Apresentação
Certas pessoas vivem à frente de seu tempo, visionárias e desbravadoras. Tarsila do Amaral foi assim. Foi também uma mulher luminosa e iluminada e uma das artistas essenciais não apenas na história da pintura e das artes visuais brasileiras, mas na própria cultura de nosso país. Tinha 16 anos e estudava em Barcelona quando pintou seu primeiro quadro, em 1902. Nunca mais parou. Em 1922, quando uma de suas obras participou do Salão Oficial dos Artistas Franceses, ela - que morava em Paris - voltou ao Brasil, a tempo de se unir ao revolucionário grupo de artistas e intelectuais que tinha lançado o movimento modernista. Um ano depois, estava de novo em Paris, estudando com Fernand Léger e Albert Gleizes, tornandose amiga do poeta Blaise Cendrars, pintando, expondo, criando. Um de seus quadros, o Abaporu , pintado como presente de aniversário para seu então marido Oswald de Andrade, foi o ponto de partida para o movimento antropofágico, outra reviravolta na cultura
brasileira. E Operários, de 1933, foi marco da
desenvolvendo tecnologia de ponta, expandindo
pintura social no Brasil.
nossas atividades além das fronteiras do Brasil. E também apoiando as artes e a cultura.
Ou seja: ao longo de décadas de uma atividade incessante, Tarsila do Amaral esteve presente,
Afinal, um país que não conhece nem respeita o
de uma forma ou de outra, ao que de mais
trabalho de seus artistas, que não se reconhece
importante aconteceu na cultura do país. Deixou
em sua cultura, jamais será um país desenvolvido.
mais de 2 mil trabalhos.Esse acervo fabuloso encontra-se agora reunido e publicado no Catálogo Obra dedicado a essa artista única. A Petrobras, maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso país, é parceira nesse projeto, dedicado a Tarsila, e que conta com patrocínio exclusivo da Petrobras. Dessa maneira, reafirmamos nosso compromisso com a difusão das artes e da cultura - ou seja, nosso compromisso primordial, que é contribuir para o desenvolvimento do Brasil. Fazemos isso em nosso cotidiano empresarial, aprimorando nossos produtos, pesquisando e
tarsila do amaral sua obra
Sumรกrio
Tarsila, por Fernando Cocchiarale
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Cronologia
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Principais obras
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Tarsila por Fernando Cochiarale
O começo da Arte moderna no Brasil, na segunda década do século 20, foi marcado não só pelo confronto como pelas restrições à sua própria expansão, imposta por uma realidade sócioeconômica paradoxal: se por umlado as grandes cidades, sobretudo o Rio de Janeiro e São Paulo, vivivam um cotidiano moderno, propiciado pela industrialização nascente, por outro lado, a articulação orgânica dessas metrópoles com uma econômia então predominantemente agro-exportadora, socialmente retrógada e da qual dependiam, conspirava contra a implantação generalizada do capitalismo que nelas se anunciava. Traçada com alguns fios de modernidade e as amarras de uma estrutura arcaica, essa contradição histórica já apresentava aos intelectuais e artistas da época problemas urgentes, extra-artísticos, sobre os quais tinham que se pronunciar: qual a relação entre as questões universais nascidas no terreno moderno da cidade e as nacionais, germinadas havia
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séculos no solo conservador do latifúndio e da
( a Semana); ao conteúdo de suas propostas,
monocultura? Como articula-las em um projeto
cujo Teor nacional permitiu a adesão de astistas
cultural moderno que,criticando obstáculos
de outras regiões brasileiras; e, posteriormente a
sociais profundamente enraizados no passado,
cosntrução de uma historiografia favoravel.
mantivesse suas tradições? Evidentemente, não pretendemos minimizar a Formuladas ao longo dos anos 20 e 30 por artistas
inegável qualidade artística e a contribuição de
e intelectuais de algumas das regiões mais
expoentes do porte de Mario de Andradde, Tarsila
importantes do país, como o Distrito Federal,São
do Amaral, Anita Malfati, Brecheret, Vicente
Paulo, Minas Gerais e Pernambuco, por exemplo,
do Rego Monteiro, Di Cavalcanti e tantos mais,
astas questões resultaram me projetos de
para a cultura brasileira. Trata-se, de um largo
modernização cultural que, em alguma medida,
da discussão estritamente estética, registrar a
expressavam as contradições entre as oligarquias
competência das eliteseda intelectualidade do
regionais e dimensionavam o peso que investiam
Estado em vias de se tornar, já naquele tempo,
por sua hegemonia no quadro nacional.
o mais rico do Brasil, em criar um consenso favoravel ao seu projeto de hegemonia.
