PAsSO PAsSO
Ana Takenaka Gabriel Molina Kiss Paloma Durante Paola Ribeiro Thisby Khury Thuran Simas
#1
ÍNDICE
04 10 18 26
Introdução
06
Thisby Khury
Paola Ribeiro
14
Ana Takenaka
Gabriel Molina Kiss
22 Paloma Durante
Thuran Simas
revista
PAsSO
EU PASSO, SUBSTANTIVO, ADJETIVO, VERBO
EU PASSO, EU COMPASSO, EU DEIXO PARA O OUTRO
EU PASSO, EU CEGO, EU PESO
PASSO, PASSAGEIRO PELO CAMINHO
PASSO, PASSO A PASSO
EU PASSO, CONSTRUO, DESCONSTRUO
EU PASSO, EU MARCO O PASSO
EU PASSO CURTO, PASSO RETO, PASSO LARGO
PASSO
EU PASSO
A performance solicita a presença do corpo, seja o corpo do próprio artista ou o do outro, seja em instância física, afetiva ou intelectual. Todos nós somos convidados a performar. Nesta revista estão reunidas as performances de seis pessoas que se arriscam através de ações, que por vezes não possuem fins definitivos e não são encerradas em si. São utopias pessoais pertencentes a cada propositor, mas que permeiam desejos e relações carregadas pela maioria de nós – a necessidade de construir, de transformar o cotidiano tedioso, a angústia da escolha e a busca do nosso lugar em poesia corporificada através de uma ação. Os embates fazem parte de cada passo dado por aquele que se propõe a seguir em frente carregando suas bagagens. Esse Passo não possui blocos. Escolhemos assim, para que nenhuma proposta se visse presa à apenas uma possibilidade de ligação. Aqui as ligações são muitas, assim como os passos, assim como as construções e desconstruções sugeridas pelas ações. Apresentamos trabalhos que se mantém sempre na iminência de algo, frágeis como a estrutura que os contém, e que se unem por ressignificar expectativas, rotinas , estruturas que são contidas em nós e que nos mantém no mundo.
Thisby Kury
Passo- 7
situação-lar montada durante a ação
A IMENSIDÃO ÍNTIMA DAS PEQUENAS COISAS
(2012)
Da Autora Me espalho. Por 3 horas e meia me diluo no imenso espaço e construo pequenos simulacros de lar. Qual a diferença entre lar e casa? Dezenas de casas miniaturizadas erguidas com objetos íntimos, meus. Mas quem se importa? As pessoas passam, olham, por vezes ficam curiosas, sem querer chutam, não percebem ou simplesmente ignoram. Quem quer notar a intimidade do outro? Por que isso seria interessante? Uma ação inútil, mínima, que não leva a lugar algum, a nenhum ápice. Uma performance longa, que se dissolve no tempo e em pequenos pedaços em um espaço imenso, que deseja discutir exatamente esta imensidão, a grandiosidade contida nas mínimas coisas. Utopia? A relação com o contexto autobiográfico perde controle: em relação a um não-lugar ele perde o referencial. O local meramente funcional, ausente de emoções e repleto de nada impõem-se ao indivíduo e você se torna parte do todo - todo mundo. Ninguém. Eu, que busco meu lar, registro em um local sem sentimentos esta busca metafórica. Carrego ele no pescoço - em forma de pinhão – e no ombro: uma, duas, cinco sacolas repletas de pedaços meus e brinco de construir meu lar idealizado, baseado em memórias, sentimentos e amores. Para quem quiser ver, para quem quiser se relacionar, para quem quiser notar, para quem quiser pegar e levar.
