ARTISTAS POPULARES NAS BIENAIS DE SÃO PAULO
EMERSON DIONÍSIO
A história de algumas instituições culturais pode parecer tão amalgamada à história da arte brasileira que fica difícil compreendê-las em separado. Talvez esse seja o caso da Academia Imperial de Belas Artes para a produção artística dos oitocentos, da Semana de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo para o modernismo, ou mesmo da Bienal Internacional de São Paulo para a produção artística da segunda metade do século XX. Contudo, um exercício necessário para nossa historiografia é revistar constantemente tais instituições e percebê-las por ângulos distintos. Poucas instituições brasileiras podem ser consideradas pontos privilegiados de observação do comportamento e do funcionamento da cultura e das artes do nosso país como a Bienal de São Paulo. Se contássemos a história dessa bienal pela perspectiva dos artistas populares selecionados para compor suas mostras, essa “estória” estaria mais afeita a surpresas, reveses, censuras, esquecimentos e admirações inconfessas do que a uma mera cadeia lógica de fatos. Decerto, em outubro de 1951, quando abriu suas portas pela primeira vez, a Bienal era uma aposta arriscada e seu futuro não parecia tão certo ou óbvio como nos parece hoje. Jovem, como o Museu de Arte Moderna de São Paulo (1948), a Bienal apostava no modelo de Veneza e na reunião de uma elite internacional capaz de garantir o sucesso da empreitada numa cidade que almejava garantir seu espaço
na cena global das artes plásticas. Diante das preocupações estéticas do pós-guerra, do desejo de apresentar as novidades da arte europeia, da ascensão da abstração e das homenagens aos mestres modernistas, é provável que duas têmperas sobre tela, Jesus curando o leproso e Domingo de Ramos, obras da jovem pintora “primitiva” pernambucana Lúcia Suanê, que naquele ano de 1951 recebeu a atenção de críticos e colecionadores como Quirino da Silva e o casal Bardi, tenham chamado pouca atenção da crítica.
Bem antes, Suanê já era caracterizada como uma “artista primitiva”, um rótulo que hoje nos parece inadequado, ou até mesmo hostil. Na ocasião de sua primeira mostra individual, na galeria Itá (São Paulo), em 1946, o crítico Luís Martins, no Diário de São Paulo (3/4/1946), já sentenciava: “É bem o engenho, é bem a tristeza das estradas primitivas, é bem a candura das festas populares o que nos mostra em seu caleidoscópio multicolor”. Ainda sobre a exposição, no Diário da Noite (1/4/1946), Quirino Silva lembrava que os trabalhos da artista “trazem para o ambiente metropolitano de São Paulo as cenas de festa e de luto de ingênua alegria e mudo sofrimento do povo que se espalha pelo interior deste grande país”. Nesses dois textos já estavam presentes as chaves interpretativas que, nos anos seguintes, delimitariam a crítica não apenas ao trabalho de Suanê, mas
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também ao de outros artistas cuja “pureza de intenções” caracterizava o heterogêneo continente da produção popular-primitiva.( 1 ) Elementos como o nativismo, a ausência de influências externas, o arcaísmo, a sinceridade criativa, a autenticidade, a gratuidade e o autodidatismo estiveram presentes no vocabulário dos críticos ao menos até o início dos anos 1980.
Ao lado de Suanê, estavam José Antonio da Silva e Teresa D’Amico, presenças recorrentes nas discussões sobre a produção primitiva. Na história da Bienal de São Paulo, a década de 1950 foi a mais promissora para os artistas ditos primitivos ou populares, desde a surpresa da cena artística mainstream com a premiação de Heitor dos Prazeres, na primeira edição da Bienal, com sua Moenda, até a presença de artistas cujas marcas do popular eram irrefutáveis, como Djanira da Motta e Silva e Alfredo Volpi. Naqueles anos, para além dos debates entre abstração e figuração, e entre as novas experimentações e as heranças dos primeiros modernismos, outra questão mobilizava críticos, artistas e colecionadores: os limites e as configurações da arte outsider, da art brut, da arte virgem e da folk art, dentre outras variações que não se confundem, mas se interseccionam. Eram rótulos que funcionavam como delimitadores excludentes, mas não necessariamente exclusivos, e que formaram projetos nos interiores dos diferentes tempos dos modernismos, na qualidade de narrativas complementares ou como fatos poéticos intrínsecos à própria dinâmica dos regimes estéticos hegemônicos, conforme nos alertam as prerrogativas conceituais que alicerçaram a “antropofagia” como epicentro do modernismo à brasileira – ou melhor, como epicentro da elite intelectual paulista dos anos de 1920.
Assim sendo, uma nova classe de artistas é reconfigurada após a Segunda Guerra Mundial, cuja premissa mirava uma produção “incólume” às tradições oficiais das belas-artes. No entanto, o debate acima mencionado parece ter sustentado a presença de artistas populares, codificados ou não pelos discursos primitivistas pejorativos. Ao mesmo tempo, a presença de tais artistas estava articulada à tradição modernista
( 1 ) O uso desse termo possui caráter analítico e hoje se inscreve numa dupla função: permite que possamos nos aproximar dos contextos adversos e discriminatórios em que muitos artistas desenvolveram suas carreiras, e ampliar o escopo dos discursos primitivistas que atravessaram a compreensão da arte popular, ao menos até recentemente.
dos anos 1910 e 1920, que haviam transformado os sentidos do “primitivo”, associando-o a uma modernidade singular, brasileira e latino-americana. Essa herança de nosso modernismo “primitivo” alcançou e matizou os critérios utilizados pela crítica para compreender a produção de Djanira, Heitor dos Prazeres, Lúcia Suanê, Agnaldo dos Santos, Cidinha Pereira, José Antonio da Silva, Rosina Becker do Valle e Elisa Martins da Silveira, que estão entre os mais conhecidos artistas populares-primitivos selecionados nas cinco primeiras edições da Bienal. Esse alcance alinhava-se às mudanças operadas na recepção da arte popular desde a década anterior, conferindo-lhe um lugar particular, mas não necessariamente privilegiado, nas discussões sobre a constituição e a personalidade das artes brasileiras, como bem mostrou o engajamento de figuras como Luiz Saia, Lina Bo Bardi, Augusto Rodrigues, José Valadares, entre outros.
