Giorgio Vasari by Gabriel Morala Maldonado

Vasari Giorgio

Ă?ndice

Contexto

BiografĂa

Vidas

Contexto

El nuevo prototipo del artista Llegó el día en que los artistas comenzaron a sublevarse contra el orden jerárquico del cual formaban parte, el día que juzgaron que el organismo destinado a proteger sus intereses era una cárcel en lugar de un asilo. Esta nueva ideología, irreconciliable con el orden establecido, salió a relucir por vez primera en Florencia. Los mismos artistas empezaron a propagarla justo en el momento en que Brunelleschi hacía valer sus derechos ante las leyes del gremio. Ya antes de 1437 el pintor Cennino Cennini había escrito II libro dell'arte, que en muchos aspectos con-servaba aún el carácter práctico de los manuales medievales. Sin embargo, también retrata al artista nuevo, cuya conducta glosa de la siguiente manera: Vuestra vida debería regirse siempre como si estudiarais teología, filosofía o las demás ciencias, es decir: comer y beber con moderación por lo menos dos veces al día, escogiendo comidas ligeras pero sustanciosas y vinos suaves. Hay otra regla más que, si se sigue, hará que vuestra mano sea tan ligera que flote, incluso vuele como una hoja llevada por el viento, y es: no disfrutar en exceso de la compañía de las mujeres. En lo que alcanza a nuestros conocimientos, es la primera exhortación escrita por un artista y dirigida a sus colegas en la que aconseja emular la dignidad y templanza del hombre erudito. Poco después Lorenzo Ghiberti, pintor, escultor y arquitecto, compuso su monumental tratado de arte y artistas que incluye la primera autobiografía que se sabe escrita por un artista. Este hecho, de por sí, tiene una importancia extraordinaria, porque una autobiografía obliga a mirar la vida de uno mismo desde fuera, viéndola dentro de la historia y formando parte de ella; precisa la distancia de la autocensura, y la introspección se convirtió en un rasgo importante para la nueva raza de artistas. Hacia el final de su autobiografía Ghiberti afirma con orgullo nada disimulado: “Pocas son las cosas importantes creadas en nuestro país que no hayan sido proyectadas y llevadas a cabo por mi propia mano”. Si es permisible interpretar esta frase en el sentido de que Ghiberti daba importancia al hecho de que no se limitaba a seguir órdenes sino que él mismo diseñaba, es decir, que inventaba cosas de importancia, entonces sus palabras, junto con el modelo de Cennini para un modus vivendi culto, describen su-

cintamente lo que estaba sucediendo: se creaba un nuevo tipo de artista, un artista sustancialmente diferente del antiguo artesano porque era consciente de sus facultades intelectuales y creativas. Pero el locus classicus de este nuevo prototipo es el breve tratado De pictura de Leon Battista Alberti, escrito en 1465. Cuando el joven estudioso y escritor visitó Florencia en 1434 le complació encontrar allí “artes desconocidas y nunca vistas”. Brunelleschi, Donatello, Luca della Robbia y Ghiberti estaban en su apogeo. Masaccio había muerto pocos años antes en la flor de su vida. Inspirado por artistas sensibles y clientes comprensivos, Alberti escribió y difundió su tratado. Para él la pintura, la más noble de las artes, tiene en sí un poder divino. Es “el mejor adorno para las cosas y el más antiguo, digna de los hombres libres, grata para los entendidos y para los que no lo son”. Opina que un gran aprecio por la pintura es el mejor indicio de una mente cabal, y aconseja que la primera gran preocupación del que busque lograr eminencia en la pintura sea la de adquirir la fama y renombre de los clásicos, meta alcanzable únicamente si se dedica todo el tiempo y pensamiento al estudio. Aparte de aprender las técnicas necesarias, el “artista moderno” debería dominar la geometría, la óptica y la perspectiva y saber las reglas de composición; tiene que ser versado en el mecanismo del cuerpo humano porque los vuelos del alma se reflejan en los movimientos del cuerpo. Pero el atributo más noble, la inventio, sólo se adquirirá “familiarizándose con poetas, re-tóricos y otros igualmente entendidos en las letras”. Alberti también señala que los buenos modales y elegante porte hacen más a la hora de conseguir clientela y dinero contante que la mera destreza técnica y la diligencia. Queda claro que ya no bastaba ser un artesano excelente. El nuevo artista tenía que ser un “uomo buono et docto in buone lettere” un hombre de buen carácter y grandes conocimientos. El artista renacentista había entrado en el escenario europeo. Había llegado la hora de admitir a la pintura, la escultura y la arquitectura en el círculo de las artes liberales. Para alzar las artes visuales del nivel de lo mecánico al de las artes liberales había que proporcionarles una sólida base teórica, y el primero y más importante paso en esta dirección lo dio Alberti. Con el acceso de las artes visuales al círculo de las artes liberales, cosa que

