Pablo Núñez Gutiérrez
Galería Gabriela Mistral 2005
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Ministro de Cultura José Weinstein Cayuela Subdirector Nacional Patricio Vilaplana Barberis Jefe Departamento de Creación y Difusión Artística Ignacio Aliaga Riquelme Directora Galería Gabriela Mistral Claudia Zaldívar Hurtado Encargada de Proyectos Galería Gabriela Mistral Deborah Herring Asistente de Montaje Galería Gabriela Mistral Alonso Duarte Montiel Nada es Grave Pablo Núñez Gutiérrez 14 de julio al 22 de agosto 2005 Director de Arte: Pablo Núñez Gutiérrez Diseño Gráfico: Arturo Carranza Traducción: Paul Beuchat Responsable del Montaje y Desmontaje: Roberto Avalos. Maestros de la construcción: Jorge Alvarez, Alex Contreras, Luis Fernández, Eladio Fierro, Juan Muñoz, Luis Tapia, José Valenzuela. Esta es una publicación de Galería Gabriela Mistral del Consejo Nacional de Cultura y las Artes. Los textos contenidos en el presente catálogo no representan necesariamente la opinión de esta institución. © Galería Gabriela Mistral. Todos los Derechos reservados. Prohibida su reproducción total o parcial. © Fotografías: Fernando Balmaceda, Vinka Quintana y Pablo Núñez G. © Textos: Willy Thayer y Pablo Núñez G. © Environment: Pablo Núñez Gutiérrez. La presente edición contempló un tiraje de 2.000 ejemplares. Santiago de Chile, agosto de 2005. Agradecimientos: María Gutiérrez y Raúl Núñez, Marcelo Badal, Arturo Carranza, Rodolfo Coronado, Alonso Duarte, Nury González, Mónica Herrera, Deborah Herring, Fernando Léniz, Valeria Peña, Karin Riedemann, Francisca Rojas, Lotty Rosenfeld, Willy Thayer, Jocelyn Torreblanca, Braulio Vera, María Elena Vildósola, Claudia Zaldívar, y a todos mis amigos y alumnos que estuvieron presente el día de la inauguración.
EN EL CONO DE SILENCIO Willy Thayer Filósofo
1. «¿Cómo hablar de una escena abandonando la pretensión de referir, de contar la escena –esa noción insensata: la verdad de la escena–. Abandonando sobre todo la pretensión de un discurso exterior a ella? (...) Trabajándola, dejándose trabajar por ella (...) esto quiere decir: inserción del propio discurso en la escena, su originarse en ella (...) o cual no quiere decir que esa escena en la que el discurso se origina sea su escena». (P. Marchant). INSIDE THE CONE OF SILENCE Willy Thayer Philosopher
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. «How does one discuss a scene abandoning all desire to refer to and narrate it according to the foolish notion of ‘the truth of the scene’ abandoning, above all, the desire to find a discourse beyond it? (...) How to develop it whilst at the same time allowing oneself to be developed by it? (...) This is to say, by inserting one’s own discourse into the scene, by its originating in it (...) which is not to say that the scene in which the discourse originates belongs to it.» (P. Marchant).
2. La instalación
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incorpora a su cifra, como un pliegue más de su performance, lo que entra en contacto con ella. El título, el espectador, el lector póstumo, el catálogo, el artista como espectador princeps, son arrastrados en su corriente, atrapados en la marea de su hoya. De la instalación no podemos sustraernos. A lo más recorrer las superficies de su testificación. Así como la lengua, y no uno, es la que habla; la acción, y no uno, la que actúa; la instalación –y no el artista, no el espectador, no el lector póstumo– es la que instala.
1 En este caso lo instalado técnicamente es un ambiente (environment).
2. As an additional twist, the installation
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incorporates into its code, into its performance, everything that comes into contact with it: its title, the spectators, the posthumous reader and the catalogue. The artist as princeps spectator is dragged down into its current and is trapped by the tide of its river basin. We cannot avoid the installation- at best we can bear witness to its surface. Just like it is not us but our tongue that speaks, it is action and not us that acts. It is the installation –and not the artist, the spectator or the posthumous reader– which installs. 1 In this case, what has been installed is technically an environment.
3. Todo proceso de representación es un juego formal y sistemático de huellas, donde lo que se ofrece a la visibilidad en unos signos no es más relevante que lo que desaparece con ellos. Esta huella que se relaciona, a la vez, con el pasado y el futuro, es lo que se nos ofrece como representación y lo que denominamos presente. Siempre fue preciso olvidar para hacer aparecer, para querer algo o representarse algo, para no morir. Entonces, al revés de como el iceberg muestra su punta escondiendo bajo el agua la brutalidad de su masa; al revés del cuadro que se expone en la galería borrando las escenas que lo produjeron, en este caso se exhibe una escena de la cual ignoramos su cuadro, su representación.
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. All processes of representation are a formal and systematic game of visible traces in which what is being offered to the gaze in the form of signs is not any more relevant than what disappears with them. With simultaneous links with past and future, these traces are being offered to us as a representation and constitute what we call the present. It was always necessary to forget in order to make appear again, to desire something or to represent something for oneself, so as not to die. Unlike the iceberg, which reveals its tip and at the same time hides its brutal mass under the surface and contrary also, to how a painting is exhibited in a gallery erasing the scenes that produced it, what we have here is a scene whose representation, whose painting we do not know.
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. Se ha dicho que «la instalación se define por un determinado trato con el espacio y el tiempo» (P. Oyarzún). Con el espacio y el tiempo no como contenedores previos y homogéneos, donde los objetos (sujeto incluido) vienen a alojarse proponiendo relieves de diversa fibra; sino como predicado de las materias objetivas que allí se disponen. La instalación trata con el espacio y el tiempo como pliegues infinitesimales del material en que se organiza; como diferenciales, entonces: «el tiempo y el espacio son mucho más el pliegue de un vestido que una idea» (Benjamin). Los tejidos, las texturas, los reflejos, el diseño, la tecnología, el peso, los perfumes, expresan una orografía y una hidrografía, un modo de producción y reproducción de la vida, o de interrupción de la muerte; el sueño o las sombras de un paisaje, el paisaje o las sombras de un sueño. En la materialidad de los objetos, y en ninguna otra cosa, se expresa la historia, los contextos que han testificado en el curso de su perduración. Esa historia, esos contextos, son algo extraordinariamente cambiantes y heterogéneos. «Una estatua antigua de Venus –dice Benjamin– estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella -objeto de culto; los clérigos medievales la miraban como un ídolo maléfico». Milímetro a milímetro la instalación produce su espacio y su tiempo según las materias con las que trata.
4. It has been said: «An installation is defined by a certain agreement with space and time» (P. Oyarzún). Space and time are treated here not as preexisting and homogenous containers where objects (subject included) become embedded, proposing a topography of diverse fibers, but as the predicate of the objective matter deployed there. The installation deals with space and time as infinitesimal folds of the material being organized; as differentials, and therefore «time and space are much more the folds of a dress than an idea» (Benjamin). Weaves, textures, reflections, design, technology, weight, perfumes all express an orthography and a hydrography, a mode of production and reproduction of life or a mode of interruption of death, a dream or the shadows of a landscape, landscape or the shadows of a dream. History expresses itself in the material condition of objects and in nothing else, as do the contexts that attest to the course of their prevalence. That history and the contexts that make it up are extraordinarily changeable and heterogeneous. «An antique statue of Venus» Benjamin tells us, «occupied a traditional context amongst the Greek, who made it an object of veneration; whereas medieval clerics viewed it as a malignant idol.» Millimeter by millimeter, an installation produces its own space and time according to the issues it deals with.