Nos anos 1960, a Bienal, em suas três primeiras edições (1961, 1963 e 1965), permaneceu aberta a artistas cujas linguagens inspiravam-se na cultura popular ou dela eram diretamente derivadas. Samico, Eurydice Bressane, Raimundo de Oliveira, Mirian, Grauben, Zé Inácio e Antônio Maia estreavam no evento naquele período de intensa mobilização política, dentro e fora do país. A maioria dos artistas populares acolhidos pela Bienal nas primeiras edições voltou a ser selecionada pelas comissões organizadoras. A princípio, as mesmas bienais que premiaram Iberê Camargo e Lygia Clark (1961), Yolanda Mohaly e Darel Valença (1963), Danilo Di Prete e Maria Bonomi (1965), não demostraram contrariedade em acolher, novamente, trabalhos de Heitor dos Prazeres, José Antonio da Silva e Cidinha Pereira.
Em sua sexta edição, Mario Pedrosa explicita que na Seção Brasileira “todas as tendências que assinalam a arte contemporânea estão aqui representadas: Desde os primitivos e figurativos até as últimas manifestações abstracionistas, de geométricos, concretistas, neo-concretistas [sic], tachistas, informais [...]”.( 2) Ou seja, o sentido de contemporaneidade incorporava os artistas populares-primitivos.
Todavia, se tais artistas estavam mais ou menos associados às representações valoradas dos distintos primitivismos
( 2 ) Ver Mario Pedrosa, “Introdução”. Catálogo da VI Bienal Internacional de São Paulo. Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1961, p. 31.
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confluentes à modernização, à urbanização e à nacionalização na cultura brasileira, nas décadas seguintes – por diferentes motivos – o processo de acolhimento da produção popular mudou na Bienal. Podemos olhar como marco dessa mudança a tentativa de censura dos ditos primitivos na Bienal de 1967, apelidada de “A Bienal Pop”.
Mesmo com a ampliação dos debates sobre as novas linguagens na arte, não se poderia prever a reação do corpo de jurados de 1967 diante da produção popular-primitiva. Naquele ano, à exceção de Mario Schenberg, os demais membros do júri de seleção da representação brasileira tomaram, a princípio, uma decisão: barrar a produção “primitiva” da nona edição da Bienal. O fato era inédito. A ausência dos artistas populares-primitivos, num primeiro momento, foi justificada pela escolha de artistas experimentais, preocupados com novas linguagens e renovações estéticas. Ou seja, o contraponto de sustentação da exclusão estava na intenção de publicizar novas pesquisas, inovações e apresentações de novos formatos, tanto do ponto de vista material quanto conceitual.
Graças à intervenção da diretoria da Fundação Bienal, a censura não se efetivou. Numa espécie de “segunda chamada”, foi selecionado um número modesto de nomes, cuja produção poética estava associada aos “primitivos”: Grauben de Monte Lima, Clodomiro Lucas, Waldomiro de Deus, Chico da Silva e José Antonio da Silva, além de Mirian com duas gravuras.
Dessa forma, a IX Bienal foi sintomática de uma mudança de postura quanto à presença de tais artistas – como dissemos, frequentemente classificados como primitivos, ingênuos, naifs, outsiders, virgens etc. – nos espaços dedicados à produção moderna-contemporânea brasileira, rompendo com uma convivência tolerada nas edições anteriores da Bienal. Não deixa de ser particularmente sintomático que, no momento em que a arte pop anglo-saxã passa a ser francamente debatida no Brasil, passávamos à rejeição da produção popular como norteadora de um sentido de contemporaneidade, que nesse aspecto nunca se pretendeu inclusiva, nem mesmo dissimulou suas pretensões. Igualmente contraditório é constatar que, já na década de 1970, um número cada vez maior de artistas experimentais optou por pesquisas no campo “arcaico” das artes populares e seus desdobramentos numa cultura em processo de massificação.
Neste primeiro momento da história que nos interessa da Bienal de São Paulo (1951-1967), um nome sobressai quando nos aproximamos dos arquivos e das carreiras de diferentes criadores: José Antonio da Silva, que participou de seis das nove primeiras edições. Podemos explicitar facilmente três motivos para explicar sua recorrência no evento: seu talento, sua fortuna crítica e o papel dos colecionadores em sua carreira. Sobre o talento, basta apontar sua capacidade de reunir motivos que conectam o saudosismo do mundo rural paulista, em sua potência lírica e nostálgica, ao sofrimento e à dor oriundos de condições adversas. A sociedade que criou a Bienal – ávida pelo progresso, pela industrialização e pela urbanização – era a mesma que admirava as pinceladas livres e vibrantes de Silva, e sua capacidade gráfica de sintetizar elementos rurais familiares e que preconizavam, a seu modo, o desaparecimento de um mundo ideal. As qualidades plásticas e a coerência expressiva do pintor arregimentaram muitos críticos de arte, desde Lourival Gomes Machado – nada menos que o primeiro diretor artístico da Bienal –, Paulo Mendes de Almeida e João Cruz Costa, responsáveis por “descobrir” Silva num salão em São José do Rio Preto. Acompanhado de boas críticas, seu percurso foi “meteórico” no circuito de arte de São Paulo e do Rio de Janeiro nos anos posteriores. Dignas de lembrança são as aquisições de quadros do artista por Pietro Maria Bardi para o acervo do recém-criado Museu de Arte de São Paulo (Masp), no final dos anos 1940, e para o Museu de Arte Moderna de Nova York, por ocasião da 1ª Bienal de São Paulo, o que explicita como Silva foi aceito por acervos e coleções de diferentes personalidades. Nesse sentido, Ana Gonçalvez Magalhães salienta o apoio de Matarazzo Sobrinho (Ciccillo) aos artistas ditos primitivos, em especial à carreira de Silva.( 3 )
É difícil calcular o quanto a admiração de Ciccilo pelos ditos primitivos pode ter influído na decisão de revogar a censura em 1967. De toda forma, uma nova fase de aproximação entre os artistas populares e a Bienal começa a se anunciar a partir da Bienal de 1969, quando nenhum artista do vocabulário popular foi selecionado para compor a Sala de “Arte Mágica, Fantástica
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( 3 Ver Ana Gonçalves Magalhães. Arte Moderna, arte popular, cinema, teatro e um presépio napolitano –São Paulo, 1940-50. Anais do Colóquio Labex Brasil – França: Uma história da arte alternativa: outros objetos, outras histórias, 2015.
