Modelos para ensamblar

GALERIA GABRIELA MISTRAL 2010 Norton Maza · Boris Campos · Soledad Pinto · Rodrigo Vargas · Josep-MarIa Martin · Claudio Correa

Esta es una publicación de Galería Gabriela Mistral del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Los textos contenidos en el presente catálogo no representan necesariamente la opinión de esta institución.

© Galería Gabriela Mistral. Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción total o parcial. © Fotografía: Jorge Brantmayer © Textos: sus autores © Obras: sus autores

La presente edición contempló un tiraje de 1000 ejemplares

Santiago, Mayo 2011

Registro de Propiedad Intelectual Nº xxxxxxxx ISBN: xxxxxxxx

GALERIA GABRIELA MISTRAL 2010

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CONSEJO DE LA CULTURA Y LAS ARTES

CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES Ministro de Cultura Luciano Cruz-Coke Carvallo

Subdirector Nacional Gonzalo Martin de Marco

Jefe Departamento de Fomento de las Artes y las Industrias Creativas Javier Chamas Cáceres

GALERIA GABRIELA MISTRAL Directora Claudia Zaldívar Hurtado

Encargada de Proyectos Ana Sanhueza Jardel

Encargado de Montaje Alonso Duarte Montiel

Galería Gabriela Mistral Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Alameda 1381 8340523 Santiago de Chile Tel. +56 2 3904108 www.cnca.cl/galeriagm

GALERIA GABRIELA MISTRAL

EXPOSICIONES

CATÁLOGO

Luces de Caos

Editora

Norton Maza

Claudia Zaldívar

18 de Marzo al 7 de Mayo de 2010 Asistente Editorial En Horamala 18/58

Bárbara Palomino

Boris Campos Ernst 20 de Mayo al 2 de Julio de 2010

Asistentes Contanza Alarcón, Antonia Taulis

Modelos para Ensamblar Soledad Pinto y Rodrigo Vargas

Textos

Curador: Gonzalo Pedraza

Mari Carmen Ramírez, Rodrigo Quijano, Gonzalo

15 de Julio al 20 de Agosto de 2010

Pedraza, Ramón Castillo, María Berríos

Made in Chile

Traducción

Josep-María Martin

Kristina Cordero

Curadora Adjunta Proyecto Made in Chile: Claudia Zaldívar

Diseño Gráfico

4 de Septiembre al 12 de Noviembre de 2010

Rodrigo Dueñas / MURO

Agencia Intermediaria

Colaboración Diseño

Claudio Correa

María Verónica Ortega

26 de Noviembre de 2010 al 14 de Enero de 2011 Fotografía registro exposiciones Jorge Brantmayer

Calibración color y supervisión de imprenta Eliana Arévalo / Paola Cifuentes

Impresión Ograma Impresores

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LUCIANO CRUZ-COKE CARVALLO Ministro de Cultura

GALERIA GABRIELA MISTRAL

El trabajo desarrollado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a través de Galería Gabriela Mistral, pone de manifiesto su compromiso con el arte contemporáneo.

En este sentido, su programación da cuenta del estado de la escena artística –vinculando artistas emergentes, intermedios y consagrados– dando pistas precisas acerca de los posibles rumbos que podría tomar la plástica nacional.

Los artistas de esta programación emplean en sus obras estrategias que desde lo formal tensionan al poder y en donde su valor no está sólo en su presentación final, sino en los procesos analíticos y procedimientos materiales involucrados en su ejecución.

Recursos gráficos históricos, deslocalización de hábitos sociales, desplazamientos de modelos de intervención pública y desmontajes de referencias imaginarias clásicas, dan cuenta de una visualidad que muestra la responsabilidad con que los artistas abordan las problemáticas del entorno.

Estas preocupaciones artísticas exhiben la fuerza y capacidad de la escena chilena, llevándonos a pensar en la complejidad del sistema de transferencias de lenguajes y a revisar el modo cómo este cúmulo de información es recibida e interpelada por las producciones de nuestros creadores.

La programación 2010 de Galería Gabriela Mistral ha estado marcada por niveles de exposición social y reparación simbólica de la catástrofe, que nos lleva a pensar en el alcance de las políticas culturales públicas que se formulan. Estas involucran la edición y actualización de programas de fomento de la creación, formación de audiencias, manejo de herramientas de acceso a bienes culturales y oportunidades de desarrollo, iniciativas todas que forman parte de una nueva política que apunta a la evolución de las relaciones entre arte y cultura.

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CLAUDIA ZALDIVAR Directora GalerĂ­a Gabriela Mistral

GALERIA GABRIELA MISTRAL

Galería Gabriela Mistral (Ggm), del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), es un espacio de exhibición público dedicado a las artes visuales y específicamente al arte contemporáneo. Es una plataforma a disposición de artistas, curadores y críticos, que ofrece un lugar de exposición y un soporte teórico para la discusión y reflexión en torno a la producción artística, a través de la publicación anual de un catálogo bilingüe y la realización de conferencias públicas a propósito de cada muestra.

Fue creada en 1991, con la llegada de la democracia a Chile, y desde entonces se han realizado 122 exposiciones, conformando a lo largo de estos 20 años un sistematizado archivo de documentación audiovisual y teórico, y una importante colección de arte contemporáneo chileno, que desde 1995 se ha logrado capitalizar a partir de la donación de obras de los artistas expositores en Ggm al CNCA y que ha tenido como objetivo constituir una mirada histórica al desarrollo de las artes visuales del país.

