Monografia marion mahony by Gabriele de Campos Trombeta

“Uma arquiteta, uma cidade” Monografia apresentada à disciplina IAU 0754 Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo Modernos II Discentes: Danielle Alencar Debora Ifanger Fernanda Itkes Gabriele Trombeta Marina Torteli Monique De Santi Docentes: Carlos Roberto Monteiro de Andrade Paulo Yassuhide Fujioka Tomás Antonio Moreira Instituto de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo – USP

São Carlos . Novembro de 2016

Prefácio...................................................................................01 1.Introdução …………………………………….………..……………..……...03 2.Biografia..…………………………...……………….……………….….....…05 2.1Marion e Wright…………….……………………..………......17 2.2.Mahony e Walter Griffin………………………..…………..25

2.2.1.Knitlock……………………………………………….…33 3.Organicismo…………………………………………………………………....39 3.1.Prairie House…………………………………………………......45 4.Principais Obras………………………………………………………...…....53 5.Grand Rapids, Michigan, USA…………………………………….…....99 6.David M. Amberg House……………………………………………..…..107 6.1.O Projeto……………………………………………………….……121 7.Conclusão…………………………………………………………………..…...147 8.Referências bibliográficas…………………………………………….…..150

A presente monografia foi elaborada a partir do exercício proposto pelos professores Paulo Yassuhide Fujioka, Carlos R. M. de Andrade e Tomás Antonio Moreira, que ministram a disciplina de Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo Modernos II. Partindo da proposta de apresentação da vida e obra dos grandes

nomes da arquitetura moderna - Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Álvaro Aalto, Walter Gropius e Frank Lloyd Wright - desenvolver-se-ia uma monografia a fim de aprofundarmo-nos no assunto, bem como nas diretrizes e vertentes existentes que foram inauguradas - ou protagonizadas - por estes nomes. No entanto, o protagonismo masculino frente a uma carreira em que - pelo menos no Brasil - há, atualmente, uma predominância feminina durante a graduação, suscitou

questões acerca do machismo na história e na arquitetura, a dominação da figura masculina enquanto exercício da profissão e o papel que fica relegado às mulheres. Dessa forma, estabeleceu-se extensa pesquisa a fim de identificar e apresentar a vida e obra dessas mulheres que, por vezes, atuaram (e atuam) em conjunto com esses grandes arquitetos mas que não alcançam o prestígio dos mesmos. Assim, a arquiteta escolhida foi Marion Mahony, que durante sua carreira profissional esteve ao lado de Frank Lloyd Wright, mas que por razões que serão explicitadas ao decorrer do trabalho - não ficou tão reconhecida.

Marion Lucy Mahony foi uma arquiteta norte-americana que atuou nos Estados Unidos, na Austrália e na Índia, no final do século XIX e primeira metade do século XX, com o renomado arquiteto Frank Lloyd Wright e Walter Burley Griffin. Ela foi uma importante integrante da Prairie School, contribuindo significativamente para a construção desse estilo, apesar disso, seu trabalho não foi reconhecido na época. A obra escolhida para ser analisada é a David Amberg house, localizada na cidade de Grand Rapids, Michigan, que, primeiramente, fora uma encomenda feita ao Wright, mas quando este fugiu para a Europa deixou-a inacabada, e com Hermann von Holst na direção do escritório, Marion assumiu o projeto. Grand Rapids é considerado o lar de um dos maiores bairros históricos dos Estados Unidos, onde encontramos uma grandiosa coleção de tipologias de arquitetura residencial, incluindo Grego Revival, Queen Anne, Italianate,

New Tudor, Craftsman Bungalows e estilos de pradaria. Dessa forma, a casa David Amberg torna-se um exemplo de arquitetura residencial desse período, do estilo Prairie School, estilo que tem como base a relação da residência com a paisagem. A monografia discorrerá desde aspectos ligados a vida pessoal e profissional até a relação de uma obra da arquiteta pensando em seu contexto, local, tendo como base o subtítulo "Uma arquiteta, uma obra, uma cidade".

Marion Lucy Mahony nasceu em Chicago no dia 4 de Fevereiro de 1871, e faleceu em 10 de Agosto de 1961, com 90 anos de idade, também em sua cidade natal. Além de ter sido arquiteta também era horticultura, designer gráfica, pintora e ativista política. Sua carreira durou 50 anos, e pode ser dividida em três períodos conforme os locais de atuação. O primeiro ocorreu em Chicago entre os anos de 1894 e 1914, o segundo se passa na Austrália e na Índia entre 1914 e 1938, e o último também em Chicago nos anos de 1938 a 1944. Ela era um dos cinco filhos do casal Jeremiah Mahony e Clara Perkins. Sua mãe tinha descendência dos colonos da Nova Inglaterra, e atuou como professora e diretora escolar. Seu pai nasceu em Cork, Irlanda, e chegou aos Estados Unidos ainda criança, onde foi um poeta, jornalista, professor, e diretor em Chicago. Com apenas seis meses de vida e carregada em um cesto de roupas, Marion e sua família tiveram que se mudar para Hubbard Woods,

Marion Mahony

Cidade de Chicago após o Grande Incêndio ocorrido em 1871

região norte da cidade, devido ao Grande Incêndio de Chicago, que aconteceu entre os dias 8 e 10 de Outubro de 1871, deixando como saldo "300 mortos, 100 mil desabrigados, 200 milhões de dólares de prejuízo e uma área destruída de quase oito quilômetros de comprimento por um quilômetro de largura" (JENS TESCHKE). Ainda não se sabe a causa do incêndio, mas a versão mais conhecida é a de que uma vaca teria esbarrado em um lampião a querosene no estábulo da fazenda de Catherine O'Leary, na rua De Koven, região oeste de Chicago. O fogo alastrou-se por grande parte da cidade, sendo alimentado pelas construções em madeira e pela seca que já perdurava por três meses no estado de Illinois. Ele só foi contido com uma chuva que ocorreu dois dias depois do incidente. Entre tanto desastre, John Stephan Wright escreveu: "Em cinco anos, Chicago terá mais habitantes, mais dinheiro e mais negócios do que teria sem o fogo", e dentro de um ano a cidade toda foi reconstruída. Na região norte da cidade, Marion encantou-se pela natureza e passou a gostar de aventuras. Mas sua infância bucólica terminou com o suicídio de seu pai, em 1882, quando ela tinha apenas onze anos. Sua mãe conseguiu o cargo de diretora escolar da escola Kamensky para manter seus cinco filhos, essa era a maior posição que uma mulher no século XIX poderia obter. A antiga casa localizada na região oeste foi transformada em refúgio artístico, onde todos os dias da semana eram realizadas aulas de arte, ensaios para teatro, grupos de orquestra e estudo de poesia para a comunidade. 6

orquestra e estudo de poesia para a comunidade. Durante sua adolescência, Mahony possuía estatura alta, nariz de bico, olhos próximos um do outro e voz baixa. Ela era brilhante, inteligente e muito expressiva, pois gesticulava muito os braços quando ia transmitir suas ideias. Ela frequentou escolas públicas em Chicago, e em Winnetka, Illinois. Depois de completar seus anos na escola, 1890, ela seguiu seu primo, Dwight H. Perkins, que influenciou significativamente em sua vida acadêmica, convencendo-a a cursar arquitetura no Instituto de Tecnologia de Massachussets (MIT), em Boston, assim como ele, e com a ajuda financeira da líder cívica de Chicago, Mary Wilmarth, conseguiu ingressar no instituto. A classe de 1894 era constituída por somente oito mulheres entre 270 estudantes, e Marion era a única que não era de Boston. Sua antipatia pelos métodos acadêmicos europeus, que ela era obrigada a estudar, fez com que ela falhasse no segundo ano por um único ponto. Destacou-se no rigoroso curso de desenho, no modelo da École des Beaux-Arts, complementando-o com cursos extracurriculares em Boston. Formou-se em 1894, e foi a segunda mulher a se graduar em tal instituição, e, quando voltou para Chicago, a primeira mulher a ser registrada como arquiteta no Estado de Illinois.

Logo após sua formação, teve seu primeiro emprego no escritório de Perkins, como caricaturista, ajudando-o com o projeto de um grande edifício de escritórios para a Steinway Piano Company. O sótão do edifício Steinway Hall foi onde Perkins instalou seu escritório, o qual ele dividiu uma vez ou outra com outros importantes nomes da Prairie School, como Robert and Allen Pond, Robert Spencer, Walter Burley Griffin, Frank Lloyd Wright, Mahony, Spencer, Hunt, Tomlinson, entre outros. Em 1895, seu primo já não conseguia mantê-la consigo, então Mahony buscou outro emprego. Nesse mesmo ano, foi contratada por Wright, sendo a primeira mulher a trabalhar em seu estúdio, ficando lá por 14 anos. Era designer, desenhista e projetista, e contribuiu fundamentalmente para a Prairie School, o movimento mais importante da arquitetura americana. Ela teve participação no próprio projeto do escritório de Wright, em Oak Park, o qual era anexado a sua casa, relembrando a tese de graduação que Marion desenvolveu no MIT "A House + Studio for an Artist".

Arquiteto Dwight H. Perkins

No início do século XX, o estilo Prairie desabrochou no estúdio de Frank Lloyd Wright, e foi quando seus projetos mais marcantes foram desenvolvidos, como Robie, Dana, Martin, Heurtley, e Coonley houses. E, nesse momento, Marion era o membro mais antigo e que possuía a personalidade mais expressiva, sendo enfatizada por seus colegas de trabalho que diziam que seu um humor satírico contribuía positivamente para um dia divertido de trabalho. 8 Por outro lado o filho de Wright, uma criança na época, amedrontava-se com

humor satírico contribuía positivamente para um dia divertido de trabalho. Por outro lado o filho de Wright, uma criança na época, amedrontava-se com ela, apontando sua aparência física desagradável e sua risada rude. Porém depois de apreciar seus desenhos, ele mudou seu julgamento, passando a considerá-la bonita. Marion tornou-se a conselheira de Frank, refinando as suas ideias, e mesmo assim ele escondia a autoria dos trabalhos dela por ciúmes, levando todos os créditos.

Marion Mahony à esquerda e a esposa de Wright à direita

Um exemplo dessa tomada de autoria, é o projeto da Walser house que foi construída a partir de um plano residencial idealizado por ela, com o qual ganhou uma competição. Isso é melhor caracterizado na própria fala dela quando comenta sobre tal plano. Segundo Marion apud PREGLIASCO My next amusement was a still further break from the parallelogram. My reception room was on ground level and projected from the center of the front. Broad steps led from it to the level os the main living rooms which assumed a T shape, the stem being the kitchen quarters back of the living rooms. One day later Walt [Griffin] called on me to spend the evening, and in the course of it said that he and Wright had a competition for the plan and that Wright had won. I laughed and told him that it was i who had won, for it was my plan that Wright had used in that competition. The Walser house was built to the plan. 9

Outro exemplo é o portfólio do trabalho do Wright impresso pela empresa alemã Wasmuth, Ausgefubrte Bauten und Entwurfe von Frank Lloyd Wright, teve como metade de sua composição as representações da Marion Mahony. Desenhos feitos por Marion para o portfólio de Wright: Cottage for Elizabeth Stone (Detail)

Typical House to form unit in Quadruple Block

Em 1909, alguns meses antes da partida para a Europa, Wright ofereceu a direção de seu escritório a Mahony, mas ela recusou, assim como outros de seus colegas. Ele ofereceu a vaga para Hermann von Holst, que aceitou a proposta com a condição de que Marion poderia ajudá-lo com os projetos, já que era pouco versado sobre o estilo Prairie. Ela aceitou trabalhar com Holst requisitando o total controle sobre os desenhos, o que garantiu total liberdade de criatividade, ficando responsável pela maioria dos projetos abandonados por Wright, como a mansão não edificada de Henry Ford, a Amberg House (Grand Rapids, Michigan), e Adolph Mueller house (Decatur, Illinois). No mesmo ano, findou-se sua relação com o Wright, pois ele acusou-a de roubar seus clientes e seus projetos arquitetônicos. Diante dessas falsas acusações, acrescida a incoerência da vida pessoal de Wright - como a fuga para a Europa com sua amante - Marion nunca o perdoou. Quando ela se juntou ao Holst, retomou contato com a turma do Steinway Hall, como seu primo Perkins e um amigo do Wright, Walter Burley 10 Griffin. Para desenvolver o paisagismo das três casas em Milliken Place, Mahony sugeriu ao Hermann que contratasse Griffin, já que sua especialização

Griffin. Para desenvolver o paisagismo das três casas em Milliken Place, Mahony sugeriu ao Hermann que contratasse Griffin, já que sua especialização era a arquitetura da paisagem. Eles passaram a trabalhar juntos no Projeto Decatur até o seu casamento, em 29 de Junho de 1911, em Michigan, Indiana. Depois disso, ela foi trabalhar no escritório do Walter, e não exigiu nenhum crédito por sua participação em seus projetos. Marion e Walter eram opostos quanto aos aspectos físicos e temperamentais. Ela era alta, magra, sombria, enérgica, e uma pessoa brilhante e apaixonada. Ele era baixo, corpulento, loiro, passivo e calmo. Mas tinham em comum ideais românticos - que viam a Prairie School como um importante meio para os ideais da democracia americana - consenso da necessidade de uma reforma política, e amavam sem entraves a natureza. Segundo Roy Lippincott, que trabalhou com ambos antes e depois do casamento, diz: "She had great influence upon his work... Their two minds seemed to provide inspiration to each other... There was the closest accord between them." Os Griffins tiveram uma longa parceria profissional (1911 - 1937). Um dos principais feitos juntos, foi a inscrição de Walter no concurso para a nova capital federal australiana, Canberra, anunciado em Abril de 1911. Ela incentivou-o a participar dessa competição e o apoiou com a produção da plano desenvolvido por ele. Vários relatos afirmam que os desenhos, de

Walter Burley Griffin e Marion Lucy Mahony

representação do plano desenvolvido por ele. Vários relatos afirmam que os desenhos, de influência japonesa, da Mahony foram decisivos para Walter vencer o concurso, tal resultado foi anunciado em 23 de Maio de 1912. Para o acompanhamento da construção de Canberra, o casal mudou-se para Sydney em junho de 1914.