e Surrealista”.( 4 ) Os anos 1970 celebram essa nova fase com a instituição das Bienais Nacionais (incluída a Pré-Bienal de 1970) e da edição da Bienal Latino-Americana, de 1978. Os dois projetos foram cruciais para recompor a presença de artistas populares nas seleções realizadas pela Fundação Bienal.
Nas quatro edições das Bienais Nacionais tivemos artistas já experientes no evento, como Chico da Silva e Clodomiro Lucas, e também estreantes, como G.T.O., J Cunha, Mestre Dezinho, Conceição dos Bugres, João Sebastião da Costa, Mestre Expedito, José Valentim Rosa, Ranchinho e Antônio Poteiro. Tais eventos tinham como objetivo atender às demandas por mais participação nacional, ou, em outros termos, participação de artistas do “resto” do Brasil, residentes fora do eixo Rio-São Paulo. Para selecionar artistas de todo o país, a Fundação Bienal montou mostras em diferentes regiões – Belém, Belo Horizonte, Brasília, Curitiba, Florianópolis, Goiânia e Recife – e patrocinou viagens de gestores e críticos pelo território nacional, além de acolher indicações vindas dos setores culturais dos próprios estados. Cada uma das edições adotou métodos distintos, que atendiam às especificidades de cada contexto, como bem mostrará o título “Brasil, Plástica72”, no momento das comemorações dos 150 anos de independência do Brasil, ou a Bienal de 1976, apelidada de “Bienal sem recusas”, visto que apresentou a impressionante quantidade de aproximadamente 1.200 obras. Zago( 5 ) sublinha que as Bienais Nacionais tiveram como finalidade resolver contradições entre uma emergente arte contemporânea global e as experiências plásticas regionais brasileiras, apelando para a variedade da produção artística no país. Foi na conta da “variedade” e da “pluralidade” que a arte popular (também chamados de mal-amados primitivos( 6 )) foi acolhida nos eventos daquela década realizados pela Fundação Bienal.
( 4 Decerto, o artista que ocupava o limite entre uma produção moderna-contemporânea e a produção ingênua era Paulo Menten, então selecionado para a referida sala, mesmo que a intenção tenha sido também apresentar artistas com “pesquisas mais recentes, ou utilizando materiais introduzidos pela tecnologia moderna, junto a esculturas vindas da mão do povo denotando os contrastes que caracterizam toda a nossa cultura”; ver Edila Mangabeira Unger, “Sala de Artes Mágica, Fantástica e Surrealista”, in X Bienal de São Paulo, catálogo de exposição. (São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1969, p. 41).
Nesse sentido um caso especial foi a Bienal Latino-Americana de 1978, cujo projeto reaproximava a contemporaneidade das proposições artísticas de matriz e inspiração populares. “Mitos e Magia”, tema francamente controverso da Bienal, refletia um engajamento por uma identidade latina unificada, reunida em torno do realismo mágico e da redefinição da participação da cultura popular, revalorizada no continente a partir do conceito de “sociedades pluriculturais”. Novamente, a arte popular, agora oriunda de diferentes regiões da América Latina, tensionava sua presença no sistema da arte contemporânea mundial, por meio de uma reafirmação regional-continental. Artistas populares como Chico da Silva, G.T.O., Alcides Santos, Antônio Maia, João Sebastião da Costa e Antônio Poteiro foram apresentados na mostra a partir de um conjunto amplo de trabalhos. O viés popular, antropológico e documental da Bienal latina foi atacado tanto pelos defensores da produção experimental, que viam na busca identitária e vernacular parte do projeto do regime ditatorial, quanto por defensores da cultura popular, como o crítico Mirko Lauer, irritado com o isolamento fetichista das obras apresentadas de seus agentes, dos grupos de artistas e das condições de produção das mesmas.
Não podemos deixar de frisar a ausência de artistas cruciais para o debate sobre a produção popular, como Maria Auxiliadora e Madalena Santos Reinbolt. Naquela década, para as edições internacionais, foram selecionadas obras de Chico da Silva, José Tarcísio, José Alves de Oliveira e Messias das Carrancas, e feita uma homenagem a Heitor dos Prazeres, em 1979. Conhecemos a franca crítica do piauiense José Alves de Oliveira, conhecido como Mestre Dezinho, que, embora selecionado na Bienal Nacional de 1974, teve suas obras ignoradas pela organização e pelo júri, preocupados com figuras nacionais conhecidas e com o grande número de estrangeiros.( 7 ) O exemplo descortinava um jogo discursivo que buscou, desde 1970, criar uma forma “inclusiva” na escolha dos artistas brasileiros.
( 5 ) Para mais detalhes, ver Renata de Oliveira Maia Zago, The Other Biennial: São Paulo’s “National Biennial”, 1970-6. Tate Papers, v. 1, p. 1-28, 2022.
( 6 ) A expressão é de Olney Kruse, ao relatar seu método de aproximação de artistas de várias partes do Brasil, via jornais locais: “convidar todos os artistas de cada Estado Brasileiro, sem nenhum preconceito quanto ao seu ‘estilo’ ou ‘técnica’, desde os mal-amados ‘primitivos’ até os idolatrados artistas da ‘vanguarda’”. Ver “Viagem ao Brasil: Participação dos Estados”. Catálogo Bienal Nacional 1974. Fundação Bienal, São Paulo, 1974, p. 21.
