projeto construtivo brasileiro na arte by Gabriel Lima

ana maria m. belluzzo | aracy amaral

PROJETO CONSTRUTIVO BRASILEIRO NA ARTE

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FICHA CATALOGRÁFICA Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Projeto construtivo na arte: 1950-1962 Supervisão, coordenação geral e pesquisa: Aracy A. Amaral Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 2017 Bibliografia Exposição e antologia/catálogo organizados pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Pinacoteca do Estado de São Paulo, sob o patrocínio da FUNARTE e da Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo. 1. Arte concreta - Brasil 2. Poesia concreta brasileira - Coletânea I. Amaral, Araci Abreu. II. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. III. Pinacoteca do Estado, São Paulo. Índices para catálogo sistemático: 1. Antologias : Poesia concreta : Literatura brasileira 869.9108 2. Brasil : Arte concreta : Século 20 709.040981 3. Brasil : Arte construtiva : Século 20 709.040981 4. Brasil : Concretismo : Arte : Século 20 709.040 5. Brasil : Neoconcretismo : Arte : Século 20 709.040981 6. Poesia concreta : Literatura brasileira : Antologias 869.9108

77-0430

CDD-709.040981 -869.9108

PROJETO CONSTRUTIVO BRASILEIRO NA ARTE

MEC – FUNARTE MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO SECRETARIA DA CULTURA , CIÊNCIA E TECNOLOGIA DO ESTADO DE SÃO PAULO PINACOTECA DO ESTADO RIO DE JANEIRO – SÃO PAULO 1977 EDIÇÃO ESPECIAL 40 AN0S 2017

ÍNDICE APRESENTAÇÃO SINOPSE

DOCUMENTOS

9 12

Kasimir Malevitch | Suprematismo

N. Gabo, N. Pevsner | Manifesto Realista

Produtivismo

Piet Mondrian | “De Stijl”

Theo Van Doesburg | Arte Concreta

Naum Gabo | Construtivismo

Max Bill | Programa da Bauhaus

Walter Gropius| Arte Concreta

Max Bill | O Pensamento Matemático na Arte de Nosso Tempo 50 Ferreira Gullar | Tentativa de Compreensão

Joaquim Torres Garcia | Querer Construir

Manifestos argentinos

ÍNDICE

MANIFESTOS

TEXTOS DE ÉPOCA

Manifesto Ruptura

Waldemar Cordeiro | O Objeto

Décio Pignarati | Forma, Função e Projeto Geral

Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Piganatari | Plano-Piloto para Poesia Concreta

Ferreira Gullar | Manifesto Neoconcreto

Ferreira Gullar | Teoria do Não-Objeto

Romero Brest | A Arquitetura é a Grande Arte de Nosso Tempo - 1948: Romero Brest em São Paulo Waldemar Cordeiro | Ruptura

97 99

Ferreira Gullar | Arte Concreta: Objeto e Objetivo

103

Ferreira Gullar | Arte Concreta

105

Ferreira Gullar | Arte Neoconcreta, uma Contribuição Ferreira Gullar | Brasileira 114

APRESENTAÇÃO A origem de uma exposição que focaliza hoje, a arte construtiva no Brasil na década de 50 partiu da ideia de uma mostra sobre essa tendência quando o crítico Ronaldo Brito elaborou um ensaio sobre o neoconcretismo. Tendo o Museu de Arte Moderna do Rio se interessado pelo projeto, e fazendo então parte da Comissão Cultural do MAM - Rio nessa época, sugerimos que não se focali-zasse apenas o neoconcretismo porém todo o movimento surgido com o concretismo a partir de 1950. A sugestão era a organização conjunta da exposição — Pinacoteca do Estado de São Paulo/Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro — dividindo-se o trabalho e os custos, de pesquisa e organização, e possibilitando a apreciação da mostra tanto numa capital como em outra, dadas as dificuldades decorrentes de toda exposição retrospectiva. Ao mesmo tempo, em virtude da dificuldade de abordarmos — como fora o primeiro pensamento — todas as contribuições de tendência construtiva surgidas no Brasil neste século, delimitamos a pesquisa aos grupos concreto e neoconcreto, surgidos em São Paulo e Rio a partir de 1950, e que vivem seu momento de maior intensidade nessa década, praticamente cessando por volta da virada dos anos 60, ou até 1961-62, por injumies de ordem vária. Desde o início, contudo, a antologia/catálogo desta exposição objetivou ter um caráter revisivo na medida de suas possibilidades, e não apenas apresentar “à plat” todos os participantes usualmente catalogados como pertencentes a esses movimentos. Dentro desse enfoque de revisão crítica, por exemplo, desejamos mostrar o concretismo, impregnado da tecnologia industrialista de São Paulo, em contraposição à liberação sensorial que se adivinha nas obras neoconcretas cariocas, que especulam o espaço de maneira inédita entre nós. Assim sendo, foi nossa intenção o de-bate e estudo do projeto construtivo na arte, e particularmente, as condições de sua inserção nas circunstâncias históricas brasileiras dos meados da década de 50 e inícios de 60. Sem pretender restringir o pensamento “construtivo” ao domínio estrito da arte, coube-nos examiná-lo neste setor. Para evitar as freqüentes confusões resultantes da identificação pura e simples entre arte construtiva e arte concreta, ou mesmo para evitar a diferenciação sumária entre dois movimentos, são focalizados documentos dos diferentes movimentos de teor construtivo, como construtivismo russo, De Stijl, Bauhaus, movimentos concretos argentinos, concretismo neoconcretismo, etc, como expressões diferenciadas de uma mesma direção do pensamento, que se construiu pelo esforço coletivo a partir de experiências individualizadas.