Aquarela do Plano de Canberra

Eles viveram na Austrália por mais de 20 anos, moraram em Sydney e em Melbourne, onde obtiveram sucesso como horticultores amadores. Nesse período, receberam importantes encomendas, como Newman College na Universidade de Melbourne (1915-1917), Café Australia (1915, agora demolido), Capitol House, um prédio de escritórios com teatro (1921) e o Eaglemont community plan (1916-1923). Marion teve dois artigos publicados sobre "Arquitetura Democrática" na mais importante revista de arquitetura de Sydney em junho e agosto de 1914. Em 1919, construíram uma pequena casa no pátio de Eaglemont do Lippincott usando o sistema pré-fabricado Knitlock, projetado e patenteado por Griffin em 1918.

No ano de 1919, Griffin inaugurou a Sydney Development Association (GSDA), renunciando suas responsabilidades em Canberra de Diretor da Capital Federal de Design e Construção. Com o apoio de empresários e políticos, Griffin conseguiu uma porção de terra na áreas das penínsulas Castle Cove, Castlecrage de Middle Cove (“Covercrag). Em 12 Castlecrag, Griffin dividiu o

Em Castlecrag, Griffin dividiu o terreno em “lotes” para a venda de cada um; como considerava-se “arquiteto paisagista” afirmava que essas áreas não seriam meros loteamentos com subdivisões rentáveis, mas exemplares de “subúrbio modelo”, em sintonia com a topografia e vegetação local. Lançaram bases para uma comunidade com fortes valores cívicos. Em 1935, Walter mudou-se para a Índia depois de receber a proposta de projetar a biblioteca da Universidade de Lucknow. Um ano depois, com o aumento de encomendas, ele pede para Marion ir até lá para ajudá-lo. As características climáticas e culturais desse país inspirou-a a desenvolver numerosos designs e a reorganizar seu próprio trabalho arquitetural. Em menos de um ano, ela desenhou por volta de cem edificações. Em Fevereiro de 1937, Walter Griffin morre repentinamente devido a problemas na vesícula biliar. Marion termina os projetos na Índia, e alguns meses depois, retorna a Austrália para finalizar suas encomendas. E, em 1939, com sessenta e sete anos de vida, volta para Chicago, depois de vinte e cinco anos fora. O foco de seus trabalhos nos Estados Unidos de sua última fase foi o planejamento urbano. Recebeu encomendas de Lola Maverick Lloyd para

comunidades no Texas e em New Hampshire,

o desenvolvimento de novas comunidades no Texas e em New Hampshire, as quais projetou com influência de Griffin em Castlecrag. A comunidade de Crystal Hills, Texas, por exemplo, teve grande influência das concepções de Castlecrag, como a conexão da comunidade com as áreas naturais. Lola ficou doente um pouco depois do plano de Crystal Hills estar pronto e faleceu no ano seguinte. Por isso, tais planos nunca foram realizados. Em 1947, ela participa de um concurso chamado "A Batter Chicago", que requeria a elaboração de um plano para a região sul de Chicago, e esse foi seu último projeto arquitetônico, o qual, também, não foi construído. No final da década de 40, ela dedicou-se ao seu manuscrito, chamado "The Magic of America", finalizado em 1949. É um relato das memórias de sua vida com Griffin e de seu trabalho. Como não conseguiu encontrar alguém que quisesse publicá-lo, doou-o para o "Art Institute of Chicago" e para outras universidades. Atualmente existem três cópias do trabalho: duas no Instituto de Arte de Chicago e uma na Sociedade Histórica de Nova York. Este longo manuscrito possui cerca de 1400 páginas e aproximadamente 650 ilustrações. A estrutura do texto é organizada em quatro seções: a Seção I, "A Batalha Empírica ou O Ano de um Arquiteto Americano na Índia", compreende o período em que Walter Burley Griffin vai 14 até o ano de sua morte, no início de 1937; a Seção II, "A Batalha Federal",

para a Índia, em 1935, até o ano de sua morte, no início de 1937; a Seção II, "A Batalha Federal", aborda a experiência australiana, do projeto e construção da capital de Canberra (1913-1920); a III, "A Batalha Municipal", trata do desenvolvimento da comunidade residencial de Castlecrag (décadas de 1920 e 1930); e a Seção IV, "A batalha individual", abrange a vida e carreira dos Griffins antes de 1913. Em 2014, a praia "Jarvis Beach and Pak", em Chicago, foi renomeada como "Marion Mahony Griffin Beach Park", homenageando-a, já que foi um membro da comunidade dessa região e contribuiu com seu trabalho excepcional por vinte e cinco, além de no final de sua vida gostar de frequentar esse local. Isso faz com que a comunidade relembre o modelo de uma mulher muito talentosa que não só quebrou as barreiras, entrando em um campo ainda hoje dominado por homens, mas que se tornou um dos principais inovadores do século XX.

Capa do site onde está disponível à versão digitalizada de sua autobiografia

Em 1998, o livro "The Griffins in Australia and India" foi publicado na Austrália, que forneceu, finalmente, um estudo definitivo sobre as vidas de Walter e Marion, os quais para um crítico eram duas das grandes personalidades da arquitetura e do paisagismo do século XX. Portanto, Marion Lucy Mahony pode ser comparada com importantes

importantes figuras da arquitetura da época, como Wright, Charles

personalidades da arquitetura da época, como Wright, Charles Rennie Macintosh, Edwing Lutyens e Adolph Loos. Foi um dos integrantes que mais contribuiu para a Prairie School por meio de seus projetos residenciais, designs de móveis, vitrais, e por seus magníficos desenhos, de influência japonesa e do art nouveau.

Como no período vivido por Marion, a arquitetura feita por arquitetas mulheres não era tão valorizada, muitos de seus projetos foram colocados como co-autoria aos do arquiteto Wright. Frank Lloyd Wright nasceu em Richland Center, em 1867 e faleceu em Phoenix, em 1959. Teve atuação como arquiteto, escritor, paisagista, pesquisador e professor. No início de sua carreira, Wright trabalha com Louis Sullivan, um dos iniciadores dos projetos de arranha-céus da Escola de Chicago. Wright possui 640 projetos realizados, 21 livros escritos e 219 artigos publicados na imprensa. Wright teve fundamental influência nos rumos da arquitetura moderna, sendo considerado um dos arquitetos mais renomados do século XX. A relação de Mahony com Wright se dá a partir de 1895, quando é contratada pelo seu escritório como arquiteta. Vale ressaltar que o escritório de Wright foi o primeiro a contratar arquitetas mulheres. região norte da cidade, devido aconteceu

Frank Lloyd Wright 17

Em seu escritório, Wright delegava grande responsabilidade a Isabel Roberts, sua secretária e gerente de escritório e a Marion Mahony, confiando funções nas áreas de modelagem das formas arquitetônicas e na finalização de representações dos projetos. Durante o período que trabalhou com Wright, Mahony exerceu considerável influência no estilo Prairie (estilo de pradaria), que era um estilo característico de Wright e de Griffin. Contribuiu imensamente para a divulgação e disseminação desse estilo, projetando residências desse estilo não só nos EUA, como também na Índia e Austrália. Segundo Hitchcook, os aspectos básicos da arquitetura da pradaria compreendiam o sentido da natureza dos materiais e sua relação com o entorno natural. Em seu livro “O futuro da arquitetura desde 1889, COHEN relata No artigo “In the Cause of Architecture” (Na Causa da Arquitetura), de 1908, escreveu (Wright): “A pradaria tem uma beleza toda sua, e devemos reconhecer e acentuar essa beleza natural, sua tranquila extensão. Por isso as coberturas de pouca inclinação, a horizontalidade, os perfis pouco acentuados, a ausência de chaminés pesadas e os beirais protetores, os alpendres baixos e as paredes estiradas que protegem jardins privados.

Na época em que Wright estava planejando o Oak Park Studio (a obra iniciou-se em 1989, porém alterações foram feitas ao longo dos anos), Mahony foi responsável pelo desenho das colunas da entrada. Segundo o filho de Wright, John Lloyd Wright, afirma-se a grande contribuição de Marion Mahony na arquitetura do Oak Park Studio. Além disso, outros nomes como Isabel Roberts, George Willis, Albert Chase McArthur, Walter Griffin, Barry Byrne, William Drummond, eram esbocistas dos projetos e contribuíram para que o estilo de Pradaria se tornasse tão reconhecido. Durante sua associação com o escritório, muitos desenhos para mobiliário, janelas de vidro e ornamentação interior (elementos muito importantes para Wright como aspecto integrante de seus ambientes) foram produzidos por Marion. Entram em seu trabalho, o desenvolvimento do mobiliário de vários projetos, incluindo vitrais, mosaicos e painéis decorativos.

Além disso, Mahony tem um papel fundamental no material gráfico apresentado por Wright em seus projetos. Suas representações em aquarela se tornaram símbolo da obra do arquiteto. Como era típico na época, ela não levou nenhum crédito por isso, nem a historiografia a responsabilizou por esse trabalho, tornando-se uma descoberta recente. Barry Byrne, que trabalhou no escritório de Wright em 1902, aborda em diversos artigos após a morte de

Interior do Oak Park Studio 19

Oak Park Studio

Wright sobre as competições informais do projeto existentes entres os empregados do estúdio. Byrne diz que Mahony venceu a maioria deles, porém Wright arquivou seus desenhos para uso futuro, não a reconhecendo por seus trabalhos. O historiador de arquitetura Reyner Banham atribui a ela o título de “maior desenhista de arquitetura de sua geração”. O estilo dos desenhos e pinturas foi inspirado pela gravura japonesa, um interesse que Mahony e Wright compartilhavam. Através do contato com o estudioso do Japão Ernest Fenollosa, Wright se deparou com livros de Edward Morse e Arthur Dow. Como aborda COHEN, Para Wright, a cultura nipônica oferecia uma aula de arquitetura, particularmente no tocante à clara separação de pisos e coberturas e ao lugar central dado ao tokonoma – o nicho para arranjos de flores que Wright substituiu em suas casas pela lareira. O Japão também proporcionava lições de grafismo e de paisagismo.