Entretanto, nos ultimos trinta anos, pelo menos os diversos modernismos brasileiros vêm sendo
A produção de um marco histórico como a
frequentemente pensados apenas enquanto
semana de Arte Moderna, que se transformou
pálidos apêndicesdo Modernismo paulista. Essa
num divisor de águas de nossa vacilante
versão enfim, vitoriosa não se deveu somente
modernidade, permitiu a fixação de um começo
ao poder econômico e político de São Paulo,mas
que não se deu,como pode sugerir a ocorrência
sobretudo a alguns acertos estratégicos e táticos
de um evento tão bem designado, apenas,pors
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configurava também, nas entrelinhas, uma recusa
a linha investigativo-analítica de Mário de
À hegemonia cultural naturalmente exercida
Andrade; e as vias sintético-intuitivas de
pela capital do país.
Plínio Salgado, à esquerda.
Nesse sentido é esclarecedor o trecho de uma
Em maio de1928, Oswald de Andrade lançou em
carta de Mário de Andrade a Manuel bandeira
São Paulo o Manifesto Antropofágico, publicado
(1924), citado por Angela de Castro Gommes,
no primeiro numero da Revista Antropofagia.
que trata das propostas modernistas geradas pela
Dentre as três formulações originadas do
intelectualidade do Rio de Janeiro: “O que são
marco emblemático da Semana da Arte
as vaidades meu Deus! Essa gente do Rio nunca
Moderna (São paulo, 1922), a que mobilizou
perdoará SP ter tocado o sino. Não falo de você.
algumas das gerações futuras de artistase
Você não é do Rio. Você é como eu: do Brasil.”
intelectuais brasileiros foi a Antropofagia. O modelo antropofágico, atualizado pelos debates
Não restam dúvidas, para Mário de Andrade
culturais travados desde meados dos anos 60,
o Rio de Janeiro, capital da República, cidade-
na primeira fase da ditadura militar, contribuiu
síntese das questões nacioans, não representava
para estabelecer as bases iniciais da atual
o pais. Excluso que, no entanto, significava um
autoconfiança das artes plasticas brasileiraas, em
reconhecimento velado daquilo que queria negar.
parte responsável por sua inserção positiva no conteto internacional.
Conforme a classificação de Eduardo Jardim de Morais, o Modernismo paulista, ao tentar definir
A antropofagia, porém, nunca se constituiu em um
a alma profunda do brasileiro, dividiu-se em três
ismo ou movimento artístico com padrões formais
vertentes muito bem diferenciadas:
definidos. Era antes um mdoelo que prescrevia
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ser a cultura local o resultado da deglutição e digestão das influencias externas. Mesmo assim, apesar de propor um modelo cultural em chovismos ou exclusões étinicas, centrado na atitude criadora e não em uma ontologia da nacionalidade, A Antropofagia não foi de imediato vitoriosa, tenso coexistido, em desvantagem até, com outras respsotas ao problema. Na verdade, o interesse despertado pelo modelo antropofágo é mais recente. Ele ressurge na atenção dos poetas concretos Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari e do artista Hélio Oticica, difundi-se entre os tropicalistas nos anos 60, e consolida-se nos numerosos estudos feitos na universidade,a partir do cinquentenário da Semana, em 1972. Talvez, por isso, todo o desenvolvimento da arte brasileira, até o surgimento das vertentes abstracionistas na passagem dos anos 40 apa os 50, continuou sobredeterminado pela discussão dos fundamentos nacionais, não-artisticos, da modernidade. Ao longo daqueles trinta anos, a
Capa do programa da Semana de Arte Moderna, 1922.
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produção cultural do país gravitou em torno de questões essencialmente ideológicas, como a brasileira e o regionalismo, que terminaram por eclipsar a possibilidade de uma polêmica estética similar à que ocorria da Europa. Não seria impróprio dizer que a politização e a consequente desestetização do debate sobre a arte brasileira foi um fator que adiou, até o fim da década de 1940, a sua efetiva modernização estética que caracterizavam as vanguardas, deveriam florescer sobretudo no campo específico da arte, e não no território deslocado do discurso social.