Crónicas de Nuremberg, Mapa de Florencia, 1490

habían suplicado los artistas de los siglos XV y XVI en palabra y pintura, el artista ascendió de obrero a intelectual. Ahora su profesión se equiparaba a la poesía y las ciencias teóricas. Para el artista emancipado los viejos gremios artesanales eran una supervivencia anacrónica. El proceso de liberación fue alentado por la mala interpretación del lugar que habían ocupado los artistas en la Antigüedad. Alberti adujo el elevado rango social de los pintores antiguos para dar prestigio a sus sucesores modernos; hacia fi-nales del siglo XV, Filarete afirmó que la pintura, que en su tiempo aún se consideraba un oficio vil, era practicada incluso por los emperadores romanos, y Giovanni Sanzio, padre de Rafael, no era el primero en sostener que los griegos no permitían practicar la pintura a los esclavos. Miguel Ángel también vivió en el error, si no se equivoca su biógrafo Condivi, pensando que los clásicos no admitían a los plebeyos al ejercicio del arte. En su De pictura Alberti expusp su prototipo del artista bien asentado y social-mente integrado, aceptado en los círculos académicos de todos los tiempos. Pero la liberación del lazo protector del gremio también condujo a la aparición de un tipo de artista diferente que se negaba a aceptar las convenciones sociales, que pertenecía, en opinión del público, a una clase propia y que con el tiempo se convir-tió en lo que actualmente se denomina “bohemio”.

Biografía

Arezzo, actual Italia, 1511 - Florencia, 1574. Arquitecto, pintor y teórico del arte italiano. Personalidad destacada de su tiempo, trabajó como arquitecto y como pintor y recibió importantes encargos. Sin embargo, con el paso del tiempo, sus realizaciones prácticas han quedado eclipsadas en buena medida por su obra como teórico, en particular como biógrafo de las principales figuras del Renacimiento italiano. Autorretrato, Giorgio Vasari, 1566-1568, Óleo sobre Lienzo, 100,5 x 80 cm

Autorretrato de Vasari En 1550 publicó la primera edición de sus Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, de la que en 1568 apareció una segunda edición muy ampliada. Esta obra, conocida sencillamente como las Vidas, constituye un documento inigualable para el conocimiento del período artístico al que se refiere y es, al mismo tiempo, una obra amena, escrita con soltura y salpicada de numerosas anécdotas. Los juicios artísticos que vierte mantienen en casi todos los casos su validez, y el principal reproche que se le puede hacer es el de que considera la Edad Media como un período de decadencia artística y el de concebir el arte tan sólo como una imitación lo más perfecta posible de la naturaleza. Como arquitecto, su obra principal fue el palacio de los Uffizi, en Florencia, edificio de un clasicismo simétrico y muy elegante. Sus numerosas realizaciones como pintor no han resistido el paso del tiempo y en la actualidad se consideran artificiosas y carentes de verdadero genio. Se le deben los frescos del gran salón del palacio de la Cancillería, en Roma “exaltación de la vida del papa Paulo III” y algunos de los frescos decorativos del Palazzo Vecchio de Florencia. Fue también un gran coleccionista de dibujos, que en algunos casos le sirvieron para formular los juicios artísticos que incluyó en sus Vidas.