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Se a carreira de José Antonio da Silva era crucial para compreender os primeiros anos de relacionamento entre as bienais e os artistas populares-primitivos, o percurso de Chico da Silva –e dos artistas do ateliê ou escola do Pirambu( 8 ) – destaca-se no período posterior. Sua obra conseguiu driblar a tentativa de censura em 1967 e esteve presente na Pré-Bienal de 1970, sendo selecionada para a Bienal Internacional do ano seguinte e compondo o acervo dos quadros escolhidos para a Bienal latina. Francisco Domingos da Silva era pintor de paredes e de muros, e iniciou sua carreira no III Salão Abril de Pintura, na cidade de Fortaleza, em 1944, sendo “descoberto” pelo pintor suíço Jean-Pierre Chabloz. Antes de chegar à Bienal de 1967, a obra de Chico da Silva já tinha sido apresentada em seis mostras internacionais e na Bienal de Veneza. A partir da segunda metade dos anos 1960, ele se consagrava como pintor de animais e outros seres fantásticos. A visibilidade da produção do artista descendente de indígenas se deu, também, pelas mãos de dois influentes galeristas e colecionadores estrangeiros radicados no Brasil: o romeno Jean Boghici e o italiano Franco Terra Nova.
A ausência de obras de Chico da Silva em bienais posteriores não se deu exclusivamente por conta das condições de saúde do artista naqueles anos, mas sim devido a uma crise, que nesse momento estava sendo anunciada. As experiências das Bienais Nacionais e da Latino-Americana trouxeram um impasse à Fundação Bienal no final dos anos de 1970: investir nos temas continentais ou realinhar-se à arte global. Em 1980, a decisão pela manutenção do caráter internacionalista e a posterior ascensão da cultura curatorial teriam especial impacto na participação de artistas ditos populares-primitivos.
As décadas de 1980 e 1990 viram a participação de poucos artistas oriundos desse eixo artístico, embora se possa apontar, com razoável facilidade, a presença de distintas manifestações das culturas populares em trabalhos de outros artistas brasileiros
( 7 Ver Francisco Alambert e Polyana Canhête. Bienais de São Paulo: da era dos museus à era dos curadores. São Paulo: Boitempo Editorial, 2004.
( 8 ) “Entre 1970 e 1977, a grande maioria dos trabalhos que levavam a assinatura de Chico da Silva passou a ser realizada pelos artistas do Pirambu”. Thierry Freitas, “Chico da Silva: modos de fazer”, in: Chico da Silva e o ateliê do Pirambu. Catálogo de exposição. Pinacoteca do Estado, São Paulo, 2023, p. 27.
e mesmo nas representações de países estrangeiros. As bienais subsequentes, especialmente aquelas sob curadoria de Walter Zanini, Sheila Leiner e, posteriormente, Nelson Aguilar, redefiniram a presença das propostas “primitivistas”, alocando-as para salas e seções especiais, cujo investimento centrou-se na apresentação da arte outsider.
Essa perspectiva já fica patente na organização da mostra “Arte Incomum”, com curadoria de Annateresa Frabris e Victor Musgrave, para a Bienal de 1981. Nessa iniciativa, as produções de Antônio Poteiro, G.T.O., Eli Heil e a Casa da Flor de Gabriel dos Santos – apresentado pelas fotografias de José Roberto Cecato – são tratadas pela plataforma comum da arte “bruta”, cujos autodidatismo e psique são as matrizes convocadas para interpretar os artistas brasileiros e estrangeiros selecionados. O breve texto de Fabris sobre Poteiro mostra o movimento interpretativo:
O mundo singular de Poteiro, fruto de sonhos, mas mais frequentemente daquelas camadas profundas da psique que Jung denomina de inconsciente coletivo, revela-nos uma riqueza imaginativa e criadora que o leva a buscar incessantemente formas através das quais possa extravasar a própria ânsia de moldar novas realidades.( 9 )
Em resposta a Leonor Amarante, Walter Zanini, curador geral dessa Bienal, esclareceu a cisão entre “arte incomum” e “arte popular”: “toda linguagem que se mantém distante da arte erudita e que também é distinta de toda a produção considerada popular”.( 10 )
Outra iniciativa semelhante foi a apresentação da sala de “Gravura Popular Brasileira”, parte do acervo do Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, na Bienal de 1985. Organizada por Zuleide Martins de Azevedo, a sala apresentava xilogravuras de artistas como Mestre Noza, Walderedo Gonçalves, Álvaro Barbosa, Antonio Lucena e Damásio Paulo, além de obras de
( 9 ) Ver “Cosmogonias Outras”, de Annateresa Fabris, Catálogo da Exposição de Arte Incomum, Fundação Bienal de São Paulo, 1981, p. 20.
( 10 ) Trecho citado no artigo de Arley Andriolo “A recepção da exposição de Arte Incomum e o problema da duração dos julgamentos artísticos”, revista Visualidades, Goiânia, v. 8, n. 2, 2012, p. 97.
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autores desconhecidos.
“Arte Incomum” e “Gravura Popular Brasileira” são categorias sintomáticas do modo como a produção popular foi segmentada nas bienais seguintes. Com a redemocratização, em 1985, essa segmentação acentuou-se. Salvo raras exceções, como Poteiro, G.T.O., José Antonio da Silva e Wellington Virgolino, a exclusão da arte popular e suas variações é evidente. Duas razões, entre tantas, nos ajudam a compreender esse fenômeno.
A primeira está intimamente vinculada à forma com que a cultura popular foi traduzida pelos gestores da ditadura civil-militar no país (1964-1985): revestida por um discurso nacionalista, cujas premissas buscavam o enaltecimento da autenticidade do popular como parte do discurso patrimonialista de brasilidade. Mesmo diante de iniciativas contrárias, parte da cultura popular foi (re)folclorizada pelo regime autoritário.
