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GABRIELLA BERGAMINI

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Copyright 2016 by Gabriella Bergamini Projeto gráfico de miolo e capa: Gabriella Bergamini Fotografias: retiradas da internet.

Ilustração por: Gabriella Bergamini

Organizado por: Gabriella Bergamini Publicado por: Editora Giro Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro poderá ser reproduzida por qualquer meio, incluindo fotografia ou texto sem a permissão da EDITORA GIRO. Textos e imagens retirados da internet para fins acadêmicos com o intuito de aprender como montar um livro. Os direitos pertencem aos seus respectivos donos. email: contato@editoragiro.com.br

Impresso no Brasil 2016

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A tipografia é um dos elementos mais importantes do design. Tão essencial quanto a escolha das cores, da diagramação e das imagens, é a escolha dos tipos que serão usados no layout.

Cada tipo transmite, de acordo com as características da forma, um conceito diferente. A escolha da fonte para uma peça gráfica não pode ser aleatória.. Ao contrário, esse processo deve se basear na mensagem que o designer deseja passar ao público.

Fabio Costa Design zero um

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Apresentação Este livro foi feito baseado nas disciplinas cursadas no 6 semeste de design gráfico na faculdade Fundação Armando Alvares Penteado. Cada capítulo aborda uma disciplina, iniciando por Tipografia, em que explica como montar um texto de forma correta, os processos de leitura e a forma dos caracteres . No segundo, sobre a origem da tipografia e como ela foi se instalando na sociedade.

No terceiro sobre a produção de um livro, grades e mostra como a tipografia possui um papel importante no momento da produção editorial. No quarto sobre como um empreendedor lida com o mercado nos dias de hoje e maneiras em que um designer pode usar a tipografia nos seus trabalhos gráficos. No quinto capítulo fala sobre as formas do texto, como pontos, numerais eentrelinhas. E no sexto capítulo a parte de impressão do projeto.

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SUMÁRIO 13 Tipografia

28 História do Design

40 Projeto Gráfico

74 Empreendedorismo

98 Representação Gráfica Digital VII

107 Design e Tecnologia Gráfica II

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Marian Bantjes Fazer tipografia é como escrever. Você aprende

os elementos básicos para construir algumas frases simples. Você aprende um pouco mais, para ser mais eloquente. Você pratica, conforme um conjunto confuso de regras e exceções. E, finalmente, você aprende a quebrar as regras e parte para a expressão pessoal. É claro que, infelizmente, aqui não há espaço suficiente para ensiná-lo sequer os elementos básicos da tipografia. Então, em vez disso, eu resolvi redigir um apelo apaixonado para impedir que você prejudique a mim e aos outros com algumas péssimas práticas usuais. A tipografia malfeita me faz estremecer de dor.

A primeira coisa que eu preciso fazer é lhe dizer para que esqueça tudo o que seu professor de datilografia do colegial lhe ensinou. A máquina de escrever, embora fosse muito boa para as secretárias na década de 1970, é hoje um equipamento primitivo. Pense nela como um carrinho de bate-bate de um parque de diversões. Agora você cresceu e está sentado na direção de uma Ferrari. Aprenda a dirigi-la sem esbarrar em nada.

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Existem muitos conceitos a desaprender. Para começar não coloque dois espaços no final de um período. Pare com isso já e, por favor, nunca mais me deixe ver isso novamente. Depois, apesar de você ser “pra frente”, não sublinhe textos para dar ênfase, nem para destacar títulos de livros ou revistas. Para esse fim, use o itálico. Algumas vezes use bold para ênfase, embora normalmente itálico seja melhor. E não use a tabulação para abrir parágrafos. A tabulação tem finalidades específicas, e sinalizar parágrafos não é uma delas. Não discuta sobre isso comigo. Apenas faça o que estou lhe dizendo.

Existe uma razão para se determinar o início de um : indicar que “um novo pensamento começa ali”. Então, você deve usar algum método. Mas vamos fingir por um momento que os espaços entre linhas, as aberturas de parágrafos (que devem ser criadas em folhas de estilo padrão) e outros recursos custem dinheiro. Vamos dizer 100 reais. Toda vez que você iniciar um parágrafo vai lhe custar 100 reais. Você vai usar um espaço entre linhas e uma abertura de parágrafo?

Portanto, são 200 reais! Não faça isso. Use um método, é tudo o que você precisa. Outra forma de economizar dinheiro na abertura de parágrafos é quando você tem o início de uma seção, ou um cabeçalho: você pode (deve) eliminar a o recuo do parágrafo, no início do texto, depois da pausa ou do cabeçalho. Não queira parecer o The New Yorker. Eles fazem isso de maneira errada e são

parágrafo

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pessoalmente responsáveis pela elevação de minha pressão arterial.

Verifique se você usa e apóstrofos de verdade. É algo tão básico que me aborrece ter de explicar isso. Algumas pessoas as chamam de “aspas inteligentes”, mas o apelido é irrelevante. Embora a aparência das aspas varie conforme o estilo dos caracteres, as aspas de fechamento devem ter a forma da vírgula, e as aspas de abertura devem ser iguais, só que invertidas. Muitas vezes elas parecem pequenos seis ou noves, mas nem sempre.

O tem sempre a mesma forma da vírgula e deve ser exatamente igual às aspas de fechamento simples (quando ela está invertida, trata-se apenas de aspas de abertura simples e não do apóstrofo). Esses outros caracteres, que normalmente vão para cima e para baixo e não têm a mesma forma da vírgula, são chamados de plicas ou duplas plicas, e são como agulhas para os meus olhos quando usadas no lugar das aspas e dos apóstrofos. Quando eu as vejo em algum documento, sinto dor física. Por favor, eu não estou brincando.

Existe um uso correto para as plicas: indicar pés e polegadas, e também segundos (tanto como medida de tempo como subunidade de graus): por exemplo, eu tenho 5´ 4´´ de altura (plica = pés, duplas plicas = polegadas). A subtortura deste gênero é ver as polegadas e os pés representados por aspas e apóstrofos. Eu não tenho 5’ 4” de altura, isso é completamente absurdo. A questão é que as as-

aspas

apóstrofo

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Regular Italic Bold

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aspas não são marcas de estilo, elas têm um significado.

E, por falar nisso, o significado das aspas é indicar que algo foi dito (ou pensado, ou citado como exemplo), e não, como tantos parecem acreditar, para dar ênfase. Reforçando o conceito: use itálico (ou bold) para ênfase e aspas para citação. Elas também são úteis para indicar o sentido de ironia, que normalmente é um ef eito inesperado quando erroneamente as usamos para dar ênfase. Atenção: peixe “fresco” é “peixe supostamente fresco”, quer dizer que é tudo menos fresco. Vejo isso todo dia em lojas e seria engraçado se não doesse tanto.

Muitos ficam confusos a respeito do uso de hífens e de travessões, mas isso é realmente muitosimples. Os hífens (-) são usados para manter as coisas unidas, os travessões m (—) são usados para manter as coisas separadas, e os travessões n (–) são usados para indicar um intervalo.

Se você puder substituir o traço pela palavra “a” (ou por “de” e “até”), então deve ser um travessão n (muito comum em intervalos de datas “1960 a 2007” ou “de 1960 até 2007”). Se o traço cria uma pausa ou um aparte, ele deve ser um travessão m. Mas se você estiver unindo duas palavras,então deve usar o hífen, por exemplo, amoreira-do-brasil.

Simples assim. O duplo hífen, usado na digitação, deve ser trocado pelo travessão. Algumas pessoas, e eu não sou uma delas, preferemusar o traço simples com espaço em ambos os lados, em vez

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do travessão. Quando for necessário definir o corpo do texto, não nos deixe atordoados e doentes com espaçamento variável entre as letras de linha a linha. Por favor, mude a configuração padrão para “justificado” no programa de editoração, para que o espaçamento seja zero por cento no texto inteiro. Quer dizer, o espaçamento entre as suas letras nunca deve espremer nem oscilar, não importa o que você veja nos jornais diários ou em revistas populares.

Os designers de tipos passam muito tempo calculando o espaço correto entre cada par de letras. Por favor, respeite essa competência (se você ainda não ouviu o designer de tipos Lucas de Groot falar a respeito do assunto dos pares de kerning, você vai se juntar a mim e nos recolhermos à nossa insignificância). Porém, lembre-se de que usar comprimentos de linhas mais curtos pode causar problemas no espaçamento entre palavras. O seu texto justificado está com linhas cheias de vazios e caminho de rato.

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Aumente o comprimento da linha, reduza o tamanho do tipo, acrescente alguma hifenização, e, em caso de dúvida, defina o texto como desalinhado.

Será que notei você quase perder o fôlego quando eu disse a palavra “hifenização”? Não me inclua na ridícula vingança do mundo corporativo contra os hífens. Pegue um livro, uma revista, ou um jornal decente. Confira: hífens! Um exército de pequenos e gloriosos hífens presentes todos os dias, ajudando a nos proteger contra os demônios do espaçamento entre palavras.

O texto desalinhado também pode (preferivelmente deve) ser hifenizado, especialmente em linhas de comprimentos mais curtos, mas o que simplesmente me assusta é a grande frequência com que sou assaltada pelos pequenos blocos com títulos e chamadas de matérias desnecessariamente hifenizados, mal hifenizados, ou com tantas quebras de linhas malfeitas em relação ao conjunto do texto ou à maneira como é lido.

O texto ampliado é uma coisa, tem a atenção que merece, mas se um pequeno bloco de texto ficar sozinho em um título ou chamada, ou ainda no caso de uma legenda, verifique todas as linhas, levando em conta como são lidas, quais informações devem estar juntas e o que a forma final da significa. Forma? Sim, forma! Qual forma deveria ter uma pequena peça com tipografia display? Falando em geral, pequena e pesada. Ela deve ter linhas mais curtas no topo e embaixo, e um pouco mais larga no meio.

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Neste caso, estamos pensando em um homem de meia-idade, e não na mulher cheia de curvas: a chamada deve ser curta e grossa.

Está na moda colocar muito espaço entre linhas, o que me choca no fundo da alma. Faixas, faixas!

Por que motivo você gostaria de ler longos corpos de faixas horizontais? Toda a questão de definir a mancha texto gira em torno de facilitar a leitura.

O bloco de texto deve ser coesivo, apenas com o espaço necessário para a respiração entre as linhas, e não a ponto de fazer nossos olhos saltarem de uma linha para a seguinte. Por isso é tão cansativo ler esses tipos de textos. Listas, marcadores/bullets e recuos. Vamos pensar nos marcadores/bullets e nos recuos: o pri-meiro ponto, eles aparecem juntos, unidos em sua violência mútua.

Não use marcadores/bullets sem recuar o texto seguinte, e verifique se o recuo se alinha corretamente embaixo da primeira linha. O mesmo vale para as listas numeradas, e tome cuidado em especial com os números que terão dígitos duplos ou triplos.

Pense nisso antecipadamente, então defina uma tabulação de modo que os números se alinhem à direita sob o último dígito ou período ou qualquer marca que venha em seguida, então se permita colocar um travessão simples n ou um travessão m, e defina outra tabulação para alinhar seu texto à esquerda. Bloqueie e carregue. E, por falar nisso, os marcadores/bullets são bolinhas e não balas de canhão, então que sejam pequenos!

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LETRAS MAISCULAS

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Grandes o suficiente para que se possa vê-los, mas não tão grandes que espantem o leitor ao visualizálos. A questão é criar hierarquia e ordem; portanto, mantenha tudo limpo e arrumado.

Na medida do possível, não me venha com todas as letras digitadas em maiúsculas, se você tiver versaletes de verdade disponíveis. Elas vêm num formato separado das fontes Type 1, ou incluídas na maioria das fontes Open Type. Se você não as tiver, não as falsifique tornando-as maiúsculas encolhidas, ou usando aquele estúpido botão (Tt) dos softwares de editoração que deforma o desenho original da letra. Nesse caso, usar maiúsculas serve. Mas, em qualquer escolha, dê-lhes um pequeno espaçamento entre as letras: de 50 a 100 unidades, para uso no texto corrido, talvez mais, quando utilizado em títulos e cabeçalhos.