8 - Passo
A imensidão íntima das pequenas coisas (sinopse) Performance duracional realizada e concebida por Thisby Alarcón Khury que ocorreu no dia 06 de Novembro de 2012 no Centro Universitário Belas Artes. Na ação, que durou 3 horas e meia, a performer montou 100 “situações-lar” – pequenas instalações – com cerca de 800 peças de jogo infantil Pequeno Engenheiro e 120 objetos pessoais pelo espaço da universidade. Com grande carga autobiográfica, o trabalho é composto de questões que são importantes para a performer e por signos que remetem ao seu universo pessoal e história de vida, como relações afetivas, o espaço de intimidade particular e do casal, memória da casa natal, deslocamento, apropriação e relação do espaço público e privado.
assista ao video
Passo- 9
registros fotográficos da performance
Sobre a obra A IMENSIDÃO ÍNTIMA DAS PEQUENAS COISAS de Thisby Khury por Thuran Simas Sentada sobre os pés, em posição de meditação, diante
fones de ouvido e recipientes de lentes de contato). Ao contemplar a obra de Thisby Khury, deve-se se permitir pensar por meio do devaneio, transpor a realidade de linhas arquitetônicas duras e tão funcionais do espaço acadêmico da Universidade em que acontece a ação da performer.
de um apanhado de bagagens, encontra-se Thisby Khury.
O trabalho tem a força de aproximar o espectador dessa
Ela se prepara para dar inicio a sua ação de recriar visual-
imensidão intima que acontece na vivencia diária de con-
mente aquilo que por vezes muitos fizeram, fazem e farão
fiar seu mundo em um universo que é partilhado por todos.
ao longo de seus estudos e permanência passageira nesse
Possui a coragem de trazer seus elementos íntimos e ínfi-
espaço. Em muitos casos, sem se dar conta ou parar para
mos pra um espaço que os esmaga, seja pela quantidade
refletir, mas de qualquer forma partilhando suas miniaturali-
de coisas compartilhadas ou pelo ritmo com que se deseja
zadas imensidões de experiências, expectativas e vivências.
apreender uma grande quantidade de experiências. Isto fica
A artista se desloca por lugares de transito de pessoas
claramente representado na esmagadora desproporção en-
no Centro Universitário Belas Artes, levando uma bolsa de
tre os pequenos espaços criados pela artista que possuem
tecido que contém objetos para criar o que denomino ´pe-
uma atmosfera quase onírica e a arquitetura do local.
quenos espaços´. Com esse inventário, a artista se senta
Os brinquedos possuem uma inerente força de remeter a in-
em diferentes lugares: de frente a esquadria dos grandes
fância, além de serem brinquedos para dar forma a casas. Pode-
vidros da biblioteca, no canteiro do jardim entre prédios da
-se acessar nesse ponto uma camada de significação que não
instituição, a escada, etc. De maneira concentrada ela com-
explicitamente diz respeito ao lar, a construção de um lar nesta
põe arranjos com tijolinhos de brinquedo do tipo Pequeno
fase de graduação, que no caso da artista está distante de suas
Engenheiro e utensílios cotidianos pessoais(escova, tecidos,
raízes que se encontram em outro estado do país.
Paola Ribeiro
Passo- 11
Deixe-me ir Preciso andar Vou por aí a procurar Rir prá não chorar Quero assistir ao sol nascer Ver as águas dos rios correr Ouvir os pássaros cantar Eu quero nascer Quero viver... Cartola- Preciso me encontrar
Sobre o caminho Como este é o espaço das palavras e a única melodia que se tem é da sua voz, que ecoa na cabeça enquanto são lidas estas linhas, aqui só fica a letra de Cartola que, de alguma forma, me ajuda a traduzir aquilo que feito está. Caminho com meus amores nas costas porque no peito eles não cabem. Caminho com meus amores nas costas porque é exatamente assim que meu mundo se constrói. Sim, carrego o mundo nas costas. Não o de que qualquer um, o meu. Todos carregamos nossos mundos de alguma forma, como você carrega o seu? Será que nossos mundos são nossos amores? Não sei, mas quero ir, quero rir, quero cantar. Carregar nas costas não é confortável, não é fácil e não é leve. A palavra criou um corpo físico, já não é mais figura de linguagem ou expressão, ela é o peso de um corpo sobre outro corpo. Dois vídeos são projetados sobre o tecido: a leveza do tecido e o esforço da ação em contraponto. Eles são justapostos cada um do seu lado, pai e mãe, eu me repito, minha mãe se repete, a ponte se forma, os vídeos se invertem e o caminho continua. É simples, não há muito o que dizer, então, “deixe-me ir, preciso andar, vou por ai a procurar.... procuro me encontrar”.