A segunda razão pauta-se por uma reorganização das linguagens e das poéticas operadas para defender o monopólio da “arte contemporânea” dentro da Bienal de São Paulo. Foram anos em que os curadores tiveram que enfrentar críticas sobre o caráter histórico de algumas seções, a presença insistente de representações nacionais e o fantasma do “enciclopedismo” ou do “ecletismo” sobre as seleções orientadas pelas equipes curatoriais.
As duas razões ajudaram a criar um ambiente inóspito para as produções ditas populares, mesmo com o regresso das obras de José Antonio da Silva na mostra “Imaginários Singulares”, dentro da 19ª Bienal de São Paulo, em 1987. Nem mesmo a Bienal “antropofágica” de 1998 reintroduziu a produção popular nos debates sobre os primitivismos que atravessavam a herança modernista e a sua participação nas chaves de entendimento da arte contemporânea. No âmbito da Fundação Bienal, a arte popular só retoma seu papel protagonista com um núcleo exclusivamente dedicado a ela na “Mostra do Redescobrimento: Brasil 500 anos”, realizada em 2000.
Já se vão quase vinte anos que a curadoria da 27ª Bienal Internacional de São Paulo, sob o comando de Lisette Lagnado, nos
( 11 ) A Bienal levou artistas para uma residência no estado do Acre, cujo objetivo era “pensar um conjunto de fatores, tais como população indígena, floresta, industrialização, biopoder”. Lisette Lagnado, “No amor e na adversidade”. Catálogo da 27º Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal, 2006, p. 55.
provocou a pensar os territórios da dor, dos sofrimentos, das migrações, do pixo e dos diferentes orientes a partir da metáfora do Acre.( 11 ) “Como viver junto”, tema derradeiro da mostra, inspirava-se em notas de um seminário de Roland Barthes, evocava posições políticas e participações críticas inspiradas em artistas cruciais para uma história da arte global, como Lygia Clark, Hélio Oiticica, Marcel Broodthaers, Ana Mendieta, Gordon Matta-Clark, Rirkrit Tiravanija e o artista acriano Hélio Melo – esse último, provavelmente, um desconhecido para a grande maioria do público e, sobremaneira, dos especialistas da arte contemporânea. Entre um Hélio [Oiticica] e outro [Melo], a Bienal navegou sobre os limites do território-arte. Ao dotar de contemporaneidade o “pintor da floresta”, mesmo que timidamente, o evento se reaproximava da arte popular e de todos os adjetivos, substantivos e substâncias utilizados nas décadas anteriores.
Melo foi uma exceção. Assim, nas primeiras duas décadas de nosso século, a segmentação e a exclusão permanecem vigentes com a consolidação de um circuito emergente dedicado a um modelo de contemporaneidade, excludente em muitos aspectos. É preciso pontuar que a presença de artistas próximos à linguagem que os críticos compreendiam como autodidatas, primitivas, folk ou naif em outras representações nacionais, como o uruguaio Pedro Figari, o sul-africano Sydney Kumalo, a búlgara Violeta Grivichka, a libanesa Sophie Yéramian, a nicaraguense Adela Vargas, o paraguaio José Laterza, o haitiano Jean Raynald Exumé e o mexicano Chucho Reyes (Jesús Reyes Ferreira), entre tantos outros.( 12 ) Na mesma direção, cabe-nos lembrar outros artistas selecionados para a representação brasileira ao logo da história da Bienal que, em suas diferentes versões – internacional, nacional, pré, latino-americana –, ocupavam o lugar limítrofe entre a produção dita popular-primitiva e a dita arte moderna-contemporânea: Djanira, Fernando Diniz, Mestre Didi, Farnese de Andrade, Miguel dos Santos, Bispo do Rosário
( 12 ) A Bienal brasileira, em 1967, era lembrada por abrir-se aos outros países do continente americano e aos demais continentes. Dos 61 países, aproximadamente um quarto era da Ásia, da África e da Oceania, com o aumento do chamado “Terceiro Mundo”; ver Liliana Helita Torres Mendes de Oliveira, A bienal pop: a pop art analisada através das representações dos Estados Unidos e do Brasil na IX Bienal Internacional de São Paulo. (Dissertação de Mestrado, Universidade Estadual de Campinas, 1993), p. 9.
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e Samico são apenas alguns exemplos de artistas cujos lugares e fronteiras classificatórios sempre foram marcados por discussões polêmicas a acaloradas. Só recentemente e com alguma timidez, projetos curatoriais têm atraído artistas brasileiros vinculados à produção cultural e artística popular, como o samba, o cordel, as imagens religiosas populares – como os ex-votos –, num regime de aproximações cada vez mais comum.
Pode-se admitir que parte do que considerávamos como “arte popular” foi interiorizada em projetos e processos poéticos contemporâneos, ampliando as noções relacionadas ao “popular”. Tais artistas parecem preocupados em reconfigurar os limites da cultura popular, descentralizando-a, o que resulta em novas disputas, problemas e, por que não dizer, novas formas de beleza, dentro e fora das bienais.