Birmgham descreve o estilo de Mahony como “influenciado pelo detalhe esparso, linha contínua, perspectiva desviada e o espaço dramático das pinturas japonesas”. Outro elemento fundamental é a relevância da paisagem, 21

Representações feitas por Marion Mahony – mesma imagem da capa da monografia

o que foi importante a um direcionamento para a arquitetura “orgânica”. Da mesma forma que os pintores românticos se atraíram pelo retrato de ruínas clássicas cobertas de vegetação, as representações de Mahony colocavam edifícios dentro de uma paisagem rica. Os desenhos da obra Unity Temple, de Wright, foram feitas por Mahony. (BERNSTEIN, 2008) A parceria entre Wright e Mahony se encerra em 1909, com a ida de Wright para a Europa com Mamah Borthwick Cheney. O arquiteto ofereceu comissões de seu estúdio a Mahony, mas ela recusou devido as condições que seriam impostas. O escritório foi passado então para Herman V. von Holst, com quem deixou o comando de seis comissões de projetos incompletos ou na fase de ainda serem concebidos, em setembro de 1909. Antes de deixar seu estúdio em Oak Park, Wright tinha finalizado os projetos para a PE Irving House, em Decatur, Illinois. Porém, quando a casa foi executada, Von Holst reivindicou coautoria, provavelmente porque os materiais de superfície teriam sido modificados. Porém, em relação às outras cinco comissões, Herman von Holst contratou Mahony, concedendo a ela o controle de todos os desenhos. Dessa forma, muitos dos projetos encomendados a Wright, deixados por ele devido a 23

Algumas das pranchas do Wasmuth Portfolio

sua ida para a Europa, foram finalizados por Marion. Wright desenhou apenas o exterior da casa Robert Mueller (1909-1911) em Decatur e talvez tenha deixado estudos preliminares para a residência David M. Amberg em Grand Rapids, mas foi Mahony quem realmente as projetou. (TWOMBLY, 1987). As outras três comissões: a casa para Adolph Mueller (Decatur, 1910), para C. H. Williams (Detroit, 1909) e para o empresário Henry Ford (Detroit, 1909) foram inteiramente projetadas por Mahony. No livro “Frank Lloyd Wright: His life and His Architecture”, Robert Twombly conta que, em dezembro de 1911, Wright declarou que “o trabalho que tinha deixado... lhe fora tirado sem escrúpulos”, e que von Holtz, Mahony e Griffin haviam aproveitado a sua ausência para negociar com seu nome. Esse fato e toda a negação do trabalho de Mahony por Wright foram razões para promover o distanciamento de Mahony e Griffin, de Wright. Em 1910, Ausgefuhrte Entwurfe von Frank lloyd Wright (Estudos e prédios executados por Frank Lloyd Wright) foi publicado na Alemanha. Tornou-se uma das mais influentes publicações no século XX. A publicação ficou conhecida como Wasmuth Portfolio, devido ao editor de livros Ernst Wasmuth, que convidou Wright para realizar esse trabalho em 1909. Contava com cem imagens divididas em dois volumes, sendo 72 placas de papel laminado pesado (destinado para as perspectivas) e 28 tecidos presos em uma outra folha (reservados para os planos da perspectiva adjacente). Dessas 100 placas, Mahony preparou mais da metade delas. 24

Outro arquiteto fundamental para o entendimento da trajetória de Marion Mahony é Walter Griffin. Walter Burley Griffin nasceu em 1876 nos Estados Unidos e teve atuação como arquiteto e paisagista. Foi um dos pioneiros na utilização de garagens residenciais sem paredes e é responsável por inovações na utilização do concreto armado. Também foi influenciado pela Prairie School e junto com Marion Mahony desenvolveu mais de 350 edifícios, jardins, interiores, móveis e cidades, além do desenvolvimento de novos materiais de construção. Eles conheceram-se no escritório de Wright; quando Wright viajou para a Europa, Mahony sugeriu a von Holst que contratasse Griffin para o desenvolvimento do projeto de paisagismo de três casas em Milikin Place, que fica na cidade de Decatur, Illinois - deixadas como projetos inacabados por Wright. Em 1911, Marion Mahony casa-se com Griffin e passa a trabalhar em

Walter Burley Griffin 25

seu escritório, assim mantendo uma parceria até o falecimento de Griffin, em 1937. O casal desenvolveu vários projetos juntos, entre eles, Rock Crest Rock Glen (1912), em Mason City, Iowa, um projeto com diversas casas projetadas pelo casal e que é considerado o trabalho mais dramático da década no estilo Prairie e permanece como a maior coleção de casas nesse estilo.

Vista geral do Rock Crest Rock Glen

Com o marido, Marion Mahony trabalhou no campo do urbanismo, convencendo-o a participar do concurso para projetar a nova capital australiana, Canberra. O casal foi vencedor do concurso, Mahony sendo coautora e ilustradora do projeto, realizando 14 pranchas enormes de tinta sobre cetim, nos quais a paisagem australiana aparentemente abraçava os edifícios do marido. Os desenhos procuravam capturar a essência da Austrália e foram fundamentais para a escolha dos juízes do concurso. Em 1916, mudaram-se para a Austrália, onde participaram de algumas comissões importantes: Newman College na Melbourne University (1915-1917); Café Australia (1915); Capitol Theatre, um prédio de escritórios com teatro (1921); e o Eaglemont house, que utilizava o sistema pré-fabricado desenvolvido pelo casal e patenteado por Griffin. Os Griffin haviam fechado o escritório de Chicago em 1917, e como 26

tiveram sucesso nas comissões de projetos realizados em Melbourne e Sidney, decidiram continuar a viver na Austrália. No escritório em Sidney, Marion foi responsável por todas as encomendas particulares que eles obtiveram. Desses projetos listados, o Capitol Theatre ou Capitol House se tornou um importante exemplo da arquitetura de Marion Mahony com Walter Griffin, sendo o maior trabalho cívico executado pelo casal. Em 1964 o especialista em arquitetura Robin Boyd descreveu o Capitol como "o melhor cinema construído até hoje ou a ser construído um dia". O período de construção do Capitol Theatre data de fevereiro de 1923 a novembro de 1924. A obra teve associação com a empresa de arquitetura de Peck e Kempter e, como principal construtor, John Manash e a companhia de construção da tubulação de Monier. O prédio possui dez andares construídos com aço e concreto e seu uso, originalmente, compreendia escritórios, lounges, grandes escadarias e um cinema com capacidade para 2137 pessoas. Na fachada, destaca-se seu dossel de cantiléver feito de concreto com o peso de 25 toneladas; e no interior, o auditório com uma forma modelada de estuque, esconde luzes coloridas que mudam sistematicamente através de muitos matizes e brilhos, algo nunca visto em outro projeto na Austrália. O edifício foi reformado em 1965, perdendo muitas Interior do auditório | Capitol Theatre 27

Representação de Mahony do exterior do edifício (à esquerda) e Um detalhe do edifício (à direita) | Capitol Theatre 28

das suas características internas como os foyers e bancas ao nível do solo, porém ainda apresenta um elevado nível de integridade. O projeto do edifício possui um relevante significado estético para o tratamento inovador do interior, especialmente no auditório. Segundo o Australian Institute of Archtects, no contexto australiano, o ornamento, aplicado ao interior e aos acessórios, estava num estilo totalmente diferente de qualquer tradição ornamental anterior ou existente e era admirável no conceito e na execução. A iluminação, tanto pelo seu design como pela sua tecnologia, foi única e altamente avançada para a época. Em resumo, o edifício possui uma grande importância tecnológica e uma concepção estrutural inovadora em aço e concreto. Em 1919, o casal fundou a Greater Sydney Development Association (GSDA). O objetivo da GSDA era o desenvolvimento de uma comunidade idílica com arquitetura consistente em um ecossistema conhecido como bushland. Com o apoio de empresários e políticos, Griffin conseguiu uma porção de terra na área das penínsulas Castle Cove, Castlecrag de Middle Cove (Covercrag). Castlecrag foi o primeiro subúrbio a ser desenvolvido pela GSDA. Griffin dividiu o terreno em “lotes” para a venda de cada um; como considerava-se “arquiteto paisagista” afirmava que essas áreas não seriam meros loteamentos com

subdivisões rentáveis, mas exemplares de “subúrbio modelo”, em sintonia com a topografia e vegetação local. Em 1925, ele e Mahony instalam-se no local. Em 1928, a maior parte dos lotes de Castlecrag e de seu vizinho, Haven Estate haviam sido vendidos, no entanto a GSDA não conseguira convencer os proprietários a contratarem os serviços de Griffin. Nos anos 1930, a crise da Bolsa afetou a economia mundial, de modo que, das mais de 40 casas foram projetadas, apenas 19 foram construídas; e destas, 16 pertenciam à GSDA e seus associados. A Casa Redding e muitas outras em Castlecrag utilizaram-se do sistema Knitlock para serem construídas, sistema que será explicado posteriormente. Quase todas as casas do subúrbio eram pequenas, possuíam cobertura plana e jardins internos. Foi aplicado um novo conceito, incluindo o uso de plantas nativas nos projetos.

Aquarela feita por Mahony | Museu e biblioteca Rajá Mahmudabad

Os Griffin, durante o período da GSDA, envolveram-se com a antroposofia, e por meio de contatos neste movimento, Griffin recebeu a encomenda do projeto da Biblioteca da University of Lucknow, na Índia, em 1935. Com a ida para a Índia, Walter Griffin recebeu mais de 40 encomendas de projetos, incluindo o edifício da University os Lucknow Student Union; um museu e biblioteca para o Rajá de Mahmudabad; uma zenana (alojamentos femininos) para o Rajá de Jahangirabad; o Pioneer Press Building; um memorial 30

para George V.; além de projetos para escritórios municipais e diversas residências. Dessa forma, Marion Mahony muda-se para Lucknow em 1936 e auxilia o marido em diversos de seus projetos. Foi também encomendado a ele o projeto da United Provinces Exhibition of Industry and Agriculture, em 1936-37. O local dos 53 projetos destinados a essa encomenda, que compreendia um espaço de 40 mil metros quadrados, abrangia um estádio, arena, mesquita, galeria de arte, restaurante, bazar, pavilhões, arcada e torres. Porém, apenas parte dos projetos foram realmente executados. A arquitetura indiana foi fonte de inspiração para os projetos, criando-se uma espécie de “arquitetura moderna indiana”. Na Índia, vários artigos foram publicados na Pioneer, um periódico de arquitetura, muitos deles tratando sobre melhorias de projetos de ventilação, demonstrando a preocupação do casal em considerar todos os aspectos do local a receber os projetos. Essa iniciativa de expandir o vocabulário estético para se ter uma arquitetura que abrangesse tanto a marca do local como o espírito da época foi uma marca dos projetos dos Griffin tanto na Índia quanto no projeto da capital de Canberra por exemplo.

Assim como no período trabalhado com Wright, Mahony tornou-se famosa por suas pinturas encantadoras da flora local, muitas delas publicadas no livro “Marion Mahony Griffin: Drawing the Form of Nature”, de 2005, com edição de Debora Wood e prefácio de David Alan Robertson. Em relação à arquitetura de Griffin, pode-se dizer que era uma produção incomum; sobretudo por produzir à frente de seu tempo, com uso de materiais locais, armários embutidos, telhados planos e também pelo modo de implantação no terreno – para melhor aproveitar a vista. Sobre o legado da obra dos Griffin na paisagem, pode-se citar que os telhados planos minimizam o impacto sobre o horizonte e contribuem para o design orgânico (fazendo parte da paisagem); as ruas curvilíneas seguem contornos, ao contrário do que é padrão de grade regular nos subúrbios vizinhos; as reservas de recreação interligadas por uma rede de caminhos, permitem que os moradores percorram fora das estradas. Por fim, vale ressaltar que além do legado arquitetônico, os Griffin deixaram uma extensa produção manuscrita, artística e lançaram bases para uma comunidade com fortes valores cívicos. Imagem da capa do livro “Marion Mahony Griffin: Drawing the Form of Nature”

Esse sistema construtivo foi desenvolvido por Walter Burley Griffin e Marion Mahony, e a invenção foi em parte resultado da admiração que Griffin possuía pelo desenvolvimento de materiais de construção. Griffin sempre teve uma fascinação pela tecnologia do concreto armado, que se iniciou na faculdade e perdurou por sua carreira. Ele tinha a ambição de criar uma nova arquitetura para comunidades modernas. Para Griffin, construir com concreto significava utilizar ao máximo as propriedades variáveis desse material que possibilitava diferentes proporções, harmonias de cores e variedades de textura, unidade em escala e imensidades apropriadas em vãos e massas (GRIFFIN, 1913) Sistemas para concreto armado e alvenaria armada já tinham sido patenteados por um engenheiro de Paris, Rémy-Jean Paul Cottançin. Griffin procurou avanços nessa área, desenvolvendo tecnologias de construção de cúpulas e blocos de concreto. 33

Em 1917, durante o período de construção do Newman College, Walter Burley Griffin, juntamente com um construtor, David Charles Jenkins, patenteou um sistema de blocos de concreto interligados comercializados sobre o nome de Knitlock (TURNBULL & NAVARETTI, 1995). Mahony Griffin disse em suas memórias que Griffin havia elaborado o sistema Knitlock na América antes de se mudarem para a Austrália. Porém, a verdade é que Griffin adaptou os padrões de barra de esforço de Cottançin em trabalhos feitos na América, e o método Knitlock só foi utilizado posteriormente na Austrália, não havendo nenhum exemplo real da construção de Knitlock na América (TURNBULL).