Palacio de los Uffizi, Giorgio Vasari, Pisa, Italia, 1562-1564

Vidas

El beso de Judas, Giotto di Bondone, 1304 - 1313, Fresco, 183cm x 198cm

Ningún otro autor ha dado forma al estudio de la pintura y la escultura como lo hizo Vasari. Su conocida obra literaria Vidas, no es solamente una mina de información sobre los artistas de los siglos que ocupó el Renacimiento; es también una fuente de conceptos que todavía hoy se mantienen para las generaciones que le sucedieron. Acuñó el término de “Renacimiento”, su visión del artista perduró como modelo invariable durante siglos, la personalidad del artista que se ve reflejada en su obra, haciendo posible leer su temperamento en la pincelada o en los golpes de cincel. Se convirtió en el principal representante de la tendencia de pensamiento que fluyó en la tradición florentina de Boccaccio a Ficinio y Miguel Ángel. Cercano al final de Vidas, en un capítulo autobiográfico, Vasari narra las razones que le llevaron a escribir su libro. La necesidad de hacer una recopilación literaria de los artistas célebres, desde Cimabue “hasta nuestros días”. Podemos suponer sin miedo a equivocarnos, que el tratado que exponía el obispo Giovo para que Vasari escribiese, en lugar de una narración habría sido una erudita recopilación sistematizada según las pautas de algún principio doctrinario. Vasari escribió un libro totalmente diferente. Resulta evidente que el libro de Vasari no surgió del taller sino tuvo su origen en el palacio de un alto dignatario eclesiástico, ilustrado mecenas de las artes y la erudición donde Vasari sería el único artista entre los invitados, la narración que allí se propuso no tenía un carácter exclusivamente literario, aunque el arte era tratado por humanistas y escritores, existía una clara conciencia de la necesidad de contar con un conocimiento del oficio. El libro de Vasari tardó algún tiempo en completarse y se esperaba su aparición con ardiente interés, una de sus características es un cierto despego de la escena contemporánea: Vasari sólo trataba de artistas ya fallecidos o de aquellos que por alguna razón habían completado ya su trabajo. Solamente hizo una excepción a esta regla con su admirado Miguel Ángel. Dieciocho años después, en 1568, Vasari publicó una segunda edición, muy aumentada, trata de muchos artistas vivos y en plena etapa creativa; está más comprometido con el pensamiento y corrientes contemporáneas. Vidas no es un libro teórico, es un relato, pero la narración de Vasari lleva implícita una actitud teorizante, Vasari estaba singularmente cualificado para escribir este libro, se trataba de un artista célebre, virtuosismo en las representaciones y expresando la combinación de ansiedad y de dulzura que se convirtieron en

sellos del manierismo. Vasari no se aproximó a la experiencia del taller desde el exterior, aunque su formación era diferente de la de los artesanos. Desde temprana edad estuvo próximo a algunos de los más destacados humanistas florentinos estando entre sus hermanos Pierio Valeriano, lo que Vasari aprendió de el y de los restantes maestros, no le llevó a un humanismo teórico, sino que le proporcionó una perspectiva por lo general fuera del alcance del artista en activo. ¿Para quienes escribía Vasari? La segunda edición de su obra iba prolongada con una carta “A los Artistas del Dibujo”. Recordaremos que Alberti comenzaba su tratado De la pintura con una epístola dedicada a un grupo de artistas. Del libro de Vasari se extrae que no lo escribió para el lector tradicional de la teoría del arte, escribe sobre artistas pero no para ellos, desea escribir para la mayor satisfacción de muchos amigos, leales amantes del arte aunque no se encuentren entre nosotros, no específicamente para los pintores. Se puede considerar a Vasari como el fundados de un acercamiento histórico al estudio del arte, si bien hubo pioneros, que le precedieron, como Ghiberti. A Vasari le gustan las habladurías y está dispuesto a creerlas cuando le resultan útiles para elaborar una imagen, enfatizar su incapacidad como historiador no haría más que oscurecer uno de los desarrollos más significativos que sobre el pensamiento artístico nos ha legado el Renacimiento. Por un lado, describe el panorama del arte renacentista en el tiempo y en el espacio, relaciona a los artistas que trabajan en los mismos años y en la misma región y los agrupa en escuelas. Todo esto parece conducir a una narración histórica normal, por otro lado, no se siente satisfecho con hacer únicamente un relato, y nada le es más ajeno que la reticencia del historiador moderno para enjuiciar, lo que hoy denominaríamos una actitud de objetividad. Admite sin rubor que desea exaltar, alabar y honrar a los artistas de su época y mantener viva la memoria de los grandes artistas. Otro conflicto aparente es el que surge entre el individuo y su época, Vasari no inventó el género biográfico, la cultura renacentista estaba íntimamente familiarizada con esta forma literaria desde las biografías de los emperadores romanos y los santos cristianos. La biografía para Vasari no es solamente una forma literaria o un modo de exposición, la personalidad del artista puede explicar amplios desarrollos históricos. Las formas artísticas son invención de artistas individuales, la personalidad individual no es ni accidental ni desdeñable y la biografía es algo más que una forma neutral de narrar una historia.