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. La materia está hecha de memorias (Bergson). La instalación como disposición milimétrica de las materias, es un trato con la memoria activa e inerte de su material. Lo cual quiere decir aquí, que si bien la cifra de un objeto (o de un ensamble) es finita, su memoria se presta a lo infinito. La memoria es «la capacidad que tiene un tejido de resistir impactos» (E. Dittborn), de asimilarlos o desviarlos sin destruirse, como en el caso del boxeador. La memoria, el tejido impactado, está hecha ella misma de impactos: cráteres, cicatrices, vestigios que se urden unos con otros, se juramentan, se saludan, se distancian, se cruzan, se activan de lejos trazando cuerdas y constelaciones al hacer sinapsis. La memoria no es una superficie previa en que tienen lugar los impactos. Crece por el medio, entre el meteorito y el cráter2; y entre el cráter y la representación. Su física es la huella. Por lo mismo es heteróclita, como el alma zurcida de Frankenstein. Heteróclitas son también sus celdillas o citas. La memoria «no es una reminiscencia rescatada de algún fondo y traída a la superficie, sino un término que se precipita sobre otro para transformarlo, o que vertiginosamente recorre la misma distancia para encontrarlo y hacer catástrofe con él. Esa pequeña catástrofe produce memoria» (E. Dittborn).
5. Matter is made of memories (Bergson). As a precise arrangement of physical matter, an installation embodies an agreement with the active and inert memories of its material condition. This means that even though the code of an object (or arrangement of objects) is finite, the memory of it lends itself to the infinite. Memory is «the capacity that tissue has to resist impacts» (E. Dittborn), the capacity to assimilate or deviate them without being destroyed, as occurs in the case of the boxer. Memory, the impacted tissue, is in itself made up of a history of impacts: craters, scars, vestiges are interwoven, sworn, saluted, distanced, crossed and activated from afar, drawing strings and constellations in their synapse. Memory is not a preexisting surface where such impacts occur, however. It grows in the middle, between the meteorite and the crater2 and between the crater and its representation. Its physics is that of the trace. For the same reason it is heteroclite, like the tortured, stitched-up soul of Frankenstein. Its cells or quotes are also heteroclite. Memory however, is not «a reminiscence rescued from some deep recess and brought to the surface, but a term that precipitates over another in order to transform it, or which vertiginously traverses the same distance to find the other and engage in catastrophe. That small catastrophe is memory.» (E. Dittborn).
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. «Este trocito (cifra) de sustancia viva flota en medio de un mundo exterior cargado de las más fuertes energías, y sería destruido por los efectos excitantes del mismo si no estuviese provisto de un dispositivo protector contra las excitaciones (Reizschutz). Este dispositivo queda constituido por el hecho de que la superficie exterior de la vesícula pierde la estructura propia de lo viviente, se hace hasta cierto punto anorgánica y actúa entonces como una especial envoltura o membrana que detiene las excitaciones, esto es, hace que las energías del mundo exterior no puedan propagarse sino con sólo una mínima parte de su intensidad hasta las vecinas capas que han conservado su vitalidad. Sólo detrás de tal protección pueden dichas capas consagrarse a la recepción de las cantidades de energía restantes. La capa exterior ha protegido con su propia muerte a las subterráneas, por lo menos mientras no aparezcan excitaciones de tal energía que destruyan la protección». (S. Freud).
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. «This little bit (cipher) of living substance floats in the midst of an exterior world loaded with the strongest energies and would be destroyed by the exciting effects of the latter if it were not equipped with a protective device against excitations (Reizschutz). This device is defined by the fact that the outer surface of the gall bladder loses the characteristic structure of the living, it becomes to a certain extent non-organic and acts as a special kind of packing or membrane that contains the excitations, that is, it prevents the energies from the exterior world to spread, save with a minimum part of their intensity, until reaching the neighboring layers that have retained their vitality. Only behind this protection may such layers devote themselves to the reception of the remaining amounts of energy. Through its own death, the exterior layer has protected the underlying layers, at least so long as excitations of such a nature appear which destroy the protection.» (S. Freud).
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. La instalación no es nada más ni nada menos que sus materiales; coincide con la cosa. Pero esa cosa con la que coincide expresa infinitamente, es siempre otra cosa. La instalación vuelve comprensible que la obra de arte sea alegoría y no representación (categoría).
8. Así como la circunferencia queda siempre referida a un centro y el triángulo a un vértice, el objeto nos parece siempre referido a un sustantivo, a un «yo» de sus predicados y cualidades. Pero la sustantividad del objeto desaparece si consideramos ese «yo» como un predicado más. Entonces el objeto estalla como pura predicabilidad. Los predicados están por todas partes y el objeto en ninguna.
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. El objeto no es anterior a los vestigios que lo componen, ni los vestigios anteriores al objeto. La cita es la escena primordial del objeto y el vestigio. Se diseminan e inseminan según los ensambles. Devienen primordialmente collage, una actualidad heteróclita sin presente. El collage no resulta de la citación desde un texto asegurado hacia otro, como traslado de totalidades o elementos simples. Se trata, más bien, de un traslado de elementos del Libro de arena a otro Libro de arena, elementos que son ellos mismos, a su vez, libros de arena.
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. An installation is no more and no less than its materials. It coincides with the thing, but that thing is infinitely expressive, it is always something else. The installation renders comprehensible the fact that the work of art is allegory and not representation (category).
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. Just like the circumference always refers to a center and the triangle to a vertex, the object always seems to us to be associated with a noun, to an «I» of its objects and qualities. But the substantive quality of the physical object disappears if we consider that «I» as another object. At this point, as purely predicable matter, the object explodes. The predicates are everywhere and the object nowhere.
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. The predicate does not precede the vestiges that make it up, nor do such vestiges precede the object. The quotation of the object is the primordial scene of the object and its vestiges, which are disseminated and inseminated according to how they are assembled. They primarily become a collage or heteroclite, actuality without a present. The collage is not the outcome of a quotation of one established text by another, nor is it a transfer of totalities or simple elements. Instead, it is a transfer of elements from one book of sand to another book of sand, elements that are, in turn, books of sand.
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. La expresión coloquial ready-made, literalmente lo ya hecho, pertenece a una familia de locuciones como ready-box (caja de munición lista) o ready-mix (mezcla lista, hormigón armado), ready-to-wear (listo para llevar o usar), ready-made-beliefs (ideas preconcebidas, prejuicios, sobreentendidos, etc.). Los materiales de esta instalación –incluida esa cosa que denominamos «el público»– son materiales ya hechos. No sólo lo es el vulcometal, los canales perimetrales y la vulcanita; el yeso, el cartón reciclado, la huincha de retape, la pasta muro; el trupán de los guarda polvos, el esmalte al agua blanco hueso, el P.V.C. de los pendones, el vidrio y los marcos de aluminio de las vitrinas, el diseño de las letras. También lo son, en otra fase industrial, en otro modo de comprensión sensorial, el raulí del piso recuperado de demoliciones (o de las puertas pintadas con esmalte grisperla); el laurel y el lingue de los Muebles Chilenos ensamblados a mano; el alambre acerado de la malla del somier, el fierro y el bronce del catre colonial fabricado industrialmente en Santiago en la segunda década del siglo 20; el cable de acero del que cuelga la cama, el betún Judea que reviste de caoba o de roble al mueble medio, y la resina ureica; el terciado de la pizarra, etc. Sea para impregnarse con historias de vida que recarguen los ambientes, o para destruir las huellas y el peso de la testificación; sea para proyectar su propia forma, cada materia arrastra consigo una constelación de predicados, una relación con la memoria, la experiencia y la transferencia. No sólo testifican físicamente intrigas estructurales de diversos estadios de la industria nacional y regional de la vida y la muerte. También expresan las sombras breves, las vidas mínimas, espectros anónimos que habitan parasitarios en los valles y angosturas de tales estructuras públicas de producción y reproducción de la cotidianeidad, en algún callejón de la Ley general de explotación de la araucaria de principio de siglo, por ejemplo, madera blanca con la que se construyó el marco del somier impregnado de historias de amor y salario, conversaciones y relatos de dormitorios de pueblo, hábitos de higiene, ventilación e iluminación a la que dicha madera quedó expuesta, y que la patinaron. Expresan también la vergüenza del archivo, lo inconfesable de la propia historia, la ignominia de la herencia; pero también la impiedad lisa, sobria, fría, como la del blanco inmaculado de las paredes, el vidrio, el vulcometal; materiales lavables, destructivos, hechos para el olvido y la liviandad.
