Condenados a ser modernos by Gaeta Springall Architects

CONDENADOS A SER MODERNOS Julio Gaeta y Luby Springall

Condenados a ser modernos Condemned to be modern Pabell贸n de M茅xico | Mexican Pavilion Absorbing Modernity 14 Mostra Internazionale di Architettura 2014 La Biennale di Venezia

© Concepto general y contenidos | Original concept and contents: GAETA-SPRINGALL arquitectos: Julio Gaeta, Luby Springall © Textos | Texts by: Julio Gaeta, Luby Springall, Ernesto Alva, Catherine R. Ettinger © Fotografía | Photography: Los créditos de fotográfos, archivos y colecciones pueden consultarse en la lista de obra al final de esta publicación | Credits from photographs, archives and collections may be checked at the end of this publication in the check list Coordinación Editorial | Editorial Coordination: Jesica Amescua Entrevistas | Interviews by: Julio Gaeta, Luby Springall, Tiago Pinto de Carvalho Diseño Editorial | Book Design: Daniela Davila, Arturo Soto Corrección de estilo | Proofreading: Stella Cuéllar, Azul Aquino Traducción | Translation: Alma McNab Cuidado de la edición | Publication Supervision: Azul Aquino y Alcíbar Vázquez

Condenados a ser modernos | Condemned to be modern Pabellón de México | Mexican Pavilion Absorbing Modernity. 14 Mostra Internazionale di Architettura 2014. La Biennale di Venezia Primera edición, mayo 2014 | First Edition, May 2014 D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Reforma y Campo Marte s/n colonia Chapultepec Polanco, Delegación Miguel Hidalgo, C.P. 11560, México, D.F. ISBN: Instituto Nacional de Bellas Artes: 978-607-605-283-9 Impreso en México | Printed in Mexico Todos los Derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía, y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y el autor, bajo las sanciones establecidas en las leyes. | All rights reserved. No part of this publicaction may be reproduced in any form or by any means without the prior permission of the © Copyrigth owners. Misused of this publication is liable to prosecution. Fotografías en portada | Cover Photographs Anahuacalli Museum [Museo Anahuacalli], 1935-40, Diego Rivera, Juan O’Gorman | Diego Rivera and Frida Kahlo Houses and Studio [Casas Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo], 1931-32, Juan O’Gorman | Huipulco Tuberculosis Hospital [Hospital de Tuberculosos en Huipulco], 1929, José Villagrán | Presidente Miguel Alemán Urban Complex [Conjunto Urbano Presidente Miguel Alemán], 1947-49, Mario Pani | University Olympic Stadium [Estadio Olímpico], 1952, Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo, Raúl Salinas, Diego Rivera | Sports Pavilion [Palacio de los Deportes], 1968, Félix Candela, Antonio Peyri, Enrique Castañeda Tamborell | Latin American Tower [Torre Latinoamericana], 1948-56, Augusto H. Álvarez, Leonardo Zeevaert, Adolfo Zeevaert | Los Manantiales Restaurant at Xochimilco [Restaurante los Manantiales Xochimilco], 1958, Félix Candela, Fernando y Joaquín Álvarez Ordóñez | Minimum House for Workers [Vivienda mínima para obreros], 1932-33, Juan Legarreta | Satélite Towers, 1958, Mathias Goeritz, Luis Barragán: © Barragán Foundation, Switzerland | La Merced Market [Mercado de la Merced], 1956, Enrique del Moral | NonoalcoTlatelolco Housing Project [Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco], 1964-66, Mario Pani | “Ermita” Building [Edificio Ermita], 1930-31, Juan Segura | Juan O’Gorman House [Casa O’Gorman], 1929, Juan O’Gorman | Gómez House [Casa Gómez], 1952, Francisco Artigas | Rectory Tower [Torre de Rectoría], 1950-54, Enrique del Moral, Salvador Ortega Flores, Mario Pani Darquí | Central Library [Biblioteca Central], 1950-54, Juan O’Gorman, Gustavo Saavedra, Juan Martínez de Velasco | Super Service Station [Súper Servicio Lomas], 1948-52, Vladimir Kaspé

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N AB DE S M OR N B ED IN F TO G M OR E PH BE OD W O O M ER RD TO IN 8 O N S TE PA DE ITY G RA R N R 10 PH E VIE EL N 1 S Y LI W 28 4 PR IN PS S 5 A DE E BS E S 16 0 C X E 2 2 8 ON OR NT 26 08 E RE D B AC 0 EL NTR GI ENA IEN IO ÍN IP E ST D DO NE DI SE VIS RO OS L S C TA S A A M E SE O S FO R DE TO M R G O N RÁ DE ID FI RN AD C O O S

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Architecture is a profoundly humanistic activity. Its main goal is to create spaces that serve as an environment for human beings, that shelter their activities, as well as society’s development and growth. Interrelating those spaces and defining whether or not they should be linked to one another are some of the issues that arise in the architecture of our time. Since it began, the International Architecture Exhibition has encouraged acknowledging the diverse paths that this art has traveled throughout history, the specifics that architecture assumes in each region of the world, and the way in which it has served as the basis of modernity. Its presence at the art biennales has been crucial for understanding the modernizing process that has taken place in the different cities and for identifying the counterpositions and discontinuities that same transformation has caused in relation to what has been traditionally constituted at particular moments in history. This exhibition makes the practice of architecture come face to face with one of its main present dilemmas: the implications of diluting local characteristics due to universal trends and the need to identify the fundamentals of architecture and the characteristics of the environments in which it is built. In Mexico, the development of national architectonic production hints at a modernizing

trend that has adopted building innovations and techniques in order to reformulate the traditional. Our architecture includes not only great individual talents, but also a community of ideas, a dialogue between projects that is supported by a common history and shared wills and desires. The Consejo Nacional para la Cultura y las Artes is participating in the 14th International Architecture Exhibition in recognition of Mexico’s great architects. These generations deve-loped projects that now give our cities identity and built spaces filled with life, human relations as well as social, intellectual and human interactions; those spaces are the physical expression of the aspirations and ideas of a nation. The new generations of Mexican architects are designing projects that join the collective work that represents the architecture of our country, and that is inserted into Mexico’s architectonic landscape due to its plastic quality and because it places people at the center of its architectonic searches and solutions Mexico is participating in the global architectonic dialogue with this sample, which offers the opportunity to explore a process that’s taking place in several countries. That process leads to a unifying principle that will generate a universal collective identity, according to a new logic in which the local and the universal not only co-exist, but also come together to create the architectonic projects that will define our century.

Rafael Tovar y de Teresa Chairman | Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

La arquitectura es una actividad profundamente humanista. Su fin principal es la creación de espacios que sirvan de entorno al ser humano, den cobijo a las actividades, al desarrollo y crecimiento de la sociedad. Interrelacionarlos, definir si estos espacios deben o no guardar una vinculación entre sí, forma parte de las interrogantes que surgen en la arquitectura de nuestro tiempo. Desde su origen, la Exposición Internacional de Arquitectura se ha ocupado por propiciar el reconocimiento a los diversos caminos que este arte ha transitado a lo largo de la historia, de las especificidades que asume la arquitectura en cada región del mundo y de la forma en que ha servido de fundamento a la modernidad. Su presencia en las bienales de arte ha sido fundamental para entender el proceso modernizador que ha ocurrido en las ciudades y reconocer las contraposiciones o discontinuidades que esta misma transformación ha hecho surgir respecto a lo tradicionalmente constituido en determinados momentos históricos. Esta exposición confronta la práctica de la arquitectura con uno de sus principales dilemas contemporáneos: las implicaciones de diluir las características locales ante las tendencias universales y la necesidad de identificar cuáles son los fundamentos de la arquitectura y las características de los entornos en que se erige. En México, el desarrollo de la producción arquitectónica nacional trasluce una tendencia

modernizadora que ha adoptado innovaciones y técnicas constructivas para reformular lo tradicional. La nuestra ha sido una arquitectura que no solamente implica grandes talentos individuales, sino también una comunidad de ideas, así como un diálogo entre propuestas apoyado en una historia común, voluntades y anhelos compartidos. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes participa en la 14a Exposición Internacional de Arquitectura desde el reconocimiento a los grandes arquitectos de México. Generaciones que desarrollaron los proyectos que ahora dan identidad a las ciudades, y construyeron espacios de vida, de convivencia y de intercambio social, intelectual, humano: expresiones físicas de las aspiraciones e ideas de una nación. Las nuevas generaciones de arquitectos mexicanos realizan proyectos que se suman a la obra colectiva que representa la arquitectura de un país, que se insertan en el paisaje arquitectónico de México por sus cualidades plásticas y por tener a las personas como centro de sus búsquedas y soluciones. México participa del diálogo arquitectónico mundial con esta muestra que ofrece la oportunidad de explorar el proceso que siguen varios países, hacia un principio unitario que genera una identidad universal colectiva, con una nueva lógica en la que lo local y lo universal no sólo coexisten, sino que se relacionan para crear las propuestas arquitectónicas que definirán a nuestro siglo.

Rafael Tovar y de Teresa Presidente | Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

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In the context of the Venice Biennale, the 14th International Architecture Exhibition posed a great challenge to the participating nations. The director of this edition, Rem Koolhaas, established as a principle that the Biennale should be dedicated to research on the history of recent architecture. This exhibition, titled Fundamentals, develops along three main axes: Elements of Architecture, whose presentation reveals an exploration of the universality of architectural elements; Monditalia, which links together the different cultural expressions: architecture, dance, theater, music and cinema; and, finally, Absorbing Modernity (1914-2014), a project in which national pavilions converge and in which each participating nation will find a platform from which to review and explain the history of its architecture from the perspective of modernity. Since the main theme is architecture, not architects, as it has been in previous editions, in Mexico, in response to Kolhaas’ instruction, we decided to reflect on the development of our architecture in the international context over the past one hundred years (1914-2014)

and show how our country has assimilated modernity. In this way, our national identity is presented within the current development conditions that have generated a homogeneous architectonic production in the international context. Mexico’s Pavilion, called Condemned to be Modern, winner of the open competition held by the Instituto Nacional de Bellas Artes, takes up the challenge made by Koolhaas and describes, in its explanatory discourse, the diversity of Mexican architectonic production. This review analyzes our nationalistic architecture and how it gradually changed in order to belong to the world. It also shows, among other themes, examples of pioneers who were Le Corbusier’s contemporaries, and who practiced a standardized architecture which, as years went by, ended up convincing most people that we should assimilate international modernity. Twentieth century Mexican architecture managed to preserve its roots and maintain its special features, which are related to its climates, materials, cultures, as well as its social demands, always with a view to the future.

María Cristina García Cepeda General Director | Instituto Nacional de Bellas Artes

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En el contexto de la celebración de la Bienal de Venecia, la 14ª Exposición Internacional de Arquitectura planteó un gran reto a las naciones participantes. El director de esta edición, Rem Koolhaas, estableció como principio llevar a cabo una bienal dedicada a la investigación sobre la historia de la arquitectura reciente. Con el título Fundamentals, esta exhibición se desarrolla dentro de tres ejes principales: Elements of Architecture, cuya presentación revela una exploración sobre la universalidad de los elementos de la arquitectura; Monditalia, en la que se entrelaza la participación de las diferentes expresiones culturales: arquitectura, danza, teatro, música y cine; y finalmente Absorbing Modernity (1914-2014), propuesta en la cual confluyen los pabellones nacionales y donde cada país participante encontrará una plataforma para pasar revista y explicar la historia de su arquitectura desde la perspectiva de la modernidad. Puesto que el tema central es la arquitectura, no los arquitectos, como lo fue en ediciones anteriores, en México, haciendo eco de la propuesta de Kolhaas, aceptamos reflexionar sobre el desarrollo de nuestra arquitectura dentro del contexto internacional durante los últimos

cien años (1914-2014), y mostrar cómo el país ha asimilado la modernidad. De este modo se plantea la identidad nacional dentro de las actuales condiciones de desarrollo que generan una homogeneidad de la producción arquitectónica en el contexto internacional. El Pabellón de México, titulado Condenados a ser modernos, ganador del concurso abierto convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, asume también el reto lanzado por Koolhaas y muestra en su discurso expositivo la diversidad en la producción mexicana. En este recuento se analiza nuestra arquitectura nacionalista y cómo fue cambiando para pertenecer al mundo. Asimismo, entre otros temas, aquí se verán ejemplos de aquellos pioneros contemporáneos a Le Corbusier, los cuales hicieron una arquitectura estandarizada, que al paso de los años terminaría por convencer a la gran mayoría, para hacernos asimilar la modernidad internacional. La arquitectura mexicana del siglo xx logró conservar sus raíces y mantener presentes sus particularidades, relacionadas con sus climas, materiales, culturas, así como demandas sociales, siempre con la mira puesta en el futuro.

María Cristina García Cepeda Directora general | Instituto Nacional de Bellas Artes

ABSOR MODE

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RBING ERNITY

orbiendo la modernidad

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MODERNITY IN MEXICAN ARCHITECTURE Ernesto Alva Martínez In recent years, various studies on architecture, in an attempt to understand its development, have as a central theme modernity. Some categorize or try to categorize con temporary architecture: a first or second mo dernity, today studies speak of a fourth or fifth modernity, of liquid modernity, of alternative modernity and even counter-modernity. However, few speak of an appropriate modernity,1 understood as the creation of an architecture that reflects the spirit of time and place, a modernity that responds to its people, its challenges and its history and that would produce diverse modernities in accordance with the period and the particular historical development of each place. As such, Mexican culture, and in particular Mexican architecture throughout history, has been an important protagonist as the result of a permanent attempt, in time and through different media, to be modern. In the pre-Hispanic period, architecture was an important agent in cultural development and reflected a degree of modernity and diversity in cities, ceremonial sites and palaces, as can be observed at sites including Teotihuacan, Monte Albán, Uxmal, Tajín and Tenochtitlan and many others.

architecture expressed its own modernity in spite of its great cultural dependence on Spain. The 16th century convents and their open air chapels —as a response to the process of the need to convert the Indians—, the Plateresque and Baroque churches and palaces of the 17th and 18th centuries, the urban structures of cities including Guanajuato, Zacatecas, Puebla, Oaxaca, Mérida or Mexico City were all, at one time, modern. In a history of continuities and discontinuities, as Marina Waisman would say,2 that is typical of our development, the 19th century was once again interrupted; new materials such as steel and new formal languages produced a new architecture. Train stations, bridges, industrial buildings, customs houses and homes with mansard roofs appeared on our landscape. If the question posed by the general curator of the Biennale focuses on how each country absorbed modernity between 1914 and 2014, we must consider that we are dealing with the modernity of the 20th century and a series of theoretical concepts, formal languages and technologies that were assimilated in each country. In order to understand this process in Mexico, we must review the historical changes that allowed for this development which are illustrated in the eight registers that graphically express this process. This article attempts to expose origins and causes.

In the four centuries of the colonial period, beginning in the 16th century and lasting up to the first years of the nineteenth, Mexican

The Mexican Revolution at the outset of the 20th century (1910-1917) transformed the political economic and social structures, affecting architecture as well as the other arts. It generated a profound reorientation of ways

1 Cristian Fernández Cox, Arquitectura y modernidad apropiada. Tres aproximaciones y un intento, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1990.

2 Marina Waisman, El interior de la historia, Buenos Aires, Editorial Escala, 1990.

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MODERNIDAD EN LA ARQUITECTURA MEXICANA Ernesto Alva Martínez En los últimos años, diversos estudios sobre la arquitectura han abordado el tema de la modernidad. Algunos ordenan las arquitecturas contemporáneas en primera o segunda modernidad, también encontramos estudios que hablan de una cuarta y quinta modernidad, de modernidad líquida, de modernidad alternativa y hasta de contramodernidad, aunque pocos hablan de una arquitectura perteneciente a una modernidad apropiada, 1 entendida como aquella que refleja el espíritu de la época y del lugar, que responde a su gente, a sus retos y a su historia. Esta última daría como resultado una diversidad de modernidades en función de un tiempo y un resultado determinados, en el marco de la diversidad de desarrollos característicos de la historia en cada lugar. Si esto es así, la cultura mexicana, y en particular la arquitectura, han sido protagonistas importantes en un intento permanente, en su tiempo y su medio, por ser modernos. En la época prehispánica la arquitectura, considerada como actor importante del desarrollo cultural, reflejó en sus ciudades, centros ceremoniales o palacios este grado de modernidad y diversidad, como se puede observar en Teotihuacan, Monte Albán, Uxmal, Tajín o Tenochtitlan, entre otros muchos.

mexicana, a pesar de la dependencia cultural de España, expresó su propia modernidad: los conventos y sus capillas abiertas del siglo xvi como respuesta a la evangelización, la arquitectura plateresca y barroca del xvii y xviii en las iglesias y los grandes palacios, así como la estructura urbana en ciudades como Guanajuato, Zacatecas, Puebla, Oaxaca, Mérida o la Ciudad de México, entre otros, en su momento fueron considerados como modernos. En una historia de continuidades y discontinuidades, como diría Marina Waisman,2 característica de nuestro desarrollo, el siglo xix se vio interrumpido; la irrupción de nuevos materiales como el acero y nuevos lenguaje formales produjo una nueva arquitectura que podemos apreciar en estaciones de ferrocarril, puentes, edificios industriales, aduanas y casas con mansardas. Si la pregunta del curador general de la Bienal se refiere a la manera como cada país fue absorbiendo la modernidad entre 1914 y 2014, se está suponiendo la referencia a la modernidad del siglo xx, y por lo tanto a una serie de conceptos teóricos, un lenguaje formal y ciertas tecnologías que se fueron asimilando en cada país. Entender en México tal proceso requiere conocer los cambios históricos que permitieron este desarrollo; al respecto, los ocho registros expuestos expresan gráficamente el proceso. Este artículo intenta exponer sus orígenes y sus causas.

En los cuatro siglos de la Colonia, del siglo xvi a los primeros años del xix, la arquitectura

A principios de siglo xx (1910-1917), la Revolución mexicana transformó las estructuras políticas, económicas y sociales, afectando a la arquitectura al igual que a todas las artes;

1 Cristian Fernández Cox, Arquitectura y modernidad apropiada. Tres aproximaciones y un intento, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1990.

2 Marina Waisman, El interior de la historia, Buenos Aires, Editorial Escala, 1990.

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of seeing and thinking. We had to create new technologies, new forms of communication, new geographical relations, new economic structures and a country that could compete in the world; we had to be modern. At the end of the revolution in 1917, with a new constitution and the institutionalization of the state, various programs were drawn up to respond to the commitments acquired. Beginning with education and health and later housing, ambitious plans were put in place that promoted the building of the necessary infrastructure all over the country: schools, hospitals and housing. The early responses, besides being functional, attempted to strengthen from the central government the idea of identity. If, during the 19th century (the first years of independence from Spain, the foreign interventions and the long period of the dictatorship of Porfirio Diaz from 1877 to 1911) the development of a national architecture had been interrupted, it had to be put back on track. Documents such as “La patria y la arquitectura” (“The homeland and architecture”) by Federico Mariscal or various articles in the magazine El arte y la ciencia strengthened this search and led to the government beginning new projects for schools that attempted to reproduce formal languages based on formal elements of preHispanic architecture creating what Manuel Amábilis called a neo-Toltec architecture with examples built in Mexico City and in the state of Yucatán. Another proposal was the neo-Colonial that used formal elements from Colonial architecture as the image of identity as well as the transformation of functional and compositional schemes in new designs. Such is the case of

the Benito Juárez School in the Mexico City in which the symmetrical plan placed the library at the center, where, in a Colonial hacienda, the chapel would be. The library thus became a central element in the composition separating the two symmetrical patios (for girls and boys) surrounded by arcades. In correspondence, the volume was decorated with elements from the architecture languages of the Colonial period framing doors and windows as well as decorating roof line. The formal language acquired a new function of reminding us of our identity. Schools were built all over the country using this model with stylistic variations depending on regional characteristics while at the same time employing functionalist floor plans. However, the difficulties that these projects presented due to traditional construction methods, high costs and time considerations, did not respond to the government’s goals and to the needs of the population. It became necessary to look for new procedures within the economic confines that could respond using simple processes and a mass model. Changes in international architecture created a new paradigm and opened up new alternatives. The end of the Great War (1914-1918) and the triumph of the Russian Revolution and new airs of democracy in some central European countries such as Germany, England and Austria, produced new formal languages that were the consequence of new programs such as mass housing. At the same time, new theoretical proposals, new technologies and lifestyles appeared and these in turn produced a new modernity, rationalism, functionalism or simply, the Modern movement.

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asimismo, generó una profunda reorientación en las maneras de ver y de pensar: teníamos que crear un país competitivo, nuevas tecnologías, nuevas formas de comunicación, nuevas relaciones geográficas, nuevas estructuras económicas, y para ello teníamos que ser modernos. Al terminar el movimiento armado en 1917, se elab oraron diversos programas para res ponder a los compromisos planteados en la nueva Constitución y a partir de la institucionalización del Estado: primero la educación y la salud; después la vivienda. Se generaron ambiciosos planes que trajeron como consecuencia la construcción, a todo lo largo y ancho del país, de la infraestructura necesaria: escuelas, hospitales y viviendas. Las primeras respuestas intentaron, además del objetivo funcional, reforzar desde el gobierno el concepto de identidad. Si consideramos que el desarrollo de una arquitectura mexicana se vio interrumpido durante el siglo xix, desde los primeros años de la Independencia, el periodo de las intervenciones y la dictadura porfirista (1877-1911), en el siglo xx había que retomar ese desarrollo. Documentos como “La patria y la arquitectura” de Federico Mariscal, y artículos publicados en la revista El arte y la ciencia fortalecieron esta búsqueda. Fue así que desde el gobierno se iniciaron las obras de la nueva infraestructura educativa con diversos edificios que intentaban reproducir un lenguaje formal basado en la réplica de elementos formales de la arquitectura prehispánica, y que a su vez intentaban construir una arquitectura neo-tolteca, como la de Manuel Amábilis en la Ciudad de México y en el estado de Yucatán. De la misma manera, la arquitectura neo colonial utilizó elementos formales de la

arquitectura colonial como imagen de identidad y transformó los esquemas compositivos y funcionales en nuevos diseños. En la Escuela Benito Juárez en la Ciudad de México la biblioteca aparece como elemento central, es decir, se ubica donde hubiera estado la capilla en una hacienda colonial. La biblioteca constituye, por tanto, el elemento central de la composición, y separa los dos patios simétricos rodeados de arcadas de las áreas de niños y de niñas. En correspondencia con lo anterior, el volumen se adornó con elementos del lenguaje de la arquitectura colonial en los marcos de las puertas, en las ventanas y en los remates de la azotea. Este lenguaje, como lenguaje formal, adquiría así la nueva función de recordar nuestra identidad. Este modelo sirvió para construir escuelas con plantas funcionalistas en todo el país, aunque con diversos estilos, dependiendo de las características de cada región. Sin embargo, las dificultades que generaban estos proyectos en cuanto a su construcción tradicional, costos y tiempos de ejecución, no respondía a los objetivos del gobierno ni a las necesidades urgentes de la población; era imprescindible buscar procedimientos que, dentro de los límites económicos, respondieran a procesos más simples y a un modelo masivo. Los cambios en la arquitectura internacional, principalmente la europea, creaban un nuevo paradigma y abrían nuevas alternativas. La terminación de la Gran Guerra de 1914-1918, el triunfo de la Revolución rusa y nuevos aires de democracia en países centro europeos como Alemania, Inglaterra y Austria, entre otros, producían nuevos lenguajes formales, resultado de nuevos programas como la vivienda masiva; asimismo, se creaban nuevas propuestas teóricas, nuevas tecnologías y nuevas formas

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This new paradigm spread rapidly through the International Congresses of Modern Architecture (ciam), travels, publications, manifestos and expositions. Mexico was part of this process. Young Mexican architects played an important role in response to the demands for new spaces, leaving behind historical attempts or nationalistic explorations. Faced with the urgent need to contribute to new languages, the government quickly employed these architects making the language of modern architecture the predominant official language. In this way they responded to internal demands while at the same time allowing us to participate in international modernity. The new theoretical proposal became known in the Escuela Nacional de Arquitectura (National School of Architecture), which in the 1920s was the only center for the teaching of Architecture in the country. Its precedent was the Academia de las Bellas Artes de San Carlos (San Carlos Academy of Fine Arts) of New Spain, founded in Mexico in 1781 to teach painting, engraving and architecture. The Architectural Theory course taught in the school from 1924 onwards by José Villagrán García was able to unite, on theoretical and practical levels, the nationalist with the modern. Villagrán’s theoretical formulations responded to the question of how to be modern and nationalistic. In this sense, architecture entered a phase of symbiosis with the social revolution that aspired at the same time to a nationalistic modernity.3 In 1925 the project for the Instituto de Higiene y Granja Sanitaria (Institute of Hygiene and

Sanitary Farm) designed by José Villagrán for the production of biological products, was a manifesto against the historical manner of understanding architecture. In this project we find a functional response in each one of the pavilions—in terms of habitability—and a solution based on “sincerity” and the specificity of the problem. The Sanitary Farm strengthened the theoretical concept of sincerity, leaving behind the notion of style and served as an example to young students who visited this work as part of the course. Later, in 1937, the Instituto de Cardiología (Institute of Cardiology), which has been remodeled and added on to, added to the previous concept, enriching the theoretical proposal and reinforcing the need for an “architectural program” that put the user at the center of the problem. The motivation and the interest generated in the Escuela Nacional de Arquitectura (National School of Architecture) went further; the trips, books, magazines, together with the social commitment that was in the atmosphere at the time, helped to enrich knowledge. Young professors changed the way they taught design courses and began to work with the new ideas that in Europe were renovating architecture. In 1924 Le Corbusier’s Towards a New Architecture was distributed in Mexico and young architects, according to their own testimony, studied it diligently. Juan O’Gorman wrote in his autobiography: I bought the book and I read it several times, then I realized that a totally functional architecture was necessary for Mexico; an architecture distant

3 Ramón Vargas Salguero, “Prologue: José Villagrán García 1901-2001”, in Cuadernos de Arquitectura, No. 2, Mexico, inba, 2001.

from academia and devoid of orthodoxy and

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de habitar que daban como resultado una nueva modernidad, racionalismo, funcionalismo o simplemente movimiento moderno. Este nuevo paradigma se difundió rápidamente por medio de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (ciam), así como de los viajes, publicaciones, manifiestos y exposiciones. México no quedó atrás en este proceso. Los jóvenes arquitectos jugaron un papel importante en respuesta a las demandas de nuevos espacios, dejando atrás intentos históricos o búsquedas nacionalistas. Frente a la urgencia de aportar nuevos lenguajes, el gobierno absorbió rápidamente a estos arquitectos, convirtiendo el lenguaje del movimiento moderno en el lenguaje oficial; de esta manera se daba respuesta a la demanda en lo interno y nos hacía partícipes de una modernidad internacional. Las nuevas propuestas teóricas se difundieron en la Escuela Nacional de Arquitectura, único centro de enseñanza de la arquitectura que existía en el país en los años veinte; su antecedente había sido la Academia de las Bellas Artes de San Carlos en la Nueva España, fundada en 1781 para la enseñanza de la pintura, la escultura, el grabado y la arquitectura. Las clases de Teoría de la arquitectura, impartidas en la Escuela a partir de 1924 por José Villagrán García, lograron conjugar, en los ámbitos teórico y práctico, lo nacional con lo moderno; sus formulaciones teóricas dieron respuesta a la pregunta acerca de cómo ser moderno sin dejar de ser nacional. De esta manera la arquitectura entraba en una simbiosis con la revolución social, que también aspiraba a la modernidad nacional.3 3 Ramón Vargas Salguero, “Prólogo: José Villagrán García 1901-2001”, en Cuadernos de Arquitectura, núm. 2, México, inba, 2001.

En 1925, el proyecto del Instituto de Higiene y Granja Sanitaria de José Villagrán García, destinado a la fabricación de productos biológicos, fue un manifiesto en contra del modo como se había entendido hasta entonces la arquitectura. En ese proyecto encontramos una respuesta funcional en cada uno de sus pabellones —en términos de habitabilidad— y una solución apoyada con “sinceridad” a la especificidad del problema. La Granja Sanitaria permitió fortalecer el concepto teórico de la sinceridad, dejando de lado los estilos, y sirvió de ejemplo a los estudiantes que visitaban la obra como parte del curso. El proyecto del Instituto de Cardiología en 1937, el cual tuvo diversas modificaciones y adiciones en su construcción, permitió agregar al concepto anterior, enriqueciendo la propuesta teórica y reforzando la necesidad de un “programa arquitectónico”, con lo cual se recuperaba al usuario como el centro del problema. La motivación e interés generados en los estu diantes de la Escuela Nacional de Arquitectura fue más lejos: los viajes, libros y revistas, conjuntamente con el compromiso social que se vivía en esos años, ayudaron a enriquecer el conocimiento. Los jóvenes profesores modificaron los planes de estudio de la materia de Proyectos y empezaron a trabajar con ideas nuevas que en Europa ya eran el germen de una renovación arquitectónica. En 1924 se distribuyó en México el libro Hacia una nueva arquitectura, de Le Corbusier, y los jóvenes, según sus declaraciones posteriores, lo estudiaron detenidamente. Juan O’Gorman escribió en su autobiografía: Compré y leí el libro varias veces, entonces se me ocurrió que era necesario hacer en México

C ONDEMNED TO B E M ODER N aesthetic sectarianism that would create a functional architecture (an engineering of buildings).4

This produced a change in the way of seeing architecture and the demand for the application of these concepts. In 1929 Juan O’Gorman had his first opportunity and with this theoretical instrument built for himself what would be recognized as the first modern work to be declared functionalist in an old colonial neighborhood of Mexico City. I felt the urgent need to build a house that was more engineering than architecture, or, an architecture that as Le Corbusier said, would be a machine for living. The house that I built caused sensation because there had never been in Mexico a building in which the norm was completely the result of utilitarian function; the electrical and sanitary installations were visible and the con-

the transformation of the Escuela de Obreros para la Construcción (School for Construction Workers) into the Escuela de Ingenieros y Arquitectos (School for Engineers and Architects) with a strong participation of the radical group. This later became part of the Instituto Politécnico Nacional (ipn, National Polytechnic Institute) as the Escuela de Ingenieros Arquitectos (School of Architect-Engineers) and, in this milieu the magazine Edificación published Le Corbusier’s book in installments. And so began the development of 20th century Mexican architecture with one goal: to be modern. Schools, hospitals, housing and cultural buildings were built for the public sector; houses, apartment buildings, offices and commercial buildings for the private sector. Everyone had the right, in this modern world, to more dignified and more hygienic living conditions.

crete slabs naked; only the walls of clay block and brick were covered. The water tanks could be seen on the roof. There were no parapets on the roof and the whole building was done with a minimum of labor […] minimal expense and effort were the theoretical foundation for the house.5

Three years later, on the lot next-door, he built the house and studio of Diego Rivera and Frida Kahlo following the same principles. Although all had been Villagrán’s students, young architects in Mexico showed different commitments during this early period and some became, years later, part of a radical group in Mexican architecture. The school modified its program in order to shape architects for the future. New institutions appeared and among them, the most noteworthy was 4 Juan O’Gorman, Autobiografía, Mexico, unam, 2007. 5 Ibidem.

The new architecture spread quickly. In modern Mexico a new functionalist language appeared, now officially sanctioned, which condemned us to be modern. Curtain walls substituted windows, a free structure, bearing walls. The box was liberated of its corners and compartmented spaces became flexible. Circulation became independent due to spatial continuity. On the scale of the city, buildings became separate from the street, and the lot was substituted with the unit. Functions were separated articulating them as circulations, green spaces or communal areas. The block building was developed, stairways became independent, services were concentrated and the line, the plane and the volume became the means of expression. Three works in particular became paradigms of this modernity: Ciudad Universitaria of the Universidad Nacional Autónoma de México

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S una arquitectura que fuera totalmente funcional, alejada de todo lo académico y desprovista de lo que pudiera ser ortodoxia y sectarismo estético, creando una arquitectura exclusivamente funcional (una ingeniería de edificios).4

Ello produjo un cambio en la manera de ver la arquitectura y la demanda de aplicar estos conceptos. En 1929 Juan O’Gorman tuvo su primera oportunidad y con este instrumental teórico construyó para él mismo la primera obra moderna declarada como funcionalista en un viejo barrio colonial de la Ciudad de México. Tenía la necesidad urgente de hacer una casa que fuera ingeniería más que arquitectura, o bien, una arquitectura que, como decía Le Corbusier, fuera una máquina para habitar. La casa que construí causó sensación porque jamás se había visto en México una construcción en la que la forma fuera completamente derivada de la función utilitaria; las instalaciones tanto eléctrica como sanitaria estaban aparen-

se convirtieron años después en la corriente más radical de la arquitectura mexicana. La Escuela cambió sus formas de enseñanza. Había que formar arquitectos para una nueva arquitectura. Se crearon nuevas instituciones, y dentro de ellas la más notable fue la transformación de la Escuela de Obreros para la Construcción en Escuela de Ingenieros y Arquitectos, con una fuerte participación del grupo radical. Posteriormente quedó integrada al Instituto Politécnico Nacional como Escuela de Ingenieros Arquitectos, y en este mismo medio la revista Edificación publicó en entregas parciales el libro de Le Corbusier. De esta manera se iniciaba el desarrollo de la arquitectura mexicana del siglo xx con un solo programa: ser modernos. Escuelas, hospitales, viviendas y equipamiento fueron construidos por el sector público; casas, edificios departamentales, oficinas y comercio por el sector privado. Todos tenían derecho, en este mundo moderno, a condiciones de vida más dignas, más higiénicas.

tes; las losas de concreto sin enyesado, solamente los muros de barro block y de tabique estaban aplanados. Los tinacos eran visibles sobre la azotea. No había pretiles en la azotea y toda la construcción se hizo con el mínimo de trabajo […] El mínimo gasto y esfuerzo había sido la base teórica para realizar esta casa.5

Tres años después, en un terreno colindante, construiría la casa taller de Diego Rivera y la casa de Frida Kahlo con los mismos principios. Aunque alumnos todos de Villagrán, los jóvenes arquitectos presentaron en esta primera época diferentes compromisos y algunos 4 Juan O’Gorman, Autobiografía, México, unam, 2007. 5 Ibídem.

La nueva arquitectura se absorbió rápidamente. En el México moderno surgió un nuevo lenguaje funcionalista, ahora oficializado, que nos condenaba a ser modernos: se sustituyeron las ventanas por la pared cortina; los muros de carga por estructura libre; la ruptura de la caja por la liberación de las esquinas; los espacios compartimentados por espacios flexibles; la circulación independiente por la continuidad espacial. En lo urbano se independizaron los edificios de la cinta urbana y el lote se sustituyó por la unidad; se separaron las funciones articulándolas a través de circulaciones, espacios verdes o áreas comunes; se desarrolló el edificio block, se independizaron las escaleras, se concentraron los servicios; la línea, el plano y el volumen se convirtieron en el medio de expresión.

C ONDEMNED TO B E M ODER N

( unam , National Autonomous University of Mexico), the Conjunto Urbano Presidente Miguel Alemรกn (cupa, Presidente Alemรกn Urban Complex) and the residential subdivision of Pedregal de San ร ngel. The project for the Ciudad Universitaria (University Campus) in Mexico City began in 1946 toward the south of Mexico City. It is the most important modern urban and architectural complex in Mexico. Over 60 of the most important architects of the moment participated in the project led by the management and coordinating team. The complex did not attempt a typology of norms or new pedagogical concepts to be expressed through architecture. Once the master plan was defined establishing the location of the schools, shared facilities and open areas, the individual projects were assigned to groups of three architects of different generations who were free to design their buildings (rectory, library, sports facilities or general services). As a result, the concepts typical of modernity were expressed in all their diversity within a unit that was defined by public space. As with other university campuses elsewhere in the world, the first decision was to build Ciudad Universitaria outside what at the time were the limits of the city; the second decision was to apply principles of modern urbanism and the third to use formal languages related to modernity. Analyzing the architecture of the buildings in Ciudad Universitaria one finds diverse solutions, a repertory of international expressions united through the use of materials including ceramics and local stone, and an excellent landscape solution to the different public spaces.