Em todos os casos, mantenha consistência. Ela é a chave de tudo. Não use maiúsculas aqui, e minúsculas ali. Se usar algarismos antigos [ou elzeverianos, com ascendentes e descendentes], use-os do começo ao fim (e, em geral, se estiver usando algarismos antigos, você também deve usar minúsculas. Usar maiúsculas e algarismos antigos juntos é terrível!). Se usar itálico para ênfase, use do começo ao fim. Tome uma decisão e a mantenha. Ou então, se você mudar de estilo, mude-o completamente, do começo ao fim. Agora, uma palavra ou duas sobre o texto de títulos e chamadas, quer dizer, o texto que fica sozinho, em destaque no corpo do documento, normalmente em tamanhos maiores do que o texto. Não confie

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ou pelo designer de tipos, em corpos maiores a maioria dos tipos disponíveis precisa de algum ajuste. A primeira conduta necessária é um ajuste geral das letras.

Quanto maiores forem, mais concentradas devem ficar.Quanto maiores forem, mais concentradas devem ficar. Então, quase sempre será preciso fazer algum ajuste manual de kerning. Preste atenção para a tipografia, exagere-a, acrescente espaço entre as letras que se tocam ou ficam muito próximas umas das outras, aproxime-as quando elas estiverem afastadas. De maneira similar, você provavelmente precisará ajustar a entrelinha de um tipo maior e, de novo, quanto maior o corpo, menor a proporção entre o corpo e a entrelinha. Exagere, exagere, exagere. O título é para ser visto! Não desmereça a tipografia deixando-a abandonada, virando-se por conta própria, parecendo uma garota com o vestido preso na roupa debaixo.

Existe muito mais para se conhecer nesta área, mas essas ideias básicas vão aliviar muito sofrimento.

Para saber mais, você deve ler tudo em que você puder colocar as mãos referente à tipografia.

[O editor sugere: Projeto Tipográfico – Análise e produção de fontes digitais, de Claudio Rocha e Primeiros socorros em tipografia, de Hans Peter Willberg e Friedrich Forssman.] Junto com os tipógrafos de toda parte, você vai afastar os bárbaros dos nossos portões, livrando--nos da invasão das atrocidades tipográficas.

Siga em frente. Faça direito e faça bem-feito.

Fundamentos essenciais do design gráfico, Debbie Millman Rosari, 2002

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OS CARACTERES TIPOGRÁFICOS E SUA LEGIBILIDADE

A escrita como meio de comunicação universal Há dois mil anos, saber ler e escrever era um privilégio de poucos. Hoje, a educação é um meio da maioria dos povos. O progresso de difundir o conhecimento também envolve as formas em constante alteração do nosso alfabeto.

No início da nossa história, o homem levava uma hora para riscar com força talvez três ou quatro sinais pictóricos na pedra. Atualmente, as máquinas eletrônicas são capazes de registrar milhões de caracteres por hora. A partir dessa evolução, constatamos dois fatos: de um lado, que a crescente demanda por textos estimula os técnicos a inventar meios de reprodução e de composição cada vez mais rápidos; de outro, o de que a imensa difusão de material descrito leva a uniformidade dos caracteres. Há algumas décadas, em todos os países ocidentais usavam-se inúmeros tipos de letras, caracteristicos de cada região, com uma “coloração nítida”. Hoje testemunhamos a cristalização da forma latina como um tipo de letra internacional.

Essa fonte tipográfica se transformou em um “material de consumo”. Sua estrutura, que corresponde a certa sensação de conforto, mostra-se cada vez mais importante e indispensável para que a maior parte dos leitores possa compreender o texto com o mínimo de resistência e o máximo de velocidade.A isso acrescenta-se o fato de que toda informação só possui um sentido quando aparece

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dentro de um periodo limitado.

Quer se trate de impresa escrita, publicidade ou edição de livros, o caminho que vai do acontecimento ao leitor deve ser constantemente reduzido.

Em muitos casos, esse fator também está relacionado ao preço. A informação tem de ser barata, seja ela veiculada em jornais, prospectos, livros de bolso, obras técnicas de consulta ou em qualquer outro meio.

Por essas razões, a técnica de escrita do nosso século é caracterizada por uma composição cada vez mais veloz. Durante quinhentos anos, a arte de compor permaneceu inalterada. O uso do chumbo atendia plenamente às exigências de publicação.

Foi apenas por volta de 1950 que novas técnicas de composição se desenvolveram, pois, a longo prazo, os processos convencionais de produção tornaram-se insuficientes para o volume crescente de informações. Por conseguinte, a invenção da fotocomposiçao não ocorreu por acaso. Foi, antes, uma necessidade técnica para acompanhar as demandas futuras. Neste contexto, precisariamos de mais tempo se quiséssemos descrever como as letras são transferidas atualmente de um arquivo digital para o papel, por meio de tubos e raios catódicos e raios laser. Basta observar que a nitidez dos caracteres produzidos pelos aparelhos modernos atingiu o mesmo grau de qualidade ao qual os leitores da época da composição a chumbo estavam habituados.

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A FORMA DOS CARACTERES O processo de leitura As letras do alfabeto devem ser consideradas apenas como o material de construção de uma língua. Com elas formamos silabas, palavras e frases.

Na infancia, quando começamos a aprender a e escrever é comum soletrarmos tudo o que lemos.

Somente mais tarde o subconsciente deixa de se ocupar com letras isoladas para concertar-se nas sílabas e palavras. Todo leitor dispõe de um vocabulario de palavras e sílabas nos moldes de um esquema basico de tabela. As associações entre as letras da língua materna ficam fortemente gravadas na memória. O mesmo ocorre, porém com menos intensidade, em relação às linguas aprendidas posteriormente.

Para saber o grau de precisão com que o desenho das sílabas e das palavras está acorado no leitor, basta um simples experimento.

A união das letras “on” é percebida como um todo, como se fosse fotografada pelo olhar. Em seguida, é comparada com um esquema interno preexistente que permite sua compreensão.

Um defeito mínimo num ponto critico da letra “o” prejudica momentaneamente a nitidez da imagem, criando a dúvida entre um “o” e um “c”. Além disso, a combinação “cn” nao é familiar à memoria do leitor, e por isso não lhe serve como ponte para a compreensão.

O ponto critico da letra “n” é a extremidade superior esquerda. Um prolongamento mínimo da ver-

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tical confunde o “n” com o “h”. A suposição de que se trate de um “h” é confirmada quando lembramos da combinaçao fonetica “ch”, muito comum em nosso vocabulário.

Depois desses exemplos de formas menos características, a verdadeira imagem do “ch”, nas proporções tipográficas consideradas normais, tem um efeito de descontração, uma vez que eliminou as dúvidas e a figura retornou ao campo do desenho já conhecido.

As formas e as letras, do modo como se construiram e se desgastaram ao longo dos séculos, apresentam-se hoje em diversos estilos como meio de comunicação. Podem ser divididas em vários grupos: manuscrito, escrita funcional, caracteres tipográficos.

Evidentemente, os leitores são capazes de compreender uma comunicação escrita em qualquer um desses estilos. No entanto, seu esforço para decifrar o conteudo depende sobretudo do grau de importancia do texto. Se necessário, ele terá de se empenhar mais para decifrar a informação manuscrita, pois uma única letra que seja interpretada de maneira errada pode alterar o sentido do texto.

Em cartas comerciais, oficios e relatorios, a forma manuscrita é demasiadamente individual e pode levar a interpretações muito pessoais. Nesse tipo de texto, a escrita a maquina é mais adequada e aceita sem hesitação,mesmo que sua qualidade grafica seja inferior.

No entanto, nenhum editor se disporia a difundir

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a um público amplo textos como romances, artigos de revistas, jornais, etc. em letra de máquina de escrever. O publicitário também sabe que a apresentação de um produto a ser oferecido no mercado deve ser feita com uma escrita e uma impressão da melhor qualidade, para poder ser notado pelos consumidores potenciais, que não necessariamente estarão motivados a comprá-lo.

Essas considerações indicam que a verdadeira forma, desejada conscientemente ou não pelo leitor, é aquela que se apresenta perfeita do ponto de vista tipográfico. Essa estética das palavras fixou-se profundamente em seu subconsciente pela simples razão de que a maior parte do seu conhecimento foi assimilada nessa forma, por meio de livros e jornais, e também porque o equilíbrio desse tipo de escrita lhe oferece o máximo de conforto na leitura.

A partir dos comentários precedentes a respeito da legibilidade, é possivel concluir que, na verdade, poderia haver apenas uma escrita mais legível, portanto uma espécie de arquétipo de caracteres, e que futuramente existira o perigo de um prototipo uniforme funcionar como único “meio de comunicação” entre as pessoas. A escrita nao deixa de ser também, um objetivo a ser alcançado tanto quanto a alimentação, a vestimenta e a moradia. Contudo, seu encanto estará sempre na mudança de estilo.

Supõe-se que o leitor memorize o desenho das sílabas e palavras como uma forma esquemática.

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Os detalhes que determinam o estilo da letra são assimiladas como uma “ressonância”, que não prejudica o processo de leitura, contanto que o conjunto de caracteres tenha sido concebido de acordo com as regras básicas. O verdadeiro caractere é modelado ao redor da armação básica de uma letra. O elemento artístico, ou o que é chamado de “estilo”, manifesta-se na zona de ressonância da escrita.

Uma letra eficaz é lida por milhões de pessoas.

O leitor acaba sendo infuenciado quanto a noção que tem a respeito da estrutura desse sinal. Quando a forma passa por inovações radicais ou perde a qualidade, a letra encontra certa resistência na concecpção do leitor e o processo de leitura é prejudicado.Para demonstrar essa tese, desenhamos algumas letras dos tipos mais usados mundialmente com uma reticula de linhas dipostas em vários ângulos.

Com a sobreposição das letras iguais em oito estilos diferentes, a forma estrutural mencionada aparece claramente no centro do traçado como a parte mais escura. No diagrama “a”, o formato Garamond se apresenta na curvatura inferior. Isoladamente, seu aspecto old style fascina o leitor, mas utilizado em grande quantidade torna-se cansativo. O mesmo fenômeno ocorre na curvatura superior do “e”, em que o formato Garamond é o que apresenta o traço horizontal mais alto. Esses dois exemplos de letras com punções estreitas nos permitem perceber como as formas internas, origi-

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nalmente reduzidas, padronizaram-se em grandes aberturas devido ao seu uso “generalizado”, garantindo assim o máximo de legibilidade e precisão na reproduçao gráfica, caso a tinta borre no papel.

O diagrama “n” mostra que a espessura das serifas, ou apenas sua presença ou ausência em uma letra, não é decisiva para o reconhecimento do sinal, e que por isso a legibilidade não é muito afetada.

Como vantagens das serifas, poderiamos destacar, de um lado, o fato de ajudarem a guiar os olhos na leitura rapida da linha e, de outro, de fazerem com que as palavras se encaixem com um pouco mais de firmeza. Quanto as suas desvantagens, podemos dizer que elas não constituem um elemento diferenciador, mas adaptador da forma, uma vez que toda as letras apresentam as mesmas serifas como um acréscimo à estrutura básica.

Ao observarmos os diagramas, temos a impressão de que o simples traçado de suas letra está muito próximo dos tipos com os quais estamos mais familiarizados, como o Excelsior e o Caledônia, usados na imprensa cotidiana. O segundo desenho mais difundido é encontrado nos tipos sem serifa (Helvética, Univers etc.), que correspondem perfeitamente à forma basica, desviando-se apenas da espessura constante do traçado e da ausência já mencionada de serifas.

As bases da legibilidade sao como uma cristalização que se forma ao longo de séculos, usando tipos selecionados e expressivos. Talvez as formas utilizáveis, que superaram a prova do tempo, permaneçam para sempre como uma lei estética para o homem.