Todavia, é bem certo, como diz Mário Pedrosa, que entre nós a arquitetura precedeu a pintura na absorção da informação construtiva. Assim, a partir dos anos 20 já podemos ver essa inspiração na nova arquitetura de Warchavchik, bem como em sua nítida aproximação das lições da Bauhaus a partir de 30, no desejo da “arte total” integração arquitetura-pintura-mobiliáriopaisagismo. Mas esta ocorreria numa diluição da Bauhaus em nível doméstico (como o seria, aliás, por força das circunstâncias nos anos 50 o concretismo inspirado nos suíços), feito não interrelacionado com a indústria, porém artesanalmente. Até o expressionista Segall, nessa trepidante São Paulo dos anos 20, desejando expressar o máximo de modernidade. “decoraria” em estilo praticamente geométrico o Pavilhão Moderno em casa de d. Olívia Guedes Penteado, a “patronesse” da arte moderna em São Paulo. Assim, também não se pode deixar de registrar, paralelamente a esses eventos ligados à arquitetura, um “Painel” em madeira pintada, de John Graz, de 1930, exemplarmente concreto, nesse artista suíço que seria tragado pelo “art déco” a que produziria os interiores e vitrais de residências da alta burguesia paulistana. Através desta antologia/catálogo esperamos que se torne mais clara a distinção entre a contribuição dos concretos e a dos neoconcretos. E paralelamente a eles, pelo contágio da tendência de uma época, a realidade de emergência de abstratos de São Paulo e Rio, abstratos de um momento ou a partir de então (como entre outros, Maria Leontina, Arnaldo Ferrari e Samson Flexor, este último rigorosamente abstrato-geométrico num determinado ponto de seu trajeto). E chegando mesmo a Mário Gruber, que em 1957, faz uma fachada “concreta”, em residência projetada por Vilanova Artigas em São Paulo. Volpi também, por essa época, seria o autor de vários painéis em pastilhas de teor geométrico-abstrato. Nesse pensamento, desfazendo equívocos a nosso ver, reconhecendo embora o caráter construtivo de sua obra, não colocamos Volpi no movimento como “participante”, mas sua presença é enfatizada corno um observador sagaz da tendência, intuitivo, porém, e que esteve presente em várias mostras da época pela admiração dos concretos por seu trabalho. Casos similares são, também, os dos artistas Milton Dacosta e Rubem Valentim, ambos impressionados pelos concretos. e de outros, como Ubi Bava, Del Santo, que, fora do movimento desenvolveram seu trabalho em torno do mesmo debate que agitou os concretistas. Outro ponto que cabe registrar e que se nos afigurou como de grande importância é o relacionamento entre os grupos concretistas da Argentina da segunda metade dos anos 40, e os artistas de São Paulo e Rio a partir das Bienais de São Paulo. Quando da pnineira visita de Romero Brest a São Paulo em 1948, já caminhava adiantado o desenvol-vimento do concretismo argentino, bem como das idéias daqueles que compõem o Grupo Madi, com o qual veríamos mais tarde que o neoconcretismo assinalaria afinidades, em seu relacionamento com o espaço e o rompimento da bidimensionalidade na “pintura”.

APRESENTAÇÃO

A partir dessa visita, o diálogo de Brest com Mário Pedrosa — que apresentara no Rio nesse mesmo ano de 1948 sua tese so-bre a “Teoria da Afetividade da Forma” e que, portanto, mostrava-se aberto ao abstracionismo de que seria um dos maiores esti-muladores em nosso país — não deixaria de ser regularmente retomado durante a década seguinte. As Bienais de São Paulo, igualmente, propiciariam a vinda de artistas uruguaios e argentinos que militavam no geometrismo-abstrato, e em particular deve-se mencionar Tomás Maldonado nesse intercâmbio. Na preparação desta antologia, de caráter tanto didático quanto informativo, buscou-se reunir os textos mais significativos que constituíram a idéia construtiva em arte em nosseo. tempo, incluindo, ao lado daqueles de procedência estrangeira, a globalirante e cristal exposição de Ferreira Gullar sobre o assunto, chegando até um texto ontológico como o de Max Bill sobre “O pensamento matemático na obra de arte de nosso tempo”, e, aos manifestos concretos argentinos dos anos 40. Já os manifestos brasileiros reproduzidos têm inicio com o do Grupo “Ruptura”, chegando até o ensaio de Gullar sobre a “Teoria do não-objeto”, embora não pudéssemos deixar de incluir textos fundamentais de Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos sobre a poesia concreta, estreitamente vinculada à época, assim como a música, em São Paulo, e mesmo como o seria, o “ballet” no final da década, no Rio, às manifestações da vanguarda nas artes plásticas, embora essas áreas de expressão não tenham sido objeto de abordagem mais ampla. O quadro sinótico objetivou uma contribuição para a consideração do movimento construtivista brasileiro no contexto mundial e latino-americano de nosso tempo. É importante frisar a importância do papel desempenhado pela crítica da época, pois como agente, imprimiu direções ao movimento artístico particularmente Ferreira Gullar, Mário Pedrosa, Waldemar Cordeiro e outros que estão presentes nos textos de época. Evidentemente, os “Textos de época” refletem obrigatoriamente a turbulência do movimento, no aspecto polêmico de alguns destes artigos, alguns fundamentais para a compreensão do espirito da década e, em geral publicados na imprensa diária. Ao mesmo tempo, possibilitam o confronto de posições as quais desejamos que os leitores possam acompanhar. Os artistas de São Paulo e Rio que participaram dos movimentos concretistas e neoconcretistas são relacionados em três núcleos diferenciados, quais sejam: os pioneiros do abstracionismo-geométrico entre nós (os primeiros); a ideologia desenvolvimentista e o modelo cultural concretista (arte e produção); e o rompimento do espaço representativo pelos neoconcretos (o novo espaço).

Na concepção desses núcleos de estudo agradecemos a contribuição, nos debates iniciais sobre a organização desta publicação e para a exposição, de Ronaldo Brito, que sugeriu o título, que mantivemos, para a antologia. Vários dos “Textos de hoje” foram solicitados a seus autores com o objetivo específico do poder informar e/ou debater aspectos dessa tendência da arte brasileira dos anos 50. Assim, a Júlia Roberto Kotinoky (FAU-USP), solicitamos uma reflexão sobre a emergência do desenho industrial e seu relacionamento com o concretismo; a Luiz Antonio Figueiredo (Fac. Filosofia de Assis, SP) sobre a poesia concreta em São Paulo; a Frederico Morais sobre artistas que foram “tocados” pelo movimento concretista, e a Roberto Pontual sobre “a ruptura” do neoconcretismo e a influência do grupo carioca sobre a geração que surgiria na década de 60.