10. The colloquial expression ready-made, literally meaning what has already been made, belongs to a family of expressions that includes readybox (live ammunition box) or ready-mix (ready to use mix in reinforced concrete), ready-to-wear (ready to wear or use), ready-made-beliefs (preconceptions, prejudices, implied meanings, etc.) The materials of this installation –even that thing which we call «the public»– are all ready-made. This includes not only the corrugated metal sheeting, perimeter channels and plasterboard, but also the gypsum, plaster and recycled cardboard, sealing tape, filler paste, the MDF skirting boards, the bone-white emulsion, the PVC banners, the glass and aluminum frames of the display cabinets as well as the design of the letters. In another industrial phase, in another mode of sensory perception, there is also the raulii wood used in the wooden flooring recovered from demolitions (or from pearl-gray painted doors); the laurel and lingue wood of Chilean hand-made furniture; the steel wire of the mattress springs, the iron and bronze of the Colonial bed-frame industrially produced in Santiago in the 1920s; the steel cable from which the bed hangs, the colored wax that dresses up cheap pieces of furniture as mahogany or oak, and the ureic resin; the plywood of the blackboard, etc. Whether to imbue themselves with life stories that overload ambiences, destroy the traces and gravity of their own testimony or to project their own form, each material carries with it a constellation of predicates, a relationship involving memory, experience and transference. Not only are they material witnesses of the structural intrigues of the various phases of the local and regional industry of life and death. They also express brief shadows and minimal lives, the anonymity of the ghosts that inhabit as parasites in the rifts and valleys of such public structures for the production and reproduction of the everyday, in a small alley of the General Law for the Exploitation of the Monkey-puzzle Tree of the early twentieth century, for example, or in the white wood used to build the bed frame, which is impregnated with stories of love and wages, with conversations and stories about the bedrooms of the people, hygiene habits and the lighting conditions to which it was exposed and which gave the wood its patina. They also express the shame of the archive, what is unmentionable in our own history, the ignominy of heritage; as well as plain, sober and cold ungodliness, such as that of the immaculate white of the walls, the glass, the corrugated metal sheet; washable, destructive materials, made to be light and to be forgotten.
11. Cuando hablamos de lo ya hecho, te-
11. When we speak of what has already been
cleamos también unas palabras cuya superficie de expansión se despliega de manera que no resulta fácil delimitar donde comienza y donde termina lo ya hecho. El límite, en este caso, se vuelve una vacilación política o estratégica3, más que una solidificación física de hitos topológicos. Lo ready-made, como campo expandido de lo ya hecho, se abre como actualidad en la que cada cual (objetos y sujetos) parte por encontrarse ya ensamblado; el a priori material del paisaje, el «trabajo muerto y activo de las tradiciones» (Marx), la costumbre y el gusto (Duchamp), la densa capa de mediaciones en cuya planicie se internan las líneas de pasado y de futuro como comprensión corriente, ya hecha, del tiempo. Ya hecho es el idioma en que uno habla y comprende, ese gigantesco columbarium de las clasificaciones, a partir del cual decimos que la serpiente es femenina y al árbol masculino; tela de araña en cuyo ordo prefabricado experimentas más la posibilidad de decir que la conminación a decir de una determinada manera (Barthes). Lo ya hecho estaba ya ahí, siempre listo (be prepared) como boy scout, para ayudarte a cruzar la calle; la obesa red clasificatoria y jerárquica de lo ya hecho, las condiciones nacionales de barrio y de pila con que cada uno se encontró directamente; condiciones heredadas como estigma de pertenencia a una historia que, enteramente desapercibida ella, te apercibió y te acunó desde las primera horas. Lo ready-made, absolutamente inesperado para ti, te esperó con los brazos abiertos. La deuda del recién llegado tiene el tamaño de las expectativas ya hechas que le dieron la bienvenida.
made, we also key in words whose surface of expansion is such that it is not easy to determine the exact position of the boundary where what has already been made begins and where it ends. The boundary, in this case, turns into political or strategic vacillation3 rather than into a physical solidifying of topological landmarks. The readymade as an expanded field of what has already been made, opens up as actuality, where everyone (objects and subjects) are already assembled to begin with. The a priori material of landscape, the «actively dead labors of tradition» (Marx), custom and taste (Duchamp), the dense layer of mediations into whose plane the lines of past and future are encompassed as a common and already made understanding of time. The language that one speaks and understands, that gigantic columbarium of classifications based on which we can say that the snake is feminine and the tree is masculine is also already made, as is the spider’s web in whose prefabricated ordo you can experience the possibilities of saying rather than any obligation to say in a certain way (Barthes). What has already been made was always be prepared, like a Boy Scout, to help you cross the street; to navigate the dense network of classifications and hierarchies of what has already been made, the local conditions of water fountain and neighborhood that each one encounters daily; all of which are inherited conditions similar to the stigma of belonging to a history that imperceptibly admonished and rocked you from your first living hours. The readymade, absolutely unexpected for you, waited with open arms: the debt of the recent arrival is determined by the size of the ready-made expectations that welcome it.
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. La constelación coloquial de la locución ready-made, «parecía adecuarse perfectamente –dice Duchamp- a las cosas que no eran obras de arte, que no eran esbozos, que no se aplicaban a ninguna de las expresiones aceptadas en el mundo artístico». Duchamp eligió tardíamente esa expresión, en 1915, para nombrar un conjunto de ensambles que había venido realizando desde 1911. Como título genérico de tales ensambles, ready-made pasó designar técnicamente, en el diccionario del arte, un conjunto de operaciones constructivas de elección y montaje de materiales ya hechos que en su ensamblaje interrumpían, irónicamente, no sólo el discernimiento tradicional entre el arte y el no arte -discernimiento dentro del cual se subentendía que el arte había de ser una política, una estrategia de interrupción de lo ya hecho, lo viejo - sino que interrumpía también esa interrupción, volviendo indecidible la diferencia consuetudinaria entre los objetos de arte y el resto, entre una pintura de Rembrandt y una tabla de planchar producida serialmente.
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. The colloquial constellation of the term ready-made «seemed to adjust perfectly» Duchamp said, «to those things that were not works of art, that were not sketches, that did not apply to any of the accepted terms used in the artistic world.» Duchamp chose that term late, in 1915, to name a series of assemblages that he had been making since 1911. As a generic title for such assemblages, in the dictionary of art, ‘ready made’ became the technical name for a series of constructive operations involving the choice and erection of materials that had already been made and whose assembly interrupted, ironically, not only traditional understandings of the difference between art and non-art - an understanding that implied that art had to be a policy, a strategy of interruption of the old, of what had already been done - but an interruption that also interrupted that interruption, rendering unnameable traditionally accepted differences between art objects and the rest of the objects, between a painting by Rembrandt and a seriallyproduced ironing board.
