μέλλον μιας πόλης αλλά περισσότερο το φάντασμα μιας περασμένης φαντασίας. Ο κόσμος της ταινίας δεν είναι ένας χωροχρόνος που θα έρθει, αλλά ένας χωροχρόνος που θα έχει υπάρξει. Το μέλλον είναι το σήμερα και το σήμερα έχει παραμορφωθεί σε ένα ατελές, και με τις δύο σημασίες, μέλλον»1. Ο Ridley Scott ανασύρει στοιχεία από το παρελθόν και δημιουργεί ένα υπερβολικό αστικό και κοινωνικό κολάζ. Ένα downtown κατειλημμένο από το πλήθος με έντονα τα σημάδια φθοράς, μαρασμού και εγκληματικότητας. Παράγει μια πολυεπίπεδη πόλη, κυριολεκτικά και μεταφορικά, η οποία διαμορφώνει συνεχώς τον εαυτό της προσθέτοντας νέα στοιχεία το ένα επάνω στο άλλο. Η πόλη βρίσκεται σε μια συνεχή αναμονή όπως αυτή που περιέγραψε ο Antonio Sant’ Elia. Από την άλλη μεριά, ο Spike Jonze αμφισβητεί το παρελθόν που θέλει ένα «υπερβολικό» μέλλον με ιπτάμενα αυτοκίνητα, εναέριους δρόμους και ανθρωπόμορφα ρομπότ. Τοποθετεί την ιστορία του σε ένα κοντινό μέλλον προσθέτοντας κάποια μικρά ουτοπικά χαρακτηριστικά με σκοπό η πόλη να γίνει πιο πιστευτή και αληθινή. Η ασφάλεια, η τάξη, η καθαριότητα, ο «καλός σχεδιασμός», όπως λέει ο ίδιος, και η τεχνολογία, παράγουν ένα εξευγενισμένο αστικό τοπίο στα όρια της αποστείρωσης. Παρ’ όλα αυτά, δημιουργούν ένα παράξενο και μη ποθητό πλαίσιο παραμονής στην πόλη. Μία εξευγενισμένη δυστοπία. «Η πόλη μετατρέπεται σε μια διευρυμένη φυλακή, απ’ όπου είναι ανάγκη να αποδράσει κανείς, για να προχωρήσει η μυθοπλασία»2. Συνοψίζοντας, «το πιο σημαντικό πράγμα για την αρχιτεκτονική είναι να ταξιδεύει σε καινούριους κόσμους και όχι να επιστρέφει στους παλιούς»

60

σημειώνει ο Rem Koolhaas. Με φόντο πλέον το Λος Άντζελες του 20493, πρέπει να ξανασκεφτούμε το σχεδιασμό της μελλοντικής «Μητρόπολης» με πραγματικούς και ποιοτικούς όρους επιστημονικής φαντασίας. Το όραμα για την ουτοπική πόλη πρέπει να στοχεύει στο κατοικείν και όχι στο αποικείν. Και όταν αυτό το μέλλον φτάσει, όλες οι αδύνατες καταστάσεις τις οποίες η επιστημονική φαντασία έχει επινοήσει, θα σταματήσουν ξαφνικά να είναι εφικτές, αλλά απαραίτητες!

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

61

1. David B. Clarke, The Cinematic City, σ. 141, όπως αναφέρεται στο Blade Runner: Η μεταμοντέρνα εκδοχή της πόλης του μέλλοντος, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Ιούλιος 2012, Νασοπούλου Κωνσταντίνα, διδάσκων Τσιαμπάος Κώστας.

2. Σώτη Τριανταφύλλου, Κινηματογραφημένες Πόλεις, εκδόσεις «Σύγχρονη Εποχή», Αθήνα 1990, σ. 103.

3. Blade Runner 2049, Denis Villeneuve, October 6, 2017.

Παράρτημα

63

Βιβλιογραφία Πόλη και κινηματογράφος, επιμέλεια Ειρήνη Σηφάκη, Άννα Πούπου, Αφροδίτη Νικολαΐδου, Τεύχος 6, εκδόσεις νήσος, Αθήνα 2011.

David B. Clarke, The Cinematic City, εκδόσεις Routledge, London 1997. Για Μία Αρχιτεκτονική, Le Corbusier, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Β’ έκδοση, εκδόσεις ΕΚΚΡΕΜΕΣ, Αθήνα, Νοέμβριος 2005, τίτλος πρωτότυπου: Vers une architecture, 1923. Σώτη Τριανταφύλλου, Κινηματογραφημένες Πόλεις, εκδόσεις «Σύγχρονη Εποχή», Αθήνα 1990.