Three buildings in this grand complex responded to an appropriate modernity in which rupture constituted a prolongation of our past, without stylistic attempts or formal revivals: the Olympic Stadium, the Jai Alai Courts and the Cosmic Rays Pavilion. The State was responsible for providing housing as stipulated in the Constitution of 1917 which guaranteed to every citizen the right to housing. In the early years following the revolution various solutions were attempted. Some proposals which were developed by the radical architects were built on a small scale, but it was not until the 1950s that the modernization of the country, with the intervention of the State, produced the first large scale housing complexes as a new collective way of life. In many cases these were conceived of as autonomous suburban units in which marginality would be replaced with complexes that included new infrastructure and a modern sense in formal conception and new structural uses and building methods. This changed the way the solution of public housing was conceived: the Conjunto Urbano Presidente Miguel Alemรกn (President Alemรกn Urban Complex) was an important example of this. It was built between 1947 and 1949 with 1,080 apartments in what was then the outskirts of Mexico City. However, the complex goes beyond the idea of social vindication to propose a model for building the city that supersedes the classic single family scheme and recovers the model of multifamily buildings with social infrastructure included. Its precedent can be found in the familistery or in the ideas of ciam between 1930 and 1933. In the documentation of the project Mario Pani, author of the complex along with Salvador Ortega wrote:

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Tres de entre muchas obras se convertirían en paradigmas de esta modernidad: la Ciudad Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de México; el conjunto de vivienda Conjunto Urbano Presidente Miguel Alemán (cupa); y el fraccionamiento residencial en Pedregal de San Ángel. El proyecto de Ciudad Universitaria en la Ciudad de México se inició en 1946, al sur de la ciudad. Es el conjunto urbano arquitectónico más importante del México moderno. Participaron en el proyecto 60 arquitectos, de los más importantes en el momento, dirigidos por un equipo coordinador y una gerencia. El conjunto no intentó una tipificación de normas ni nuevos conceptos pedagógicos que se vieran expresados en su arquitectura. Definido el proyecto de conjunto, la ubicación de las escuelas y de las instalaciones comunes, así como de las áreas libres, se permitió que cada grupo de proyecto, conformado por tres arquitectos de diferentes generaciones, a cuyo cargo estaba cada escuela o edificio (la rectoría, la biblioteca, las instalaciones deportivas o los servicios generales), expresaran su particularidad arquitectónica. Esto dio como resultado que los conceptos característicos de la modernidad se expresaran en su diversidad dentro de una unidad, integrada por el espacio público. De la misma manera que se procedió en otras universidades en el mundo, la primera decisión fue construir la Ciudad Universitaria fuera de los límites de la ciudad en esos años; la segunda decisión fue aplicar los principios del urbanismo moderno y la tercera realizar una arquitectura moderna en relación a su lenguaje formal. Analizar la arquitectura de los edificios de la Ciudad Universitaria es encontrar, desde diversas soluciones, un repertorio del lenguaje

internacional unido por el uso de los materiales: la cerámica, la piedra característica de la zona y la excelente solución paisajística con distintos espacios abiertos. Tres edificios de este gran conjunto respondieron a una modernidad apropiada en la que la ruptura constituye una prolongación de nuestro pasado, sin intentos estilísticos o revival formales: el estadio, los frontones y el pabellón de rayos cósmicos. Por su parte, el problema de la vivienda fue atendido por el Estado desde la gestación de la Constitución de 1917, donde quedó plas mado el derecho a la vivienda para los mexicanos. Desde los primeros años de los gobiernos revolucionarios se intentaron diversas soluciones; algunas propuestas que fueron realizadas por la línea radical de los jóvenes arquitectos pudieron ser construidas en pequeña escala. Fue hasta los años cincuenta cuando en el intento modernizador del país, y con una fuerte intervención del Estado, se produjeron las primeras unidades habitacionales como nuevas formas de vida colectiva. En muchos casos se concibieron como unidades suburbanas autónomas en las que se supera la ubicación de marginalidad, dando lugar a un conjunto dotado de una infraestructura y un sentido moderno en cuanto a la concepción formal y nuevos usos estructurales y constructivos. Esto modificó la concepción que se tenía de cómo resolver la vivienda social: el Conjunto Urbano Presidente Miguel Alemán es un importante ejemplo de ello; fue realizado entre 1947 y 1949, con 1,080 viviendas, en lo que en esos años eran zonas de crecimiento de la mancha urbana al sur de la Ciudad de México. Sin embargo, el conjunto va más allá de la pura reivindicación social y se plantea como

C ONDEMNED TO B E M ODER N Adoption of an architectural and urban system of tall buildings distributed in such a fashion as to leave a considerable surface for gardens; establishment of spaces for businesses, Laun-

Barragán had imagined and the languages of international modernity dominated the landscape with concrete and glass as the predominant materials.

dromats, day care ccenters, medical dispensary, etc. completing the block with a school.6

In cupa , as it was known in the city, all of the conceptual components that would be applied in the large housing complexes in Mexico during the second half of the 20 th century were applied; additionally an advanced technology and apartments with reduced dimensions were employed to reduce costs in comparison to traditional building and so make housing available to workers. At the same time, these components were expressed in a spatial plastic creation that became a symbol of Mexican modernity. The third paradigmatic work of Mexican modernity was built to the south of Mexico City on a terrain covered with volcanic lava in the vicinity of Ciudad Universitaria. This was the residential subdivision called Jardines del Pedregal de San Ángel, promoted by Luis Ba rragán. His idea was to create a garden with architecture that respected the topography and the vegetation in this barren territory, without folk references or stylistic remembrances. With this idea, various houses and gardens were erected as examples in which the protagonist was not the architecture itself, but rather the place: a garden that respected what nature had built. In a short time a large number of important residences were built; however, the architecture that appeared rarely conformed to what 6 Mario Pani, Los multifamiliares de pensiones, Mexico, Editorial Arquitectura, 1952.

One house that expresses Barragán’s ideas with respect to the house as spectacle, was the Casa del Risco (Risco House). The solution to this house was achieved through the combination of juxtaposed volumes that subtly penetrate each other articulating the program in three perfectly differentiated volumes for each function. One was built of glass between two concrete slabs and another closed to the outside, which gave the sensation of being suspended in space over the lava bed. This solution refers to the Corbusian proposal of seeing the column as a symbol of liberty, which opens up the possibility of erecting buildings, producing in consequence the free plan, horizontal windows and a curtain wall. Architecture was the object; one had to be modern and to shout it out. In these two tendencies architecture developed in the second half of the 20th century, one of an imported modernity and one of an appropriated modernity that celebrated and denounced at the same time.

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un modelo de construcción de ciudad en el que se supera el esquema clásico de vivienda unifamiliar y se recupera el modelo de construcción plurifamiliar con equipamiento incorporado. Su antecedente se puede encontrar en los familisterios o en las tesis de los Congresos del ciam en 1930 y 1933. En la memoria del proyecto Mario Pani, autor en conjunto con Salvador Ortega, escribiría: Adopción de un sistema urbanístico-arquitectónico de edificios altos distribuidos de manera de dejar una superficie considerable de jardines; establecimiento de locales para comercios, lavandería, guardería infantil dispensario médico, etc., completando el cuadro un centro escolar.6

El cupa , como se le conoce en la ciudad, preanuncia todos los componentes conceptuales que serían aplicados en los conjuntos de vivienda construidos en México en la segunda mitad del sigo xx y los resume en la aplicación de una tecnología con medios técnicos avanzados y departamentos de superficie reducida que permiten bajar los costos respecto a la construcción tradicional y ponerlos al alcance de los trabajadores; asimismo, estos componentes se expresan en una creación plástico-espacial que convierte al Conjunto en un símbolo de la modernidad mexicana. La tercera obra que consideramos paradigma de la arquitectura moderna en México se edificó al sur de la ciudad, en un predio invadido por la lava volcánica y colindante con las obras de la Ciudad Universitaria. Se trata de un fraccionamiento para vivienda residencial llamado Jardines del Pedregal de San Ángel, 6 Mario Pani, Los multifamiliares de pensiones, México, Editorial Arquitectura, 1952.

promovido por Luis Barragán. Su idea era construir un jardín con una arquitectura que respetara la topografía y la vegetación de este agreste territorio, sin folclorismos ni reminiscencias estilísticas. Con esa idea se realizaron varias casas y jardines muestra en las que el protagonista no era la obra de arquitectura en sí, sino el lugar: un jardín en el que se respetaba lo que la naturaleza había construido. En corto tiempo se construyó un número importante de residencias en ese fraccionamiento, sin embargo, la arquitectura en pocas ocasiones respondió a lo que Barragán había imaginado: el lenguaje de la arquitectura internacional dominó el paisaje; el concreto y el vidrio serían los materiales predominantes. Una casa que expresa la idea de Barragán respecto de la arquitectura espectáculo es la Casa del Risco. La solución se logró mediante la combinación de volúmenes yuxtapuestos que se penetran de una manera sutil, desarticulando el programa en tres cuerpos perfectamente diferenciados para cada función: uno de cristal entre dos losas de concreto y el otro cerrado, lo que da la sensación de estar suspendidos en el espacio sobre el risco de lava. Esta solución remite a la propuesta lecorbusiana de ver la columna como un símbolo de libertad, que abre la posibilidad de levantar los edificios, produciendo como consecuencia una planta libre, ventanas alargadas y una gran pared cortina. La arquitectura era el objeto, había que ser moderno y había que gritarlo. En estas dos tendencias se desarrolló la arquitectura de la segunda mitad del siglo: la de una modernidad importada y la de una modernidad apropiada que celebra y que a la vez denuncia.

CONDEM BE MO

con “…modernity, for the last one hundred years has been our style. It is the universal style. Wanting to be modern seems like madness, we are condemned to be modern […]”

MNED TO ODERN

ndenados a ser modernos “…la modernidad, desde hace cien años es nuestro estilo. Es el estilo universal. Querer ser moderno parece locura, estamos condenados a ser modernos […]”

Octavio Paz

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TOWARDS BEING CONDEMNED... Julio Gaeta

Absorbing Modernity 1914-2014 is the curatorial instruction given by Rem Koolhaas for the national pavilions of the 14th Venice Archi tecture Bienniale. Based on this and in view of the national competition held by inba to select the people who would curate Mexico’s pavilion, we began to study what has been done and speculated on the subject of modernity in our country. At the same time, we took on the task of identifying works that we believe are emblematic of Mexican modernity. Projects such as Ciudad Universitaria (University Campus), the Tlateloloco complex, the Torre Latinoamericana (Latin American Tower), small pieces by O’Gorman, Félix Candela and Augusto Álvarez, as well as the impeccable Torres de Satélite (Satélite Towers), among many others, are unmistakable manifestations of a positive, determined and optimistic spirit. All of them suggest the nearly heroic commitment that different generations made to the discipline and to the exercise of participative professional practice. Such was the case of the conception and construction processes of the diverse projects that made up Ciudad Universitaria, that is, processes and results that were congruent and consistent with the sentiment of an era. During our study of Mexican architecture, we sensed a kind of self-determination in favor of modernity, and we also perceived a tradition that has many times yielded its place or has partially shared it, and other times has totally

renounced it, to make way for a strong modernity, which thus became almost inevitable. Among the great Mexican intellectuals who have thought about and analyzed modernity in our country, the figure of Octavio Paz undoubtedly stands out. He, better than anyone, described in a masterly way how tradition and modernity in Mexico have always been in opposition to each other. He forcefully and explicitly describes this self-determination, which was transformed into “condemned,” when he wrote that “…modernity, for the last one hundred years has been our style. It is the universal style. Wanting to be modern seems like madness, we are condemned to be modern […]”1 Rem Koolhaas also stated his position in this regard when he wrote that: “National identity has seemingly been sacrificed to modernity.” However, almost twenty-five years earlier, Octavio Paz had expressed this very thought in the following terms: The search for modernity led us to discover our antiquity, the hidden face of the nation. I am not sure that this unexpected historical lesson has been learned by all—that between tradition and modernity there is a bridge. When they are mutually isolated, tradition stagnates and modernity vaporizes. When they are joined, modernity breathes life into tradition, while the latter responds with depth and gravity.2

In Mexico throughout the 20th century, one recognizes a dynamic in which tradition and modernity alternate, are opposed to one 1 Octavio Paz, “Prologue”, in Poesía en movimiento: México 1915-1966, Mexico City, Siglo XXI, 1988. 2 Octavio Paz, In Search of the Present, 1990 Nobel Lecture, Bilingual Edition, A Harvest Original, Harcourt Brace & Company, New York, 1991

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HACIA EL SER CONDENADOS… Julio Gaeta

Absorbing Modernity 1914-2014 es la convocatoria que hace Rem Koolhaas para las distintas curadurías de los pabellones nacionales. Es a partir de esta consigna, y desde el concurso nacional para la curaduría convocado por el inba, que comenzamos en primera instancia a investigar lo realizado y pensado con respecto a la modernidad en México.

de Octavio Paz, quien de modo magistral describe la contraposición entre tradición y modernidad que desde siempre se vive en México, y nos explica en forma contundente esta autodeterminación transformada en “condena”; cuando escribe: “…la modernidad, desde hace cien años es nuestro estilo. Es el estilo universal. Querer ser moderno parece locura, estamos condenados a ser modernos […]”1 Rem Koolhaas agrega al respecto: “National identity has seemingly been sacrificed to modernity”. Casi veinticinco años antes, Octavio Paz anotaba: La búsqueda de la modernidad nos llevó a des-

En paralelo trabajamos en reunir las obras más emblemáticas que, a nuestro criterio, materializan la modernidad mexicana. De este modo, los proyectos de Ciudad Universitaria, el conjunto de Tlatelolco, la Torre Latinoamericana, las pequeñas piezas de O’Gorman, de Félix Candela y de Augusto Álvarez, así como las impecables Torres Satélite, entre muchos otras, nos hablaban de un espíritu positivo, determinado y optimista, que sugerían un creer en una disciplina casi de modo heroico y en prácticas profesionales participativas que integraban distintas generaciones, como ocurrió en la concepción y en los procesos de construcción de los proyectos de Ciudad Universitaria. En esta relectura de México y de su arquitectura moderna, nos posicionamos desde el principio en una suerte de autodeterminación a favor de la modernidad; en una tradición que cedía y daba paso a una fuerte modernidad casi obligada. Al revisar las reflexiones y los ensayos de los grandes intelectuales de la modernidad en México, llegamos irremediablemente a la figura

cubrir nuestra antigüedad, el rostro oculto de la nación; inesperada lección histórica: entre tradición y modernidad siempre hay un puente. Aisladas las tradiciones se petrifican y las modernidades se volatizan; en conjunción, una anima a la otra y la otra le responde dándole peso y gravedad.2

A lo largo de todo el siglo xx, en México puede reconocerse una dinámica en la cual tradición y modernidad se alternan y contraponen de forma permanente, dando por resultado una rica producción y un discurso complejo que está presente y caracteriza la arquitectura mexicana de los últimos cien años. Esto ha sucedido siempre en México y, lejos de ser una contraposición negativa, es una realidad que potencia la fuerza cultural de México, haciéndolo un país que crece y se fortalece según estos dos componentes.

1 Octavio Paz, “Prólogo”, en Poesía en movimiento: México 1915-1966, México, Siglo XXI, 1988. 2 Octavio Paz, La búsqueda del presente, 1990 Conferencia Nobel, Edición bilingüe, Nueva York, A Harvest Original, Harcourt Brace & Company, 1991.

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another and permanently fuse together. This dynamic has resulted in a rich cultural production and a complex discourse that is present and characterizes not only Mexican architecture of the past one hundred years, but the country’s cultural history as well. This give and take between tradition and modernity is Mexico’s sine qua non characteristic which, far from being a negative opposition, empowers its cultural force, complicating but also strengthening it. The task of expressing this dual and complex concept in our curatorial proposal and in the pavilion design is accurately defined by a phrase from Octavio Paz: “Doomed to be modern.”

A dual pavilion To emulate this reality, we have created a curatorial proposal and a pavilion project based on two narratives/journeys: one is traditional and one is vanguardist, but they both have conceptual and spatial components that go together, succeed one another, and that combine and fuse together. Tradition, the first of these narratives/journeys, is expressed as a perimetric route, historical in nature, that was created using printed panels attached to the old walls of the Arsenal, where emblematic works of Modern architecture are shown. They are eight thematic entries, eight registers that have just as many analytical possibilities, based on which it is possible to do a new interpretation, or a renewed one, of early modern architecture in Mexico. The second journey, the vanguardist, contemporaneous journey, takes place in the center of the pavilion, and is independent from the

perimetric historical route displayed on the walls. We now find ourselves standing before the fine skin, the membrane, just as modern architecture does; its materiality has been transformed and has become lighter, more diafanous, more transparent. Here we appreciate architecture on a wider scale, for it is displayed on screens; in this way, the world of screens that we live in today is recreated. This setting gives us a sensory experience by showing an audiovisual on a screen that is 37 meters wide and 4 meters high. Images and videos are superimposed on this immense screen, and more than one hundred works are projected; we also show interviews and narrate historical events related to architecture. Both journeys complement and enrich each other, although they maintain their separate identities. Together they create a dual structure and provide two possible interpretations to Mexican modernity in architecture. This first interpretation is obviously just one of many possibilities. What we’re trying to create based on it is a curatorial project and a pavilion design that strongly reflect that explicit duality between opposition and fusion, between tradition and modernity, between the classical and the vanguardist, and between the local and the modern, a duality that has always identified and characterized Mexico. Our curatorial proposal suggests a criticism, but also poses an open question about the possible continuity or potential break between the heroic modernity of the 1950s and 60s, and the practice of architecture today, in contemporaneity. This leads us to question whether the attitude that made it possible to build Ciudad Universitaria is still present both in its conception and construction processes and in the

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Para expresar este concepto rico y complejo, nuestra propuesta curatorial y el diseño del pabellón se define con la frase de Octavio Paz: “Condenados a ser modernos”.

proyectan fotos y audiovisuales que muestran obras, eventos y entrevistas combinados con motivos de animación que sugieren los elementos que siempre están detrás y condicionan procesos y resultados de la arquitectura.

Pabellón dual A fin de emular esta realidad, generamos un proyecto curatorial y un diseño de pabellón con base en dos relatos-recorridos: uno tradicional y otro vanguardista; ambos componentes —conceptuales y espaciales— van juntos, se suceden, se combinan y se funden. El primero de ellos, el tradicional, se conforma con un recorrido perimetral histórico, formado a partir de paneles impresos en los cuales se exhiben obras emblemáticas. Los paneles, sobrepuestos a las viejas paredes del Arsenal, formalizan un recorrido de exhibición netamente tradicional, con base en ocho puertas temáticas, ocho registros, con igual número de posibilidades de análisis, a partir de los cuales se brinda la posibilidad de emprender el ejercicio de una nueva lectura, o de una lectura renovada, de la primera arquitectura moderna mexicana. El segundo recorrido, el vanguardista, sucede en el centro y se independiza de la ruta histórica perimetral plasmada en los muros. Éste transcurre sobre la piel fina, en la membrana, tal como lo hace la arquitectura moderna, que en su materialidad se ha ido transformando para volverse más liviana, más diáfana y transparente. En el interior de este espacio en forma elíptica, la arquitectura se vive a una escala mayor, a partir de pantallas, del mundo de pantallas que hoy vivimos. Ésta construye una experiencia sensorial, plasmada en una pantalla de 37 metros lineales por 4 metros de alto donde se

Los dos recorridos —perimetral y central—, se suman y se complementan en un formato de aproximación a la modernidad en la arquitectura mexicana. Nuestra curaduría es una de las muchas posibles. En ella intentamos con determinación y posicionamiento personal generar un proyecto que contenga una dualidad explícita, una contraposición y fusión entre tradición y vanguardia, entre lo local y lo moderno; entre la historia y el presente. Concebimos una exposición que fusione dos distintos modos de exponer y leer la arquitectura moderna mexicana y que en esta fusión se materialice esa dualidad recurrente entre tradición y modernidad que siempre ha identificado y caracterizado toda la historia de la cultura de México. Nuestra propuesta curatorial sugiere una crítica y plantea una pregunta abierta respecto a la posible continuidad o posible ruptura entre esa modernidad heroica de las décadas de 1950 y 1960 y la praxis de la disciplina en la contemporaneidad; incita también a preguntarnos si aún es vigente aquella postura que logró crear Ciudad Universitaria, tanto en sus procesos de concepción y construcción, como en los resultados; nos mueve a cuestionarnos si los procesos participativos que integraron y combinaron a arquitectos consagrados con otros de mediana experiencia y a jóvenes estudiantes, con resultados destacables en procesos y resultados, pueden compararse con lo que se vive hoy en los proyectos contemporáneos.

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results; it also makes us question whether the participative processes that brought together renowned architects, other architects of intermediate experience and young students, and whose results achieved a perfect, appropriate and desirable balance between architectonic works and public spaces, can be compared to what we see in contemporaneous projects. We know that modernity is not a state/goal that is reached in order to complete a journey; it is not. Above all, modernity is an attitude. It is a vanguardist position, an insatiable appetite and search, which resist and fight against a potential state of quietism and self-satisfaction. The title Condemned to be Modern suggests that modernity is forever, which implies not resignation, but rather a commitment and an attitude of self-criticism and constant reinvention on the part of the actors involved in carrying out the processes and producing the results.

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Sabemos que la modernidad no es un estadometa al que se llega al finalizar un recorrido, no lo es. La modernidad, antes que nada, es una actitud, es un posicionamiento de vanguardia, un apetito y una búsqueda insaciables que combaten contra un posible estado de quietismo y autosatisfacción. El título Condenados a ser modernos sugiere una modernidad para siempre, lo cual no implica una resignación, sino por el contrario un compromiso y una actitud de autocrítica y reinvención permanente en los actores involucrados en los procesos y en los resultados.

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IDENTITY AND MODERNITY Luby Springall

For modernity is not a poetic school but a lineage, a family dispersed over several continents and which for two centuries has survived many sudden changes and misfortunes: […] Because it is a tradition and not a doctrine, it

several reasons, among them: the differences in our countries’ socioeconomic structures and the fact that the timing is out of sync with European modernity. Octavio Paz used to say that we were late in coming to modernity–– the modernity of the English, the French, of European countries, of course. However, one cannot deny, as Jorge Larraín states in his essay, “La trayectoria latinoamericana a la modernidad”, that modernity is part of the path we follow in our search for identity; in fact, it has been a key piece in the process of constructing our own identity.

has been able to persist and to change at the same time. This is also why it is so diverse: each poetic adventure is distinct and each poet has sown a different plant in the miraculous forest of speaking trees. Yet if the works are diverse and each route is distinct, what is it that unites all these poets? Not an aesthetic but a search.

Octavio Paz1 The theme of modernity in Latin American is full of historical paradoxes. Latin American was “discovered” and colonized at the beginning of European modernity and thus became the “other” of European modern identity. But Latin America was deliberately kept apart from the main pro-

Other Latin American thinkers believe that modernity, since it was born in Europe, should be understood as a European phenomenon and, for the same reason, as somewhat distant from Latin America. To those who think this way, Latin American modernity is doomed to remain in conflict with our real identity. However, there are also those who argue that modernity was never a European monopoly, since right from the beginning, it has been a globalizing phenomenon that has reached every region of the planet and that has been incorporated, adapted and adjusted to different contexts in all regions of the world.

cesses of modernity by the colonial power.

Jorge Larraín2 In Mexico and the rest of Latin American countries, modernity is a concept that at times is the opposite of the search for identity, and at other times, is intimately linked to it. Many thinkers coincide in thinking that in Latin America, modernity is partial and incomplete, for 1 Octavio Paz, In Search of the Present, 1990 Nobel Lecture, Bilingual Edition, A Harvest Original, Harcourt Brace & Company, New York, 1991 2 Jorge Larraín, “Introduction”, in Identity and Modernity in Latin American, Malden, Massachusetts, Polity Press, p. 4.

Thus, whereas in the 19th century the modernization processes in France, England and Germany were consolidated based on the principles of order and progress, in Mexico this did not happen because the country constantly rejected its traditions, and this was an obstacle for the development of modernity. There was a negative opinion of racial interbreeding, which started to change in 1910, with the Revolution. That was when people started thinking that it was this interbreeding that gave the State its identity, and that shift in thinking not only established the base for

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IDENTIDAD Y MODERNIDAD Luby Springall

Porque la modernidad no es una escuela poética sino un linaje, una familia esparcida en varios continentes y que durante dos siglos ha sobrevivido a muchas vicisitudes y desdichas […] Ser una tradición y no una doctrina le ha permitido, simultáneamente, permanecer y cambiar.

razones, entre ellas, las diferencias en las estructuras socio económicas de nuestros países y el desfase en tiempo con respecto a la modernidad europea. Octavio Paz decía que debíamos reconocer que llegamos tarde a la modernidad —la modernidad de los ingleses, de los franceses, de los países europeos, por supuesto—. Sin embargo, es innegable, como asegura Jorge Larraín en su ensayo “La trayectoria latinoamericana a la modernidad”, que la modernidad ha formado parte del camino en la búsqueda de identidad; de hecho ha sido pieza fundamental en el proceso de construcción de la propia identidad.

También le ha dado diversidad: cada aventura poética es distinta y cada poeta ha plantado un árbol diferente en este prodigioso bosque parlante. Si las obras son diversas y los caminos distintos, ¿qué une a todos estos poetas? No una estética sino la búsqueda”.

Octavio Paz1 El tema de la modernidad en América Latina está lleno de paradojas históricas. Fuimos descubiertos y colonizados en los albores de la modernidad europea y nos convertimos en el ‘otro’ de su propia identidad, pero fuimos mantenidos deliberadamente aparte de sus principales procesos por el poder colonial.

Otros pensadores latinoamericanos suscriben que la modernidad, al nacer en Europa, debe entenderse como un fenómeno europeo y, por lo mismo, un tanto ajeno a Latinoamérica. Para quienes así piensan, la modernidad en Latinoamérica está condenada a mantenerse en conflicto con respecto a nuestra verdadera identidad. Sin embargo, también están quienes argumentan que la modernidad no fue nunca monopolio europeo, ya que desde sus inicios ha sido un fenómeno globalizante que ha llegado a todas las partes del planeta, y ha sido incorporada, adaptada y recontextualizada en las distintas regiones del mundo.

Jorge Larraín2 En México y en los demás países latinoamericanos la modernidad es un concepto unas veces opuesto y otras íntimamente ligado a la búsqueda de identidad. Muchos pensadores coinciden en que en Latinoamérica la modernidad es parcial e incompleta por varias 1 Octavio Paz, La búsqueda del presente, 1990 Conferencia Nobel, Edición bilingüe, Nueva York, A Harvest Original, Harcourt Brace & Company, 1991. 2 Jorge Larraín, “Introducción”, en Modernidad, razón e identidad en América Latina, México, Andrés Bello, 1996.

Así, mientras que en el siglo xix en Francia, Inglaterra y Alemania los procesos de modernización se consolidaban con base en los preceptos de orden y progreso, en México no sucedía lo mismo, debido a que el país vivía en constante rechazo a sus tradiciones, lo cual representaba un obstáculo para el desarrollo de esa modernidad. Se tenía una percepción negativa sobre el mestizaje, misma que comenzó a cambiar a partir de 1910, con la Revolución. Será entonces cuando comience a plantearse que justo la mezcla es lo que da identidad al

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the agrarian reform, but also made it possible to revisit ideological positions in order create new policies and foster industrialization in the country. These shifts in thinking had the objective of proposing new educational, health and urbanization policies. It was then that the idea of development was introduced and that popular culture was legitimized. It is clear that building new Latin American states demanded that we distance ourselves from Spanish traditions, because they were linked to an era of colonial rule, and this distancing, as well as the fact of considering the European and American paradigms as role models, were the seed that triggered in us the aspiration to modernity. Once this aspiration was inoculated in our national spirit, concepts such as progress and the empire of reason became the main paradigms of our new identity. However, social and cultural heterogeneity became the main obstacle to the country’s balanced development. The intellectuals understood that to achieve true modernity, it was necessary to seek heterogeneity, for it would allow us to carry out our national projects. And it was they, this country’s intellectuals, who became symbolic mediators, responsible for creating models of the new identity that had as their goal to reach the desired national unification. Of those intellectuals, it was the writers, architects and painters who played a fundamental role during the first half of the 20th century. Suffice to say that beginning in the 1930s Mexico took its first steps in modernity. But Mexican modernity will never be the same as European or American modernity, because its processes are so different, both in form and in time. And it should be noted

that the same thing will happen to modernity in Asian and African countries, because they have their own characteristics. García Canclini, Brünner and Larraín all believe that our modernity is a mixture of pre-modern traditions combined with modern political, cultural and educational actions, and that this has created hybrid formations in our social strata. This modernity did not imply that the traditional and the popular would disappear or be replaced; on the contrary, they were integrated into Latin American modernity, giving it very special characteristics and creating a constant movement between world and local trends. Identity is obviously a changing concept that is adapted to its historic moment in time. The 20 th century gave us multiple examples of this in our architecture. In the 1920s, from the perspective of the nationalistic state project, the neocolonialists sought a national identity based on recovering the cultural heritage of colonial times. Based on this vision, they constructed buildings such as the Benito Juárez School, by Obregón Santacilia. In contrast, the neoindigenous faction sought the national identity in our pre-Hispanic roots; we have an example of this architecture in the Mexican pavilion by Amábilis. In 1933, during a discussion on architecture, a group of architects led by Villagrán proposed that Mexican architecture should incorporate functionalist concepts in order to provide real solutions to the new Mexico. During that same decade, the houses of Juan O’Gorman, the working class housing of Legarreta, the hospitals of Villagrán, all of them of functionalist design, were built. For architect Villagrán, founder of the (Escuela Mexicana de Arquitectura (Mexican School of Architecture), that

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Estado, y esta reorientación del pensamiento no sólo sentará las bases de la reforma agraria, sino que permitirá replantear posturas ideológicas a fin de crear las nuevas políticas y fomentar la industrialización del país. Los replanteamientos tuvieron como meta proponer nuevas políticas en materia de educación, salud y urbanización. Será entonces cuando se introduzca la noción de desarrollo y se legitime la cultura popular. Es claro que la construcción de los nuevos estados latinoamericanos exigía un alejamiento de la tradición española, ya que estaba ligada a la etapa de dominio colonial, y este distanciamiento, así como que se considerara a los paradigmas europeo y estadounidense como modelos a seguir, fueron la semilla que detonó la aspiración de ser modernos. Una vez inoculada esta aspiración en el espíritu nacional, conceptos como el progreso y el imperio de la razón resultaron paradigmas primordiales de la nueva identidad. Sin embargo, la heterogeneidad social y cultural se convirtió en el mayor obstáculo para el desarrollo equilibrado del país. Los intelectuales entendieron que para lograr una verdadera modernidad era necesario buscar la homogeneidad, misma que permitiría realizar los proyectos nacionales. Y fueron ellos, los intelectuales de este país, quienes se convirtieron en los mediadores simbólicos, en los responsables de crear los modelos de esta nueva identidad, que tenía como meta alcanzar la ansiada unificación nacional. Entre estos intelectuales, los escritores, arquitectos y pintores jugaron un papel fundamental durante la primera mitad del siglo xx. Basta decir que será a partir de la década de 1930 cuando México dé sus primeros pasos en la modernidad.

Pero esa modernidad mexicana no llegará nunca a ser igual a la europea o a la estadounidense, y esto es consecuencia de lo diferente de sus procesos, tanto en forma como en tiempo. Y vale destacar que lo mismo ocurrirá con la modernidad de los asiáticos y de los africanos, que tienen características propias. García Canclini, Brünner y Larraín coinciden en que nuestra modernidad es una mezcla de tradiciones premodernas unidas a acciones políticas, culturales y educacionales modernas, lo cual ha generado formaciones híbridas en los estratos sociales. Así las cosas, esta modernidad no implicó una desaparición o sustitución de lo tradicional y lo popular; por el contrario, lo tradicional y lo popular se integraron a la modernidad latinoamericana; esto le otorga características muy particulares, y genera el movimiento constante entre lo global y lo local. La identidad, por supuesto, es un concepto cambiante, que se adapta al presente del tiempo en su momento histórico. El siglo xx nos regala en nuestra arquitectura múltiples ejemplos de esto. En la década de 1920, desde la perspectiva del proyecto nacionalista del Estado, los neocolonialistas buscaron la identidad nacional a partir de la recuperación del legado cultural de la colonia. Con esta visión se levantaron edificios tales como la Escuela Benito Juárez, de Obregón Santacilia. Por su parte, los neoindigenistas buscaron la identidad nacional en las raíces prehispánicas, y un ejemplo de esta arquitectura lo tenemos en el pabellón de México de Amábilis. En 1933, durante las pláticas sobre arquitectura, un grupo de arquitectos, encabezados por Villagrán, replantearon que la arquitectura mexicana debía integrar los conceptos funcionalistas a fin de dar soluciones reales al nuevo

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was the time to seek Mexican solutions to Mexican problems. In 1938, the Unión de Arquitectos Socialistas (Union of Socialist Architects) was founded; its main idea was the homogenization of society with a view to modernizng the country. So, beginning in 1930, forward-looking architects such as Legarreta, O’Gorman, Villagrán and Obregón Santacilia, and later, from 1940 to 1960 (a time when the country was being industrialized and cities were growing), architects such as Pani, Del Moral, Yáñez, Candela, Barragán, and later, Álvarez, Sordo, Artigas, Kaspé and Ramírez Vázquez, among others, adopted certain European ideas, but also adapted them and combined them with local solutions in their works, whether in construction systems, in labor, the use of color and the social requirements, or by adapting them to the landscape.

our lives. We have the capacity to destroy our world—think about nuclear bombs and global warming. The new forms of social communication cannot be understood outside social networking—today social uprisings and even government coups can be engineered in a very short time. The thought processes of the west and the east are combined—in this way religious and spiritual syncretisms are created that seem to provide more answers than traditional religions do. However, although on one hand it seems that the world tends towards unification, on the other, localists insist on separation—in this way, globalization allows us to know right away what’s happening in other parts of the world. For that very reason, you might think that there is a tendency for the world to become integrated, but it’s also true that every day more countries seek to separate from the nations that took them over in the past.

Starting in that decade, technology and world cosmogony began to change substantially, as never before. Today we understand, study and explain the world through screens—the technology of images has taken hold of knowledge and defines our cultural history and discourse, affecting how things are perceived and changing the spatial-temporal structures through which we understand the world.

We talk about supermodernism, which does nothing more than propose that globalization should be based on the neutral, on homogeneity, on abundant and decontextualized spaces; this is different from post-modernism, which showed more sensitivity towards context. Supermodernism proposes replacing anthropological places with non places—that is, sites that no one is attached to, through which people pass constantly and places of transit where migrants come to roost. Important changes in the mobility of urban actors and components are being generated. The relationship between cities’ third dimension and their architecture is being pitted against non tridimensional cybernetic space.

There are non tridimensional, non palpable spaces that we cannot compare by using our senses, but that nonetheless define and rule

Capitalism, in its various phases, has dominated modernity, and this has produced substantial differences between rich and poor

Beginning in the 1980s, when globalization started—in Mexico, specifically, it began with the signing of the North American Free Trade Agreement—the subject of identity had to be revised. That was when such movements as desterritoriality and transnationalization began.

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México. En esta década se construyen las casas de Juan O’Gorman, la vivienda obrera de Legarreta, los hospitales de Villagrán, todos de corte funcionalista. Para el arquitecto Villagrán, fundador de la Escuela Mexicana de Arquitectura, era momento de buscar soluciones mexicanas a los problemas mexicanos. En 1938 se funda la Unión de Arquitectos Socialistas cuya idea rectora era la homogeneización de la sociedad, con miras a modernizar el país. Es así que a partir de 1930 arquitectos vanguardistas como Legarreta, O’Gorman, Villagrán y Obregón Santacilia, y más tarde, de 1940 a 1960, ya en plena fase de industrialización del país, con el crecimiento de las ciudades, arquitectos como Pani, Del Moral, Yáñez, Candela, Barragán, y posteriormente Álvarez, Sordo, Artigas, Kaspé, Ramírez Vázquez, entre otros, si bien aterrizaron algunas ideas europeas, las adaptaron con soluciones locales en sus obras, ya fuera en los sistemas constructivos, en la mano de obra, en el uso del color, en las necesidades sociales o bien adaptándolas al paisaje. A partir de la década de 1980, con el inicio a gran escala de la globalización, concretamente en México con la firma del Tratado de Libre Comercio de Norteamérica, el tema de las identidades tuvo que replantearse. Empezaron entonces los movimientos de desterritorialidad y de transnacionalización. Es a partir de esta década que la tecnología y la cosmogonía del mundo empiezan a cambiar de manera sustancial, como nunca antes lo habían hecho. Ahora entendemos, estudiamos y explicamos el mundo a través de pantallas — la tecnología de la imagen se ha adueñado del conocimiento y define la narrativa y el discurso cultural, lo cual afecta la percepción de las

cosas y modifica las estructuras espacio-temporales con las cuales entendemos el mundo. Existen espacios no tridimensionales, no palpables ni comprobables con nuestros sentidos que, sin embargo, definen y rigen nuestras vidas. Somos capaces de destruir nuestro mundo —pensemos en las bombas nucleares o en el calentamiento global—. Las nuevas formas de comunicación social no se entienden sino a través de las redes sociales —ahora pueden generarse revueltas sociales en muy poco tiempo, e incluso derrocar gobiernos—. Los procesos de pensamiento de Occidente y Oriente se combinan —se construyen así sincretismos religiosos y espirituales que parecen dar más respuestas que las religiones tradicionales—. Sin embargo, aunque por un lado parece que el mundo tiende hacia la unificación, por el otro, los localismos insisten en las separaciones —así las cosas, la globalización nos permite conocer de manera inmediata lo que sucede en otras regiones del mundo y, por lo mismo, pudiera creerse que hay una tendencia a generar integración entre ellas, pero también es cierto que cada día más naciones buscan separarse de los países que las han anexado en los últimos siglos—. Se habla del supermodernismo, que no es otra cosa que plantear que el movimiento de la globalización se base en lo neutral, en la homogeneidad, en el espacio abundante y descontextualizado, a diferencia del posmodernismo que mostraba mayor sensibilidad hacia el contexto. El supermodernismo plantea la sustitución del lugar antropológico por el no lugar —aquellos sitios carentes de apego, lugares de circulación permanente de personas y lugares tránsito en los cuales se estacionan los migrantes—. Se generan cambios importantes en la movilidad de los actores y elementos urbanos. La relación entre la tercera dimensión

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societies; these differences are so great that we could say that never before have there been so many migrations as in the 21st century. These migrations have brought with them new cultural and racial mixtures. Today the world is more changeable, more dynamic and quicker than when modernity began in Mexico and Latin America. The collapse of time and space that seems to be occurring everywhere confuses us; on one hand, it causes a loss of meaning, and on the other, it generates ideas in art and architecture that are often banal. It is undeniable that identity changes and adapts to the present, despite the fact that the present is an uninterrupted time continuum, and that it will always be modern. In the end, pre-modern tradition becomes modern tradition. This presentation poses a series of questions regarding Mexican modernity and our architectural traditions: Where are the different trends headed? Is todayâ&#x20AC;&#x2122;s architecture specifically Mexican or merely global? Is it relevant to go on seeking a national or regional identity or should we stop searching? How should we re-invent ourselves at a time when the world is trying to re-invent itself and adapt to the technological and scientific revolutions, in which changes occur almost exponentially?