Madonna y el niño, Giotto di Bondone, 1310, Óleo

Por otro lado, los conceptos históricos de Vasari son de amplia naturaleza, centrados en épocas enteras, parecen no dejar lugar para las individualidades, el consideraba que el arte había seguido su curso a través de la historia en tres etapas fundamentales: la gloria de la Antigüedad, la decadencia de la Edad Media y el renacimiento característico de nuestro tiempo. También el arte renacentista se desarrolló en tres extensos periodos: los inicios, denominados las primeras luces, el siglo XV, y finalmente la gran etapa del Alto Renacimiento. La yuxtaposición de la terribilità de Miguel Ángel y la gracia de Rafael es un ejemplo bien conocido, el reconocimiento de la individualidad del artista no oscurece en absoluto el carácter colectivo de la época a la que los artistas pertenecen. Aunque el género literario empleado por Vasari fue la biografía, estaba más preocupado por la historia del estilo que por la historia del artista. La primera época (età), abarca desde mediados del siglo VII hasta finales del siglo XIV, llamada de las primeras luces, el arte tuvo una meta de imitación de la naturaleza, la opinión de los humanistas sobre Giotto, el destacado pintor de este período, que resucitó el arte pictórico. Vasari admira a Giotto, la gratitud que los maestros de la pintura deben a la naturaleza, es en realidad debida a Giotto, considerando el carácter de la época en la que vivió, sus obras nos parecerán no solamente bellas sino maravillosas. Giotto fue un pionero, y los comienzos por insignificantes que sean, son dignos de toda alabanza. Tras la época de los descubrimientos vino la età de la consolidación que ocupó todo el siglo XV, para Vasari en esta etapa, la producción artística mejoró, sabemos en qué consistió esa mejora: mayor inventiva, dibujo más correcto, terminación más cuidadosa. Define claramente las cualidades colectivas que caracterizan la época, algo solamente perceptible cuando se observa un período determinado inserto en un proceso total, cuando se considera una época como un paso en el camino hacia la perfecta regla del arte. Únicamente la tercera etapa, la età moderna, que comienza con Leonardo da Vinci y llega hasta la época de Vasari, supero la sequedad. Leonardo añadió una gracia casi divina a la fuerza y valentía del dibujo y a la exactitud de la representación, dotando a sus figuras, no solo de belleza, sino también de vida y movimiento. Rafael pintó figuras de gracia perfecta, Correggio pintaba, especialmente el peinado de sus figuras, con la suavidad y la ligereza de una pluma. Los artistas de este período alcanzaron las cimas de la máxima perfección y nos llevan a tratar de cuestiones de carácter más