A direção do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e a direção da Pinacoteca do Estado expressam um agradecimento especial à FUNARTE e à Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado do São Paulo por seu interesse e decidido apoio em patrocinar esta exposição e antologia/catálogo que, esperamos, servirá de ponto de partida para novos debates e estudos sobre essa efervescente década de 50 nos meios artísticos do Brasil. Aos artistas, às famílias dos artistas já desaparecidos. bem como aos críticos que nos auxiliaram com depoimentos pessoais, aos colaboradores e pesquisadores que cortribuíram para e organização desta antologia, e a cada um dos artistas em especial, por seu vivo apoio, a nossa gratidão.

Aracy A. Amaral São Paulo, fev. 1977

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DOCUMENTOS

MANIFESTO REALISTA N. Gabo | N. Pevsner

(...) “Proclamamos: o espaço e o tempo nasceram hoje. O espaço e o tempo: as únicas formas sobre as quais se edifica a vida, as únicas sobre as quais deveria se edificar a arte”. “1. Repudiamos a cor como elemento pictó-rico na pintura. A cor é o rosto ideali-zado e ótico dos objetos. A impressão exterior é superficial. A cor é acidental e não tem nada em comum com o con-teúdo interno dos corpos. Proclamamos que o tom dos corpos, isto é, sua substância material absorvendo a luz, é a única realidade pictórica. 2. Rejeitamos o valor gráfico da linha. Não há gráfica na vida real dos corpos. A linha não passa de um traço acidental que o homem deixa sobre os objetos. Carece de qualquer relação com a vida essencial e a estrutura permanente das coisas. É um elemento puramente grá-fico, ilustrativo, decorativo. Somente afirmamos a linha como direção das forças estáticas escondidas nos objetos, e de seus ritmos. 3. Rejeitamos o volume como forma plástica do espaço. Não se pode medir o espaço em volumes da mesma maneira que não se podem medir os líquidos em metros. Considerai nosso espaço real: não é uma profundidade contínua? Proclamamos a profundidade como única forma plástica do espaço. 4. Na escultura, rejeitamos a massa como elemento escultórico. Nenhum engenhei-ro ignora que as forças estáticas dos sólidos, sua resistência material, não está em função de sua massa. Exemplos: o trilho, o contraforte, a viga, etc. Mas vós, escultores de todas as tendências, vos encastelais sempre no preconceito se-cular que considera impossível separar o volume da massa. Todavia, tomamos quatro planos e configuramos o volume como se fosse uma massa de 100 quilos. Mediante este sistema restituímos à es-cultura a linha como direção, coisa que um preconceito secular tinha ocultado. Por meio disto afirmamos nela a profundidade, única forma de espaço.

Naum Gabo “Variações sobre tema esférico”, 1937 in L’Arte Moderna, nº 54

5. Rejeitamos o erro milenar herdado da arte egípcia que vê nos ritmos estáticos os únicos elementos da criação plástica. Proclamamos um elemento novo nas ar-tes plásticas: os ritmos cinéticos, formas essenciais de nossa percepção do tem-po real. Estes são os ‘cinco princípios imutáveis de nossa criação e técnica construtivas” Moscou, Rússia 1920

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MANIFESTOS

MANIFESTO CONCRETO Ferreira Gullar

A expressão neoconcreto indica uma tomada de posição em face da arte não-figurativa “ geométrica “ (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista. Trabalhando no campo da pintura, escultura, gravura e literatura, os artistas que participam desta I Exposição Neoconcreta encontraramse, por força de suas experiências, na contingência de rever as posições teóricas adotadas até aqui ern face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas “compreende” satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por estas experiências. Nascida com o cubismo. de uma reação à dissolvência impressionista da linguagem pictórica, era natural que a arte dita geométrica se colocasse numa posição diametralmente oposta às facilidades técnicas e alusivas da pintura corrente. As novas conquistas da física e da mecânica, abrindo uma perspectiva ampla para o pensamento objetivo, incentivariam, nos continuadores dessa revolução, a tendência à racionalização cada vez maior dos processos e dos propósitos da pintura. Uma noção mecanicista de construção invadiria a linguagem dos pintores e dos escultores, gerando, por sua vez, reações igualmente extremistas, de caráter retrógrado como o realismo mágico ou irracionalista como Dada e o surrealismo. Não resta dúvida, entretanto, que, por trás de suas teorias que consagram a objetividade da ciência e a precisão da mecânica, os verdadeiros artistas — como é o caso, por exemplo, de Mondrian ou Pevsner — construíam sua obra e, no corpo-a-corpo com a expressão, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria. Mas a obra desses artistas tem sido até hoje interpretada na base dos princípios teóricos, que essa obra mesma negou. Propomos uma reinterpretação do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, na base de suas conquistas de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria. Se pretendermos entender a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados a escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integração da arte na vida cotidiana parece-nos possível — e vemos na obra de Mondrian os primeiros passos nesse sentido — ou essa integração nos parece cada vez mala remota e a sua obra se nos mostra frustrada. Ou bem a vertical e a horizontal são mesmo os ritmos fundamentais do universo e a obra de Mondrian é a aplicação desse principio universal ou o princípio é falho e sua obra se revela fundada sobre uma ilusão. Mas a verdade é que a obra de Mondrian aí está, viva e fecunda, acima dessas contradições teóricas.