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de las ciudades y la arquitectura contrapuesta al espacio cibernético no tridimensional. En la modernidad ha imperado el capitalismo, en sus diferentes fases, y con ello se han provocado diferencias sustanciales entre las sociedades ricas y las sociedades pobre; estas diferencias entre ambas sociedades son tan grandes, que puede asegurarse que nunca antes había habido un número similar, ni remotamente, de migraciones como en el siglo xxi , mismas que han traído consigo nuevas mezclas culturales y raciales. Hoy día el mundo es más cambiante, más dinámico y más rápido que en los inicios de la modernidad en México y Latinoamérica. El derrumbamiento del tiempo y del espacio que parece suceder en todas partes nos confunde y propicia, por un lado, la pérdida de significados y, por el otro, genera propuestas, en el arte y en la arquitectura, muchas veces banales. Es innegable que la identidad cambia y se adapta a su presente, aunque éste sea un continuo ininterrumpido en el tiempo, y a pesar de que el presente siempre vaya a ser moderno. Finalmente la tradición premoderna se transformó en tradición moderna. Esta exposición plantea una serie de preguntas en torno a la modernidad mexicana y en torno a nuestra tradición arquitectónica: ¿hacia dónde van los caminos?, ¿la arquitectura que hacemos hoy día tiene especificidades mexicanas o es meramente global?, ¿es pertinente seguir buscando una identidad nacional o regional o esa es una búsqueda que ya debemos soltar? ¿Cómo nos vamos a reinventar en este momento, cuando el mundo mismo trata de reinventarse y adaptarse a las revoluciones tecnológicas y científicas, cuyos cambios se suceden casi de manera exponencial?

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001

1928

Police and Fire Station Vicente Mendiola, Guillermo Zรกrraga, Mexico City

PANELS

THE EXPLORATION

OF DIFFERENT

PATHS

Búsqueda de caminos

â&#x20AC;&#x153;I am tired of the pretentious imp

002

position of logic and reason [...]”

“Estoy harto de la pretenciosa imposición de la lógica y la razón [...]” Mathias Goeritz, 1952

1981

Camino Real Ixtapa Legorreta Arquitectos, Ixtapa, Guerrero

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the exploration of different paths Catherine Ettinger In 1914 Mexican architects were involved in the search for a truly national architecture. Debates on the subject had arisen in the nineteenth century after Mexico became an independent nation, yet gained relevance as the country emerged from the civil war of 1910. Two distinct proposals dominated the discussions: a return to pre-Hispanic roots or the recovery of the colonial tradition. At the same time, other architects explored international styles such as Art Deco and functionalism. Manuel Amábilis was the most prolific of the neo-Indigenists, both in his writings and in built works. His Mexican Pavilion for the Iberoamerican Fair in Seville of 1929 is one of his best known works and in it he revealed his background in the Academy, evident in his use of symmetry and other principles of classic composition which he combined with geometric motifs that recalled the pre-Hispanic cultures of Mexico.1 In the Sanatorio Rendón Peniche (Rendón Peniche Sanatorium) in Mérida he applied a similar method of classical composition with the use of indigenous, particularly Mayan, themes.

particular qualities of Mexico—its soil and the quality of its sunlight—, Amábilis believed that the key to creating a truly Mexican architecture lay in the study of its principles to be applied in new designs. In particular he referred to “diagonal symmetry” as a compositional principle for Mexican architecture.2 He and others produced numerous buildings in Aztec and Mayan Revival style, many of them in the Yucatán peninsula. The Casa del Pueblo, designed by Ángel Bacchini, is an outstan-ding example of this production, with the elimination of walls that allowed for breezes to refresh the inside of the theater, a welcome innovation in tropical Mérida. Since pre-Hispanic architecture had contained few interior spaces it was not ideally suited as a model for new buildings and so this style was limited in scope. The idiosyncratic creation of Diego Rivera and Juan O’Gorman, the Anahuacalli Museum, built to house Rivera’s collection of pre-Hispanic figurines, illustrates a late example of neo-Indigenism.

Amábilis developed theoretical premises for his work, insisting on the ontological relationship between place and architecture. Since pre-Hispanic architecture reflected the

In the 1920s and 30s, the predominant path chosen by Mexican architects in search of a national architecture was the neo-Colonial, a revival style based on Mexico’s Spanish Colonial architecture. It was defended as truly Mexican precisely because colonial architecture was considered to contain implicitly both the indigenous and the Spanish; this hybrid architecture was believed to better reflect the mestizo character of Mexico with its Euro-pean and native components. A great deal was written on the topic by its defenders including Jesus T. Acevedo3 and in the 1920s the style was promoted by the Ministry of Education and was, for over a decade, the official architectural style for

1 Manuel Amábilis, “El Pabellón de México en la Exposición Iberoamericana de Sevilla”, Louise Noelle (ed.), Manuel Amábilis, Arquitectura Nacional, Mexico City, inba, 2003.

2 “Manuel Amábilis”, in Pláticas sobre arquitecturas, México, 1933, Mexico City, unam-uam, [1934] 2001, p. 42. 3 Jesús T. Acevedo, Disertaciones de un arquitecto, Mexico City, Biblioteca de Autores Mexicanos, 1920.

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búsqueda de caminos Catherine Ettinger

En 1914 los arquitectos mexicanos estaban inmersos en la búsqueda de una arquitectura que en verdad reflejara un sentido nacional. Los debates sobre el tema habían iniciado en el siglo xix, después de que México lograra su independencia, pero adquirieron nueva relevancia cuando el país emergió de la Revolución, en 1910. Dos fueron las propuestas que dominaron las discusiones: el retorno a las raíces prehispánicas o la recuperación de la tradición colonial. Al mismo tiempo, algunos arquitectos exploraban estilos como el art déco y el funcionalismo. Manuel Amábilis fue el más prolífico de los neoindigenistas, tanto en sus escritos como en su obra construida. El Pabellón de México para la Exposición Iberoamericana de Sevilla, en 1929, es una de sus obras mejor conocidas y revela la formación académica del arquitecto, con el evidente uso de la simetría y de otros principios de composición clásica, que combinó con motivos geométricos a fin de remembrar las culturas prehispánicas de México.1 En el Sanatorio Rendón Peniche, en la ciudad de Mérida, aplicó un método similar de composición clásica con el uso de temas indígenas, en ese caso maya. Amábilis sustentó de manera teórica su trabajo, insistiendo en la relación ontológica entre lugar 1 Manuel Amábilis, “El pabellón de México en la Exposición Iberoamericana de Sevilla”, en Louise Noelle (ed.), Manuel Amábilis. Arquitectura nacional, México, inba, 2003.

y arquitectura. Argüía que como la arquitectura prehispánica reflejaba las cualidades particulares de México, esto es: su tierra y la calidad de su sol, la clave para la creación de una arquitectura en verdad mexicana radicaba en el estudio de sus principios, que podrían después aplicarse en nuevos diseños. En particular hacía refería a la “simetría diagonal”, como un principio compositivo para la arquitectura mexicana.2 Al igual que él, otros arquitectos produjeron numerosos edificios en neoazteca y neomaya, muchos de ellos en la península de Yucatán. La Casa del Pueblo, diseñada por Ángel Bacchini, es un ejemplo sobresaliente de esta corriente. En ella se eliminaron los muros laterales a fin de permitir que la brisa corriera por el teatro. Se trató de una innovación que se agradeció en el clima tropical de Mérida. Como la arquitectura prehispánica tenía pocos espacios interiores, no era un modelo ideal para la creación de nueva arquitectura y esto limitó la difusión del estilo. El Museo Anahuacalli, obra idiosincrática de Diego Rivera y Juan O’Gorman, construida para albergar la colección de objetos prehispánicos del muralista, es un ejemplo tardío del estilo. En la década de 1920 y 1930 el camino más elegido por los arquitectos mexicanos que buscaban una arquitectura nacional fue el estilo neocolonial. Es un estilo historicista que se basa en la arquitectura virreinal de México. Sus defensores argumentaban que era incuestionablemente mexicano, porque la arquitectura colonial contenía, aunque fuera de manera implícita, tanto lo indígena como lo español, por lo que se consideraba una arquitectura híbrida, que reflejaba muy bien el carácter mestizo de México, con sus componentes europeos

2 “Manuel Amábilis”, en Pláticas sobre arquitectura, México 1933, unam-uam, [1934] 2001, p. 42.

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schools as well as being widely used in other public buildings. In official architecture stone masonry was commonly employed with applied sculpture and tile decoration. The architectural language implemented in domestic architecture was often related to the California mission style, with white stucco, red clay tile and glazed tile inserts. Although after 1930 the government practically abandoned the neo-Colonial style in favor of more economical functionalist designs, it continued to be in vogue in residential architecture for several decades. Art Deco enjoyed popularity in Mexico particularly during the 1930s. It appeared predominantly in commercial buildings and in movie theaters but was also favored in domestic architecture, both in apartment buildings and in single family homes. Streamline designs were used in office buildings, car dealerships and service stations, touting modernity. Deco buildings with geometric decoration often incorporated motifs of pre-Hispanic origin, making the border between Deco and neo-Indigenist styles diffuse. The lobby of the Palacio de Bellas Artes (Palace of Fine Arts) in Mexico City was a case in point with the fusion of Deco and neo-Indigenist décor. The trend was short lived and reflected the rapid transferal of styles from Europe to Mexico. In all three of the styles described, exteriors had traditional elements while interiors implemented important innovations. The customary patio house disappeared to be replaced by modern compact floor plans. Office buildings introduced new distributions, used novel building methods and techniques and included elevators and other installations behind their streamlined or deco facades.

Toward the middle of the twentieth century a hybrid architecture appeared which melded the modern with the traditional. Luis Barragán was by far its most visible proponent but others including Pedro Castellanos and Rafael Urzúa, made similar explorations constituting what came to be known as the Jalisco School. These architects eschewed decoration in keeping with modernist principles while reinterpreting local tradition through massive masonry walls, earthen paving tiles, roughhewn wooden beams, and bright colors. Attention to outside areas —gardens and interior patios— also expressed regional qualities. A later generation, correspon-ding with Kenneth Frampton’s promotion of Critical Regionalism, expanded these ideas, which had been applied primarily in domestic architecture, to the realm of commercial architecture, visible in the El Camino Real hotel chain that used designs by Ricardo Lego-rreta. These colorful buildings created an imagery that, to a large degree, defined Mexican architecture abroad.

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y nativos. Sus defensores, como Jesús T. Acevedo,3 escribieron mucho sobre el tema, y en la década de 1920 el estilo fue promovido por la Secretaría de Educación Púbica como oficial para la construcción de escuelas, a la vez que se empleó de forma ordinaria en otro tipo de edificios públicos. En la arquitectura oficial por lo general se empleó en la mampostería de piedra, con escultura aplicada y decoración utilizando azulejos. El lenguaje utilizado en la arquitectura doméstica solía relacionarse con el estilo California misión, con estucos blancos, teja roja y azulejos de colores. Sin embargo, después de 1930 el gobierno prácticamente abandona el uso del estilo neocolonial en favor de diseños funcionalistas, de mayor economía, pero siguió en boga en la arquitectura residencial durante varias décadas. Por otra parte, el art déco gozó de popularidad en México, en particular durante la década de 1930. Se utilizó principalmente en edificios comerciales y cines, aunque también se empleó en arquitectura residencial, tanto en edificios de departamentos como en casas unifamiliares. Los diseños streamline aparecieron en edificios de oficinas, en agencias de carros y en estaciones de servicios, a menudo con la incorporación de motivos prehispánicos, lo cual hacía difusa la frontera entre los estilos déco y neoindigenista. El vestíbulo del Palacio de Bellas Artes es un claro ejemplo de esta fusión estilística. La tendencia fue de corta duración y reflejó la rápida transferencia de estilos europeos hacia México. 3 Jesús T. Acevedo, Disertaciones de un arquitecto, Mexico City, Biblioteca de Autores Mexicanos, 1920.

En los tres estilos descritos cabe destacar el contraste entre los exteriores, con elementos tradicionales o decorativos, y los interiores, que incluyen importantes innovaciones. La casa con distribución en torno a un patio central cedió lugar a esquemas modernos, de planta compacta. Los edificios de oficinas introdujeron nuevas distribuciones y utilizaron novedosos métodos y técnicas de construcción, además de incluir ascensores y otras instalaciones detrás de sus fachadas déco o streamline. Hacia mediados del siglo xx apareció una arquitectura híbrida que fusionó lo moderno con lo tradicional. Sin duda, su exponente más destacado fue Luis Barragán, pero hubo otros arquitectos fundamentales en este estilo, entre ellos Pedro Castellanos y Rafael Urzúa, quienes hicieron exploraciones similares constituyendo lo que se conoció como la Escuela de Jalisco. Siguiendo los preceptos de la modernidad, desecharon la decoración al tiempo que reinterpretaron la tradición local, con el uso de muros gruesos de mampostería, pavimentos de barro, vigas rústicas de madera y colores intensos. La atención a los espacios abiertos —jardines y patios interiores— también expresó cualidades regionales. Una generación posterior, que correspondió al regionalismo crítico de Kenneth Frampton, amplió las ideas del grupo inicial sobre arquitectura doméstica, pero las aplicó en edificios comerciales, iniciativa particularmente visible en la cadena hotelera El Camino Real, que utilizó diseños realizados por Ricardo Legorreta. Estos edificios de gran colorido crearon un imaginario que en cierta medida definió en el extranjero a la arquitectura mexicana.

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NeoColonial Neocolonial

1922-23

Belisario Domínguez Elementary School Edmundo Zamudio, Mexico City

1935-40

Anahuacalli Museum Diego Rivera and Juan O’Gorman, Mexico City

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004

NeoIndigenism Neoindigenista

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ArtDĂŠco

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1928-30

Casas Jardines Apartment Building Francisco J. Serrano, Mexico City

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Regionalism Regionalismo

006

1954-60

Capuchin Convent Chapel Luis Barragán, Mexico City © Barragán Foundation, Switzerland

001

1929

Juan O’Gorman House Juan O’Gorman, Mexico City

PANELS

DIALOGUES

WITH THE

MASTERS

Diรกlogos con los maestros

“Neutra expresses the kindest b industrialization a

1952

Gómez House Francisco Artigas, Mexico City

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brotherhood between technique, and good taste.” “Neutra expresa la más amable hermandad entre la ciencia, la técnica, la industrialización y el buen gusto.” Carlos Mijares, 1963

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Dialogues with the Masters The iconic work of Modern architects, including Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, and Frank Lloyd Wright were well known to Mexican architects. Le Corbusier’s Vers une Architecture circulated in Mexico as did international trade journals featuring modern works in Europe and the United States. Yet, the idea of influence is difficult to resolve. For example, one of the early proponents of modern architecture in Mexico, José Villagrán, claimed to have begun designing in a modern fashion before he had even heard of Le Corbusier.1 Rather than speak of influence, the curators prefer the notion of dialogue, and have chosen works by Mexican architects that are informed by international trends and outstanding works. Among those shown in the exhibit are Juan O’Gorman’s work of the early thirties exemplified in a group of houses for prominent members of Mexico City’s cultural elite. The group included O’Gorman’s own house as well as those built for the astro-nomer Luis Enrique Erro, the anthropologist Frances Toor, the art historian Manuel Toussaint, the education minister Narciso Bassols and the studio houses of Diego Rivera and Frida Kahlo.2 The references to Le Corbusier are clear in the small cubic shapes, the use of pilotis and the large expanses of glass; in the Rivera and Kahlo house the sculptural outdoor staircase and the 1 Lilia Gómez, “José Villagrán”, in Testimonios Vivos, Mexico City, inba, 1981, p. 63. 2 Víctor Jiménez, Juan O’Gorman. Vida y obra, Mexico City, unam, 2004.

industrial saw-tooth roof are a clear reference to Le Corbusier’s Atelier Ozenfant of 1922. Although it would be difficult to ascertain the source of inspiration of many buildings, including the Gómez house, the Arturo Quintana house and the Velázquez house, the languages used, the clear articulation of structure and the importance attached to transparency does undoubtedly reference international figures. A particularly visible architect in Latin America was Richard Neutra. He had travelled to Mexico on three occasions to give talks and his work was published frequently in the most important trade journals in Mexico, much more often for example, than were Mies van der Rohe, Le Corbusier or Wright, which may explain similarities between these houses and their California contemporaries.

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Diálogos con los maestros La obra icónica de arquitectos modernos como Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe y Frank Lloyd Wright fue muy conocida por los arquitectos mexicanos. El libro Hacia una nueva arquitectura de Le Corbusier circuló en México, al igual que las revistas internacionales de arquitectura, que publicaban obras europeas y estadounidenses. Sin embargo, es difícil descifrar el asunto de las influencias. Por ejemplo, uno de los pioneros de arquitectura moderna en México, José Villagrán García, decía haber comenzado a diseñar de manera moderna antes de haber escuchado hablar sobre Le Corbusier.1 Por lo mismo, los curadores, en lugar de hablar de influencia prefieren hacer referencia al diálogo, y entre las obras que dan cuenta de estar informadas por tendencias y obras relevantes en el ámbito internacional incluyen en la muestra varias casas de Juan O’Gorman, que datan de los años treinta del siglo pasado. Otras casas que también son ejemplo de estas tendencia son las del propio O’Gorman, así como la del astrónomo Luis Enrique Erro, la del secretario de Educación Pública Narciso Bassols, y las casas-estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo.2 En ellas, las referencias a Le Corbusier son claras, en las pequeñas formas cúbicas, en el uso de pilotis y en las grandes superficies de vidrio. En la casa Rivera-Kahlo 1 Lilia Gómez, “José Villagrán”, en Testimonios vivos, México, inba, 1981, p. 63. 2 Víctor Jiménez, Juan O’Gorman. Vida y obra, México, unam, 2004.

la escalera escultórica exterior y el techo de diente de sierra son claras referencias al Atelier Ozenfant de 1922 de Le Corbusier. Aunque sería difícil asegurar la fuente de inspiración de muchos edificios, incluyendo las casas Gómez, Arturo Quintana y Velázquez, los lenguajes empleados, la clara articulación de estructura y la importancia que se otorga a la transparencia parecen aludir a figuras internacionales. Un arquitecto con gran visibilidad en América Latina fue Richard Neutra. Viajó a México en tres ocasiones para dictar conferencias y su obra fue publicada con frecuencia en las revistas de arquitectura más importantes del país, incluso con mayor frecuencia que la de Mies van der Rohe, Le Corbusier o Wright, hecho que podría explicar algunas similitudes entre estas viviendas y las californianas.

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1929

Juan O’Gorman House Juan O’Gorman, Mexico City

1931-32

Diego Rivera and Frida Kahlo House and Studio Juan O’Gorman, Mexico City

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006

007

008

1956

Paracaima House Ram贸n Torres, H茅ctor Vel谩zquez, Mexico City

1952

G贸mez House Francisco Artigas, Mexico City

009

010

011

Arturo Quintana House Augusto H. Ă lvarez, Mexico City

1965

Arturo Quintana House Augusto H. Ă lvarez, Mexico City

001

Elementary schools Pedro Ramírez Vázquez

PANELS

SOCIAL CONCERNS

Inquietudes sociales

â&#x20AC;&#x153;Mexico is a poor country, work in co realizing a social work, adopts expense, will have committed

002

onsequence. The architect who, when an inadequate solution due to d a crime against the nation.” “México es un país pobre, obren consecuentemente. El arquitecto, que al realizar una obra social adopte una solución inadecuada por onerosa habría cometido un delito de lesa patria.” Enrique del Moral, 1948

1929

Huipulco Tuberculosis Hospital José Villagrán, Mexico City

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Social concerns Social architecture was a dominant concern in twentieth century Mexico after the revolution of 1910. As the new government struggled to provide education, health care and lodging for the poor, an urgent need for schools, hospitals and housing occupied the attention of architects. José Villagrán spearheaded the efforts in the construction of hospitals. His early works, including the Instituto de Higiene de Popotla (Hygiene Institute at Popotla, 1925) and the Sanatorio de Tuberculosos en Huipulco (Tuberculosis Sanatorium at Huipulco, 1929), pared architecture down to a minimum using reinforced concrete, flat roofs, horizontal lines and plain surfaces to equate the functional aspect of the building with its pragmatic aesthetics. His Insituto Nacional de Cardiología (National Institute of Cardiology, 1937) was a hallmark for Mexican architecture that used distinct volumes to reflect programmatic differences and an entrance ramp as an expressive tool. In the 1920s school architecture relied primarily on neo-Colonial style designs in an effort to express Mexican-ness. Carlos Obregón Santacilia, an architect whose work spanned the neo-Colonial and later functionalist period, was an important proponent of this style and built both public and private buildings using colonial motifs. The Centro Escolar Benito Juárez (Benito Juárez Elementary School, 1923-25), with its arched entryway and colonnades, white stucco surfaces and red tiles roofs, is an outstanding example of this effort.

In 1932 Juan O’Gorman proposed building a series of 25 functionalist schools that he vowed could be built for the price of one neo-Colonial school, referring to the “Benito Juárez”.1 The ministry of education, then under Narciso Bassols, took him at his word and began an ambitious project that concluded with the construction of 25 bare bones concrete elementary and secondary schools and the repair or expansion of another 28. He used a modular approach, designing classrooms in multiples of 3 meters that allocated one square meter per student. He proposed high windows that allowed for ventilation while impeding visual contact, central sanitary installations and ample playgrounds. In the secondary schools, which included workshops for carpentry, iron forging, and other trades, languages from industrial buildings were adopted, including saw-tooth roofs. In the 1940s federal programs for the construction of both schools and hospitals were put into operation and the early explorations were influential in defining new norms. The federal program for the building of hospitals designed strategies that expanded the system to give national coverage of health care. At the instigation of Gustavo Baz, Minister of Public Health, a seminar on hospital architecture was initiated with the idea of bringing health experts into the process of design. The federal program also proposed the inclusion of four basic areas in a hospital design, one of which was research and education. This ambitious program oversaw the construction of hospitals all over the country, most of them designed with intersecting volumes that clearly reflected

1 J. Víctor Arias Montes (coord.) Juan O’Gorman, Arquitectura escolar, 1932, Mexico City, unam-uam-uaslp, 2005, p. 26.

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Inquietudes sociales La arquitectura social dominó el panorama en México después de la Revolución. Mientras el nuevo gobierno luchaba por dar educación, salud y alojamiento a los pobres, surgió una necesidad urgente en escuelas, hospitales y vivienda, que ocupó la atención de los arquitectos. José Villagrán encabezó los esfuerzos en la construcción de hospitales. Sus obras tempranas —incluyendo el Instituto de Higiene de Popotla (1925) y el Sanatorio de Tuberculosos en Huipulco (1929)— llevaron a la arquitectura a su expresión mínima, con el uso de concreto armado, techos planos, líneas horizontales y superficies lisas. La intención era hacer equivaler el aspecto funcional del edificio con su estética pragmática. Su Instituto Nacional de Cardiología (1937) fue un edificio icónico para la arquitectura mexicana, por la manera en que refleja las diferentes necesidades programáticas en el exterior a partir de su volumetría. Asimismo, destaca el uso de la rampa de acceso como elemento expresivo de la fachada. En la década de 1920, la arquitectura escolar se basó en lo primordial, a partir de diseños estilo neocolonial, en un esfuerzo por expresar la mexicanidad. Carlos Obregón Santacilia, arquitecto cuya obra abarcó un periodo neocolonial y otro funcionalista, fue un importante promotor del estilo, y construyó diversos edificios tanto públicos como privados, utilizando motivos virreinales. El Centro Escolar Benito Juárez (1923-25), con su arcada de entrada, sus superficies de estuco blanco

y techos de teja roja, es un ejemplo sobresaliente de estas escuelas. En 1932 Juan O’Gorman propuso la construcción de una serie de 25 escuelas funcionalistas bajo la promesa de que podían construirse por el precio de una escuela neocolonial, haciendo clara referencia al Centro Escolar “Benito Juárez”.1 La Secretaría de Educación Pública, bajo el mando de Narciso Bassols, le tomó la palabra e impulsó un ambicioso proyecto que concluyó con la construcción de 25 escuelas (primarias y secundarias) de concreto desnudo, y con la reparación o ampliación de otras 28. O’Gorman utilizó un sistema de módulos con base en el cual diseñó salones en múltiplos de tres metros, que destinaban un metro cuadrado por estudiante. Propuso ventanas altas que propiciaban la ventilación al tiempo que impedían el contacto visual; instalaciones sanitarias centrales, y amplias canchas deportivas. En las escuelas secundarias, que incluían talleres para carpintería, herrería y otros oficios, se adoptaron lenguajes propios de los edificios industriales, que incluían techos de diente de sierra. En la década de 1940 se pusieron en marcha programas federales para la construcción de escuelas y hospitales, y las exploraciones descritas antes tuvieron gran influencia en la definición de nuevas normas. El programa federal para la construcción de hospitales incluyó una estrategia que tenía como meta lograr la cobertura nacional del sistema de salud. A instancias de Gustavo Baz, secretario de Salubridad y Asistencia, se creó un seminario de arquitectura nosocomial, que incorporó a médicos en el

1 J. Víctor Arias Montes (coord.), Juan O’Gorman. Arquitectura escolar, 1932, México, unam-uam-uaslp, 2005, p. 26.

C ONDEMNED TO B E M ODER N

the programmatic needs. The Centro Médico Nacional (National Medical Center, 1945-52) designed under the leadership of Enrique Yáñez reflects the quality of design in Mexican hospitals at the mid-century. Schools were subjected to similar norms and O’Gorman’s proposal for modular design was widely replicated in buildings erected nationwide. In the 1960s as the polarization between industrialized cities and poor rural areas increased, the use of prefabrication in the building of school rooms and clinics was implemented. Pedro Ramírez Vázquez proposed a standardized rural school and standardized units for urban schools that were built all across the country. The same principles were applied in the construction of clinics and regional hospitals. The “tianguis” is a traditional open air market in Mexico that dates to pre-Hispanic times and continues to coexist with public markets, modern supermarkets and shopping malls. All over the country, tianguis are carried out under improvised awnings, with products displayed on tables or on mats on the ground offering not only basic products, such as fruit, vegetables and meat, but also clothing, electronic appliances and a variety of other goods. The public market has an architectural program that provides individual stalls for vendors equipped with counters and water, as well as shared sanitary facilities and loading areas. It is customarily divided into sections for fresh fruit and vegetables, meat and poultry, ceramics and hardware, dry goods, flowers and prepared foods. La Merced market, built by Enrique del Moral, is an excellent example of this program. To cover the large span required, del Moral used thin concrete shells supported

by slender metallic columns; this structure gives the building an iconic silhouette while at the same time opening up the interior space and allowing for ventilation. The same principals have been applied in markets all over the country as in the San Juan de Dios market built by Alejandro Zohn in Guadalajara. In this project a concrete umbrella structure is used to cover an enormous span; the central part of the market is open and the periphery has three floors of stalls. Although department stores have existed in Mexico since the establishment of the Palacio de Hierro —literally “The Iron Palace”— in 1891, the shopping mall is a relatively recent phonemenon. Plaza Universidad, designed by Juan Sordo Madaleno in 1969 is largely regarded as the first of its kind and Perisur, a sprawling mall to the south of Mexico City, was a project that astounded Mexicans in 1980 due to its size and luxury.

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proceso de diseño. El programa federal también propuso que se incluyeran cuatro áreas básicas en el diseño de hospitales, uno de las cuales se destinó a investigación y educación. Este ambicioso programa supervisó la construcción de nosocomios en todo el país, la mayoría de ellos con la intersección de diferentes volúmenes, lo cual reflejó con claridad las necesidades programáticas. El Centro Médico Nacional (19451952), diseñado bajo el liderazgo de Enrique Yáñez, refleja la calidad de diseño en los hospitales mexicanos de mediados del siglo xx. Las escuelas fueron sujetas a normas similares y la propuesta de diseño modular de Juan O’Gorman fue replicada en edificios erigidos en todo el país. En la década de 1960, conforme aumentaba la polarización entre las áreas urbanas industrializadas y las áreas rurales de gran pobreza, se fortaleció el proyecto de prefabricación para la construcción de escuelas y clínicas. Pedro Ramírez Vázquez propuso una escuela rural estandarizada, así como unidades estandarizadas para escuelas urbanas, mismas que se construyeron a lo largo y ancho del territorio nacional. Los mismos principios se aplicaron en la construcción de clínicas y hospitales regionales. En otro orden de ideas se ubican los mercados públicos y los tianguis. Estos últimos son típicos mercados tradicionales que se instalan al aire libre, desde la época prehispánica, en todo el territorio mexicano. En la actualidad los tianguis coexisten con los mercados públicos, con los supermercados y con los centros comerciales para cubrir el abasto familiar. Bajo lonas, los vendedores colocan sus productos sobre mesas o petates en el piso. La oferta rebasa los productos básicos, como frutas, verduras y carne, para incluir ropa, electrodomésticos y una gran variedad de bienes.

El mercado público tiene un programa arquitectónico que proporciona a los vendedores puestos individuales equipados con un mostrador e instalación de agua, así como instalaciones sanitarias y área de carga y descarga compartidas. Por lo general se divide en secciones para fruta y verduras, carne y pollo, cerámica y ferretería, abarrotes, flores y comida preparada. El mercado de La Merced, construido por Enrique del Moral, es un excelente ejemplo de este programa. Para cubrir el gran claro, Del Moral utilizó delgados cascarones de concreto apoyados sobre columnas metálicas. Esta estructura le otorga al edificio una silueta icónica, a la vez que abre el espacio interior y permite la ventilación. Los mismos principios se aplicaron en mercados en todo el país. Ejemplo de esto es el mercado San Juan de Dios, diseñado por Alejandro Zohn en Guadalajara. En este proyecto se utilizó una estructura de sombrillas de concreto para cubrir un enorme claro. La parte central del mercado está abierta y en la periferia se distribuyen tres pisos de puestos. Aunque las tiendas departamentales existen en México desde el establecimiento del Palacio de Hierro en 1891, el centro comercial es un fenómeno relativamente reciente. Plaza Universidad, diseñada por Juan Sordo Madaleno en 1969, se considera la obra inaugural de este género. En 1980, la construcción de Perisur, un gran centro comercial cubierto ubicado al sur de la Ciudad de México, asombró a los mexicanos por su tamaño y lujo.

Education Educación

1923-25

Benito Juárez Elementary School

1933

Elementary School Pedro Ramírez Vázquez

Technical Industrial School Juan O’Gorman, Mexico City

Carlos Obregón Santacilia, Mexico City 1932

Tampico Elementary School Juan O’Gorman, Tampico, Tamaulipas

004 004

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1929

Healthcare Salud

007

1945-52

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La Raza National Medical Center

1969-70

1937

National Institute of Cardiology José Villagrán, Mexico City

008

Obstetrical and Gynecological Clinic and Hospital Enrique del Moral, Monterrey, Nuevo León

Enrique Yáñez, Mexico City 1967

General Hospital in Tampico Enrique Yáñez, Tampico, Tamaulipas

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Social life - Commerce Vida social - Comercio

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Old market

1956

La Merced Market Enrique del Moral, Mexico City

1958

San Juan de Dios Market Alejandro Zohn, Guadalajara, Jalisco

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1956

La Merced Market Enrique del Moral, Mexico City

015

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1948-50

UNAM Campus Master Plan Mario Pani, Enrique del Moral, et al., Mexico City

PANELS

GRAND SCALE

IN THE

CITY

Gran escala en la ciudad

“Of all the structures that are part of Ciudad Universitaria many are elevated to the dignity of the worthy architecture of Mexico and its grand traditions. The stadium is the first of them.”

“De todas las estructuras que componen la Ciudad Universitaria, varias se elevan a la dignidad de la valiosa arquitectura de México y de sus grandes tradiciones. El Estadio es la primera de ellas.” Frank Lloyd Wright, 1954

1952

University Olympic Stadium Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo, Raúl Salinas, Diego Rivera, Mexico City

002

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Grand Scale in the city Monumental scale is a quality that is characteristic of Mexican modern architecture that some associate with the pre-Hispanic tradition of large platforms and plazas. Two of the most spectacular examples of works that are not only monumental in scale, but also ac-tually create a sense of a city within a city are the campus of the Universidad Nacional Autónoma de México (unam, National Autonomous University of Mexico) known as Ciudad Universitaria and the housing complex NonoalcoTlatelolco, witness to important events in the country’s recent history. Ciudad Universitaria, built to the south of Mexico City on a lava bed, is an inaugural work of university planning in Latin America. The master plan was designed by Mario Pani and Enrique del Moral who coordinated the efforts of over sixty architects and engineers who participated in the individual buildings and sports facilities constructed on the site between 1948 and 1954. It was the showpiece of Mexican architecture at the mid-century and is largely regarded as the culmination of Mexican modern architecture due to the interplay between strictly rationalist international premises and Mexican specificities —including the use of local materials (volcanic rock, onyx and natural stone) as well as the integration of public art in murals, sculptures and mosaics. The campus is organized in four groups: the school buildings in the central part of the campus around a large grassy area, the sports

facilities to the southeast, the stadium to the northwest and an area for general services. The ensemble has grown to include cultural centers, research institutes and a variety of additional services. The central campus was included on the Unesco World Heritage List in 2007 and is home to many outstanding buildings including the iconic library designed by Juan O’Gorman. The emblematic mosaic covered prism is set upon a base made up of volcanic stone, yellow onyx and concrete pilotis and melds rationalist design with the emotive use of plastic elements in a typically Mexican fashion. The Pavilion of Cosmic Rays by Félix Candela is often considered one of the campus’s most interesting buildings, erected as one of three small structures that would house the nuclear physics department. The Rectoría building, another outstanding work, is composed of two volumes: a low, closed horizontal buil-ding on pilotis and a vertical tower with a glass façade and spectacular murals by David Alfaro Siquieros. It contains university offices, including those of the council and of the rector. The University Stadium, which employed earthen ramps to avoid the construction of a costly concrete structure, is another particularly relevant component of the campus, which also integrates sculpture over its entrance.1 The Nonoalco-Tlatelolco housing complex, designed by Mario Pani and built in the early 1960s, is Latin America’s largest multi-family scheme. It was built on the historically significant Aztec site of Tlatelolco, and created a virtual city within the city. A utopian project 1 Lourdes Cruz González Franco (coord.), El Estadio Olímpico Universitario, Mexico City, unam, 2011.

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Gran escala en la ciudad La escala monumental es una cualidad particular de la arquitectura moderna mexicana que algunos asocian con la tradición prehispánica de grandes plataformas y plazas. Dos de los ejemplos más espectaculares de obras que no sólo son monumentales en escala, sino que crean un sentido de ciudad dentro de la ciudad son el campus de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), conocido como Ciudad Universitaria, y el conjunto multifamiliar Nonoalco-Tlatelolco, testigo de importantes eventos en la historia reciente del país. Ciudad Universitaria, construida en terrenos de roca volcánica al sur de la ciudad de México, fue una obra inaugural de planeación universitaria en América Latina. El plan maestro fue elaborado por Mario Pani y Enrique del Moral, quienes además coordinaron los esfuerzos de más de sesenta arquitectos e ingenieros que participaron en el diseño de los edificios individuales y de las instalaciones deportivas que se erigieron en el sitio, de 1948 a 1954. Se ha considerado obra culminante de la arquitectura mexicana moderna, gracias al complejo juego entre premisas internacionales de estricto racionalismo y las especificidades de México, incluyendo el uso de materiales locales como piedra volcánica, ónix y piedras naturales, además de la integración de arte público en murales, escultura y mosaicos. El campus se organiza en cuatro grupos: los edificios escolares al centro del campus en torno a un área verde, las instalaciones

deportivas al sureste, el estadio olímpico al nor-poniente, y un área para servicios generales. Este conjunto ha crecido para incluir centros culturales, institutos de investigación y gran variedad de servicios adicionales. En el año 2007, el campus central fue incluido en la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO, y alberga un gran número de edificios sobresalientes, como la biblioteca icónica diseñada por Juan O’Gorman. Este emblemático prisma rectangular, cubierto por mosaicos, está colocado sobre una base hecha de piedra volcánica, ónix amarillo y pilotis de concreto, y fusiona como diseño racionalista con el uso emotivo de elementos plásticos de una manera típicamente mexicana. El Pabellón de Rayos Cósmicos de Félix Candela es considerado una de las estructuras más interesantes del campus. Se construyó como uno de tres pequeños edificios que albergarían el Departamento de Física Nuclear. Destaca también el edificio de la rectoría, compuesto por dos volúmenes: un edificio bajo sobre pilotis cerrado al exterior y una torre vertical con fachada de vidrio y espectaculares murales de David Alfaro Siquieros. Alberga las oficinas universitarias, incluyendo las del rector y del Consejo Universitario. El estadio olímpico universitario, que empleó rampas de tierra para evitar la construcción de una costosa estructura de concreto, es otro componente particularmente relevante del campus, que integra una escultura de Diego Rivera sobre su acceso.1 El conjunto multifamilar Nonoalco-Tlatelolco, diseñado por Mario Pani y construido a 1 Lourdes Cruz González Franco (coord.), El estadio olímpico universitario. México, unam, 2011.