Mike Davis, Πέρα από το Blade Runner: Αστικός έλεγχος – Η οικολογία του φόβου, μετάφραση Νίκος Ηλιάδης, εκδόσεις futura, Αθήνα, Ιούλιος 2008.

Kenneth Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και Κριτική, β έκδοση, Θεμέλιο, Αθήνα 2000, μετάφραση Θόδωρος Ανδρουλάκης, Μαρία Πάγκαλου, τίτλος πρωτότυπου: Modern Architecture: A critical history, London 1981, 1985.

Hugh Ferriss, The Metropolis of Tomorrow, εκδόσεις Ives Washburn, New York, 1929.

Barbara Mennel, Cities and Cinema, εκδόσεις Routledge, 2008 The Founding and Manifesto of Futurism, F. T. Marinetti, Le Figaro, Paris, February 20, 1909.

Blade Runner: Η μεταμοντέρνα εκδοχή της πόλης του μέλλοντος, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Ιούλιος 2012, Νασοπούλου Κωνσταντίνα, διδάσκων Τσιαμπάος Κώστας. Το Ηλεκτρικό Πρόβατο, Philip K. Dick, μετάφραση Δημήτρης Αρβανίτης, εκδόσεις ΚΕΔΡΟΣ, Αθήνα 2015, τίτλος πρωτότυπου: Do Androids Dream of Electric Sheep? , 1968.

Περιοδικά CLOG, SCI-FI, Brooklyn, New York, 2013 Los Angeles Times Magazine, L.A. 2013: Techno-Comforts and Urban Stresses – Fast-Forward to One Day in the Life of a Future Family, Απρίλιος 3, 1988 Σπύρος Παπαδόπουλος, Η πόλη ως πρόβλημα αλχημείας, Μετάπολις, Περιοδικό Αρχιτεκτονικής και Αστικού Πολιτισμού, Φθινόπωρο 1997

Άρθρα - ηλεκτρονική βιβλιογραφία Vanessa Quirk, SCI-FI/CLOG, πηγή: archdaily.com John Higgs, HG Wells’ s prescient vision of the future remain unsurpassed, πηγή: theguardian. com Stephen Dalton, Blade Runner: anatomy of a classic, Οκτώβριος 26, 2016, πηγή: British film

64

institute (BFI), bfi.org.uk Evelyn Wang, The French Sci-Fi comic that inspired Blade Runner and Akira, πηγή: dazeddigital. com Bryce J. Renninger, Spike Jonze, Why Are There No Brown People in Your Future Los Angeles? , πηγή: indiewire.com John Patterson, Spike Jonze on Jackass, Scarlett Johansson’ s erotic voice and techno love, πηγή: theguardian.com Peter Bradshaw, Her – review, πηγή: theguardian.com Rakesh Ramchurn, Building Brave New Worlds: the architecture of sci-fi movies, πηγή: architectsjournal.co.uk David Maine, Future History: H.G. Wells ‘Things to Come’, πηγή: popmatters.com Matt Novak, Broadacre City: Frank Lloyd Wright’ s Unbuilt Suburban Utopia, πηγή: paleofuture. gizmodo.com (blog).

Why Film Villains Love Modern Architecture, πηγή: archi-ninja.com Kate Wagner, The Architecture of Evil: Dystopian Megacorps in Speculative Fiction Films, πηγή: 99percentinvisible.org Manifesto New New York (in nero e azzuro), 1969, FRAC Centre, www.frac-centre.fr Yona Friedman, Mobile Architecutre, πηγή: yonafriedman.nl Αστικά οράματα στον κινηματογράφο της Επιστημονικής Φαντασίας, Σπύρος Παπαδόπουλος, πηγή: spirospapadopoulos.net

Συνεντεύξεις Ridley Scott, πηγή: Brmovie.com, May 26, 2012 Syd Mead στον Joel John (BBtv), πηγή: youtube.com Michael Deeley, IGN, πηγή: youtube.com Jean-Pierre Dionnet , The Comics Journal, τίτλος: “I’ve Already Forgot What I Said to You, But I Know It’s the Truth”: The Testimony of Jean-Pierre Dionnet, Νοέμβριος 2008, www.tcj.com Spike Jonze, Academy, πηγή: youtube.com K.K. Barrett, INTERIORS:Her πηγή: archdaily.com

Διαλέξεις Liam Young, A Future City, πηγή: youtube.com Nic Clear, A Strange Newness: Architecture as Science Fiction, (BFI) πηγή: youtube.com