13. Lo ya hecho, entonces, la proto-esce-
13. What has already been made, the proto-
na, el caos de huellas y afectos inconscientes, el cuerpo materno, sahumerio de lo siniestro que –sea cual fuere el tipo de aquelarre que hizo de madre y de padre, de familiaridad primeriza o sala de cuna que te meció y remeció en los primeros años, internado en que uno creció o que creció en uno y con uno, que te dio y te quitó la temperatura, los perfumes, el timbre de voz, el ritmo, los sabores ácidos y dulces, la gradación de la sombra, iluminaciones del curso del día, la cercanía y la lejanía– te dio y te quitó el afecto, te dosificó la familia buena y la mala a la vez, tiene menos que ver con los contenidos figurativos, las enseñanzas doctrinarias del padre y de la madre, que con las atmósferas, las entonaciones altas y bajas, las pausas estremecedoras, el chasquido de unas chancletas, o de un mueble que se corre, el parloteo entorno, los cuchicheos y chismes, la televisión, el zumbido de la enceradora, la sonajera de ollas, el barullo de la cuadra. Coral de sonidos y aromas a cocina, a esencias del baño, a comedor puesto, camas deshechas, luces fluorescentes, flashes y velas de cumpleaños, color de dientes, que como un collage finito de infinita predicabilidad se arremolino como supermercado primordial de pasiones nativas, catarata embrionaria de semblantes que tientan figurar el rostro lapsario de la infancia del caso; infancia desde donde, cada vez, y hasta la muerte, sacas la voz, editas el aroma, tratas tu grano, ensamblas tu aspecto.
scene, the chaos of unconscious traces and affections, the body of the mother, the sacrificial offering of the sinister that –irrespectively of the kind of witches’ Sabbath it may have made of father and mother, of the earliest familiarity or nursery that cradled you and rocked you in your first years, the familiarity of the boarding school where you grew up or that grew within you, gave to you and took away from you bodily temperature, perfume, tone of voice, rhythm, the sweet and the sour, the shadowy tonalities, the changing lights of the day, –proximity and distance –it gave to you and at the same time took away affection from you. Dosing the good and the bad family has less to do with figurative content and the doctrinaire teachings of father and mother than with atmospheres, with the high and the low tones, the spine-chilling pauses, the clicking sound of sandals or the noise of a piece of furniture being dragged along the floor, the ambient sound of people talking, the whispers and the gossip, television, the sound of the floor polisher, the clatter of pots and pans or the noise of a city block. A chorus of sounds and aromas of cooking and bathroom scents, laid tables and unkempt beds; fluorescent lights, flashes and birthday candles, the whiteness of teeth that, like a finite collage that is infinitely predicable, mill around in the manner of a primordial supermarket of native passions, in an embryonic cataract of countenances that tempts the figuration of the slipping visage of the corresponding infancy. From this infancy, every time and until death, you raise your voice, editing the aroma, processing the grain and assembling your features.
14. Las zapatillas dan un paso que se eleva a 1.72 metros por la gruesa columna de la primera habitación. El piso de la segunda habitación se eleva por el fondo abruptamente a 1.72 metros de altura, y los muebles que la equipan van cayendo arrumbados todos -excepto la cama que no toca el piso- en el extremo opuesto al levantamiento. Nada es grave, dice la tarjeta de invitación; nada es grave es el estribillo que reiteran las letras adheridas a las vitrinas de la entrada de la casagalería, rotando en hélice sobre el pizarrón negro que hace de émbolo, en torno al cual gira en remolino la imagen de una casa pueblerina de principios de siglo, con muros de adobe, arrastrada por el ventarrón de la modernización; o lanzada en loop, ingrávida, hacia el fondo oscuro del vértigo o el desmayo. El zumbido de una sirena resuena por ambas habitaciones en el punto más bajo de su entonación, justo antes de apagarse; correspondiendo así con el lapso mínimo que les falta a los muebles para completar su deslizamiento y anclar en el fondo; el mismo lapso que le falta a la cama para tocar el piso, suspendida levemente en el aire, como está, por cuatro cables adheridos a la cadena de concreto del techo del edificio. Pero, ya sabemos, nada es grave. La línea recta que baja, desde el piso elevado a 1.72 metros, hacia el fondo a que se deslizan los muebles; y la línea recta que baja desde lo alto del paso de las zapatillas elevándose a 1.72 metros por la columna, hacia el mismo fondo de los muebles, dibujan el ángulo de un aleteo en el momento previo en que las alas alcanzan la mayor altura para impulsarse lejos de ahí. Los muros blancos que recorren todo el environment (incluido el pilar ostentoso de la primera habitación), irrumpen como violenta fuerza modernizadora en la casa de campo borrando la chamuchina, el aliento de las conversaciones, el humo de la cocina, la hecatombe de la cotidianeidad media que tejió una vida de provincia, unos mecanismos de reconocimiento, la auténtica familiaridad media anónima semi-industrial, periférica. Muro advenedizo que se erige displicente sobre el adobe del campo, el catre de fierro, el piso de raulí, la ventanita de tristeza, que han ido a parar a la pieza del fondo... y nada es grave.
14. The trainers take a 1.72 meter-high step on the thick column in the first room. The floor of the second room also rises abruptly, to a height of 1.72 meters in the back of the room and the furniture in it tumbles forward into a pile, save for the bed that never touches the floor, in the opposite (ground level) end of the floor. Nada es Grave (Nothing is Grave) reads the invitation card; nada es grave also read the lyrics that replicate the letters adhered to the glazing at the entrance to the housegallery, rotating in a helix trajectory on a blackboard that operates as a piston around which the image of a small adobe town house of the early twentieth century is caught in the Maelstrom of modernization or, weightless, it it is tossed into a loop, descending into the darkness of vertigo or unconsciousness. The echoing sound of a siren humming at its lowest volume, just before sinking below the level of the audible echoes in both rooms, replicates the equally minimal lapse of time required by the pieces of furniture to complete their sliding descent to the bottom and remain anchored there. The bed requires the same time lapse to touch the floor, but remains hovering in the air, held by four cables fixed to the building’s concrete chain. Yet we know that nada es grave. The straight line that comes down from the floor lifted to a height of 1.72 meters to the bottom to which the furniture slips; and the straight line that descends from the high step of the trainers rising to a height of 1.72m along the column, towards the very bottom of the furniture, outline the angle of a movement of wings in the instant before the wings reach their maximum height in order to propel themselves far away. The white walls that form the perimeter of the environment (including the ostentatious pillar of the first room) burst like a violent modernizing force into the country home. They erase the ruckus, the conversations, the kitchen smoke, the hecatomb of the average and the everyday that weave life in the province, including certain mechanisms of recognition of an authentic, anonymous, semi-industrialized and peripheral familiarity. An upstart wall stands disdainfully over the country adobe, the iron bed frame, the rauli wooden floor, the little window of sadness, all of which have ended up in the back room...and still, nada es grave.
15. Se dice que en medio del torbellino hay un cono de silencio, una calma atonal o ebriedad flotante donde nada es grave y respira el cuerpo irónico mientras los brazos y las piernas flamean respecto del tronco. Nada es grave cuando en medio de la gravedad extrema se ha suspendido la intención y el amén escéptico, la sensibilidad nihilista, te permite contemplar las cosas a recaudo de sus patéticas, contagiándose con todas, pero no enfermándose con ninguna4.
16. «El barco parecía suspendido como por magia sobre la superficie interior de un embudo de amplia circunferencia (...) En las verdaderas fauces de la sima me sentí más sosegado que cuando no hacía más que acercarme al abismo. Habiendo desechado toda intención y esperanza de salvarme (...) me sentí liberado y experimenté el deseo de explorar (...) una curiosidad innatural había sustituido mis terrores primitivos (...) curiosidad que aumentaba a medida que me aproximaba más y más a mi espantoso destino (...) y abrí los ojos por primera vez ante las maravillas del remolino (...). Empecé entonces a espiar, con un extraño interés, las innúmeras cosas que flotaban en nuestra compañía (...). Miré a mi alrededor el vasto desierto de ébano líquido que nos arrastraba, y noté que nuestro barco no era el único objeto apresado en el abrazo del espiral. Por encima y por debajo de nosotros veíanse restos de navíos, gruesos maderos de construcción y troncos de árboles, juntamente con muchos otros objetos más pequeños, tales como barriles y duelas» (Poe).