El lugar geográfico donde se emplaza Ggm es privilegiado: permite captar a un público diverso, como es el propio del centro de Santiago (secretarias, vendedores ambulantes, profesionales y estudiantes, entre otros, y un público específico, como universitarios y académicos de arte, artistas, críticos y curadores). Esto produce una mixtura que es interesante, lo que nos ha incentivado a generar una línea educativa enfocada a la heterogeneidad de receptores que han sido cautivos a lo largo de los años.

La línea curatorial de Ggm se dirige principalmente a la exhibición y difusión del arte contemporáneo chileno e iberoamericano, centrándose en propuestas de investigación de artistas emergentes, de mediana carrera y consagrados. Es un espacio singular a nivel nacional, que se hace cargo de una necesidad fundamental para el medio del arte visual contemporáneo: la autonomía que significa trabajar de manera independiente de los deseos del mercado y de las temáticas impuestas por una ideología específica.

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Esto permite a los artistas y curadores exhibir propuestas abiertas que se configuran según su proceso creativo y sus propias líneas de investigación.

Ggm ha hecho visible el desarrollo del arte visual contemporáneo de Chile, presentado a lo largo de estos 20 años un recambio generacional de artistas nacionales emergentes, como también exposiciones de artistas chilenos de trayectoria e internacionales, lo que ha contribuido a resituar los discursos en torno a las obras y la actualización de referentes para un público heterogéneo. También es vista como un espacio de consagración y profesionalización en donde los artistas jóvenes logran inscribirse en el medio local; un espacio de internacionalización para los artistas de circulación intermedia, y un espacio de reconocimiento desde el Estado a su obra para los artistas consagrados.

Gracias a ello, Ggm ha logrando posicionarse a nivel internacional como un espacio representativo de la producción de arte chileno.

Anualmente se realiza un concurso para conformar la programación de la Galería Gabriela Mistral en base a los proyectos expositivos seleccionados por un Jurado, constituido año a año para tal efecto e integrado por profesionales de reconocida trayectoria pertenecientes al medio del arte contemporáneo. Con el fin de difundir la obra de artistas nacionales, fomentar la internacionalización y el diálogo entre curadores nacionales y extranjeros, se integra al Jurado del Concurso de Exposición 2010 un curador de circulación internacional.

Este catálogo reúne los tres proyectos seleccionados para formar parte del programa 2010, En Horamala 18/58 de Boris Campos, Modelos para Ensamblar de Soledad Pinto y Rodrigo Vargas, y Agencia Intermediaria de Claudio Correa; y dos exposiciones por invitación, una a un artista internacional, Josep-Maria Martín con Made in Chile, y la otra a un artista nacional de mediana carrera, Norton Maza con

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Luces de Caos. El jurado 2009, estuvo constituido por la curadora internacional Mari Carmen Ramírez, los curadores nacionales Alexia Tala y Gonzalo Pedraza, el artista Bernardo Oyarzún y quien escribe, en mi condición de directora de la Galería Gabriela Mistral.

Cada exposición ha sido pensada y proyectada especialmente para la Galería, en donde se han presentado diversas líneas y procesos de investigación.

En Luces de Caos Norton Maza propone repensar la simbología y los objetos tradicionales de la Iglesia Católica, evocando un cruce de significados religiosos, políticos, culturales y económicos a partir de una instalación basada en la reconstrucción de un atrio mayor barroco, reemplazando los elementos que tradicionalmente lo componían, por materiales cotidianos propios de la época contemporánea (cartones, plásticos y juguetes intervenidos): configurando con ello una tensión y un juego de dualidades entre conceptos como lo precario y lo fastuoso, pero sobre todo entre problemáticas vinculadas a ideologías imperantes en el mundo actual y construcciones culturales de la economía, la política y la religión.

En Horamala 18/58 Boris Campos problematiza, por medio de la utilización del grabado, la realidad cotidiana que a diario sufren cientos de santiaguinos en las horas de mayor aglomeración de la locomoción pública. Como testigo de situaciones que transcurren en la ciudad, Campos busca reproducir la gama de pasajeros del Transantiago, dando cuenta de una manera cruda, real e irónica de personajes y situaciones (sobajeos, toqueteos, robos, ruidos y olores) que se dan en la hora de colapso de nuestra urbe.

Desde la práctica del grabado Campos ha construido un repertorio sencillo pero eficaz, donde mezcla técnicas y alude a las situaciones más violentas y soterradas de la cultura popular.

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En Modelos para Ensamblar Soledad Pinto y Rodrigo Vargas se vincularon, como señala el curador de la muestra Gonzalo Pedraza, “en el uso del ensamble de objetos o imágenes para generar cuerpos nuevos, y también en su relación con las prácticas que se reúnen bajo el concepto ‘escultura’.” Proponiendo a partir de sistemas constructivos distintos y del uso de materiales propios de nuestra época, relecturas sobre dicho concepto, sus técnicas, su relación con lo contemporáneo y su pertinencia en el contexto latinoamericano.

En Agencia Intermediaria Claudio Correa problematiza, a partir de una instalación, un territorio como la cárcel, donde el registro fotográfico está impedido de actuar. Es el resultado de un proyecto que el artista realizó en el Centro de Internación del SENAME de Valdivia, y que consistió en talleres de diseño gráfico y dibujo retratista dirigido a jóvenes reclusos que no reciben visitas. Con un software de Identikit (similar al usado por investigaciones para los retratos hablados), los internos diseñaron afiches con sus autorretratos, cuya finalidad fue enviar un mensaje gráfico a su círculo afectivo ausente.