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HISTÓRIA DO

DE SI GN 28

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Origem da Tipografia

O

homem primitivo começou a fazer os primeiros ensaios sobre tipografia, por meio de desenhos feitos com paus e pedras, assim montava palavras ou frases para expressar acontecimentos de seu cotidiano. Se quisesse demonstrar, por exemplo, a palavra “caça” desenhava homens com lanças e vários animais.

Escribas

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Homem primitivo

De acordo com Ribeiro (1998), a escrita feita com desenhos rudimentares chama-se pictografia do grego pictus significa pintado e grafe significa descrição (Ribeiro, 1998). Antes da tecnologia impressa, os livros eram produzidos por escribas.

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O processo da escrita de um livro era manual, muito trabalhoso e demorado. O alemão Johann Gutenberg criou o primeiro processo de impressão, usando tipos móveis em letras de madeira e mais tarde de metal. O primeiro livro produzido em massa foi A Bíblia de Gutenberg em 1454, conhecida como a Bíblia de quarenta e duas linhas.

O processo básico de Gutenberg era um perfurador feito do aço, com uma imagem espelhada da letra a qual era pressionada em um metal e formava uma forma da letra. Nesta “forma” era derramado um metal derretido, o que dava origem ao tipo. Depois cada tipo era posto em uma matriz para dar forma à página do texto, esta formava uma espécie de carimbo, que pressionado no papel resultava na impressão.

Bíblia de Gutenberg em 1454

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Perfurador de aço

Dentro de algumas décadas essa tecnologia se espalhou pela Europa. (Phinney, 2004).

Segundo Ribeiro (1998), na época de Gutenberg os tipos móveis já não eram mais novidade. Em 1041, os chineses já conheciam e empregavam tal processo, mais de quatro séculos antes dos europeus. Há quem afirme que o primeiro livro impresso com tipo móvel no ocidente, foi o Horarium, pelo holandês Lorenço Janszoon, apelidado de Coster por ter sido sacristão, em 1430. Seu segredo profissional foi roubado e levado para Maiança, cidade onde nasceu Gutenberg. Sendo responsáveis pela maior criação de seu século, fica claro que esses homens deixaram um grande legado à humanidade, seja inventando ou aperfeiçoando as técnicas de impressão tipográficas. Sua invenção não parou de evoluir, sempre contribuindo para elevar o nível

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Máquina de linotipo

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intelectual da humanidade, através da disseminação da informação e servindo como base para novas evoluções tanto humanas como tecnológicas.

A reforma protestante aconteceu, devido à possibilidade em se criar milhares das cópias de Luther para distribuição. Muitos grupos procuraram controlar esta nova tecnologia. Os copistas lutaram contra a implantação da impressão, porque poderia lhes custar seus meios de subsistência, e as autoridades religiosas, procuraram controlar o que era impresso.

Durante séculos em alguns países europeus, os livros poderiam somente ser impressos por impressoras autorizadas pelo governo, e nada poderia ser impresso sem a aprovação da igreja. (Phinney, 2004). Os copistas bem como os calígrafos e os miniaturistas se opuseram seriamente ao processo de reprodução de livros que surgia. Porém mais tarde perceberam que teriam que continuar contribuindo com seu trabalho mesmo que de outra maneira, desenhando as letras iniciais, criando novos tipos e até ilustrando os livros para os impressores (Ribeiro, 1998).

A imprensa criada por Johann Gutemberg não foi uma invenção pacífica. Muitos temiam que um livro que não era saído da tinta de um monge copista seria uma força perturbadora, capaz de abalar a fé e comprometer as autoridades. De modo positivo, os temores tinham fundamento, liberdade, entre outras coisas, presume acesso irrestrito à informação, multiplicá-la, portanto, foi uma das bases da disse

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minação da democracia (Phinney, 2004).

No início do século XIX a revolução industrial trouxe inovações importantes na tecnologia impressa. As prensas giratórias a vapor substituíram a operação manual, fazendo o mesmo trabalho em 16% do tempo. Neste mesmo século foi inventada a máquina de linotipo, que permitiu a composição mecânica dos caracteres.

A fotocomposição surge no século XX, que consiste na preparação dos caracteres sobre papel vegetal ou filme fotossensível, que vão para uma montagem final, da qual se originam as chapas para a impressão. Na segunda metade do século XX nasce a composição controlada por computador, através de montagens virtuais, que resultam na chapa para impressão, com a vantagem de eliminar a etapa das montagens em filme. No início deste século XXI, já existe a impressão digital que elimina a etapa das montagens em filme e também as chapas de alumínio, a impressão é feita diretamente do computador. É uma tecnologia que ainda é cara e poucas gráficas dispõem da mesma (Ministério da Ciência e Tecnologia, 2006).

Impressão digital

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Histórico do desenho de Letras

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outo (1969) e Ribeiro (1998) abordam alguns pontos da história tipográfica, quanto ao desenho e das formas das letras, bem como sua origem e como foram utilizadas.

No século VII a.C. o alfabeto utilizado pelos romanos foi adaptado das letras maiúsculas gregas, sendo modificados e adicionados posteriormente novos sinais. Primeiramente as palavras não eram separadas e não existia pontuação. Depois de 500 anos da fundação de Roma o alfabeto começou a evoluir, as palavras passaram a ser separadas inicialmente com ponto, surgiram também novas letras, completandose o alfabeto latino usado até hoje em todo o mundo (Ribeiro, 1998). As letras romanas caixa baixa, foram redesenhadas em 1470, vinte anos depois dos primeiros tipos de Gutemberg, pelo impressor da renascença Nicolas Jensen. (Couto, 1969).

A escrita gótica predominou durante quase três séculos até o séc. XVI, nos países do ocidente europeu.

De acordo com Couto (1969), a escrita gótica teve origem com os escribas dos monastérios. Possui as seguintes formas: . Uncial: para ser usada somente como inicial: A forma uncial foi utilizada na decadência do império romano, é a primeira transfiguração das letras romanas, sua designação é atribuída a palavra “uncia”, medida equivalente a polegada, ou então por sua forma arredondada semelhante a unha.

Muito utilizada nos textos de livros por seu traçado contínuo ideal para a escrita manual (Ribeiro, 1998);

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Escrita gótica

. Semi-uncial: é semelhante a uncial, porém é composta por letras minúsculas. Era freqüentemente usada para preencher diplomas, contas e documentos em geral. Foi mais utilizada em trabalhos e documentos que exigiam clareza e perfeição. (Ribeiro, 1998).

As letras do tipo itálico surgiram com o famoso impressor de Veneza Aldus Manutius, em 1501. Tornaram a escrita mais livre e cursível.As letras caligráficas apareceram no século XVII, se desenvolveram com a caligrafia (arte de escrever bonito). Originaram-se da prática dos escritores profissionais que

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faziam floreados para servirem de iniciais.

No século XX apareceram estilos neo-clássicos, sem serifas ou enfeites. Surgiram também formas re -estilizadas do romano, formas excêntricas e combinações sem respeitar tradições e contrastes. Segundo Farias (1998), a tipografia funcionalista do século XX buscou criar formas mais legíveis, universais que seriam definitivas. Muitos acreditavam que seria estabelecido o tipo mais lógico e legível, não haveria mais necessidade de voltar às incertezas da experimentação.

Nos primórdios desenvolver uma família tipográfica era um processo que exigia um detalhamento meticuloso para garantir a qualidade e legibilidade, pos seu sucesso está nos detalhes e na perfeição. No século XXI que se inicia, a tecnologia facilita a criação de fontes, com ótima estética e fácil compreensão. Dessa forma existem inúmeros tipos de fontes, e muitas ainda estão sendo criadas e aperfeiçoadas para os diferentes tipos de projeto gráfico. Tipografia do grego typos (forma) e graphein (escrita) é a composição de um texto, tanto de forma física ou digital.

Segundo Perrota (2005), tipografia não é somente o desenho da forma das letras, mas também a sua organização no espaço. Não é somente desenvolver uma fonte, mas também fazer o bom uso dela. De acordo com Tschichold apud (Routila, 2002), uma palavra bem ajustada é o ponto inicial de toda tipografia.

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Referências bibliográficas - Couto, José F. Manual de Desenho de Letras. Rio de Janeiro: Ediouro.

1969.

- Damasceno, Anielle. Webdesign: Teoria e Prática. Florianópolis: Visual Books, 2003.

- Dul, J.; Weerdmeeester, B. Ergonomia Prática. São Paulo: Edgard Blücher, 1998.

- Farias, Priscila L. Tipografia Digital: O Impacto das Novas Tecnologias.

Rio de Janeiro: 2AB, 1998.

- Lent, Michael. Tipografia a voz em forma de imagem. Revista webdesign. Fevereiro de 2006, ano3, n°26. Rio de Janeiro: Editora Artecom, 2006.

- Ministério da Ciência e Tecnologia. Tipografia. Disponível em: objeto=9127>. Acessado em Outubro de 2006.

- Moraes, A.; Balster, M.; Herzog, P. Legibilidade das famílias tipográficas.

In: P & D Design estudos em design,1996, Rio de Janeiro. Anais: Rio de Janeiro: Associação de Ensino de Design do Brasil, p.7-21.

- Perrotta, Isabella. Tipos e grafias. Rio de Janeiro: Senac, 2005.

- Phinney, Thomas W. A Brief History of Type. Disponível em: www.redsun.com/type/abriefhistoryoftype/>. Acessado em Abril de 2007.

- Ribeiro, Milton. Planejamento Vi sual Gráfico. 7.ed. Brasília: Linha Gráfica Editora, 1998.

- Rocha, C. Projeto Tipográfico: Análise e produção de fontes digitais.

São Paulo: Edições Rosari. 2002.

- Routila, S. Form and counterform in graphic design: a phenomenological approach. In: “Issues confronting the post-european world”, Prague: The organization of phenomenologial organizations. 2002.

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PROJETO GRÁ FI CO

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A produção de um livro independente A publicação de um trabalho significa que há mais de uma cópia dele e está disponível, de alguma maneira, a um público, seja grande ou pequeno. A publicação pode ser local e manual ou pode alcançar um vasto público no mundo todo. Fazer um álbum de recordações não é realmente publicar, mas produzir várias cópias de um livro de fotos e dá-las para os amigos e familiares, trata-se de um tipo informal de publicação. Para um trabalho ser publicado de modo mais formal, precisa ser acessível a um público mais amplo, tornando-se parte de um discurso partilhado —o registro público. Um trabalho público é disponibilizado onde qualquer pessoa pode vê-lo.

Publicar envolve coragem e risco, é uma iniciativa empreendedora, no sentido intelectual e também financeiro, além disso, é expor-se e proclamar que você tem algum conteúdo que vale a pena compartilhar.

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Publicar envolve tanto produzir quanto distribuir um trabalho. Primeiro você tem de apresentar seu conteúdo de uma forma física que as pessoas possam entender, e então precisa possibilitar que as pessoas o encontrem. (Se você tem 5 mil cópias impressas de um livro guardadas em sua casa, ele não está realmente disponível ao público; foi produzido, mas não distribuído.) Antes, livros e revistas só podiam ser encontrados em bibliotecas e livrarias, e era difícil introduzir publicações independentes naqueles lugares. Hoje, existem maneiras de esses pequenos formadores de conteúdo alcançarem o mercado.

O editor de um livro é, como o produtor de um filme, responsável por decidir se vale a pena publicar, fazer o seu design, imprimir, montar, comercializar e distribuir um determinado trabalho. O editor investe dinheiro e encontra as pessoas e serviços que farão todas essas coisas acontecer; o objetivo final é levar o livro até as mãos de leitores, vendendo-o a livrarias e a distribuidores, ou diretamente ao público.

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Projeto Gráfico

A indústria editorial costumava ser uma comunidade fechada e controlada por um pequeno grupo de elite. Hoje, embora algumas poucas editoras grandes dominem o ramo editorial, empresas de menor porte estão começando a aparecer por toda parte, graças a novas tecnologias e maneiras de fazer, comprar e vender livros. Cada vez mais os editores estão criando trabalhos dirigidos para segmentos do mercado (de beatlemaníacos a designers), e eles estão usando a internet para alcançar os leitores diretamente.