HEITOR DOS PRAZERES
(1898-1996, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil)
Sem título | Untitled, 09/03/1953
Óleo sobre tela | Oil on canvas
41 x 33 cm | 16.14 x 12.99 in Crédito da imagem: João Liberato
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MESTRE GUARANY
FRANCISCO BIQUIBA DY LAFUENTE GUARANY
(1884-1987, Santa Maria da Vitória, Bahia, Brasil)
Carranca, sem data | Figurehead, undated Escultura em madeira | Wooden sculpture
85 x 60 x 30 cm | 33.46 x 23.62 x 11.81 in Crédito da imagem: João Liberato
MESTRE DIDI DEOSCÓREDES MAXIMILIANO DOS SANTOS
(1917-2013, Salvador, Bahia, Brasil)
Sem título, déc. 80 | Untitled, 1980’s Tronco de palmeira, couro pintado, búzios e miçangas Palm tree trunk, painted leather, shells and beeds
100 x 30 x 30 cm | 39.37 x 11.81 x 11.81 in Crédito da imagem: João Liberato
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LÚCIA SUANÊ (1922, Água Preta, Pernambuco, Brasil | 2020, São Paulo, São Paulo, Brasil)
Tacarindó (PE), sem data | undated
Óleo e cordão sobre tela | Oil and string on canvas
90,5 x 120,5 cm | 35.6 x 47.4 in
Crédito da imagem: Branda Andrade
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ALFREDO VOLPI (1896, Luca, Itália | 1988, São Paulo, Brasil)
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Sem título (Estudo para o mural Dom Bosco) | Untitled (Study for the Dom Bosco mural), 1960 Têmpera sobre papel cartão | Tempera on cardboard 47 x 64 cm | 18.50 x 25.19 in Crédito da imagem: Jaime Acioli
JURACI DÓREA FALCÃO
(1944, Feira de Santana, Bahia, Brasil)
Histórias do sertão CXIX | Backlands Stories CXIX, 1998
Carvão e tinta PVA sobre Eucatex | Charcoal and PVA paint on plywood
100 x 100 cm | 39.37 x 39.37 in
Crédito da imagem: José Pelegrine
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SAMICO
GILVAN JOSÉ DE MEIRA LINS SAMICO
(1928, Recife, Pernambuco, Brasil | 2013, Olinda, Pernambuco, Brasil)
Criação Homem – Mulher
Creation of Man – Woman, 1983
Xilogravura ed. 15/120 | Woodcut, edition 15/120
95 x 54 cm | 37.40 x 21.25 in
Crédito da imagem: João Liberato
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MAREPE – MARCOS REIS PEIXOTO (1970, Santo Antônio de Jesus, Bahia, Brasil)
Biscoitos de mãinha | Mãinha’s cookies, 2006
Assadeira de metal, resina epóxi (durepox)
Metal baking tray, epoxy resin
32,5 x 46,5 x 5 cm | 12.79 x 18.30 x 1.96 in 29 x 40,5 x 4 cm | 11.41 x 15.94 x 1.57 in Crédito da imagem: João Liberato
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ALCIDES PEREIRA DOS SANTOS (1932, Rui Barbosa, Bahia, Brasil | 2007, São Paulo, Brasil)
Ultraleves | Ultralights, 1988
Acrílica sobre tela | Acrylic on canvas
87 x 153 cm | 34.25 x 60.23 in Crédito da imagem: João Liberato
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XADALU TUPÃ JEKUPÉ
(1985, Alegrete, Rio Grande do Sul, Brasil)
A força de Jacy e Kuaray | Jacy and Kuaray power, 2022
Acrílica sobre tela | Acrylic on canvas
110 x 190 cm | 43.30 x 74.80 in
Crédito da imagem: João Liberato
AGNALDO MANOEL DOS SANTOS
(1926, Ilha de Itaparica, Bahia, Brasil | 1962, Salvador, Bahia, Brasil)
Sem título, sem data | Untitled, undated Escultura em madeira | Wooden sculpture
75 x 19 x 23 cm | 29.52 x 7.48 x 9.05 in
Crédito da imagem: João Liberato
26
ANTONIO POTEIRO - ANTÔNIO BATISTA DE SOUZA
(1925, Santa Cristina da Posse, Braga, Portugal | 2010, Goiânia, Goiás, Brasil)
Sem título | Untitled, 1985
Óleo sobre tela | Oil on canvas
60 x 70 cm | 23.62 x 27.55 in Crédito da imagem: João Liberato
DJANIRA DA MOTTA E SILVA
(1914, Avaré, São Paulo, Brasil | 1979, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil)
Natureza-morta | Still life, 1953
Óleo sobre tela | Oil on canvas
75 x 101 cm | 29.52 x 39.76 in
Crédito da imagem: Jaime Acioli
29
IZABEL MENDES DA CUNHA
(1924-2014, Itinga, Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais, Brasil)
Sem título, déc. 70 | Untitled, 1970’s
Cerâmica policromada | Polychrome ceramic
69 x 29 x 24 cm | 27.16 x 11.41 x 9.44 in Crédito da imagem: João Liberato
PAULO PEDRO LEAL
(1894, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil 1968, Coelho da Rocha, Rio de Janeiro, Brasil)
Sem título, sem data | untitled, undated Óleo sobre Eucatex | Oil on plywood 50 x 77 cm | 19.68 x 30.31 in Crédito da imagem: João Liberato
31
MIRIAN INÊZ DA SILVA CERQUEIRA
(1938, Trindade, Goiás, Brasil | 1996, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil)
Secos e molhados, 1974
Óleo sobre madeira | Oil on wood
40 x 30 cm | 15.75 x 11.81 in
Crédito da imagem: João Liberato
32
Sem título | Untitled, 1996
Técnica mista sobre madeira | Mixed media on wood
55 x 55 cm | 21.65 x 21.65 in
Crédito da imagem: João Liberato
AURELINO DOS SANTOS (1942, Salvador, Bahia, Brasil)