Sob o peso dos meus amores (2012)
12 - Passo
Dois Pesos, Duas Medidas por
Gabriel Molina
Você entra em uma sala, está tudo escuro. Alguns projetores anunciam um vídeo e você procura um lugar para se
Sob o peso dos meus amores (sinopse) Consiste em duas vídeo-performances apresenta-
acomodar. Não, a imagem não está projetada em uma tela
das simultaneamente através de duas projeções
plana preparada para tal, mas sim em dois pedaços grandes
justapostas em tecido branco em uma sala escu-
de tecido que descem com caimento próprio do teto ao chão.
ra. Cada projeção tem 4 minutos e 19 segundos
Dois tecidos irregulares que se movem lentamente dentro do
de duração, e ambas ficam em looping. Relações
ritmo da pequena corrente de ar que passa na sala.
humanas, percursos, dificuldades e carinho são
“Sob o peso dos meus amores”, consiste em duas pro-
possíveis temas desta performance.
jeções que ocorrem juntas, justapostas em seus respectivos tecidos. Em ambas a performer carrega em suas costas outra pessoa, sempre filmado de frente, como a esperar a chegada da artista durante um longo caminho cercado de
A presença da mãe na vida da artista, como o exemplo
natureza, natureza essa cercada de humanidade, num par-
a ser espelhado, se mostra ao passar duas vezes com sua
que, nada que fuja de qualquer outra natureza controlada.
mãe, enquanto uma só com o pai. Quase que a união das
O caminho se repete com as duas pessoas, o que as difere
duas ao se tornar uma: mãe e filha numa única projeção,
é a dificuldade que a performer tem em carregá-las. Uma
ambas aparadas pela força e pelo caminho robusto em que
é mulher, outro é homem, não é difícil imaginar que se tra-
o pai está inserido.
ta dos pais da performer. O caminho se repete: uma trilha
Ambos chegam ao final. Final esse transformador, pois ao
mais aberta, um close em uma trilha mais fechada, e depois
mudar o plano de filmagem na cena final, quebra-se esse
o caminhar sobre uma ponte. A preocupação em manter
espelho onde as ações se equiparam, e as duas imagens
sempre o mesmo enquadramento, já que são imagens pro-
se fundem em uma só ponte com a artista representada
jetadas juntas, é curiosa. Representa a ânsia que a filha
duas vezes, mas em caminhos diferentes, que resultam um
(não a artista) tem de tratar por igual seu pai e sua mãe.
encontro da artista com ela mesma. Um trabalho muito bo-
Não há a possibilidade de deixar escapar uma diferença,
nito que reflete a presença dos pais na vida da artista ao se
mesmo que conceitual.
encontrar com ela mesma no final de seu percurso. Esse
Do lado esquerdo temos o peso do pai sobre o caminho da
seria o ponto final se não fosse por uma mudança: ao ter-
filha, já no lado direito, o peso da mãe, que quando colocados
mino do vídeo, ele recomeça, mas dessa vez os vídeos são
juntos, parecem pertencer à mesma ação, no mesmo lugar,
invertidos, o da direita vai pra esquerda e vice-versa, e no
mudando apenas as pessoas. Porém, durante o trajeto, ao pas-
final a artista não vai mais de encontro a si mesma, mas vai
sar por cima da ponte, há uma mudança na forma em que se
em caminhos opostos.
filma, não estamos mais a esperar a artista caminhando lenta-
Seria essa uma forma de reflexão sobre o caminho que
mente até nós. Nós a vemos distante, caminhando na ponte, de
esse peso proporciona? Não questiono de forma alguma
um ponto a outro, mas em sentidos diferentes. O sentido não se
a abrangência de significados que tal ação tão bela possa
repete novamente entre pai e mãe, são sentidos opostos.
trazer, mas acredito mais uma vez refletir naquela questão
Criemos a imagem: dois tecidos bases para a projeção do ato
significativa para todos que dividem um amor não mensurá-
de carregar os pais que a artistas se dispõe a fazer, quase es-
vel: seria possível dividir esse amor em dois, sem que surja
pelhadas. Em relação ao timing, enquanto temos um vídeo do
um terceiro? Terceiro este a própria artista, que ao ir e vir
carregar paterno que é mais lento e dificultoso, temos o vídeo
de encontro consigo mesma, nada mais demonstra, senão
do carregar materno repetido, passando duas vezes dentro do
que quem faz seu caminho é ela mesma, mas sem nunca
espaço de tempo ocupado uma única vez pelo outro vídeo,
esquecer quem os proporcionou, sempre a diferir o paterno
para que assim ambos acabem ao mesmo tempo.
do materno, com dois pesos e duas medidas.