Da esquerda para a direita: Geraldo de Barros, A. Palatnik, Mário Pedrosa, Lidi Prati, Tomaz Maldonado, Almir Mavignier, Ivan Serpa. FOTO: cortesia A. Palatnik

De nada nos servirá ver em Mondrian o destrutor da superfície, do plano e da linha, se não atentamos para o novo espaço que essa destruição construiu. O mesmo se pode dizer de Vantongerloo ou de Pevsner. Não importa que equações mátemáticas estejam na raiz de uma escultura ou de um quadro de Vantongerloo, desde que só à experiência direta da percepção a obra entrega a “significação” de seus ritmos e de suas cores. Se Pevsner partiu ou não de figuras da geometria descritiva é uma questão sem interesse em face do novo espaço que as suas esculturas fazem nascer e da expressão cósmico-orgânica que, através dele, suas formas revelam. Terá interesse cultural específico determinar as aproximações entre os objetos artísticos e os instrumentos científicos, entre a intuição do artista e o pensamento objetivo do físico e do engenheiro. Mas, do ponto-de-vista estético, a obra começa a interessar precisamente pelo que nela há que transcende essas apro-ximações exteriores; pelo universo de sig-nificações existenciais que ela a um tempo funda e revela.

Malevitch, por ter reconhecido o primado da “pura sensibilidade na arte”, salvou as tuas definições teóricas das limitações do racionalismo e do mecanismo, dando à sua pintura uma dimensão transcendente que lhe garante hoje uma notável atualidade. Mas Malevitch pagou caro a coragem de se opor, simultaneamente, ao figurativismo e à abstração mecanicista, tendo sido considerado até hoje, por certos teóricos racionalistas, como um ingênuo que não compreen. dera bem o verdadeiro sentido da nova plástica... Na verdade, Malevitch já exprimia, dentro da pintura “geométrica”, uma insatisfação, uma vontade de transcendência do racional e do sensorial, que hoje se manifesta de maneira irreprimível. O neoconcreto, nascido de uma necessidade de expor, a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão, incorporando as novas dimensões “verbais” criadas pela arte nãofigurativa construtiva. O racionalismo rouba à arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obra de arte por noções da objetividade científica: assim os conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura — que na linguagem das artes estão ligados a unia significação existencial, emotiva. afetiva — são confundidos com a aplicação teórica que deles faz a ciência. Na verdade, em nome de preconceitos que hoje a filosofia denuncia (M. Merleau.Ponty, E. Cassirer, S. Langer) — e que ruem em todos os campos a começar pela biologia moderna, que supera o mecanicismo pavloviano — os concretos-racionalistas ainda vêem o homem como uma máquina entre máquinas e procuram limitar a arte à expressão dessa realidade teórica. Não concebemos a obra de arte nem como “máquina” nem como “objeto”, mas como um quasi-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que, decomponível em partes pela análise, só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa não por alguma virtude extraterrena: supera-o por transcender essas relações mecânicas (que a Gestalt objetiva) e por criar para si uma significação tácita (M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez. Se tivéssemos que buscar um símile para a obra de arte não o poderíamos encontrar, portanto, nem na máquina nem no objeto tomados objetivamente, mas. como S. Langer e W. Wleidlé nos organismos vivos. Essa comparação, entretanto, ainda não bastaria para expressar a realidade específica do organismo estético. É porque a obra de arte não se limita a ocupar um lugar no espaço objetivo — mas o transcende ao fundar nele uma significação nova que as noções objetivas de tempo, espaço, forma, estrutura, cor, etc., não são suficientes para compreender a obra de arte. para dar conta de sua “realidade”. A dificuldade de uma terminologia precisa para exprimir um mundo que não se rende a noções levou a critica de arte ao uso indiscriminado de palavras que traem a complexidade da obra criada. A influência da tecnologia e da ciência também aqui se manifestou, a ponto de hoje, invertendo-se os papéis, certos artistas, ofuscados por essa terminologia, tentarem fazer arte partindo dessas noções objetivas para aplicá-las como método criativo.

Inevitavelmente, os artistas que assim procedem apenas ilustram noções a priori, limitados que estão por um método que já lhes prescreve, de antemão, o resultado do trabalho. Furtando-se à criação intuitiva, reduzindo-se a um corpo objetivo num espaço objetivo, o artista concreto racionalista, com seus quadros, apenas solicita de si e do espectador uma reação de estímulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e não ao olho como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho-máquina e não ao olho-corpo.

Exposição Neoconcreta, vista panorâmica Fundação Bienal de São Paulo – MAM - SP, 1961 foto: cortesia W. de Castro / H. Barsotti

É porque a obra de arte transcende o espaço mecânico que, nela, as noções de causa e efeito perdem qualquer validez, e as noções de tempo, espaço, forma, cor, estão de tal modo integradas — pelo fato mesmo de que não préexistiam, como noções, à obra — que seria impossível falar delas como de termos decomponíveis. A arte neoconcreta, afirmando a integração absoluta desses elementos, acredita que o vocabulário “geométrico” que utiliza pode assumir a expressão de realidades humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofia Taueber-Arp, etc. Se mesmo esses artistas às vezes confundiam o conceito de forma-mecânica com o de forma-expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geométricas perdem o caráter objetivo da geometria para se fazerem veículo da imaginação. A Gestalt, sendo ainda uma psicologia causalista, também é insuficiente para nos fazer compreender esse fenômeno que dissolve o espaço e a forma como realidades causalmente determináveis e os dá como tempo — como espacialização da obra. Entenda-se por espacialização da obra o fato de que ela está sempre se fazendo presente, está sempre recomeçando o impulso que a gerou e de que ela era já a origem. E se essa descrição nos remete igualmente à experiência primeira — plena — do real, é que a arte neoconcreta não pretende nada menos que reacender essa experiência. A arte neoconcreta funda um novo espaço expressivo.