17. Hubo épocas en que la experiencia del arte se mantuvo alejada de la ingravidez contemplativa y la fruición desinteresada. Los efectos del arte sobre el ánimo del público le parecían a Platón suficientes para destruir el fundamento mismo de la ciudad. «Terror divino» es la expresión que utiliza Platón para definir los efectos de la imaginación inspirada sobre el espectador. Aristóteles consideraba que la tragedia guardaba potencias suficientes para purificar las pasiones ponzoñosas del espectador, mientras este se reconocía con las tristes vicisitudes del héroe. «Conmiseración y terror» eran las pasiones que caracterizaban dicho reconocimiento catártico.
18. Esa experiencia del arte nos resulta hoy infamiliar; incluso extravagante. Ni el museo ni la galería parecen convocar a una experiencia purgante en cuya patética se ponga en juego la reforma moral o política del espectador o de la sociedad. Más que la patética del interés lo que convoca hoy es la apatía de lo interesante.
4 Los teólogos católicos describen un instante análogo que denominan paradoja de San Gregorio. Tal instante privilegiado sobreviene en el reposo del aburrimiento, cuando el alma gira vertiginosamente inmóvil, como ojo del ciclón, ante el espectáculo de las líneas de tiempo (pasados, presentes, futuros) que se abren a la distancia.
15. They say that in the middle of the turmoil there is a cone of silence, an atonal chamber or floating drunkenness where nada es grave and where an ironic body breathes with arms and legs flailing around its torso. Nada es grave when in the midst of extreme gravity all intention has been suspended and the skeptical amen, a sense of the nihilistic, allows you to contemplate things at a safe distance from their pathos, becoming infected by all but never falling ill from any of them.4
16. «The ship appeared to be suspended as if by magic on the inner face of a funnel with a wide circumference (...) On the very mouth of the chasm I felt calmer than I had felt when I was merely moving closer to the abyss. Having discarded all intention and hope of salvation (...) I felt liberated and experienced the desire to explore (...) a natural curiosity had replaced my primitive terror (...) curiosity that increased as I came closer and closer to my horrendous destiny (...) and for the first time I opened my eyes to the wonders of the whirlpool (...). I began to observe with a strange interest the numerous things that floated in our company (...). I looked around me towards the vast desert of liquid ebony that dragged us down, and noticed that our ship was not the only object trapped in its spiral embrace. Above us and below us there were the remains of ships, thick lumber and tree-trunks, together with many other smaller objects such as barrels and floorboards» (Poe).
17. At times the experience of art was kept separate from contemplative
4 Catholic theologians describe an analogous instant that they call the paradox of Saint Gregory. This privileged instant occurs in the relaxation of boredom, when the soul twists around vertiginously motionless, like the eye of the storm, in relation to the timelines (past, present, future) that open up in the distance.
weightlessness and selfless fruition. For Plato, the effects of art on the spirit of the public seemed sufficient to destroy the very foundations of the city. He used the expression «Divine Terror» to define the effects of inspired imagination on the spectator. Aristotle considered that tragedy was sufficiently potent to purify the poisonous passions of the spectator inasmuch as the latter identified himself or herself with the sad vicissitudes of the hero. «Commiseration and terror» were the passions that characterized such a cathartic identification.
18 . This experience of art is unfamiliar to us today, and seems extravagant even. Neither the museums nor the galleries appear to call to a purging experience whose pathos engages the moral or political reform of the spectator or society. Rather than the pathos of interest, what attracts the museum and gallery public is the apathy of what is interesting.
19. A la creciente ingravidez del espectador en torno a la obra, se opuso un tiempo la creciente agravación del artista. Las exigencias de la obra en torno a las que el artista giraba eran el resumidero que hacía peligrar su salud física, mental y económica, su existencia civil: «la obra artística siempre es el resultado de un haber estado en peligro, de haber llegado hasta el final en una experiencia donde ya nadie puede ir más lejos» (Rilke); «el estudio de lo bello es un duelo en que el artista grita de pavor antes de ser vencido» (Baudelaire). «Temo me suceda lo mismo que al antiguo Tántalo a quién le tocó en suerte más de lo que podía aguantar» (Hölderlin); «Escribo para hacer la muerte menos amarga» (Proust). «El bramido del ciervo atrapado en el hielo del pantano conmueve al espectador; nadie se pregunta, en cambio, por el sordo bramido del hielo», escribía Nietzsche aludiendo la soledad en que lo hundía el proceso de obra.
19. For some time now, a growing gravity of the artist has been opposed by the increasing levity of the spectator with respect to the work. The demands of the work around which the life of the artist developed were a drain that endangered his physical, mental and economic health, his civil existence: «The work of art is always the result of a having been in danger, of having reached the ultimate in an experience beyond which no one can go» (Rilke); «The study of beauty is a duel in which the artist screams in terror before being defeated» (Baudelaire); «I fear that I will suffer the same fate of ancient Tantalus, whose fate held in store so much more than he could withstand» (Hölderin); «I write to make death less bitter» (Proust); «The bellowing of the stag trapped in the icy swamp moves the spectator, but nobody wonders about the deaf braying of the ice» wrote Nietzche, alluding to the solitude into which the process of his work was sinking him.
20. Ni gravitación suficiente para destruir o reformar al espectador o a la ciudad; ni resumidero que se traga la salud mental y civil del artista. Por grave que sea la escena que aquí se nos propone, en ella la palabra arte no remite más que a un hacer y «todo el mundo hace cosas (...) y los que hacen cosas sobre una tela con un marco se llaman artistas. Anteriormente se les aplicaba el nombre de artesanos (...) la palabra artista fue inventada cuando el pintor se convirtió en un personaje de la sociedad monárquica (...) y posteriormente de la sociedad actual (...) no creo en la función creadora del artista (...) su ocupación consiste en hacer ciertas cosas, pero también el businessman hace ciertas cosas (...) todos somos artesanos con una vida civil, militar o artística» (Duchamp).
21. A partir de Duchamp, el artista ni siquiera hace cosas con las manos. Su pregunta ya no es «¿qué es lo nuevo que se puede hacer?, sino ¿qué se puede hacer con el stock? La materia prima que manipulan tiene incorporada la matriz masiva de la revolución industrial y post-industrial. Esta última, y en general el prefijo «post», no indica negación ni superación de algo. Designa un linaje típico del artista hoy que alcanza su caricatura en la práctica DJ, en el web surfer, el sampler, el programador, el protocolo sensible de resurrección o reactivación de maneras y formas en stock. Ya Rubens, visto desde ahora, hacía algo similar: “cuando necesitaba el color azul, tenía que pedir tantos gramos a su corporación y se discutía la cuestión para saber si se le podían dar cincuenta, sesenta o más» (Duchamp).
22
. «Vivimos en el día después de la bancarrota de los pueblos, en forma similar a como Apollinaire decía de sí mismo: he vivido en la época en que se acabaron los reyes. Cada pueblo ha tenido su manera peculiar de caer en bancarrota» (Agamben). Se trata ahora de la nuda sobrevivencia directamente invaginada en la circulación del dinero que articula fácticamente las actividades en la discontinuidad de redes que «añaden más y más funciones de trabajo productivo directamente explotado por el Capital (...) y en medio de las cuales se vuelve completamente indiferente, como mero eslabón del trabajo consumido productivamente por el proceso de autovaloración del capital, que este trabaje más con las manos, aquel más con la cabeza, el uno como director, ingeniero, técnico, artista; el otro como capataz, y el de más allá como obrero o como sacerdote»5.