A publicação independente abrange uma série de iniciativas empresariais, da iniciação de um único projeto de livro por um autor solitário a esforços contínuos por parte de organizações e indivíduos.

Milhares de pequenas editoras em todo o mundo produzem livros em quantidades relativamente pequenas e os distribuem on-line, bem como por intermédio de livrarias.

Alguns serviços de publicação própria (como a Lulu.com) trabalham com os arquivos digitais do autor, prontos para imprimir, enquanto outros cobram taxas adicionais para fazerem editoração, projeto gráfico, impressão, marketing e distribuição. . Em contrapartida, as editoras comerciais assumem o custo de todos esses serviços e (em geral) remuneram o autor pelo conteúdo. Estabelecimentos que fazem publicações pagas com frequência são menosprezados com o termo “imprensa da vaidade”, mas essas conotações negativas estão mudando à medida que iniciativas independentes, de pequena

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escala, se tornam mais vitais e disseminadas. Na música, no cinema, na arte e no jornalismo, a ideia de mídia “independente” agora é aceita e até mesmo celebrada por artistas que também querem ser empreendedores e desejam trabalhar fora da indústria convencional.

Ao se tornar um editor, o autor ganha muita liberdade. Ele também assume o risco financeiro, a responsabilidade por todos os detalhes da produção e da distribuição. Por que alguém assumiria essas tarefas tão árduas quando existe uma indústria e profissionais para fazer isso?

Muitas pessoas começam suas próprias publicações porque não têm acesso às editoras —elas não têm contatos na área, não são conhecidas como autores, foram recusadas por editores e agentes literários, estão trabalhando em um gênero novo ou incomum, ou estão escrevendo para mercados especializados ou não valorizados. Outros querem ter total controle do design e da apresentação de sua obra. Alguns autores ou instituições fazem sua própria publicação a fim de realizarem o trabalho com mais rapidez, enquanto outros adoram a emoção de fazer um produto e vê-lo ganhar vida. Ao arcarem com o risco, eles poderão colher os lucros, se o seu negócio der certo.

De fato, a maioria das editoras começa com a visão de um indivíduo empreendedor (ou grupo). Esses pequenos negócios às vezes se tornam lucrativos —ou pelo menos autossustentáveis. A maioria dos negócios editoriais, no entanto, não é tão moti

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vada pelo lucro, mas mais pelo desejo de compartilhar ideias. Este guia é dirigido aos autores e artistas que estão começando a experimentar a ideia de fazer publicações independentes.

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Escritores

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Cuidado: publicar um livro, assim como começar uma banda ou construir um blogue, é uma maneira improvável de enriquecer rapidamente ou de ficar famoso depressa. Publicar exige um trabalho manual intenso. Faça isso porque você se importa muito com o que tem a dizer, você quer dizer algo às pessoas, e porque tem o prazer de fazer as coisas acontecerem.

Fundamentos do Design

No entanto, todo livro é feito por pessoas criativas que se detiveram em cada aspecto de sua feitura, desde o tamanho das páginas até o design da capa à forma de encadernação e o papel. Embora a folha de rosto de um livro em geral use uma tipografia pesada e imagens para chamar atenção, as páginas internas frequentemente são delicadas e discretas, para facilitar o processo de leitura.

O design do livro é uma arte. Qualquer pessoa que tentefazê-lo, até mesmo de um livro simples, descobrirá rapidamente como essa arte pode ser difícil. Se você for novato em design gráfico, faça suas primeiras tentativas do modo mais simples possível e examine atentamente outros livros, para ter inspiração. Há uma longa tradição na produção editorial, e ao projetar seu livro observando os que já foram produzidos, é mais provável que você crie um volume que pareça clássico, profissional e atraente aos leitores. O processo de design de um livro está intimamente interligado com a produção e a manufatura—como ele será construído fisicamente.

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Design Gráfico de um livro

Este capítulo examina os princípios básicos de sequência, design de página, tipografia e design da capa. Quando você começar o processo de design, também precisará ter em mente como o seu livro será feito. Consulte a seção intitulada Faça seus próprios livros para ter ideias. Você pode decidir que trabalhar com um designer profissional é a melhor via para o seu projeto, mas como editor independente, você desejará se familiarizar com o processo.

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Livro de texto

Um romance ou algumas obras de não ficção consistem basicamente de texto, embora possam eventualmente conter ilustrações, como um frontispício na abertura, pequenos desenhos no início de cada capítulo, ou diagramas relacionados ao texto.

A maioria dos livros tem uma coluna principal chamada mancha ou corpo do livro. As margens podem todas ser iguais, ou você pode criar margens internas mais largas (para distanciar o conteúdo da área da lombada), ou na borda externa (para criar espaço para as mãos do leitor). Alguns designers usam margem mais afastada do pé do livro, para dar espaço para o leitor segurá-lo deixando o texto livre para leitura.

Livros de fotografia

Neste tipo de livros, como é óbvio, há o predomínio das fotografias em relação ao texto. Faça o design da página em conta os formatos e tamanhos das fotos que você tem e o que quer dizer em relação a elas. O formato das fotografias são predominantemente verticais, horizontais ou quadradas? Você apresentará apenas imagens ou elas serão mescladas com texto?

Sumário

Este elemento crucial não só indica ao leitor o que há dentro do livro e onde encontrar, mas é uma importante ferramenta de marketing. Os livreiros on-line frequentemente apresentam o sumário, e algu-

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algumas páginas de conteúdo para análise dos potenciais compradores para decidirem sobre a compra da obra —ou não.

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Páginas e páginas duplas

Normalmente as páginas de conteúdo de um livro são numeradas e reunidas em sequência. Quando você abre um livro, a primeira página e a última são as únicas que não estão lado a lado. Todas as demais, normalmente estão lado a lado —uma página à esquerda e uma à direita que estando o livro aberto são vistas juntas. Os designers tratam um livro como uma série de páginas duplas, e não como uma série de páginas separadas. Em um livro de texto, os lados esquerdo e direito se espelham com frequência. Dessa forma, a mancha de texto é aplicada de modo que respeite o espaço da página, ou seja suas linhas não ultrapassam o limite para a página seguinte. Em um livro de fotos, às vezes as imagens são aplicadas nas duas páginas (esquerda e direita, ou par ou impar) formando um todo. Quando isso acontece, o designer tem de ter atenção ao lugar onde ficará a calha da lombada, em relação à imagem. Esta calha tem uma grande presença física e visual ao longo das páginas de conteúdo, e essa circunstância tem que ser levada em conta ao se posicionar uma imageme não perder detalhes importantes dela.

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Tipografia

Escolher os tipos e distribuí-los nas páginas de seu livro são etapas essenciais para se criar um visual convidativo e apropriado para ele. Hoje os designers têm muitas opções, que incluem fontes tradicionais e contemporâneas.

Alinhamento

O software de edição lhe permite alinhar o texto de quatro formas básicas: justificado, centralizado, alinhado à esquerda e alinhado à direita. A maioria dos livros tem o texto justificado —blocos de texto sólidos com margens iguais em ambos os lados.

Para um romance, um livro de memórias ou outros trabalhos com muito texto, justificar é a maneira mais comum e eficiente de dispor o conteúdo principal. Você precisará explorar outras formas de alinhamento para os títulos de capítulos, de páginas, a tipografia da capa e assim por diante. Poesia em geral segue alinhamento à esquerda, permitindo que cada linha quebre-se naturalmente, da forma como ela é escrita, em vez de ser centralizada ou forçada em blocos geométricos. Livros ilustrados são menos afeitos a convenções que os livros de textos; experimenteo alinhamento para ver o que funciona melhor com seuconteúdo e o ponto de vista que você espera transmitir.

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Justificado

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Este é o formato padrão para livros com bastante texto (manchas grandes). O texto justificado parece organizado na página, e é altamente econômico, porque o software de edição usa hifenização e tam-bém ajusta o espaçamento entre palavras e letras a fim de incluir o número máximo de palavras em cada linha. Se o comprimento de sua linha é pequeno, a hifenização e o espaçamento serão variáveis e de-siguais, como se vê em jornais, que com frequência têm grandes espaços e muitas linhas hifenizadas em um único parágrafo.

Se você está produzindo seu livro com um programa de processamento de texto (como o Microsoft Word) em vez de um programa de editoração (como o InDesign), a justificação pode parecer muito ruim. (Veja a linha acima.)

Alinhado à esquerda

A disposição do texto com uma margem irregular do lado direito da coluna passou a ser comum no século XX. O texto alinhado à esquerda é considerado moderno por ser simétrico e orgânico, permitindo que o fluxo da linguagem ajude a determinar o arranjo tipográfico. O texto com nivelamento à esquerda funciona bem com colunas mais estreitas. O designer deve prestar muita atenção, no entanto, à aparência do recorte, ou da margem desalinhada. O recorte deve parecer irregular e natural; não deve parecer plano ou uniforme

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nem assumir formatos reconhecíveis como luas, zigue-zagues ou pranchas afundando.

Centralizado

Estático e clássico, o texto centralizado costuma ser usado para títulos de página, títulos de capítulo e dedicatórias.O caráter formal do texto centralizado também o torna adequado para convites de casamento, inscrições em túmulos e o tipo de verso que aparece dentro de cartões sociais.Ao usar o texto centralizado, o designer em geral quebra linhas de acordo com o sentido, colocando palavras ou frases importantes em linhas isoladas.Esse tipo de disposição tem frequentemente um espaçamento generoso entre as linhas.

Alinhado à direita

Nunca diga jamais, mas o alinhamento à direita raramente é usado para textos de um livro inteiro.

Essa disposição pode ser muito útil para criar legendas, notas à margem, e outros recursos tipográficos com bom gosto. A margem direita regular pode ser usada para criar uma noção de afinidade ou atração magnética entre diferentes elementos da página.

Tipografias tradicionais para textos

Muitos tipos foram criados especialmente para serem usados em livros, incluindo famílias tradicionais como Garamond, Caslon e Jenson, que estão disponíveis em versões digitais modernas que têm sido cuidadosamente redesenhadas para refletir

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suas origens históricas. Os livros também podem ser produzidos com fontes sem serifa, como a Futura e a Helvética.

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Tipografias contemporâneas para textos

Em todo o mundo, os designers gráficos estão desenvolvendo novas famílias tipográficas e as distribuindo on-line. A tipografia deste livro usa as famílias Dolly e Auto, mostradas abaixo. Ao escolher uma tipografia, procure uma com características orientadas para livros que você esperaria de uma fonte clássica, como versaletes e numerais não alinhados. Você pode começar a avaliar a qualidade de um tipo pela forma como ele é apresentado no site do designer. A fonte é mostrada e descrita com cuidado? Está disponível em diversos pesos e estilos?

Tipos Display

Além dos tipos a serem usados no corpo do texto, legendas, subtítulos e outros itens, você pode desejar dar um toque especial em escalas maiores, usando um tipo adicional. Chamadas fontes Display, algumas devem ser usadas apenas como títulos, chamadas, logotipos e outras aplicações que envolvem poucas palavras.

Design da capa

Se você está preparando um livro para vender, a capa é um recurso essencial de marketing que funcionará como um logotipo e para divulgação.

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deve se destacar no ponto de venda. Também precisa ter boa reprodução em imagens diminutas dos sites de venda on-line como a Amazon, Saraiva, Cultura etc.

Processos de Design 1. Defina o problema

Faça uma descrição do que você quer dizer e a quem quer dizer. Qual é o assunto principal de seu livro? Que atitude você quer expressar (formal, descontraída, profissional, realista)? Quem é o seu público-alvo (amigos, inimigos, colegas, empregadores potenciais)? Tenha esses objetivos em mente quando desenvolver ideias de design.

2. Pesquisa

Analise outros livros parecidos ao seu. Pense no que o atrai e note a variedade de estratégias de design. Algumas capas só contêm letras; outras contêm fotos e/ou ilustrações. Algumas são discretas. Outras são atraentes.

3. Brainstorm

Anote o máximo de ideias que tiver —boas, más e ridículas.