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Cronologia
Infância e Aprendizado Tarsila do Amaral nasceu em 1 de setembro de 1886, no Município de Capivari, interior do Estado de São Paulo. Filha do fazendeiro José Estanislau do Amaral e de Lydia Dias de Aguiar do Amaral, passou a infância nas fazendas de seu pai. Estudou em São Paulo, no Colégio Sion e depois em Barcelona, na Espanha, onde fez seu primeiro quadro, ‘Sagrado Coração de Jesus’, 1904. Quando voltou, casou-se com André Teixeira Pinto, com quem teve a única filha, Dulce. Separaram-se alguns anos depois e então iniciou seus estudos em arte. Começou com escultura, com Zadig, passando a ter aulas de desenho e pintura no ateliê de Pedro Alexandrino em 1918, onde conheceu Anita Malfatti. Em 1920, foi estudar em Paris, na Académie Julien e com Émile Renard. Ficou lá até junho de 1922 e soube da Semana de Arte Moderna (que aconteceu em fevereiro) através das cartas da amiga Anita Malfatti. Quando voltou ao Brasil, Anita a introduziu no grupo modernista e Tarsila começou
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Sede da Fazenda Sertão, em Itupeva
a namorar o escritor Oswald de Andrade. Formaram o grupo dos cinco: Tarsila, Anita, Oswald, o também escritor Mário de Andrade e Menotti Del Picchia. Agitaram culturalmente São Paulo com reuniões, festas, conferências. Tarsila disse que entrou em contato com a arte moderna em São Paulo, pois antes ela só havia feito estudos acadêmicos. Em dezembro de 22, ela voltou a Paris e Oswald foi encontrá-la.
1923 Neste ano, Tarsila encontrava-se em Paris acompanhada do seu namorado Oswald. Conheceram o poeta franco suíço Blaise Cendrars, que apresentou toda a intelectualidade parisiense para eles. Foi então que ela estudou com o mestre cubista Fernand Léger e pintou em seu ateliê, a tela ‘A Negra’. Léger ficou entusiasmado e até chamou os outros alunos para ver o quadro. A figura da Negra tinha muita ligação com sua infância, pois essas negras eram filhas de escravos que tomavam conta das crianças e, algumas vezes, serviam até de amas de leite.
Tarsila, em retrato
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Tarsila em retrato da década de 1910
Com esta tela, Tarsila entrou para a estória da arte moderna brasileira. A artista estudou também com Lhote e Gleizes, outros mestres cubistas. Cendrars também apresentou a Tarsila pintores como Picasso, escultores como Brancusi, músicos como Stravinsky e Eric Satie. E ficou amiga dos brasileiros que estavam lá, como o compositor Villa Lobos, o pintor Di Cavalcanti, e os mecenas Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado. Tarsila oferecia almoços bem brasileiros em seu ateliê, servindo feijoada e caipirinha. E era convidada para jantares na casa de personalidades da época, como o milionário Rolf de Maré. Além de linda, vestia-se com os melhores costureiros da época, como Poiret e Patou. Em uma homenagem a Santos Dumont, usou uma capa vermelha que foi eternizada por ela no auto-retrato ‘Manteau Rouge’, de 1923.
Tarsila e Dulce a bordo do Deseado, 1920
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Dulce, Oswaldo e Tarsila( os três â direita) em viagem ao Egito
Pau Brasil
‘Morro da Favela’, ‘EFCB’, ‘O Mamoeiro’, ‘São
Em 1924, Blaise Cendrars veio ao Brasil e um
Paulo’, ‘O Pescador’, dentre outros.
grupo de modernistas passou com ele o Carnaval no Rio de Janeiro e a Semana Santa nas cidades
Em 1926, Tarsila fez sua primeira Exposição
históricas de Minas Gerais. No grupo estavam
individual em Paris, com uma crítica bem
além de Tarsila, Oswald, Dona Olívia Guedes
favorável. Neste mesmo ano, ela casou-se com
Penteado, Mário de Andrade, dentre outros.