El dibujo reaparece y sirve no solo para recontactar a sus seres queridos sino también para identificar o identificarse ante ellos, como única posibilidad de visualización de la experiencia, ante el encierro y el abandono.

Made in Chile es un proyecto abierto, de arte procesual sobre el desarrollo humano en Chile, que Josep-Maria Martín emprendió el año 2008 –basado en la propuesta de Manfred Max-Neef sobre el desarrollo a escala humana. Made in Chile integra a la persona y a la comunidad con su entorno familiar, social, económico y territorial, incluyendo su identidad y calidad de vida, a partir de un proceso de conceptualización, negociación, concreción y construcción. Esta obra sistémica ha involucrado a diversos profesionales, instituciones nacionales y los habitantes de Caleta Chipana en Iquique, convergiendo en un prototipo que incluye a la comunidad y su hábitat de manera mul-

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tidisciplinaria, en donde la vivienda de emergencia pasa a ser la base de una vivienda social definitiva de calidad, como modelo replicable y exportable. Una de las etapas de este proyecto es la exposición en Ggm, que tematiza Made in Chile en cuanto a proceso y metodología, y se traduce en una línea de tiempo conformada por diversos archivos. Esta exposición muestra los cambios que tuvo el proceso, convirtiéndose así en una obra de transparencia que incluye una metáfora del país.

Además de las exposiciones anteriormente señaladas, se integra también a este catálogo la participación de Galería Gabriela Mistral en la 2ª versión de Feria Ch.ACO, donde fue invitada a representar a Chile en Project Rooms, con la obra Expansion of the Reigns del artista Norton Maza.

La Galería Gabriela Mistral ha sido una vitrina permanente, abierta a la experimentación e investigación, que durante sus 20 años de existencia no se ha oficializado, a pesar de ser un espacio del Estado, el que ha facilitado y promovido la profesionalización de este campo.

En conclusión, Galería Gabriela Mistral es un capital simbólico, en cuanto a trayectoria histórica, prestigio, posicionamiento, coherencia, ética y estética.

Quiero aprovechar de agradecer la colaboración a cada uno de los artistas, curadores, escritores, diseñadores, montajistas, asistentes, estudiantes en práctica, fotógrafos, videastas, traductores, periodistas, a los ‘públicos’ y ‘lectores’, y en especial al equipo de Galería Gabriela Mistral, Ana Sanhueza y Alonso Duarte. Gracias a todos ellos ha sido posible llevar a cabo estos proyectos y realizar un aporte a la escena del arte contemporáneo.

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GalerĂ­a Gabriela Mistral ha hecho visible el desarrollo del arte visual contemporĂĄneo de Chile, presentado a lo largo de estos 20 aĂąos un recambio generacional de artistas nacionales.

MODELOS PARA ENSAMBLAR SOLEDAD PINTO / RODRIGO VARGAS

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EL LUGAR DE LA ESCULTURA Gonzalo Pedraza

El texto que presento a continuación, es consecuencia de la exhibición Modelos para ensamblar de los artistas Soledad Pinto y Rodrigo Vargas. Como punto de partida los artistas se presentaron al concurso de Galería Gabriela Mistral, en el cual ambos salieron beneficiados individualmente con sus proyectos. Como parte del jurado, me fue encomendada la tarea de armar una curaduría desde las dos propuestas, generando un marco de trabajo que finalmente culminó en esta exhibición. Quise informar al lector de este proceso debido a que la dirección tomada por la curaduría fue la de observar y pensar, a modo de bitácora, los diferentes acontecimientos acaecidos en el proceso total de las obras, las que daban en cierta medida las luces para ingresar en un problema presente: repensar la idea de escultura dentro de la producción de arte contemporáneo.

En el proceso de análisis y selección de proyectos, como jurados nos preguntábamos la idoneidad de considerar formatos ‘escultóricos’ dentro de una galería de arte contemporáneo, y el concepto ‘instalación’ parecía ser el más adecuado para coincidir en un espacio de esta envergadura. Aún así, al revisar cada una de las propuestas de estos dos artistas, nos topábamos con cualidades tangenciales que las definían como escultóricas aunque no sabíamos determinar el por qué, y desde esa ambigüedad que nos ofrecía la categoría, y que solo la podíamos enunciar por medio de la intuición, aparecían variadas interrogantes: ¿qué es la escultura? ¿qué relación tiene con lo contemporáneo? ¿por qué estos artistas realizan objetos que se ‘parecen’ a esta definición? ¿cómo clasificamos un objeto producido en el contexto latinoamericano, a partir de un concepto netamente perteneciente a la primera modernidad europea?

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Para poder apaciguar estas interrogantes, que por elementales se ponen filosas, el texto que se despliega a continuación parte estudiando la categoría de escultura desde variados flancos, con el objetivo de descubrir algún método o táctica de acercamiento hacia objetos que parecen ser esculturas, pero que solo nos dejan enunciar su estado ambivalente.