4. Priorize

Quais ideias fazem sentido para o seu livro? Quais são viáveis para você produzir? Estude os recur-

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55 sos disponíveis, como fotos clássicas ou ilustrações dentro do livro.

5. Experimente

Se suas habilidades de design são fracas, busque ajuda com um designer, artista, ilustrador ou fotógrafo. Procure imagens e fotografias em bancos de imagem. Respeite sempre os direitos autorais e lembre-se que as fotografias devem estar em alta resolução e em grande escala para serem bem reproduzidas.

6. Teste

Mostre seus designs a outras pessoas, para sentir a reação.

Avalie cada design. O título é fácil de ler? As imagenschamam atenção para o título, ou se sobrepõem a ele? Há uma hierarquia clara de elementos? O design está transmitindo a mensagem e o tom de voz pretendidos?

Usando o Indesign A maneira mais eficiente e efetiva de desenhar um livro é usar um software profissional de edição como o Adobe InDesign ou o QuarkXPress. Embora teoricamente seja possível desenhar um livro usando um programa padrão de processamento de texto como o Microsoft Word, fazer isso é frustrante e consome tempo —em geral com resultados insatis-

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fatórios. Programas como o InDesign lhe permitem arrastar e soltar intuitivamente elementos e criar com facilidade grades/grids, números de página (fólio), refinamentos tipográficos e outros recursos.

As instruções aqui oferecem uma visão breve do InDesign. A ótima ferramenta de Ajuda do software pode responder praticamente a qualquer dúvida que você tenha.

Crie um novo documento

Use o comando Facing pages (páginas espelhadas) para criar uma publicação com várias páginas desenhadas em páginas duplas. Defina o tamanho de seu documento (por exemplo, 15 x 15 cm) para que mais tarde você possa imprimi-lo com marcas de corte (crop). (Ao imprimir, selecione Printer Marks>Crop Marks no menu imprimir.) O sistema de medida do InDesign baseia-se em picas e pontos; você pode mudar isso para polegadas ou milímetros em General Preferences. Use os campos de Columns and Margins para criar uma grade/grid.

Faça uma caixa para a imagem

As imagens entram em frames ou caixas de imagens. Use a caixa de ferramentas para arrastar um frame. Vá para File>Place para incluir o link de uma ilustração. O InDesign cria um preview de sua ilustração, que lhe permite editar a imagem mais tarde, no Photoshop ou outro software ou substituí-la.

(Em contrapartida incorpora imagens diretamente no documento, formando um arquivo digital pesado e limitando seu poder de edição.)

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Você também pode cortar e alterar o tamanho da imagem dentro do documento, sem afetar o arquivo original da imagem.

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Contornar o textow/Wrap

Se uma imagem ou texto usa o comando contornar o texto/wrap, os outros elementos (textos ou imagens) serão forçados a contorná-lo, em vez de ficar acima ou atrás dele.Faça isso com Window>Text>Wrap. Novos objetos no InDesign não têm valor de wrap de texto.

Hifenização

Use a hifenização automática quando você está trabalhando com texto justificado. Desative-a quando você estiver trabalhando com texto alinhado a esquerda ou a direita, ou com chamadas de qualquer tipo. (Você pode sempre colocar hífens à mão, se necessário.) Clique na caixa Hyphenation na barra de ferramenta Paragraph.

Espaçamento/Kerning

Ajustar o espaço entre duas letras é chamado de espaçamento manual. (O tipo já possui valores de espaçamento.) Agora você está fazendo ajustes em cada ponto, de acordo com o que considera necessário. Posicione seu cursor entre as letras que deseja ajustar. Em um Mac, pressione option e ! (esquerda) ou”(direita) para remover ou adicionar espaço. Raramente você precisará fazer isso se estiver trabalhando com títulos em corpos grande.

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LOVE Estas letras têm espaçamento normal LOVE Espaço adicional entre “O” e “V” Entreletra/Tracking Ajusta o espaçamento entre letras em um texto selecionado (uma palavra, linha, parágrafo ou mais).

Ao passar uma palavra para maiúscula ou versalete, por exemplo, é aconselhável espaçar as letras, expandindo o espaço entreelas. Selecione o texto e o tipo em um Tracking no menu Character ou barra de ferramenta (AV com uma seta embaixo).

ESTE TEXTO É EM CAIXA ALTA Sem espaçamento entre letras ESTE TEXTO É EM CAIXA ALTA Com espaçamento entre letras

Ligando caixas de texto

Você pode ligar duas ou mais caixas de texto de modo que ele flua de um para outro. Use essa característica para criar documentos com várias colunas e páginas. Selecione uma caixa de texto, e então com a ferramenta White Arrow, clique o in-port ou out-port -—o quadradinho com um + [mais] ou um - [menos]. A seta se tornará um “ícone de texto carregado”. Posicione o ícone de texto carregado sobre o frame que você quer conectar. Clique no novo frame para confirmar a ligação. Ou clique em qualquer lugar da página, e o InDesign fará uma nova caixa automaticamente.

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Inserir, apagar e reorganizar páginas

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Controle as páginas na janela Pages. Selecione um ícone de página e apague-o usando o menu de opções Pages. Arraste os ícones de página para reorganizar as páginas.

Página mestra

Esta ferramenta contém elementos gráficos que aparecem em toda página nova de um documento, como números de página, cabeçalhos e guias.

Selecione New Master do menu na janela Pages.

Nomeie a página mestra e coloque texto e outros elementos nela. A página mestra agora pode ser aplicada a qualquer página, ou a todas elas e você pode basear uma nova em uma já existente, pode ter várias mestras em um documento, e pode transformar uma página existente em uma mestra. Para mais informações, veja a ajuda on-line do InDesign.

Para eliminar ou modificar os elementos de uma mestra na página de um documento, pressione (command-shift [control-shift no PC]) enquanto seleciona o elemento. Isso lhe permite editar ou apagar o item. Note que um item cancelado na mestra não será atualizado naquela página se você editar a página mestra. Para numerar páginas automaticamente, crie uma caixa e escolha Type>Insert Special Character>Auto Page Number.

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Trabalhando com réguas/sublinhado Selecione as réguas Paragraph do menu na janela Paragraph. A espessura padrão é 1 ponto, que parece bom na tela, mas parece pesado e brando quando você imprime. Para um sublinhado claro, fino, escolha 0,25 ponto. O valor Offset controla a distância entre o sublinhado e a linha de base do texto. O sublinhado aparecerá depois de todo retorno (quebra de parágrafo). Crie sublinhados dessa forma, em vez de “desenhá-los” com a ferramenta linha. Isso lhe permitecontrolar com precisão a colocação e o espaçamento delas.

Definindo novas cores

Para ver cores predefinidas que você possa aplicar ao texto, réguas, caixas e assim por diante, abra a janela Swatches. Use o menu de op ções para definir cores novas. Use CMYK para criar misturas de cian, magenta, amarelo e preto, as cores usadas na impressão padrão em quatro cores (em oposição a RGB: vermelho, verde e azul, as cores de sua tela de computador). Evite cores especiais (spot), a não ser que você esteja trabalhando com uma impressora ofsete comercial e esteja fazendo um trabalho que usará tinta especial adicionada ao padrão CMYK.

COMPARTILHANDO SEUS ARQUIVOS

Faça PDFs com alta resolução Um documento do InDesign pode se tornar muito complexo, usando inúmeras fontes e links de ima-

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61 gem. . É fácil fazer um PDF: aperte Export>PDF. Muitos designers preferem imprimir a partir de PDFs em vez dos arquivos originais de InDesign.

Preflight e coleta dos arquivos/Package

Use File>Preflight para verificar erros em seu arquivo. O programa Prefligth lhe mostrará, por exemplo, imagens que são RGB emvez de CMYK, além de outros problemas. Use File>Package parareunir todas as imagens e outros recursos usados em seu projeto. O InDesign copiará todos os elementos em uma nova pasta.

Imposição/Print Booklet

Se você está produzindo seu próprio livro grampeado ou cadernos costurados, o recurso File>Print Booklet reordenará as páginas em “printer spreads”, permitindo que o livro seja montado, dobrado e encadernado através do centro. O software calcula a posição correta das páginas. [Nos MACs o Print Booklet não vem instalado no sistema.]

A produção de um livro independente Editado por Ellen Lupton, Rosari, 2011 FUNDAMENTOS DA PUBLICAÇÃO Ellen Lupton e Kelley McIntyre

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Grades O formato do livro define as proporções externas da página; a grade determina suas divisões internas; o layout estabelece a posição a ser ocupada pelos elementos. O uso da grade proporciona consistência ao livro, tornando coerente toda a sua forma.

Os designers que usam grades partem da premissa que tal coerência visual permite que o leitor concentre-se no conteúdo, em detrimento da forma. Cada um dos elementos da página ——texto ou imagem —— tem uma relação visual com todos os outros elementos: a grade fornece um mecanismo pelo qual essas relações podem ser formalizadas.

Livro com grade

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Recentemente, um grupo designers passou a desafiar as convenções da grade e, em alguns casos, a questionar sua real necessidade. Argumentam que é um dispositivo desnecessário que, longe de dar sustentação ao conteúdo, se posta entre a experiência da leitura e as intenções do autor. A consistência não é uma vantagem, mas um prejuízo, limitando o layout da página a um conjunto previsível de soluções visuais.

A exploração e a rejeição da grade formam os dois pólos entre os quais se erguem uma série de abordagens. Algumas delas inclinam-se no sentido do racionalismo formal e comedido; outras na direção ao expressivo e ao evocativo. O desenvolvimento das grades de livros ao longo do tempo é uma história de acréscimos, em lugar de substituições. Atualmente certos designers estão fazendo uso de convenções medievais, enquanto outros favorecem abordagens derivadas do modernismo da década de 1920. . Os sistemas básicos de grade determinam as larguras das margens; as proporções da mancha; o número, comprimento e profundidade das colunas; além da largura dos intervalos entre elas. Os sistemas de grade mais complexos definem uma grade para as linhas de base sobre a qual as letras serão assentadas e podem determinar o formato das imagens, além da posição dos títulos, números das páginas, notas de rodapé etc.

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Simétrico ou Assimétrico A primeira decisão relativa à mancha de texto de uma página espelhada é perguntar-se se ela deverá ser simétrica ou assimétrica? A maioria dos livros encadernados, mas não produzidos em escala, como teses acadêmicas e outros livros artesanais, têm formato simétrico em torno da calha central. As grades simétricas, as favoritas dos escribas medievais, reforçavam a simetria natural do livro.

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Projeto Gráfico

A página esquerda do manuscrito era uma imagem espelhada da página direita do mesmo. As páginas assimétricas, como o próprio nome indica, não possuem linha de simetria em relação à área de texto.

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Grades baseadas na geometria Muitos dos livros antigos impressos exibem sistemas de grade baseados na construção geométrica em lugar das relacionadas com uma determinada medida. Nos séculos XV e XVI, a Europa não tinha um sistema preciso de medição padronizada; as varetas de medição eram rudimentares e os tamanhos dos tipos eram inventados por cada impressor.

Em seguida irá se examinar as grades construídas geometricamente.

Definindo a área de texto com uma moldura simples alvez a maneira mais simples de criar uma mancha simétrica seja definir margens iguais em torno de toda a página, formando uma moldura simples.

Essa abordagem funcional é utilizada por designers como Derek Birdsall, que freqüentemente usa margens internas e externas com a mesma largura.

A quantidade de páginas assim como a forma de acabamento a ser utilizada, devem ser cuidadosamente analisadas, a fim de se evitar que a área da moldura seja espremida pelo limite da margem interior.

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Proporções comuns para formato e caixa de texto Uma área de texto retangular que compartilha das proporções do formato é facilmente criada pelo desenho de duas diagonais através da página e da elaboração de um novo retângulo com cantos que intersectam as diagonais. Uma página em formato retrato, desenhada dessa maneira, tem margens superior e inferior igualmente profundas e exibe margens dianteira e interna mais estreitas, combinando. Os designers que optam por esta abordagem geralmente empreendem aprimoramentos visuais transportando a caixa de texto na direção da margem interna e levantando-a no sentido da margem superior. Ao trabalhar dessa forma, são criadas quatro dimensões de margem e o designer fará uma análise visual dos comprimentos adequados.