Essa posição é igualmente válida para a poesia neoconcreta que denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os poetas concretos racionalistas também puseram como ideal de sua arte a imitação da máquina. Também para eles o espaço e o tempo não são mais que relações exteriores entre palavrasobjeto. Ora, se assim é, a página se reduz a um espaço gráfico e a palavra a um elemento desse espaço. Como na pintura, o visual aqui se reduz ao ótico e o poema não ultrapassa a dimensão gráfica. A poesia neoconcreta rejeita tais noções espúrias e, fiel à natureza mesma da linguagem, afirma o poema como um ser temporal. No tempo e não no espaço a palavra desdobra a sua complexa natureza significativa. A página na poesia neoconcreta é a espacialização do tempo verbal: é pausa, silêncio, tempo. Não se trata, evidentemente, de voltar ao conceito de tempo da poesia discursiva, porque enquanto nesta a linguagem flui em sucessão, na poesia neoconcreta a linguagem se abre em duração. Consequentemente, ao contrário do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transforma em mero sinal ótico, a poesia neoconcreta devolve-a à sua condição de “verbo”, isto é, de modo humano de apresentação do real. Na poesia neoconcreta a linguagem não escorre, dura. Por sua vez, a prosa neoconcreta, abrindo um novo campo para as experiências expressivas, recupera a linguagem como fluxo. superando suas contingências. sintáticas e dando um sentido novo, mais amplo, a certas soluções tidas até aqui equivocamente como poesia. É assim que, na pintura como na poesia, na prosa como na escultura e na gravura, a arte neoconcreta reafirma a independência da criação artística em face do conhecimento objetivo (ciência) e do cunhe-cimento prático (moral, política, indústria, etc.). Os participantes desta I Exposição Neoconcreta não constituem um “grupo’. Não os ligam princípios dogmáticos. A afinidade evidente das pesquisas que realizam em vários campos os aproximou e os reuniu aqui. O compromisso que os prende, prendeos primeiramente cada um à sua experiência. e eles estarão juntos enquanto dure a afinidade profunda que os aproximou.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro. 22-3-1959

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ARTE CONCRETA: OBJETO E OBJETIVO Décio Pignatari

Pela primeira vez, os concretistas brasileiros têm a oportunidade de se reunir como presença imediata de realizações e como postulação de princípios. O concretismo visual já fez suas primeiras provas, circula, se apura no debate saneador, leva avante o qualitativo rigoroso baseado na informação e na consciência critica. A poesia concreta, depois de um período mais ou menos longo de pesquisas — para determinar os pianos de clivagem de sua mecânica interna (Mallarmé, “Un Coup de Dés” — Pound — Joyce — Cummings —algumas experiências dadaístas e futuristas — algumas postulações de Apollinaire) entra agora na sua fase polêmica. A mostra de poesia concreta tem um caráter quase didático: fases de evolução formal, passagem do verso ao ideograma, do ritmo linear ao ritmo espaciotemporal: novas condições para novas estruturações da linguagem, esta relação de elementos verbivocovisuais — como diria Joyce. Uma das principais características do concretismo é o problema do movimento, estrutura dinâmica, mecânica qualitativa. E não se estranhe falar aqui em “mecânica”: já Norbert Wiener (“Cybernetics: the human use of human beens”) nos adverte do equívoco e do inútil saudosismo individualista de tratar pejorativamente tudo o que é mecânico. Isto nos leva às relações entre geometria e pintura geométrica: a pintura geométrica está para a geometria como a arquitetura está para a engenharia. A lógica do olho é sensível e sensorial, artística; a. da geometria, conceitual, discursiva, científica enfim. Nem foi por outro motivo que, em número anterior desta publicação e neste mesmo lugar, o arquiteto Eduardo Corona lembrava a necessidade de um contato mais estreito dos arquitetos com as artes visuais, como a pintura e o desenho: “O aprendizado dessas artes deveria ser levado muitíssimo a sério em nossas Faculdades, para formar arquitetos mais completos, mais conhecedores da Arte, enfim”.

Por outro lado, os concretistas também sentem a urgência de um contato mais íntimo com a arquitetura: o fato de vários deles serem — quando não arquitetos ou estudantes de arquitetura — decoradores, paisagistas ou desenhistas de esquadrias —atividades ligadas à arte arquitetônica — atesta essa necessidade e essa urgência, se já não bastasse, por si mesma, a sua presença ‘numa revista de arquitetura e decoração. Quanto à poesia, ela não está alheada da questão, como pode parecer à primeira vista: os aparentamentos isomórficos das diversas manifestações artísticas nunca serão um tema de somenos. Abolido o verso, a poesia concreta enfrenta muitos problemas de espaço e tempo (movimento) que são comuns tanto às artes visuais como à arquitetura, sem esquecer a música mais avançada, eletrônica. Além disso, p. ex., o ideograma, monocromo ou a cores, pode funcionar perfeitamente numa parede, interna ou externa. Finalmente cumpre assinalar que o concretismo não pretende alijar da circulação aquelas tendências que, por sua simples existência, provam sua necessidade na dialética da formação da cultura. Ao contrário, a atitude critica do concretismo o leva a absorver as preocupações das demais correntes artísticas, buscando superá-las pela empostação coerente, objetiva, dos problemas. Todas as manifestações visuais o interessam: desde as inconscientes descobertas na fachada de uma tinturaria popular, ou desde um anúncio luminoso, até a extraordinária sabedoria pictórica de um Volpi, ao poema máximo de Mallarmé ou às maçanetas desenhadas por Max Bill, na Hochschule für Gestaltung, em Ulm. Revista “Arquitetura e Decoração” São Paulo, Dezembro de 1956

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artista plástico, inventor Estudou em Tel Aviv nas escolas Hrzlia e Montifiori, esta de especialização em motores de explosão. De 1943 a 1947 estudou pintura e história da arte no ateliê de Aron Avni, aprendendo escultura com Sternshus e estética com Shor. Voltou ao Brasil em 1948 e continuou sua orientação estética com Mário Pedrosa. Em 1949 empreende pesquisas no campo da luz e movimento e. em 1951. expõe seu primeiro aparelho cinecromático na 1 Bienal de São Paulo, obtendo menção especial do júri internacional. Foi um dos primeiros a perceber as possibilidades da tecnologia aplicada a experiência estética, figurando como um dos pioneiros mundiais da arte cinética. De 1953 a 1955 participou do Grupo “Frente”, dedicando-se também à solução de problema técnicos ao desenho industrial e desenvolvendo processos de controle visual e automático em indústrias. Inventou e obteve patentes de várias máquinas e dispositivos de uso industrial, conseguindo em 1963 copyright para sua invenção de um novo jogo de percepção “Quadrado Perfeito”. Apresentou suas obras em exposições individuais e coletivas nos mais importantes centros de artistas construtivos Studio F, em Ulm; Galeria Denise René, em Paris; Hoschschule St Gallen, na Suiça Alemã. Participou do Salão Comparaisons, em Pari, e de oito Bienais de São Paulo