23. Esto quiere decir, sobretodo, que cada cual ha tenido su manera peculiar de llegar a presentir que siempre la vida, en cualquier parte, estuvo en bancarrota. Que jamás se produjo y reprodujo pequeñas o grandes cosas, pan o catedrales, en función de algo que no fuera sobrevivir; y donde la ilusión o la coartada de sentido que se quiera, era un recurso más de la existencia, como la espina del cactus o la flor del aromo, en un environment banal.
5 K. Marx, 1985.
20. It is neither possessed by a sufficient gravitas to destroy or reform the spectator or the city nor does it constitute a sink to swallow the mental and civil health of the artist. Irrespective of the gravity of the scene proposed to us, in it, the word «art» fails to remit us to anything beyond the act of making and the fact that «everyone makes things (...) and those who make things on a framed canvas are called artists. Previously they were called craftsmen (...) the word «artist» was invented when the painter became a respected member of monarchic society (...) and subsequently of society today (...) I do not believe in the creative role of the artist (...) the artist’s work is to make certain things, but the businessman also makes certain things (...) we are all craftsmen with a civilian, military or artistic life» (Duchamp).
21. After Duchamp, the artist no longer even makes things with his hands. His question is no longer «what can we make that is new?» but rather «What can we do with the stock?» The raw materials they manipulate have incorporated the massive matrix of the industrial and post-industrial revolutions. The latter and in general, the prefix «post» does not indicate a denial or the overcoming of something. It designates a lineage that is typical of the artist today, the caricature version to which belong the DJ, the web surfer, the sampler, the programmer, the sensible protocol of resurrection or reactivation of stocks of ways and forms. With hindsight, Rubens had already done something similar. «When he needed the color blue, he had to ask his guild for a certain amount in grams and there was a discussion about whether they could give him fifty, sixty or more» (Duchamp).
22. «We live in the days after the bankruptcy of the people. As Apollinaire used to say about himself: I have lived in an era in which Kings have ended. In which all people have had their peculiar form of bankruptcy» (Agamben). The issue now is raw survival directly conceived as the circulation of money that factually articulates the activities in the discontinuous networks that «add more and more functions of productive work that are directly exploited by the Capital (...) in the midst of which it becomes completely indifferent, a mere link of labor being productively consumed by the process of self-appreciation of capital: this one works more with his hands, that one uses his head more, one functions as director, engineer, technician, artist; the other as foreman and the one beyond that as laborer or priest».5
23. This means, above all, that each one has had their peculiar way of coming to the intuitive realization that life everywhere had always been bankrupt. It means, also, that small or big things, bread or cathedrals have never been reproduced on the basis of anything that was not survival and that whatever your choice of illusion or alibi of meaning, it was just one more means of survival, just like the cactus thorn or the mimosa flower, in a banal environment.
5 K. Marx, 1985.
24. En este ambiente PYME del planeta, don- 24 . The Duchampian term «breathing» 7
de cada cual se pre-dispone como manager cotidiano de su circulación, sus circuitos de empalme, es donde resuena la palabra duchampiana: «respiración». Lo que animaba a Duchamp era «no hacer», «no hacer nada» (desouvree). No sólo no trabajar, porque «trabajar para vivir es algo ligeramente estúpido desde el punto de vista económico”, cuestión que confesaba haber tenido la suerte de evadir («nunca he trabajado para vivir»8). La inactividad, el «no hacer», el «no arte», no es identificable con el «no hacer» de la oposición moderna arte/no-arte, creación/no creación, trabajo/ no trabajo. Se opone a dicha oposición.
resonates in this PYME 7-defined planetary environment, where everyone assumes the role of day-to-day manager of his/her own circulation and networking. What excited Duchamp was the «not doing», «not doing anything at all». Not just not to work because, as he put it «to work for a living is something slightly stupid from an economic point of view,» a load he confessed he had been lucky enough to evade («I have never worked for a living»8). Inactivity, the «not doing», «non-art» is not identifiable with the «not doing» of the modern opposites of art/non-art, creation/non-creation, work/idleness. On the contrary, it opposes such binaries.
25. «Para el flautista o el escultor, y en gene- 25. «For the flute player or the sculptor and in ral, para cualquiera que tenga una obra o función, el fin propio parece consistir en un producto (ergon) especial. Y así debería ser también para el hombre (...) si se admite que posee un producto u obra (ergon) específica. ¿O se deberá decir que mientras el carpintero y el zapatero tienen una obra y una función propias, el hombre no tiene ninguna, y que es, entonces, argos, sin obra?”
general, for anyone who has an oeuvre or function, the goal seems to be a special product (ergon). It should be the same for man (...) if one accepts that he possesses a specific product or oeuvre (ergon), or should we say that although the cabinetmaker and the shoemaker have a specific job and function of their own, man in general has none, and that therefore he is argos or lacking in oeuvre?»
26
26. Breathing (ethically, politically) begins
. La respiración (ética, política) comienza cuando las finalizaciones e intenciones han sido suspendidas en la vacilación infinita de la posibilidad. No como posibilidad pura o abstracta, sino sucia, contagiada con muchas instrumentaciones e intenciones, pero no cazada con ninguna, lejos de todos los caminos pero en el cruce de muchos, en la argía del Maelstrom.
when finalizations and intentions have been suspended in the vacillation of infinite possibility. Not as a pure or abstract possibility, but dirty, infected with many orchestrations and intentions but not committed with any one in particular, far from all roads but in the crossroads of many, in the argia eye of the Maelstrom.
7 Pequeña y Mediana Empresa.
7 Pequeña y Mediana Empresa (Small and Medium-Sized Enterprise).
8 M. Duchamp, en P. Cananne, Conversaciones con Marcel Duchamp, Anagrama, 1984.
8 M. Duchamp, quoted in P. Cavanne, Conversaciones con Marcel Duchamp, Anagrama, 1984.
SALA 1 ROOM 1
SALA 2 ROOM 2
FIN THE END
Trabajos anteriores Previous works
CONFECCIÓN / CONSTRUCCIÓN. 2003 Serie 4 cuadros. Fotografías blanco y negro, recotes interiores de chaqueta de hombre y pedazos de reversos de papel mural. Medidas 35 x 70 cms. CONFECTION / CONSTRUCTION, 2003 Series of 4 panels. Black and white photographs, inner cutouts of a man’s jacket and pieces of the reverse of wallpaper. Measurements 35 x 70 cm.
SOFÁ DE TRES CUERPOS. 2003 Objeto escultórico. Sofá de madera, paja, estopa, alambre, arpillera. Medidas 160 x 70 x 70 cms. MuroSur Artes Visuales Este sofá burgués de tres cuerpos es un objeto-lugar emblemático de las relaciones de significado del living: espacio previo del vínculo del ocio y el amor. Es allí donde se organiza gran parte de la normativa de la relación amorosa. Su estrecha vinculación con el futuro como “continum” y la paranoia de un tercero al acecho. La acción de desmantelar este sofá de tres cuerpos pretende destruir sus significaciones conservadoras y la funcionalidad del objeto para reconstruirlo como imagen poética que exhibe lo oculto de sus estrategias materiales. Arpillera, estopa, resortes de alambre y paja develan la impertinencia formal de sus componentes, que se manifiestan como un cuerpo contradictorio. La disposición formal del sofá de tres cuerpos irrumpe con un vitalismo extremo que subjetiviza su estructura. El deseo inscrito en sus materiales expresan la pulsión de la vida y de la muerte presente en el acto amoroso.