Acima - Área de imagem ou texto simétrica.

Abaixo - Área assimétrica. A maioria das áreas de

texto e grades assimétricas compartilha de uma primeira e uma última linha em comum, de tal modo que enquanto as margens laterais variam entre as páginas da esquerda e da direita, as margens superior e inferior são sempre as mesmas.

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Acima

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Uma caixa de texto simples com margens superior, inferior, interna e externa iguais. A letra a assenta no centro de cada página. Se o livro tiver muitas páginas, a margem será puxada pelo processo de encadernação e a área de texto parecerá ter sido engolida pela calha, perturbando o equilíbrio das páginas.

Desenhando uma grade com formato e caixas de texto com proporções consistentes 1. Para criar uma área de texto que compartilha das mesmas proporções do formato da página, desenhe duas linhas diagonais através de cada página.

2. Selecione a profundidade da margem superior e desenhe uma linha paralela ao topo da página que intersecte cada uma das linhas diagonais através da página. Os lados da caixa são desenhados com linhas que saem do ponto no qual a margem superior intersecta a diagonal e corre paralela à margem da página. Duas larguras de margem distintas serão estabelecidas: a letra a representa a margem superior e a margem inferior, a letra b, as margens interna e externa.

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3. A caixa de texto pode ser transportada delicadamente para o alto da página, para distanciar-se da calha e permitir que a encadernação seja feita sem conseqüências para o design. Esse aprimoramento assegura que a caixa de texto e a página compartilhem da mesma proporção, mas estabelece quatro larguras de margem distintas. Neste exemplo, a margem externa d é menor do que a margem da calha b; a margem superior, representada pela letra a, é menor do que a margem inferior c.

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O livro Desde que Gutenberg inventou o tipo móvel no século XV, o livro tem sido um laboratório para escritores, artistas, designers e tipógrafos. E, apesar do advento da mídia digital, a impressão não acabou.

John Plunkett, diretor de criação da revista Wired, previu que a informação comum migraria para a mídia eletrônica, mas que o “conteúdo subtancial permaneceria no domínio impresso”.

Enquanto um grande texto evoca imagens mentais, um grande design dará ao leitor maiores níveis de percepção. Até mesmo os componentes mais rudimentares de design (a textura do papel, a qualidade da tipografia e o estilo do cabeçalho) são mais do que apenas minúcias estéticas. O papel do designer sempre tem sido o de auxiliar o leitor, complementando a narrativa.

Na edição de 1908 do livro Ecce Homo, de Nietzsche, o arquiteto e designer Henry van de Velde substituiu uma composição antiquada com ornamentação Art Nouveau. Enquanto a maioria dos editores de livros ficava satisfeita em criar páginas de texto ininterrupto, alguns editores mais esclarecidos buscavam a total integração entre tipografia e imagem. No início do século XX, o design também se tornou uma parte integrante do conteúdo. A poesia fonética do futurista italiano Filippo Marinetti, chamada Zang Tumb Tuuum, virou a composição de livros de cabeça para baixo,

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as em pesos e tamanhos variados; o tipo foi ainda colocado de uma maneira que evocava o barulho das máquinas e motores descritos no texto. Em 1923, o artista e designer russo El Lissitzky colaborou com o poeta Vladimir Mayakovsky em uma coleção de poemas chamada Dlia Golossa, criada para ser lida em voz alta em reuniões públicas: Lissitzky transformou o texto tipografico em pictogramas, proporcionando ao leitor sugestões adicionais a seguir para inflexão e significado. E a obra Depero Futurista, de Fortunato Depero, encadernada com dois parafusos de metal, dinamizava a tipografia para que a leitura do texto fosse como experimentar

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um automóvel em alta velocidade. Estes livros não eram apenas embalagens neutras, mas palcos sobre os quais texto e imagem atuavam.

A inovação no design de livros não é definida somente por mudanças radicais. A obra The Alphabet (1918), de Frederic Goudy, é baseada em uma composição de eixo central (quando a tipografia é centrada sobre o plano de impressão ou superfície) originária das tradições italianas e francesas na publicação de livros (séculos XVII e XVIII), mas não encadernadas como eles. Este livro foi composto por letras e ornamentos do próprio Goudy (influenciados pelo passado), em um esforço para alcançar equilíbrio e harmonia.

No final do século XX, ocorreu um revival experimental. Volumes como S,M,L,XL, de Bruce Mau e Rem Koolhaas, e Damien Hirst (1997), de Jonathan Barnbrook, (este um verdadeiro catálogo de pop-ups, encartes, lâminas e corte e vinco), não apenas testaram os limites do livro, mas redefiniram o “livro como objeto”. O crescente papel do designer de livros, como modelador e provedor de conteúdo, acentuado pelas novas tecnologias, continua a tornar o livro impresso um terreno cada vez mais fértil para a criatividade.

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Você já está demitido e não sabe Não. E não é culpa da crise, até por que elas vem e vão. Existe uma coisa chamada crescimento exponencial, e isso faz o mundo andar cada vez mais rápido. Do crescimento da população ao desenvolvimento de novas tecnologias, velocidade de obsolescência das coisas e grandes mudanças culturais.

Um ser humano inventou o Uber e destruiu o esquema do taxi. Outro, o Whatsapp e matou o sms, telefone e a porra toda.O smartphone transformou operadoras de telefonia (existe?) em distribuidoras de banda. Você paga sua tv a cabo e nem assiste.

E mais mil exemplos desses. E assim caminha, rapidamente, a humanidade. E aí vem a pergunta: Por que caralhos esse treco não há de pegar a nossa indústria? Se quiser se basear na fé, talvez encontre um pensamento mágico que nos salve.

Dirão os céticos: “sempre existem os cavaleiros do apocalipse, que diziam que tal coisa ia morrer, e tal coisa ia matar tal coisa”. De fato, não necessariamente uma coisa mata a outra. Mas sim, uma coisa mata a outra se essa outra não olhar pra dentro e se reinventar.

Deixando de lado a fé, vamos voltar aos fatos.

– Quanto vale a marca Uber? Como ela se fez?

Quanto de comunicação investiu? Qual o jeito de fazer e quanto tempo levou? O mundo todo conhece o Uber tanto quanto grandes marcas globais.

– E os estudantes de cinema de Berlim que fizeram um filme (Que filme!) para a Johnnie Walker. Visto pelo planeta. Aplaudido pelo planeta.

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– A Netflix com faturamento gigantesco ameaça o negócio da TV. A queda de audiência de quem ainda protege o modelo de negócios no Brasil. Os bureaus de mídia pelo mundo e o jeito como a própria disciplina tem se reinventado, com aprofundamento de ROI e mensuração, mídia programática, customização de canais, etc.

– Indústria automotiva em pânico (e excitação) com os carros que andam sozinhos. Os Ubers que andam sozinhos. Os drones que levam pessoas pelos céus. Os drones Uber que farão a humanidade chegar no De Volta para o Futuro. O Google é concorrente e/ou parceiro de todo mundo. Até de você. Indústria alimentícia repensando tudo. Bancos, Imóveis, Escolas, Supermercados.

– A morte de todos os tipos de agentes, que não faziam nada mais que ser agentes. Corretores de imóveis, agências de turismo, operadora de hotéis, cartões de crédito tradicionais, cooperativa de táxi.

Fim dos intermediários que não tem um valor além de, simplesmente, intermediar.

– Falência moral e/ou financeira das instituições duras: Fifa, governos e classe política, Sindicatos, Grupos disso ou daquilo. O Vaticano, por exemplo, tenta desesperadamente com o Papa Francisco se conectar a outros tempos, outros valores, sobreviver.

– Os Youtubers e influencers com mais reputação, audiência e moral que os velhos atores de sempre, da novela de sempre. Qualquer um pode ser a nova sensação do último minuto da

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próxima semana. Blogs de alguns clubes de futebol fazem trabalho muito mais sério e relevante que muitos (falsos) jornalistas mumificados nas arcaicas editorias com interesses comerciais. Vemos hoje tentativas da TV de incorporar linguagens de internet (Adnet é um bom exemplo). Antes tinha um papo de “isso é coisa pra internet”. Acabou. Ninguém entra mais na internet. A vida é uma internet.

E diante de toda essa loucura, a primeira tentativa é a mais banal: protecionismo. CBF peitando a Primeira Liga com ameacinha coronelista, boba, colegial.TV’s tentando apavorar a Netflix. Processos contra o Whatsapp. Taxistas enfiando porrada no motorista do Uber. Em vão. É tipo o velho casamento, que só se mantinha por causa de um papel.

Separar era feio, e isso protegia a instituição casamento (e nos bastidores todo mundo fazia de tudo).

Protecionismo é coisa do século velho. O negócio é: Entenda a mudança e, como diz a Dori pro Nemo, o peixe: “Continue a Nadar”.

Perdemos, playboy. O seu jeito de fazer não funciona mais. O que você faz será feito de outro jeito. A proposta de valor da sua empresa não será a mesma. A ferramenta não será a mesma. A estrutura da empresa ou necessidade dos clientes não será a mesma. O velho planejamento e o planejar não funcionam mais.

Mas cá entre nós, que tesão viver nesse mundo, não?

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Nunca foi tão fácil aprender. Nunca foi tão acessível se conectar com gente que pode ajudar. Nunca foi tão interessante mensurar Nunca foi permitido errar como se pode errar e corrigir hoje. Nunca foi tão convidativo e rápido mudar, rever, construir.

Enfim. A mudança é forte e rápida. De alguma maneira, ela irá chegar até você.E por isso você já está demitido. Demitido do seu velho você. Do que ele fazia, pensava e agia. E, na minha opinião, esse é o primeiro passo para que alguma transformação aconteça.

Precisamos profissionais pra transformar, por exemplo, as agências. Dar uma nova perspectiva, sustentabilidade e relevância na vida das (novas) companhias. Resgatar o respeito, o papel, a estratégia, o espaço, o talento, a motivação. Vamos assistir todo mundo querendo ir trabalhar em qualquer outra coisa? A fonte secar? Saber que estamos ameaçados pode ser um combustível pra nos fazer acordar mais cedo, prototipar coisas, tentar o que ninguém tentou. Inverter ou subverter a lógica. Cruzar agência de propaganda, lab de inovação, startup, academia, engenharia, tudo! Chamar a responsa. Percebemos e repensamos. Ganhamos uma nova vida. Muito mais legal, inspiradora, e em busca de ter maior relevância. Uma vida que quer se plugar num mundo mais flexível, inspirador, democrático, orgânico e de possibilidades infinitas.

Sem a demissão, nada aconteceria. Semana que vem, um projeto que faço parte vai pro ar. Pra inspirar a gente a repensar a gente.

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79 Afinal, esse mundo dá, ao mesmo tempo, medo e tesão.A questão é: Você vai abraçar sua demissão virtual e começar a tentar mudar? Ajudar sua empresa nisso? Caminhar, evoluir? O resto é fé. E choro.

Por Vitor Boccio.

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5 formas interessantes de causar um impacto visual através da Tipografia Sabemos que para trabalhar com tipografia não basta apenas escolher uma fonte bonita. Temos também que nos preocuparmos com a forma com que ela se apresentará no layout visando comunicar os objetivos do projeto de forma eficaz. Peça como cartazes, pôsteres, capas ,embalagens, anúncios, ilustrações, entre outros necessitam de uma apresentação tipográfica impactante para comunicar estes objetivos.Uma imagem vale mais que mil palavras. Então transformaremos letras em imagens.

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81 Antes de te passar as cinco formas é preciso que você entenda que grande parte dos projetos que envolvem o uso da tipografia de forma impactante é enquadrada como projetos para “ver”, esses projetos para “ver” consideram como fator mais importante o apelo visual. Existe uma liberdade maior na criação. Uma imagem pode valer mais do que mil palavras. Porém precisamos apenas de poucas letras para formar uma imagem.