Oswald (o pai de Tarsila conseguiu anular em
Tarsila disse que foi em Minas que ela viu as
1925 o primeiro casamento da filha para que ela
cores que gostava desde sua infância, mas que
pudesse se casar com Oswald). Washington Luís,
seus mestres diziam que eram caipiras e ela não
o Presidente do Brasil na época e Júlio Prestes,
devia usar em seus quadros. ‘Encontei em Minas
o Governador de São Paulo na época, foram os
as cores que adorava em criança. Ensinaram-me
padrinhos deles.
depois que eram feias e caipiras. Mas depois vinguei-me da opressão, passando-as para
Antropofagia
as minhas telas: o azul puríssimo, rosa violáceo,
Em janeiro de 1928, Tarsila queria dar um presente
amarelo vivo, verde cantante, ...’ E essas cores
de aniversário especial ao seu marido, Oswald
tornaram-se a marca da sua obra, assim
de Andrade. Pintou o ‘Abaporu’. Quando Oswald
como a temática brasileira, com as paisagens
viu, ficou impressionado e disse que era o melhor
rurais e urbanas do nosso país, além da nossa
quadro que Tarsila já havia feito. Chamou o amigo
fauna, flora e folclore. Ela dizia que queria ser
e escritor Raul Bopp, que também achou o quadro
a pintora do Brasil. E esta fase da sua obra
maravilhoso. Eles acharam que parecia uma figura
é chamada de Pau Brasil, e temos quadros
indígena, antropófaga, e Tarsila lembrou-se do
maravilhosos como ‘Carnaval em Madureira’,
dicionário Tupi Guarani de seu pai. Batizou-se o
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Tarsila em conferência proferida no Clube dos Artistas Modernos sobre a arte do cartaz na União Soviética
quadro de Abaporu, que significa homem que
de monstros que comiam gente que as negras
come carne humana, o antropófago. E Oswald
contavam para ela em sua infância. Em 1929
escreveu o Manifesto Antropófago e fundaram o
Tarsila fez sua primeira Exposição Individual no
Movimento Antropofágico. A figura do Abaporu
Brasil, e a crítica dividiu-se, pois ainda muitas
simbolizou o Movimento que queria deglutir,
pessoas ainda não entendiam sua arte.
engolir, a cultura européia, que era a cultura vigente na época, e transformá-la em
Ainda neste ano de 1929, teve a crise da bolsa de
algo bem brasileiro.
Nova Iorque e a crise do café no Brasil, e assim a realidade de Tarsila mudou. Seu pai perdeu muito
Outros quadros desta fase Antropofágica são:
dinheiro, teve as fazendas hipotecadas e ela teve
‘Sol Poente’, ‘A Lua’, ‘Cartão Postal’, ‘O Lago’,
que trabalhar. Separou-se de Oswald.
‘Antropofagia’, etc. Nesta fase ela usou bichos e paisagens imaginárias, além das cores fortes. A artista contou que o Abaporu era uma imagem do seu inconsciente, e tinha a ver com as estórias
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Tarsila e Oswaldo na Fazenda Sert達o, em 1924
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Beatriz, neta de Tarsila
Dulce, filha de Tarsila
Social e Neo Pau Brasil
Macunaíma’. Em 1949, sua única neta Beatriz
Em 1931, já com um novo namorado, o médico
morreu afogada, tentando salvar uma amiga em
comunista Osório Cesar, Tarsila expôs em
um lago em Petrópolis.
Moscou. Ela sensibilizou-se com a causa operária e foi presa por participar de reuniões no Partido
Tarsila participou da I Bienal de São Paulo em
Comunista Brasileiro com o namorado. Depois
1951, teve sala especial na VII Bienal de São
deste episódio, nunca mais se envolveu com
Paulo, e participou da Bienal de Veneza em 1964.
política. Em 1933 pintou a tela ‘Operários’. Desta
Em 1969, a mestra em história da arte e
fase Social, temos também a tela ‘Segunda
curadora Aracy Amaral realizou a Exposição,
Classe’. A temática triste da fase social não fazia
‘Tarsila 50 anos de pintura’. Sua filha faleceu
parte de sua personalidade e durou pouco em
antes dela, em 1966.
sua obra. Ela acabou com o namoro com Osório, e em meados dos anos 30, Tarsila uniu-se com o escritor Luís Martins, mais de vinte anos mais novo que ela. Ela trabalhou como colunista nos Diários Associados por muitos anos, do seu amigo Assis Chateaubriand. Em 1950, ela voltou com a temática do Pau Brasil e pintou quadros como ‘Fazenda’, ‘Paisagem ou Aldeia’ e ‘Batizado de
Tarsila faleceu em janeiro de 1973.