ESCULTURAS CORPÓREAS: UN MÉTODO PARA UN OBJETO La tradición de la escultura como parte del sistema de las bellas artes es tan compleja como la de la pintura y la arquitectura. Alcanzó su autonomía ya en el siglo XV, hasta el punto de poseer un paragone con la escritura –cuestión casi exclusiva del arte de la pintura– señala Gaurico, en su tratado “Sobre la escultura”, de 1504: Los escritores trabajan con palabras, los escultores con objetos; aquéllos narran, éstos expresan y muestran; aquéllos arrebatan, y no siempre, el delicadísimo sentido del oído, éstos deleitan la vista y embelesan a todos los hombres con tan bellísimo espectáculo.

(Gaurico: 53) La comparación entre las artes visuales se efectuó, unos años antes, por parte de Alberti en su tratado “De Statua” (1464), allí distingue a este medio bajo sus modos de producción: por extracción (escultores), por añadido (los orfebres) y por la combinación de ambos (modeladores). A pesar de utilizar un abanico amplio para comprender esta práctica, el contexto del Renacimiento consideró a la escultura como un arte de la extracción y la pintura como un arte de la adición. Esto no significa que cada una se define en su totalidad bajo estos preceptos, más bien estas diferenciaciones se deben, en su mayoría, a cuestiones de jerarquía social y económica, es decir, referidas al sistema del arte. Leonardo planteaba que un escultor se diferencia de un pintor porque suda en su trabajo físico, mientras que el pintor hace su trabajo en condiciones propias de

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un ‘caballero’; hasta el propio padre de Miguel Ángel objetaba la profesión de su hijo, ya que no podía distinguir a un escultor de un cantero.

Aun así, se mantiene la idea esquemática de que la escultura es un medio de tres dimensiones –por tanto puede ser observada desde visiones múltiples–, se transforma respecto al espacio en donde se instala y es un arte de la ‘realidad’ antes que de ilusión.

Ideas que siguen –o siguieron– en pié en el desarrollo de los siglos. Estas perspectivas dominantes son reafirmadas y, al mismo tiempo, desdeñadas por Baudelaire: Ante un objeto extraído de la naturaleza y representado mediante la escultura, es decir, redondo, huidizo, en torno al cual se puede girar libremente, y, como el objeto natural mismo, rodeado de atmósfera, el campesino, el hombre primitivo, el salvaje, no sienten ninguna indecisión; en tanto que una pintura, por sus inmensas pretensiones, por su naturaleza paradójica y abstracta, los inquieta y perturba. (Baudelaire: 283) En este menosprecio se mantiene la idea de un arte que se debe al material que se extrae de la ‘naturaleza’, al cual se le aplica cultura, llamada ‘escultura’, con el objetivo de otorgar forma y que como condición posee surtidas visiones; frente a ella la pintura es un arte del intelecto que se confecciona para un público ‘refinado’. ¿A qué se acercaba el poeta francés con tal apreciación? Quizás al complejo vínculo entre lo salvaje y la escultura, es decir, un arte para receptores menos ‘refinados’, capaces de encontrar sosiego frente a una imagen volumétrica. Pero ¿a qué se debería?, Baudelaire señala: Aun siendo el más despreocupado de los hombres, el más desgraciado o el más vil, mendigo o banquero, el fantasma de piedra se apodera de usted durante unos minutos, y le ordena, en nombre del pasado, pensar en las cosas que no son de la tierra.

Eso es el papel divino de la escultura. (Baudelaire: 282)

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La escultura como volumen dotado de ánima es el problema que podemos rastrear en la mayoría de los autores: “un arte de la realidad”, un “fantasma preso en un cuerpo”, son algunas de las frases que nos encontramos desde la literatura mística hasta historiadores del arte. Sin caer en esoterismos, podríamos lucubrar que un medio de las artes que posee la capacidad de construir volúmenes que interactúan con nuestros cuerpos, son dotados de un ánima en la medida que los espectadores se relacionan con un ‘otro’ parecido. El historiador del arte Hans Belting contribuyó de manera tangencial a los estudios sobre visualidad, al otorgar calidad material al concepto tan ‘abstracto’ de imagen. En su primer capítulo de “Antropología visual” considera a la triada Medio-Imagen-Cuerpo como algo fundamental: una imagen necesita de un medio para constituirse como tal, el cual aporta un soporte material para su manifestación (como es el caso de las estatuas para las imágenes volumétricas, los cuadros para las imágenes pictóricas, y la sala de cine y la televisión, para las imágenes en movimiento). Todo termina siendo una ‘escultura’ en la medida que las imágenes se sostienen en un cuerpo y aparece su condición material y táctil, que conjuga ánima y soporte, según Belting: Puesto que una imagen carece de cuerpo, ésta requiere de un medio en el cual pueda corporizarse. Si rastreamos las imágenes hasta el más antiguo culto a los muertos, encontraremos la praxis social de otorgarles en piedra o en barro un medio duradero, que era intercambiado por el cuerpo en descomposición del difunto. (Belting: 22) Al considerar la condición corporal de la escultura, entendemos a este objeto como un cuerpo que posee diversas condicionantes culturales y determinaciones históricas, solo accedemos a él en la medida que comprendamos una ‘biografía’ que actúa como método genealógico: pensar su proveniencia, su transformación como traductor de la ‘imagen’, las técnicas específicas aplicadas, sus tránsitos, las miradas que lo han juzgado,

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su capacidad de afectar, su mutación por el paso del tiempo; y el ‘autor’ como puente para la suplantación sobre una materia que se teatraliza frente a los ‘vivos’.