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calculated to house up to 100,000 people, it included 102 apartment buildings, 22 schools, and 7 medical facilities as well as commercial and recreational areas set in large corbusian blocks. Pani planned for three different economic and social strata that he believed would live harmoniously in the complex with little to need to go beyond it for their basic needs.2 The group of buildings is indelibly etched in the Mexican memory as the site of the historic massacre of students in the Plaza de las Tres Culturas on October 2, 1968. The same year it had been a showpiece for the Olympic Games, housing athletes in penthouse apartments. Finally, some of the most compelling images of the 1985 Mexico City earthquake are of the collapse of two sections of the Nuevo León building. Another twelve buildings were so severely damaged in the earthquake that they had to be demolished. Today the complex is clearly in decline, testimony to the fractured utopian dream; the remaining 90 buildings house approximately 55,000 people in an area ridden by crime.

2 Louise Noelle, “The Architecture and and Urbanism of Mario Pani. Creativity and Compromise”, in Edward Burian (ed.), Modernity and the Architecture of Mexico, Austin, University of Texas Press, 1997.

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principios de la década de 1960, es el complejo multifamiliar más grande de América Latina. Se construyó sobre el sitio azteca de Tlatelolco, de gran significado histórico, y prácticamente creó una ciudad dentro de la ciudad. Como proyecto utópico calculado para albergar una población de cien mil personas, incluyó 102 edificios de departamentos, 22 escuelas y 7 instalaciones médicas, así como áreas comerciales y recreativas, en una súper manzana corbusiana. Pani lo planeó para tres distintos estratos socio-económicos que él consideró podrían vivir en armonía en el conjunto, con poca necesidad de salir para realizar sus necesidades básicas.2 Este conjunto está indeleblemente marcado en la memoria colectiva mexicana como el sitio en que el 2 de octubre de 1968 ocurriera de la histórica masacre de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas. Ese mismo año había México daría muestra de su modernidad en los juegos olímpicos, al albergar atletas de todo el mundo en sus departamentos. Finalmente, algunas de las imágenes más conmovedoras del terremoto ocurrido en la ciudad de México en 1985 se derivan del colapso de dos secciones del edificio Nuevo León. Otros doce edificios sufrieron tal nivel de daños que tuvieron que demolerse. Hoy día el complejo está en deterioro, testimonio del fracturado sueño utópico. Los 90 edificios que quedan albergan a alrededor de 55 000 personas, en una zona trastornada por la delincuencia.

2 Louise Noelle, “The Architecture and and Urbanism of Mario Pani. Creativity and Compromise”, en Edward Burian (ed.), Modernity and the Architecture of Mexico, Austin, University of Texas Press, 1997.

UNAM University Campus Ciudad Universitaria

1948-54

UNAM Campus Mario Pani, Enrique del Moral, et al., Mexico City

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NonoalcoTlatelolco

1964-66

Nonoalco-Tlatelolco Housing Project Mario Pani, Mexico City

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1956

Church of Saint Anthony of the Orchards Enrique de la Mora, Mexico City

PANELS

MATERIALS

AND

BUILDING

Materiales y t茅cnicas de construcci贸n

“Architecture may become a but it begins

1958

Los Manantiales Restaurant at Xochimilco Félix Candela, Fernando and Joaquín Álvarez Ordóñez, Mexico City

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a creative and poetic activity, s as a craft.” “La arquitectura puede llegar a convertirse en una actividad creativa y poética, pero comienza por ser un oficio.” Carlos Mijares, 2012

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C ONDEMNED TO B E M ODER N

Materials and buildings In Mexico where industrialization was incipient, labor was plentiful and traditional materials readily available, architects had distinct options in the selection of building methods best suited for what they wanted to express. Some opted for vanguardist materials, others for traditional and yet others developed techniques appropriate to the region. The Russian emigré architect, Vladimir Kaspé used reinforced concrete to create a streamlined sculptural effect in the Super Lomas service station that allowed him to create a spectacular spiral ramp as well as to achieve great transparency through the use of thin columns on the ground floor. Concrete was also employed as an expressive material by a group of architects who explored thin shells, umbrellas and hyperbolicparaboloid structures. The parochial church of the Immaculate Conception designed by Enrique de la Mora in the city of Monterrey is a clear example of early exploration of thin concrete structures that completely renovated interior spatiality and obfuscated the difference between wall and roof. Félix Candela was also well recognized for the development of light parabolic structures that he employed to create novel spatial and light effects in churches, restaurants and in office buildings. Candela relied on the abundance of qualified labor to create these spectacular thin concrete shells that opened up interior space. Los Manantiales restaurant in Xochimilco was designed as the intersection four hyperbolic

paraboloids that appear to defy gravity, barely touching the terrain at the outside perimeter of the building. The Templo de Nuestra Señora de la Medalla Milagrosa (Our Lady of the Miraculous Medal Church) is another feat of engineering that used concrete shells with expressive organic columns. The Bacardi factory, designed in 1957, is a fantastic example of Candela’s work, in which a utilitarian program was given an innovative solution. The Palacio de los Deportes (Sports Pavilion), Candela’s last work in Mexico, was built for the 1968 Olympics using small hyperbolic paraboloids with straight edges which were mounted on a light metal structure and co-vered with glimmering copper. Also availing themselves of qualified Mexican laborers, Teodoro González de León and Abraham Zabludovsky developed a technique in which workers scrub down concrete after the form work is removed in order to reveal the aggregates. They have experimented with different kinds of gravel, marbles, and sands to attain distinct textures and chromatic qualities. The Colegio de México building is typical of their work in its monumentality and in the use of different aggregates to concrete to create an expressive monolithic structure. Brick was also the material of choice for Francisco Serrano Cacho and Rafael Mijares in the design of the Universidad Iberoamericana (Iberoamericana University) in Mexico City. Thick walls, curved surfaces and stout columns emphasize the tectonic quality of the deep red masonry in contrast with the natural concrete pavement and structural elements; the material visually ties together the different buildings in this large complex with its sophisticated play of levels.

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Materiales y técnicas de construcción En México, donde la industrialización era incipiente, la mano de obra abundante y los materiales tradicionales aún disponibles, los arquitectos tenían distintas opciones en la elección de los métodos constructivos más adecuados para lo que querían expresar. Algunos optaron por materiales de vanguardia, otros por tradicionales y otros más desarrollaron técnicas apropiadas para la región. El arquitecto ruso inmigrado, Vladimir Kaspé, utilizó el concreto armado para crear un efecto escultórico streamline en la estación de servicio Súper Lomas, lo que permitió crear una espectacular rampa en espiral, además de lograr gran transparencia con el empleo de delgadas columnas en planta baja. El concreto fue empleado como material expresivo por un grupo de arquitectos que experimentó con el uso de cascarones, sombrillas y estructuras hiperbólicas paraboloides. El templo parroquial de la Purísima Concepción, diseñado por Enrique de la Mora en la ciudad de Monterrey, es un claro ejemplo de la temprana exploración de estructuras delgadas en concreto que renovaron la espacialidad interior y ofuscaron la diferencia entre muro y techo. Félix Candela fue muy reconocido por su desarrollo de estructuras parabólicas ligeras que usó para crear novedosos efectos espaciales y de luz en templos, restaurantes y en edificios de oficinas. Candela se apoyó en abundante mano de obra calificada para crear estos delgados cascarones de concreto que liberaban a los espacios interiores de apoyos. El

restaurante Los Manantiales, ubicado en Xochimilco, fue diseñado como la intersección de cuatro paraboloides hiperbólicas que parecen negar la gravedad, al apenas tocar el terreno en el perímetro exterior del edificio. El Templo de Nuestra Señora de la Medalla Milagrosa es otro logro de la ingeniería que utilizó cascarones de concreto con expresivas columnas orgánicas. La fábrica de Bacardi, diseñada en 1957, es un ejemplo fantástico de la obra de Candela en el que se dio al programa utilitario una solución innovadora. El Palacio de los Deportes, la última obra de Candela en México, se construyó para los juegos olímpicos de 1968. En él se utilizaron pequeñas paraboloides hiperbólicas, con bordes rectos, mismas que se montaron sobre una estructura metálica ligera cubierta con cobre. También aprovechando la mano de obra calificada de México, Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky desarrollaron una técnica a partir de la cual los trabajadores tallaban el concreto después de retirar la cimbra para de este modo revelar los agregados. Han experimentado con distintos tipos de grava, mármoles y arenas para lograr diferentes texturas y cualidades cromáticas. El Colegio de México es típico de su trabajo en su monumentalidad y en el uso de diferentes agregados en el concreto, que buscan lograr una estructura monolítica expresiva. Francisco Serrano Cacho y Rafael Mijares también optaron por el uso del ladrillo en el diseño de la Universidad Iberoamericana en la ciudad de México. Muros gruesos, superficies curvas y robustas columnas enfatizan las cualidades tectónicas de la mampostería roja que contrasta con los pavimentos y con los elementos estructurales en concreto. El material une de manera visual los diferentes edificios que componen el gran complejo, con su juego sofisticado de niveles.

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1948-52

Super Service Station Vladimir Kasp茅, Mexico City

1941-43

Parish of the Immaculate Conception Enrique de la Mora, Monterrey, Nuevo Le贸n

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1974-75

El Colegio de México Building Teodoro González de León, Abraham Zabludovsky, Mexico City

1983-88

Iberoamerican University Francisco Serrano, Rafael Mijares, Augusto F. Álvarez, Susana García Fuertes, Mexico City

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1958

Los Manantiales Restaurant at Xochimilco Félix Candela, Fernando and Joaquín Álvarez Ordóñez, Mexico City

1958-71

Bacardi Bottling Plant Félix Candela, Tultitlán, Estado de México

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1968

Sports Pavilion Félix Candela, Antonio Peyri, Enrique Castañeda Tamborell, Mexico City

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1951

Dolores Cรกrcamo Building and the Tlaloc Fountain Ricardo Rivas, Diego Rivera, Mexico City

PANELS

INTEGRATION

OF THE

ARTS

Integraci贸n de las artes pl谩sticas

“The first impression of is that you are in a 1954-58

Classroom Wing in the La Raza National Medical Center Enrique Yáñez, Joaquín Sánchez, José and Tomás Chávez Morado, Mexico City

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f Mexico, in the airport, country of artists.” “La primera impresión de México, estando en el aeropuerto, es que estás en un país de artistas.” Douglas Haskell, 1952

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C ONDEMNED TO B E M ODER N

Integration of the arts The movement for the integration of the arts is a particularly Mexican expression that does not appear to be related to van Doesburg’s proposal of 1921. Rather it emerged as a logical consequence of the muralist movement that strove to make art accessible to the public. Diego Rivera recognized, as early as 1934, the importance of understanding that “a true mural is necessarily a functional part of the life of a building, a synthetic and expressive sum of it human functions […] a unifying or melding element between the machine that is the building and the human society that occupies it.”1 The term “plastic integration” came into use at the mid-century as the ideas put forth decades earlier became visible in prominent public buildings including Ciudad Universitaria, the National Autonomous University of Mexico’s new campus, the Ministry of Communications and Public Works, and the National Medical Center, among many others. In 1945 Mario Pani planned the new National Teacher’s School taking into consideration the works of art that would be part of the enormous ensemble which included classrooms, a library, an open air theater and sports facilities. The plan was strictly symmetrical with a radial organization around a central reflecting pool. The main façade, articulated with slender

1 Louise Noelle, “Integración plástica y funcionalismo. El edificio del Cárcamo del Sistema Hidráulico Lerma y Ricardo Rivas”, in Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Vol. XXIII, No. 78, 2001, p. 190.

concrete columns, incorporated a frieze with sculptures done by Luis Ortiz Monasterio. The renowned muralist José Clemente Orozco also participated in the project with two mural paintings in the vestibule, both on educational themes, and a fresco called “National Allegory” that covered 380 m2 on a curved wall flanked by two six story wings of classrooms that served a backdrop to the open air theater. Artists and architects worked together on these projects and the sculptures, mosaics and mural paintings were an integral part of the architectural designs, not an afterthought or later addition. Outstanding examples include several of the Ciudad Universitaria buildings, such as the library built by Juan O’Gorman, the rectory building, the Medical School and the Olympic stadium. This last work was designed with the participation of Diego Rivera, who created a high relief sculpture using natural stones of different shades. It depicts a Mexican family—parents and their child—on a base with references to pre-Hispanic Mexico including the plumed serpent, the eagle and corn stalks. The Ministry of Communications and Public Works was also designed by Carlos Lazo and a group of artists. In the architectural design he worked with Raúl Cacho and Augusto Pérez Palacios and included the plastic artists Juan O’Gorman, Francisco Zúñiga and Rodrigo Arenas. As with other buildings associated with the movement for plastic integration, the building itself is rationalist in character; according to Lazo, “the sobriety of the building’s lines would not compete with the richness of the design of the murals that cover it”.2 The 2 Yolanda Bravo, Carlos Lazo. Vida y obra, México, unam, 2004, p. 49.

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integración de las artes plásticas El movimiento de integración plástica es una expresión mexicana que no parece vincularse con la propuesta que elaboró Theo van Doesburg en 1921. Emergió como consecuencia lógica del movimiento muralista que intentaba hacer a las artes accesibles al público. Diego Rivera reconoció en fecha temprana, en 1934, la importancia de comprender que “una verdadera pintura mural es necesariamente una parte funcional de la vida del edificio; una suma sintética y expresiva de sus funciones humanas […] un elemento de unión y amalgamiento entre la máquina que es el edificio y la sociedad humana que lo utiliza”.1 El término “integración plástica”comenzó a utilizarse a mediados del siglo XX, en la medida en que las ideas propuestas décadas antes se tornaron visibles en edificios públicos prominentes, tales como: Ciudad Universitaria (el nuevo campus de la Universidad Nacional Autónoma de México), la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, y el Centro Médico Nacional, entre muchos otros. En 1945 Mario Pani planeó la nueva Escuela Nacional de Maestros tomando en consideración las obras de arte que serían parte del enorme conjunto que incluía aulas, una biblioteca, un teatro al aire libre e instalaciones deportivas. El plano era estrictamente simétrico,

1 Louise Noelle, “Integración plástica y funcionalismo. El edificio del Cárcamo del Sistema Hidráulico Lerma y Ricardo Rivas”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXIII, núm. 78, 2001, p. 190.

con una organización radial en torno a un espejo de agua central. La fachada principal, articulada con delgadas columnas de concreto, incorporó un friso con esculturas de Luis Ortiz Monasterio. El renombrado muralista José Clemente Orozco también participó en el proyecto con dos pinturas murales en el vestíbulo, ambas con temas de educación, y un fresco con el título “Alegoría nacional” pintado sobre un muro curvo de 380 metros cuadrados que, flanqueado por dos alas de salones de seis pisos de altura, servía de trasfondo al teatro al aire libre. Artistas y arquitectos trabajaron de la mano en estos proyectos, y las esculturas, mosaicos y pintura mural fueron parte integral de los diseños arquitectónicos, no resultado de una idea tardía o añadidos posteriores. Ejemplos sobresalientes incluyen varios de los edificios de la Ciudad Universitaria, como la biblioteca de Juan O’Gorman, el edificio de rectoría, la Facultad de Medicina y el estadio olímpico. Este último se diseñó con la participación de Diego Rivera, quien creó una escultura en altorelieves utilizando piedras naturales de diferentes tonalidades. Representa una familia mexicana —los padres y su hijo— sobre una base con referencias al México prehispánico, incluyendo la serpiente emplumada, el águila y el maíz. El edificio de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas también fue diseñado por Carlos Lazo y un grupo de artistas. En el diseño arquitectónico trabajó con Raúl Cacho y Augusto Pérez Palacios e incluyó artistas plásticos como Juan O’Gorman, Francisco Zúñiga y Rodrigo Arena. Al igual que en el caso de otros edificios asociados con el movimiento de la integración plástica, el edificio en sí mismo es de carácter racional. Según Lazo, la

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rectangular volumes were covered with stone mosaics done by Juan O’Gorman. The main entrance boasted a sculpture done by Arenas of Cuauhtémoc, a figure symbolic of Mexican nationality, and the east entrance was covered by a group of high relief sculptures by Zúniga which represented agricultural activities and patriotic themes. Part of this complex was lost in the Mexico City earthquake of 1985. The project for the Dolores Cárcamo building, designed by Ricardo Rivas with Diego Rivera, combined functionalism with plastic integration. The site holds a small domed building with columns to the front that was preceded by a sculptural mosaic fountain depicting Tláloc, Aztec god of rain. In the interior, it contains important work by the muralist Diego Rivera titled “Water and the origin of the species”; the work was done taking into consideration the changing light and reflections of the pool of water. Rivera, referring to this work, expressed his intention of creating “painting in movement.”3 The mouth of Tlaloc opens into a tunnel from which water poured, and the surface of the tunnel was decorated by Rivera with different figures that allude to the origins of life.

3 Louise Noelle, op. cit., p. 193.

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

“sobriedad de líneas […] no riñe con la riqueza de trazos de los murales que lo cubren”.2 Los volúmenes rectangulares se cubrieron son mosaicos de piedra realizados por Juan O’Gorman. La entrada ostentaba una escultura simbólica de la nacionalidad mexicana, representada por Cuauhtémoc, hecha por Arenas. La entrada oriente se cubrió con un grupo de escultura en alto relieve realizado por Zúñiga en el que se representaron las actividades agrícolas y temas patrióticos. Parte de este conjunto se perdió en el terremoto ocurrido en la Ciudad de México en 1985. El proyecto para el edificio del Cárcamo de Dolores, realizado por Ricardo Rivas con Diego Rivera, conjuga el funcionalismo con la integración plástica. Está conformado por un pequeño edificio, con columnas al frente y cubierta en forma de cúpula, precedido por una fuente de mosaico que retrata a Tláloc, dios azteca de la lluvia. Al interior contiene importantes obras del muralista Diego Rivera, una que lleva por título “El agua en la evolución de la especie”. Se hizo tomando en consideración los cambios de luz y los reflejos del espejo de agua. Al referirse a ella Rivera expresó su intención de crear “pintura en movimiento”.3 La boca de Tláloc se abre al túnel por el que sale el agua, y la superficie de este túnel fue decorada por Rivera con diversas alusiones a los orígenes de la vida.

2 Yolanda Bravo, Carlos Lazo. Vida y obra, México, unam, 2004, p. 49. 3 Louise Noelle, op. cit., p. 193.

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1950-54

Central Library Juan O’Gorman, Gustavo Saavedra, Juan Martínez de Velasco, Mexico City

1953-54

Ministry of Comunications and Public Works Carlos Lazo, Augusto Pérez Palacio, Raúl Cacho, Juan O’Gorman, Francisco Zúñiga, Rodrigo Arena, Mexico City

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1945

National Teacher´s School Mario Pani, José Clemente Orozco, Mexico City

1951

Dolores Cárcamo Building and the Tlaloc Fountain Ricardo Rivas, Diego Rivera, Mexico City

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1952

University Olympic Stadium Augusto PĂŠrez Palacios, Jorge Bravo, RaĂşl Salinas, Diego Rivera, Mexico City

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1948-56

Latin American Tower Augusto H. Ă lvarez, Leonardo Zeevaert, Adolfo Zeevaert, Mexico City

PANELS

ACCEPTANCE

MODERNITY Aceptaci贸n de la modernidad

“Formal expression […] is the logical consequence of building systems, the structure and materials.” “La expresión formal […] es consecuencia lógica del sistema constructivo, de la estructura misma y de los materiales.” Augusto H. Álvarez, 1967

1948-56

Latin American Tower Augusto H. Álvarez, Leonardo Zeevaert, Adolfo Zeevaert, Mexico City

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acceptance of modernity The discussions and formal explorations in search of a Mexican architecture were not the only path chosen to confront modernity. Many Mexican architects distanced themselves from debates of a local or specifically Mexican architecture in favor of international languages. They proposed rational modern solutions to the building of schools, hospitals and housing using standardized dimensions and availed themselves of the possibilities of steel, concrete and glass. Their work was particularly relevant in the private sector and produced outstanding designs of commercial buildings and homes.

commerce and a movie theater on the ground floor and apartments on the upper levels. In its day, it was shockingly modern due both to its height and the use of Art Deco geometry. The truncated façade at the conjunction of two street has become emblematic; it has been used for publicity over the years including a huge Coca Cola bottle and a Canada Dry ad. Augusto H. Álvarez was one of the most visible proponents of international modernism; his Torre Latinoamericana (Latin American Tower) represented Mexico’s aspirations in a period of social welfare and economic growth. An outstanding feat of engineering due to its location in a highly seismic region, the 44 story building, was Mexico’s tallest landmark from 1956 to 1984 and is still widely considered a symbol of modernity in the country. The building housed businesses and a bank on the ground floor and offices in the upper stories. The concrete slabs that separate the floors were covered with aluminum and blue glass creating alternating bands of glass and shimmering blue and silver.1

In the 20s and 30s Art Deco provided an aesthetics of modernity for architects and, as elsewhere, was popular in the design of early skyscrapers. La Nacional Insurance Company building designed by Manuel Ortiz Monasterio and built between 1928 and 1932 was, at the time of its construction, the tallest building in Mexico with 13 floors and a total height of over 55 meters. This was a difficult feat in Mexico City, which was built on a lake bed with poor soil and it required the use of over 100 pilotis, which have been likened to toothpicks in gelatin. The building was among the earliest to use pre-stressed concrete and its modern exterior used concrete, glass and an elegant black granite to emphasize its deco geometry.

The Torre Insignia (Insignia Tower), also known as Torre Banobras (Banobras Tower), is another important symbol of architectural modernity in Mexico. It was built as part of the NonoalcoTlateloco urban project and designed by Mario Pani. The triangular tower housed 22 stories of offices and a 23rd story with a restaurant and lookout terrace with the upper part of the tower open.

The Ermita Building by Juan Segura is a seven story structure built on a triangular lot to house

1 Lourdes Cruz González Franco, Augusto H. Álvarez. Arquitecto de la modernidad, Mexico City, unam, 2008.

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aceptación de la modernidad Las discusiones y exploraciones formales en torno a la búsqueda de una arquitectura mexicana no fueron el único camino elegido para enfrentar la modernidad. Muchos arquitectos mexicanos se distanciaron de los debates sobre una arquitectura local o específicamente mexicana a favor del uso de lenguajes internacionales. Propusieron soluciones modernas racionales en la construcción de escuelas, hospitales y vivienda empleando dimensiones estandarizadas y avalándose de las posibilidades que otorgaban materiales como el acero, el concreto y el vidrio. Su trabajo fue particularmente relevante en el sector privado y produjo diseños sobresalientes en edificios comerciales y vivienda. En los años veinte y treinta el art déco proveyó a los arquitectos de una estética moderna y, al igual que en otros lugares, gozó de popularidad en el diseño de los primeros rascacielos. El edificio La Nacional, diseñado por Manuel Ortiz Monasterio y construido entre 1928 y 1932 fue, en el momento de su construcción, el edificio más alto de la Ciudad de México con 13 pisos y una altura total mayor a los 55 metros. Este fue un gran logro en la Ciudad de México, construida sobre un lago con un suelo poco resistente y requirió del empleo de más de 100 pilotis en una estructura que se ha comparado a palillos de dientes en gelatina. El edificio fue de los primeros en utilizar concreto pre-tensado y su moderno exterior usó concreto, vidrio y un elegante granito negro para enaltecer su geometría déco.

El edificio Ermita de Juan Segura es una estructura de siete pisos construido en un terreno triangular con la finalidad de albergar un cine-teatro en la planta baja y departamentos en los niveles superiores. En su época, fue sorprendentemente moderno tanto por su altura como por las alusiones geométricas del art déco. La fachada truncada en la conjunción de dos calles se ha vuelto emblemática en la ciudad; se ha utilizado para publicidad a lo largo de los años, incluyendo una temporada en que ostentaba una gran botella de Coca Cola y otra con un anuncio de Canada Dry. Augusto H. Álvarez fue uno de los defensores más visibles de la modernidad internacional; la Torre Latinoamericana, en la cual participó, representó las aspiraciones de México en un periodo de bienestar social y crecimiento económico. Una hazaña de la ingeniería debido a su ubicación en una región altamente sísmica, este edificio de 44 pisos fue el más alto de México de 1956 a 1984 y aún hoy es considerado símbolo de la modernidad del país. El edificio alojó comercios y un banco en planta baja y oficinas en los pisos superiores. Las losas de concreto que separan los pisos se recubrieron con aluminio y un vidrio azul creando tiras alternantes de vidrio transparente y superficies relucientes de azul y plata.1 La Torre Insignia, también conocida como Torre Banobras, es otro importante símbolo de modernidad arquitectónica en México. Se construyó como parte del proyecto urbano Nonoalco-Tlatelolco y fue diseñado por Mario Pani. Una torre triangular albergaba 22 pisos de oficinas y un último piso con restaurante y mirador; el ápice del triángulo se dejó abierto. 1 Lourdes Cruz González Franco, Augusto H. Álvarez. Arquitecto de la modernidad, Mexico City, unam, 2008.

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1929-32

La Nacional Office Building Manuel Ortiz Monasterio, Mexico City

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1930-31

Ermita Building Juan Segura, Mexico City

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1948-56

Latin American Tower Augusto H. Ă lvarez, Leonardo Zeevaert, Adolfo Zeevaert, Mexico City

1959-62

Insignia or Banobras Tower Mario Pani, Mexico City

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1947-49

Presidente Miguel Alemรกn Urban Complex Mario Pani, Mexico City

PANELS

HOUSING

AND

COMMUNITY

Vivienda y comunidad

“The door of the worker’s ho of the phil

Vecindad Mexico City

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ouse will be equal to the door losopher.” “El tamaño de la puerta de la casa del obrero, será igual que la puerta para la casa del filósofo.” Juan O’Gorman, 1933

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housing and community Housing was a primary concern after the Mexican Revolution of 1910 and Mexico boasts some of the largest housing complexes in Latin America. However, State sponsored initiatives represented only a small fraction of the solution to housing, as many families continued to reside in vecindades—buildings with rooms for families organized around a central patio with shared bathroom and kitchen facilities—and others continued a tradition of selfbuilt homes using materials at hand and the labor of family and friends. The early explorations of minimal housing for workers considered a typical family of six; Juan Legarreta designed one of the first groups of houses of this type using three different floor plans with minimal dimensions. The exteriors were clearly rationalist in expression, with clean surfaces and flat roofs. Juan O’Gorman explored similar ideas in 1932 in project that housed a family of six in 40 m².1 The design revolved around a central living space with curtained areas for sleeping. The first large housing complex with apartment buildings in Mexico was the Conjunto Urbano Presidente Miguel Alemán (cupa, President Miguel Alemán Urban Complex), a proposal that went beyond a new architectural paradigm to introduce a new way of living modernity in high rise buildings. It included different

1 Enrique X. de Anda, Vivienda colectiva de la modernidad en México, Mexico City, unam, 2008, p. 157.

types of apartments, some with a split level design similar to that of Le Corbusier’s proposal for Marseille. A series of thirteen-story apartment buildings zig-zagged across the center of the 40,000 m² superblock; smaller apartment buildings were distributed in the periphery along with medical services, a crèche, and sports facilities. Pani referred to his development of Le Corbusier’s ideas, noting the scale of his project: “at the same time I was building this complex with 1080 homes, he was building the Unité d’Habitation in Marseille with 300.”2 The buildings were richly articulated with bands of textured brick and concrete; this interest in the treatment of the surface is perhaps a precursor to the large complex Pani would build a few years later, the Centro Urbano Presidente Juárez (Presidente Juárez Urban Complex) which was decorated with sculptural reliefs by the Guatemalan artist Carlos Mérida. Pani would go on to develop the Santa Fe housing complex and the enormous Nonoalco-Tlatelolco project in the early 60s which represented one of the last large-scale housing projects financed by the State. In 1972 the Instituto del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajadores (Infonavit, Institute for National Funding of Housing for Workers) was established which created a fund that employers, employees and the government contributed to. This resource was used to build housing complexes—low rise apartment buildings, duplex and minimal single family housing. Employees had access to loans to acquire these homes (or to build or buy other houses). This resulted in a distinct model for housing and the creation of many

2 Ibidem, p. 244.

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vivienda y comunidad La vivienda fue una inquietud central después de la Revolución Mexicana de 1910 y México puede presumir algunos de los conjuntos multifamiliares más grandes de América Latina. Sin embargo, las iniciativas del Estado representan solo una fracción de la solución de vivienda y muchas familias siguieron radicando en “vecindades” —edificios con cuartos para familias organizados en torno a un patio central con servicios sanitarios y cocinas compartidos—; otras familias siguieron con la tradición de la autoconstrucción aprovechando materiales que tenían disponibles y la mano de obra de amigos y familiares. Las primeras exploraciones de casas mínimas para obreros consideró una familia típica de seis. Juan Legarreta diseñó uno de los primeros conjuntos de este tipo utilizando tres distintas plantas con dimensiones reducidas. Las fachadas eran claramente racionalistas con superficies limpias y techos planos. Juan O’Gorman exploró ideas similares en un proyecto de 1932 que albergaba una familia de seis en 40m².1 El diseñó giró en torno a un área social central con alcobas con cortinas como dormitorios. El primer gran conjunto de vivienda con edificios de departamentos en México fue el Conjunto Urbano Presidente Miguel Alemán (cupa), una propuesta que fue más allá de un

1 Enrique X. de Anda, Vivienda colectiva de la modernidad en México, México, unam, 2008, p. 157.

nuevo paradigma arquitectónico para introducir una nueva manera de vivir la modernidad en edificios de altura. Incluyó diversos tipos de departamentos, algunos con un diseño con medios niveles similar a la propuesta de Le Corbusier para Marsella. Una serie de edificios de trece pisos se dispuso en zig-zag al centro de una súper manzana de 40,000m2; edificios más bajos se distribuyeron en la periferia del solar, junto con servicios médicos, una guardería e instalaciones deportivas. Pani hizo referencia a su desarrollo de las ideas de Le Corbusier, notando la escala de su proyecto: “al mismo tiempo que yo hacía este de 1,080 viviendas, él estaba haciendo la ‘Unidad de Marsella’ de 300”.2 Los edificios estaba ricamente articulados con tiras de concreto y tabique texturados; este interés en el tratamiento de superficie tal vez sea precursor del gran complejo que Pani construyó unos años después, el Centro Urbano Presidente Juárez que se decoró con relieves esculturales del artista guatemalteco Carlos Mérida. Pani también desarrolló el conjunto de vivienda Santa Fe y el enorme Nonoalco-Tlatelolco a principios de los años sesenta, proyecto que representó uno de los últimos grandes proyectos urbanos financiados por el Estado. En 1972 se creó el Instituto del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajadores (Infonavit) al que contribuían empleadores, empleados y el gobierno. Este recurso se utilizó para la construcción de conjuntos multifamiliares —principalmente de baja altura, dúplex o vivienda unifamiliar mínima—. Los empleados tenían acceso a préstamos para adquirir estas viviendas (o bien para construir o comprar otra casa propia). Esto dio como

2 Ibídem, p. 244.

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smaller enclaves in cities all over the country. In the 1990s several modifications were made in laws pertaining to housing. At the same time changes in legislation allowed for the sale of communal agricultural land (ejidos) and private developers were given the opportunity to participate in the market. The stateâ&#x20AC;&#x2122;s participation receded and is today practically limited to finance. Private developers, with capital gains as their priority, have created large expanses of minimal houses on minimal lots. Rows and rows of small houses on tiny lots that defy possibilities of expansion characterize the outskirts of Mexican cities. In contrast to the complexes of the 40s, 50s and 60s, developer make no provisions for schools, clinics, parks or sports facilities. Since state financed social housing is available only to those with a stable formal income, many Mexicans resort to building their own homes with the help of a mason or family and friends. Their ingenuity has created large expanses of Mexican cities populated with makeshift housing, built with cement block at best, or asphalted cardboard or asbestos.

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resultado un modelo distinto de vivienda y la creación de muchos enclaves de menores dimensiones en todo el país. En los años noventa se implementaron varias modificaciones legales relacionadas con la vivienda. A la vez que cambios en la legislación permitieron la venta de las tierras ejidales, los desarrolladores privados recibieron la oportunidad de participar en el mercado. La participación del Estado se retrajo y en la actualidad prácticamente se limita a funciones de financiamiento. Los desarrolladores privados, con las ganancias como su prioridad, han creado grandes conjuntos de casas mínimas en lotes también mínimos. Hileras e hileras de pequeñas casas en diminutos terrenos que niegan la posibilidad de expansión caracterizan las periferias de ciudades mexicanas. A diferencia de los conjuntos de los años cuarenta, cincuenta y sesenta, los desarrolladores no prevén la construcción de escuelas, clínicas, parques e instalaciones deportivas. Como el financiamiento por parte del estado para la adquisición de vivienda está disponible únicamente a las personas con un ingreso formal estable, muchos mexicanos construyen sus propias viviendas con la ayuda de albañiles o familiares y amigos. Su ingenuidad ha creado grandes secciones de ciudades mexicanas pobladas con viviendas efímeras de cartón asfaltado, lámina de asbestos o, en el mejor de los casos, block de cemento.

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1932-33

Minimum House for Workers Juan Legarreta, Mexico City

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1968

Olympic Village Libertador Miguel Hidalgo Mexico City

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1947-49

Presidente Miguel Alemรกn Urban Complex Mario Pani, Mexico City

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1992-2005

State Financed Housing Ixtapaluca, Estado de MĂŠxico

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“Last but not least, the appearance of the city itself changed more and more. Old buildings were pulled down and replaced with modern ones devoid of all the things that were now thought superfluous. No architect troubled to design houses that suited the people who were to live in them, because that would have meant building a whole range of different houses. It was far cheaper and, above all, more timesaving to make them identical. Huge modern housing developments sprang up on the city’s northern outskirts—endless rows of multistoreyed tenements as indistinguishable as peas in a pod. And because the buildings all looked alike, so, of course, did the streets. They grew steadily longer, stretching away to the horizon in dead straight lines and turning the countryside into a disciplined desert. The lives of the people who inhabited this desert followed a similar pattern: they ran dead straight for as far as the eye could see. Everything in them was carefully planned and programmed, down to the last move and the last moment of time. People never seemed to notice that, by saving time, they were losing something else. No one cared to admit that life was becoming ever poorer, bleaker and more monotonous. The ones who felt this most keenly were the children, because no one had time for them anymore.”

“Al final, incluso la propia ciudad había cambiado más y más su aspecto. Los viejos barrios se derribaban y se construían casas nuevas en las que se dejaba de lado todo lo que parecía superfluo. Se evitaba el esfuerzo de construir las casas en función de la gente que tenía que vivir en ellas, porque entonces se tendrían que construir muchas casas diferentes. Resultaba más barato y, sobre todo, ahorraba tiempo, construir las casas todas iguales. Al norte de la ciudad se extendían ya inmensos barrios nuevos. Se alzaban allí, en filas interminables, las casas de vecindad de muchos pisos, que se parecían entre sí como un huevo a otro. Y como todas las casas eran iguales, también las calles eran iguales. Y estas calles monótonas crecían y crecían y se extendían hasta el horizonte: un desierto de monotonía. Del mismo modo discurría la vida de los hombres que vivían en ellas: derechas hasta el horizonte. Porque aquí, todo estaba calculado y planificado con exactitud, cada centímetro y cada instante. Nadie se daba cuenta de que, al ahorrar tiempo, en realidad ahorraba otra cosa. Nadie quería darse cuenta de que su vida se volvía cada vez más pobre, más monótona y más fría.”

Momo, Michael Ende

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1914

Dom-Ino House Le Corbusier

Social Production of Housing Huixquilucan, Estado de MĂŠxico

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C ONDEMNED TO B E M ODER N

ERNESTO ALVA

I f we had to identify a watershed that marks the beginning of modernity in the architectural domain, which would it be?

Studied architecture at the unam and has a Postgraduate degree in General Planning by the Instituto Latinoamericano de Planificación Económica y Social, cepal, in Santiago de Chile. He has a Master´s degree in Investigation and Teaching by the unam. Also, he has worked in different public institutions like Infonavit and Sedesol in Mexico.