Passo- 13
assista ao video
Ana takenaka
Passo- 15
À Experiência, Deriva (2012)
… caminhar caminhando busco o prumo da relação mais integra / íntima com os lugares por onde passo… Permito- [me] partir.... Partida: parte – ida Parte que vai e não retorna jamais
/ transforma-se
Como quebrar a rotina, o tempo? Desconstruir hábitos que permeiam as relações cotidianas com a cidade, lugares privados e pessoas? É possível romper com uma postura de mero expectador da vida para um “ser autônomo”? Suportamos sair da situação de conforto assumida? Estamos preparados para mudar? .... caminhar? .... partir? ... experienciar ? Proponho um jogo: É você quem precisa realizar a ação, Partir. À Experiência, Deriva.
16 - Passo
À Experiência, Deriva, 2012 (sinopse) Um jogo propositivo em que são instaladas três caixinhas na parede, cada uma contendo comandos específicos que estão escritos em mini-cadernos disponíveis para serem lidos e levados pelas pessoas. A obra aborda o conceito da Deriva como meio de estabelecer uma nova relação com os espaços da cidade e privado.
Crítica do trabalho “À Experiência, Deriva” de Ana Takenaka por Thisby Khury No trabalho performático «À Experiência, Deriva», Ana Takenaka subverte o conceito básico da performance, em que o artista é objeto da obra, e joga a responsabilidade da sua existência e de toda ideologia presente nela para o público. Composta de três proposições (escritas em pequenos cadernos deixados em um local de passagem dentro do Centro Universitário Belas Artes) sugestivas de ações que o público-performer pode realizar, o trabalho convida a vivenciar, ver e questionar o espaço público (ação de título “Deslocamento à deriva”), espaço privado (“Deri-BA”) e registrar outras proposições (“Sugira”). Guy Debord e os Situacionistas, no pós Segunda Guerra Mundial, estavam determinados em “devolver paixão à vida cotidiana” privilegiando situações vividas à fabricação de obras que enfatizavam a divisão entre artista e espectador. Takenaka, na performance em questão, utiliza o termo
Passo- 17
Obra instalada no espaço da Belas Artes
“deriva” para denominar suas ordens-experiências, o mes-
literalmente. Porém, vejo em uma linha, da proposição “De-
mo usado pelos Situacionistas para nomear situações fu-
ri-BA”, o ponto de tangência entre as duas artistas: “tente
gidias de vivências de espaços urbanos. Ambos possuem
não julgar”. Um universo de interpretações e ações reais ou
interesses em comum: propiciar experiências estéticas reais
imaginárias podem surgir apenas com esta frase e um de-
através da ação e da relação com o espaço, mas a diferença
sejo de construir um mundo diferente, mais humano e pací-
está no contexto histórico. “Deslocamento à deriva”, a ação
fico através do espectador se torna latente a partir de então.
sugerida para o espaço público, é proposta em São Paulo,
A última proposta na obra, o caderno “Sugira”, deixa
uma cidade baseada no caos e que no contexto contem-
páginas em branco para que o público escreva propostas.
porâneo está em constante mutação. Takenaka propõe ao
Encontro nesta ação um buraco que percebo ser um ponto
espectador construir uma experiência única em uma cidade
incongruente na obra: se até então a ação do outro era
única: sempre em movimento, ela nunca foi como é neste
suficiente, aqui a artista deixa na dúvida se tudo foi em vão.
instante e no segundo seguinte não será mais a mesma.