Abraham Palatnik “Sem título”

Natal, RN 1928

Abraham Palatnik “Cinecromático”

ARTISTAS CONCRETOS E NEOCONCRETOS os primeiros

ABRAHAM PALATNIK

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ARTISTAS CONCRETOS E NEOCONCRETOS arte e produção

GERALDO DE BARROS fotógrafo, designer, industrial, pintor

Aluno de Clóvis Graciano, Colette Pujel e Takaoka entre 1945 e 1947, Geraldo de Barros obteve prêmios, já nesta época, por sua participação em salões nacionais. Fundou em 1947 o “Grupo dos 15” e também dedicou-se a pesquisas em gravura e fotografia. Em 1950, expôs as “Fotoformas” no Museu de Arte de São Paulo, no Ministério da Educação, no Rio, e em Salvador. Ganhou uma bolsa de viagem em 1951 e, dessa forma, fez contatos com S. W. Hayter e conheceu a Escola de UIm, na Alemanha, onde reencontrou Max Bill. Nas duas primeiras Bienais de São Paulo — 51 e 53 — ganhou o Prêmio “Aquisição”. Em 1952 ajudou a fundar o Grupo “Ruptura” e, preocupado com a multiplicação da obra de arte, desenvolve atividades gráficas, obtendo o primeiro prêmio nos concursos de cartaz do IV Centenário de São Paulo, do Festival Internacional de Cinema e da Revoada Internacional — os dois últimos em colaboração com Alexandre Wollner. Seus quadros concebidos como “projetos” controlados, e que visam atender às possibilidade, da produção, datam de 1952 a 1954. Geraldo de Barros fez também marcas e logotipos e, em 1954, fundou nos moldes de uma cooperativa de trabalho, a Unilabor (união no trabalho), cujo objetivo era produzir objetos e que passa, gradativamente, do artesanato à organização industrial modulada. Em 1959, fundou a Form-lnform, com Alexandre Wollner e Rubem Martins, e em 1964, com Aluísio Bione, abriu a Hobjeto. Em 1965, reapareceu com trabalhos figurativos de raízes “pop’’, assinalando que o nãofigurativismo se tinha esgotado. Xavantes, SP 1923 - 1998

“fotoformas” Pietro Maria Bardi Geraldo vê, em certos aspectos ou elementos do real, especialmente nos detalhes, geralmente escondidos, sinais abstratos fantastosos olímpicos: linhas que gosta de entrelaçar com outras linhas numa alquimia de combinações mais ou monos imprevistas e às veses ocasionais, que acabam sempre compondo harmonias formais agradáveis. A composição é, para Geraldo, um dever ele a organiza escolhendo no milhão de segmentos lineares que percebe, sobrepondo negativo sobre negativo, modulando os tons de suas únicas cores que são o branco e o preto, reforçando as tintas naquele seu trabalho de laboratório tão cuidado e agradável. ... Geraldo fotografa de má-vontade o real, diria que não o compreende, e sem contorná-lo procura nele descobrir purezas úteis e suas meditações: linhas depuradas a meio de revelações e luzes reduzidas a esquemas dos quais é impossível descobrir as origens. Em lugar da pintura, modo ainda entrosado aos antigos procedimentos do verismo, o nosso artista se vale da fotografia, que é, sim, um meio ligado ao mais mecânico dos verismos, mas que se presta a transformar a sensação numa esxpressão sem “articularidade”, pura derivação de sombras e por isso mais ligado à abstração, por nada manual e por isso menos individual, despersonalização da individualidade, espécie de absoluro romaântico. Mas, todavia, romanticismo dos mais definíveis. in Catálogo da Exposição - 1950 Museu de Arte de São Paulo

“da produção em massa de uma pintura (quadros a preço de custo)” Geraldo de Barros ... “A tentativa da arte concreta em sua finalidade era a de socializar a arte, obter um objeto a partir de um projeto. Os objetos obtidos de um projeto são originais e únicos. O fato de serem iguais entre si é uma de-corrência. Se se copia o objeto que é pro-duto de um projeto, não se está produzindo objetos a partir de um projeto. A diferença é qualitativa e não quantitativa. O projeto se mantém íntegro e os objetos obtidos, neste caso, permanecem únicos, apesar de produzidos em enormes quantidades, ou em massa”... in Apresentação da exposição de Nelson Leirner Catálogo da Galeria “Seta”

Geraldo de Barros “Foto Formas” foto: 30 x 40 cm

ARTISTAS CONCRETOS E NEOCONCRETOS arte e produção

Geraldo de Barros “Foto Formas” foto: 30 x 40 cm

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O NOVO ESPAÇO Ferreira Gullar

(...) A arte concreta encontrou, no campo da escultura — ou da construção no espaço real — terreno mais propício para seu desenvolvimento do que na pintura —espaço bidimensional — onde se limitou na maioria dos casos à ilustração de problemas perceptivos. O interesse dos artistas concretos pela exploração de novas relações espaço-tempo-rais — o problema das superfícies sem fim, das múltiplas direções do espaço, etc. —não poderia, na pintura, ir além da representação de seus problemas, enquanto na es-cultura, lidando com elementos reais, era mais livre a invenção e maiores as possibilidades intuitivas. A superioridade da escultura de Bill sobre suas pinturas não indica simplesmente que Bill é melhor escultor que pintor, mas, sobretudo, que as idéias concretistas nasceram de preocupações ligadas à construção no espaço real. “Do que se chama escultura”, “Suplemento Dominical do Jornal do Brasil”, Rio, 5 de novembro de 1960