La escuela de Atenas, Rafael, 1509, Fresco

Autoretrato, Leonardo da Vinci, 1513, Tiza roja

teórico. Cada artista y cada obra han de entenderse en dos contextos distintos, uno de los contectos es el histótico, donde el patrón del juicio es relativo: ¿Cuál fue el significado del artista en su época? ¿Cuáles son sus logros al evaluarlos de acuerdo con las posibilidades que le ofrecía el período? El otro contexto y patrón de juicio son absolutos: ¿Cuál es el valor de cada artista y cada obra de arte, cuando se les enjuicia a partir de la inmutable perfecta regla del arte? Si Vasari contaba con una teoría del arte, no la expuso abiertamente, la teoría de Vasari, aunque oculta, consituye un viraje decisivo en la historia del pensamiento estético sobre pintura y escultura. El concepto de Vasari sobre las artes del dibujo, noción que por vez primera articula un sistema que engloba todas las artes visuales, separándolas de otras actividades artísticas. Con frecuancia el pintaro era también arquitecto y en muchos casos resulta difícil decir si un artista era arquitecto o pintor. Vasari, auténtico hombre de su época, estaba familiarizado con la clasificación jerárquica de las artes, su contribución a la teoría del arte radica en el otro concepto, el de arti del disegno, señalando con ello el parentesco entre las artes visuales, por medio de la búsqueda de un origen, Vasari amplió la introducción sobre la pintura de la segunda edición de Vidas, comienza: “Puesto que el Dibujo, padre de nuestras tres artes, Arquitectura, Escultura y Pintura...”. Más adelante vuelve a la misma imagen del Dibujo como progenitor de las tres artes visuales. Un año antes de que la segunda edición de Vidas fuese publicada, Vincenzio Danti, escultor y pensador del arte, publicaba su Trattato delle perfette proporzioni donde mantiene una opinión parecida. “Las artes del Dibujo”. No hay que olvidar que tanto Vasari como Danti estaban especialmente próximos a la tradición que partía de Miguel Ángel, y que pensaban en sí mismos como una especia de apóstoles del gran maestro, el concepto arti del disegno permanecerá vinculado a su nombre ¿Qué es exáctamente el “dibujo”? La formulación de Vasari dista mucho de ser clara. Era escritor muy gráfico, de prosa viva, pero no se molestaba demasiado en dar explicaciones, lo que quiso decir al utilizar el término de dibujo, se nos ofrece en dos explicacines. La primera de ellas es espiritual y especulativa. “El dibujo, padre de nuestras tres artes, extrae un juicio general de muchas cosas: una forma o una idea de todas las cosas que hay en la naturaleza...”. Para simplificar al máximo, el diseño viene a ser la imagen mental de las figuras yo objetos a representar, en el pensamiento

Venus y Marte, Sandro Botticelli, 1483, Temple y Ă&#x201C;leo sobre tabla de Ă lamo

de Vasari, “idea” o disegno son sonsecuencia de la experiencia obtenida a través de intensa observación, tiene pues un carácter, en cierto modo, similar al secreto tesoro acumulado en nuestro corazón de Durero. Vasari, al hablar de las artes del dibujo, asegura al lector que cualquiera que tenga mentalmente clara la idea de lo que quiere producir, avanzará con prontitud y confianza hacia la perfección del trabajo que se propone ejecutar. Idea y disegno son aquí términos intercambiables. Si aceptamos esta interpretación del disegno, las artes del diseño no pueden tener otro significado que el de artes que fluyen de las imágenes de la mente de su autor. En el pensamiento de Vasari, el disegno tiene también otro significado distinto, una configuración lineal que indica la estructura de lo representado, cuya producción requiere habilidad, destreza y profesionalidad. Cuando Vasari habla del dibujo con frecuancia tiene ya un boceto en mente, el dibujo goza de un valor especial. Miguel Ángel, observando una pintura de Tiziano, lamentaba que los venecianos no estudiaran más el dibujo, Vasari añade que nunca alcanzará la perfección quien no haya practicado intensamente el dibujo. La noción de arti del disegno, articuló pensamiento y opinión vigenetes en muchos círculos de la segunda mitad del siglo XVI. El tratamiento concreto que se le daba en Vidas, tuvo un profundo impacto en la clasificación de las artes, llegando su influencia hasta nuestros días, los valores admirados por Vasari aparecen con claridad; su novedad en el marco de la teoría del arte es evidente, pueden ser debatidos con bastante seguridad. Para Vasari el valor estético esencial es el que en ocasiones define como gracia, se trata de una cualidad versátil y huidiza, continuamente mudable y de difícil comprensión. Vasari habla de grazia especialmente cuando trata del arte de la tercera età, el estilo de este período es más libre y lleno de gracia que el del período precedente.

Rinoceronte, Durero, 1515, Grabado

¿Qué es pues, la grazia para Vasari? La historia de la gracia en el pensamiento estético abunda en giros y modificaciones; puede merecer la pena detenernos entre los que se contaban los mejores pintores de la época, fallaban en la gracia llamada charis en griego, siendo la gracia cualidad característica suya, la gracia no es, por tanto, excelencia simplemente, es una propiedad específica. Con el paso del tiempo, la diferenciación entre gracia y belleza perdió nitidez. Para Alberti, la gracia es sencillamente sinónimo de belleza, eso que llaman belleza, la armónica elegancia y la gracia de los cuerpos, surge de la comparación de los elementos. Recordaremos que la armonía es la perfección de relaciones entre formas suscep-