Máquina para fabricação do bloco de concreto Knitlock

Os Griffins e Jenkins partilhavam um interesse pelas ideias do ativista político americano, Henry George (1839 -97), interessando-se pelo seu ponto de vista econômico e participando ativamente na associação de Melbourne de seguidores de Henry George. Dessa forma, o método Knitlock partilhava de algumas visões ideológicas, pensando na ideia de criar um método construtivo que permitisse que os cidadãos comuns fabricassem seus próprios materiais de construção e consequentemente, construíssem suas próprias casas. Para atingir esse objetivo, o desenvolvimento de máquinas que fabricassem os blocos Knitlock foi essencial e esse feito foi realizado em parceria com um engenheiro 34

de Melbourne, Malcolm Stewart Moore. Os primeiros projetos realizados com Knitlock foram construídos em Frankston durante 1919: se resumiam a duas casas de férias no subúrbio sul da metrópole de Melbourne, nomeadas de “Gumnuts”. Logo depois, em 1920, foi construída com esse método a própria residência dos Griffin, nomeada de Pholiota. As plantas dessas três casas eram semelhantes. Cada residência possuía 21 pés quadrados, uma mandala de nove quadrados modulares de 7 pés, com elementos verticais em coluna a 3 pés; o espaço quadrado no centro da planta continha a sala de estar. As paredes “espinho” da construção Knitlock dividiam a área quadrada da casa e reforçavam as finas paredes de pele dupla com espessura de 2,5 polegadas. Os “Vertebral Blocks” de um quarto de volta foram empilhados e reforçados para criar uma coluna oca. A definição “bloco vertebral” assemelhava-se com o termo “reforço espinhal” de Cottançin, utilizado para descrever o agrupamento de barras de reforço para formar nervuras ou para formar elementos de apoio cruzado dentro de lajes ou abóbadas. No sistema Knitlock de Griffin, “Tessaral Blocks”, com 12 polegadas quadradas, são empilhados verticalmente desde o tecido das duas peles do painel entre as colunas de espinhas. Existe uma relação entre o termo

Alguns desenhos da patente Knitlock 35

Planta e imagem | Casa Pholiota 36

“tessaral” e o termo “mosaique”, da Ecole des Beaux-Arts para o tratamento do design da parede (Tessera são as pequenas peças cerâmicas usadas em mosaicos). As projeções de lingueta em relevo e os sulcos lançados em cada bloco de construção de concreto Knitlock constribuíram para eles serem deslizados um para o outro com maior rigidez e resistência, no que se tornou uma parede monolítica de duas camadas no processo de execução. Para um maior reforço da construção, na cavidade entre as duas peles reforçam-se barras reutilizadas com cimento. Para solucionar a impermeabilização das paredes, inicialmente pensou-se na aplicação de tinta betuminosa nas superfícies dos blocos de concreto interligados dentro da cavidade. Porém, muitas vezes essa proteção foi danificada no ato de deslizar os blocos. Além disso, as passagens para sistemas hidráulico e elétrico poderiam violar essa camada impermeável. Griffin, dessa forma, mudou a forma de impermeabilização dos edifícios Knilock. Sobre as aberturas, as janelas e portas eram de madeira, com dobradiças de articulação de pregos e fechos de metal inventados pelo arquiteto, alterando-se os padrões dos caixilhos de uma casa para outra. Também foi patenteado um sistema de telha de concreto utilizada para revestir os telhados das três primeiras casas Knitlock em Melbourne. Porém, no caso de Pholiota, casa dos

Exemplo de construção com Knitlock em Castle Crag

Griffin, o Conselho Municipal exigiu que o telhado fosse executado com telhas de terracota convencionais. Alguns projetos que foram construídos com esse método construtivo foram: Ellen Mower House (1926), Creswick House (1926), ambas em Castlecrag; SR Salter Residence (1927, Vaughan Griffin Home (1927), ambas em Victoria; e Casa Paling, todos na Austrália.

Apesar de Louis Sullivan ter discorrido sobre “design orgânico” antes, fora Frank Lloyd Wright que popularizara o termo “arquitetura orgânica”. Termo muito atrelado à produção de Wright, nunca chegara a ser definido de forma objetiva e clara por este. Historiadores, arquitetos e outros teóricos como Bruno Zevi, Robert C. Twombly e Kathryn Smith, definem a arquitetura orgânica de Wright como “íntegra tais como organismos vivos”; desejo pela “natureza dos materiais”; “busca da unidade em cada detalhe do projeto”, mas só em 1932, na obra An Autobiography, FLW apresenta ao grande público pela primeira vez sua ideia de arquitetura orgânica, baseada no anseio por simplicidade. Simplicidade como “orgânico”. A pradaria, nesse ponto de vista, seria um grande exemplo – o contraste das árvore, do céu, das flores. A baixa altura sobre a pradaria já se destaca. Os planos horizontais, paralelos à terra, identificam-se de modo que o 39

edifício pertença ao solo. Além disso, em sua obra, Wright apud FUJIOKA (2003) menciona os cinco recursos da arquitetura moderna – e ao seu ver, também orgânica: 1. O sentido da realidade da arquitetura como o espaço contido entre as paredes, e não as paredes em si; 2. Um novo material a ser explorado: o vidro (cujas características de resistência e tamanho estavam tornando-se revolucionárias desde o início do século XX); 3. Outros novos materiais a serem explorados: o aço e o concreto armado; 4. Um novo sentido de utilização dos materiais de construção, de acordo com sua natureza (the nature of materials), de modo a eliminar com o tradicional princípio estrutural do post-and-beam (“pilar e viga”), que ele considerava obsoleto, em função de estruturas integrais; 5. O ornamento como parte integral da arquitetura (pattem as natural – integral ornament).

Dessa forma, acima pode-se observar o conceito de destruição da caixa; utilização de novos materiais; organicidade na articulação entre vigas e pilares, de modo a possibilitar o uso de grandes vãos (com o uso do aço); uso da

ornamentação na constituição da construção – itens que serão explicados mais a seguir. Em relação a simplicidade orgânica, Wright apud FUJIOKA (2003) enumera: Primeiro – reduzir o número de partes necessárias da casa e dos quartos separados ao mínimo, e fazer todos se reunirem como um espaço fechado – assim divididos de forma que a luz, o ar e a vista permeiem o todo com um sentido de unidade; Segundo – associar o edifício como um todo ao seu sítio através de extensão e ênfase do planos paralelos à terra, mas mantendo os pisos longe da melhor parte do sítio, assim deixando a melhor área para uso em conexão com a vida na casa; Terceiro – eliminar a sala como uma caixa e a casa como outra, fazendo de todas as paredes, cortinas de encerramento – os tetos e pisos e cortinas de encerramento para fluir um dentro de outro como um grande fechamento de espaço, com apenas subdivisões menores; Fazer todas as proporções da casa mais liberalmente humanas, com menos espaço gasto com estrutura, e estrutura mais apropriada ao material, e dessa forma mais habitável. Liberal é a melhor palavra. Linhas retas extendidas ou aerodinâmicas seriam úteis para isto; 41

Quarto – levantar o insalubre porão para fora do solo, inteiramente acima dele, como um pedestal raso para a porção habitável do lar, fazendo a fundação em si visível como uma plataforma baixa de alvenaria sobre o qual o edifício deveria se erguer; Cinco – harmonizar todas as aberturas necessárias para “fora” ou para “dentro” com boas proporções humanas e fazê-las ocorrer naturalmente – singularmente ou como uma série no esquema do edifício integral. Usualmente eles aparecem como “cortinas leves” ao invés de paredes, porque toda a “arquitetura” da casa era principalmente o modo como essas aberturas vinham em tais paredes, pois eram agrupadas em relação às salas como cortinas de vedação. A sala como tal era agora a expressão arquitetônica essencial, e não deveriam ser buracos cortados nas paredes como buracos são cortados numa caixa, porque isto não estaria de acordo com o ideal de “plástico”. Cortar buracos era violento; Sexto – eliminar combinações de materiais diferentes em favor do mono-material até onde seja possível fazer o edifício inteiro mais clara e expressivamente como um lugar para se viver, e dar à concepção do edifício ênfase reveladora apropriada; Sétimo – incorporar toda a calefação, iluminação, encanamentos de forma que estes sistemas tornem-se partes constituintes do edifício em si. Estas características das instalações tornaram-se arquitetônicas 42

e nesta tentativa o ideal da arquitetura orgânica estava em ação; Oitavo – incorporar como arquitetura orgânica – até onde possível – acabamentos, fazendo deles todos uma unidade com o edifício e projetando-os em termos simples para o trabalho da máquina. De novo, linhas retas e formas retilíneas; Nono – eliminar o decorador. Ele era todos curvas e todo eflorescência, se não todo o “período”. (...) Melhor, se é para ser feito, projetar todas as características juntas (...). Eu tentei fazer meus clientes verem que o mobiliário e os acabamentos, não embutidos como características integrais do edifício, deveriam ser projetados como atributos de qualquer mobiliário que fosse embutido e deveriam ser vistos como partes menores do edifício em si, mesmo que destacados ou mantidos de lado para uma ocasião.

Como visto acima, o pensamento organicista de Wright permeava-se nos conceitos de unidade, continuidade e plasticidade. A unidade baseia-se no conceito de união entre a natureza e a arquitetura. Os dois últimos significam que os materiais devem fluir em uma forma – assim como as linhas da mão desenham-se e fluem organicamente – ao invés de serem construídos ou passarem por qualquer processo de fabricação. 43

O princípio de continuidade trata também da resolução de problemas estruturais através do uso de formas e soluções encontradas na natureza¹, como as cascas de concreto, inspiradas nas conchas; o “princípio estrutural” que ele identificava na natureza seria passível de aplicação no mundo dos seres humanos. O princípio de organicidade é coerente com a ideia de formaque-segue-a-função; também nesse caso, usa-se de exemplo da natureza; o cacto seria o mais perfeito arranha-céu, visto sua “armação de cabos” ao longo de seu tronco que possibilita a rigidez da coluna por muitos e muitos anos. Nesse ponto, a contraposição de definições sobre organicidade entre Wright e seu mestre estava no fato de que para o primeiro o orgânico era integral – considerando material, função, modo de construção; enquanto que para o segundo o material não fazia diferença. Por fim, vale citar que para FLW, projetos orgânicos deveriam refletir a natureza democrática do país, de modo que se uma nação preza pela máxima liberdade pessoal, as casas deveriam ressaltar a importância da privacidade de cada um.

¹ Aqui, “natureza” não significa apenas o conjunto de seres e fenômenos, mas à natureza dos materiais. Sinônimo à ideia de princípio. 44

As Prairie Houses representam uma evolução gradual e constante no pensamento e produção de Frank Lloyd Wright. Com as Prairie House temos uma primeira tentativa radical de pensar uma tipologia arquitetônica tradicional, em virtude das transformações comportamentais e sociais advindas das consequências da Revolução Industrial. Essa denominação de estilo vem do domínio do plano horizontal que abraça a terra da pradaria. Além desse, outros aspectos são característicos como baixos muros limítrofes, planta em catavento “pinwheel plan”, espaço fluido, grelha quadriculada e lareira.

No princípio de planta em catavento, os diversos espaços da residência são articulados em torno de um volume central – geralmente a sala de estar com um pé direito mais alto – neste encontra-se, em grande parte dos casos, a

lareira, que conforma um elemento dominador, utilizado não somente para controle térmico da residência como também um centro de encontro e convívio familiar; em virtude de sua importância, por vezes esse elemento localiza-se no centro geométrico da casa. A partir do volume central alas projetam-se segundo um eixo ortogonal, conformando simetrias ou assimetrias em equilíbrio. Afim de manter a baixa escala dos volumes, FLW remaneja o aposento dos empregados do ático para um anexo da casa; além disso, para haver uma otimização dos espaços da residência, o arquiteto abole sótãos, porões e despensas substituindo-os por armários embutidos. O espaço fluido baseia-se no conceito que Wright denominou de “A Destruição da Caixa”. Neste, as paredes externas abrem-se para a paisagem de forma a dissolver a relação entre interior e exterior; a retirada das paredes internas – substituídas por biombos, lareiras, divisórias ou mesmo diferenças de altura no forro – marca a fusão de ambientes internos em ambientes maiores, marcando o nascimento do espaço fluido, liberado e aberto. Esse conceito de “destruição da caixa” veio a partir da aversão de Wright ao clutter do espaço interno da casa burguesa vitoriana. Nessas, nota-se a sucessão de ambientes definidos, sobrecarregados de informações visuais, como

cortinas pesadas, papeis de parede, drapeados. Desse modo, o anseio de Wright vinha em direção a espaços abertos, vistas à paisagem natural, de forma que a paisagem externa é incorporada à interna através da dissolução da relação interior-exterior, por meio do uso de terraços com parapeitos que tornavam-se jardineiras; de janelas ou vitrais em cantos de paredes externas.

O uso da grelha quadriculada pode ser associada à busca de FLW pela unidade padronizada de desenho em seus projetos, como foi dito pelo próprio em analogia a uma “felpa de tapete costurada em uma urdidura” (catálogo Wendingen, 1925,p.57 apud FUJIOKA) ; além disso, a busca da natureza dos materiais, que está de acordo com sua concepção sobre unidade arquitetônica, traz, consequentemente, a questão de uma modulação construtiva. Os módulos utilizados estão baseados nas dimensões de tijolos, pranchas de madeira e blocos. A lareira foi um dos elementos fundamentais do estilo Prairie House, não apenas em termos de conforto ambiental como também como elemento que demarcava o espaço de reunião família. A princípio aparecia em nichos ou alcovas; com o passar do tempo tornou-se então essencial, elemento ancorador da planta em catavento. 47

Os telhados, com rasa inclinação e amplos beirais tornam-se uma marca registrada durante anos da carreira e atuação de Wright. Justificavam-se devido ao intenso verão da pradaria. As cores claras contribuíam com a difusão da luz em determinados momentos do dia; a claraboia compensava a possível diminuição de luz solar durante o inverno. O forro liso também permitia a recepção de caixilhos sem a necessidade de vergas. A ornamentação interna tinha como inspiração motivos florais – usualmente plantas e animais nativos. Para o Wright apud PAIM (2000), “o mais belo ornamento jamais deveria ser meramente aplicado à arquitetura; todos os ornamentos arquitetônicos deveriam ser derivados da ideia central do projeto e contribuir para a unidade expressiva do conjunto”. Embora a concepção de obra de arte total – preconizada pelo movimento Arts and Crafts e cujo ideal influenciou na carreira de Wright – estivesse associada à revitalização de objetos artesanais, a participação de artesãos nos projetos do arquiteto limitava-se à execução de objetos desenhados por ele porque para este havia a diferença entre ornamentação orgânica e decoração. A primeira, positiva e desejável, consistia não apenas em atender às necessidades cotidianas dos clientes como também em harmonizar com todo o espaço circundante, de forma fluida e orgânica. A segunda, negativa e “repudiável”, consistia em 48

perturbar a harmonia estabelecida pela ornamentação orgânica por meio de detalhes que não haviam sido previstos. Dessa forma, a criação de Wright era estática, não considerando e não abrindo possibilidades para futuras alterações aos moradores. Segundo PAIM (2000), a beleza do modernismo exibiu sua face tirânica, haja visto refutação do arquiteto em modificar aspectos “decorativos” já estabelecidos por ele. Por fim, os princípios de Frank Lloyd Wright foram levados em frente por um grupo de arquitetos conhecidos como Prairie School – grupo ao qual tinha como alguns dos líderes, Marion Mahony e Walter Griffin. Segundo COHEN (2012), “a imitação excessiva que adotaram como forma de homenagem aborrecia Wright”.