ARTISTAS CONCRETOS E NEOCONCRETOS o novo espaço

LYGIA CLARK pintora, escultora, “não-artista” Começou a desenhar no Rio, em 1947, como aluna de Burle Marx. Em 1950/52, estudou com Leger, Arpad Szenes e Dibrinsky. Desde 1953, suas telas não-figurativas têm a preocupação com forma e espaço mas. em 1954, começa a especular a linha como elemento modulador da composição, utilizando-a como contato entre tons contrastantes. O passepartout é uma das cores da colagem e a preocupação com o espaço externo do quadro pode ser notada claramente. Em 1956, a linha que a obsecava é relacionada à linha funcional arquitetõnica (das janelas, das portas) e ela então formula a “linha orgânica” ou “linha espaço”, que existe por si mesma. De 1954 a 1956. participa do Grupo Frente, expondo superficies moduladas (formas seria-das onde experimenta as possibilidades da linha-espaço) e maquetes (onde procura integrar a pintura à arquitetura). Em 1956/57, participa da Exposição Nacional de Arte Cor, creta. no Rio e São Paulo. e em 1958 expõe na Galeria de Arte das Folhas. Seus instrumentos de trabalho, nesta época, eram a serra, o maçarico, a madeira, a finta industrial e a pistola. Em 1957, abandona a forma seriada por julgá-la insuficiente para expressar um espaço que não fosse puramente ótico. A nova formulação veio por meio de formas puramente simétricas, ambíguas, que expressavam múltiplos espaços. Em 1959, assina o manifesto neoconcreto e participa da Exposição de Arte Neoconcreta, no Rio e Salvador. Em 1960, apresenta trabalhos na II Exposição de Arte Neoconcreta e na Konkrete Kunst, de Zurique. Desta fase, datam contra-relevos — superficies moduladas nas quais o espaço é decomposto para ser reconstruido a partir de figuras geomé-tricas justapostas que rompem o espaço virtual do quadro para integrá-lo ao espaço tridimensional. Os seus não-objetos, apresentados em 1960, são construções móveis no espaço, e os “Bichos”, pesquisados entre 1960/64, buscam o tempo e o avesso do espaço. O “Caminhando”, onde utiliza a fita de Moebius e propõe o ato puro, data de 1963, mesma época das “Pesquisas abrigos arquitetônicos”. Em 1968 surgem os espaços vivenciais, chamados “A casa é o corpo”. Em 1969, partindo do táctil, tenta materializar no “público” aquilo que já está nele mesmo. Seu caminho vai da pintura à escultura, à arquitetura, sempre em busca do espaço real. Lygia Clark fez sua primeira exposição individual em Paris, em 1952, participou de seis Bienais de São Paulo, ganhando em 1961 o prêmio de melhor escultora brasileira o em 1963 uma sala especial, e expôs na Guggenheim Internacional, Nova Iorque, 1959, como artista convidada. Residiu em Paris de 1970 a 1976.

Belo Horizonte, MG 1920 - 1988

Lygia Clark | “Espaço Modulado” 1959 madeira pintada foto: 90 x 30 cm | Col. Paulo Vasconcelos

CONCRETO

CONCRETO C CONCRETO

CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRE OS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RIO CONCRETOS NO RI

ARTISTAS CONCRETOS E NEOCONCRETOS concretos no rio

RUBEM LUDOLF artista visual, arquiteto Estudou arquitetura com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio e formou-se arquiteto na mesma cidade, em 1955, época em que começa a expor com o Grupo Frente. Expõe no Rio em 1955 e em Itatiaia e Volta Redonda em 1956. Participou da Exposição Nacional de Arte Concreta, em São Paulo, 1956, e no Rio, 1957, e em 1959 obteve o Prémio “Leirner”. da Galeria de Arte das Folhas. Corno praticamente iniciou a carreira dentro do movimento concretista do Rio, sua preocupação, desde o começo, é o tratamento cromático da superfície bidimensional, geralmente dividida em planos retangulares. Sua evolução segue a temática concretista, de assuntos geométricos, com cálculos cuidadosos na procura da dinamização do campo visual. Participou de seis Bienais de São Paulo, recebendo em 1967 o Prémio “Aquisição”, e de 14 Salões Nacionais de Arte Moderna, obtendo no 15.” certificado de isenção do júri. Também participou, em 1961, da II Bienal de Paris. (...) O problema de ritmo, na maioria de seus quadros, obedece a um método de seriação dos elementos, que se deslocam ou se enfeixam numa progressão harmônica e paulatina, ao mesmo tempo em que a dimensão de cada um se amplifica e/ou diminui em idênticas condições. Predominância do fundo branco, reiteração primária das formas geométricas mais evidentes elaborando um campo de forças via uma mecânica de atração escorreita e direta, enquanto que, a fim de propiciar um desenvolvimento coerente a uma nova sensibilidade cromática a ser aplicada nesta derradeira fase, e também em perfeita consonância com o retorno a um diverso foco de experimentos, é somente solicitada a intervenção de cores básicas, com exceção de apenas duas peças, crescendo 4, a melhor, entretanto, da série designada, quando o verde vem a ser utilizado, e marrom.

Maceió, AL 1932 - 2010

Fora dos esquemas organizados a partir da disposição seriada de formas, destacamos duas realizações: vermelho, um problema de paralelas com variante temática da concepção de uma ambivalência espacial; quando, uma das peças de melhor unidade, em que a pro-jeção virtual de movimento é substituída por um jogo de efeitos a forjar uma ambiência de iluminosa vibratilidade, apoiada no simples uso de preto e branco (claro-escuro constante) em triângulos extremamente alongados, onde o deslocamento proporcional dos vértices marca os lados do quadrado.