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Quando desejamos transmitir um resultado de impacto devemos tratar cada letra de uma peça não como um mero signo alfabético, e sim, um signo com força imagética. Podemos então atribuí-la a função de imagem visual.

1) Usando palavras como parte de um cenário.

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83 Eis uma forma interessante de apresentar tipografia. Você pode interagir em uma composição palavras com uma imagem já definida para gerar um novo conjunto.

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Esta interação deve ser projetada a ponto de fazer o usuário perceber que o texto faz parte da cena.

Textos e imagens, neste contexto, são subunidades que formam uma unidade.

2) Usando sobreposição de camada de texto em imagens De todas as maneiras de trabalhar com tipografia e imagens colocar um texto em cima de uma imagem é a mais fácil. Este tipo de composição pode, às vezes, conferir a tipografia maior destaque porque, evidentemente, ela fica em primeiro plano.

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85 Na imagem acima mesmo o texto visual estando em primeiro plano, notamos que a composição se unifica. Isso é possível porque existe uma interação entre a mensagem transmitida pela tipografia e o visual da garota. ]

Para que se garanta que a mensagem seja acessível, e ao mesmo tempo não perca a unidade, o contraste entre os elementos tipográficos e as imagens deve ser devidamente ajustado.

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Em alguns casos pode ser indicado o uso de uma camada intermediária , com a aplicação de uma cor translúcida, por exemplo, entre a camada de texto e a imagem de fundo, como você pode ver na imagem acima.

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3) Rompendo com a sintaxe linear da linguagem escrita.

As letras e palavras são signos adequados à sintaxe de uma linguagem escrita linear. Quando você rompe com a sintaxe convencional você pode dar destaque visual a uma peça devido à linguagem inovadora. Esta era a proposta de movimento criado pelo escritor Fillippo Tomasso Marinetti, chamado Futurismo que você pode se inspirar. Este proclamava o fim da arte passada em prol da arte do futuro. Quanto ao emprego da tipografia no Futurismo pregava-se a sua utilização de maneira livre, com tipos e letras se convertendo em elementos autônomos de design e rompendo-se das regras tipográficas convencionais.

Neste estilo se destaca a fragmentação das palavras, o contraste de formas e tamanhos e o uso da linha diagonal com o texto. Adotar esta forma de expressar pode parecer um tanto radical, entretanto o uso de alguns elementos proposto pelo Futurismo podem proporcionar o impacto visual que seu projeto precisa. A publicação de Marinetti “Les Mots

en Liberté Futuristes” utiliza diferentes tipos de letra, fontes, tamanhos e cores.

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“Les Mots en Liberté Futuristes”

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Como fonte de estudo avalie a imagem do pôster acima e procure praticar. Trabalhe com linhas diagonais de texto, construa imagens assimétricas, rompa com a escrita convencional, desfragmente palavras.

4)

Utilizando colagem ou fotomontagem.

Caso você esteja envolvido em algum projeto irreverente pode ser uma boa trabalhar com tipografia através de montagens.

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Colagem tributo a Gutenberg “Gutenberggedenkblatt/ Ehrenporträt von Charlie Chaplin” de Johannes Baader

Como inspiração você pode pesquisar sobre outro movimento que assim como o Futurismo transgrediu conceitos. Refiro-me ao Dadaísmo. Os artistas deste movimento a partir do uso da tipografia criavam imagens que renunciavam à tradicional forma de comunicação gráfica em defesa da linguagem da subversão e irreverência.

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91 Como inspiração você pode pesquisar sobre outro movimento que assim como o Futurismo transgrediu conceitos. Refiro-me ao Dadaísmo. Os artistas deste movimento a partir do uso da tipografia criavam imagens que renunciavam à tradicional forma de comunicação gráfica em defesa da linguagem da subversão e irreverência. Eles utilizavam a técnica da colagem com uma implicação tipográfica prevalecente para simbolizar uma nova realidade.

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Se você precisa desenvolver um projeto onde ousadia e irreverência são ingredientes principais ,você pode abrir seu Editor de imagens e fazer experimentações com fontes, brushes e imagens até chegar ao resultado esperado. Caso prefira, você pode usar o método tradicional assim como fazia Kurt Schwitter, usando os mais variados tipos de materiais como cacos de vidro, jornais, ferros velhos, etc.

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93 Galucho, se projetares conforme os objetivos de comunicação pode ter certeza que resultará em um projeto de alto impacto visual.

5) Moldando retratos com tipografia.

Retrato tipográfico é uma forma que ilustradores levam a tipografia a resultados incríveis. Basta ver os exemplos a seguir.

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Pôster com imagem do Tipógrafo Erik Spiekermann.

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Existem métodos de construção de belos retratos tipográficos mais complexos como o exemplo da imagem acima da tipógrafa Keira Rathbone. Ela utiliza a máquina de escrever em suas criações. Deve ser um tanto demorado para você se especializar caso se interesse pela técnica.

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Tipografia no Design 96 IMAGENS E REFERÊNCIAS:

http://chiefofdesign.com.br/5-formas-interessantes-de-causar-um-impacto-visual-atraves-da-tipografia/

http://blog.slideshare.net/2014/03/31/how-to-use-typography-with-photography/

http://designbrain.com.br/viral/fazendo-arte-com-tipografia-selecao-de-imagens-feitas-a-partir-de-fontes-tipograficas/

http://www.hongkiat.com/blog/28-excellent-examples-of-typography-portraits/

http://www.geocities.ws/coma_arte/textos/noelfernandezmartinez.pdf

magem “Coffrets cadeau pour stimuler les sens”:

http://media-cdn.aesop.com/media/articles/images/article_thumb/1311-GIFT-KIT-CAMAPIGN-LATEST-PAGE-FRENCH-FA-01. jpg

Imagem “Gutenberggedenkblatt/Ehrenporträt von Charlie Chaplin”: http://artist.maestro.fm/Johannes%20Baader.html

Imagem exemplo de Dadaísmo Tipográfico: http://pixelartquetipos.blogspot.com.br/2011/04/dadaismo-tipografico.html Imagem

“Mimi’s

Dada

Mimi’sDadaCatifesto.1.html

Catifesto”:

http://kerrymartin.com/

Imagem de Pôster Erik Spiekermann: https://www.flickr.com/ photos/designerspg/3772366060/sizes/o/

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Tipografia 97 magem “Coffrets cadeau pour stimuler les sens”:

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“Gutenberggedenkblatt/Ehrenporträt

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Imagem exemplo de Dadaísmo Tipográfico: http://pixelartquetipos.blogspot.com.br/2011/04/dadaismo-tipografico.html Imagem

“Mimi’s

Dada

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Catifesto”:

http://kerrymartin.com/

Imagem de Pôster Erik Spiekermann: https://www.flickr.com/ photos/designerspg/3772366060/sizes/o/

Imagem de Michelle Branch por Rachel Thomas: http://digitalfragrance.deviantart.com/art/Typography-77969249

Imagem “Utada Hikaru Typo Portrait”: http://ashed-dreams.deviantart.com/art/Utada-Hikaru-Typo-Portrait-69729983

Imagem “Queen Elizabeth II – Diamond Jubilee”: http://www. keirarathbone.com/kr_site/?portfolio=queen-elizabeth-ii

http://blog.slideshare.net/2014/03/31/how-to-use-typography -with-photography/ http://designbrain.com.br/viral/fazendo-arte-com-tipografia-selecao-de-imagens-feitas-a-partir-de-fontes-tipograficas/

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REPRESENTAÇÃO GRÁFICA 98

DI GI TAL

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O Design do texto Normalização geral do texto Podemos mostrar um texto em duas formas distintas, uma delas é a invisibilidade, como um copo de cristal que não esconde a aparência de um bom vinho, explica Beatrice Warde em seu ensaio Cristal Goblet 1 onde nada deve se sobrepor ao texto.

A outra é o oposto, fazer o texto aparecer usando artifícios gráficos para chamar a atenção sobre ele.

Os dois formatos tem seus admiradores e seus detratores, um não pode ser considerado melhor que o outro dependendo do contexto e do efeito que se pretende alcançar.

Para uma boa disposição gráfica, não importando a forma escolhida, deve-se ter em mente que uma série de normas permeiam o texto, não apenas para melhorar a legibilidade ou embelezar a forma, mas sim para criar um estilo, uma mecânica onde os textos de um mesmo escritor, de uma editora ou acadêmicos, tenham uma normalização comum a todos.

Essa unidade pretendida não é novidade, manter uma relação harmônica, uma conexão entre textos pode ser verificada até nos primeiros livros impressos, os incunábulos2, a coerência tipográfica facilita a leitura e o entendimento, criando unidade (araujo, p. 55). Dúvidas e erros devem ser corrigidos pela figura do editor por meio de um manual de estilos ou órgão normatizador como a Associação Brasileira de Normas Técnicas (a.b.n.t.) para man-

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ter a coerência entre todos os impressos e um padrão único entre os textos. Não existe uma normativa absoluta, alguns critérios simplesmente não se adequam a todos os modelos de discursos, porém seguir normas de pontuação facilita a leitura e a compreensão.

Muitas editoras planejam e desenvolvem uma série de convenções de texto e manuais de estilo que os editores e designers precisam seguir. Essas orientações são frequentemente chamadas de ‘o estilo da casa’, e podem afetar tanto a especificação visual quanto o detalhamento linguístico do texto. Algumas editoras desenvolvem guias/manuais de estilo que são pertinentes a determinados gêneros de livros ou coleções; já outras permitem que seus editores desenvolvam uma estratégia detalhada para o título, seu potencial público leitor e o mercado.

Certos escritores detêm uma visão muito particular da maneira que seus textos devem ser apresentados e, portanto, é importante que o designer tenha concordado com as convenções do título e acordado sobre seu detalhamento junto ao editor antes do início dos trabalhos de layout. (haslam, p. 240) O designer cuida do projeto gráfico de um livro ou coleção, definindo o seu formato e aparência final; ele tem a liberdade de criar e modificar a tipografia, grade, capa e sobrecapa, aberturas de capítulo, títulos, citações, notas de rodapé, créditos, enfim, todos os elementos que constituem uma publicação

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Representação G.D. VII

101 sempre seguindo as diretrizes da casa editora.

Alguns pontos sobre editoração do texto PONTUAÇÃO

O correto uso das regras gramaticais é importante para um bom design, saber como usar aspas e plicas, colchetes e parênteses, hifens, frações, ligaturas entre outros sinais é essencial para o entendimento do texto. Erros comuns são o uso de aspas em vez de plicas, uso incorreto do apóstrofo e hifenação incorreta. Entre as dúvidas, quando nas falas de personagens, o uso de travessão ou aspas que são definidos pelo escritor ou editor.

NUMERAIS

Os ‘numerais alinhados’, 0123456789, surgiram no início do séc. XIX para facilitar a leitura onde os algarismos eram o principal elemento, tabelas, balanços comerciais, catálogo de preços, enfim, atividades bancárias e comerciais. (araújo, p. 407) Já os ‘numerais não alinhados’, 0123456789, chamados de old style, tem ascendentes e descendentes, como as letras minúsculas, e por isso se integram melhor a um texto. (lupton, p. 52)

ESPAÇOS

A língua falada é contínua não tem espaços, no momento que a escrita foi inventada criou-se espaços entre as palavras, foi necessário informar as pausas, respiros, dúvidas e exclamações para entender o escrito como palavras faladas. O que antes

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gráfica traduziu como espaços e marcas de pontuação. Na tipografia tudo tem que ser preciso “com dimensões conhecidas e localizações fixas” (lupton, p. 87), o espaço entre as letras, palavras e linhas informam o leitor e podem facilitar ou dificultar a leitura.

GRIDS E COLUNAS

O grid, grade ou malha tipográfica divide a folha em espaços regulares para a colocação do conteúdo em páginas. Cria uma estrutura modular para facilitar a localização de textos, imagens, ilustrações e qualquer elemento contido no espaço da página impressa ou tela. O grid bem formatado permite flexibilidade e é uma estrutura essencial de um projeto gráfico. Ele define a estrutura do texto em colunas e cria uma moldura para sua mancha.