Los métodos se acondicionan a los objetos, y no viceversa. Tal es el caso de uno de los textos fundamentales para la historia del arte titulado “La escultura en el campo expandido” de la teórica norteamericana Rosalind Krauss, allí analiza la relación entre escultura, paisaje y arquitectura, a través de la obra de artistas de fines de los sesenta.1 Krauss afirma: “Sin embargo, yo diría que sí sabemos lo que es escultura. Sabemos que se trata de una categoría históricamente delimitada, no universal”. Su método es trabajar con la biografía corporal de un grupo de objetos realizados por artistas norteamericanos a mediados del siglo XX, pero ¿qué debemos hacer cuando nos topamos con artistas ubicados en coordenadas espacio-temporales disonantes?, ¿es aplicable la terminología ‘escultura’?

El titulo del presente texto “El lugar de la escultura” parafrasea a “el lugar de la cultura”, texto que fundamenta la teoría cultural realizado por Homi Bhabha (1994, 2002). Allí el autor analiza a grandes rasgos la idea de un sujeto poscolonial como un cuerpo que se articula en ambivalencias que amenazan al colonizador, afirmando: “La significación más amplia de la condición posmoderna está en la ciencia de que los ‘límites’ epistemológicos de esas ideas etnocéntricas son también los límites enunciativos de un espectro de otras historias y otras voces disonantes, incluso disidentes” (Bhabha: 21). La escultura es también una categoría etnocéntrica pero que tiende a la universalidad, su disonancia se manifiesta cuando exponemos una producción generada por cuerpos fuera de sus límites espacio temporales (la Italia del Quatroccento, o Norteamérica de los sesenta), cuando los objetos producidos son una extensión corporal que adquiere ánima y a los cuales nos podemos acercar a través del estudio de su biografía.

(1) Especificamente en los años 1968 y 1970 en donde se concibe la ‘necesidad’ de un campo expandido respecto a las obras de Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman.

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En Modelos para ensamblar nos aproximaremos, por tanto, desde esta condición: el estudio biográfico de dos cuerpos dispuestos en Galería Gabriela Mistral que tienen en común el ensamble: Soledad Pinto desde el relieve, al fotografiar espacios en ruinas para llevarlos a impresiones digitales a escala, ensamblando cada papel al muro del lugar de exhibición y recreando la primera imagen desde la fantasmagoría de la ausencia; y Rodrigo Vargas en la creación de un cuerpo en tres dimensiones, un módulo flotante en la galería, hecho de bombillas de plástico transparentes unidas por medio de alfileres.

ENSAMBLE ORAL Rodrigo Vargas se define como escultor. Su trabajo comprende la definición de un modelo natural que sirve como esquema, el descubrimiento de objetos que puedan reproducir la imagen elegida, el ensamble entre ellos a través de técnicas parecidas al ejercicio del tejido, generando módulos para construir el ensamble final: un gran cuerpo que se condice con el modelo natural elegido y que se instala en medio de una sala cúbica que funciona como hornacina. En Modelos para ensamblar presentó Estructura simple un gran cuerpo formado por 40.000 bombillas de plástico unidas por medio de alfileres, de 13 metros de largo, por 2 metros en su parte más ancha, que flotaba camuflado en el espacio cúbico de la sala 2 de Galería Gabriela Mistral.

Las imágenes que se instalan en sus esculturas, vienen del agua. Esta materialidad informe posee, al observarla desde una mirada microscópica, variadas estructuras rígidas que hacen impensable su presencia en este medio. Cada una esta dotada de cierta particularidad que el artista recoge y la vuelve macro. El agua mirada desde la cultura visual constituye uno de los principales recursos naturales que han sido explotados por la representación, por ejemplo el género del paisaje, la marina, el turismo; vitrinas que la apropian de manera homogénea. El ejercicio visual de Vargas considera el aumento,

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de mirar ‘dentro de las aguas’ hasta encontrar un prototipo volumétrico que pueda ser teatralizado en un espacio. Su escultura posee movimiento, los espectadores solo atestiguamos su presencia congelada a través de objetos que de lejos se ven como una masa informe y que de cerca nos sorprenden al estar presentes, tímidamente, en nuestras actividades cotidianas.

Tejer utilizando materiales mínimos se condice con las prácticas de cestería (a partir de fibras como juncos, mimbre o carrizo). Los tejedores, a través de elementos propios de su territorio, generan objetos con una utilidad especifica: mesas, sillas, canastas, diversos muebles, que podemos adquirir en ferias artesanales y que se ubican en nuestras casas para cumplir con sus funciones de contención y esparcimiento.

Vargas extrae también sus elementos ‘propios’, en este caso bombillas plásticas que pueden ser adquiridas por mayor a un módico precio. El material plástico es sacado de contexto y reutilizado para un fin estético. En el caso de Vargas es por la necesidad de forma, que debe ser saciada con el menor costo, como un consumo obsesivo de cosas que mínimas se vuelven máximas al acumularse materialmente y subir de precio en su conjunto.

La elección tiene que ver también con una preocupación constructiva por parte del autor, al elegir elementos que rectos se vuelven curvos al afectarlos con tensores –en este caso alfileres– generando la sensación de movimiento y fuerza entre las partes, como si en algún momento fuera a adquirir ‘vida’ por su estado de tensión permanente.