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Manifesto antriopofรกgico, Revista de Antropofagia nยบ 1, 1928
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Principais obras
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Auto-retrato com vestido laranja 1921 贸leo sobre tela 50 x 41,5
30
Figura (O Passaporte) 1922 贸leo sobre tela 61 x 50 cm
31
A Espanhola 1922 贸leo sobre tela 73 x 60,5 cm
32
Chap茅u azul 1922 贸leo sobre tela 67 x 50 cm
33
Estudo (Nu sentado) 1921 贸leo sobre cart茫o-tela 71,7 x 53,3 cm
34
Estudo (Academia n潞2) 1923 贸leo sobre tela 61 x 50 cm
35
Estudo (Academia n潞1) 1923 贸leo sobre tela 61 x 50 cm
36
Retrato Azul (S茅rgio Milliet) 1923 贸leo sobre tela 73 x 60,5 cm
37
Retrato de Oswald de Andrade 1923 贸leo sobre tela 60 x 50 cm
38
Auto-retrato (Moanteau rouge) 1923 贸leo sobre tela 73 x 60,5 cm
39
Retrato de M谩rio de Andrade 1922 贸leo sobre tela 53 x 44 cm
40
Auto-retrato I 1924 óleo sobre cartão sobre placa de madeira aglomerada 38 x 32,5 cm
Excertos de textos “[De acordo com artigo na revista Paris midi] ‘Bem menos ingênua do que se possa crer, esta mão alia a arte rústica à cor, e quando copia o retrato da autora que deve ser naturalmente belo, toda ingenuidade desaparece’. Esse contraste entre seu Auto-retrato e as demais obras da fase pau-brasil não deixaria também de chamar a atenção do público, anos depois, em sua exposição em Moscou. Apesar da
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estilização absolutamente ovóide da forma do
“O Auto-retrato de 1924, efígie enigmática
rosto (o que recorda Brancusi), os detalhes são
da artista, feito na cola ovóide das musas
amorosamente tratados. De qualquer forma,
adormecidas de Brancusi (1876-1957), transmite a
emerge etérea, como uma aparição, essa
imagem de uma Tarsila sedutora (...) plenamente
fisionomia fixada, no ar, sobre um fundo infinito.”
aclimatada ao estilo metropolitano, sobrancelhas
Amaral, A. 2003b, p. 244.
finas (...) riscadas a lápis, olhos amendoados pelo delineador, brincos de pingente, (...) silente e
“[De acordo com artigo na revista Paris midi] ‘Bem menos ingênua do que se possa crer, esta mão alia a arte rústica à cor, e quando copia o retrato da autora que deve ser naturalmente belo, toda ingenuidade desaparece’. Esse contraste entre seu Auto-retrato e as demais obras da fase pau-brasil não deixaria também de chamar a atenção do público, anos depois, em sua exposição em Moscou. Apesar da estilização absolutamente ovóide da forma do rosto (o que recorda Brancusi), os detalhes são amorosamente tratados. De qualquer forma, emerge etérea, como uma aparição, essa fisionomia fixada, no ar, sobre um fundo infinito.” Amaral, A. 2003b, p. 244.
misteriosa, à Josephine Baker. Um retrato-síntese da sintonia com o que havia de mais avançado em matéria de identidade feminina, invenção formal e consumo de elite, deixando aflorar o novo patamar a que chegara Tarsila, empenhada em acelerar os ajustes indispensáveis ao projeto de adaptar linguagens e estilos recém-incorporados à recriação de uma arte ‘nacional’.” Miceli, S. 2003, p. 131-132.
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Carnaval em Madureira 1924 贸leo sobre tela 76 x 63 cm
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A cuca 1924 贸leo sobre tela 73 x 100 cm
44
E.F.C.B. 1924 贸leo sobre tela 142 x 127 cm
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A lua 1928 贸leo sobre tela 110 x 110 cm
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Abaporu 1928 óleo sobre tela 85x 73 cm
Excertos de textos "No dia 11 de janeiro de 1928, Tarsila oferece a Oswald de Andrade, como presente de aniversário, seu último quadro. Ao vê-lo, Oswald impressionou-se profundamente e chamou Raul Bopp, então em São Paulo, pelo telefone. Ambos olharam a pintura e Oswald comentou: 'É o homem, plantado na terra'.