Enquanto alguns autores a consideram como o primeiro exemplar de residência no estilo Prairie, outros tomam-lhe como uma fase de transição durante a carreira do arquiteto. De fato, o consenso é que a residência apresenta elementos fundamentais e característicos do estilo Prairie. O uso de janelas em batente – ao invés de janelas em guilhotina – precede o uso de janelas em faixa; a primeira aparição do telhado de pouca inclinação, as superfícies com faixas de ornamentos e cornijas além da ênfase dada às lareiras marca alguma das características do Estilo presentes na residência.

Winslow House

À época, a residência projetada por Wright gerou polêmica, uma vez que as casas de Chicago, com telhados íngremes, estilo neo-Tudor eram a moda. Entre os novos conceitos implantados na casa, incluem-se o telhado de quatro águas que aparentam flutuar em cima da construção. Além disso, destacam-se a extrema simetria da fachada frontal recuada em eixo, incluindo um par de jardineiras, característicos das casas de Pradaria de FLW. 50

Para a fachada traseira, é possível notar a assimetria e recuo em um dos lados. Para o arquiteto, a Pradaria já possuía beleza própria, de modo que construções serenas é que deveriam acentuá-la. Os materiais trabalhados tiveram suas naturezas respeitadas; o concreto mantém seu branco original, o friso de terracota no andar superior mantem seu marrom intenso – tudo isso em uma época em que se pintava a madeira e escondia-se o concreto.

Interior da Winslow House | Destaque para a diferenciação de altura dos forros

Desenhos da Winslow House

Em parceria com Frank Lloyd Wright, Mahony produziu muitos desenhos para o mobiliário e ornamentação interior, incluindo o projeto de vitrais, mosaicos e painéis decorativos. Depois que Wright deixou sua primeira esposa e se mudou para a Europa em 1909, Mahony conclui algumas casas inacabadas de Wright, atuando em alguns casos como projetista chefe. Marion Mahony conheceu seu marido, Walter Burley Griffin, quando ambos trabalhavam para Frank Lloyd Wright. Junto com Wright, Griffin foi pioneiro na Prairie School de arquitetura. Nesse

período, Marion Mahony e Walter Burley Griffin trabalharam juntos no projeto de muitas casas nesse estilo. Entre elas, podemos citar: 1908: Cooley House, Grand Street at Texas Avenue, Monroe, LA

1909: Edward P. Irving House, 2 Millikin Place, Decatur, IL 1909: David Amberg Residence, 573 College Avenue, Grand Rapids, MI 53

1909: Robert Mueller House, 1 Millikin Place, Decatur, IL 1910: Adolph Mueller House, 4 Millikin Place, Decatur, IL 1911: Niles Club Company, Club House, Niles, MI

Millikin Place em Decatur, Illinois, é uma notável rua privada, com casas projetadas por Marion Mahony, Frank Lloyd Wright e paisagismo de Walter Burley Griffin. Como Paulo Kruty explica: "A história da Millikin Place é a história pessoal de Marion Mahony e Walter Griffin. A cadeia de eventos colocada em movimento, em setembro de 1909, quando Mahony concordou em dar continuidade a alguns projetos iniciados por de Frank Lloyd Wright, enquanto ele estava no exterior, não só aproximou Walter e Marion em Decatur, mas logo levou ao seu casamento, e mais tarde para o extraordinária comissão Rocha Crest / Rock Glen em Mason City, Iowa, e, finalmente, para a Capa do livro “ Marion Mahony and Milikin Place”

Austrália.

" 54

A casa foi construída no local da mansão Hugh W. Hill, que era uma casa italiana em um dos melhores bairros da cidade. Depois que Hill morreu, os empresários de Decatur Edward Irving, Adolph Mueller e Robert Mueller compraram a propriedade, demoliram a casa, e subdividiram-na para criar as residências de Millikin Place que vemos hoje. Foi idéia de Edward

Irving contratatar o renomado arquiteto de Chicago, Frank Lloyd Wright, para desenvolver os projetos das casas em Millikin Place, e ele foi o único a obter esboços preliminares preparados por Wright antes de partir para a Europa em 1909. Wright deixou seus projetos inacabados a Herman Von Holst, um arquiteto situado no Steinway Hall em Chicago. Irving House

Von Holst contratou Marion Mahony para completar os projetos para a casa Irving e também a Niedecken-Wallbridge Company para fornecer o mobiliário interior. A Edward P. e Florence Bernice Irving House é uma residência excepcional, sobretudo porque conta com um programa exaustivo de mobiliário interior e é o resultado de uma mistura de mentes criativas.

Irving House

George M. Neidecken desenhou um mural do chão ao teto onde insere sumac - uma planta típica da região - e outras flores da pradaria em torno da chaminé da casa. Sua empresa concebeu um rico conjunto de objetos decorativos, incluindo tapetes, cortinas bordadas, e toalhas de mesa. O mobiliário esplêndido que foi projetado e feito sob medida para a casa Irving foi atribuído de forma variada a Wright, Mahony e Neidecken, e provavelmente reflete contribuições de todos os três projetistas. Edward Irving pediu que fossem feitas algumas mudanças nos esboços de Wright, e Marion Mahony assumiu a responsabilidade. Em primeiro lugar, Irving pediu que o exterior da casa fosse feito de tijolo em vez de estuque. Em segundo lugar, Mahony eliminou as portas francesas na sala de estar, no primeiro andar substituindo-as por janelas que dominam o pé direito duplo da sala de estar.

Irving House 57

Em terceiro lugar, Mahony adicionou pilares de tijolos em cada extremidade da sala, talvez para melhor suportar o peso do segundo piso. Embora Wright usasse frequentemente pilares como estes em muitas de suas casas, costumavam estar lá para ornamentar e não para suportar qualquer peso. Apesar dos desafios impostos criados pelo próprio Wright, ele, ao lado de Marion Mahony criou uma obra-prima no estilo pradaria em Decatur.

Interior | Irving House

A casa tem mais de 70 pés de comprimento e 50 pés de largura e é orientada segundo a face sul para melhor capturar a luz solar. Há uma larga chaminé que emerge do telhado, a partir da lareira no centro da casa na sala de estar. É extremamente aberta no plano, de forma que seu mobiliário auxiliou na distinção de ambientes e funções domésticas. Uma escrivaninha multifuncional, um sofá-cama, um abajur, abrigados agora na coleção do Museu de Arte de Milwaukee, por exemplo, foram usados tanto como objetos funcionais como também divisórias para a enorme sala de estar da casa. O projeto é composto de formas geométricas intrincadas que imitam as formas encontradas no exterior da casa. Dessa forma, a interação desse sistema de formas interiores e exteriores, os programas estruturais e ornamentais, demonstram o vocabulário de projeto coeso dentro do qual este grupo de profissionais trabalharam. 58

A Robert Mueller House situada em Millikin Place Mueller foi originalmente encomendada a Wright, mas com a viagem à Europa é Mahony que recebe o crédito pela concepção do seu projeto. Como a casa anterior, a casa de Robert Mueller tem uma larga chaminé que emana da lareira central na sala de visitas. Há telhas coloridas e janelas com vitrais

Robert Mueller House

Interior | Robert Mueller61 House

Adolph Mueller House

A casa Adolph Muller foi a última das três casas construídas sob a direção de Marion em Decatur, Illinois. Marion assumiu o projeto quando ela foi contratada por Hermann Von Holst para supervisionar o projeto de Wright no momento da sua partida para a Europa em 1909. Mahony enviou seus planos de Wright, mas não houve resposta. Perturbado por falta de comunicação de Wright, Von Holst afirmou que queria os projetos como o dele. Isto irritou Mahony, e ela então tentou forçar Von Holst a reconhecê-la como o arquiteto responsável pelos planos. O exterior da casa é marcado com telhados de duas águas com beirais viradas para cima, refletindo arquitetura japonesa.

Adolph Mueller House

O motivo triangular da linha de telhado se reflete no design de iluminação e um padrão contínuo de vitrais que rodeia a casa. Marion também desenhou uma “casa de morcego” para o quintal que combinava com o exterior da casa principal. A Mueller esperavam que os morcegos agiria como controle de insetos, mas não está claro o quão bem sucedido foi. A Casa Adolph Mueller contém algumas qualidades semelhantes das casas Emery e Ralph Griffin. Mas isso também pode refletir que eles eram todos os projetos de um estilo arquitectónico similar. E todos foram influenciados pelo trabalho de Wright no momento. Hoje Millikin University possui a residência Adolph Mueller como a casa de seu Presidente. O Museu Mueller em Decatur, operado pela neta de Adolph, Jane, tem várias fotografias de arquivo da casa em seu acervo. A planta de Marion para a casa Mueller espalha-se em eixos. Em uma extremidade do primeiro andar, você é recebido com uma vista magnífica que se estende até a outra extremidade da casa. A área formal de recepção divide o primeiro andar. Um lado é a sala de jantar formal com varanda e para o outro lado é uma sala de estar rebaixada coberto por um teto de vidro manchado fabuloso. Destaque para os vitrais | Adolph Mueller House 64

Interior | Adolph Mueller65House

Imagens da Cooley House

A projeto da Casa Cooley foi feita para o empresário Gilbert Brian ‘Capitão’ Cooley em Monroe, Louisiana. Projetada pelo arquiteto Walter Griffin com grande participação da sua esposa Marion Mahony. O casa é construída de concreto com ornamentações de madeira e telhado de telha verde. Também era composta por um sistema de aquecimento central e um incinerador. O projeto é considerado como um dos exemplos sobreviventes de arquitetura com estilo de pradaria na parte sul do país. Depois da morte de Cooley, a casa foi vendida a Donald C. Hughes que se tornou em um conjunto de escritórios de advocacia. Em 2000 ela voltou a ser comprada por G. B. Cooley. Atualmente faz parte do Registro Nacional de Lugares Históricos como importante a nível estatal em 1986 e em 2006 sofreu dificuldades na sua preservação que dois anos depois a cidade de Monroe comprou a casa e ajudou na restauração do projeto com ajuda de fundos obtidos pela população. 66

67 Interior | Imagens da Cooley House

Imagens da Cooley House

É um projeto pouco conhecido, o que se sabe é a partir de um render

preparado pela própria Marion, com base em um desenho feito por Walter Griffin em 1909, para uma apresentação do projeto em um clube em Niles, Michigan. Atualmente a obra ainda existe, mas o seu projeto foi alterado. Niles Club Company

Desenhos | Niles Club Company

Como dito em capítulos anteriores, entre 1916 e 1917, Griffin desenvolveu um sistema de construção modular em concreto conhecido como "Knitlock", para uso na construção de Canberra. Em 1919, os Griffins fundaram a associação GSDA (Greater Sydney Development Association). O objetivo da associação era desenvolver uma comunidade com arquitetura consistente em um ecossistema conhecido como bushland. Grande parte de seu layout incomum, da preservação do bushland e aspectos de suas tradições são influenciados por Walter Burley Griffin e Marion Mahony. Walter Burley Griffin como diretor da GSDA projetou todos os edifícios construídos no local até 1935. Castelcrag foi o primeiro subúrbio a ser desenvolvido pela GSDA. Os primórdios de Castlecrag ocorreram na década de 1920, quando os Griffin tinham a aspiração de desenvolver um subúrbio modelo, no qual as casas e a paisagem deveriam estar em harmonia. 72

Dessa forma, Castlecrag destaca-se pela conservação de seu ambiente natural. Possui cerca de 1100 casas localizadas a 7km do distrito central de negócios de Sidney, mas a sua proposta de planejamento e conservação permite que os moradores desfrutem da rica diversidade de fauna e flora da região.