Can we say that Mexico is modern? I think Mexico is a modern country. Starting a few years back, there has been a proposal to make a modern Mexico, but modernity in Mexico has been accompanied by the country’s development process since the 1920s. This has been a constant challenge in all its aspects: economic, political, formal, architectural and artistic. In the artistic field, for instance, Mexico has been an example of a modern country. Both its paintings and its architecture, and its fine arts in general, have had a great influence and a clear position vis-à-vis modernity. Our mistake, which is not a modern one, is in the social arena… in that mélange of cultures, in the difference between social groups that are highly developed intellectually and groups with very little intellectual development, in the lack of education. That’s where the great divide that we currently have is found. However, the goal is to build a modern Mexico and this has been happening gradually, sometimes successfully, sometimes poorly, but it has been happening.

I think Mexico’s moment of modernity spanned the 1940s and 50s. That’s when the change took place. It was in the early years after the Revolution, that is, from 1920 to 1940, that the Mexican State was consolidated, but once the country began its industrialization process, which happened in the 1940s, the challenge was––to be modern! And I should point out that this was not a national motto, it was a universal cry. I think modernity in Mexico was first introduced into architecture with Juan O’Gorman, his house, and later with Diego and Frida’s house. After that, Villagrán came into modernity and little by little that modernity was consolidated during the 1930s and the mid1940s, when fundamental projects such as Ciudad Universitaria, housing developments and hospitals, were launched. Remember that although Mexico was modern, it was under strong political control. It wasn’t a modern Mexico with a democracy where everyone participated, and the market wasn’t very open, and neither was the country’s general structure. It was a Mexico controlled by the State, and that State proposed to undertake the challenge of building a modern country, although it was not very interested in democracy or social concerns. What it was interested in––and very much so––was the formal aspect, its image. Its image vis-à-vis the world had to be that of a modern country. And which modernity reached us? The modernity of Le Corbusier, Gropius and Mies. This is just the opposite of what happened in the field of painting. Painting did not bring the expressionists to Mexico; instead, Mexicans such as Diego, Orozco and

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ERNESTO ALVA

¿Si tuviéramos que identificar un parteaguas que marque el comienzo de esta modernidad en el ámbito arquitectónico, cuál sería?

Arquitecto por la unam, con Posgrado en Planeación General en el Instituto Latinoamericano de Planificación Económica y Social, cepal, Santiago de Chile. Tiene estudios de Maestría en Investigación y Docencia en la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Arquitectura de la unam. Así mismo, ha desempeñado diversos cargos públicos en Infonavit y Sedesol en México.

¿Podemos afirmar que México es moderno? Yo creo que México es un país moderno. Desde hace varios años ha habido un planteamiento de hacer un México moderno, pero la modernidad ha estado acompañada de todo un proceso de desarrollo del país desde la década de 1920. El reto ha sido permanente en todos sus aspectos: económico, político, formal, en arquitectura, en pintura. En el campo artístico, por ejemplo, México ha sido ejemplo de un país moderno. Su pintura como su arquitectura, su obra plástica en general, tiene una gran influencia y una postura clara ante la modernidad. Nuestro error, no moderno, está en el ámbito social… en esa mezcla de culturas, en la diferencia entre grupos sociales de alto nivel de desarrollo intelectual y grupos de muy bajo desarrollo intelectual; en la falta de educación. En ese aspecto está la gran división que tenemos en este momento. Sin embargo, la meta es hacer un México moderno, y se ha ido cumpliendo, a veces bien, a veces mal, pero se ha ido llevando a cabo.

Creo que el momento de la modernidad en México se da en las décadas de 1940 y 1950. Es ahí cuando se da el cambio. Los primeros años posteriores a la Revolución, es decir, de 1920 a 1940, fueron más bien de consolidación del Estado mexicano, pero una vez que el país entra en el proceso de industrialización, esto ya en la década de 1940, entonces el reto fue ¡ser modernos! Y debe destacarse que no era un lema nacional, sino un grito mundial. Pienso que la modernidad en México se introduce primero en la arquitectura, con Juan O’Gorman, con su casa y después con la de Diego y Frida. Después entra a la modernidad Villagrán, y poco a poco esa modernidad se va consolidando durante la década de 1930 y hasta mediados de la década siguiente, cuando se ponen en marcha proyectos fundamentales como el de Ciudad Universitaria, o los conjuntos de vivienda, o unidades hospitalarias. Recordemos que era un México moderno, pero con un fuerte control político. No era un México moderno con una democracia en la que participaran todos, y el mercado no era tan abierto, ni la estructura general del país era abierta. Era un México controlado por el Estado, pero era un Estado que se pone como reto hacer un país moderno, a pesar de no interesarle mucho el tema de la democracia o el tema social. Lo que sí le interesaba al Estado mexicano, y mucho, era el tema de lo formal, el de la imagen. La imagen ante el mundo tenía que ser la de un país moderno. Y ¿cuál era la modernidad que nos llegaba? Nos llegaba Corbusier, Gropius, Mies. A diferencia de la pintura, porque en la pintura fue al revés.

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Rivera went over there. They created their own version of modern Mexico, and it was those characteristics that were later reflected here. The most important work of modern Mexico is Ciudad Universitaria, as far as education is concerned. In housing, the architectonic work began with O’Gorman, with Legorreta, with Yáñez, and is later reflected in the modernity of Mario Pani in the multi-family apartment buildings and the hospitals. Why these three genres? Because that was where the State was able to intervene directly. The State controlled education, health and housing, and for this reason, those were the paths to modernity, which arose mainly from the public sector and very little from the private sector. At that time, there really wasn’t a very strong private architecture in Mexico that was linked to modernity. This would happen years later, much later, with Barragán, Serrano and others. You’ve summarized the high points of modernity, but which work or project do you

the search for Mexican modernity is based on previous cultures, but with a modern twist, given its spatial and functional solutions; we also have the frontones de Aray, and a very small building, the Cosmic Ray building, a project designed by architect González Reyna and constructed by architect Candela. As you can see, these are the two modernities that I was telling you about; the first had to be Mexicanized. And how was that accomplished? With the murals, and that’s why they talk a lot about plastic integration. Personally, I have my doubts about the Library building being an example of plastic integration. To me it looks like a modern box with eight windows, that was decorated later on. Something similar happened with the university president’s house, on the three sides where the murals are, and also in the building of the school of Medicine. I think the plastic integration of this project takes place, instead, in the architectonic spaces. The quality of this plastic integration, between one thing and another, is what will remain as the basic element.

believe really determined architectonic modernity in

Mexico? Which is the best ex-

ample of it?

I think we have to talk about two very important trends of modernity in Mexico. The first was when we adapted to international modernity. This project is an example where we see the language of the architects of that era. Basically, we see the influence of Le Corbusier, Mies and Gropius: buildings on piles, horizontal windows, transparency between the inside and the outside. But the search for our own identity was going on at the same time. Here in CU there are three buildings that have a modernity of their own, and which are different from what you see on campus. I mean the stadium, where

So, if we focus on the details and the specific, the work that stands out as a great example of modernity is CU. I think it’s the most important work where you see the shift towards modernity… CU marks that moment and, based on the integration I’m referring to, it acquired an international language but, at the same time, it consolidated its nationality. Many architects have compared these spaces to the pre-Hispanic spaces of Teotihuacán or Tajín, among others, but I don’t know… I don’t want to go into those comparisons, because those types of spaces are the product of their different characteristics. What’s fantastic is that we’re standing here in the month

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La pintura no fue traer a los expresionistas a México sino que allá estuvieron los mexicanos, como Diego, Orozco, Rivera. Y ellos crearon su propia lectura de un México moderno, y entonces ahí tenemos esas características que luego se van a reflejar aquí. La obra más importante del México moderno es Ciudad Universitaria, en lo que a educación se refiere. En vivienda, la obra arquitectónica se inicia con O’Gorman, con Legarreta, con Yáñez, y después se va a reflejar en la modernidad con Mario Pani en los conjuntos multifamiliares y en las unidades hospitalarias. ¿Y por qué estos tres géneros? Porque fueron los géneros en los que el Estado pudo intervenir de manera directa. El Estado controlaba la educación, la salud, la vivienda y por lo mismo esos fueron los caminos de la modernidad. A partir de lo público y muy poco a partir de lo privado. En realidad no hay una arquitectura privada muy fuerte en México, que tenga que ver con el tema de la modernidad. Eso se va a dar años después, con Barragán, Serrano y otros arquitectos, mucho después. Ya comentó grandes puntos sobre la modernidad, pero cuál cree que es la obra, o el conjunto , que en verdad determina esta modernidad arquitectónica en México, ¿cuál podría ser el ejemplo nodal de esta cuestión? Creo que en México debemos hablar de dos corrientes de modernidad muy importantes. La primera era la de adecuarnos a la modernidad internacional. En ese sentido tenemos el ejemplo de este conjunto, donde tenemos el lenguaje de los arquitectos del momento. Se aprecia básicamente la influencia de LeCorbusier, Mies y Gropius: edificios sobre pilotes,

ventanas horizontales, transparencia entre el interior y el exterior. Por otro lado, también se estaba dando una búsqueda de identidad propia. Aquí en CU hay tres edificios de una modernidad propia, que son diferentes de lo que uno ve vemos en el campus. Me refiero al estadio, en el que se percibe una búsqueda de una modernidad mexicana basada en culturas anteriores, pero con un carácter moderno, por su solución espacial y funcional; están también los frontones de Aray, y un edificio pequeñito, que es el edificio Rayos Cósmicos, proyecto del arquitecto González Reyna y del que fue constructor el arquitecto Candela. Como puedes ver, estas son esas dos modernidades de las que hablo, y a esta modernidad primera había que mexicanizarla. Y ¿cómo se mexicanizó? Con los murales, y en este sentido se habla mucho de integración plástica. En lo personal tengo mis dudas de que el edifico de la Biblioteca sea un ejemplo de integración plástica. A mí me parece un cajón moderno, que tiene ocho ventanas, al cual decoraron después. En rectoría pasa un tanto lo mismo en los tres lados en los que hay murales, y lo mismo sucede en el edificio de Medicina. O sea que la integración plástica del conjunto se da más bien en el espacio arquitectónico. La calidad de esta integración plástica, entre una cosa y otra, es la que se va a quedar como un elemento básico. Entonces, siendo muy detallista y específico, una obra que pudiera apuntar como gran ejemplo de modernidad sería CU. Yo creo que es la obra más importante, en la que se lee el cambio hacia la modernidad… CU marca ese momento, y con esa integración de la que hablo, adquiere lenguaje internacional, pero al mismo tiempo consolida la nacionalidad.

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of March, watching the jacarandas in bloom, enjoying the great spaces that form a unit. I see that there are many such spaces in Ciudad Universitaria, for they are everywhere: small plazas and spaces where people come and go. However, if we were to talk about an architecture that is different, private and intimate, I would say that O’Gorman’s house is the clearest example of Mexican modernity. How do you feel about the new generations of architects in Mexico? How do you think they relate to the modernity we’re talking about? I think the subject of young architects––many of whom are no longer so young––also happens in two different times, because there is a break in Mexican architecture. At a certain moment, in 1968, this architecture that we’re observing here reached its peak; that date was not determined by the student movement [of 1968], but rather by an architectonic work that was to become an important architectural benchmark: the Camino Real building by Ricardo Legorreta. There we see a break that was not something Ricardo Legorreta made up, but that Luis Barragán had already expressed in the 1940s: the search for a modern architecture, but one that would be their own, and that would very much characterize them. The house by Luis Barragán is another example of this. It is a Mexican structure that attempts to recover regional, national, etc., languages but without stooping to kitsch, to the ridiculous. This architecture is completely clean. Based on that same language, Ricardo, with Barragán’s support (he was one of Ricardo’s mentors), built the Camino Real. And in that moment, a great many young architects came on the scene.

For a few years after the Camino Real was built, there was an attempt to practice architecture following this line, which aspired to be modern but was looking for a Mexican language, through the use of stucco and color. That was when they started painting buildings different colors. However, that was just a small break, for there were young people who practiced a modern architecture that broke with the theme of the modern movement, which never again appeared in architecture. Today the influence is international. Today’s architecture is beginning to experience very strong influences, and some architects are trying to manage their own, very characteristic languages, within the discipline. Such is the case of Teodoro González de León, who uses stone materials he calls “modern stone” and sloping walls. We also have young architects such as Alberto Kalach or very international architects such as Norten, who can construct a building here and, at the same time, build another in another part of the world. There are also many young people who are starting to practice an architecture that no longer has those historical reminiscences. This is a type of international architecture that can be appreciated at any level, both in Latin America and in other parts of the world. But I do feel that in this very contemporaneous architecture there is still that intention of maintaining elements and languages that are very Mexican, even though they may be adapted to a smaller scale. I believe that, in certain moments,young architects still express the Mexican identity in their projects. But, careful, I wouldn’t talk about a Mexican style, because when people attempted to search for a Mexican style, they didn’t produce very good results. They always ended up copying, being

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Muchos arquitectos han comparado estos espacios con los espacios prehispánicos de Teotihuacán, o Tajín, entre otros, yo no lo sé, tampoco quisiera meterme en esa comparación, pero este tipo de espacios son producto de sus diversas características. Lo fantástico es que estemos aquí parados, en el mes de marzo, viendo cómo florean las jacarandas, disfrutando estos grandes espacios que son una unidad; viendo que Ciudad Universitaria son muchos espacios de estos, que surgen por todos lados: placitas, lugares donde la gente está y en los que los edificios conviven directamente con la arquitectura. Si estuviéramos hablando de una arquitectura diferente, privada, íntima, yo diría que la casa O’Gorman es el ejemplo claro de modernidad mexicana. ¿Qué siente en relación con las nuevas generaciones de arquitectos mexicanos?, ¿cuál cree usted que sea su relación con esta modernidad de la que hablamos?

regional, nacional, etc., sin llegar al kitsch, a lo ridículo. Una arquitectura que se limpia por completo. Con base en este mismo lenguaje, Ricardo, con el apoyo de Barragán, porque fue uno de sus asesores, construye el Camino Real. Y en ese momento se da la incidencia de una cantidad de jóvenes arquitectos. Durante unos años, después del Camino Real, hubo un intento de hacer arquitectura dentro de esta línea que quería ser moderna, pero que buscaba algún lenguaje mexicano, con el aplanado, con el color. Fue la época en la que se empezaron a pintar edificios con colores diferentes. Sin embargo, fue un pequeño corte y aparecieron jóvenes con una arquitectura moderna que rompe con el esquema del movimiento moderno, el cual no volvió a aparecer en la arquitectura. Hoy día la influencia es internacional.

Yo creo que el tema de los jóvenes arquitectos, que muchos de ellos ya no son tan jóvenes, se da también en dos tiempos diferentes: hay un rompimiento en la arquitectura mexicana. En un momento, que fue en 1968, esta arquitectura que aquí apreciamos llegó a un punto máximo, y esta fecha no la determina el movimiento estudiantil, sino una obra arquitectónica que va a ser un hito importante en arquitectura: el edificio de Ricardo Legorreta del Camino Real. Ahí hay un corte, un rompimiento que no es invento de Ricardo Legorreta, porque ya lo había manejado desde la década de 1940 Luis Barragán: la búsqueda de una arquitectura moderna, pero muy propia, muy característica.

La arquitectura actual empieza ya a tener influencias muy fuertes, y hay arquitectos que intentan manejar dentro de su disciplina lenguajes propios, lenguajes muy característicos. Tal es el caso de Teodoro González de León, con su material de piedra que él llama “piedra moderna”, con los taludes. También están los jóvenes arquitectos como Alberto Kalach o los arquitectos muy internacionales como Norten, que pueden construir un edificio aquí al tiempo que construyen otro en alguna parte del mundo, o muchos otros jóvenes que empiezan hacer una arquitectura que ya no tiene esta reminiscencia histórica. Se trata de una arquitectura internacional que se puede leer en cualquier nivel, tanto de América Latina como en cualquier parte del mundo.

La casa Luis Barragán es otro ejemplo de esto. Es una arquitectura mexicana, propia, que intenta retomar algunos lenguajes de carácter

Pero sí siento que sigue habiendo en esta arquitectura tan contemporánea, digamos, esta intención de mantener elementos, lenguajes,

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kitschy, producing poorly made things, even though there are some good buildings, like “Escuela Juárez” by Santacilia, or Ciudad Universitaria itself. A search was attempted, but where does CU’s quality come from? When you enter a space like this you think that it’s totally modern, a space where you appreciate the great architects, but it’s Mexicanized. They used materials such as stone in order to give it texture, roughness, color, etc., but I don’t think that’s where Mexican quality or identity resides, because we have lost a lot of it by copying other styles and images. The subject of identity today is understood as a response to the environment, in the realm of the social, the physical, the economic, the climate… that’s where identity is forged. Of course, in spaces like these the Mexican identity is evident. A space like this, in a land full of snow, would serve no purpose.

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que todavía son muy mexicanos, aunque sean adaptados en una escala más pequeña. Pero creo que los arquitectos jóvenes siguen manteniendo en algunos momentos esta identidad mexicana en sus proyectos. Pero, cuidado, yo no hablaría de estilo mexicano, porque los intentos de búsqueda de un estilo mexicano no llevaron a muy buenos resultados. Siempre se cayó en la copia, en lo cursi, en la cosa mal hecha, aunque hay buenos edificios, como la Escuela Juárez de Santacilia, o la propia Ciudad Universitaria es un ejemplo de eso. Hay un intento de búsqueda pero ¿a qué se debe la calidad de CU? Cuando uno entra a un espacio como estos dice que es un espacio totalmente moderno, es un espacio donde lee a los grandes arquitectos, se ve, pero está mexicanizada. Aquí se utilizaron materiales como la piedra, a fin de dar textura, rugosidad, color, etc., pero yo creo que ahí no está la mexicanidad, el tema de la identidad, porque nos hemos perdido mucho en el tema de la identidad copiando estilos, copiando imágenes. El tema de la identidad, hoy día, se entiende como una respuesta al medio. Una respuesta al medio en lo social, en lo físico, en lo económico, en el clima, en el medio… ahí es dónde se da la identidad. Claro, en un espacio como estos es evidente lo mexicano. En un espacio como estos, en un terreno lleno de nieve, pues no servía de nada.

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FÉLIX SÁNCHEZ

Félix Sánchez studied architecture at the unam and holds a Master´s degree by the University of Pennsylvania. He is director of Sánchez Arquitectos and is Emeritus of the National Academy of Architecture. He has developed many housing projects emphasizing the Integración Latinoamericana and the Unidad el Provenir, and in educational programs the project for the Engineering School of the unam.

began as part of health and education social programs; for example, when a prototype classroom was established, which later spread across the country. That’s when an important stage began, which was later consolidated with the construction of Ciudad Universitaria. The previous generation, that is, my father’s generation, was made up of people who built this country, who weren’t afraid to make decisions and who acted. I lived through the movement of 68, which I think is a source of pride because it represents the awakening of society; later, with the 1985 earthquake, society was totally strengthened. These were long processes, and well, I may be a diehard optimist, but I think we’re going in the right direction.

Can we say that Mexico is modern? Definitely. I believe that, as you say, we’re doomed to be modern. I think this century we’re living in is the century of cities, and Mexico City is both a great attraction and an enormous challenge. It’s disturbing to see the number of problems we have in this city, and, at the same time, the immense wealth of personal experiences and collective solidarity that are manifested in our human relations; this has not been lost, despite our security and scalerelated problems. I’m sure that people who are now 40 years old are enjoying a quality of life that is infinitely better than what people of that same age enjoyed last century. What would be, in your opinion, the work that marks the beginning of modernity in

Mexico?

The work that consolidated modernity is, in my opinion, the Ciudad Universitaria project. It’s the modern work par excellence, but the works that initiated modernity are those that

You say that modernity was consolidated in CU; in your opinion , what are the strengths of that project? I believe its greatest strength was that it was built following a master plan and that all architects were invited to participate, and that they managed to establish a kind of sequence, process or lesson. In other words, a link developed among the lead architect, the intermediate architect and a young architect, and they worked together. We, who know how difficult it is for architects to work collaboratively, value this aspect, which I think was an excellent example of collaboration and which has not been repeated. They achieved the expected success because there was effective leadership on the part of Carlos Lazo, Mario Pani and Enrique del Moral; and, in some way, CU is a seedbed of architecture. In 1949 Mario Pani designed the Tlatelolco project, aided by architects Luis Ramos and

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FÉLIX SÁNCHEZ

Félix Sánchez es arquitecto por la unam y Master por la Universidad de Pennsylvania. Es titular de Sánchez Arquitectos y emérito de la Academia Nacional de Arquitectura. Ha desarrollado múltiples proyectos habitacionales, de los cuales se destaca

duda, pero las obras que la inician son aquellas que se suscribieron en los programas sociales de salud y de educación. Me refiero a aquellas que detonó el gobierno cuando decide preocuparse por la educación y por la salud. Por ejemplo, cando se crea el aula prototipo, misma que se va a sembrar a lo largo de todo el país. Ahí inicia, digamos, una etapa importante, que por supuesto se consolida con Ciudad Universitaria, y que inclusive es algo que no hemos sido capaces de replicar en esta generación.

el proyecto Integración Latinoamericana y Unidad El Porvenir; en programas educacionales su proyecto para la Escuela de Ingeniería de la unam.

¿Podemos afirmar que México es moderno? Definitivamente. Al igual que ustedes lo mencionan, creo que estamos condenados a la modernidad. Considero que este siglo que estamos viviendo empieza a ser el siglo de las ciudades, y la Ciudad de México es un gran atractivo y un inmenso reto. Es impresionante la cantidad de problemas que tenemos en esta ciudad, y a la vez la gran cantidad de vivencia y de riqueza y de afecto solidario, en las relaciones humana. Esto aún no se ha perdido en esta ciudad, a pesar de los problemas de escala y seguridad. Pensemos en la generación de las personas que hoy tienen 40 años: estoy seguro que gozan una calidad de vida infinitamente superior al que disfrutaban las personas de esa edad en el siglo pasado. ¿Cuál sería en tu criterio la obra arquitectónica que marca el inicio de la modernidad en México? La que consolida la modernidad, en mi opinión, es Ciudad Universitaria, sin la menor

La generación pasada, a la que perteneció mi padre, estuvo integrada por gente que hizo este país, que no tuvo miedo de tomar decisiones y actuó. Yo viví el movimiento del 68, que considero un elemento de orgullo, porque representa el despertar de la sociedad, y luego, con el temblor de 1985, la sociedad se fortalece por completo. Son procesos largos, pero, bueno, quizás soy un optimista empedernido, pero creo que vamos en el camino correcto. Mencionas que con CU se consolida la modernidad, ¿cuáles son, en tu opinión, las fortalezas de ese proyecto? Creo que su gran fortaleza fue que se hizo a partir de un plan maestro y que se invitó a colaborar en él a todos los arquitectos y se pudo establecer una suerte de secuencia, un proceso y una enseñanza. En otras palabras, se pudo crear esta liga entre el arquitecto mayor, uno mediano y uno joven que trabajaron de manera conjunta. Nosotros, que sabemos lo difícil que es colaborar entre arquitectos, podemos valorar este aspecto, que me parece que fue un ejemplo buenísimo y que no volvió a repetirse. Se logró el éxito que se esperaba porque había un liderazgo pleno, obviamente de Carlos Lazo, Mario Pani y Enrique del

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Ricardo Robina. He didn’t work on his own, which shows, once more, that teamwork is a model that works. I guess you could also say that the project caused the historic downtown area to deteriorate, but I would say that the richness of the historic downtown area lies in the young people and urban life; the city is a living organism that doesn’t die, that changes and that we’re all building together. It’s a canvas upon which we all paint our stories. We go out there and earn our living and then we enjoy life here, with our loved ones. So I would say that yes, we’re doomed to be modern and that we’ll continue to be modern. As a kind of self-assessment, do you think that the spirit of modernity is perceived

were corn fields, but they don’t build homes. We need to think about what we want the city to be in the next twenty or thirty years. I’m convinced that the key words begin with “re”: reuse, recycle, remodel, rehabilitate, rebirth. In this sense, do you believe that young people, that the new generations are on the right path, are headed more or less in the right direction? Life is a process and a long road. The worst thing that young people can lose is their need to go on learning, to recognize and know how to relate to others, and to understand that they are a small part of what we have all done, the whole community, because we all contribute something to make this city work well.

in your designs? In your early designs, in your housing practice? and at present?

I would say so. Let me explain: I think it’s important to understand that architecture is proven over time. When you go back and see the things you’ve built and you see that they’re in better shape or that people have given them better finishes, that they seem to be enjoying them, that’s when you feel great satisfaction. It’s very satisfying to be able to say, “Listen, what we did here was right.” But just as this can happen––I mean, that you want to improve your home––you can also want to improve your neighborhood. You always make judgments based on previous experience and, in this sense, I believe that recent years have been very bad for housing because all social and anthropological ideas have been abandoned, that is, how people relate to each other, and the decision was taken to make solving economic and financial problems the priority. For this same reason, they “sow” houses as if they

A while ago I mentioned that in this country the conditions now are such that architecture could rise again and that the rebirth of culture, sculpture, painting, cinema––glimmers of which we are already seeing––is due to our strong economic stability. We’re now more able to establish international relations. So I do think there is a group of young architects, who are committed to their profession, architects who are in love with their profession and dedicated to it; I also believe that they make up an enormous capital that will allow us to provide better housing, work, entertainment and cultural solutions. I do see the potential for an outstanding group of young people to come together around new ideals, new paradigms, and I think they can make things better. We’re living in the glorious age of a modern movement that demands that we re-assess and once again take up the principles of the pioneers of Mexican architecture, of everything that happened from 1940

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Moral, pero de alguna manera Ciudad Universitaria constituye un semillero de arquitectura. En 1949 Mario Pani proyectó Tlatelolco, asistido por los arquitectos Luis Ramos y Ricardo Robina. No trabajó solo, con lo que de nueva cuenta se demuestra que trabajar en equipo es un formato que funciona. Claro que también podría decirse que el proyecto causó el deterioro del centro histórico, pero yo te diría que la riqueza del centro histórico se la dan los jóvenes y la vida… en fin. Es un lienzo en el que todos pintamos nuestras historias. Todos salimos aquí a ganarnos la vida y luego la disfrutamos aquí con nuestros seres queridos. Entonces te diría que sí, que estamos condenados a ser modernos, y que vamos a seguir siendo modernos. ¿En una especie de auto lectura, te parece que en tu obra se percibe ese espíritu de modernidad?,

¿en las primeras… en tus

cómo se relaciona la gente, y se optó por darle prioridad a solucionar un problema de tipo económico financiero. Por lo mismo se han puesto a sembrar casas como si fueran maizales, pero no se han sembrado hogares. Yo creo que eso nos tiene que hacer pensar en cómo queremos que esta ciudad sea en los próximos veinte o treinta años. Estoy convencido de que la palabra clave es lo que empiece con “re”: reutilizar, reciclar, remodelar, rehabilitar, renacer… ¿Y en ese sentido te parece que los jóvenes, que las nuevas generaciones van por buen camino, van orientadas hacia allá, o más o menos? La vida es un proceso y un largo camino. Lo peor que pueden perder los jóvenes es esa necesidad de seguir aprendiendo, de reconocer y de saberse relacionar, y entender que son un pedacito de lo que hemos hecho todos, toda la colectividad, porque todos hacemos algo para que esta ciudad funcione.

prácticas en vivienda y en la actualidad?

Diría que sí. Me explico: creo que un fenómeno importante es entender que la arquitectura se prueba con el tiempo. Cuando regresas a las obras que hiciste y ves que están mejor, o que la gente le ha metido mejores acabados y se ve que las están gozando y disfrutando, entonces sientes una enorme satisfacción. Es muy satisfactorio decir: “oye, lo que aquí propusimos fue acertado”. Ahora bien, así como eso sucede, de querer mejorar tu vivienda, también está el deseo de mejorar tu barrio. Uno siempre tiene que juzgar en función de la experiencia previa, y en ese sentido creo que los últimos años han sido muy malos en cuanto a vivienda se refiere, porque se abandonaron todas las tesis de tipo social o antropológico, de

Hace rato mencionaba que México está en condiciones de que vuelva a resurgir la arquitectura, y que este auge en la cultura, en la escultura, en la pintura, en el cine, de lo cual estamos viendo ya algunos destellos, se debe a que tenemos una estabilidad económica importante. Hay más capacidad de relacionarnos internacionalmente. Entonces yo sí creo que hay una capa de jóvenes, de jóvenes arquitectos, enamorados de su profesión, entregados a ella, y también creo que ellos constituyen un enorme capital para que en efecto podamos dar mejores soluciones a todo lo que es vivienda, trabajo, diversión, cultura. Sí veo la posibilidad de que un grupo destacado de jóvenes se aglutine en función de

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to 1965. That “golden Mexico” has to rise up again in this century. So would you say that new and positive times are coming? Processes are cyclical. There was a similar era in the 19th century; unfortunately, it now seems distant. Because one can understand that terrible things can happen from one generation to the next. For example, we have the architecture, the prefabricated buildings of France in the 1960s, which produced horrible things. The Russians are another example of this. Mexico also experienced a dark age of architecture, from 1970 to 1990, which was frankly really terrible. So I believe it’s interesting to see the forms and the designs now being created. We’re able to do this because today everything is more transparent, thanks to tecnological advances, to bidding on contracts, to certain invitations, all of which fosters more competition and the development of skills and talent. I think this is a good thing. So yes, it’s true, I do have faith in certain young people. I’m sure they’ll give a new façade to Mexican architecture, which has always had a certain weight. People used to talk about Brazilian and Mexican architecture, and I think we have recover that role. That’s where we’re headed. And that is what it means to be essentially modern, to be positive and optimistic… Yes, of course. We’re doomed to be modern. It’s true that life gives us many opportunities, but it goes by too fast… and the more you enjoy life, the faster it goes. We need to balance the account every day: What did I do right today? What am I taking to bed with me, what am I left with? The next day, you start… It’s showtime! And you start all over again…

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nuevos ideales, de nuevos paradigmas y que logre que las cosas mejoren. Estamos viviendo una época de gloria del movimiento moderno, de revalorar y retomar los principios de los pioneros de la arquitectura mexicana, de todo aquello que pasó de 1940 a 1965. Ese “México de oro” tiene que volver a surgir en este siglo. ¿E ntonces , podrías decir que sí vienen tiempos buenos y positivos? Los procesos son cíclicos. En el siglo xix también hubo una etapa igual, por desgracia han sido ciclos lejanos, porque puedes entender que de una generación a otra pasan cosas horribles, es decir ahí está toda la arquitectura, toda la prefabricación de la década 1960 en Francia, que produjo cosas horribles, y los rusos también son ejemplo de esto. Y México también vivió una época oscura en la arquitectura, que va de 1970 a 1990, que es francamente malísima. Entonces yo creo que es interesante ver la forma y el trabajo que se están generando ahora, y eso se puede hacer porque hoy todo resulta más transparente, gracias a los avances tecnológicos, a los concursos, a ciertas invitaciones, todo lo cual propicia una mejor competencia y el desarrollo de habilidades y talentos. Y creo que eso es bueno. Sí, es verdad, tengo fe en algunos jóvenes. Estoy seguro que le darán un nuevo rostro a la arquitectura mexicana, que siempre ha tenido peso específico. Antes se hablaba de la arquitectura de Brasil y de México, y creo que ese papel lo tenemos que recuperar, vamos hacia ello. Y eso es esencialmente moderno, es ser positivo y optimista… Sí, claro. Estamos condenados a ser modernos. La vida, en efecto, te da muchas oportunidades, pero se pasa muy rápido…,

y cuando más la gozas más rápido se pasa. Todos los días hay que hacer una especie de “corte de caja”: ¿qué salió bien hoy?, ¿con qué me duermo?, ¿con qué me quedo?, y al día siguiente empiezas…: it´s show time!, y empiezas otra vez…

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JULIO AMEZCUA FRANCISCO PARDO

Francisco Pardo and Julio Amezcua form a society called at103. They develop different types of projects in different scales. They both divide their time between their professional job and academy activity, being teachers and lecturers in different schools in Mexico and abroad.

Do you think Mexico is modern?

in architecture. It was a very tropicalized modernism and, in my opinion, the best example of it is Ciudad Universitaria. I don’t know whether Mexico is a modern country, but I do believe that it’s a country that sometimes adapts to its modernity and at other times adapts to certain traditions that could be mistaken for cultural issues. However, Mexico is undeniably a very particular country. To me, the term modern refers to something positive, which Mexico definitely is; but it is not typically modern as much as it is neoliberal. In architecture, though not in other aspects, it has been and will continue to be a very modern country. Which work, in your opinion, constitutes a watershed that marked the beginning of

FP: I think Mexico is a modern country. I don’t know whether it’s contemporaneous, but it is a country that molded and took the theory of European modernism and put it in a very clear place. I also think modernism works much better in Latin American countries such as Brazil, Mexico and Venezuela, because they accepted modernism the right way; this may have had something to do with their socioeconomic position at the time, in contrast to Europe during the war. Latin America was more stable and so was able to accept modernism. We see this in the University of Venezuela, in Sao Paulo, in Rio de Janeiro, in Buenos Aires and in Mexico. Any design, whether it had been tested or not in Le Corbusier’s Europe, would be tested in Mexico and it would always be much more successful here. JA: I believe we should explain what the modern era is, since we’re talking about that cultural and industrial phenomenon that took place in Mexico with wonderful results, at least

Mexican modernity? JA: I think that the basic principles of modernism are still valid in architecture. I think they were so strong, so forceful, that they even applied to the building materials. And today we continue creating modern architecture. FP: When did this happen in Mexico? I think it was in the late 1940s, when the muralists, architects and politicians were all aligned with architecture. At that time, there was a great need for housing; so from 1940 to the 1960s, all of Mexico’s modern architecture was produced. We obviously had personalities such as Mario Pani, Luis Barragán, O’Gorman and Ramón Torres, and a great many more. That generation of modern architects was very important. Which do you think is an exemplary work or model that shows that Mexico accepted modernity?

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JULIO AMEZCUA FRANCISCO PARDO

Francisco Pardo y Julio Amezcua conforman una sociedad llamada at103; desde ella desarrollan distintos tipos de proyectos y en distintas escalas. Dividen su tiempo entre el trabajo profesional en su oficina y la actividad académica, como profesores y conferencistas en distintas escuelas de México y el exterior.

¿Consideran que México es moderno? FP: Creo que México es un país moderno. No sé si contemporáneo, pero es un país que plasmó y tomó la teoría del modernismo europeo y la cambió a una localidad muy clara. Y creo que el modernismo, aparte, funciona mucho mejor en países latinoamericanos, como Brasil, México y Venezuela, porque tomaron el modernismo de una manera correcta, y quizá esto tiene que ver con la posición socioeconómica del momento, en contraposición con la Europa en guerra. Latinoamérica estaba más estable y pudo tomar esa posición. Lo vemos en la Universidad de Venezuela, en São Paulo, en Río de Janeiro, en Buenos Aires y en México. Cualquier esquema probado o no probado en la Europa de Le Corbusier se probaba en México y siempre fue mucho más exitoso aquí. JA: Si, creo que habría que acotar qué es la época moderna, pero entendemos que estamos hablando de este fenómeno cultural e industrial que en México sucedió con resultados

maravillosos, al menos en arquitectura. Es un modernismo muy bien tropicalizado y, en mi opinión, el mejor ejemplo es Ciudad Universitaria. No sé si México es un país moderno, más bien creo que es un país que a veces se adapta a su modernidad y otras veces a ciertas tradiciones, que pueden ser hasta confundidas por cuestiones culturales, pero lo que es innegable es que México es un país muy particular. El término moderno a mí me habla de algo positivo, y México en definitiva lo es, pero no es de características modernas como lo neoliberal. En arquitectura sí ha sido, va a ser y seguirá siendo un país muy moderno, pero en otros aspectos no. ¿Cuál sería para ustedes un parte aguas que marque el comienzo de esta modernidad mexicana? JA: Considero que los principios fundamentales del modernismo siguen vigentes en arquitectura. Y me parece que fueron tan fuertes… contundentes que implican incluso los materiales. Hoy seguimos produciendo arquitectura moderna. FP: ¿En qué momento sucede esto en México?, yo creo que a finales de la década de 1940, cuando los muralistas, los arquitectos, los políticos estaban alineados con la arquitectura. Se necesitaba mucha vivienda, entonces, de 1940 hasta la década de 1960 se produjo toda la arquitectura del modernismo en México. Obviamente están personajes como Mario Pani, Luis Barragán, O’ Gorman o Ramón Torres, y una gran cantidad de arquitectos más. Fue una generación muy importante de arquitectos del modernismo.