Ao meu olhar, este caderno deixa muito explícito que quem
Reconheço relação também com as performances de
queria performar era Takenaka, quem queria realizar a de-
Yoko Ono e as ordens-ideológicas escritas por ela que, as-
riva era ela mesma, quem deseja a experiência de mudar
sim como as de Ana Takenaka, devem ser realizadas pelo
o mundo não o julgando é a propositora. Ela deixa para o
público. Porém, se as ordens de Ono possuem uma natu-
público sugerir a ela o que fazer, sendo que as ordens que
reza poética, política, impossível e surreal que faz com que
talvez ela deseje ela mesma já escreveu – já estão lá e pron-
a ação ocorra no campo da imaginação e da assimilação
tas para serem realizadas. Soa como uma construção de ar-
da ideologia impregnada nas entrelinhas, as de Takena-
tifícios para que o outro, um terceiro, resolva os problemas
ka são todas muito claras e possíveis de serem realizadas
que para ela são caros.
GAbriel Molina Kiss
Passo- 19
esquerda: Pilha de tijolos já caida pós performance - direita: foto da sala em que a performance foi realizada
“Sem título” (2012) Do Autor Construção. Talvez seja esta a palavra que define o fio que constrói esse trabalho. Construção feita sem amarras, sem cola, cimento ou qualquer aglutinante. Sem sustentação, plausível e palpável. Se não construção, que outra palavra pode definir o nosso entorno? Cidades construídas para abrigar construções. É em meio à construção que se dá o trabalho. Uma sala por fazer, em obras, onde coloco tijolo sobre tijolo, empilhando um monte que vai crescendo conforme o tempo passa. Ponho os tijolos com o cuidado minuncioso de quem sabe que cedo ou tarde a pilha irá ruir, assim como idéias que habitam em nossas construções pessoais, que defendemos, ávidos na mesa do bar. Mas ainda assim, essas ideias não passam de amontoados, e como tudo que se constrói, permanece na iminência da queda. Seria essa performance uma metáfora onde cada tijolo representa uma idéia, e eles são usados para dar forma a uma construção poética? Seria essa poética realmente uma construção? Ou seria apenas uma junção de trabalhos com a vontade de tomar forma sobre o cuidado zeloso do artista que administra as arestas de sua produção? Quanto a mim, pego os pedaços quebrados do chão, afinal, estes de nada me servirão.
20 - Passo
CRÍTICA DA PERFORMANCE DE GABRIEL MOLINA por
Paloma almeida durante
É fatídico: em algum momento da vida surge a dúvida sobre o que temos construído ao longo do nosso percurso. O que é que nos sustenta e permite que tenhamos a sensação de segurança, quando as estruturas que nos mantém são tão frágeis? Foi algo que me passou pela cabeça ao observar a performance realizada por Gabriel Molina. O local escolhido pelo performer ainda estava em construção, cru, timidamente exposto, denso e cheio de possibilidades, assim como a ação de Gabriel. Encontrava-se
Tensão
sozinho, envolto por paredes, feitas da mesma matéria que
Balança um
utiliza em sua ação: tijolos, espalhados pelo chão.
Balança dois
Um a um, começou a empilhá-los. O cuidado com que
Balança três
lidava com os tijolos era quase infantil, segurava-os com
sincero cuidado e interesse, limpava-os e os posicionava
Em segundos, todo o esforço veio abaixo. Comoção. Mas
à sua frente. Logo a pilha foi tomando uma proporção ra-
afinal, como seria possível o que propunha Gabriel? O que
zoável e aquela estabilidade inicial foi cedendo, trazendo
tentou construir não possuía base fixa, nem liga. Não se
certa tensão para quem assistia. Gabriel prosseguia com
permitia uma forma flexível, o que encerrava o seu feito em
a sua tarefa religiosamente, sem utilizar grandes artifícios
ser pequeno e estável, ou vistoso e com uma queda sempre
para resolver a questão de equilíbrio das peças, além do
iminente. A questão seria quando. Frágil, assim como tudo
cuidado que já vinha tomando desde o início da ação.
a que nos propomos.
Logo, a verticalidade passou a ser mentira. A estrutura foi
A Gabriel, nada restou além de recolher os pedaços do chão
envergando, e quem assistia perdendo o ar. Qualquer ato
e empilhá-los de volta. A quem assistiu, a triste constatação
externo ao que estava acontecendo seria fatal.
de alguns pedaços que permaneceram no chão.