66

Φιλμογραφία Blade Runner (Μπλέιντ Ράνερ), 1982 Το Μπλέιντ Ράνερ είναι αμερικάνικη κινηματογραφική νεο-νουάρ ταινία επιστημονικής φαντασίας παραγωγής του Ρίντλεϊ Σκοτ το 1982. Πρόκειται για κινηματογραφική μεταφορά της νουβέλας του Φίλιπ Κ. Ντικ, Το Ηλεκτρικό Πρόβατο που κυκλοφόρησε το 1968. Η ταινία παρουσιάζει ένα δυστοπικό Λος Άντζελες την χρονολογία 2019, στο οποίο κατασκευάζονται από την πανίσχυρη εταιρία Tyrell Corporation, γενετικά προηγμένες ρεπλίκες (ανδροειδή). Η χρήση τους στην Γη απαγορεύεται και γι αυτό στέλνονται για επικίνδυνες εργασίες στις αποικίες του «έξω κόσμου». Οι ρεπλίκες που αψηφούν την απαγόρευση και επιστρέφουν στην Γη, «αποσύρονται» από ειδικούς πράκτορες – κυνηγούς επικηρυγμένων με την ονομασία «Μπλέιντ Ράνερς». Η ταινία εστιάζει σε μια ομάδα από εφτά ανδοειδή που δραπέτευσαν και επέστρεψαν στην Γη και τον Ρικ Ντέκαρντ ο οποίος δέχεται απρόθυμα την αποστολή να τις «αποσύρει».

Her (Δικός της), 2013 Το Her είναι αμερικάνικη αισθηματική ταινία επιστημονικής φαντασίας παραγωγής το 2013, σε σκηνοθεσία, σενάριο και παραγωγή του Αμερικανού σκηνοθέτη Σπάικ Τζόνζι. Η ταινία διαδραματίζεται στο Λος Άντζελες σε ένα κοντινό μέλλον και σκιαγραφεί τον τρόπο με τον οποίο ο πληθυσμός της πόλης βρίσκει διέξοδο από τη μοναξιά και την κατάθλιψη στα λειτουργικά συστήματα τεχνητής νοημοσύνης που αναπτύσσονται εκείνη την εποχή. Η αφήγηση εστιάζει στο Θήοντορ ο οποίος πληγωμένος από τον πρόσφατο χωρισμό του αναπτύσσει δεσμό με ένα από τα λειτουργικά συστήματα που ακούει στο όνομα Σαμάνθα. Η πόλη του Λος Άντζελς στην ταινία πρωταγωνιστεί σε κάθε πλάνο με τους πελώριους ουρανοξύστες και το άκρως εξευγενισμένο αστικό της τοπίο.

Metropolis (Μητρόπολη), 1927 Η Μητρόπολη είναι γερμανική δραματική ταινία επιστημονικής φαντασίας το 1927 από τον Αυστριακό σκηνοθέτη Φριτς Λανγκ. Η ταινία ανήκει στο είδος του γερμανικού εξπρεσιονισμού και σήμερα θεωρείται πρωτοπόρος τους είδους της επιστημονικής φαντασίας και μάλιστα η πρώτη μεγάλης διάρκειας ταινία του είδους, που κυκλοφόρησε. Η πλοκή λαμβάνει χώρα σε μια μελλοντική αστική δυστοπία, και αφηγείται την ιστορία του γιου του κυβερνήτη της πόλης ο οποίος μαζί με μια εργάτρια προσπαθούν να εξαλείψουν το χάσμα που χωρίζει την πόλη τους. Τα σκηνικά της ταινίας είναι επηρεασμένα από τα κινήματα του Μπάουχαους, του Κυβισμού, του Φουτουρισμού και του αρτ ντεκό.

Things to Come (Η Μέλλουσα Ζωή), 1936 Η Μέλλουσα Ζωή είναι βρετανική ταινία επιστημονικής φαντασίας του 1936 εμπνευσμένη από τον νοβελίστα και ουτοπιστή Χ. Τζ. Γουέλς. Ο Γουέλς για πρώτη φορά δοκιμάζει να διατυπώσει τις ιδέες του, για τα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα που διατύπωσε κατά σειρά στις νουβέλες του, μέσα από τον κινηματογράφο. Η ιστορία τοποθετείται στην βρετανική πόλη Εβριτάουν στα πρόθυρα ενός πιθανού πολέμου. Οι καταστροφές στην πόλη μετά το πέρας του πολέμου θα είναι ανεπανόρθωτες με αποτέλεσμα οι κάτοικοι της πόλης έπειτα από δεκαετίες να ανοικοδομήσουν την νέα, υπόγεια Εβριτάουν. Ο Γουέλς μέσα από την ταινία προσπαθεί αν αναδείξει τον πασιφιστικό χαρακτήρα του και να δηλώσει ότι η τεχνολογική και επιστημονική πρόοδος θα είναι το εφαλτήριο για την καταστκευή μιας νέας ουτοπικής κοινωνίας.