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FP: To me, Tlatelolco is the ecstasy of modernity. That’s where modernity reached its peak, and everyone who goes there realizes this. One becomes aware of Mexican modernity. They built an amazing number of apartments, but the interesting thing is that’s where modernism scared society but made Mexico an incredible place. Remember that photo by Salas Portugal where you see the front of the buildings… it’s nearly like a science fiction movie. It’s incredible. JA: Speaking of housing, that example is undeniable, but if you consider the genre of the factory and modernism, Félix Candela is another example. They built 1 200 factories in a very short period of time; this tells us the process was modern and the ideas were very advanced. What was the defining moment that identified Mexico as a country that absorbed modernity and transformed it? How was that modernity re-interpreted so that it became Mexican? FP: By necessity, modernity was taken up, first of all, by the people in power, since the city in the late 1940s and throughout the 1950s experienced an impressive economic growth. Political decisions had to be made. The population of Mexico City was to increase from a hundred thousand to millions of inhabitants within thirty years, and that growth demanded infrastructure such as speedways and housing. Therefore housing and urban policies changed through mass decisions. There was no time to plan; it was time to act. Modernism made that clear and so easy. It offered the possibility

of developing a design using just three lines, which could be repeated many times over. Mexico took up these ideas not only at the architectural level, but also at the level of painting, philosophy and other intellectual disciplines; in other words, it underwent a complete change of thought. Cárdenas’ position at the end of the 1930s also produced a radical change; the country then became even more nationalistic, but without losing sight of international trends. In other words, modernism “fit like a glove” because it worked well when cities had to be built quickly. Today the difference is that there is no government policy on urban development. That has been left in the hands of developers, and they’re not interested in creating cities following a certain model; they’re interested in generating wealth for the few, but not for the people who buy the houses. So with the coming of neoliberalism, all the responsibility for creating cities and housing was relinquished and today Mexican cities are living the catastrophe of postmodernism. Modernism was very good for Mexico and that’s why we had very strong trends even in graphic design, in the Olympics, in the metro. Cities started to become modern and they seemed destined to be a success. However, later we had several crises and, with the coming of postmodernism, other types of problems arose. A s part of a young generation , do you think that there is still that connection with, and appreciation of, modernity?

JA: Yes, very much so. I think the movement was so strong that it still permeates and will continue to permeate many generations, since

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¿Qué obra consideran ejemplar o modelo, que indique que México asumió esa corriente, la modernidad? FP: Para mi Tlatelolco es el éxtasis de la modernidad. Es donde la modernidad llega a su clímax, y ahí todos se dan cuenta de esto. Se toma conciencia de la modernidad mexicana. Se crea una cantidad de departamentos impresionante, pero lo interesante es que ahí es donde el modernismo asustó y se convirtió en esta cosa donde México ya era un sitio increíble. Recordemos esa foto de Salas Portugal en la que están los edificios de frente, esas placas… es casi como película de ciencia ficción. Es increíble. JA: Hablando de vivienda ese ejemplo es innegable, pero si te vas a la tipología de fábrica, el modernismo y Félix Candela es otro, y te das cuenta la distinción y el ejercicio que hubo. Se construyeron 1 200 fábricas en periodos muy cortos, eso te habla de un proceso moderno y de ideas muy avanzadas. ¿Qué momento identifica a México como

vivienda, por lo tanto las políticas de vivienda y las de ciudad cambiaron y se convirtieron en decisiones masivas. No había tiempo para planear, era tiempo de ejecutar. Por eso el modernismo lo hacía tan claro y era tan fácil. Lo que ofrecía era que con tres líneas se podía desarrollar un esquema repetible muchas veces. México toma esas ideas no nada más a nivel arquitectónico, sino a nivel de pintura, de filosofía, de literatura y demás disciplinas del pensamiento; en otras palabras hace todo un cambio de pensamiento. Seguramente la postura de Cárdenas al final de la década de 1930 también determinó el cambio radical, y el país se convirtió entonces aún más nacionalista, pero siempre viendo las tendencias internacionales. En otras palabras, el modernismo le vino como “guante a la mano”, porque funcionaba bien en el esquema de hacer ciudades rápido. En la actualidad la diferencia es que no hay una política del gobierno hacia el desarrollo de las ciudades. Se dejó en manos de los desarrolladores, y a ellos no les interesa generar ciudades con un modelo, les interesa generar riqueza para unos cuantos, no para el que se queda con la vivienda.

un país que sí absorbe la modernidad y la transforma?,

¿cómo se reinterpreta esta

modernidad y se convierte en mexicana?

FP: La modernidad se asume desde el poder, y por necesidad, ya que la Ciudad de México, a fines de la década de 1940, y durante toda la siguiente, experimentará un crecimiento económico importante. Políticamente se tenían que tomar decisiones. La Ciudad de México iba de tener cientos de miles de habitantes a millones de habitantes en cosa de treinta años; ese crecimiento exigía una infraestructura: autopistas,

Entonces con el neoliberalismo se liberó toda esa responsabilidad para generar ciudad y generar vivienda, y hoy día la catástrofe del postmodernismo es la que estamos viendo en las ciudades mexicanas. El modernismo fue muy sano para México, y por eso llegaron tendencias muy contundentes, hasta en el diseño grafico, en las olimpiadas, en el metro, y las ciudades empezaron a ser ciudades modernas, que obviamente pintaban a ser exitosas. Lo que pasa es que después vinieron crisis y surgió otro tipo de problemas, ya en el postmodernismo.

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everyone adapts it to his/her local conditions. This varies from one architect to another, but in the end I think we all carry this baggage, or historical reference, for it is nearly impossible to eradicate, at least for the moment. FP: I once heard Peter Eisenman say that architecture during every era was like a student in school, and that modernism was its graduationâ&#x20AC;&#x201D;that is, that was when architecture became professionalized. So until we have another industrial and technological revolution, we will continue having modernism as a base, because this has less to do with an aesthetic than with the lack of labor and with the new materials that began to be used starting with the industrial revolution. A country like Mexico, which has serious problems due to its great socioeconomic contrasts, is a country in which modernism works very well because you can build very good architecture with very little, so you donâ&#x20AC;&#x2122;t need a big budget. The climate helps, too.

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¿Cómo parte de una generación joven, sigue existiendo esta conexión y valoración de esta modernidad?

JA: Sí, mucho. Yo creo que ha sido un movimiento tan fuerte que aún sigue permeando y seguirá permeando en muchas generaciones, ya que cada quien lo adapta a una condición local, varía de arquitecto en arquitecto, pero al final todos tenemos de alguna manera ese bagaje o esa referencia histórica, que es casi imposible de erradicar, o al menos por el momento. FP: Alguna vez escuché decir a Peter Eisenman que la arquitectura durante toda época era como un estudiante en la escuela, y que el modernismo era la graduación o la profesionalización de la arquitectura. Hasta que haya otra revolución industrial tecnológica de pensamiento seguiremos con la base del modernismo, porque esta base tiene que ver más que con una cuestión estética con la falta de mano de obra y con los nuevos materiales que comenzaron a utilizarse a partir de la revolución industrial. Un país como México, que tiene problemas de contrastes serios a nivel socioeconómico, es un país en el que el modernismo funciona muy bien porque con poco puedes hacer muy buena arquitectura, y no necesitas grandes presupuestos, además, el clima ayuda.

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MAURICIO ROCHA

In your opinion, which works best express that modernity? First of all, I think of Juan O’Gorman, and not only his houses, but also the schools that he designed in response to Vasconcelos’ request.

Mauricio Rocha is an unam graduated Mexican

And in terms of an architectural piece,

architect, who along with his business partner,

w h i c h w o r k f o r c e f u l ly m a r k s t h at

Gabriella Carrillo, head the office Taller de Arqui-

modernity?

tectura in Mexico. Among his most important built projects are the Oaxaca School of Plastic Arts and the School for the Blind

Do you believe Mexico is modern? Mexico has been and is modern. Of course, modernity imbued it, and this has been very important for contemporaneous Mexico. From your point of view, starting from what moment was it possible to visualize modernity in

Mexico?

During the 1920s and 30s and the period between the wars, many Mexicans went to live abroad, where they established relationships with several artists. That’s when many important personalities came to Mexico, like Eisenstein, who came and made Viva México!, Tina Modotti and others, who found Mexico fascinating. I believe it was that moment, when those relationships between Mexican intellectuals and the personalities who came from different parts of the world were established, which marked the beginning of a modern sense in our country, because starting then, a very fresh dynamic and a certain energy were generated which later invaded, as is obvious, the entire Mexican culture.

Ciudad Universitaria is undoubtedly the most forceful example of 20th century architecture in Mexico. This is related to democratization, which provided a great opportunity to carry out an exercise in which students and teachers of the School of Architecture were able to design, within a short time, a series of schools and buildings, with that peculiar spirit of modernity that gave great freshness and force to the project. The project began with a master plan which was imbued by the pre-Hispanic experience and which was expressed in the large patio, in that big common space that is the center of CU. From that center, it spread to the other buildings that make up this space; this is how the site’s great force was generated. I think that in the case of CU specifically, the personality that most stands out is Carlos Lazo. People refer to Pani as the orchestrator of this master plan, but the truth is, it was really Carlos Lazo who coordinated it on a political and architectonic plane. In the case of the stadium, this is what happened: initially the plan was to build it totally out of apparent concrete and, suddenly, it seems the topography itself predominated and served to build the stadium, since once again stone was used, and Lazo was the one who commanded and planed the actions; and so this great work, the stadium, was launched

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MAURICIO ROCHA

¿En tu opinión cuál sería la obra en que se manifiesta esa modernidad? Pienso en primer lugar en la figura de Juan O’Gorman, no sólo en sus casas si no también en las escuelas que a partir del encargo de Vasconcelos proyectó.

Mauricio Rocha es arquitecto mexicano por la unam,

junto a su socia Gabriella Carrillo tiene su

oficina Taller de Arquitectura en México. Entre sus obras más importantes está la Escuela de Artes

¿En términos de pieza de arquitectura cuál sería la obra que en tu opinión marca, de un modo contundente, esa modernidad?

Plásticas de Oaxaca y la Escuela para Ciegos.

¿Consideras a México moderno? México ha sido y es moderno. Por supuesto que la modernidad lo impregnó y ha sido muy importante para el México contemporáneo. ¿Desde tu punto de vista, a partir de qué momento se puede visualizar la modernidad en

México?

En las décadas de 1920 y 1930, entre las guerras. Fue entonces cuando mucha gente se fue a vivir al extranjero y entablaron relaciones con varios artistas. Es a partir de entonces cuando algunos personajes importantes vinieron a México, como Eisenstein, que viene y hace ¡Viva México!, Tina Modotti, y otros a quienes México les pareció un lugar realmente fascinante. Creo que el momento en que se da este relacionamiento entre los intelectuales mexicanos y los personajes que venían de distintas partes es el que marca el inicio del sentido moderno en nuestro país, porque es entonces cuando se generó una dinámica de cierta frescura y una energía particular que van a impregnarse, como es obvio, en toda la cultura mexicana.

Ciudad Universitaria, sin la menor duda, es el momento más fuerte de la arquitectura del siglo xx en México. Y esto tiene que ver con una democratización, es decir, con la gran oportunidad que se dio de hacer un ejercicio en el que estudiantes y maestros de la Facultad de Arquitectura pudieron ejecutar en un corto tiempo una serie de escuelas y edificios, con este espíritu peculiar de la modernidad, que es el que le dio mucha frescura y fuerza al proyecto, que inició con un planteamiento del un plan maestro, que otra vez se impregna de la experiencia prehispánica, que quedó impregnada en el gran patio, en ese gran espacio común que es el centro, y a partir del cual se infunde también hacia los otros edificios, con los que se arma este espacio y se genera esa inmensa fuerza que el sitio tiene. Y creo que en el caso específico de CU el personaje que más llama la atención es Carlos Lazo. Se habla de Pani como el orquestador de este plan maestro, pero lo cierto es que Carlos Lazo fue quien en realidad lo coordinó desde lo político-arquitectónico. En el caso del estadio sucedió esto: en un principio se tenía pensado construirlo por completo en concreto aparente, y de repente resultó que la propia topografía se impuso y sirvió para el estadio, porque otra vez se utilizó

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from the political sphere; modernity is totally implicit in it, but you can also perceive a reality that is very clearly local and which is represented in the stone, the topography and the landscape. And that’s where Luis Barragán starts to come on the scene, who had always been present in architectural circles and always showed great sensitvity when he traveled; he also carried with him that silence of modernity. After all these experiences, and in particular, the experience of the Jardines del Pedregal, they were also able to insert the landscape and their experience of the abstract elements into Mexican modernity. D o you think materiality has been one of the strong components of M exican modernity? In my opinion, materiality was without a doubt essential to the period of Mexican modernity, for it determined its constructivity and its matteric condition, not only because they chose apparent materials, but also because they used natural materials from the site, stone and apparent concrete, and also because of the way it was built, the way Mexican architecture was constructed at that time. D o you feel that ethics and modernity went hand in hand? I believe architecture is always political. All the architectural constructions that were built in Mexico since 1920, when the Revolution came to an end and with the emergence and growth of the political party, which put so much energy into reinventing the country based on its culture, on its own politics of the 1950s and 60s are a consequence of the political decisions and actions. This was a country that had a lot of energy, a lot of vigor and, based on this vigor,

I think there was a certain ethic underlying the works. This ethic forcefully sought to reinvent the country, build it, put it together; at that time there was also a period of important economic growth, as well as the need to absorb and bring in from other parts of the world, the culture, the personalities. That give and take largely laid the foundations for a discussion that, in the end, produced a very forceful architecture. I think that perhaps the final points of that great energy that was modernity are expressed in another great building: the Museo de Antropología e Historia (Anthropology and History Museum) by Ramírez Vázquez. That work represents the great moment that the country was living then: it is the high point of the political movement that is the pri, expressed by the person who was undoubtedly its official architect, but with a force that pervaded the entire Mexican culture. So I do think there was a natural and healthy ethic that surrounded those final expressions. It was after this moment that the downfall began. After this moment we also start to see the downfall of the party itself, for it no longer believes in itself and, for the same reason, it becomes authoritarian, not democratic, and it is no longer able to reinvent itself. The party begins to become cumbersome and, strangely enough, that is when Mexican architecture loses its public character and leans more towards the private. Of course, since it also lost parts of its own culture, the need to seek arose… The point of reference was what was happening in other countries, but from the international perspective. There are individual survivors from that era, from the 1960s to the 1980s, personalities such as Luis Barragán, who now go their own way and avoid any political context having official characteristics.

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la piedra, y Lazo fue quien lanzó las ideas de gestión al respecto, y otra vez desde el entorno político se lanza esta gran pieza que es el estadio universitario, que tiene toda la modernidad implícita, pero a su vez se percibe en él una realidad muy claramente local, que queda representada en la piedra, en la topografía y en el paisaje. Y ya ahí empieza a aparecer Luis Barragán, quien había estado siempre presente en el ámbito arquitectónico; él viajó siempre con una delicadeza impresionante, y también tenía consigo ese silencio de la modernidad. Digamos que después de todas estas experiencias, y ahí mismo la de los jardines del pedregal de Luis Barragán, es que se logra se inserten en la modernidad mexicana, en una especie de acupuntura silenciosa, el paisaje y las experiencias de los elementos de abstracción, casi neoclasicistas, que plantea Barragán en los Jardines del Pedregal. ¿Consideras que la materialidad ha sido un componente fuerte en la modernidad mexicana?

En mi opinión, sin duda alguna, porque la materialidad es fundamental en el periodo de la modernidad mexicana. Será la que determine la constructividad y su condición matérica. No sólo porque se eligieron los materiales aparentes, sino porque se utilizaron los naturales, los del lugar: la piedra braza, los concretos aparentes, y por la manera como se construyó, como se hizo en ese momento la arquitectura en México. ¿Siente que la ética y la modernidad se acompañaron? Yo creo que la arquitectura siempre es política. Toda esta construcción de la arquitectura en México desde 1920, con el término de la

Revolución, y con el surgimiento y crecimiento de este partido político, que con mucha energía quiso reinventar un país desde su cultura, desde su propia política en las décadas de 1950 y 1960, fue un país con mucha energía, con mucho vigor, y desde ese vigor creo que sí hubo una ética atrás de las obras, una ética que buscó con mucha fuerza reinventar un país, construirlo, armarlo. Se vivía, además, un crecimiento económico importante, y había la necesidad de absorber, de traer de otras partes del mundo, la cultura, los personajes, y ese ir y venir en gran medida sienta las bases de una discusión que al final resulta en una arquitectura de gran fuerza. Pienso que quizás los puntos finales de esta gran energía de la modernidad se encuentran en otro gran edificio que no había mencionado: el Museo de Antropología e Historia, de Ramírez Vázquez, porque esa obra representa el gran momento que vive el país: es la cúspide de este movimiento político del pri, con este que fue, sin duda, su arquitecto oficial, pero con una fuerza que impregna a toda la cultura mexicana, y donde sí creo que había una ética natural y sana alrededor de las expresiones finales. Será después de ese momento que comienza a darse la caída. Después de ese momento comenzaremos a ver la caída del propio partido, que ya no cree en sí mismo, y por lo mismo se vuelve autoritario, no democrático, y ya no se puede reinventar. Es un partido que empieza a entorpecerse, y es en ese momento también cuando curiosamente la arquitectura mexicana pierde su carácter público, y se va más hacia lo privado. Por supuesto, también pierde rasgos de su propia cultura, y surge la necesidad de buscar… la referencia será la lectura de lo que ocurre en otros países, pero

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D o you believe that your generation continues to incorporate that spirit of modernity into its works, into what is being produced today, or do you think that there has been a change that is expressed in the distinction between modernity and contemporaneity?

I think that in order to understand the context in which we, as a generation, live, you would have to understand as well, that in the 1970s, after Ramírez Vázquez, a great force arose, represented by Legorreta and also by Teodoro González del León, but after that, there was a group headed by Enrique Norten, who was against everything that had happened since Barragán and before him. They fought for a change in architecture that would make it resemble what was being done in big foreign cities. They used the same technologies and the same systems. It is an important moment for architectural publications and magazines. After that, a new generation, our generation, took the lead and we started to understand that internationalization for its own sake makes no sense. I believe that this is a fundamental moment for architecture and I think that in Mexico there will be contributions made by our generations and especially by the generations that come after us; we will create a forceful architecture that is going to be very visible internationally. Mexico is a local laboratory, as it is sometimes called; let’s not lose track of what it gives us at the level of social networking and virtual reality. Everything we know about what’s going on in the world also creates an opening for democratization and, not only that, it also shows our work everywhere. There are also

clear local opportunities to do what we can with the resources and the information we have, in specific places. This is something that is beginning to interest the curators, critics and historians of world architecture.

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desde la internacionalización, y de esa época, de la década de 1960 hasta la de 1980, destacan, a manera individual, personajes como Luis Barragán, que ya se manejan de manera individual fuera del contexto político, cuyas características son oficiales. ¿Siente que su generación sigue transportando este sentido de modernidad a sus obras, a lo que se produce hoy, o considera que ya hay un cambio representado en una distinción entre modernidad y contemporaneidad?

Creo que para entender el contexto en el que estamos nosotros como generación habría que entender también que después de Ramírez Vázquez, en la década de 1970, surge una fuerza importante, representada por Legorreta y también por Teodoro González del León, pero después de eso, considero que surge un grupo encabezado por Enrique Norten que está en contra de lo que pasaba desde Barragán y con lo anterior, y que pugna por un cambio en la arquitectura, para que logre, en mucho, parecerse a lo que se hace en las grandes ciudades internacionales. Ellos utilizaron las mismas tecnologías y los mismos sistemas. Es un momento importante en lo que a publicaciones y revistas de arquitectura se refiere. Después viene una generación, la nuestra, que si logró comenzar a entender que la internacionalización por sí sola no tiene sentido, que desde ella debemos vincularnos y estudiar a los artistas en México y a los de talla internacional. Creo que el modernismo sí fue un momento fundamental de la arquitectura del pais. Considero que aún hay aportaciones de nuestras generaciones, y las hay de generaciones que vienen debajo de nosotros para ser una

arquitectura contundente, que en verdad va a ser visible a nivel internacional. México es un laboratorio local, como le llaman. No perdamos de vista la idea que de él nos dan las redes sociales y lo virtual. El conocimiento que todos tenemos en el mundo sobre lo que sucede también genera una apertura de democratización, y no sólo eso, sino que permite mostrar el trabajo en todas partes, y es así también una oportunidad local y clara de lo que puede hacerse con los recursos y la información que tenemos en lugares específicos. Hoy día eso es algo que comienza a ser interesante para los curadores, para los críticos, y para los historiadores de la arquitectura a nivel mundial.

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FRANCISCO SERRANO

Francisco Serrano Cacho is a Mexican architect who taught in several architecture schools in Mexico and imparted the Cátedra Blanca at Universidad Iberoamericana. He started his professional work collaborating with his father, Francisco J. Serrano, as well as Augusto Álvarez and Juan Sordo Madaleno. Among his most important buildings are the Universidad Iberoamericana, Torres Arcos

Juan Segura, my father, among others. And what those architects did was to realize, understand and show that Mexico was changing and that, as our lifestyle was changing, so was architecture. That’s why I still think that modernity does exist in Mexico and that our modernity––although I don’t much like the term and I prefer contemporaneity––is not bound to the past; we’re not living in the past, although we don’t disdain it. We’re not just living off history, as happens in Italy, where one of the problems of their modern architecture is the great cultural burden that is crushing the potential of its architects and which, in my opinion, doesn’t let them do anything.

Bosques, Terminal 2 at the Benito Juárez Airport and the Mexican Embassy in Berlin.

If we had to choose a work or a moment in the great watershed between tradition and modernity, should we choose

Ciudad

Do you believe Mexico is modern?

Universitaria?

I definitely think that if there’s one country that can feel proud of the modernity of its architecture, it’s Mexico. One of the best examples is Ciudad Universitaria, built in the 1950s. This project is essential for understanding the history of modern Mexican architecture, or Latin American architecture, but I would say that it also has a certain meaning that helps explain modernity in Europe, because at that time, nothing was being done there. They were just recovering from the war. In view of all this, I believe that Mexico is a modern country, as far as architecture is concerned.

I would say yes, since it is much more popular, more democratic, but because it touches everyone. It’s true that there are many things that came before it, works by many people whose names I won’t mention now, but who were unique. However, a project on the scale of CU had never been attempted before, and its scale, understood in terms of modernity, must have generated tremendous conflict, for example, between those who wanted to do a pastiche in memory of colonial times, or those who opted for the churrigueresco style, as happened in part of the Zócalo, among other examples. In contrast to those tendencies, CU was built and there one gets the clear sensation that that time was well understood. That’s why I think that the term contemporaneity is better than modernity.

It’s true that public works helped a lot to form this notion of modernity, being as the political discourse joined and strengthened it, once the revolutionary process was over. The public works that were constructed at that time in this country were the product of the talent of great architects, such as Villagrán or O’Gorman,

Based on the contemporaneous practice of what is being done in Mexico today, do you think that spirit is still alive?

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FRANCISCO SERRANO

Francisco Serrano Cacho es un arquitecto mexicano, profesor de distintas Escuelas de México e impartió la Cátedra Blanca en la Universidad Iberoamericana. Inició su carrera profesional colaborando con su padre, Francisco J. Serrano, con Augusto Álvarez y con Juan Sordo Madaleno. Entre sus obras realizadas más importantes se encuentran la Universidad Iberoamericana, Torres Arcos

Segura, mi padre, entre otros. Y lo que hacen estos arquitectos es captar, entender y mostrar que México estaba cambiando, y que al cambiar la forma de vida, cambia también la arquitectura. Por eso sigo creyendo que en México la modernidad existe, y nuestra modernidad — aunque no me gusta mucho el término, ya que prefiero el de contemporaneidad— no se ciñe al pasado; no estamos viviendo del pasado, aunque no lo desdeñamos. No estamos viviendo sólo de la historia, como sucede en Italia, donde uno de los problemas que padece su arquitectura moderna es la gran carga cultural que aplasta las posibilidades de los arquitectos, y que en mi opinión no les permite hacer nada.

Bosques, la T2, Terminal del Aeropuerto Benito Juárez y la Embajada de México en Berlín.

Si tuviéramos que elegir una obra o un momento que se considere el gran parte aguas entre tradición y modernidad, ¿sería

¿Consideras que México es moderno?

Ciudad Universitaria?

En definitiva creo que si algún país puede sentirse orgulloso con respecto a la modernidad en su arquitectura es México. Uno de sus máximos exponentes es Ciudad Universitaria, edificada en la década de 1950. Se trata de una obra fundamental para entender la historia de la arquitectura moderna mexicana, o latinoamericana, pero también diría yo que tiene sentido para explicar la modernidad en Europa, porque en esa época allá no se estaba haciendo nada. Apenas se recuperaban de la guerra. Así las cosas, creo que México sí es un país moderno, en lo que a arquitectura se refiere.

Yo diría que sí, ya que es mucho más popular, no en términos demagógicos, sino que le llega a todo mundo. Es cierto que hay muchas cosas previas a ella, obras de mucha gente cuyos nombres no voy a mencionar ahora, pero que era singular. Pero una obra de la escala de CU no se había hecho antes, y esa escala, entendida en los términos de la modernidad, debió haber generado un lucha tremenda entre el que quería, por ejemplo, hacer un pastiche para recordar la colonia, o aquel que optaba por el churrigueresco, como se hizo en parte del Zócalo, entre otros ejemplos. En contraste a estas tendencias se hizo CU, y en ella es muy clara la sensación de que se entendió bien el tiempo. Por eso me parece que la palabra contemporaneidad es mejor que modernidad.

Cierto es que la obra pública ayudó mucho a conformar esta noción de modernidad, ya que se sumó y fortaleció el discurso político, una vez terminado el proceso revolucionario. La obra pública que se hace en ese entonces en el país es producto del talento de grandes arquitectos, como Villagrán u O’Gorman, Juan

Desde la práctica contemporánea de lo que hoy se hace en México, ¿te parece que sigue vigente ese espíritu?

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There are examples that I think are good representatives of present-day contemporaneity in our country. I’ve always said, as you well know, that, in the end, architecture is nothing more than a reflection of what human beings need at the precise moment in which a work is conceived and built, and that it reflects a vision of the future, not just of the architect, but also of the client. We always talk about the architect, but I think that without a client, the work simply wouldn’t exist. The client is the person who has accepted that he’s living in a particular era and has requested that type of spatial work, a term I use to avoid calling it architecture. Do you think the new generations of architects have this spirit? I think so, and so much so that, although not recently, but at the end of last century, postmodernity was considered a failure, and it was considered a failure all over the world, because it was the “logle modo,” as I call it. I’m convinced that the new generations understand very well that they’re living in their moment, and this is apparent in everything they produce, not only in architecture. When we speak of modernity or contemporaneity, or of that avant gard position that always attempts to transform, to change, and which is one of the basic principles of architecture, we’re referring to everything, but if we had to do it in order… some people associate modernity or contemporaneity with language or skin?, but others relate it to the scale or to things that have been built, concretely, to public spaces, for example, CU. But if I had to speak of a force that relates architecture to that public space, to what has and hasn’t been built, in this

balance , then , where would you place that force, that trigger, even in your own work ? I f we think about

Arcos or your

great projects, where do you think that force is , that trigger that sets off the creation of those spaces?

I think we’re always searching; it’s part of human nature. At some point in our lives, we all have thought or even said, “I wish that with what I know I could transcend and leave a testament of my time.” Some people achieve this, and others don’t, but that’s another story. What I think is that there is always an agreement between the client, the architect, the people who build the space and, later, the people who use it, in the sense that they are leaving the best testament of the times… of their time, and that’s where contemporaneity manifests itself. The example that I like to cite the most in this sense is what’s happened at the Ibero: the Ibero has had many moments, the Ibero of today comes from a project that we did, the product of a tragedy. It’s really old now, the project is from 1981-1982, but we have continued to transform it; we’ve done many recent works, but the truth is that the young people who are educated here, whether they know it or not, form their memories in this building. Their memories from their student days will be linked to this building and that’s why I think that buildings really do harbor the contemporaneity of different generations. People always talk about many projects that we’ve done, such as Arcos or the Ibero itself, but I think there are many others that we didn’t do but that are also clear testaments of what architecture at the service of the people should be. One has to remind oneself that projects are always done for a client, and that users are not necessarily clients; the users are the

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Hay ejemplos que yo creo que dan buena cuenta de la contemporaneidad en nuestro país. En muchas ocasiones he dicho, y tú lo sabes, que la arquitectura, a final de cuentas, no es más que el reflejo de lo que el ser humano necesita en el momento preciso de concebir o levantar una obra, y refleja una visión de futuro no sólo del arquitecto, sino también del cliente. Siempre se habla del arquitecto, pero yo creo que una obra sin cliente simplemente no existe. El cliente es el que tiene que aceptar que está viviendo su tiempo para solicitar que se haga ese tipo de trabajo espacial, para no llamarle necesariamente arquitectura. ¿La nueva generación de arquitectos tiene esa contemporaneidad? Yo creo que sí. Tan es así que, digamos que no recientemente, pero sí a fines del siglo pasado, se consideró que la posmodernidad era un fracaso, y se consideró así por ser el “logle modo”, como yo le llamo, y esto sucedió en todo el mundo. Estoy convencido de que lo que las nuevas generaciones están entendiendo es que están viviendo su momento, y esto se lee en lo que producen, no sólo en arquitectura. Cuando hablamos de modernidad o de contemporaneidad, o de esa posición de vanguardia, de ese estar siempre en el intento de transformar, de cambiar, que es uno de los principios básicos en arquitectura, nos estamos refiriendo a todo, pero si tuviéramos que plantearnos un orden… hay quienes asocian esta modernidad o contemporaneidad con el lenguaje o con las pieles, pero otros la relacionan con la escala y con lo construido, en concreto con el espacio público, por ejemplo CU. Pero si tengo que hablar de una fuerza, que es la que relaciona a la arquitectura

con ese espacio público, con lo construido y lo no construido, en ese equilibrio, entonces ¿dónde ubicarías esa fuerza, ese botón detonante incluso de tu obra. Si pienso en Arcos o en tus grandes proyectos, como lo verías, dónde está la fuerza, el botón que detona la creación de esos espacios?

Yo creo que la búsqueda siempre está presente, es condición humana. En algún momento de nuestras vidas todos hemos pensado o incluso dicho: “quisiera que con lo que sé pueda llegar a trascender y dejar testimonio de mi tiempo”. Algunos lo logran, otros no, pero ese es otro tema; lo que sí creo es que siempre hay un convencimiento entre el cliente, el arquitecto, los que construyen el espacio y después los que lo usan, de que están dejando el mejor testimonio del tiempo…, de su tiempo, y ahí es en donde se manifiesta la contemporaneidad. El ejemplo que más me gusta citar en ese sentido es lo que sucede con la Ibero: la Ibero ha tenido muchos momentos, pero la Ibero de hoy proviene de un proyecto que hicimos nosotros, producto de una tragedia. Ya es muy vieja, su proyecto es de 1981-1982, pero lo hemos seguido transformando; hemos hecho muchas obras recientes, pero lo cierto es que los chicos que aquí se forman, lo sepan o no, crean sus recuerdos, su memoria en este inmueble. Sus recuerdos de estudiantes quedarán vinculados con el inmueble, por eso yo creo que los edificios en verdad abrigan la contemporaneidad de distintas generaciones. Siempre se habla de muchas obras que hemos hecho, como Arcos, o como la propia Ibero, pero yo creo que hay muchas otras obras, que no hemos hecho nosotros, pero que también son testimonios claros de lo que debe ser la arquitectura para el servicio de la gente. Hay que recordar que las obras las haces a un

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ones that we, as architects, have to envision and not lose sight of, in order to provide them with satisfying things that will make their lives more or less happy, or perhaps even unhappy, if we make a mistake. I’m always asked, and the older I get the more they bother me with questions such as, “And what do you think of Mexico’s new architecture?” I think there many testaments to architecture that we see every day, but it’s also true that sadly, architecture is not within the reach of all social strata, not only in Mexico, but in the entire world; that’s the sad story of how cities are built. And this is not a modern deficiency; clearly, we should be aware that the construction profession today is much more varied than it has been at any other time. That’s why there are towns that we like a lot, small towns where the cultural tradition of building is what makes the difference, more than the will of the space to be constructed. This is a subject that has been discussed a lot, but it was the occupations of the inhabitants of the different towns which very much determined the type of construction. Why? Because you had an artisan who only knew how to build one type of window or roof; the climate was also a determining factor for those occupations, it was what determined how things had to be. You couldn’t put great empty spaces, to say nothing of windows, in an extremely cold place, or conversely, you obviously couldn’t completely close the houses where the weather was hot. So I think all those interpretations are very often extremely distorted, which is very risky, very risky for the education of those who will be responsible for creating the habitat of the new generations.

Do you feel that today we give too much importance to publicity and the media compared to other times in the past? I believe that today the media are much more important to many people, and especially to young architects. That’s because communications are the great sign of our times. It used to be that there was maybe one architectural magazine, but the works spoke for themselves; in contrast, today everything is very different. There are many people who are involved in building great works, especially in other countries, but not as much in Mexico. In other latitudes, there are entire buildings that are full of people dedicated to establishing public relations, to becoming familiar with worldwide trends, with the styles, with new ideas, whether they are good or not. And I insist: I believe this is a great change because today all of us are involved in communications. All we have to do is log on to the internet to find what we want, wherever we want. However, I also believe that information overload, when it is not well digested, can lead to very bad situations, and not only in the field of architecture, but in any area of knowledge. But this only lasts a short time. Then, as years go by, the clients, that is to say, society itself, as represented by the clients, who are not as dumb as we think, choose the architects based on the experience they have or on whatever, but they’re the ones who select the ones who’ll be considered, let’s say, the ones most adequate for creating the spaces where they want to live, or the environment in which their lives will play out; they look for architects whom they consider ideal and nothing advertises an architect better than his/her own works, and you don’t even have to be there to explain them.

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cliente, pero los usuarios no necesariamente son los clientes, y esos usuarios son los que nosotros, como arquitectos, debemos vislumbrar y no perder de vista, para lograr brindarles los satisfactores que les hagan más o menos felices la vida, o inclusive infeliz la vida, si uno se equivoca. Siempre me preguntan, y conforme más viejo me hago más me atosigan con preguntas como ¿y usted cómo ve la nueva arquitectura de México? Creo que hay muchos testimonios de arquitectura, que vemos todos los días, pero también es verdad que la arquitectura no está al alcance de todas las capas sociales, y esto no sólo sucede en México, sino en el mundo entero, y esa es la triste historia en la construcción de las ciudades. Y no es un defecto actual. Simple y sencillamente debemos saber que el oficio de construir ahora es mucho más variado de lo que era en otros tiempos. Por eso vemos que hay poblaciones que nos gustan mucho, pueblos pequeñitos en los que la tradición cultural de construir es la que le da el margen, más que la voluntad del espacio a construir. Es un asunto que se ha discutido mucho, pero el quehacer de los pobladores de los distintos pueblos determinaba en mucho el tipo de construcción, ¿por qué? Porque había el artesano que sólo sabía hacer esa ventana o ese techo, y el clima era factor determinante para esos oficios, era el elemento que determinaba cómo tenían que ser las cosas. Uno no podía poner grandes huecos, ya no digamos ventanas, en un lugar extremadamente frío, ni al revés: cerrar todas las casas cuando el clima era evidentemente caluroso. Entonces todas esas lecturas que se hacen, creo yo que muchas veces están muy deformadas, y eso es muy riesgoso, en particular para la educación

de aquellos que tendrán la responsabilidad de crear el habitad de las nuevas generaciones. ¿Sientes que en nuestros días se le da una excesiva importancia a la difusión y a lo mediatico en relación con otros momentos del pasado?

Yo creo que ahora los medios son mucho más importantes para muchos, en especial para los arquitectos jóvenes. No olvidemos que la comunicación es ahora la gran señal de la época. Antes si acaso había una revista de arquitectura, las obras eran las que hablaban por sí mismas; en cambio hoy todo es muy diferente. Hay mucha gente involucrada en la construcción de grandes obras, sobre todo en otros países. En otras latitudes hay edificios enteros llenos de gente dedicada a establecer relaciones públicas, a empaparse con las tendencias del mundo, con las modas, con las nuevas propuestas, afortunadas o no. E insisto: creo que se trata de un gran cambio, porque la comunicación hoy día nos involucra a todos. Nada más debemos entrar al internet para buscar lo que queramos, donde queramos, pero también considero que esa saturación de información, cuando no se digiere bien, puede derivar en situaciones malísimas, y eso no sólo en el campo de la arquitectura, sino en cualquier rubro del conocimiento. Pero eso es así sólo por algún tiempo. Luego, conforme pasan los años, los clientes, o sea la sociedad en sí, representada por los clientes, que no son tan burros como uno cree, van seleccionando a los arquitectos con base en la experiencia que éstos tengan, o por lo que sea, pero eligen a quienes deben ser considerados, digamos, los más adecuados para crear los espacios en los que quieren vivir,

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Buildings need no explanation; you go in and see them, live them, feel them. If the building is good, you enjoy it and if it’s not, you detest it. Ciudad Universitaria and our project for the Ibero campus don’t need an explanation of any kind; they’re there and that, I believe, is the reward that one reaps as an author: you listen to people’s comments when nobody knows who you are; listen to the comments of the people who live in your building, who enjoy or endure it, not the comments that you make to yourself, nor those of people who flatter you, because they don’t matter, they’re not a factor for transcendence; the works transcend, not the architects…

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o los contextos en los que desarrollarán sus vidas. Y es entonces cuando buscan a los arquitectos que consideren idóneos, y nada puede dar más publicidad a un arquitecto, que sus propias obras, en las que no estás ahí para explicarlas. Las obras no necesitan explicación, tu entras a ellas y las ves, las vives, las sientes. Si son buenas las gozas y si no las detestas. Ciudad Universitaria y nuestro proyecto para el campus de la Ibero no necesitan explicación alguna; ahí están, y eso, creo yo, es la lectura, o diría yo, el premio que tiene uno como autor: escuchar los comentarios sin que nadie sepa quién eres; escuchar el comentario de quien vive tu obra, de quien la disfruta o la padece, no los comentarios que tú mismo te dices, ni los de tus aduladores, porque esos no importan, no son factor para trascender; trascienden las obras no los arquitectos…

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JAVIER SÁNCHEZ

Javier Sánchez studied architecture at the Universidad Nacional Autónoma de México and has a Master´s degree from the University of Columbia. He runs the firm JSa in Mexico and Peru. He is professor and lecturer in different schools, both in Mexico and United States. He is member of the National Academy of Architecture.