Uma analogia é a estrutura das cidades, com sua malha viária e suas quadras, e também dos edifícios modernos de aço e vidro no qual vemos claramente as linhas divisórias entre os materiais. Barcelona com seus quarterões todos iguais tem um grid altamente visível. Pode-se dizer que o grid, usado em planejamento urbano desde Roma antiga, é muito parecido com o que o designer gráfico usa no papel impresso e na tela do computador.

ALINHAMENTO DE TEXTO

A distribuição do texto dentro de uma coluna segue um alinhamento no eixo de uma linha vertical imaginária, cada alinhamento traz consigo uma carga

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Representação G.D. VII

cultural e formal, o designer deve pesar os riscos e qualidades que cada um deles pode proporcionar. s e qualidades que cada um deles pode proporcionar.

Os alinhamentos podem ser centralizado, justificado, a esquerda, a direita e misturados sempre levando em consideração parâmetros como medida horizontal da coluna, quantidade de caracteres por linha, espaço entre palavras e espaço entre letras.

A quantidade, dita ideal, de caracteres por linha é entre 45 e 75 caracteres, o que dá entre 9 e 12 palavras. Linhas com menos caracteres são frequentes em jornais impressos e em smartphones.

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EXEMPLOS

Plicas e apóstrofo

A medida é 5’8” e não 5’8”

Plicas simples e duplas indicam polegadas e pés, minutos e segundos

Copo d’agua e não d’água O apóstrofo mostra elisão ou contração

Travessão ou aspas?

“A senhora não sabe o milagre que me aconteceu”, contou-me com firmeza. texto de Clarice Lispector

— Mas é o sim que importa — disse Cal.— É para o sim que ela volta no final. texto de Sylvia Plath

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Numerais em tabela P485 000.100.100.030 P300 080.040.000.000 P286 100.040.010.010 P072 020.000.020.030 numerais alinhados Numerais em texto Os números ‘não alinhados’ ficam ótimos em texto corrido, desde muito antes de 1926, podem ser usados 365 dias ao ano das 7h30 até às 18h40 ou qualquer horário necessário. numerais não alinhados Entre letras Neste texto a entre letras está muito apertada e sem respiro.

Neste texto as letras estão muito separadas.

Neste texto o espaçamento entre letras está adequado.

Entre linhas Neste texto sem pontuação o espaço entre as linhas pode ser muito pequeno dificultando o entendimento do texto ou na medida correta onde a velocidade de leitura se torna ideal e menos cansativa ou ter uma distância muito grande dificultando a compreensão e fluidez.

Corpo 11 sobre 7.

Neste texto sem pontuação o espaço entre as linhas pode ser muito pequeno dificultando o entendimento do texto ou na medida correta onde a velocidade de leitura se torna ideal e menos cansativa ou ter

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Representação G.D. VII

ter uma distância muito grande dificultando a compreensão e fluidez.

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Corpo 11 sobre 15.

Neste texto sem pontuação o espaço entre as linhas pode ser muito pequeno dificultando o entendimento do texto ou na medida correta onde a velocidade de leitura se torna ideal e menos cansativa ou ter uma distância muito grande dificultando a compreensão e fluidez.

Corpo 11 sobre 22.



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Representação G.D. VII Bibliografia Araújo, Emanuel. A construção do Livro: princípios e técnicas de editoração. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

Hallam, Andrew. O Livro e o designer II – Como criar e produzir livros. São Paulo: Rosari, 2007. Lupton, Ellen.

Pensar com tipos: guia para designers, escritores, editores e estudantes. 2a edição. São Paulo: Cosas Naify, 2013.

Lupton, Ellen e Phillips, Jennifer Cole. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.  

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Tipografia no Design

DESIGN E TECNOLOGIA

GRÁ FI CA

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Produção Hoje em dia, a palavra produção significa muitas coisas, que estão sendo continuamente redefinidas. Para resumir, a produção é tudo o que precisa acontecer com o design antes dele ser executado.

Não faz muito tempo, especialistas treinados em uma empresa de pré-impressão, selecionadores de cor ou impressores, encarregavam-se do processo de produção. Os profissionais da pré-impressão cuidavam da separação de cores, dos retoques, do trapping (sobreposição de cores) e a composição tipográfica. Agora, mais do que nunca, o designer que gosta de fazer o melhor, precisa se preparar para ter certeza do que o espera. Bem-vindo à era digital. Os computadores revolucionaram o design.

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De repente, o designer tem mais controle sobre o processo, o que torna o design mais desafiador e complexo, com as constantes mudanças nas técnicas e nas tecnologias. Atualmente o designer é exigido para tomar decisões bem fundamentadas, utilizando seus conhecimentos do processode produção. Essa compreensão da produção vai fazer a diferença entre um grande design ou apenas um grande esforço perdido.

Conseguindo o que você quer O projeto está pronto, e agora? Desde o início, visualize o fim. Desenvolva um pensamento claro e preciso desde o princípio. Esteja presente em cada passo do processo para transmitir e preservar a sua visão do design. Você é a pessoa mais indicada para transmitir as suas intenções. Saiba quais perguntas fazer, de modo a gerenciar as suas expectativas e as de seu cliente ao se relacionar com seus fornecedores gráficos. Desenvolva o relacionamento com ele para resolver qualquer problema em potencial que possa surgir. Envolva-o desde o princípio no processo de criação, de modo que o seu design não exceda nenhuma limitação ou capacidade de produção. Essas parcerias vão prevenir problemas sérios na impressão, evitar embaraços ou desapontamentos no acabamento, e, por fim, vão viabilizar os resultados como planejado.

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Entendendo os fundamentos Conhecer as opções, e o que é possível fazer, facilita a comunicação. Aprenda sobre os padrões da indústria. Identifique o melhor processo de impressão para seu projeto e esteja familiarizado com esses métodos. Depois, escolha um impressor com base na reputação, na experiência, no equipamento atualizado, na confiabilidade e na disponibilidade.

As principais técnicas de impressão disponíveis são: Ofsete — técnica de impressão planográfica pelo qual a tinta é depositada na área de grafismo da matriz de impressão (placa de alumínio) que é transferida para o substrato (papel ou cartão) por uma superfície emborrachada (blanqueta). As impressoras ofsetecomerciais, em geral, imprimem até 10 cores em cada passada de máquina. Esta técnica permite a utilização de uma ampla gama de papéis e cartões, sendo indicada para gramaturas de substratos até 350 g/m2.

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Flexografia — esse sistema é a menos dispendiosa das técnicas de impressão.Caracteriza-se pelo uso de matrizes flexíveis de borracha ou polímero sendo que as áreas de grafismo(imagens e/ou textos) em alto-relevo e tintas fluidas voláteis que secam rapidamente e são aplicadasdiretamente no substrato (papel, cartão ou plástico) e se distingue pelas cores saturadas, e pelas quebras acentuadas no gradiente de tons e vinhetas. As impressoras flexo imprimem várias cores em uma só passada de máquina e esta técnica é adequada para produzir invólucros a vácuo, caixas de sucos, sacos de batatas chips, caixas de cereais, recipientes de iogurte e encartes de jornais.

Rotogravura — técnica de impressão direta que utiliza uma matriz cilíndrica com as áreas de grafismo gravadas em baixo-relevo transferindo a tinta diretamente ao substrato. Caracteriza-se pelas fortes cores saturadas e pelos ciclos ligeiramente irregulares. Permite imprimir em várias cores sobre filmesflexíveis e transparentes. A rotogravura também é ideal para a impressão de caixas de papelão,permitindo as operações de corte e vinco, gravações em relevo e hot-stamping (aplicação de película metálica a quente) por meio de dispositivos próprios posicionados em linha.

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Design e Tec. Gráfica II

113 Impressão tipográfica/letterpress — técnica de impressão utilizada para imprimir textos e/ou ilustrações a partir de uma matriz (cliché) em alto-relevo que é entintada nas partes altas e transfere o grafismo diretamente para o substrato, que pode ser papel ou cartão. É uma técnica em desuso comercialmente. Tem sido utilizada para a impressão rápida de anúncios, convites e artigos de papelaria.

Serigrafia — técnica de impressão que utiliza uma tela de tecido, plástico ou metal permeável à tinta nas áreas de grafismos e impermeável nas áreas de contragrafismo. A tinta é espalhada sobre a tela e forçada por uma lâmina de borracha através das malhas abertas até atingir o substrato. Trata-se de uma técnica versátil que permite imprimir sobre uma infinidade de materiais além de superfícies irregulares ou curvas.

Impressão digital — também conhecida como impressão sob demanda, está ganhando mercado.

Esta técnica utilizada impressoras digitais de grande porte. O grafismo é gerado a partir de um arquivo digital. É particularmente indicada para projetos que necessitem de impressões rápidas e de baixa tiragem, ou tenham cronogramas apertados e possuam dados variáveis, como em malas diretas.

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Revestimento — trata-se do processo de aplicação de um produto protetor sobre uma substrato impresso ou não. Tem a dupla finalidade de proteger ou destacar uma superfície. Por exemplo: em uma capa de livro você pode aplicar a laminação a quente (BOPP) para proteger a área impressa do manuseio do leitor. Nesta mesma capa é possível aplicar verniz UV em relevo, para destacar áreas específicas de seu design. Há inúmeras possibilidades de materiais e uso na área dos revestimentos.

Consulte o seu fornecedor gráfico.

Gravação em relevo — é um processo que utiliza placas de metal (cliché) para imprimir imagens ou texto em uma área específica de seu design. A gravação pode ser em baixo-relevo ou em alto-relevo, também é um processo muito utilizado para livros de capa dura e nas sobrecapas em geral.

Estampagem a quente — processo de aplicação de películas metálicas (ouro, prata etc.) por meio de placas de metal que sobre forte pressão e calor transfere imagem ou texto para áreas específicas de seu design.

Corte e vinco — processo pelo qual o papel ou cartão é cortado em formato e áreas específicas por meio de lâminas de aço especialmente desenha e montada sobre uma base de madeira. É um processo muito utilizado para a produção de embalagens, rótulos, etiquetas etc.

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Design e Tec. Gráfica II

Vincagem — processo semelhante ao corte e vinco que consiste na formação de sulcos em uma área específica do seu design para tornar a dobradura mais fácil e impedir que o papel quebre quando for manuseado. Por exemplo, o sulco que normalmente existe na capa de um livro ao longo da lombada.

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Dobra — processo que utiliza máquinas especiais para dar formato final a uma folha de papel impressa. Por exemplo, para imprimir as páginas internas de um livro (miolo) a gráfica, normalmente, monta suas matrizes de impressão (chapas) com 16 páginas. Lembre-se de que a folha de papel é impressa nos dois lados (frente e verso); portanto, ao final do processo de impressão se obtém uma folha impressa com 32 páginas do conteúdo do livro. O processo de dobra transforma esta folha no que é chamado caderno.

Encadernação — processo utilizado para juntar os vários cadernos de livros, brochuras, folhetos etc.

Existem vários de tipos de encadernação. Há encadernação com costura, cola quente ou fria, grampus de metal, com espiral plástica, com anéis de aço etc. Sua escolha vai depender do número de páginas, da gramatura do papel e também de como o seu material impresso será usado. Consulte sempreo seu fornecedor gráfico sobre qual o método de encadernação é mais adequado para seu projeto.

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Fazendo as coisas acontecerem O design não se materializaria sem a etapa de produção. Ela é a antecipação do design.Cada passo precisa ser executado e cada cenário considerado.

Os relacionamentos foram desenvolvidos,e alguns problemas foram evitados, embora outros tenham sido reconhecidos como oportunidades expressivas. Bravo! A jornada rumo à preservação da integridade do design começa com um designer bem informado.

Fundamentos do design. Debbie Millman, Rosari.

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Impresso no Brasil Rua Jeronimo da Veiga, Jardim Europa - SĂŁo Paulo - SP Este livro foi composto na tipologia Futura Condensed Medium e Helvetica, no corpo 30-11 website: www.issuu.com

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