Além da idealização do subúrbio, muitas das casas ali existentes foram projetadas pelos Griffin. Entre elas, a Ellen Mower House ou Casa Bonita, uma residência construída em 1926. A casa possui dois quartos e foi o primeiro edifício a utilizar o método construtivo Knitlock com um telhado plano, um deck de concreto armado; e como as “casas de demonstração”, foi concebido como uma casa compacta de dois quartos. Em 1960, um telhado skillion foi adicionado e em 1978, a chimneypiece (a decoração da chaminé) foi retirada para expandir a área da casa e criar mais quartos. Nos anos 90, uma ala de quarto foi acrescentada ao sudeste. Outro projeto construído em Castlecrag e projetado pelos Griffin foi a Creswick House ou Casa das sete lanternas. Construída em 1926, há indícios de que a casa tenha sido iniciada por Alice Elizabeth Creswick, membro da Sociedade Teosófica. Porém, descontente com a construção, Creswick vende a residência para o casal Griffin. Em 1929, os primeiros proprietários registrados foram Walter Griffin e Marion Mahony. A obra é parte de um grupo de três casas projetadas pelos Griffin no Barbette (as outras duas são Wilson e Duncan houses). A casa possui dois quartos e é também construída

Construção Ellen Mower House | Castel Crag

Construção Ellen Mower House | Castel Crag 74

com o método Knitlock. O nome “Casa das sete lanternas” provavelmente foi dado pelos Griffin devido aos pilares decorativos que se projetam acima do parapeito. Em 1995, um acréscimo de dois pavimentos foi executado em um nível maus abaixo do que o da casa original e é conectado por uma ponte. Em 2005, uma garagem dupla foi construída. A Casa Redding e muitas outras também foram construídas no sistema Knitlock. Quase todas as casas que os Griffins projetaram em Castlecrag eram pequenas e tinham cobertura plana, com jardim interno em muitas delas, dessa forma, Marion e Griffin empregaram o novo conceito de incluir plantas nativas em seus projetos.

Creswick House | Castel Crag

Construção Ellen Mower House | Castel Crag

Em 1911, ano em que se casaram, Mahony e Griffin iniciaram a atuação profissional internacional no campo, sobretudo, do urbanismo na Austrália e, posteriormente, na Índia. Mahony incentivou Griffin a entrar para a competição de projeto para a nova capital Camberra, no qual ela foi coautora e ilustradora.

Em 23 de maio de 1912, eles receberam um telegrama no seu escritório no Edifício Monroe, centro de Chicago, o qual comunicava que o projeto apresentado por eles havia ganhado o primeiro lugar no concurso. A vitória viria a ser um ponto decisivo na carreira de ambos. A insistência de Marion foi fundamental para que Walter se dedicasse ao projeto cerca de três meses antes do prazo, possibilitando que eles

Competição da Capital Federal, Plano de Cidade e arredores 1912 77

tivessem tempo suficiente para integrar completamente as suas ideias na paisagem, no urbanismo e no ideal de democracia que eles defendiam. Ela criou 14 grandes apresentações de desenho em tinta sobre

cetim, nas quais representava a exuberante paisagem australiana como que abraçando os edifícios do marido. Os desenhos, que pareciam captar a essência da Austrália foram fundamentais na escolha do projeto pelos juízes. Foi durante esse período na Austrália que Mahony passou os seus anos mais produtivos, e segundo o historiador David Van Zanten, professor de história da arte, “os australianos consideram Mahony tão importante quanto consideramos Frank Lloyd Wright”.

Somente pequenas partes do plano para Canberra foram Mapa do Plano

executados, mas os Griffins ganharam elogios por vários outros edifícios que foram construídos.. Os desenhos de Marion para o projeto eram enormes. Oito pés de largura por trinta pés de comprimento, os quais se desdobravam como telas japonesas. Os juízes tinham cópias em miniatura para que não fossem influenciados pela beleza e exuberância de sua presença. A vitória de Griffin fez dele uma

celebridade instantânea. Ele foi convidado a dar palestras em todo o país.

O projeto foi aclamado internacionalmente pela criatividade no layout

sua

capacidade

incorporar-se

ambiente

natural.

Simultaneamente ao anúncio da vitória da Griffin houve uma reivindicação de Frank Lloyd Wright afirmando que não eram nada além de desenhistas. Wright e Griffin nunca mais se falaram novamente depois que a vitória na competição de Canberra foi anunciada. Durante os próximos 45 anos, Wright assumiu a missão de desconsiderar os Griffin como arquitetos. Ele afirmou que todos os seus ex-funcionários, incluindo os Griffins, estavam simplesmente roubando suas ideias.

Griffin foi convidado a visitar Camberra em julho de 1913, visto que realizou o projeto sem nunca ter ido ao local. Lá também ele se tornou uma celebridade. Apaixonou-se pela paisagem australiana da mesma forma que o povo de lá apaixonou-se por ele. Mudou-se com Mahony para a Austrália em 1916. Mahony Griffin compôs os desenhos de apresentação com vários outros arquitetos, incluindo Roy Lippincott, que mais tarde se casaria com a irmã de Griffin, Genevieve e acompanharia os Griffins para a Austrália.

RepresentaĂ§ĂŁo feita do Plano

Para completar os muitos desenhos para este projeto, Mahony Griffin empregou uma técnica de representação que desenvolveu para produzir desenhos com tinta em tecido de cetim, uma técnica inspirada na litografia que empregava tintas fotográficas. As representações resultantes são agora uma parte da coleção de desenho arquitetônico dos Arquivos Nacionais da Austrália. Os desenhos de Mahony Griffin foram os únicos dos 137 participantes que contextualizaram a capital no contexto das montanhas

semi-áridas de Camberra - os outros arquitetos, principalmente europeus e Estação ferroviária

norte-americanos, descreveram uma cidade na qual predominava o verde e um céu azul. No entanto, as representações de Mahony Griffin capturaram a rica variedade de ocres, dourados, marrons e castanhos que compõem a paisagem australiana. O mais impressionante é que nenhum dos Griffins conhecia pessoalmente o local, apenas por fotos em preto-e-branco.

Corte ao norte do eixo d´água - Blake Montain to Lake Park

Os desenhos de Marion Mahony para o concurso do projeto

para Capital Federal contêm propostas mais vibrantes e excitantes do que qualquer outra coisa que fora construída em Camberra. O principal significado da visão dos Griffins para a Capital Federal Australiana está

fundamentado na experiência vivida de sua prática e na peculiar visão de mundo americana que eles compartilhavam. A experiência de Marion Mahony e Walter Burley Griffin como estudantes e praticantes de arquitetura no início do século XX coincidiu com um realinhamento significativo das forças políticas e econômicas nos Estados Unidos. A arquitetura doméstica, com a qual os Griffins estavam principalmente envolvidos, sustentava a possibilidade de se refugiar do conflito social presente à época. O conceito subjacente era de que a casa poderia tornar-se uma obra de arte total, apesar de um sistema industrial que estava alienando áreas crescentes da atividade humana de envolvimento criativo e individual. O Movimento Arts and Crafts estava, no entanto, dividido entre as associações sentimentais padronizadas e um desafio radical, que começou a abraçar a abstração, a máquina e o processo de produção. Os jovens progressistas em Chicago - Frank Lloyd Wright, os Griffins e outros arquitetos da época de outras partes do mundo - , estavam à beira de negar, não complementar, a ordem social burguesa. As vastas organizações empresariais que ocupavam o espaço padronizado do edifício de escritórios alto valorizavam a conformidade gerencial acima da individualidade. Nesse ambiente, a arquitetura doméstica em Chicago começou a rejeitar tendências 83

progressivas e diminuir em sentimentalismo padronizado. Estas eram as forças críticas sobre a produção arquitetônica americana quando os Griffins decidiram entrar na competição internacional para a capital federal australiana em 1911 e projetar suas idéias em um novo reino.

Os desenhos para a entrada de competição dos Griffins foram preparados no sótão do Steinway Hall, espaço de desenho compartilhado por um grupo de jovens arquitetos progressistas. Seria a missão de Griffin assumir as ideias de Sullivan e tentar projetá-las além das abstrações na realidade das instituições políticas. Esta foi a oportunidade oferecida pela Austrália e, conforme o esquema tomou forma no sótão, a atmosfera deve ter sido subliminarmente carregada com a injunção de Sullivan: Ideias atuais relativas à democracia são tão vagas e tão disformes, que o homem que deve esclarecer e definir, que deverá interpretar, criar e proclamar uma auto imagem justa da Democracia, será o homem destinado

de honra: o homem de todos os tempos. Representação de Mahony para o concurso

Griffin começou a esclarecer e definir, interpretar e proclamar a essência da experiência democrática. Seu plano para a Capital Federal Australiana seria carregado com a verdade auto-evidente e a sua paisagem pública teria significado para cada cidadão. Com o simples movimento pela cidade, envolvendo-se na vida cotidiana, os poderes e responsabilidades das instituições governamentais, juntamente com os direitos e responsabilidades de cada indivíduo, se tornariam manifestos. Griffin começou a dar forma física e realidade palpável ao que ele acreditava ser uma democracia ideal. Como explicou posteriormente Eu ... entrei neste evento australiano para ser minha primeira e última competição, só porque eu tenho por muitos anos muito admirado os passos radicais na política e economia que o seu país [Austrália] se atreveu a tomar e que deve por um longo tempo , definir ideais para a Europa e América à frente de sua possibilidade de realização.

Griffin tinha notáveis habilidades como arquiteto paisagista. A partir do material disponível para ele em Chicago, ele foi capaz de compreender o significado do cenário regional de Canberra, para visualizar completamente o local; para aproveitar os pontos estratégicos; desenvolver grandes vistas; Representação de Mahony para o concurso

ajustar a mudanças sutis no relevo; trabalhar com a água, a terra e o céu; e introduzir como um tema comum, a força vital da natureza. Os princípios organizadores essenciais do plano de Griffin eram, entretanto, seu idealismo sócio-político e intenção simbólica manifesta. Tais fatores foram combinados no esquema extraordinário para a parte central da cidade. Através do largo vale do Molonglo eles inscreveram um grande triângulo alinhado as montanhas que se erguiam acima do local. O triângulo era definido por avenidas arborizadas e abrangia a bacia central de um lago represado. Para a base do triângulo, foi previsto uma zona contínua de atividade - um terraço comercial, apoiado pela primeira rua comercial e um bairro residencial de apartamentos pátio. O terraço comercial teria vista para o parque central da cidade, que chegaria até a margem norte do lago. Várias instituições públicas e instalações culturais estariam situadas dentro deste parque.

Com seus caminhos e direções ao longo da borda da água; suas instituições culturais; seus locais esportivos nacionais; sua ligação vital com a vida cotidiana do distrito empresarial da cidade, o Parque Central foi concebido como um parque de pessoas - o principal local de congregação espontânea na capital. No esquema, a base do triângulo seria o povo. 86

Corte ao sul do eixo d´água - Grupo Governamental

Competição da capital federal vista da cúpula do Monte Ainslee 88

Olhando através do lago para o Centro de Governo, a conclusão do triângulo expressaria em forma física atraente, a vontade do povo. No plano, as casas do parlamento, embora proeminentes, não coroariam o conjunto de edifícios do governo. No alto Capitol Hill estava o clímax de todo o esquema. Lá, a convergência das avenidas foi resolvida em uma varredura rotativa em torno do topo da colina, marcando o local de três edifícios significativos. Dois deles, embora pequenos em escala, ganharam significado pela sua função e configuração. O primeiro foi a residência oficial do Governador-Geral; o segundo a residência oficial do primeiro-ministro. Ambos foram situados no ápice do triângulo para enfatizar o lugar central e a importância do Executivo. No entanto, a vista sobre as casas do Parlamento para o parque central e o centro das atividade da Capital afirmou que o Executivo exigiria o apoio da autoridade parlamentar e, finalmente, o apoio da maioria do povo.

O triângulo central de Canberra organizaria, assim, as funções de governo em relação à vida na cidade para expressar a própria natureza e funcionamento da democracia constitucional. Dessa forma, se constituiria como uma declaração universal atemporal sobre o significado da experiência democrática.

Mas foi fixado no contexto australiano por dois dispositivos: o alinhamento do grande triângulo na paisagem australiana, a preservação da mata nativa de Mount Ainslie e Black Mountain; e a focalização das avenidas em um edifício exclusivamente expressivo da Austrália. Este era o edifício que Griffin e Mahony designaram o Capitólio, a terceira estrutura prevista para Capitol Hill. Situado na posição mais proeminente no ápice do triângulo, eles consideraram este edifício como um local de assembleia popular, um repositório dos arquivos nacionais e uma instituição que comemora as realizações nacionais. Mostrado nos desenhos de Marion Mahony como uma pirâmide escalonada com um vasto interior abobadado, o Capitólio foi concebido como um templo dedicado ao espírito nacional, uma expressão do gênio coletivo do povo australiano. Todo o esquema foi concebido em termos de um grande teatro: No seu conjunto, o local pode ser considerado como um anfiteatro irregular - com Ainslie no Nordeste da parte de trás, flanqueado de cada lado pela Black Mountain e Pleasant Hill, todos formando galerias superiores; com encostas para a água e auditório; Com a bacia

hidrográfica e de inundação, a arena; com as encostas viradas a sul, o estágio em terraços e a configuração de estruturas governamentais monumentais, bem definida, subindo camada a camada para a colina culminante do Capitol; e com a Mugga Mugga, Red Hill e as cadeias de montanhas azuis distantes, refletindo o sol, dando sentido a parte de trás do conjunto teatral.