33
G.T.O - GERALDO TELES DE OLIVEIRA
(1913, Itapecerica, Minas Gerais, Brasil 1990, Divinópolis, Minas Gerais, Brasil)
Sem título, sem data | Untitled, undated
Escultura em madeira | Wooden sculpture
Crédito da imagem: João Liberato
ARTUR PEREIRA
(1920, Cachoeira do Brumado, Minas Gerais, Brasil | 2003, Mariana, Minas Gerais, Brasil)
Galhada, déc. 80 | Antlers, 1980’s
Escultura em madeira | Wooden Sculpture
174 x 132 x 83 cm | 57.87 x 51.96 x 32.67 in
Crédito da imagem: João Liberato
35
Lazer na praia | Leisure on the beach, 2003
NILSON PIMENTA (1956, Caravelas, Bahia, Brasil | 2017, Cuiabá, Mato Grosso, Brasil)
Giz de cera sobre papel | Crayon on paper 29,5 x 42 cm | 11.41 x 16.53 in
36
Crédito da imagem: João Liberato
JOSÉ ANTÔNIO CUNHA
1948, Salvador, Bahia, Brasil)
Sem título, sem data | Untitled, undated
Acrílica sobre tela | Acrylic on canvas
97,5 x 138 cm | 38.18 x 54.33 in
Crédito da imagem: Márcio Lima
37
Sem título, sem data | Untitled, undated
Óleo sobre Eucatex | Oil on plywood
24 x 34,5 cm | 9.44 x 13.38 in
Crédito da imagem: João Liberato
ELZA DE OLIVEIRA SOUSA (1928, Recife, Pernambuco, Brasil | 2006, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil)
38
JÚLIO MARTINS DA SILVA
(1893, Icaraí, Rio de Janeiro, Brasil | 1978, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil)
Sem título, sem data | Untitled, undated
Óleo sobre cartão | Oil on cardboard
42 x 60 cm | 16.53 x 23.62 in
Crédito da imagem: João Liberato
39
NEVES TORRES
(1932, Conselheiro Pena, Minas Gerais, Brasil | 2023, Vila Velha, Espírito Santo, Brasil)
Sem título | Untitled, 2017
Óleo sobre tela | Oil on canvas
50 x 70 cm | 19.68 x 27.55 in Crédito da imagem: João Liberato
40
VÉIO – CÍCERO ALVES DOS SANTOS
(1948, Nossa Senhora da Glória, Sergipe, Brasil)
Acaninãna, 2010
Tinta acrílica e madeira | Acrylic paint and wood
320 x 14 x 54 cm | 125.98 x 5.51 x 21.25 in Crédito da imagem: Germana Monte-Mór
41
LÚCIA SUANÊ (1922, Água Preta, Pernambuco, Brasil | 2020, São Paulo, São Paulo, Brasil)
São Batukin (santo de Changô do Norte) | Saint Batukin (Northern Changô saint), 1946
Óleo sobre madeira | Oil on wood
46 x 38 cm | 18,10 x 15 in
Crédito da imagem: Brenda Andrade
42
Ferramenta de Agué, 2022 | Agué’s Tools, 2022
Ferro, solda e verniz | Iron, weld and varnish
77 x 31 x 30 cm | 30.31 x 12.20 x 11.81 in
Crédito da imagem: Ruy Teixeira
JOSÉ ADARIO
(1947, Salvador, Bahia, Brasil)
43
JOSÉ BEZERRA
(1952, Buique, Pernambuco, Brasil)
Sem título | Untitled, 2011
Escultura em madeira | Wooden sculpture
100 x 36 x 33 cm | 39.37 x 14.17 x 12.99 in
Crédito da imagem: João Liberato
44
Tia Sinoa, 2019 | Auntie Sinoa, 2019
Oleo e folha de ouro sobre tela | Oil and gold foil on canvas
61 x 45 cm | 24.01 x 17.71 in
Crédito da imagem: Paulo Rezende
DALTON PAULA (1982, Brasília, Distrito Federal, Brasil)
45
HEITOR DOS PRAZERES
(1898-1996, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil)
Sem título| Untitled, 10/05/1951
Óleo sobre madeira | Oil on wood
29 x 40 cm | 11.41 x 15.74 in
Crédito da imagem: João Liberato
46
MARIA AUXILIADORA SILVA
(1935, Campo Belo, Minas Gerais, Brasil | 1974, São Paulo, São Paulo, Brasil)
Sem título [Oferenda a Exu] | Untitled [Offering to Exu], 1969 Óleo e massa de poliéster sobre tela | Oil and polyester dough on canvas
16 x 24,5 cm | 6.29 x 9.64 x in
Crédito da imagem: João Liberato
47
BABALU – SINVAL NONATO DA CUNHA (1945-2008, Salvador, Bahia, Brasil)
Ponto de ônibus na orla de Salvador em dia de feriado | Bus stop on the waterfront of Salvador on a holiday, 2004
Acrílica sobre tela | Acrylic on canvas
20 x 100 cm | 7.87 x 39.37 in Crédito da imagem: Márcio Lima
48
CHICO TABIBUIA | FRANCISCO MORAES DA SILVA (1936-2007, Casimiro de Abreu, Rio de Janeiro, Brasil)
Sem título, sem data | Untitled, undated
Escultura em madeira | Wooden sculpture
221 x 33 x 31 cm | 87 x 12.99 x 12.20 in Crédito da imagem: João Liberato
49
ZICA BÉRGAMI – ELISA CAMPIOTTI
(1913, Ibitinga, São Paulo, Brasil | 2011, São Paulo, São Paulo, Brasil)
Corso, 1980
Bico de pena sobre papel | Drawing on paper
48 x 61 cm | 18.89 x 24.01 in Crédito da imagem: João Liberato
50
LOUCO – BOAVENTURA DA SILVA FILHO (1932-1992, Cachoeira, Bahia, Brasil)
Sem título, sem data | Untitled, undated Escultura em madeira | Wooden sculpture 243 x 50 x 50 cm | 74 x 15.24 x 15.24 in Crédito da imagem: João Liberato
51
NILSON PIMENTA
(1956, Caravelas, Bahia, Brasil | 2017, Cuiabá, Mato Grosso, Brasil)
Nudez | Nudity, 2003
Giz de cera sobre papel | Crayon on paper
29,5 x 42 cm | 11.41 x 16.53 in Crédito da imagem: João Liberato
52
Desmembrada | Dismembered, 2018
Cerâmica e conchas | Ceramics and shells
68 x 35 x 22 cm | 26.77 x 13.77 x 8.66 in Crédito