tibles de medición, y por tanto, la gracia no puede interpretarse como una cualidad divergente de las reglas. La bellezza tiene un carácter más cercano a la gracia, que a lo que tradicionalmente se entendió como belleza. La belleza pertenece a los cuerpos, mietras que la gracia es una cualidad del espíritu, la articulación definitiva de la grazia, se logró fuera del campo de la filosofía; su desarrollo se basó en gran parte en la opinión sobre los comprotamientos y la conducta social. Un rostro puede resultar agradable y atractivo a todo el mundo, pese a que sus rasgos no sean excesivamente delicados y aun así, estar lleno de gracia. La gracia es un don singular de la naturaleza que, aunque se suma a la belleza o a otras cualidades, no es igual que ellas. Puesto que es un don de la naturaleza, la gracia es algo que no es posible en modo alguno de aprender o conseguir, la gracia no es otra cosa que la distinción que se da de forma oculta, producida por una especial combinación de miembros y rasgos, no es algo que se pueda aprender en los libros, y esta distinción impresiona a la vista con tal intensidad y es tanta la satisfacción para nuestro corazón y la alegría para la mente, que de inmediato esta gracia nos deleita inclos más que la belleza. La belleza no es otra cosa que la correcta proporción y correspondencia de todos los elementos, la gracia es, por otra parte, un estímulo, un atractivo es lo que nos deleita y emociona. Un siglo después del Tratado de la pintura de Alberti, la gracia recibe el reconocimiento total de cualidad absolutamente independiente de la belleza, Vasari no era filósofo y se encontraba incómodo al manejar conceptos abstractos, por lo que no sorprende que nunca llegara a definiri la gracia en términos teóricos. Fue, sin embargo, el primer autor en aplicar este concepto coherentemente a las artes visuales, la describió con intuición e imaginación, utilizando metáforas y las comparaciones sinestésicas. Dos metáforas se dan con frecuencia, la gracia esta por lo general relacionada con la delicadeza y con la dulzura. La sonrisa de la Mona Lisa, ejemplo frecuente de gracia, es dulce. Leonardo aportó la gracia a la pintura, la gracia depende de lo que se ha denominado juicio, a la introducción de Vasari a la tercera parte de Vidas, proporcionalmente, las obras creadas en la segunda età, necesitaban de esa rectitud de juiciio que , sin necesidad de medidas, dotaria adecuadamente a cada figura de una gracia superior a la que se puede obtener por medio de mediciones. La facilidad es uno más de los muchos sinónimos de virtuosismo empleados a finales del siglo XVI. La admiración ante el virtuosismo del artista, el sentimiento de asombro que provoca su milagrosa

Manos que oran, Durero, 1508, Tinta sobre papel azul

destreza, sostienen de forma convincente que en el mundo occidental, la admiración por el virtuosismo del artista se ha concentrado historicamente en dos aspectos: uno es su habilidad para representar tan fielmente a la naturaleza, el otro es la capacidad del artista para producir con facilidad y rapidez obras complejas y de gran dificultad. En opinión de Vasari, la lentitud con que los artistas del siglo XV produjeron sus obras, está estrechamente vinculada a la sequedad característica de su estilo. En la tercera età que se caracteriza por la gracia de estilo, la facilidad y la rapidez de ejecución son propiedades comunes. La facilidad de este período no es simplemente el resultado de la experiencia acumulada; es consecuencia de la naturaleza del artista. En suma la relación entre gracia y facilidad de ejecución, es un rasgo constante del pensamiento de Vasari. Por tanto podemos calificar de verdadero arte, al que no parece serlo, y en nada se debe ser más cuidadoso que en su ocultación, ya que de ser descubierto despoja al hombre de todo crédito y hace que se le tenga en poca estima. El propio Vasari está lejos de darse cuenta de todas las repercusiones de sus opiniones. Con frecuancia insiste en el cuidado que él, y otros maestros a los que admira, prodigaron en sus creaciones. Pero las opiniones sobre gracia y facilidad despejaron el camino para apreciar el boceto, la forma improvisada y, por último, contribuyeron a quebrar la estructura de un arte objetivo, así como su teoría.

Gabriel Morala Maldonado