Griffin e Mahony estão oferecendo "o sonho de uma sociedade transparente, visível e legível em cada uma de suas partes, o sonho de não haver mais zonas de escuridão". Mas no grande esquema das coisas, haveria um mistério. Numa paisagem que oferece em toda parte a possibilidade de uma experiência transcendente, haveria um lugar de imanência. O espaço interior do Capitólio sugeriria a possibilidade da unicidade - ofereceria, sobretudo, um lugar de repouso e de resolução psíquica A posição dos Griffins é agora clara - a estética que trouxeram para a Austrália era profundamente anti-moderna, mas as vidas que eles viviam eram radicais. Foram suas idéias sociais e políticas que os impediram de serem aceitos na ordem social burguesa. Assim, na Austrália eles foram impulsionados na vanguarda, mesmo que sua arquitetura fosse totalmente oposta à corrente principal do modernismo.

Paradoxalmente, a sua contribuição para o modernismo na Austrália foi o que eles não foram capazes de fazer - Camberra. Desde 1920, ano em que Griffin foi forçado a cortar conexão com o projeto, a cidade que foi construída no vale do Molonglo usou alguns princípios presentes no plano, elementos de padrão de rua, uma versão modificada do sistema de lago, mas

nada de seu simbolismo. A isso se somou um esboço minimalista da utilização do aço no conceito arquitetônico central de Griffin, o Capitólio piramidal, a única manifestação de um simbolismo político mal compreendido por sucessivas gerações de políticos e planejadores. A competição pelo projeto de Camberra, capital da Austrália, proporcionou uma oportunidade para que os participantes, incluindo Griffin e Mahony, concebessem uma nova cidade com base nesses conceitos emergentes explorando a relação entre a forma

construída, a forma natural e a função da cidade. Walter e Marion Mahony Griffin projetaram a cidade para aproveitar a beleza da paisagem natural. Eles aplicaram as vantagens naturais da localidade às necessidades cívicas de uma capital nacional (Forster, 2004, pp2-13). 92

Mahony e Griffin previram a necessidade de planejamento urbanoflexível para atender às demandas de crescimento e as mudanças das necessidades ao longo do tempo. Griffin apud BIRREL (1964) disse que Qualquer arranjo com uma expectativa de cem anos tem de ser elástico, permitindo que as melhorias e construções de rua avancem pouco a pouco, não mais depressa do que o crescimento da cidade exige, mas ao mesmo tempo de uma forma que será adequada sem a constante mudança do local utilize nas várias secções, o que levou ao desperdício fantástico através de destruição de propriedade em todas as nossas cidades até então.

projetaram uma cidade na vanguarda do planejamento urbano. Incorporaram eixos que terminam no pé de características dominantes naturais - picos e morros - ou pontos construída de importância. Ele criou domínios funcionais distintos. Jardins e paisagens naturais circundados ou providos arredores importantes.. A partir de pontos geográficos ele criou vistas longas e abrangentes enquadradas pela vegetação nativa.

A geometria forte do plano de Griffins foi temperada por cursos de água e formas curvas. Grupos de edifícios se enfrentavam através da água, suavizando e separando as zonas recreativas e administrativas, o centro cívico e a capital. 93

Griffin delineou e forneceu para subúrbios sem designar centros distantes ou futuros subúrbios considerando que estes teriam de ser flexivelmente determinados para satisfazer as necessidades da população em expansão. Os transportes foram integrados e os negócios e a indústria foram agrupados à margem. As funções do governo eram centralmente caracterizadas como no projeto de L'Enfant para Washington.

Modelo de local para a capital federal da Austrália

Griffin havia projetado intuitivamente e muitas de suas idéias antecederam a adoção ampla. Enquanto alguns elementos de seu projeto nunca foram realizados, as principais vistas são fortemente remanescentes das belas interpretações da cidade-jardim, como capturado na arte duradoura competição artística de Marion Mahony. O plano dos Griffins continua a fornecer a espinha dorsal e composicional lona para planejamento urbano e design em Camberra. O ressurgimento do interesse pelo legado de Griffin coincide com o novo urbanismo, a revitalização da cidade e o desejo de preservar o caráter central de nossas cidades globalmente, enfrentando os desafios da crescente densidade, congestionamento, gerenciamento sustentável de recursos e competição global.

Corte a leste do eixo terrestre - Ainslee a Red Hill

Corte ao norte do eixo d´água - Black Montain a Lake Park

A cidade de Grand Rapids se localiza no estado estadunidense de Michigan, aproximadamente 40 minutos de carro do Lago Michigan (um dos Grandes Lagos), e se desenvolveu ao longo do rio Grand River; o que favoreceu as ocupações humanas, que se fazem presente nessa região há milhares de anos. Os nativos mais antigo, até onde conhecemos hoje, a ocuparem o estado de Michigan foi o da tribo Hopewell, há cerca de 2.000 anos. Tempos depois a Tribo do rio Ottawa River, do sudeste canadense, migrou para a região e depois de três grandes guerras contra os nativo já estabelecidos, os Ottawa se fixaram no local, principalmente nas partes centrais de Michigan. Em 1600 os Ottawa mudaram-se para a região da Grand Rapids e estabeleceram acampamentos próximos ao rio Grand River, eles praticavam a agricultura e a pesca. Os primeiros europeus a se estabelecerem no território de Michigan

O mapa mostra as estradas de ferro centrando em Grand Rapids e a delimitação dos condados 99

foram os jesuítas franceses e os comerciantes de pele, geralmente eram franco-canadenses e métis - descendentes de índios e franceses - que em geral, viviam em paz. Entre 1754 e 1763 aconteceu em território americano a "Guerra dos Sete Anos" ou Guerra Franco-indígena. Essa guerra foi uma disputa de territórios e poder colonial entre os colonos da América Britânica e a Nova França, porém, com a desvantagem numérica (eram aproximadamente 60.000 colonos franceses contra 2 milhões de colonos ingleses ) , os franceses se aliaram aos nativos americanos, estes por sua vez, estavam descontentes no que se referia as políticas que os ingleses adotavam em relação às populações de aborígenes norte-americanos. A guerra começou com uma disputa pelo controle do Forks of the Ohio (local de confluência dos rios Allegheny e Monongahela, que permitiam rotas comerciais de grande importância ) e o forte francês Duquesne, que se localizava nas proximidades de Forks of the Ohio. Após alguns meses de conflito em terras americanas, a França e a Inglaterra declararam guerra entre si em 1756, assim, a guerra ganhou dimensões internacionais. Uma das principais estratégias de guerra dos governadores ingleses foi a instalação de população britânica nos territórios de colônias já haviam

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conquistado por seus mitilares. Durante 3 anos o líder da tribo Ottawa, Pontiac, visitou a área que atualmente se encontra a cidade de Grand Rapids em busca que nativos dispostos a guerrear contra os ingleses que expulsaram os franceses de Detroit, Michigan; e em 1763 ele havia conseguido recrutar cerca de 3.000 voluntários. Oito fortes britânicos foram destruídos, centenas de europeus foram mortos ou capturados e muitos fugiram da região. A guerra do Pontiac, como esse conflito ficou conhecido, só teve fim quando o exército inglês começou, em 1764, realizar expedições para negociar a paz. Essa rebelião indígena fez com que o governo britânico realizasse modificações nas políticas que afetavam o seu relacionamento com os nativos para evitar futuros conflitos semelhantes ao que estava ocorrendo até então. O casal de comerciantes de peles, católicos romanos e falantes de francês, Joseph e Madeline La Framboise, sendo ela uma métis; estabeleceram em 1806, onde hoje se localiza a cidade de Grands Rapids, a primeira feitoria² do oeste de Michigan, nas margens do Grand River. ² Agência comercial nos portos das colônias, onde se armazenavam e se negociavam mercadorias, servindo também como fortificação primitiva 101

Isaac McCoy, um ministro da Igreja Batista, foi o primeiro euroamericano a se instalar permanentemente nas terras de Grand Rapids, a função de McCoy era converter os Ottawa para a religião cristã protestante, porém não obteve sucesso e abandonou a missão. Em 1824, o reverendo L. Slater, foi para Grand Rapids, com outros dois colonos, para trabalhar com a conversão dos nativos. Slater, edificou as primeiras construções da cidade, sua casa e uma escola. Em 1825, McCoy retornou à cidade e estabeleceu um posto missionário. A partir de então, os colonos começaram a se estabelecer de forma progressiva, eram geralmente euro-americanos já viviam na América e que buscavam oportunidades melhores em novos territórios colonizados. Em 1826, a mando do comerciante de peles William Brewster; Louis Campau, nascido em Detroit e conhecido como o fundador oficial de Grands Rapids, viajou para cidade e inaugurou um negócio. Ele construiu seu escritório, um posto de trocas e uma ferraria. Depois de tudo pronto, Louis voltou para Detroit e retornou para Grand Rapids um ano depois, agora com sua esposa e U$ 5.000 em bens comerciais.

Parte central da cidade - do mapa Original Vila em 1836

A empresa de pesquisas federais do território noroeste chegou ao Grand River em 1831, e delimitou os limites do Condado de Kent. Um Escritório de 102

Terras foi criado em 1833, em Pigeon, Michigan; para satisfazer as aspirações que alguns colonos tinham em comprar terras no vale do Grand River. Foi quando Campau se tornou, porventura, o mais importante colono da região, quando ele comprou 72 acres (291.000 m²) do governo federal por U$90 e nomeou sua propriedade de Grand Rapids, ou Grandes Corredeiras em português. Com o passar do tempo a região se desenvolveu e hoje é o principal distrito de negócios do centro do estado. Ainda em 1833, Campau vendeu um lote de terras para Joel Guild por U$25, que construiu a primeira estrutura em Frame da cidade, ideia que ele trouxe consiigo de uma viagem feita a Nova York.

Em 1845 o primeiro censo oficial contabilizou uma população de 1.1510 habitantes em uma área de 10km². E em 1850, com uma população de 2.686 pessoas, a cidade votou pela aceitação de elevar o título de Grand Rapids de "vila" para "cidade". A influência sueca da cidade começou em 1870, quando cerca de 120 suecos chegaram em território estadunidense e escolheram a região de Grand Rapids para acomodar suas colônias. Em 1880, primeiro gerador hidroelétrico do país começou a funcionar na parte oeste da cidade. Desde cedo a cidade já dispunha de um grande potencial industrial.

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Uma das primeiras atividades econômicas do vale do Grand River foi a mineração de gesso, o início da exploração de minas locais foi no ano de 1838, porém, a atividade voltou a ganhar força em 1907, quando a mina Alabastine começou a ser escavada, para o fornecimento de gesso para a fabricação de estuque para revestimento e paredes. A produção de gesso na região foi favorecida pelo movimento de arquitetos alinhados aos princípios do Artes e Ofícios.

Esqueleto de Grand Rapids Os círculos concêntricos indicam a distância de 402m

Na metade do século XIX, a cidade se tornou um importante polo de processamento de madeira e serragem, de madeira colhida na região. No final século a cidade já havia se tornado a maior fabricante de móveis dos Estados Unidos e depois de ter exibido os móveis na exposição do centenário da Filadélfia em 1876, a cidade ficou conhecida como líder mundial na fabricação de móveis de luxo. Com a fama, Grand Rapids teve uma "Colonial Revival", a indústria empregou muitos outros imigrantes europeus e na virada do século foi construído um bairro polonês no lado oeste da cidade. Porém, após a Segunda Guerra mundial uma grande parte da indústria de mobiliário deixou a cidade. Atualmente a indústria é bem diversificada e a cidade conseguiu resistir a Grande Recessão razoavelmente bem, principalmente se comparado com o 104

sudeste de Michigan, onde a indústria automobilística foi duramente atingida pela crise. Próximo ao Grand River a topografia da cidade, que está à 610 pés (180km) do nível do mar, é plana e quanto mais afastado do rio a cidade vai ganhando colinas íngremes e ribanceiras. A Amberg House se encontra em um bairro muito de topografia plana e apesar de seu quarteirão sofrer com um pequeno desnível em relação ao nível da rua, a topografia do local favorece uma construção horizontalizada. As imperfeições do terreno são corrigidos visualmente, com a poda do arbusto que circunda a casa. A Amberg House se encontra em um bairro com uma rica variedade de tipologias arquitetônica. Segundo Michael Relva, em um artigo para o site Rota Cinquenta (Route Fifty), Grand Rapids é o lar de um dos maiores bairros históricos nos Estados Unidos, ele escreve: Heritage Hill, a leste da cidade, é o lar de uma maravilhosa coleção de arquitetura residencial, incluindo Grego Revival, Queen Anne, Italianate, New Tudor, Craftsman Bungalows e Prairie Style. Há cerca de 1.300 estruturas no distrito, de acordo com a Heritage Hill Association.