THREE- PLACE SOFA, 2003 Sculptural object Wooden sofa, straw, burlap, wire, sacking. Measurements 160 x 70 x 70 cm. MuroSur Artes Visuales This bourgeois three place sofa is an emblematic object-place for meaningful relationships in the living room: prior space for the link between idleness and love. This is where a good part of the regulations governing the love relationship are organized. Its close link to the future as a «continuum» and the paranoia of a stalking third party. The purpose of the act of dismantling this three place sofa is to destroy its conservative meanings and the function of the object in order to reconstruct it as a poetic image that exhibits the hidden aspects of its material strategies. Sacking, burlap, wire springs and straw reveal the formal impertinence of its components, which manifest themselves as a contradictory body. The formal disposition of the three place sofa bursts forth with an extreme vitality that renders its structure subjective. The desire inscribed in its materials expresses the pulse of life and death that is present in the act of love.
SUBTERRRÁNEO. 2003 Site specific. Plataforma y atril de madera, cable eléctrico, ampolleta, enchufe, collage de papel mural con yeso sobre tela. Medidas variables. Universidad Pérez Rosales. Al subterráneo se le considera sin duda útil. Se le racionaliza enumerando sus ventajas. Pero es ante todo el ser oscuro de la casa, el ser que participa de los poderes subterráneos. Cuando soñamos con él nos acercamos a la irracionalidad de lo profundo. El habitante apasionado lo cava, lo cava más, hace activa su profundidad. En el sótano las tinieblas subsisten noche y día. Incluso con luz eléctrica, el hombre ve sombras. El subterráneo es entonces locura enterrada, drama emparedado.
BASEMENT, 2003 Site specific. Wooden platform and easel, electrical cable, light bulb, electrical plug, collage made of wallpaper and plaster on canvas. Variable dimensions. Pérez Rosales University The basement is undoubtedly considered useful. The space is rationally analyzed listing its advantages. But it is above all the dark being of the house; the being that forms part of subterranean powers. When we dream of the basement we approach the irrationality of the underworld. By digging it, the passionate inhabitant activates its depth. In the basement there is darkness night and day. Even with electric light man sees shadows there. Consequently, the basement is buried madness, walled-up drama.
SIN TÍTULO. 2004 Cuadro. Collage de reverso de papel mural, fotografía de cajón. Medidas 60 x 40 cms. UNTITLED. 2004 Wallpaper college, light box Measurements 60 x 40 cms.
FUGA. 2004 Environment. Tabiquería falsa blanca, pintura con catalizador, closet empotrado, papeles murales, tubo de cobre, colgadores de alambre, fotografía de cajón. Medidas 754 x 232 x 382 cms. Galería Balmaceda 1215 El environment pone en escena la transformación del espacio de exhibición de Galería Balmaceda 1215 en un espacio interior, privado, de una casa o de un dormitorio en el que se encuentra un clóset empotrado en el muro. Este lugar-objeto se presenta hacia afuera en su obscena apertura, tensando la determinación de lo cerrado y lo abierto, del interior y del exterior, de lo privado y de lo público, de lo claro y lo oscuro, de lo viejo y lo nuevo. El clóset es un espacio íntimo en su contención de objetos y significados –clasificados por jerarquía de género y clase o desprovisto de ellos– que implican el material y el imaginario de una identidad. FUGUE, 2004 Environment White partition, paint with catalyst, embedded closet, wallpaper, copper pipe, wire hangers, light box. Measurements 754 x 232 x 382 cm. Balmaceda 1215 Gallery The environment stages the transformation of the exhibition space at Balmaceda 1215 Gallery into an inner space, a private space in a house or a bedroom where a closet is embedded in the wall. This place-object is exposed to the outside in its obscene opening, creating tension in the determination of what is closed and what is open, interior and exterior, private and public, clear and dark, old and new. The closet is an intimate space of containment of objects and meanings –classified according to hierarchies of gender and class or devoid of the same–that imply the material and imaginary condition of an identity.
MEDIDA DE REALIDAD. 2004 Escultura. Pedazo de puerta interior de casa, recortes de interiores de chaqueta de hombre, neopren, costuras pantalón de hombre, zapato de hombre, parquet, alquitrán, cemento y fierro. Medidas 120 x 70 x 70 cms. Museo Regional de Ancud Esta escultura pone en escena el espacio interior privado de una casa, evidenciando materiales y procedimientos de la construcción y de la confección. La sorpresiva inclinación de la puerta es sostenida por una pierna de hombre vestida con la mitad de un pantalón y un zapato. Estas dos estructuras, aparentemente opuestas, se cohesionan a pesar de la impertinencia de los materiales, proponiendo una nueva posibilidad de ensamblaje entre la madera y el cemento con el collage de recortes de entretelas, costuras e hilachas. Medida de Realidad es un lugarobjeto que se establece como tránsito o paso. Presenta el material y el imaginario masculino como estructura en tensión con lo femenino; con lo exterior y lo interior; con lo público y lo privado; con la estructura y la intuición; con la fuerza y la fragilidad.
MEASUREMENT OF REALITY, 2004 Sculpture Piece of an interior door of a house, cut-out pieces of the interior of a man’s jacket, neoprene, seams of a man’s trousers, a man’s shoe, parquet flooring, tar, cement and iron. Measuresments 120 x 70 x 70 cm. Ancud Regional Museum This sculpture stages the interior, private space of a house, revealing the materials and procedures of its construction and confection.The surprising inclination of the door is made possible by a man’s leg dressed with half a pair of trousers and a shoe. These two structures, apparently opposite to each other are cohesive in spite of the impertinence of the materials, proposing a new possible assembly combining wood and cement with the collage of interlinings, seams and loose threads. Measurement of Reality is a placeobject that is established as a place of transit or circulation. It presents the material and the masculine imaginary as a structure in tension with the feminine; between exterior and interior, public and private, structure and intuition, force and fragility.
VIEJA. 2004 Cuadro. Serigrafía sobre papel, interior de bolsillo de chaqueta de hombre, fotografía de cajón, marco con moldura, sisal. Medidas 64 x 54 cms.
OLD WOMAN, 2004 Painting. Silkscreen on paper, interior lining of the pocket of a man’s jacket, light box, textured picture frame, sacking. Measuresments, 64 x 54 cm.
LA MORAL DEL AGUA. 2004 Fotografía digital. Medidas 120 x 70 cms. Esta fotografía exhibe un espacio interior privado de una casa: el baño. Estos lugares-objetos están situados en un departamento del año cincuenta de Santiago y explicitan la paradoja contemporánea de lo privado y el comercio voyeur de los medios de comunicación de masas. Escenario de una sanidad y transparencia completamente racionalizada y perversa que establece una categorización entre un agua impura y un agua pura, entre el acto higiénico y el sucio, entre la transparencia y la opacidad. El baño exige al cuerpo y al habitar humano, la privacidad del ritual del baño diario de la mancha social y la fotografía, en este caso, es su medio de divulgación. Es un espacio íntimo publicitado donde se establece la moral del agua que implica el material y el imaginario de la limpieza y la purificación de la acción humana.
THE MORALITY OF WATER, 2004 Digital photography Measurements 120 x 70 cm. This photograph exhibits a private space of the interior of a house: the bathroom. These place-objects are situated in a 1950s flat in Santiago and render explicit the contemporary paradox of what is private and the voyeuristic commerce of mass media. The scene of a completely rational and perverse sanitation and transparency that establishes categories of pure and impure water, between a hygienic and dirty act, between transparency and opacity. The bathroom demands from the body and human habitations of space, the privacy of the daily ritual of the toilette and the cleansing of social stains and, in this case, photography is the means to divulge it. It is an intimate space that has been rendered public and one where the morality of the water that is implicit in the material and the imaginary of cleanliness and purification of human actions are established.