Rubem Ludolf | “Espiral” 1957, guache s/ papel 32 x 32 cm | Col. do Artista

Contudo, a especulação isolada de uma ou outra realização de Rubem Mauro Ludolf cede no aspeto funcional à necessária visão de conjunto. Aqui se estabelece definitiva-mente o. interesse presente e futuro pelo seu trabalho, quando sobre a totalidade das peças expostas paira a constatação de uma disciplina rigorosa encaminhando uma série de pesquisas autênticas, livre das facilidades psíquicas,

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OUTROS CONSTRUTIVOS

ALFREDO VOLPI pintor

(...) A pura estrutura dinâmica de seu extraordinário quadro de xadrez branco e vermelho, onde urn fenômeno de refração, por interferência de elementos (que se reconciliam no centro do quadro retangular: incidência do olho) confere a um mesmo branco duas qualidades diversas. Esta obra é, exatamente, uma obra concretista, e das mais estupendas, ainda que não interesse, provavelmente, saber em que “ismo” se enquadra a sua obra. O importante é saber que os problemas visuais de Volpi e dos concretistas são comuns — especialmente os da estrutura dinâmica — ainda que os meios de ataque à realização da obra sejam diversos. Volpi atendo-se a meios mais artesanais. Por outro lado, Volpi ignora o que sejam, teoricamente, “gestalt”, “topologia” e coisas que tais: este fato constitui um excelente elemento para a comprovação da “teoria da pura visualidade” — um dos princípios que informam o movimento concretista. Mas nem por isso é Volpi um primitivo, um ingênuo ou um equivocadamente influenciado: sua educação e cultura visuais, sua capacidade de rigor na organização de formas — olho crítico — fazem de Volpi um dos artistas rnais conscientes e consequentes na evolução formal da própria obra.

Alfredo Volpi “Xadrês branco e vermelho” 1957 c. têmpera s/ tela, 53 x 100cm Col. João Marino

Décio Pignatari “A Exposição de Arte Concreta e Volpi” in: S. D. Jornal do Brasil, 19 jan. 1957

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TEXTOS DE HOJE

A POESIA NEOCONCRETA Ferreira Gullar

Não dá para entender direito o movimento neoconcreto se não se leva em con-ta o que foi por ele realizado no âmbito da poesia. E isso, quando mais não sela, porque a poesia neoconcreta extrapola os limites da linguagem verbal para invadir o terreno das artes plásticas. Também neste campo, deve-se destacar que o fator impulsionador da experiência foi uma postulação radical: enquanto os concretistas, ao lançarem o primeiro número de Noigandres, ainda colocavam o problema da criação de um novo verso, nós considerávamos que a questão residia no caráter unidirecional da linguagem e que o caminho da renovação era quebrar a sintaxe para encontrar um outro tipo de estruturação verbal multidirecional. Os concretistas adotaram essa tese mas não lhe deram a consequência que ela teria na Poesia neoconcreta. Idêntica tendência às construções racionalistas e mecanicistas, observada nos pintores concretistas de S. Paulo. impediria os poetas do grupo paulista de irem mais longe. O salto da poesia neoconcreta se dá em exatamente quando se procurou superar a problemática ótico-mecanicista: os neoconcretos encararam o espaço em branco da página como o avesso da linguagem, isto é, como silêncio, e consideraram que a utilização do reverso das Páginas, cortadas em tamanhos e formas diferentes, permitiria criar o poema como forma visual e ao mesmo tempo possibilitaria a participação mais efetiva do leitor na formação dele: isto é, o passar das páginas seria um ato de construção do poema cuja forma final nasceria dessa ação do leitor, pela acumulação gradativa das palavras: assim nasceu o livro-poema. A etapa seguinte foi a criação do poema espacial (não-objeto), o primeiro dos quais se compunha de duas placas brancas, uma quadrada e outra tri-angular em cima (um triângulo inscrito num quadrado), ligadas entre si e móveis: a placa triangular, levantada, deixava ver uma palavra escrita na placa de baixo. Esses poemas espaciais ganharam várias formas: placa branca com um cubo azul, móvel, ocultando uma palavra; placa branca com uma pirâmide laranja, móvel, sob a qual havia uma palavra, etc. Antes de chegarmos a isso, ainda explorando as possibilidades do livro-poema, Reynaldo Jardim realiza o livro-uni-verso (ou o livro-sem-fim) e Lygia Pape, o livro-natureza. Partindo dos poemas espaciais e da idéia de participação ativa do leitor, concebi o Poema Enterrado, que foi construído no quintal da casa de Hélio Oiticica, na Gávea: uma sala de dois metros por dois, no subsolo, a que se chega por uma escadaria: no centro da sala, Suavemente iluminada, há um cubo vermelho de meio metro de lado que, erguido, deixa ver um cubo verde menor, debaixo do qual se encontra,

por sua vez, um cubo branco, este compacto e bem menor que o anterior, e em cuja face voltada para o solo se lê a palavra rejuvenesça. No caso da poesia neoconcreta, como no caso da pintura, o rompimento com as formas usuais foi total e isso estimulou a criação de procedimentos inéditos e, com respeito à vanguarda, antecipadores. Contribuíram para ampliar o variado espectro da poesia neoconcreta outros poetas integrantes do movimento, como Theon Spanudis, Carlos Fernandes Fortes de Almeida, Roberto Pontual e Osmar Dillon. Reynaldo Jardim escreveu ainda um livro de prosa neoconcreta e realizou uma experiência de ballet neoconcreto. A obra dos poetas neoconcretos não estava desligada da dos artistas plásticos do grupo, uma vez que se influenciavam mutuamente. Por exemplo, se a utilização de placas brancas nos poemas espaciais decorre, em parte, da pintura, a idéia de -esculturas manuseáveis se inspira nesses poemas, nos quais o manuseio não é mais que uma extensão da ação do leitor de poesia: o manuseio do livro que, no livro-poema, ganhara um novo sentido. Uma análise mais detida revelaria possivelmente outros pontos de contatos entre essas duas áreas do movimento neoconcreto.

in “Arte neoconcreta”, 1975 (copyright de MArcos Marcondes)

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Supervisão, Coordenação geral e pesquisa Aracy A. Amaral Organização de textos e pesquisa Ana Maria M. Belluzzo Pesquisa José Carlos Serroni, Sérgio Segall. Colaboração Helena T. Fernandes e Eliana Anghinah Revisão de Textos Adilson Mion e Paulo Portella Filho Fotografias Júlio Abe Wakahara, arquivos particulares dos artistas, publicações Datilografia Aparecida Helena Costa e Silva, Nair S. De Car io e Vânia Gomes de Oliveira Organização bibliográfica Lucila de Sá Carneiro

Diagramação, produção e montagem Beatriz Vecchia, Gabriel Lima, Fernando Wurst, Lucas Obata e Lidia Hiromi

Impressão ICB-USP e LPG-FAUUSP