Do you think Mexico is modern? I think Mexico is a strongly modern country and this has to do with the legacy that the architecture of the 1950s left us. At that time, the cupa was built, Ciudad Universitaria was designed, and important master plans, like the one for Ciudad Satélite, were developed. Everyone realized that we had the ability to connect politics to society and to architecture. This is a very powerful legacy, so much so, that it gave the country structure in the three areas I mentioned: politics, society and architecture. This is because the projects in question strongly reflected the introduction of our country into modernity. That’s the reason we carry them as a legacy. I think that today we feel very disconnected from that possibility because it seems difficult to us that those three components could reconnect and that makes us feel anchored down by a burden that doesn’t let us move forward. I believe that today we try to compare the country we live in to the one that used to be, or we constantly look back at the past and find it more promising.

So do you think modernity occurs when these three components, politics, society and architecture, become associated, and that thanks to modernity, projects such as Tlatelolco and CU can be achieved? Yes; in fact, modernity in Mexico occurred during a period of optimism, when the country was experiencing strong growth; on a global level, this growth period overlapped with the World War II. Mexico itself was experiencing politics of a more social bent, which was possible because the country was much smaller than it is today––not in territorial terms, of course, at that time, in Mexico architects were able to connect society to politics and architecture. I believe that had to do with the how, with the procedures and the way things were done. In other words, I believe the role of architecture was being revisited in a country where, as in many other Latin American countries, everything was yet to be done, and I think that the big ideas of Le Corbusier and others were easier to develop here than in Paris. At least from my perspective, I feel more connected with that generation of architects who I believe built a city: all of a sudden we saw complexes like the one I like so much, located on the Melchor Ocampo roundabout, which shows off the talent of Del Moral along with that of Barragán, Cetto and Sordo, all of whom built a segment of Colonia Cuauhtémoc and, in so doing, developed a city and built bigger collective constructions. I feel more connected to this than to isolated cases that are more post-modern and that have nothing to do with one another or with their surroundings or with what’s going on today, and where the object predominates over its context.

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JAVIER SÁNCHEZ

¿Entonces consideras que la modernidad se da con la asociación de esas tres partes: política, sociedad y arquitectura, y que gracias a ella se logran proyectos como

Javier Sánchez es arquitecto por la unam y Master por la Universidad de Columbia. Titular de su oficina JSa, con sede en México y Perú. Es profesor y conferencista en escuelas de arquitectura en México y Estados Unidos. Miembro de la Academia de Nacional de Arquitectura.

¿Considera a México moderno, en términos de arquitectura? Yo creo que sí, que México es un país moderno, y esto tiene que ver con la carga que nos dejó la arquitectura de la década de 1950. En esa época se hace el cupa, se proyecta Ciudad Universitaria, y se crean importantes planes maestros, como el de Ciudad Satélite. Todos dan cuenta de que tenemos la capacidad de conectar la política con la sociedad y con la arquitectura. Este legado es muy fuerte, tanto que le dio estructura al país, en los tres niveles a los que hice referencia: política, sociedad y arquitectura. Porque se trata de proyectos que, de manera contundente, reflejan la inserción del país en la modernidad. Por eso los cargamos definitivamente como herencia. Y creo que hoy día nos sentimos muy desconectados de esa posibilidad, porque nos parece difícil que se puedan volver a conectar estos tres elementos, y eso nos hace sentir anclados, con un fardo que no nos permite avanzar. Creo que hoy tratamos de comparar el país que tenemos con el que fuimos, o constantemente volteamos a ver ese pasado, y lo percibimos como más prometedor.

Tlatelolco y CU?

Sí, en efecto, la modernidad en México se da en un momento de optimismo, ya que el país estaba experimentando un fuerte crecimiento; y en el contexto del mundo éste se sobreponía a la Segunda Guerra Mundial. Por su parte México experimentaba una política de tinte más social, lo cual era posible por tratarse de un país mucho más chico que el que tenemos ahora, por supuesto no en dimensiones territoriales. Era un México en el que los arquitectos tuvieron la capacidad de conectar a la sociedad con la política y la arquitectura. Y creo que esto tiene que ver con los cómos, con los procedimientos y las formas de hacer. En otras palabras, se estaba, en mi opinión, replanteando el papel de la arquitectura en un país en el que como en muchos otros países latinoamericanos había todo por hacer, y creo que las grandes ideas de Le Corbusier y de otros era más fácil desarrollarlas aquí que en París. Y cuando menos desde mi perspectiva había una generación de arquitectos que creo hicieron ciudad: vemos de repente conjuntos como aquel que me gusta mucho, el de la glorieta Melchor Ocampo, en el que se aprecia el talento de Del Moral junto al de Barragán, junto al de Cetto y al de Sordo, todos haciendo un fragmento de la colonia Cuauhtémoc, generando ciudad, haciendo una construcción colectiva más amplia. Yo me siento más conectado con eso que con los casos aislados, más posmodernos, que nada tienen que ver unos con otros, o con su entorno, o lo que sucede hoy día, en donde el objeto predomina sobre el contexto.

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If you had to choose a work that would mark the beginning of modernity in Mexico on a graph, that would make all the difference in this sense, which one would it be? There are three that I definitely consider to be benchmarks: one is, undoubtedly, Ciudad Universitaria, another is the cupa and the other is the Anthropology Museum. In the latter case, the intention was to go beyond these modern principles and to establish a link with a particular culture by revisiting the idea of monumentality, which is so pre-Hispanic. D o you think that always one wants to reach the participation fee ? W hat con cerns to you in each particular case? How much is left to us and how much it isn´t, and the possibility of linking this and that? I think I’m always measuring myself against that, perhaps on a much smaller scale, but that’s what I do. Our projects are small city fragments which in some way attempt to touch upon the great principles that we observe in great works of architecture. Although I don’t think that today such great works could be achieved, I do believe that those values can be extrapolated to smaller works and, in this way, we can bring up and talk about great themes. This is undoubtedly what one measures oneself against every day.

are, if we carry them out as best we can, we’ll grow and that could lead us to what the modernists used to do. What is your perception of the generation of architects to which you belong? Do they belong to a group, do they have shared interests and are they looking for the same things?

I don’t believe we all share the same interests; I may have inherited many from my father and my grandfather. On the other hand, when I was a student, my teachers always made me look back, and I think today that doesn’t happen in our schools. From my point of view, many contemporary architects don’t possess that legacy and so I don’t believe it’s a goal they pursue. On the other hand, it’s a matter of nature, of a tendency to look outside, not inside, or even a reluctance to look down, which is something I’m more interested in: look towards South America and learn what’s going on in those countries, which I feel are closer to us than European countries. I perceive we have more in common with them, and I connect more with them than with Europe or Asia, from which I feel totally disconnected. In your opinion, are there any examples that prove that our contemporaneous

If you think that one day you’ll accomplish something, and if you face that possibility, then you’ll try to approach and reconnect society to architecture. The challenge is to go beyond the object and think more about the city, as well as see whether you can engage in politics in this way. It’s clear that we can influence politics through architecture, and even change public policy. I insist: no matter how small our actions

city and its architecture are working to a certain degree of satisfaction?

Yes, of course there are examples that the city is working and some aren’t even architectural, they’re more social in nature. For example, the view of Reforma Avenue on Sundays is a clear example of a city showing a different aspect of itself: the city is a park and somehow comes to

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¿Si tuvieras que elegir una obra que dentro de una grafica marque el inicio de la modernidad en México, que sea la que hace la diferencia en ese sentido, cuál sería?

Definitivamente hay tres que considero hitos: una es, sin duda alguna, Ciudad Universitaria, otra es el cupa, y una más el Museo de Antropología, en esta última, además, hay una intención de ir más allá de estos principios modernos. Se quiere establecer un vínculo con una cultura, retomando la idea de la monumentalidad, tan prehispánica. ¿Crees que siempre se quiere llegar a la cuota de participación?, ¿a qué te toca en cada caso particular?, ¿a cuánto nos dejan o cuánto no, y llegar a poder vincular esto con esto otro y con aquello? Creo que todo el tiempo me estoy midiendo contra eso, tal vez en una escala mucho menor, pero estoy en eso. Nuestros proyectos son pequeños fragmentos de ciudad que, de alguna manera, procuran tocar los grandes principios que también apreciamos en las grandes obras, y quizá como hoy día no creo que esas grandes obras puedan llegar a hacerse, sí creo que los valores pueden extrapolarse a pequeñas obras, y de este modo plantear y dialogar sobre los grandes temas, y sin duda es contra lo que uno se mide cada día.

más pequeñas que puedan ser las acciones, al hacerlas de la mejor manera se podrá ir creciendo y eso nos puede conducir a eso que hacían los modernos. ¿C ómo sientes la generación de arqui tectos a la que perteneces?, ¿son grupo, comparten intereses y mismas búsquedas? No creo que todos compartamos esos intereses, quizá yo los heredé de mi padre y de mi abuelo, y por eso creo en eso. Por otro lado, en mis tiempos de estudiante, mis maestros siempre me hacían ver hacia atrás, y creo que hoy no sucede eso en las escuelas. Y desde mi perspectiva, muchos arquitectos contemporáneos no cargan esa herencia, por lo que no creo que sea un objetivo. Por otra parte, existe una cuestión de naturaleza, de tendencia a ver hacia afuera y no hacia adentro; incluso hay quizá una resistencia a ver hacia abajo, que también es algo que en lo personal me interesa más: mirar hacia Sudamérica y aprender de lo que está sucediendo en esos países a los que siento más cercanos que los europeos. Con ellos percibo mayores coincidencias y me conecto mejor que con Europa o Asia, con la que siento un desconecte total. ¿En tu opinión existen ejemplos que evidencien que la ciudad contemporánea y su

Si algún día crees que vas a lograr algo, y si te confrontas con eso, entonces procurarás estar pendiente de estar acercándote para reconectar a la sociedad con la arquitectura. El reto es ir más allá del objeto y pensar más en la ciudad, y también ver si con eso puedes hacer política. Es claro que con la arquitectura también se puede influir en la política, incluso cambiar las políticas públicas. Insisto: por

arquitectura operan con cierto grado de satisfacción?

Sí, claro que hay ejemplos de que la ciudad está funcionando, y algunos ni siquiera son arquitectónicos. Por ejemplo: la toma de avenida Reforma todos los domingos es un claro ejemplo de una ciudad que se manifiesta en un sentido distinto: la ciudad es un parque y

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life. I think that in public spaces there are more possibilities of what we’re talking about. But I don’t think that big operations are needed; that’s not what happens on Reforma and there are other things that are probably related to a timely rescue, as is the case of what’s going on in Plaza de la República, which is probably a controversial example due to what’s happened to it on a political level. However, as a public space, it is subject to periodic recycling, and, in my opinion, this is going to happen in all the surrounding area. You were the curator of the Venetian biennial; what do you think of the fact that, for the first time, in this edition, a competition was called to curate and design it? Please share your thoughts on this. Well, I think that was the best news initially, that there was a competition dynamic established for the biennial, and that the curator can connect the biennial theme to its total and free interpretation, and there is a qualified jury who will determine whose bid is best; I congratulate them on this score, and I think that, in that sense, the question you asked should be re-phrased as follows: how far do you think something like this can go? To that I would respond that it will go as far as it is disseminated; its range will be widespread to the extent that it is made known here in Mexico. I think we could achieve an impact that would give the biennial the place it deserves in cultural terms; we should try to understand what this great event really means to global architecture and let the country know that Mexico is not only participating with a proposal, but that it is also deeply involved in discussing the subject.

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se activa. Creo que en el espacio público es en donde quizá existen más posibilidades de lo que estamos hablando. Pero no creo que necesite de grandes operaciones, lo de Reforma no es eso, y algunas otras cosas a lo mejor tienen que ver con rescates puntuales, como es el caso de lo que ocurre en la Plaza de la Republica, que bien puede ser un ejemplo controvertido, por lo que le ha sucedido a nivel político, pero que como espacio público genera un reciclamiento eventual, considero se va a dar en toda la zona que la rodea. Fuiste curador en la bienal de Venecia, ¿cómo ves que en esta edición por primera vez se haya convocado a un concurso nacional para hacer el pabellón de México y la curaduría de la exposición? Comparte tus reflexiones. Bueno, creo que es la mejor noticia de inicio, que se construya una dinámica de concursos para la bienal, y que el curador pueda conectar el tema de la bienal con su interpretación total y libre, y que exista un jurado calificador que sea el que determine cuál es la mejor propuesta; esto creo que no puedo más que felicitarlo, y en ese sentido creo que la pregunta que me haces mas bien debería replantearse así: ¿hasta dónde creo que puede llegar algo así? Y entonces te respondo que llegará tan lejos como se difunda; tendrá gran alcance en la medida en que se dé a conocer aquí en México el proyecto. Sólo así se lograría un impacto que le daría a la bienal el lugar que merece en términos de cultura. Se trata de poder ver, en realidad, lo que es este gran evento para la arquitectura a nivel mundial, y dar a conocer en el país no sólo que México participa con una propuesta, sino que está metido a profundidad en la discusión del tema.

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VICENTE LEÑERO

Vicente Leñero y Otero is a novelist, dramatist, script writer and journalist. He has written many books, stories and theatre plays. In 2001 he was awarded with the National Award of Sciences and Arts and in 2010 he received the National Journalism Award Carlos Septién García.

¿When was the life-changing moment when

had to go to Ciudad Universitaria. Still, there were complaints about having to leave the sites in the historic downtown area, and the Palacio de Minería, in the case of engineers. Young people felt that they were going to leave a place they really liked and that, in addition, it was where the prep school was located, and Medicine. They really loved the downtown area, it was the student quarter. They felt that CU was too far away and built on land that couldn’t be domesticated because it was pure volcanic rock. Much later those same students and the new generations came to think it was wonderful. Did you know Félix Candela?

you left the world of construction for the world of the written word?

The truth is that I chose engineering because I had no idea what I should study, and there weren’t many options, though what I was really interested in was literature. Engineering was a big burden for me. It was a rational world. I had to write a thesis. Then I started working for a company that did sanitary installations to finish many of the buildings in Ciudad Universitaria, which though they had been inaugurated, were not yet finished. The Chemistry laboratories hadn’t been built, Political and Social Sciences didn’t exist yet; Medicine didn’t have very good facilities, and so I worked on that. I did really poorly as a plumber (because I was working more on plumbing than as an engineer). The case of Ciudad Universitaria is very interesting; there has never been another case like it in Mexico, where such a big, important project was built in such a short time… It was a marvelous project, although at the time we wondered why it had to be so far away. Fortunately, I was finishing my degree and no longer

No, I once interviewed him for a magazine, but he was really angry and the interview didn’t turn out well. However, he invented some marvelous construction systems. In the end, modernity has predominated in this country, but it is chaotic, not circumspect, modernity. One wishes that the original buildings in the downtown area of our city would have been preserved… if you go to Madrid or Paris, you see the harmony of the old city, which was later combined with the new city. Would you say this is a tradition in Mexico which started when the S paniards came and destroyed the pyramids? My father owned a hotel called Regio Amatlán that was next to the Porrúa building. It was a beautiful colonial construction, but when the Templo Mayor was discovered, they tore down those buildings. That was where the first big publishing firm, the first big bookstore in Mexico was born. The building was from colonial times, but it disappeared due to the rescue of the Templo Mayor, which can’t be seen at all.

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VICENTE LEÑERO

Vicente Leñero y Otero es un novelista, guionista, periodista y dramaturgo mexicano. Ha escrito numerosos libros, historias y obras de teatro. En 2001 recibe el Premio Nacional de Ciencias y Artes y en 2010 el Premio Nacional de Periodismo Carlos Septién García.

¿En qué momento hace el giro de vida, de salir del mundo de las construcciones civiles al mundo de la palabra? En realidad yo elegí la carrera de Ingeniería porque no tenía una idea clara de qué estudiar, y había pocas opciones; lo que me interesaba era la literatura. La ingeniería fue un gran lastre para mí. Era un mundo racional, tenía que hacer una tesis, entonces entré a trabajar en una compañía de instalaciones sanitarias para terminar muchos de los edificios de Ciudad Universitaria, que aunque ya habían sido inaugurados, aún no estaban terminados. Los laboratorios de Química no estaban hechos; Ciencias Políticas y Sociales aún no existía; Medicina no tenía buenas instalaciones, y entonces yo trabajé en eso. Me fue muy mal como plomero, trabajaba en plomería más que en ingeniería. El caso de Ciudad Universitaria para nosotros los arquitectos es destacable; en su escala, en el espacio público que crea, en su importancia como fragmento de ciudad… El proyecto fue maravilloso, aunque en mis tiempos nos preguntábamos qué vamos hacer tan lejos. Por

fortuna yo estaba terminando la carrera y ya no tenía que ir a Ciudad Universitaria, pero sí había un reclamo por tener que abandonar los lugares que teníamos en el centro histórico. En el caso de los ingenieros en el Palacio de Minería. Los jóvenes sentían que iban a dejar un lugar que era muy apreciado, porque estaba la preparatoria, porque estaba Medicina, amaban mucho el centro, era el barrio estudiantil. Y se sentía que CU estaba lejísimos, y que estaba en un terreno que no se podría vencer porque era pura piedra volcánica. Tiempo después los mismos estudiantes y a las nuevas generaciones les pareció una maravilla. ¿Conoció a Félix Candela? No, alguna vez lo entrevisté para una revista, pero estaba muy enojado, e hicimos una mala entrevista; pero es el inventor de unos sistemas de construcción maravillosos. La modernidad terminó por imponerse en el país, aunque es una modernidad caótica, no reservada. Uno quisiera pensar que el centro de nuestra ciudad debió conservar sus edificios originales… uno viaja a Madrid, a París y ve la armonía de la vieja ciudad, que se combina después con la nueva ciudad. ¿Y no sería eso una tradición que tenemos en México, desde que llegaron los españoles y destruyeron las pirámides? Mi padre tenía un hotel que se llamaba Regio Amatlán, junto al edificio de Porrúa, era una construcción bellísima, era colonial, pero con el descubrimiento del Templo Mayor arrasaron con esos edificios. Ahí había nacido la primera gran editorial, la gran librería de México, y tenía una construcción de tiempos de la colonia, pero desapareció por el rescate del Templo Mayor, del que no vemos absolutamente nada.

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You live in an area with a small scale, how has it been transformed through time?

them because it’s a problem that worried them 30 years ago.

I have been living in San Pedro de los Pinos for eighty years. It was a very lovely neighborhood, or I thought it was. It was very peaceful, very well connected; there was a streetcar that went down avenida Revolución, which was very narrow then, and another down Patriotismo, which was then Calle 4. It was so peaceful and, well… it’s impossible to have such peace in modern times.

Related to one of your professional activities, you have worked as a script writer in one of the most fantastic cultural manifestations of Modernity, the cinema…

I don’t know whether the architects thought about this enough. I lived in this house with a student of Villagrán’s, who said, “We’re going to build a modern house, not a house with a side patio!” In other words, not like the traditional houses in San Pedro de los Pinos. Today people consider it an eyesore. This bothers me because I changed my mind due to my wife’s influence, who wanted a house like the old houses of yore. Héctor Aguilar Carmín and Ángeles Mastretta have similar houses and they did build the modern part behind, which is something our architect friend and student of Villagrán, did not do. What’s going to happen to our city? I’m not going to be around much longer, but let me think… what’s going to happen to it? What we like so much about San Pedro de los Pinos is that there’s everything here. There’s a tailor, a shoemaker, an ironing service, and up there they give zumba lessons; there’s a church and a metro station very close by. All this has made this site very desirable. I often open my mailbox and find notes saying: “We’ll buy your house to construct a building on the site.” I’d like to think that the new architects, or the young ones, have an idea of the city’s urbanity. I believe this is something that concerns

Yes, although I’ve stopped writing scripts. Mexican cinema has not taken the leap it should have, and that’s because, in my opinion, it is highly conditioned by the distribution and showing of films made by American companies, which are given complete preference. Literature started to be written as a film, using scenes and cinema’s plasticity and objetivity. Cinema has given literature another rhythm; we see this especially in films made by young people, which have this characteristic: they feel very cinematographic, or at least I think they do. Cinema has invaded their souls; I think they go to the movies more than they read. They’re very close to the cinema and they all want to study cinema.

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Usted vive en una colonia con escala barrial, ¿cómo se ha ido transformando con el tiempo? Llevo ochenta años viviendo en San Pedro de los Pinos. Era una colonia muy bella, bueno, yo siento que era así. Era muy pacífica, muy bien comunicada, había un tranvía que corría por la avenida Revolución que era muy angosta, y otro por Patriotismo, que era la Calle 4. Tenía una tranquilidad que bueno… es imposible tener en la modernidad. Yo no sé si los arquitectos no lo vieron suficientemente. Yo lo viví en esta casa con la alumna de Villagrán, que decía: “¡Vamos a construir una casa moderna, no una casa con patio lateral!”, como eran las casas tradicionales de San Pedro de los Pinos. La gente la ve como pegote. Eso a mi me pesa, porque ha cambiado mi mentalidad por influencia de mi mujer, que quería una casa como las de antes. Héctor Aguilar Carmín y Ángeles Mastretta tienen una casa semejante, y ellos sí construyeron hacia atrás lo moderno, lo que no hizo nuestra amiga arquitecta, alumna de Villagrán. ¿Qué va a a pasar con la ciudad?, yo ya voy a ver poco, pero… ¿qué va a pasar? Lo que nos gusta mucho a nosotros de San Pedro de los Pinos es que hay todo: hay un sastre, hay un zapatero, planchaduría, y allá arriba dan clases de zumba, hay una iglesia, hay un metro muy cerca. Entonces sí se vuelve muy codiciado este sitio. Yo a cada rato abro el buzón y veo notas en las que se lee: “le compramos su casa, para hacer un edificio”.Quiero creer que los nuevos arquitectos, o los jóvenes arquitectos, tienen ya una idea del urbanismo de la ciudad. Pienso que sí, que les preocupa, porque es un problema que hace treinta años les preocupaba.

R especto a una de sus actividades profesionales , usted ha trabajado como guionista, en una de las manifestaciones culturales más fantásticas de la modernidad: el cine… Sí, ahora ya dejé de hacer guiones. El cine mexicano no ha dado el salto que debería haber dado, y eso no ha sucedido, en mi opinión, porque está muy condicionado por la distribución y por la exhibición de las películas de empresas norteamericanas, a las que se les da toda la preferencia. La literatura empezó a escribirse como cine, como por escenas, con la plástica del cine, con la objetividad del cine. El cine le dio a la literatura otro ritmo, uno lo ve sobre todo en los trabajos de los jóvenes, que tienen esa característica: se sienten muy cinematográficos, o al menos yo los siento muy cinematográficos. El cine se les metió en el alma, yo creo que van más al cine de lo que a leen. Están muy a la mano del cine, todos quieren estudiar cine.

207

ro T u ra A Co gh ns N nt Ar fo ew e ch rm m Ar po ite atio ch ra ctu n ite ne re ct ity ur T e Re ran C co sfo U ont rri rm na e do a nu mp s e ci贸 ev ora n n a n la ar eid ar qu a q ite d uite ct ct ur ur a a

ur ne

ip se

ELIPSE

TRANSFO

ORMATION Transformaci贸n

2 12

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Houses Casas

Juan O’Gorman House

Gálvez House

Juan O’Gorman, 1929. Mexico City

Antonio Attolini Lack, 1959. Mexico City

001

1929

003

1959

1952

002

Virreyes House Francisco Artigas, 1952. Mexico City Rojas House Francisco Artigas y Fernando Luna, 1962. Mexico City

1962

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

4 Houses

House in Valle de Bravo

Gaeta Springall Arquitectos, 2005. Mexico City

Alfonso L贸pez Baz y Javier Calleja, 2013.

213

Monterrey, Nuevo Le贸n

007

005

2005

2009

004

2013

006

MTY House BGP Arquitectura, 2009. Monterrey, Nuevo Le贸n

2 14

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Buildings Edificios

008

1946

010

1948

1952

009

Del Prado Hotel Carlos Obreg贸n Santacilia, 1948. Mexico City Amsterdam 315 JSa - Javier S谩nchez, 2005. Mexico City

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

215

Office and Commercial Building Augusto H. Álvarez, 1946. Mexico City Valenzuela Building Ricardo Robina, Manuel Ortíz Monasterio. 1952, Mexico City Amapas I Iñaki Echeverría, 2006. Puerto Vallarta, Jalisco

012

2005

2006

011

013

Arcos Bosques Corporativo. Teodoro González de León, J. Francisco Serrano, 2006. Mexico City

2 16

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Museums Museos

014

1963

1981

015

Rufino Tamayo Museum of Contemporary Art Teodoro Gonz谩lez de Le贸n, Abraham Zabludovsky, 1981. Mexico City

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

217

National Museum of Anthropology Pedro Ramirez V谩zquez, 1963. Mexico City University Museum of Contemporary Art Teodoro Gonz谩lez de Le贸n, 2008. Mexico City

017

1991

2008

016

Monterrey Museum of Contemporary Art Legorreta + Legorreta, 1991. Monterrey, Nuevo Le贸n

ELIPSE

THROUGH AR

JOURNEY

RCHITECTURE Recorridos en la arquitectura

2 20

C ONDEMNED TO B E M ODER N

UNAM University Campus Ciudad Universitaria

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Mario Pani, Enrique del Moral, et al., 1948-50. Mexico City

001

221

Nonoalco - Tlatelolco Housing Project

002

Conjunto Urbano Nonoalco - Tlatelolco Mario Pani, 1964-66. Mexico City

2 24

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Diego Rivera and Frida Kahlo House and Studio Casas Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo

225

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Juan O’Gorman, 1931-32. Mexico City

003

Luis Barragรกn House and Studio

004

Casa Estudio Luis Barragán Luis Barragán, 1947-48. Mexico City | © Barragán Foundation, Switzerland

Satélite Towers Torres de Satélite

005

006

Luis Barragán, Mathias Goeritz, 1957. Mexico City © Barragán Foundation, Switzerland

007

Latin American Tower Torre Latinoamericana

Augusto H. Ă lvarez, Leonardo Zeevaert, Adolfo Zeevaert, 1948-56. Mexico City

2 32

C ONDEMNED TO B E M ODER N

University Olympic Stadium Estadio OlĂmpico

233

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo, Raúl Salinas, Diego Rivera, 1952. Mexico City

008

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Azteca Stadium 009

Estadio Azteca

Pedro Ramírez Vázquez y Rafael Mijares, 1961-1966. Mexico City

235

ELIPSE

CONTEMP

PORANEITY Contemporaneidad

2 38

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Housing Vivienda Integración Latinoamericana Urban Complex Félix Sánchez, Sánchez Arquitectos,1974

001

1974

2006

002

004

Lisboa 7

Suntro House

AT103. Francisco Pardo + Julio Amezcua, 2006.

Jorge Hernández de la Garza, 2006.

Mexico City

Oaxtepec, Morelos

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Casa San-Sen

Tepoztlán Lounge

Alejandro Sánchez García, 2008. Valle de

Cadaval & Solà-Morales, 2009.

Bravo, Estado de México

Tepoztlán, Morelos

003

2008

239

006

2009

2010

005

007

Study-House in Mar Chapálico

ATELIER ARSº, 2008. Ajijic, Jalisco

ZD+A, 2010. Mexico City

2 40

C ONDEMNED TO B E M ODER N

UCELLO_10 Nicolás Vázquez Herrmann, 2010. Mexico City

Casa Diaz Productora, 2010. Valle de Bravo, Estado de México

008

2010

010

2010

009

Eladio Villaseñor House EL CIELO arquitectos, 2010. Monterrey, Nuevo León

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

241

AR House Lucio Muniain, et al., 2010. Atizapán de Zaragoza, Estado de México La Semilla House T3arc, 2011. Jiutepec, Morelos

011

2010

013

2011

012

014

Barrancas House EZEQUIELFARCA arquitectura y diseño, 2011. Mexico City Alfonso Reyes Building Ambrosi - Etchegaray, 2011. Mexico City

2 42

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Comercio 117 Archetonic – Jacobo Micha Mizrahi, 2011. Mexico City

017

015

2011

2012

016

Maruma House Fernanda Canales, 2011. Mexico City FABHAUS Materia Arquitectónica - Gustavo Carmona + Lisa Beltrán, 2012. Mexico City

018

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

AMSTERDAM 42

HOUSE P

Alberto Rimoch, 2012. Mexico City

CHEREM ARQUITECTOS - Abraham Cherem, 2014.

243

Mexico City

CAP House MMX studio, 2013. Mexico City

020

2012

022

2013

2014

019

021

Las Lomas II House

Proyecto Ecuestre

Paola Calzada Arquitectos, 2012. Mexico City

CC Arquitectos - Manuel Cervantes Céspedes, 2013. Valle de Bravo, Estado de México

2 44

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Education - Culture Educación - Cultura Natura Garden Mario Schjetnan – Grupo de Diseño Urbano, 2008. Mexico City

024

2004

2008

023

Guanajuato´s Art and History Museum

Acapulco Imperial Forum

Nuño, Mac Gregor and de Buen Arquitectos, 2004. León,

Moyao Arquitectos, 2008. Acapulco, Guerrero

Guanajuato

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

245

Roberto Cantoral Cultural Centre BROISSIN architetcs, 2008. Mexico City Museum of Memory and Tolerance Arditti + RDT Arquitectos, 2010. Mexico City

025

028

2008

2010

2011

027

026

029

Void Temple

Mikve Rajel

Rozana Montiel - PerifĂŠrica & Derek Dellekamp -

Pascal Arquitectos, Carlos and Gerard Pascal,

Dellekamp Arquitectos, 2008.

2011. Mexico City

Cerro del Obispo, Jalisco

2 46

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Office - Commerce Oficinas - Comercio Palmas 1005 Office Building Augusto H. Álvarez Arquitectos, 1994. Mexico City Samara Diametro Arquitectos, 2005. Mexico City

030

1994

031

2005

2006

032

PUMA Store Felipe Leal, 2006. Mexico City Santander Bank Contact Centre Estudio Lamela – Springall + Lira, 2007. Querétaro, Querétaro

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

247

Encuentro Guadalupe Jorge Gracia - graciastudio, 2008. Valle de Guadalupe, Baja California Torre Tres Picos LBR arquitectos – Benjamín Romano, 2009. Mexico City

034

2007

2008

035

2009

033

2011

036

Liverpool Department Store - Interlomas Rojkind Arquitectos, 2011. Mexico City

2 48

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Banorte Contact Centre Lenoir & Asociados. Estudio de Arquitectura, 2011. Monterrey, Nuevo León Liverpool Altabrisa Department Store Iñaki Echeverría, 2011. Villahermosa, Tabasco

038

2011

039

2011

037

2012

2013

040

041

Mini –Studio

City Express Hotel

FRENTEarquitectura - Juan Pablo Maza, 2011.

Esrawe Studio, 2013. Mexico City

Mexico City Viñedo de Cote Serrano Monjarraz Arquitectos, 2012. Querétaro, México

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Infrastructure - Services Infraestructura - Servicios Expansion and remodeling of the International Airport of Mérida Duarte Aznar Arquitectos, SCP, 2010. Mérida, Yucatán

043

2003

2010

042

044

San Benito Market

Road Modules

Javier Muñoz Menéndez, Augusto Quijano Axle, 2003.

Rozana Montiel, Periférica & TOA Taller de

Mérida, Yucatán

Operaciones Ambientales, 2010. Atlacomulco Maravatío, Michoacán - Estado de México

249

ELIPSE

A NEW

RCHITECTURE Una nueva arquitectura

2 52

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Memorial to Victims of Violence in Mexico Memorial a las Víctimas de la Violencia en México

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Gaeta Springall Arquitectos, 2012. Mexico City

001

253

2 54

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Oaxaca School of Plastic Arts Escuela de Artes Plรกsticas de Oaxaca

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Taller de Arquitectura-Mauricio Rocha, 2008. Oaxaca, Oaxaca

002

255

2 56

C ONDEMNED TO B E M ODER N

13 de Septiembre 13 de Septiembre

257

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Javier Sรกnchez Corral, 2004. Mexico City

003

2 58

C ONDEMNED TO B E M ODER N

José Vasconcelos Public Library Biblioteca Pública José Vasconcelos

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

TAX - Alberto Kalach, 2005. Mexico City

004

259

Ăn

ĂĄfi

a in ph de y x

condemned to be modern condenados a ser modernos

003 Belisario Domínguez Elementary School [Centro Escolar Belisario Domínguez] Author [Autor]: Edmundo Zamudio

001

Year [Año]: 1922-23

Name [Nombre]: Plan [Planta]

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Image [Imagen]: Gaeta Springall Arquitectos

Photograph [Fotografía]: Archivo Fototeca Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico

002

Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes

Name [Nombre]: Section [Corte] Image [Imagen]: Gaeta Springall Arquitectos

004 Anahuacalli Museum [Museo Anahuacalli]

003

Author [Autor]: Diego Rivera, Juan O´Gorman

Name [Nombre]: Elevation [Fachada]

Year [Año]: 1935-40

Image [Imagen]: Gaeta Springall Arquitectos

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Archivo Armando Salas Portugal

004 Name [Nombre]: Access view [Vista desde el acceso]

005

Image [Imagen]: Gaeta Springall Arquitectos

Casas Jardines Apartment Building [Edificio Casas Jardines]

panel registros The Exploration of Different Paths Búsqueda de caminos

Author [Autor]: Francisco J. Serrano Year [Año]: 1928-30 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México. Colección Luis Márquez Romay. Luis Márquez Romay

001

006

Police and Fire Station [Inspección General de Policía

Capuchin Convent Chapel

y Cuartel General de Bomberos]

[Convento de las Capuchinas Sacramentarias]

Author [Autor]: Vicente Mendiola, Guillermo Zárraga

Author [Autor]: Luis Barragán

Year [Año]: 1928

Year [Año]: 1954-60

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Archivo Fototeca Dirección de

Photograph [Fotografía]: Alberto Moreno Guzmán

Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico

Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes 002 Camino Real Ixtapa

Dialogues with the Masters Diálogos con los maestros

Author [Autor]: Legorreta Arquitectos Year [Año]: 1981

001

Location [Ubicación]: Ixtapa, Guerrero

Juan O’Gorman House [Casa O’Gorman]

Photograph [Fotografía]: Legorreta + Legorreta

Author [Autor]: Juan O’Gorman Year [Año]: 1929 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Arturo Osorno. Archivo Fototeca Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes

002

009 - 010 - 011

Gómez House [Casa Gómez]

Arturo Quintana House [Casa Arturo Quintana]

Author [Autor]: Francisco Artigas

Author [Autor]: Augusto H. Álvarez

Year [Año]: 1952

Year [Año]: 1965

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Drawing [Dibujo]: Archivo Francisco Artigas

Drawing [Dibujo]: Archivo de Arquitectos Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional Autónoma

003

de México. Colección Augusto H. Álvarez

Juan O´Gorman House [Casa O´Gorman] Author [Autor]: Juan O´Gorman Year [Año]: 1929 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Social Concerns Inquietudes sociales

Photograph [Fotografía]: Alberto Moreno Guzmán 001 004

Elementary schools [Escuelas primarias]

Diego Rivera and Frida Kahlo Houses and Studio

Author [Autor]: Pedro Ramírez Vázquez

[Casas Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo]

Photograph [Fotografía]: Archivo Pedro Ramírez Vázquez

Author [Autor]: Juan O’Gorman Year [Año]: 1931-32

002

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Huipulco Tuberculosis Hospital

Photograph [Fotografía]: Guillermo Kahlo. Archivo Fototeca

[Hospital de Tuberculosos en Huipulco]

Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio

Author [Autor]: José Villagrán

Artístico Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes

Year [Año]: 1929 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

005

Photograph [Fotografía]: Archivo Fototeca Dirección de

Diego Rivera and Frida Kahlo Houses and Studio

Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico

[Casas Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo]

Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes

Author [Autor]: Juan O’Gorman Year [Año]: 1931-32

003

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

“Benito Juárez” Elementary School

Drawing [Dibujo]: Juan O’Gorman. Archivo Fotográfico

[Centro Escolar Benito Juárez]

Manuel Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Author [Autor]: Carlos Obregón Santacilia

Universidad Nacional Autónoma de México

Year [Año]: 1923-25 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

006 / 008

Drawing [Dibujo]: Carlos Obregón Santacilia.

Paracaima House [Casa Paracaima]

Archivo Fototeca Dirección de Arquitectura y

Author [Autor]: Ramón Torres, Héctor Velázquez

Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble.