En un trabajo anterior el artista produjo una composición bajo el mismo precepto de extraer desde el agua esquemas visuales, utilizar elementos rectos y tensarlos, y ubicarlo dentro de una hornacina. En este caso fue el módulo de exhibición de la librería Metales Pesados. Eligió alrededor de 5.000 mil cucharas de plástico blancas, que unidas por chinches

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metálicos formaron un ‘cardumen’. Al igual que en Estructura simple se ocupó el mismo proceder, no deja de llamar la atención que ambos objetos formen esquemas venidos del agua y que sus materiales además tienen contacto con medios líquidos que finalizan en la boca. Esta cuestión coincidente puede proponer alguna clave de lectura.

Poner objetos en la boca para alguna actividad social es algo aceptado culturalmente, la bombilla y la cuchara son puentes entre dos medios: el líquido y la boca, su actividad nutritiva se deslinda y se vuelve a semantizar como un actividad de placer, de autoerotismo situado en la boca tal como lo planteó Freud en su ‘fase oral’. Las bombillas –como las cucharas– acumuladas y ensambladas, ingrávidas en el espacio, generaban una imagen estrafalaria: los espectadores se debían a estos objetos que habitualmente vemos posados sobre sus bocas, las cuales al igual que el esquema visual de la escultura dependen del agua. Ese acercamiento libidinal hacia el objeto, se paralizaba al encontrar puntas filosas: los alfileres que funcionan como sostén y que relacionan estos elementos para conformar una imagen congelada. El deseo que producía la escultura se volvía desencuentro, al generar –siguiendo con Freud– el temor que nos producen las cosas cotidianas, ahora teatralizadas con su ‘ánima’ en una sala de exhibición de arte.

ENSAMBLE TÁCTIL La artista visual Soledad Pinto ha desarrollado una línea de investigación que pesquisa imágenes de diversos cauces, las que son documentadas por medio de fotografías, para posteriormente imprimirlas a escala –en serigrafía y/o impresión láser–, generando un gran número de láminas que son ensambladas y adheridas al muro del espacio de exhibición. Utilizar volúmenes para generar imágenes que se adosan y amparan en un muro, que tienen un punto de vista central –en donde se compone la imagen– y que puede ser recorrida corporalmente para entrar en sus recovecos o salientes, son algunas de las características de esta línea de construcción, al igual que el caso de Vargas,

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se encuentra en un punto ambiguo e indefinido dentro de lo que consideramos bajo la categoría de escultura, y particularmente en este caso: el relieve. Ahora, según la idea de su condición corporal, ingresaremos a su biografía y relataremos su historia.

Para la exhibición Modelos para ensamblar la artista documentó fotográficamente dos fachadas de espacios en desintegración, uno ubicado en Santiago y otro en Taipei. Al entrar en la galería podíamos ver la fantasmagoría de dos grandes muros con sus respectivas ventanas en blanco y negro, titulado Ahora –en serigrafías en blanco y negro– y en el fondo un colorido muro titulado Sobre pesos –formado por impresiones láser a color–, respectivamente. Este conjunto de imágenes volumétricas se volvieron táctiles y vívidas en Modelos para ensamblar.

Las imágenes que se instalan en sus relieves son extraídas de espacios sin uso, que podríamos decodificar como ruinas. Si bien en el caso de Taipei se registró la parte de atrás de un edificio, en Santiago se basaba en un edificio abandonado y que se encontraba en malas condiciones. Considerar la plasticidad en lugares sin cuidado, se asemeja a la idea de construir una experiencia estética fuera de los modelos habituales de belleza –la mayoría de la ideología arquitectónica actual considera la higiene y utilidad máxima como condición sine qua non– un arte de la destrucción no solo se basa en descubrir el desecho, sino entenderlo en su dimensión corpórea: sucia y disfuncional, en donde las historias de ciertos habitantes, sus escenas cotidianas y objetos, terminan mezclados y materializados en pedazos de muros, vidrios quebrados y pequeños islotes de material.

La ruina sería un documento cultural de nuestra condición natural, la que ahoga la idea de ‘cultura’ y la vuelve un bello ejemplo de barbarie. La artista defiende la idea de que estos espacios diluyen las ideas polares de interior y exterior: al observarlas por fuera estamos dentro y viceversa, nuestro ojo se da el lujo de viajar por medio de recovecos y espacios sin sentido, generando una experiencia incorpórea.

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Hay varios procedimientos presentes en la obra. Primero la fotografía que actúa como herramienta de documentación, segundo la impresión a escala de la imagen, y tercero su disposición en los muros. La materialidad dominante es la impresión: una hoja que adquiere tinte a través de serigrafía y/o tinta láser; se adhiere pigmento a un elemento precario, un papel que absorbe la imagen y que trasciende en un espacio al unirse con las piezas indicadas, como un rompecabezas se reconstruye la imagen como una suerte de “restauración” abstracta del lugar desintegrado. Como si la ruina y su materialidad también se va descomponiendo a pedazos, la artista los recoge imaginariamente y los escenifica para un espectador distante de la primigenia experiencia.

No es una imagen idéntica, su riqueza radica en la superposición de capas, una sobre otra produce en algunos casos planicies de pigmentos –la planitud como regla propia de la pintura abstracta– y en otros, salientes que brotan del muro, y que proponen una trampa al ojo. El relieve le da una condición de ‘realidad’, y termina siendo escultura en la medida que suplanta el ánima perdida de un espacio que parece muerto.

Es interesante el efecto visual y de recepción que ocurrió particularmente con esta obra.