MÁS ALTO QUE YO, 2005 Instalación aérea. Gigantografía PVC, librero de madera, piolas de acero, hojetillos. Medidas 2.36 x 3.54 x 8.36 mts. Universidad Pérez Rosales Instalación área, situada a partir de seis recursos formales: 1. Fotografía digital ampliada a escala real sobre un muro exterior del segundo piso de un edificio universitario. 2. La escena es una habitación privada de un departamento vacío. 3. En la esquina se encuentra un librero desprovisto de objetos, excepto por una cuerda y un cable que yacen en el último compartimento y en parte del piso. 4. La estrategia de abandono del mueble de su environment es apartir de hilos proyectados en el espacio. 5. Estos vectores sostienen el librero y además, lo hacen viajar hacia otro contexto de naturaleza viviente. 6. La ausencia de una plataforma horizontal queno impide, finalmente, el comienzo del traslado.
TALLER THAN I AM, 2005 Aerial Installation PVC Photographic blow-up, wooden bookshelf, steel strings, eyelets. Measurements: 2.36 x 3.54 x 8.36 meters. Pérez Rosales University Aerial installation based on the use of six formal resources: 1. Digital photograph enlarged to real size on the exterior wall of the second floor of one of the university’s buildings. 2. The scene is the private room of an empty flat. 3. In theoe corner of the room there is a bookshelf that is empty except for a rope and a cable that lie in the last compartment and partly on the floor. 4. The piece of furniture’s strategy for abandonment of its environment is through strings projected into space. 5. These vectors hold the bookshelf and also cause it to travel to another context, one of living nature. 6. Finally the absence of a horizontal platform is not an impediment to initiate the relocation of the object.
Exposiciones individuales 2005 2004
Nada es grave, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile. Fuga, Galería Balmaceda 1215, Santiago, Chile.
Exposiciones colectivas 2005 2004 2003 2003 1998
Más alto que yo, Universidad Pérez Rosales, Santiago, Chile. Sin miedo ni esperanza, Museo Regional de Ancud, Ancud, Isla de Chiloé, Chile. De lo amoroso, Galería Muro Sur Artes Visuales, Santiago, Chile. Proyecto ilustraciones, Galería Balmaceda 1215, Santiago, Chile. Aperto al pubblico. Master Domus Academy, Milán, Italia.
Premios y Becas 2005 2004 1997 1997 1996
FONDART. Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Proyecto: Nada es Grave. FONDEI. Fondo de Investigación, Universidad Pérez Rosales. Proyecto: Fuga. Ganador del 1er Lugar, Design Scholarship Competition, Domus Academy, Italia. FONDED. Fondo de Desarrollo de Docencia. Universidad Tecnológica Vicente Pérez Rosales. FONDED. Fondo de Desarrollo de Docencia, Universidad Tecnológica Vicente Pérez Rosales.
PABLO NÚÑEZ GUTIÉRREZ (1966, San Fernando.) Lives and works in Santiago, Chile. B.A. in Social Communications, Universidad de Chile. Masters of Design, Domus Academy, Milan, Italy. Candidate to Masters of Philosophy - Distinction in Metaphysics, Universidad de Chile. Director of the School of Art and Design, Universidad Pérez Rosales. Individual exhibitions 2005 2004
Nada es grave, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile. Fuga, Galería Balmaceda 1215, Santiago, Chile.
Collective exhibitions 2005 2004 2003 2003 1998
Más alto que yo, Universidad Pérez Rosales, Santiago, Chile. Sin miedo ni esperanza, Museo Regional de Ancud, Ancud, Isla de Chiloé, Chile. De lo amoroso, Galería Muro Sur Artes Visuales, Santiago, Chile. Proyecto ilustraciones, Galería Balmaceda 1215, Santiago, Chile. Aperto al pubblico. Master Domus Academy, Milan, Italy.
Prizes and Scholarships 2005 2004 1997 1997 1996
FONDART. Fund for Development in Arts and Culture. Ministry of Culture, Chile. Project: Nada es Grave. FONDEI. Fund for Investigation, Universidad Pérez Rosales. Project: Fuga. 1st Place Award, Design Scholarship, Domus Academy, Italy. FONDED. Fund for Teaching Development, Universidad Tecnológica Vicente Pérez Rosales. FONDED. Fund for Teaching Development, Universidad Tecnológica Vicente Pérez Rosales.
Javiera Infante
PABLO NÚÑEZ GUTIÉRREZ (1966, San Fernando.) Vive y trabaja en Santiago, Chile. Licenciado en Comunicación Social, Universidad de Chile. Master of Design, Domus Academy, Milán, Italia. Candidato a Magíster en Filosofía - Mención Metafísica, Universidad de Chile. Director de Área de Arte y Diseño, Universidad Pérez Rosales.
Ficha Técnica Sala 1
Ficha Técnica Sala 2
Zapatillas de jogging, chongo de escoba, puertas de entrada de habitación, piolas de acero de 1/4, tarugos de expansión, pernos cáncamo, candados de 1/4, tensores, planchas de OSB de 11mm, tarugos, tornillos rosca lata de 1 1/2 x 8, revestimiento de piso con tabla de 2 x 1 de raulí y coigüe de demolición, clavos de 2”, cera amarilla y tierra de color negro.
Cama de fierro, catre de malla, cómoda, tocador, armario, escritorio, velador, piolas de acero de 1/4, tarugos de expansión,‘pernos cáncamo,“candados de º, tensores, planchas de OSB de 11mm, tarugos, tornillos rosca lata de 1 1/2 x 8.
Tabiquería de planchas de yeso: montantes de 38 x 38, canales perimetral de 39 x 20, tornillos 7 7/16, planchas de yeso de 10 mm. de 1.20 x 2.40 mts, tornillos autoperforantes de 1 1/4 x 6, huinchas, yeso base, pasta muro f -15, lija grano 100, esmalte al agua, guardapolvo de pino 1”, puntas de 1” pulgada.
Estructura de la plataforma en ascenso: palos de madera de pino de 2 x 5, clavos de 4”, tablas de 1 x 4” de pino, ensambles de pieza de 2 x 5. Revestimiento de piso: tabla de 2 x 1 de raulí y coigüe de demolición, clavos de 2”, cera amarilla, tierra de color negro. Tabiquería de planchas de yeso: montantes de 38 x 38, canales perimetral de 39 x 20, tornillos 7 7/16, planchas de yeso de 10 mm. de 1.20 x 2.40 mts, tornillos autoperforantes de 1 1/4 x 6, huinchas, yeso base, pasta muro f -15, lija grano 100, esmalte al agua, guardapolvo de pino 1”, puntas de 1 1/2 pulgada.
Technical Specification Room 1
Technical Specification Room 2
Trainers, broom stub, interior door, 1/4 inch steel cords, expansion dowels, eared screws, 1/4 inch padlocks, tensors, 11mm OSB sheets, rawlplugs, 1 1/2 inch threaded screws (8), floor covering of rauli and coigue demolition wood, 2-inch nails, yellow wax and black earth.
Iron bed, metal spring mattress, chest of drawers, dressing table, closet, desk, night table, 1/4 inch steel strings, expansion dowels, eared screws, tension members, 11mm OSB sheets, rawlplugs, 1 1/2 inch threaded screws (8).
Plasterboard partitions: 38 x 38 supports, 39 x 20 perimeter channels, 7-inch screws (16), 10 mm plasterboard 1.20 x 2.40 m 1/14-inch self-drilling screws (6), tape measurers, plaster, f15 filler, sandpaper, water-based enamel, 1" pinewood skirting board, 1 1/2 inch headless nails.
Rising platform structure: 2 x 5 inch pinewood poles, 4-inch nails, 1 x 4-inch boards (pinewood), 2 x 5 piece joints. Floor covering: floor covering of rauli and coigue demolition wood, 2-inch nails, yellow wax and black earth. Plasterboard partitions: 38 x 38 supports, 39 x 20 perimeter channels, 7-inch screws (16), 10 mm plasterboard 1.20 x 2.40m 1/14-inch self-drilling screws (6), tape measurers, plaster, f-15 filler, sandpaper, water-based enamel, 1" pinewood skirting board, 1 1/2 inch headless nails.