Year [Año]: 1956

Instituto Nacional de Bellas Artes

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Archivo Héctor Velázquez

004 Elementary schools [Escuelas primarias]

007

Author [Autor]: Pedro Ramírez Vázquez

Gómez House [Casa Gómez]

Photograph [Fotografía]: Archivo Pedro Ramírez Vázquez

Author [Autor]: Francisco Artigas Year [Año]: 1952 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Roberto Luna. Fernando Luna

2 64

C ONDEMNED TO B E M ODER N 005

010

Technical Industrial School

General Hospital in Tampico

[Escuela Técnica Industrial]

[Hospital General de Tampico]

Author [Autor]: Juan O´Gorman

Author [Autor]: Enrique Yáñez

Year [Año]: 1933

Year [Año]: 1967

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Location [Ubicación]: Tampico, Tamaulipas

Drawing [Dibujo]: Juan O'Gorman. Archivo Fototeca

Photograph [Fotografía]: Guillermo Zamora. Archivo

Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio

de Arquitectos Mexicanos. Facultad de Arquitectura.

Artístico Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes.

Universidad Nacional Autónoma de México

006

011

Tampico Elementary School

Old market [Mercado viejo]

[Escuela primaria de Tampico]

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Author [Autor]: Juan O´Gorman

Photograph [Fotografía]: Colección Fotográfica Carlos

Year [Año]: 1932

Villasana Suverza y Raúl Torres Mendoza

Location [Ubicación]: Tampico, Tamaulipas Drawing [Dibujo]: Juan O'Gorman. Archivo Fotográfico

012 / 014

Manuel Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

San Juan de Dios Market

Universidad Nacional Autónoma de México

[Mercado de San Juan de Dios] Author [Autor]: Alejandro Zohn

007

Year [Año]: 1958

La Raza National Medical Center

Location [Ubicación]: Guadalajara, Jalisco

[Centro Médico Nacional La Raza]

Photograph [Fotografía]: Archivo Fototeca Dirección de

Author [Autor]: Enrique Yáñez

Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico

Year [Año]: 1945-52

Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos

013

Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad

La Merced Market [Mercado de la Merced]

Nacional Autónoma de México

Author [Autor]: Enrique del Moral Year [Año]: 1956

008

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

National Institute of Cardiology

Photograph [Fotografía]: Guillermo Zamora.

[Instituto Nacional de Cardiología]

Colección Fotográfica Carlos Villasana Suverza y

Author [Autor]: José Villagrán

Raúl Torres Mendoza

Year [Año]: 1937 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

015

Photograph [Fotografía]: Archivo Fototeca Dirección de

La Merced Market [Mercado de la Merced]

Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico

[Autor]: Enrique del Moral

Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes

Year [Año]: 1956 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

009 Obstetrical and Gynecological Clinic and Hospital [Clínica Hospital de Ginecobstetricia] Author [Autor]: Enrique del Moral Year [Año]: 1969-70 Location [Ubicación]: Monterrey, Nuevo León Photograph [Fotografía]: Archivo Fototeca Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes

Photograph [Fotografía]: Archivo Armando Salas Portugal

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Grand Scale in the City Gran escala en la ciudad

004 Cosmic Rays Pavilion [Pabellón de Rayos Cósmicos, UNAM]

001

Author [Autor]: Félix Candela

UNAM Campus Master Plan [Ciudad Universitaria]

Year [Año]: 1951

Author [Autor]: Mario Pani, Enrique del Moral (Master

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Plan), Jesús Aguilar Moreno, Augusto Álvarez, Roberto

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Álvarez Espinosa, Alberto T. Arai, Fernando Barbará

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Zetina, Raúl Cacho, Enrique Carral Icaza, José Luis

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

Certucha, Manuel de la Colina, Enrique de la Mora,

Luis Márquez Romay

Domingo García Ramos, Ernesto Gómez Gallardo, Enrique Guerrero, José Hanhausen, Vladimir Kaspé,

005

Enrique Landa, Xavier García Lascuráin, José Alfonso

Rectory Tower [Torre de Rectoría]

Liceaga, Ignacio López Bancalari, Luis Macgregor Krieger,

Author [Autor]: Enrique del Moral, Salvador Ortega Flores,

Juan Sordo Madaleno, Ramón Marcos, Silvio Margáin,

Mario Pani Darquí

Alonso Mariscal, Homero Martínez de Hoyos, Luis

Year [Año]: 1950-54

Martínez Negrete, Manuel Martínez Páez, Juan Martínez

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Velasco, Enrique Molinar, Félix Nuncio, Juan O’Gorman,

Photograph [Fotografía]: Archivo Fototeca Dirección de

Salvador Ortega Flores, Eugenio Peschard, Fernando

Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico

Pineda, Pedro Ramírez Vázquez, Carlos Reygadas Prieto,

Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes

Guillermo Rossell, Jorge Rubio, Gustavo Saavedra, Félix Sánchez, Francisco J. Serrano, Carlos Solórzano, Félix

006

Tena, Ramón Torres, Eugenio Urquiza, José Villagrán

Rectory Tower [Torre de Rectoría]

García, Enrique Yáñez, Carlos Zetina

Author [Autor]: Enrique del Moral, Salvador Ortega Flores,

Year [Año]: 1948-50

Mario Pani Darquí

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Year [Año]: 1950-54

Drawing [Dibujo]: Planoteca y Fototeca. Archivo Fototeca

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio

Photograph [Fotografía]: Oliver Santana

Artístico Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes 007 002

UNAM Campus Master Plan

University Olympic Stadium [Estadio Olímpico]

[Plan Maestro de Ciudad Universitaria]

Author [Autor]: Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo, Raúl

Author [Autor]: Mario Pani, Enrique del Moral, et al.

Salinas, Diego Rivera

Year [Año]: 1948-50

Year [Año]: 1952

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

Construcción de Ciudad Universitaria. Compañía

Luis Márquez Romay

Mexicana de Aerofoto, S.A.

003

008

UNAM Campus Master Plan

School of Medicine [Facultad de Medicina, UNAM]

[Plan Maestro de Ciudad Universitaria]

Author [Autor]: Roberto Álvarez Espinosa, Ramón Torres,

Author [Autor]: Mario Pani, Enrique del Moral, et. al.

Pedro Ramírez Vázquez

Year [Año]: 1948-54

Year [Año]: 1950-54

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Nacional Autónoma de México.

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección Luis Márquez Romay

265

2 66

C ONDEMNED TO B E M ODER N

009 Central Library [Biblioteca Central, UNAM] Author [Autor]: Juan O’Gorman, Gustavo Saavedra,

Materials and Building Materiales y técnicas de construcción

Juan Martínez de Velasco Year [Año]: 1950-54

001

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Church of Saint Anthony of the Orchards

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

[Templo San Antonio de las Huertas]

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Author [Autor]: Enrique de la Mora

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

Year [Año]: 1956

Luis Márquez Romay

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos

010

Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional

University Olympic Stadium [Estadio Olímpico]

Autónoma de México. Colección Enrique de la Mora

Author [Autor]: Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo, Raúl Salinas, Diego Rivera

002

Year [Año]: 1952

Los Manantiales Restaurant at Xochimilco

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

[Restaurante Los Manantiales Xochimilco]

Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos

Author [Autor]: Félix Candela, Fernando and

Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional

Joaquín Álvarez Ordóñez

Autónoma de México. Colección Augusto Pérez Palacios

Year [Año]: 1958 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

011 - 012

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Nonoalco-Tlatelolco Housing Project

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

[Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco]

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

Author [Autor]: Mario Pani

Juan Guzmán

Year [Año]: 1964-66 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

003-004

Photograph [Fotografía]: Archivo Armando Salas Portugal

Super Service Station [Súper Servicio Lomas] Author [Autor]: Vladimir Kaspé

013 / 015

Year [Año]: 1948-52

Nonoalco-Tlatelolco Housing Project

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

[Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco]

Photograph [Fotografía]: Guillermo Zamora.

Author [Autor]: Mario Pani

Fundación Vladimir Kaspé

Year [Año]: 1964-66 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

005

Photograph [Fotografía]: Colección Fotográfica Carlos

Parish of the Immaculate Conception

Villasana Suverza y Raúl Torres Mendoza

[Parroquia de la Purísima Concepción] Author [Autor]: Enrique de la Mora

014

Year [Año]: 1941-43

Nonoalco-Tlatelolco Housing Project

Location [Ubicación]: Monterrey, Nuevo León

[Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco]

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Author [Autor]: Mario Pani

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Year [Año]: 1964-66

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Juan Guzmán

Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional Autónoma de México. Colección Mario Pani

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

006

011 - 012 - 013

El Colegio de México Building [El Colegio de México]

Sports Pavilion [Palacio de los Deportes]

Author [Autor]: Teodoro González de León,

Author [Autor]: Félix Candela, Antonio Peyri,

Abraham Zabludovsky

Enrique Castañeda Tamborell

Year [Año]: 1974-1975

Year [Año]: 1968

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Archivo Armando Salas Portugal

Photograph [Fotografía]: Colección Fotográfica Carlos Villasana Suverza y Raúl Torres Mendoza

007 Iberoamerican University [Universidad Iberoamericana] Author [Autor]: Francisco Serrano, Rafael Mijares, Augusto F. Álvarez, Susana García Fuertes

Integration of the Arts Integración de las artes plásticas

Year [Año]: 1983-88 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

001

Photograph [Fotografía]: Archivo Armando Salas Portugal

Dolores Cárcamo Building and the Tlaloc Fountain [Cárcamo de Dolores y Fuente de Tláloc]

008

Author [Autor]: Ricardo Rivas, Diego Rivera

Los Manantiales Restaurant at Xochimilco

Year [Año]: 1951

[Restaurante Los Manantiales Xochimilco]

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Author [Autor]: Félix Candela, Fernando and

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Joaquín Álvarez Ordóñez

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Year [Año]: 1958

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Juan Guzmán

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

002

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

Classroom Wing in the La Raza National Medical

Juan Guzmán

Center [Pabellón de Aulas del Centro Médico Nacional La Raza]

009

Author [Autor]: Enrique Yáñez, Joaquín Sánchez,

Bacardi Bottling Plant [Planta Embotelladora Bacardí]

José and Tomás Chávez Morado

Author [Autor]: Félix Candela

Year [Año]: 1954-58

Year [Año]: 1958-71

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Location [Ubicación]: Tultitlán, Estado de México

Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos

Photograph [Fotografía]: Alberto Moreno Guzmán

Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional Autónoma de México. Colección Enrique Yáñez

010 Sports Pavilion [Palacio de los Deportes]

003

Author [Autor]: Félix Candela, Antonio Peyri, Enrique

Central Library [Biblioteca Central, UNAM]

Castañeda Tamborell

Author [Autor]: Juan O’Gorman, Gustavo Saavedra,

Year [Año]: 1968

Juan Martínez de Velasco

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Year [Año]: 1950-54

Photograph [Fotografía]: Archivo Armando Salas Portugal

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México. Colección Arquitectura Mexicana Siglo XX

267

2 68

C ONDEMNED TO B E M ODER N

004 Ministry of Comunications and Public Works

Acceptance of Modernity Aceptación de la modernidad

[Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas] Author [Autor]: Carlos Lazo, Augusto Pérez Palacio, Raúl

001

Cacho, Juan O’Gorman, Francisco Zúñiga, Rodrigo Arena

Latin American Tower [Torre Latinoamericana]

Year [Año]: 1953-54

Author [Autor]: Augusto H. Álvarez, Leonardo Zeevaert,

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Adolfo Zeevaert

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Year [Año]: 1948-1956

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Juan Guzmán

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

005

Juan Guzmán

National Teacher´s School [Escuela Nacional de Maestros]

002

Author [Autor]: Mario Pani, José Clemente Orozco

Latin American Tower [Torre Latinoamericana]

Year [Año]: 1945

Author [Autor]: Augusto H. Álvarez, Leonardo Zeevaert,

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Adolfo Zeevaert

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Year [Año]: 1948-1956

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Juan Guzmán

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

006

Luis Márquez Romay

Dolores Cárcamo Building and the Tlaloc Fountain [Cárcamo de Dolores y Fuente de Tláloc]

003

Author [Autor]: Ricardo Rivas, Diego Rivera

La Nacional Office Building [Edificio La Nacional]

Year [Año]: 1951

Author [Autor]: Manuel Ortiz Monasterio

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Year [Año]: 1929-32

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Juan Guzmán

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección Luis Márquez Romay

007 University Olympic Stadium

004

[Estadio Olímpico Universitario]

Ermita Building [Edificio Ermita]

Author [Autor]: Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo,

Author [Autor]: Juan Segura

Raúl Salinas, Diego Rivera

Year [Año]: 1930-31

Year [Año]: 1952

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Colección Fotográfica Carlos

Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos

Villasana Suverza y Raúl Torres Mendoza

Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional Autónoma de México. Colección Augusto Pérez Palacios

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

005

004 - 005 - 006

Latin American Tower [Torre Latinoamericana]

Minimum House for Workers

Author [Autor]: Augusto H. Álvarez, Leonardo Zeevaert,

[Vivienda mínima para obreros]

Adolfo Zeevaert

Author [Autor]: Juan Legarreta

Year [Año]: 1948-56

Year [Año]: 1932-33

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Photograph [Fotografía]: Museo Archivo de la Fotografía

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

007

Luis Márquez Romay

Olympic Village Libertador Miguel Hidalgo [Villa Olímpica Libertador Miguel Hidalgo]

006

Author [Autor]: Héctor Velázquez, Ramón Torres Martínez,

Insignia or Banobras Tower [Torre Insignia o Banobras]

Agustín Hernández, Manuel González, Carlos Ortega

Author [Autor]: Mario Pani

Year [Año]: 1968

Year [Año]: 1959-62

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Archivo Pedro Ramírez Vázquez

Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad

008

Nacional Autónoma de México. Colección Mario Pani

Presidente Miguel Alemán Urban Complex

Housing and Community Vivienda y comunidad

[Conjunto Urbano Presidente Miguel Alemán] Author [Autor]: Mario Pani Year [Año]: 1947-49 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

001 Presidente Miguel Alemán Urban Complex [Conjunto Urbano Presidente Miguel Alemán] Author [Autor]: Mario Pani Year [Año]: 1947-49 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad

Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional Autónoma de México. Colección Mario Pani 009 State Financed Housing [Vivienda subsidiada por el Estado] Developer [Desarrollador]: Infonavit

Nacional Autónoma de México. Colección Mario Pani

Year [Año]: 1992-2005

002

Photograph [Fotografía]: Livia Corona

Vecindad Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Location [Ubicación]: Ixtapaluca, Estado de México

010 Social Production of Housing [Autoproducción de vivienda]

Universidad Nacional Autónoma de México.

Location [Ubicación]: Huixquilucan, Estado de México

003

Photograph [Fotografía]: Pablo López

Minimum House for Workers [Vivienda mínima para obreros] Author [Autor]: Juan Legarreta Year [Año]: 1932-33 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Drawing [Dibujo]: Revista "El Arquitecto". Archivo Fototéca Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble. Instituto Nacional de Bellas Artes.

[Huixquilucan, Estado de México]

269

2 70

C ONDEMNED TO B E M ODER N

elipse elipse Transformación Transformación

006 MTY House [Casa MTY] Author [Autor]: BGP Arquitectura Year [Año]: 2009 Location [Ubicación]: Monterrey, Nuevo León Photograph [Fotografía]: Jaime Navarro

Houses (Casas)

007 House in Valle de Bravo [Casa en la Montaña]

001

Author [Autor]: Alfonso López Baz y Javier Calleja

Juan O´Gorman House [Casa O´Gorman]

Year [Año]: 2013

Author [Autor]: Juan O´Gorman

Location [Ubicación]: Monterrey, Nuevo León

Year [Año]: 1929

Photograph [Fotografía]: Alfonso López Baz

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Alberto Moreno Guzmán

Buildings (Edificios)

002 Virreyes House [Casa Virreyes]

008

Author [Autor]: Francisco Artigas

Office and Commercial Building

Year [Año]: 1952

[Edificio Comercial y de Oficinas]

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Author [Autor]: Augusto H. Álvarez

Photograph [Fotografía]: Roberto Luna, Fernando Luna

Year [Año]: 1946 Location [Ubicación]: México City [Ciudad de México]

003

Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos

Gálvez House [Casa Gálvez]

Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional

Author [Autor]: Antonio Attolini Lack

Autónoma de México. Colección Augusto H. Álvarez

Year [Año]: 1959 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

009

Photograph [Fotografía]: Archivo Antonio Attolini

Del Prado Hotel [Hotel del Prado]

Lack Arquitectos

Author [Autor]: Carlos Obregón Santacilia Year [Año]: 1948

004

Location [Ubicación]: México City [Ciudad de México]

Rojas House [Casa Rojas]

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

Author [Autor]: Francisco Artigas, Fernando Luna

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas.

Year [Año]: 1962

Universidad Nacional Autónoma de México. Colección

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Luis Márquez Romay

Photograph [Fotografía]: Roberto Luna, Fernando Luna 010 005

Valenzuela Building [Edificio Valenzuela]

4 Houses [4 Casas]

Author [Autor]: Ricardo Robina, Manuel Ortíz Monasterio

Author [Autor]: Gaeta Springall Arquitectos

Year [Año]: 1952

Year [Año]: 2005

Location [Ubicación]: México City [Ciudad de México]

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Archivo de Arquitectos

Photograph [Fotografía]: Daniel Mastretta

Mexicanos. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional Autónoma de México. Colección Ortíz Monasterio

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

011

017

Amsterdam 315

University Museum of Contemporary Art

Author [Autor]: JSª - Javier Sánchez

[ Museo Universitario de Arte Contemporáneo]

Year [Año]: 2005

Author [Autor]: Teodoro González de León

Location [Ubicación]: México City [Ciudad de México]

Year [Año]: 2008

Photograph [Fotografía]: Luis Gordoa, Jair Navarrete,

Location [Ubicación]: México City [Ciudad de México]

Tomás Casademunt

Photograph [Fotografía]: Oliver Santana

012 Amapas I [Fraccionamiento Amapas I] Author [Autor]: Iñaki Echeverría

A Journey Through Architecture Recorridos en la arquitectura

Year [Año]: 2006 Location [Ubicación]: Puerto Vallarta, Jalisco

001

Photograph [Fotografía]: Luis Gordoa / Iñaki Echeverría

UNAM University Campus [Ciudad Universitaria] Author [Autor]: Mario Pani, Enrique del Moral (Master

013

Plan), Jesús Aguilar Moreno, Augusto Álvarez, Roberto

Arcos Bosques Corporativo

Álvarez Espinosa, Alberto T. Arai, Fernando Barbará

Author [Autor]: Teodoro González de León,

Zetina, Raúl Cacho, Enrique Carral Icaza, José Luis

J. Francisco Serrano

Certucha, Manuel de la Colina, Enrique de la Mora,

Year [Año]: 2006

Domingo García Ramos, Ernesto Gómez Gallardo,

Location [Ubicación]: México City [Ciudad de México]

Enrique Guerrero, José Hanhausen, Vladimir Kaspé,

Photograph [Fotografía]: Pedro Hiriart

Enrique Landa, Xavier García Lascuráin, José Alfonso Liceaga, Ignacio López Bancalari, Luis Macgregor Krieger, Juan Sordo Madaleno, Ramón Marcos, Silvio Margáin,

Museums (Museos)

Alonso Mariscal, Homero Martínez de Hoyos, Luis Martínez Negrete, Manuel Martínez Páez, Juan Martínez

014

Velasco, Enrique Molinar, Félix Nuncio, Juan O’Gorman,

National Museum of Anthropology

Salvador Ortega Flores, Eugenio Peschard, Fernando

[ Museo Nacional de Antropología]

Pineda, Pedro Ramírez Vázquez, Carlos Reygadas Prieto,

Author [Autor]: Pedro Ramírez Vázquez

Guillermo Rossell, Jorge Rubio, Gustavo Saavedra, Félix

Year [Año]: 1963

Sánchez, Francisco J. Serrano, Carlos Solórzano, Félix

Location [Ubicación]: México City [Ciudad de México]

Tena, Ramón Torres, Eugenio Urquiza, José Villagrán

Photograph [Fotografía]: Archivo Pedro Ramírez Vázquez

García, Enrique Yáñez, Carlos Zetina Year [Año]: 1948-50

015

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Rufino Tamayo Museum of Contemporary Art

Photograph [Fotografía]: Archivo Fotográfico Manuel

[Museo Rufino Tamayo de Arte Contemporáneo]

Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas. Archivo

Author [Autor]: Teodoro González de León,

de Arquitectos Mexicanos. Facultad de Arquitectura.

Abraham Zabludovsky

Universidad Nacional Autónoma de México. Oliver Santana

Year [Año]: 1981 Location [Ubicación]: México City [Ciudad de México]

002

Photograph [Fotografía]: Alberto Moreno

Nonoalco-Tlatelolco Housing Project [Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco]

016

Author [Autor]: Mario Pani

Monterrey Museum of Contemporary Art

Year [Año]: 1964-66

[Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey MARCO]

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Author [Autor]: Legorreta + Legorreta

Photograph [Fotografía]: Juan Antonio Sánchez Rull

Year [Año]: 1991

- Alejandro Ramírez Corona - Archivo Armando Salas

Location [Ubicación]: Monterrey, Nuevo León

Portugal - Archivo de Arquitectos Mexicanos. Facultad de

Photograph [Fotografía]: Lourdes Legorreta

Arquitectura. Universidad Nacional Autónoma de México

271

2 72

C ONDEMNED TO B E M ODER N 003

009

Diego Rivera and Frida Kahlo House and Studio

Azteca Stadium [Estadio Azteca]

[Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo]

Author [Autor]: Pedro Ramírez Vázquez

Author [Autor]: Juan O´Gorman

Year [Año]: 1961-66

Year [Año]: 1931-32

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Colección Fotográfica Carlos

Photograph [Fotografía]: Juan Antonio Sánchez Rull -

Villasana Suverza y Raúl Torres Mendoza - Archivo Pedro

Alberto Moreno

Ramírez Vázquez

004 Luis Barragán House and Studio [Casa Estudio Luis Barragán]

Contemporaneity Contemporaneidad

Author [Autor]: Luis Barragán Year [Año]: 1947-48

Housing (Vivienda)

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Juan Antonio Sánchez Rull -

001

Alejandro Ramírez Corona - Alberto Moreno Guzmán

Integración Latinoamericana Urban Complex

[Conjunto Habitacional Integración Latinoamericana] Author [Autor]: Félix Sánchez Aguilar

005 - 006

Year [Año]: 1974

Satelite Towers [Torres de Satélite]

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Author [Autor]: Mathias Goeritz and Luis Barragán

Photograph [Fotografía]: Jaime Navarro

Year [Año]: 1957 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

002

Photograph [Fotografía]: Juan Antonio Sánchez Rull -

Lisboa 7

Alberto Moreno Guzmán

Author [Autor]: AT103. Francisco Pardo + Julio Amezcua

Year [Año]: 2006 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

007

Photograph [Fotografía]: Rafael Gamo

Latin American Tower [Torre Latinoamericana] Author [Autor]: Augusto H. Álvarez, Leonardo Zeevaert,

003

Adolfo Zeevaert

Casa San-Sen

Year [Año]: 1948-56

Author [Autor]: Alejandro Sánchez García

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Year [Año]: 2008

Photograph [Fotografía]: Juan Antonio Sánchez Rull -

Location [Ubicación]: Valle de Bravo, Estado de México

Colección Fotográfica Carlos Villasana Suverza y

Photograph [Fotografía]: Jaime Navarro

Raúl Torres Mendoza 004 008

Suntro House [Casa Suntro]

University Olympic Stadium [Estadio Olímpico]

Author [Autor]: Jorge Hernández de la Garza

Author [Autor]: Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo,

Year [Año]: 2006

Raúl Salinas, Diego Rivera

Location [Ubicación]: Oaxtepec, Morelos

Year [Año]: 1952

Photograph [Fotografía]: Paul Czitrom

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Colección Fotográfica Carlos Villasana Suverza y Raúl Torres Mendoza - Archivo Pedro Ramírez Vázquez

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S 005

011

Study-House in Mar Chapálico

AR House [Casa AR]

[Casa Estudio en el Mar Chapálico]

Author [Autor]: Lucio Muniain, et al.

Author [Autor]: ATELIER ARSº

Year [Año]: 2010

Year [Año]: 2008

Location [Ubicación]: Atizapán de Zaragoza,

Location [Ubicación]: Ajijic, Jalisco

Estado de México

Photograph [Fotografía]: Andre Soto Morfín

Photograph [Fotografía]: Onnis Luque

006 Tepoztlán Lounge [Lounge Tepoztlán]

012

Author [Autor]: Cadaval & Solà-Morales

Barrancas House

Year [Año]: 2009

Author [Autor]: EZEQUIELFARCA arquitectura y diseño

Location [Ubicación]: Tepoztlán, Morelos

Year [Año]: 2011

Photograph [Fotografía]: Diego Berruecos,

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Sandra Pereznieto

Photograph [Fotografía]: Roland Halbe

007

013

La Semilla House [Casa La Semilla]

Author [Autor]: ZD+A

Author [Autor]: T3arc

Year [Año]: 2010

Year [Año]: 2011

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Location [Ubicación]: Jiutepec, Morelos

Photograph [Fotografía]: Rafael Gamo, Yoshihiro Koitani

Photograph [Fotografía]: Luis Gordoa

008

014

UCELLO_10

Alfonso Reyes Building [Edificio Alfonso Reyes]

Author [Autor]: Nicolás Vázquez Herrmann

Author [Autor]: Ambrosi - Etchegaray

Year [Año]: 2010

Year [Año]: 2011

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Onnis Luque

Photograph [Fotografía]: Luis Gordoa

009

015

Eladio Villaseñor House [Casa Eladio Villaseñor]

Comercio 117

Author [Autor]: EL CIELO arquitectos

Author [Autor]: Archetonic – Jacobo Micha Mizrahi

Year [Año]: 2010

Year [Año]: 2011

Location [Ubicación]: Monterrey, Nuevo León

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Paul Czitrom

Photograph [Fotografía]: Rafael Gamo

010

016

Casa Diaz

Maruma House [Casa Maruma]

Author [Autor]: PRODUCTORA

Author [Autor]: Fernanda Canales

Year [Año]: 2010

Year [Año]: 2011

Location [Ubicación]: Valle de Bravo, Estado de México

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Paul Czitrom y Rafael Gamo

Photograph [Fotografía]: Sandra Pereznieto 017 AMSTERDAM 42 Author [Autor]: Alberto Rimoch Year [Año]: 2012 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Pedro Hiriat

273

2 74

C ONDEMNED TO B E M ODER N 018

024

FABHAUS

Natura Garden [Jardín Natura]

Author [Autor]: Materia Arquitectónica - Gustavo Carmona

Author [Autor]: Mario Schjetnan – Grupo de Diseño Urbano

+ Lisa Beltrán

Year [Año]: 2008

Year [Año]: 2012

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Sergio Medellín,

Photograph [Fotografía]: Alberto Mora

Francisco Gómez Sosa

019

025

Las Lomas II House [Casa Las Lomas II]

Roberto Cantoral Cultural Centre

Author [Autor]: Paola Calzada Arquitectos

[Centro Cultural Roberto Cantoral]

Year [Año]: 2012

Author [Autor]: BROISSINarchitects

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Year [Año]: 2008

Photograph [Fotografía]: Jaime Navarro

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Paul Rivera

020 CAP House

026

Author [Autor]: MMX studio

Acapulco Imperial Forum [Foro Imperial Acapulco]

Year [Año]: 2013

Author [Autor]: Moyao Arquitectos

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Year [Año]: 2008

Photograph [Fotografía]: Yoshihiro Koitani

Location [Ubicación]: Acapulco, Guerrero Photograph [Fotografía]: Pedro Rueda

021 Proyecto Ecuestre

027

Author [Autor]: CC Arquitectos - Manuel Cervantes

Void Temple [Vacío Circular]

Céspedes

Author [Autor]: Rozana Montiel - Periférica & Derek

Year [Año]: 2013

Dellekamp - Dellekamp Arquitectos

Location [Ubicación]: Valle de Bravo, Estado de México

Year [Año]: 2008

Photograph [Fotografía]: Rafael Gamo

Location [Ubicación]: Cerro del Obispo, Jalisco Photograph [Fotografía]: Iwan Baan

022 HOUSE P [CASA P]

028

Author [Autor]: CHEREM ARQUITECTOS - Abraham

Museum of Memory and Tolerance

Cherem

[Museo de Memoria y Tolerancia]

Year [Año]: 2014

Author [Autor]: Arditti + RDT Arquitectos

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Year [Año]: 2010

Photograph [Fotografía]: Enrique Macías

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Arturo Arditti, Jaime Navarro

Education - Culture (Educación - Cultura)

029 Mikve Rajel Author [Autor]: Pascal Arquitectos, Carlos and

023

Gerard Pascal

Guanajuato’s Art and History Museum

Year [Año]: 2011

[Museo de Arte e Historia de Guanajuato]

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Author [Autor]: Nuño, Mac Gregor and de Buen

Photograph [Fotografía]: Víctor Benítez

Arquitectos Year [Año]: 2004 Location [Ubicación]: León, Guanajuato Photograph [Fotografía]: Pedro Hiriart

C O N D E N AD O S A SE R MO D E RN O S

Office - Commerce (Oficina - Comercio)

036 Liverpool Department Store - Interlomas [Tienda Departamental Liverpool Interlomas]

030

Author [Autor]: Rojkind Arquitectos

Palmas 1005 Office Building

Year [Año]: 2011

[Edificio de Oficinas Palmas 1005]

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Author [Autor]: Augusto H. Álvarez Arquitectos

Year [Año]: 1994

Paúl Rivera

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]:

037 Mini –Studio [Mini-Estudio]

031

Author [Autor]: FRENTEarquitectura - Juan Pablo Maza

Samara

Year [Año]: 2011

Author [Autor]: Diametro Arquitectos

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Year [Año]: 2005

Photograph [Fotografía]: Onnis Luque

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Jaime Navarro, Jennyfer Chacón

038 Banorte Contact Centre [Centro de Contacto Banorte]

032

Author [Autor]: Lenoir & Asociados. Estudio de

PUMA Store [Tienda PUMA]

Arquitectura

Author [Autor]: Felipe Leal

Year [Año]: 2011

Year [Año]: 2006

Location [Ubicación]: Monterrey, Nuevo León

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Eduardo Alarcón Ceballos

Photograph [Fotografía]: Luis Gordoa, Áaron Sánchez 039 033

Liverpool Altabrisa Department Store

Santander Bank Contact Centre

[Tienda Departamental Liverpool Altabrisa]

[Contact Center Banco Santander]

Author [Autor]: Iñaki Echeverría

Author [Autor]: Estudio Lamela – Springall + Lira

Year [Año]: 2011

Year [Año]: 2007

Location [Ubicación]: Villahermosa, Tabasco

Location [Ubicación]: Querétaro, Querétaro

Photograph [Fotografía]: Jaime Navarro, Luis Gordoa

Photograph [Fotografía]: Rafael Gamo 040 034

Viñedo de Cote

Encuentro Guadalupe

Author [Autor]: Serrano Monjarraz Arquitectos

Author [Autor]: Jorge Gracia - graciastudio

Year [Año]: 2012

Year [Año]: 2008

Location [Ubicación]: Querétaro, México

Location [Ubicación]: Valle de Guadalupe, Baja California

Photograph [Fotografía]: Jaime Navarro

Photograph [Fotografía]: Luis García 041 035

City Express Hotel [Hotel City Espress]

Torre Tres Picos

Author [Autor]: Esrawe Studio

Author [Autor]: LBR arquitectos – Benjamín Romano

Year [Año]: 2013

Year [Año]: 2009

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Jaime Navarro

Photograph [Fotografía]: Alfonso Merchand

275

2 76

C ONDEMNED TO B E M ODER N

Infrastructure - Services (Infraestructura - Servicios)

A New Architecture Una nueva arquitectura

042

001

San Benito Market [Mercado de San Benito]

Memorial to Victims of Violence in Mexico

Author [Autor]: Javier Muñoz Menéndez,

[Memorial a las Víctimas de la Violencia en México]

Augusto Quijano Axle

Author [Autor]: Gaeta Springall Arquitectos

Year [Año]: 2003

Year [Año]: 2012

Location [Ubicación]: Mérida, Yucatán

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Photograph [Fotografía]: Roberto Cárdenas

Photograph [Fotografía]: Sandra Pereznieto

043

002

Expansion and remodeling of the International Airport

Oaxaca School of Plastic Arts

of Mérida [Remodelación y ampliación del Aeropuerto

[Escuela de Artes Plásticas de Oaxaca]

Internacional de Mérida]

Author [Autor]: Taller de Arquitectura-Mauricio Rocha

Author [Autor]: Duarte Aznar Arquitectos, SCP

Year [Año]: 2008

Year [Año]: 2010

Location [Ubicación]: Oaxaca, Oaxaca

Location [Ubicación]: Mérida, Yucatán

Photograph [Fotografía]: Luis Gordoa, Sandra Pereznieto,

Photograph [Fotografía]: Tamara Uribe Manzanilla

Rafael Carrillo

044

003

Road Modules

13 de Septiembre

[Módulos Carreteros]

Author [Autor]: Javier Sánchez Corral

Author [Autor]: Rozana Montiel, Periférica & TOA Taller de

Year [Año]: 2004

Operaciones Ambientales

Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México]

Year [Año]: 2010

Photograph [Fotografía]: Luis Gordoa, Tomás Casademunt,

Location [Ubicación]: Atlacomulco - Maravatío,

Jair Navarrete

Michoacán - Estado de México Photograph [Fotografía]: Ramiro Chaves

004 José Vasconcelos Public Library [Biblioteca Pública José Vasconcelos] Author [Autor]: TAX - Alberto Kalach Year [Año]: 2005 Location [Ubicación]: Mexico City [Ciudad de México] Photograph [Fotografía]: Juan Antonio Sánchez Rull

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Rafael Tovar y de Teresa Presidente | Chairman

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES María Cristina García Cepeda Directora general | General Director Xavier Guzmán Urbiola Subdirector general del Patrimonio Artístico Inmueble Artistic Heritage Deputy Director Dolores Martínez Orralde Directora de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble Architecture and Conservation of Artistic Heritage Director Jimena Lara Estrada Directora de Asuntos Internacionales International Affairs Director María Margarita Segarra Lagunes Comisario del INBA para el Pabellón de México INBA Commissioner. Mexican Pavilion Ernesto Alva Martínez Asesor del INBA y Coordinador del Concurso del Pabellón Mexicano 2014 INBA Advisor and 2014 Mexican Pavilion Contest Coordinator Plácido Pérez Cué Director de Difusión y Relaciones Públicas Media and Public Relations Director

Condenados a ser modernos | Condemned to be modern Pabellón de México | Mexican Pavilion Absorbing Modernity. 14 Mostra Internazionale di Architettura 2014. La Biennale di Venezia Comisario / Commissioner: Curador / Curator: Comisario Suplente / Deputy Commissioner: Curador Suplente / Deputy Curator: Asesores del Curador / Advisers to the Curator: Consultores / Consultants: Equipo de producción / Production Team:

María Margarita Segarra Lagunes Julio Gaeta, Luby Springall Dolores Martínez, Donata Cherido, Alice Durigato Jesica Amescua Catherine R. Ettinger, Gustavo Avilés, Salvador Quiroz Carolyn Aguilar, Fernanda Canales, Alberto Kalach, Juan Palomar, Javier Sánchez GAETA-SPRINGALL arquitectos / Jesica Amescua, Tiago Pinto de Carvalho, Daniela Dávila, Mario Pliego, Jorge Torres, Raúl Soria, Eugenia Díaz, Marina Ruíz, Carlos Verón, Óscar Juárez

Video Design and Audiovisual Art Produced by: Director: Producer: Production Manager: Still Photography: Video- Time Lapse: Additional cinematography: Design: Art: Art Assistant: Animation produced by: Animation: Additional animation: Animation Assistant: Sound Design and Original Music: Production Assistant: Translation:

Atotonilco Estudio Emilio Ramos Rodrigo Herranz Fanjul Geraldine Orta Juan Antonio Sánchez Rull, Rocío Ramos Fernández Ernesto Lehn Alejandro Ramírez Corona Jorge Brozón, Juan Antonio Sánchez Rull, Marco Garfias Herrera José Daniel Morales, Alejandro García C. Fabricio Elorza César Moheno, Melissa Meléndez Fernando Sica, Federico Gutiérrez, Luis León David Rodríguez Jaramillo Maru Hernández Federico Schmucler Paulina García Amanda Succar

Roberto Montiel Enriquez Multimedia Coordination: Programming: Jazzael Aché-Sáenz Carlos Xi Video Mapping: Visual Label: MEDUSA Fabric Production: Isis Villicaña / Arquitectura en Tela Exhibition Constructor: Sebastián Zabronksi Web Design and Construction: Pablo Covarrubias / Hacemos Código Sponsors: Viabizzuno

Condenados a ser modernos | Condemned to be modern, catálogo homónimo del Pabellón que México presenta en Absorbing Modernity. 14 Mostra Internazionale di Architettura 2014, en el marco de La Biennale di Venezia, es el proyecto ganador del concurso abierto convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, a cargo de los arquitectos y curadores Julio Gaeta y Luby Springall. Se terminó de imprimir en el mes de mayo de 2014, en la Ciudad de México. Para la formación se utilizó la familia tipográfica Helvetica Neue. El tiraje consta de 1,000 ejemplares.