La artista presenta su trabajo, posterior al terremoto ocurrido en Chile el 27 de Febrero del presente año. La ruina se instaló visualmente en el imaginario, se vivió la tragedia a través de la experiencia in situ, pero también se construyó una idea de ‘terremoto’ a través de los medios de comunicación. Una de las materialidades fue el papel: portadas de diarios y revistas llenaban el paisaje entregando fotografías documentales de varios espacios en estado de ruina. La obra, sin tener presente esta idea, parecía también pasquín, entregaba la información estetizada y a distancia, convirtiendo la tragedia en algo bello. La ‘realidad’ del suceso se basaba también en la condición ‘real’ de las imágenes documentadas, que ofrecían la invención de un hecho natural a través de diversos canales o cuerpos que la traducían. En este caso dos murallones que en su

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escena se comunicaban con nuestra óptica, que miraba con deseo los recovecos, los colores, las manchas, las grietas que nos ofrece el arte puesto en relieve. Allí, como nueva poseedora del ánima, su composición se hacia cargo de la descomposición que significó el terremoto.

Bibliografía BHABHA, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, (1994) 2002. Traducción de César Aira.

BAUDELAIRE, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, (1845) 1999. Traducción de Carmen Santos.

BELTING, Hans. Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz, (2002) 2007. Traducción de Gonzalo María Vélez Espinosa.

GAURICO, Pomponio. Sobre la escultura. Madrid: AKAL, (1504, 1969) 1989. Trad. Maria Elena Azofra.

KRAUSS, Rosalind. “La escultura en el campo expandido” (1978). En: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza, (1985) 1996. Traducción Adolfo Gómez Cedillo.

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MODELOS PARA ENSAMBLAR

MODELOS PARA ENSAMBLAR

FICHA TÉCNICA

Soledad Pinto / Rodrigo Vargas

Sala 1, Soledad Pinto

Curador: Gonzalo Pedraza

Estas obras intentan re-territorializar (a escala real,

15 de Julio al 20 de Agosto de 2010

en el espacio de la galería) edificios y volúmenes urbanos en estado de desintegración y desuso, a partir

Texto

del pliegue, repetición y ensamblaje de impresiones

Gonzalo Pedraza

digitales y serigrafías.

Sobrepesos, 2010. Instalación. Impresión láser color sobre papel. 547 x 250 x 80 cm.

CRÉDITOS EXPOSICIÓN

Ahora (Now), 2010. Instalación. Serigrafía blanco/

Diseño piezas gráficas

negro sobre papel. 380 x 300 x 50 cm.

Rodrigo Dueñas Sala 2, Rodrigo Vargas Asistencia montaje Soledad Pinto

Estructura simple, 2010. Escultura plástica realizada

Laura Leonicio

a partir del ensamblaje de 40 mil bombillas transparentes y 36 mil alfileres metálicos. Las dimensiones

Asistencia montaje Rodrigo Vargas

de la obra alcanzan los 13 m. de largo por 2 m.

Daniel Báez, Adolfo Martínez

de ancho y profundidad. La obra pone en tensión tanto el sistema de trabajo artesanal utilizado en la

Registro Fotográfico

producción de un objeto con forma orgánica como la

Jorge Brantmayer, Soledad Pinto

materialidad del mismo, formado por objetos industriales, sumamente simples en su geometría. Éstos, en su conjunto, constituyen una estructura somática, traslúcida, que deja entrever el complejo trabajo de construcción.

SOLEDAD PINTO / RODRIGO VARGAS

Soledad Pinto

Rodrigo Vargas

www.solepinto.com

www.esculturas.cl

Nació en Temuco, Chile en 1978. Actualmente vive y traba-

Nació en Santiago de Chile en 1980. Actualmente vive

ja en Londres, Inglaterra. Licenciada en Artes en la Ponti-

y trabaja en Santiago de Chile. Es Licenciado en Artes

ficia Universidad Católica de Chile y Master in Fine Art en

Visuales, mención Escultura, de la Universidad de

Wimbledon College of Art, University of the Arts London.

Chile. Ha expuesto en Modelos para Ensamblar, Galería

Ha expuesto individualmente: Suspended objects|Objects

Gabriela Mistral, Santiago, Chile; Librería Metales Pesa-

in suspension, Kunst in Kolderveen, Nijeveen, Holanda;

dos, Santiago, Chile (2010); Cabeza de Ratón, Museo

y No longer, not yet, Grass Mountain Artist Village, Taipei

MAVI, Santiago, Chile; El metal es Infinito, Municipa-

(2010). Entre sus exposiciones colectivas se encuen-

lidad de Ñuñoa, Santiago, Chile (2009); Cabeza de

tran: Modelos para Ensamblar, Galería Gabriela Mistral,

Ratón, Museo MAVI, Santiago, Chile (2008); y en otras

Santiago, Chile; Nor Corridor, Standpoint Gallery, Londres,

exposiciones colectivas en Fundación Frei, Santiago,

Inglaterra; Interface, MLAC Università La Sapienza, Roma,

Chile (2003); Ilustre Municipalidad de Padre Hurtado,

Italia; Once Upon a Time, 91mQ, Berlin, Alemania (2010);

Santiago, Chile (2002); y en el Instituto Nacional de la

MFA Now “Identity, Self I” y “Identity, Self II” en Praxis

Juventud, Santiago, Chile (2001).

International Art, New York y Miami, USA; Street Hacker 2, Centro de Extensión Universidad Católica, Santiago, Chile (2009); Transleat me, espacio de exhibición independiente, Atenas, Grecia (2008); MA in Fine Art Degree Show, WCA, University of the Arts London, Inglaterra (2007); A Mantra for Peace, Charles B. Wang Centre, Stony Brook University, New York, USA (2006); Estrategias y Referentes, Galería Aníbal Pinto, Temuco, Chile (2005); Paisaje Pictórico, Centro Cultural de España, Santiago, Chile (2003).