Canto superior esquerdo – Centro histórico Circulo vermelho – localização da Amberg House

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Grand Rapids é uma cidade úmida, e os grandes lagos são importantes influenciadores de clima da cidade, como a formação de nuvens, a cidade se atrasa para atingir temperaturas mais elevadas na primavera pois a água dos lagos demoram para absorver calor e, dessa forma, modificam a atmosfera da região; temperaturas mais amenas no inverno e no verão, e ocorrem tempestades de neve repentinas.

Circulo vermelho – Grand Rapids

N 106

A casa Amberg em Grand Rapids, Michigan, inicialmente foi concebida para ser um projeto de Frank Lloyd Wright, o qual teria também recebido a comissão para projetar o da familia May em 1909. Porém, naquele mesmo ano, com a viagem de Wright para a Europa com a sua esposa Mamah Cheney, muitos de seus trabalhos foram deixados para ser concluídos pelos arquitetos de seu escritório. Os que receberam mais destaque na época foram Walter Burley Griffin e Marion Mahony. O projeto da Marion foi tão bem criticado por jornais como “The Western Architect” que Wright considerou a casa Amberg de autoria dele, o que dificulta nos dias de hoje menções à Marion e como foi o processo de planejamento e construção do projeto. Uma publicação do “The Architecture of FLLW” do Mit Press em 1978 discute sobre essa polêmica de autoria. Thought the final plan, finished while Wright was away from America, states this as a design of Von Holst and Mahony, Wright claimed the design as his. The proportions of the building suggest his hand in the plan and basic exterior design, while the handiwork of Marion Mahony is clearly evident in the interior treatment of living and dining spaces. Imagens da David Amberg House 107

Corte | David Amberg House

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Interior | David Amberg House 109

Desenho dos vitrais | Imagem de autoria própria

Apesar da boa recepção por alguns críticos, o processo de projeto, atribuição e divulgação foi deveras conturbado. Das cinco comissões que Wright havia deixado com Von Holst, apenas duas ele teve algum tipo de contato. Para a Robert Mueller House (1909 - 1911), em Decatur, fizera apenas a parte exterior, enquanto que para a David M. Amberg House (1909) em Grand Rapids, apenas alguns esboços. Dessa forma, Mahony assumiu esses e os três projetos subsequentes, sendo estes de sua total autoria - Adolph Mueller (1910) também em Decatur, C.H. Wills House (1909) e Henry Ford House (1912), ambas em Detroit. Em dezembro de 1911, Wright declarou, segundo TWOMBLY (1979) que haviam lhe roubado inescrupulosamente o trabalho que deixara, acreditando que não havia recebido créditos o suficiente pelo pouco que fizera e que haviam comercializado o “produto”em sua ausência para poderem negociar em seu nome. A casa Amberg localiza-se a dois quarteirões da casa Meyer May no lado nordeste da Rua Madison e Logan, um projeto importante de ser mencionado por se tratar de um casa de Frank LLoyd Wright em 1908. É mais um projeto de estilo pradaria do Wright de dois andares, telhados de beirais longos, janelas de vidro com detalhes artísticos, clarabóias e no uso de tijolos pálidos. 110

Wright projetou a casa para que tenha uma grande insolação na fachada sul e uma melhor disposição das aberturas. Em 1922 a casa teve uma mudança no projeto em que foram construídos mais dois quartos no segundo andar que antes eram quartos de empregados no térreo. O projeto Meyer May foi colocada em 1986 no registro em Michigan como os locais históricos como forma de herança e é protegido pela organização histórica em preservar a cidade em 1973. Atualmente a “Amberg” está em posse por dois docentes que trabalham na casa Mary May e já receberam visitantes muitas vezes para conhecer a casa. É considerado como o primeiro mais completo projeto de design feito pela Mahony. O design do projeto é um belo exemplo de estilo pradaria, um fator que intensifica esse modelo é a faixa horizontal de vidro ao longo das fachadas. As janelas de vidro sob beirais profundos criam uma harmonia com a estrutura do projeto compondo ainda mais a pradaria. Segundo PLEGLIASCO All five Marion's projects for von Holst share common design elements unique to her among the Prairie architects. The floor plans are variations of a long main axis of public rooms terminating in outdoor terraces.

Implantação | David Amberg House 111

A secondary axis of private rooms was set off-center at a right angle, resembling a pinwheel and reflecting the characteristic gesturing of her long arms. The plans reach out, with terraces or outdoor rooms at their ends to embrace nature. The "casual" arrangement of the rooms gives the plans an informal character perfectly suited to family life.

No texto do arquiteto Jance Pregliasco, “The Life and Work de Marion Mahony Griffin”, define a casa de Amberg como modelo que representa a atenção e importância que a Marion Mahony tem com a cor em vários elementos, como o tijolo vermelho-marrom, o gesso amarelo, as telhas de telhado marrom, o cobre na cor “verdigris” (uma pigmentação verde obtido na combinação de elementos químicos) e os detalhamentos artísticos coloridos nas janelas de vidro sob os beirais. An important clue to discerning a design by Marion is her use of color she was the freest of all the Prairie architects in this regard. She used, for example, green roof tiles with deep red-brown or red bricks; and color ceramic tiles to relieve or accentuate wall areas. As an artist and designer she mastered color and its combinations and was bold in their use. Color often signals her design presence in Wright projects, as in Imagens da David Amberg House

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the striated brick banding in the Heurtley House and the ceramic tile walls of the Coonley House form Wright’s office.

A arquiteta projetou a maioria dos elementos interiores, como as lâmpadas de mesa, cadeiras de balanço, sofá, mesas, guarda-chuvas, molduras, camas e tapetes. As cadeiras da sala de jantar eram de costas largas com vazios nos lados, uma forma que refletia aos elementos de projeto da parte exterior e interior da casa. O corte do projeto feita pela própria arquiteta mostra o layout completo dos ambientes de modo que transpareça a importância de projetar o mobiliário, de forma que o interior da casa possa se comunicar com os traços e composições do lado externo.

Detalhe ampliado das janelas | Destaque para os vitrais

Marion era muito cuidadosa com cada elemento do projeto, um exemplo disso é o trabalho nas janelas de vidro espelhada em todas as fachadas. É um conjunto de linhas retas que se disponham no retângulo de 1,30 x 0,65 formando vários tipos de figuras harmônicas entre si.

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Detalhamento do acabamento da fachada principal da David Amberg House

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Interior | David Amberg House

David Amberg House

O projeto é uma casa de dois pavimentos que está posicionada em um terreno com desníveis de vários lados. Por meio de uma análise por fotos, desenhos e discussões é possível perceber que o projeto é pensado de forma que dê aparência de um terreno plano. Isso é possível de se realizar através do térreo residencial que está enterrado no terreno, com uso de escadas e o uso de paisagismo que compõe com as jardineiras e arbustos, para dar essa ilusão de nivelar o projeto. No total o terreno está trabalhando em 4 alturas: nível zero, 80 cm, 1 m e 1,60 m, porém não perde a linearidade da fachada em todas as elevações. 121

A planta é dividida em quatro áreas: Lazer, Serviço, Social e Particular por toda a extensão do Térreo e do Primeiro Andar. De modo que o Térreo é composto pela lavanderia, dois quartos de empregados, lavabo, sala de cartas, Toilet, sala de costura, hall de entrada, quarto de armazenamento, sala de máquinas, um espaço para armazenamento de carvão e ambiente de armazenamento. O primeiro andar é composto por duas varandas cobertas com portas de vidros, um sala de jantar pequena composta por esquadrias de vidros, grandes clarabóias de vitrais nos ambientes de sala de estar e sala de jantar, dois banheiros, cozinha, copa, uma sala de café da manhã e três quartos com padrões de vidros coloridos em claraboia no teto, consolidando no conjunto artístico que a Marion desenhou no projeto.

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TÉRREO 0

N Setorização dos ambientes | Imagem de autoria própria

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PRIMEIRO PAVIMENTO 0

N Setorização dos ambientes | Imagem de autoria própria

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CORTE AA

A B

CORTE BB 0

Cortes | Imagem de autoria prรณpria

16 m

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David Amberg House

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Em estilo típico da Pradaria, a residência possui o formato horizontalizado, de forma a abraçar - ou repousar - o solo. Seus grandes beirais mostram grande funcionalidade ao auxiliarem no sombreamento em períodos do ano com maior incidência solar; além disso, a presença da claraboia permite a entrada de luz mesmo em períodos do ano em que a incidência solar mostra-se prejudicada. A lareira, como um elemento primordial presente no seio do convívio familiar, articula os eixos da casa. Em relação ao ambiente interno e externo, as paredes abrem-se de forma a criar uma maior integração nessa interface, integrando os ambientes de forma fluida. Além disso, as janelas compridas bem como as jardineiras permitem essa relação. No que diz respeito às paredes internas, os anteparos a meia altura - ou mesmo aqueles que não vencem a altura do pé direito - permitem a integração de ambientes. Além disso, a diferenciação de altura nos forros permite a diferenciação de cada cômodo. Os telhados possuem rasa inclinação e um material de uma cor tal que permita a reflexão; além disso, o material e a cor do telhado foram escolhidos de tal forma que dialogassem com as paredes externas, formando uma unidade.

Esquema de fluxos | Imagem de autoria própria

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Cruzamento de eixos a partir da lareira | Imagem de autoria prรณpria

16 m

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Renderização do modelo eletrônico em Revit | Imagem de autoria própria

Imagens da David Amberg House

Renderização do modelo eletrônico em Revit | Imagem de autoria própria

Imagens da David Amberg House

Renderização do modelo eletrônico em Revit | Imagem de autoria própria

Imagens da David Amberg House

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Renderização do modelo eletrônico em Revit | Imagem de autoria própria

Térreo | Foto da maquete física

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Primeiro pavimento | Foto da maquete fĂsica

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Cobertura | Foto da maquete fĂsica

Foto da maquete fĂsica

Foto Foto da da maquete maquete física física

Foto da maquete fĂsica

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Foto da maquete fĂsica

Foto da maquete fĂsica 144

Foto da maquete fĂsica

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Percebe-se que a trajetória de Mahony, embora deixada de lado muitas vezes pela História e pela historiografia, teve grandes contribuições para a arquitetura da virada do século XX. Aprofundando-se em seu trabalho, vê-se como foi fundamental para o reconhecimento do trabalho de Frank Looyd Wright e Walter Burley Griffin, com quem estabeleceu parcerias durante sua vida. Entre as admiradoras de Mahony, temos Elizabeth Birmingham, professora associada de inglês na North Dakota State University em Fargo. Segundo ela, “As especificidades da vida de Marion foram vítimas do esforço acadêmico primário para estabelecer e conservar o cânone de “grandes homens” cujas personalidades, construções e textos se tornariam centrais para a história da arquitetura” (BIRMINGHAM). Durante a pesquisa bibliográfica, em geral, constatamos que os historiadores da arquitetura que abordam a carreira profissional de Wright, quando relatam a presença da mulher é para introduzir questões ligadas a relacionamentos amorosos e não sobre possíveis parcerias. E em relação a

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relacionamentos amorosos e não sobre possíveis parcerias. E em relação a abordagens sobre Mahony, dá-se um enfoque muito maior a sua aparência física e sua vida pessoal, reforçando a ideia de mulher que deve se casar e cuidar da sua família, ideia presente até hoje em nossa sociedade. E na fase de escrita da monografia e análise da obra, teve-se diversas dificuldades como: a falta de informação sobre a obra, dificultando o entendimento da planta e da implantação; a incerteza da autoria, deixando-se para Marion sempre um papel secundário. Porém, durante a sua produção arquitetônica na Austrália, tem-se um reconhecimento maior de seu trabalho. Em um artigo escrito pela revista New York Times, intitulado “Rediscovering a Heroine os Chicago Architecture” (Redescobrindo uma heroína da arquitetura de Chicago), escrito por Fred A. Bernstein, comenta-se sobre os anos produtivos de Mahony na Austrália, quando produz diversos projetos com seu marido Walter Burley Griffin, em especial o projeto da nova capital australiana, Canberra. Segundo David Van Zenten, professor de História da Northwestern University, o reconhecimento que os australianos têm de Mahony é tão grande quanto o de Frank Lloyd Wright. Além disso, para Van Zenten, depois de Wright e Louis Sullivan, Mahony foi uma das principais designers progressistas da virada do século XIX para o XX. (BERNSTEIN, 2008) 148

A historiografia, ao delegar um papel secundário, invisibilizar a atuação profissional feminina ou mesmo enaltecer aspectos físicos em detrimento de aspectos intelectuais, relegam a mulher a um plano de objetificação, de modo que todas as suas ações, realizações e legados ficam a cargo de outrem, que os possam "carregar". Dessa forma, são transferidas a um limbo de onde nunca saem ou mesmo quando o acontece surgem para agir como -meras-ajudantes de grandes profissionais. Portanto, ao propor uma monografia que abordasse a atuação profissional feminina, quis-se trazer à luz a trajetória de atuação dessas profissionais renegadas pela história.

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