Passo- 21
sem título
(sinopse)
Em uma sala a ser construida, o artista empilha cuidadosamente uma série de tjolos formando uma torre que cresce a cada tijolo adicionado, a ação não tem tempo definido e acaba quando a pilha de tijolos desmorona
assista ao video
Thuran Simas
Passo- 23
Desconstrução sonora (2012)
Do Autor Passos sobre as escadas do prédio, com um andar ritmado, certa noite percebi que fazia música, mesmo sem dar conta das minhas intenções. Outrora, visitando a construção de uma estrutura na rua, não sabia se os trabalhadores estavam a construir a fachada do prédio ou a desconstruir meus conceitos sobre musica. Eram vocalizações intercaladas com os sons de martelar, ambas guarnecidas pelo som contínuo da serra. Essas observações sobre a produção de sons aleatórios e não motivados pela intenção de se fazer música, foram associadas a minha rotina. Passei a flanar por depósitos na cidade em busca de materiais para confecção de objetos sonoros. Andanças em montanhas de ferro velho e labirintos de estantes repletos de curiosos objetos com potencial para serem transformados. Sujando as mãos e me esbaldando quando encontro uma peça estranha em que logo projeto um possível objeto de som. Este trabalho da continuidade a uma pesquisa iniciada nos semestres anteriores, em que usei instrumentos musicais de maneira não convencional para produzir som. Ele se apropria de materiais e objetos que não têm a finalidade de ser instrumentos musicais para proporcionar uma experiência que relacione o corpo executante, a diversidade de materiais e o espaço que abrigam o som. Partindo dessas constantes experimentações foi gerado um vídeo performance, em que solitariamente tento orquestrar uma oficina de ruídos. Institivamente os trabalhos são conduzidos à uma poética que relaciona as artes visuais com a música.
24 - Passo
assista ao video
Desconstrução Sonora (sinopse) A ação acontece em um depósito onde se encontra uma boa diversidade de metais, madeiras e plásticos, além de ferramentas e maquinário de beneficiamento de matéria prima. O propositor manipula esses objetos, compondo espaços acústicos e experiência as qualidades sonoras dos materiais. Sons que começam a ser organizados e as qualidades visuais dos objetos também são exploradas, implicando em uma variedade de timbres, ritmos e tons. Desconstrução sonora Thuran Simas, 2012 Duração aproximada 6 min 40seg
Passo- 25
Incursão à experimentação por Ana Takenaka O vídeo-performance Desconstrução Sonora, de Thuran Simas, inicia-se com uma imagem em close de uma peça girando em torno de seu próprio eixo. Em seguida, o plano abre e nos revela mais três peças redondas em rotação sincronizada, nos lembrando uma fita-cassete em funcionamento. A cor vermelha das peças sobre um fundo azul da máquina potencializam esta comparação. Se assim fosse, que música estaria tocando esta fita? A performance se dá em uma oficina onde são armazenados variados tipos de materiais: roda de carro, tonel plástico, espelho trincado, placa de plástico quebrada, máquinas diversas, barras de alumínio, entre outros. Dentre estes se incluem um amplificador de som, uma guitarra elétrica e um megafone, de propriedade do artista. Dentro de um ambiente onde a cor predominante é marrom-ferrugem, Thuran veste-se com roupas claras de suaves tons acinzentados, harmonizando com o espaço que é curioso aos olhos do espectador, pois nele raramente transita. Da interação do performer com o ambiente resulta em uma ação de experimentação sonora com aqueles materiais. São partes compositivas o barulho de uma máquina ligada, somado ao som resultante das pancadas dadas no tonel de plástico com um cilindro de metal, as batidas de palma em frente à guitarra que está plugada ao amplificador gerando um som “sem fórmulas”, assim como a interferência sonora da aproximação dos mesmos mais o som ambiente do lugar. O artista também recita as palavras: figura, ação, figur[ação] e figurarte, nessa sequência, no decorrer da ação. A música formada é totalmente experimental. A presença do artista expressando seu ritmo interno através destes sons revela o caráter da improvisação. Bebendo na fonte de John Cage temos a agregação de objetos não usuais na criação musical, a aleatoriedade na composição, a experimentação livre e toda potência criativa que um momento suscita. A obra Desconstrução Sonora pode-se relacionar à desconstrução dos estilos musicais padrões que estão aflorados na cultura de massa, ou, de modo mais íntimo, à palpável possibilidade de ampliar nossos horizontes buscando estabelecer novas relações com os lugares e objetos que lidamos no dia-a-dia, indo além das regras.