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Tarsila se recorda apenas dos dois amigos
Oswald disse: 'Isso é como fosse um selvagem,
discutindo seu quadro e de ouvir Bopp
uma coisa do mato', e o Bopp concordou." Amaral,
dizer: 'Vamos fazer um movimento em
Tarsila do. In: Kawall, L. 1972, p. 108.
torno desse quadro?'. “O Aba-Puru era uma figura monstruosa, a O título? Era tão intensa a vinculação com a terra
cabecinha, o bracinho fino, aquelas pernas
nessa figura central que correram ao dicionário
compridas, enormes e junto tinha um cacto
tupi-guarani de Montoya, que pertencia ao pai
que dava a impressão de um sol como se fosse
de Tarsila, para obter um nome para a tela.
também uma flor. Oswald ficou assustadíssimo
Finalmente compuseram a palavra: Abaporu.
e perguntou: ‘Mas o que é isso? Que coisa
Aba: homem; poru: que come."
extraordinária!’ Ele telefonou para o Raul Bopp:
Amaral, A. 2003b, p. 279.
‘Venha imediatamente aqui que é pra você ver uma coisa!’ Bopp foi lá no meu ateliê, na rua
"O Aba-Puru era uma figura monstruosa, a
Barão de Piracicaba, assustou-se também.
cabecinha, o bracinho fino, aquelas pernas
Oswald disse: ‘Isso é como fosse um selvagem,
compridas, enormes e junto tinha um cacto
uma coisa do mato’, e o Bopp concordou.”
que dava a impressão de um sol como se fosse
Amaral, Tarsila do. In: Kawall, L. 1972, p. 108.
também uma flor. Oswald ficou assustadíssimo e perguntou: 'Mas o que é isso? Que coisa extraordinária!' Ele telefonou para o Raul Bopp: 'Venha imediatamente aqui que é pra você ver uma coisa!' Bopp foi lá no meu ateliê, na rua Barão de Piracicaba, assustou-se também.
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Antropofagia 1929 óleo sobre tela 126 x 142 cm
Excertos de Textos “Um acoplamento de A Negra com O Abaporu daria lugar em 1929 a Antropofagia, fusão harmoniosa das duas figuras, o mesmo tratamento quanto à cor, a superfície da tela sem rastros, e o fundo numa brutal projeção da flora tarsiliana conhecida até então somente em desenhos da artista em dimensão reduzida.” Amaral, A. 2003b, p. 281. “Na pintura Antropofagia, de 1929, onde duas figuras humanas, como nativos desnudos, se entrecruzam no primeiro plano - a figura feminina,
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inclusive, repetindo o grande seio de A Negra
o solo verde, o cacto e o sol. Porém, Antropofagia
[P049], surge por trás delas de novo a misteriosa
é mais do que a simples somatória de achados
vegetação. Num verde escurecido pelo contraste
anteriores: é um exercício da síntese proposta por
da luz de um céu rosado que vem de trás, é
Oswald no manifesto de 1928.
formada por sinuosos cactos macios. O modo como Tarsila trabalha a variação de luz nos verdes
Mais esquemáticas do que nas pinturas
faz com que as superfícies pareçam de veludo,
precedentes, aqui as figuras perderam as
refletindo um suave brilho igual ao desse tecido. A
feições dos rostos e outros detalhes (como as
tela toda caminha para o surrealismo, que surgiu
unhas bem definidas dos pés de Abaporu): são
mais evidenciado ainda em outras pinturas como
seres essencialmente simbólicos. No centro do
Distância, de 1928, e Sono, de 1929 [P108].”
quadro, o seio farto protege e evoca o símbolo da
Catunda, L. 1997.
Grande Mãe: abundância, nutrição e fertilidade. A vegetação viçosa e os pés descomunais em
“Na trajetória da artista, é relativamente freqüente
contato com a terra reiteram essa idéia.” Barros,
encontrar alguns elementos figurativos que se
Regina Teixeira de. Tarsila do Amaral: leitura de
repetem em diversas obras. Tarsila lança mão
obras. In: Milliet, M.; Barros, R. 2005, p. 182.
desse procedimento em Antropofagia, de 1928, ao retomar figuras de duas pinturas realizadas anteriormente: A Negra, de 1923 [P049], e Abaporu, de 1928 [P101], obra inspiradora da Antropofagia. Da tela A Negra, conservou o personagem central e a folha de palmeira; de Abaporu, manteve a figura da direita (espelhada),