MARCO PAULO ROLLA (1967, São Domingos do Prata, Minas Gerais, Brasil)
53
da imagem: Gabriel Boroni
CHICO DA SILVA | FRANCISCO DOMINGOS DA SILVA
(1910/1922, Alto Tejo, Acre, Brasil | 1985, Fortaleza, Ceará, Brasil)
Sem título | Untitled, 1967
Guache sobre Eucatex | Gouache on plywood
50 x 70 cm | 19.68 x 27.55
Crédito da imagem: João Liberato
53
CHICO DA SILVA | FRANCISCO DOMINGOS DA SILVA (1910/1922, Alto Tejo, Acre, Brasil | 1985, Fortaleza, Ceará, Brasil)
Sem título | Untitled, 1967
Guache sobre Eucatex | Gouache on plywood 50 x 70 cm | 19.68 x 27.55
Crédito da imagem: João Liberato
54
NINO – JOÃO COSMO FELIX
(1920-2002, Juazeiro do Norte, Ceará, Brasil)
Sem título, sem data | Untitled, undated Tinta acrílica e madeira | Acrylic and wood 104 x 32 x 25 cm | 40.94 x 12.59 x 9.84 in Crédito da imagem: João Liberato
55
CONCEIÇÃO DOS BUGRES
(1914, Povinho de Santiago, Rio Grande do Sul, Brasil | 1984, Campo Grande, Mato Grosso do Sul, Brasil)
Sem título, sem data | Untitled, undated Escultura em madeira e cera de abelha | Wood and beeswax sculpture 40 x 22 x 22 cm | 15.74 x 8.66 x 8.66 in Crédito da imagem: João Liberato
56
CONCEIÇÃO DOS BUGRES
(1914, Povinho de Santiago, Rio Grande do Sul, Brasil
1984, Campo Grande, Mato Grosso do Sul, Brasil)
Sem título, sem data | Untitled, undated Escultura em madeira e cera de abelha | Wood and beeswax sculpture
30 x 15 x 15 cm | 11.81 x 5.90 x 5.90 in
Crédito da imagem: João Liberato
CONCEIÇÃO DOS BUGRES
(1914, Povinho de Santiago, Rio Grande do Sul, Brasil
1984, Campo Grande, Mato Grosso do Sul, Brasil)
Sem título, sem data | Untitled, undated Escultura em madeira e cera de abelha | Wood and beeswax sculpture
12 x 07 x 07 cm | 4.72 x 2.75 x 2.75 in
Crédito da imagem: João Liberato
57
JOSÉ BEZERRA
(1952, Buique, Pernambuco, Brasil)
Sem título | Untitled, 2011
Escultura em madeira | Wooden sculpture
120 x 30 x 26 cm | 47.24 x 11.81 x 10.23 in
Crédito da imagem: João Liberato
58
Sem título, sem data | Untitled, undated
Óleo sobre papel sobre Eucatex | Oil on paper on plywood 50 x 60 cm | 19.68 x 23.62 in
Crédito da imagem: João Liberato
ELZA DE OLIVEIRA SOUSA (1928, Recife, Pernambuco, Brasil | 2006, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil)
59
AGOSTINHO BATISTA DE FREITAS
(1927, Campinas, São Paulo, Brasil | 1997, São Paulo, Brasil)
Sem título | Untitled, 1977
Óleo sobre tela | Oil on canvas
55 x 145 cm | 21.65 x 57.08 in Crédito da imagem: João Liberato
60
VÉIO – CÍCERO ALVES DOS SANTOS
(1948, Nossa Senhora da Glória, Sergipe, Brasil)
Linguarão, 2014
Tinta acrílica e madeira | Acrylic paint and wood
46 x 32 x 87 cm | 18.11 x 12.59 x 34.25 in
Crédito da imagem: João Liberato
61
VÉIO – CÍCERO ALVES DOS SANTOS
(1948, Nossa Senhora da Glória, Sergipe, Brasil)
Sem título | Untitled, 2012
Tinta acrílica e madeira | Acrylic paint and wood
60 x 50 x 60 cm / 23.62 x 19.68 x 23.62 in Crédito da imagem: Germana Monte-Mór
62
GALERIA ESTAÇÃO
Diretores
Vilma Eid
Roberto Eid Philipp
Textos
Prof. e Curador Ayrson Heráclito
Prof. Dr. Emerson Dionísio Oliveira
Vilma Eid
Pesquisa
Prof. Dr. Emerson Dionísio Oliveira
Produção
Rodrigo Casagrande e Luciana Mugayar
Diretora Comercial
Giselli Gumiero
Diretora de Marketing
Luciana Baptista Philipp
Desenho Gráfico - Comunicação
Zion Digital Marketing
Montagem
MIA - Montagem de Instalações Artísticas
Iluminação e apoio de produção
Marcos Vinícius dos Santos
Kléber José Azevedo
Assessoria de imprensa
Baobá Comunicação, Cultura e Conteúdo
Revisão
Otacílio Nunes
Tradução para inglês
Maria Fernanda Mazzuco
Impressão e acabamento
Gráfica e Editora Piffer Print
Agradecimentos
Maria Odette Arruda
Silvia e Mario Gorski
Galeria Galatea
Galeria Jacqueline Martins
Galeria Luisa Strina
Galeria Paulo Darzé
Galeria Sé
Galeria Verve
Pinakotheke Cultural
Projeto Suanê
Página 2
MARIA AUXILIADORA SILVA
(1935, Campo Belo, Minas Gerais, Brasil 1974, São Paulo, São Paulo, Brasil)
Sem título | Untitled, 1972
Óleo e massa de poliéster sobre tela
Oil and polyester dough on canvas
91 x 91 cm | 35.82 x 35.82 in
Crédito da imagem: João Liberato
Página 4
MADALENA SANTOS REINBOLT
(1919, Vitória da Conquista, Bahia, Brasil 1977, Petrópolis, Rio de Janeiro, Brasil)
Sem título, sem data | Untitled, undated
Tapeçaria | Tapestry
83 x 89 cm | 32.67 x 35.03 in
Crédito da imagem: João Liberato
Página 10
CHICO DA SILVA | FRANCISCO DOMINGOS DA SILVA (1910/1922, Alto Tejo, Acre, Brasil 1985, Fortaleza, Ceará, Brasil)
Sem título | Untitled,1964
Guache sobre Eucatex | Gouache on plywood
57 x 77 cm | 22.44 x 30.31 in
Crédito da imagem: João Liberato
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Rua Ferreira de Araújo, 625 - Pinheiros - SP
Fone: (11) 3813 - 7253
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TOUR VIRTUAL