Paloma Durante
Passo- 27
Para abrir os olhos (2012) Do Autor Um passo de cada vez, é o que sempre dizem. Um passo de cada vez. Pedem cautela, muita atenção. Análise. Investem no medo do chão, na fragilidade do corpo, na incerteza de tudo o que não é visto. Passo a passo, construo um caminho pautado em uma segurança inventada, com bases quase sólidas que dizem me sustentar. Apenas dizem, pois, quando nelas, sua instabilidade é tão forte quanto algo não demarcado. Fecho os olhos e me entrego, seguindo instintivamente, sempre adiante, pisando em estruturas frágeis que são tão externas a mim. No percurso, a terrível constatação: Nada disso é meu. Caminho diante escolhas que não são minhas, me isento da responsabilidade maior de partir para o mundo carregando meus tijolos para construir algo em plena consciência. Faço-me livre na queda.
28 - Passo
Não é como pisar em ovos Para abrir os olhos
por
Paola Ribeiro
Pisar em ovos. Uma expressão popular que se refere ao
(sinopse)
cuidado na hora de fazer ou dizer alguma coisa. É curioso
A ação realizada pela performer consiste em
pensar que nunca sabemos quem os colocou ali para serem
caminhar sobre tijolos baianos posicionados
pisados. Sabemos que lá eles estão e que serão quebrados
na vertical, que são dispostos por outra pessoa
inevitavelmente. É uma imagem muito curiosa para refletir
para formar caminhos. A performer caminha de
o cuidado, mas o que é apresentado por Paloma Durante
olhos fechados, guiando-se pelos sons dos tijolos
em sua performance transcende o cuidado mesmo com a
colocados no chão. A performance traz a dua-
eminência de que algo se quebre, mesmo que este algo seja
lidade do domínio desse corpo para que possa
alguém e esse alguém seja ela mesma.
continuar a se movimentar, ao mesmo tempo
Na performance “Para Abrir Os Olhos”, no lugar dos ovos,
que o torna vulnerável às escolhas do outro para
temos tijolos. São três tijolos sob os quais Paloma Durante
a continuidade do ato. Durante todo o trabalho, a
caminha. Aqui, ao contrário dos ovos, sabemos quem os
iminência da queda, até o momento em que se
coloca para serem pisados de pés descalços – é uma pes-
decida abrir os olhos.
soa escolhida pela performer, que apesar de não deixar seu
Toda a ação aborda questões como equilíbrio,
critério claro, demonstra confiança nela. O número deter-
confiança, medo e escolhas.
minado de tijolos estipula um ritmo à caminhada que é feita
A performance possui a duração máxima de 40
de olhos fechados. Curiosa a necessidade de andar de olhos
minutos, podendo ser interrompida caso haja a
fechados para abrí-los.
queda da performer.
Um passo de cada vez, sem pressa, com muita concentração para que o passo não se perca. A visão aqui é motivo de distração, os olhos são fechados e os ouvidos estão atentos ao som do encontro do tijolo com o chão. Aquele que põe o tijolo o faz com muito cuidado, sempre atento a cada movimento feito por Paloma. É um trabalho conjunto de ações solitárias. Aquele que coloca, coadjuva, mas sem ele nada acontece. Aquela que caminha brilha, reina. Contudo, sem o outro, o pedestal não existe. Essa caminhada nos tijolos não é sobre cuidado como no caso dos ovos, mas sobre a construção de um caminho baseado na cooperação e na confiança . Os tijolos assumem o papel de altar de onde não conseguimos tirar os olhos. O movimento dos tijolos sincronizado ao da performer gera tranquilidade. Funciona como um acordo de confiança entre o que coloca os tijolos e a performer, considerando que um deslize dá lugar a dor e sangue. A beleza da movimentação dos braços que buscam o equilíbrio, seguidos do passo cego, trazem um corpo que performa a vida através de seus próprios passos com o apoio bussolar de alguém. Seu corpo entregue a este outro que guia, mas onde será que está sua alma, nos olhos que devem ser abertos ou no chão que não se pisa?
Passo- 29