Entre las distinciones y becas destacan: Map 2010- 2011 Programme Laureate, Pépinières européennes pour jeunes artistes, Francia (2010); beca entregada por The Netherland Foundation for Visual Art, Design and Architecture, Holanda (2010); Artist-in-Residency Program Fellowship, AIR Taipei, Taiwán (2010); MFA Now, International Painting Competition, USA (2009).

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MODELOS PARA ENSAMBLAR

LIBRO DE COMENTARIOS

“Muy interesante la relación de las dos propuestas con disciplinas como la arquitectura, urbanismo y la biología. Por otra parte, el detalle y su totalidad muestran un trabajo incesante y profundo. Creo que se articulan muy bien en los específicos espacios.

Obras potentes y con alto contenido.”

Alejandra Rojas C.

“La escultura de bombillas lo máximo, casi sentí entrar en el vientre con un exterior peligroso.”

Anónimo

GALERIA GABRIELA MISTRAL

THE LOCATION OF SCULPTURE Gonzalo Pedraza

The essay presented herewith finds its genesis in the exhibition Modelos para ensamblar which features the work of artists Soledad Pinto and Rodrigo Vargas, and began when both artists independently submitted projects to the annual open competition held by the Galería Gabriela Mistral, the winners of which are granted exhibitions at the gallery. The jury, of which I was a member, selected both projects and I was charged with the task of formulating a curatorial proposal from the perspective of both projects, which gave rise to an operational framework of sorts that came together in this joint exhibition. To my mind it is essential that the reader understand this process given that the curatorial path taken was one of observation and thought, in the style of a ship’s log, of the different events that occurred in the total process of the creation of the works, which to a certain extent helped point the way toward a very contemporary issue: that of rethinking the notion of sculpture within the realm of contemporary artistic production.

As judges evaluating, analyzing and selecting the projects entered in the competition, we questioned the relevance of considering ‘sculptural’ formats within the reality of a gallery for contemporary art, and the concept of ‘installation’ seemed more appropriate for a space of these dimensions. Even so, as we reviewed the indi-

vidual proposals submitted by these two artists, we came across tangential qualities that defined both as sculptural though we couldn’t quite identify why, and from the ambiguity that the category itself offered us, which we could only explain through intuition, a number of questions emerged: What is sculpture? What does sculpture have to do with being ‘contemporary’?

Why do these two artists create objects that ‘resemble’ this definition? How do we classify an object produced in the Latin American context based on a concept that pertains entirely to early modern Europe?

To quell some of these anxieties, the subtleties of which can become quite tricky, the essay that unfolds before you will begin by examining the category of sculpture from various different perspectives, in the hope of elucidating some kind of method or tactic for approaching objects that seem to be sculptures but that ultimately leave us convinced of their ambivalent status.

CORPOREAL SCULPTURES: A METHOD FOR AN OBJECT The tradition of sculpture within the system of fine arts is as complex as that of painting and architecture, having achieved autonomy in the fifteenth century to the point that it possessed a paragone with literature –a matter that theretofore was claimed almost exclusi-

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vely by the art of painting–according to Gau- dimensional medium that may be admired rico, who reflected on this in his treatise “On from multiple perspectives; as something that Sculpture”, in 1504: transforms depending on the space in which it is installed; and that is an art of ‘reality’ as Writers work with words, sculptors with opposed to illusion. These are ideas that reobjects; the former narrate, the latter express main –or remained– valid throughout the and show; the former captivate –not always– centuries, and these predominant perspectithat most delicate sense of hearing, the forves that are both reaffirmed and scorned by mer delight the eyes and enchant all men with Baudelaire: their lovely spectacle. (Gaurico, 53) In the presence of an object taken from nature The comparison among the different visual arts and represented through sculpture, that is had already been undertaken some years earlier –round, elusive, around which a person may in Alberi’s treatise “De Statua” (1464), in which freely revolve– as well as the very same nathe author differentiated categories within tural object, enveloped in its atmosphere, the this medium according to its modes of procountry dweller, the primitive man, the savage, duction: extraction (sculptors), addition (gold feel no indecision; while a painting, because and silversmiths) and the combination of both of its tremendous pretensions, because of its (plastikes, or modelers). Despite the fact that paradoxical and abstract nature, perturbs and it used a broad range of concepts to assimiladistresses them. (Baudelaire: 283) te this practice, the context of the Renaissance considered sculpture to be an art of extraction This disdain maintains the idea of an art form and painting an art of addition. This does not that owes everything to the material that is mean that each category was defined exclusively extracted from ‘nature,’ to which ‘culture’ (caaccording to these precepts; rather, these diffe- lled ‘sculpture’) is applied with the objective rentiations responded primarily to matters of of giving it shape. And as an inherent condisocial and economic hierarchy within the sys- tion, this art form possesses a number of ditem of art. Leonardo asserted that the sculptor fferent visions. Painting, in contrast, is perceiwas different from the painter because he pers- ved as an art of the intellect that is created pired in the course of his physical labor, while for a ‘refined’ public. What was the French the painter performed his work in conditions poet getting at with this assessment? Perhaps befitting a ‘gentleman’. Michelangelo’s father, in he was alluding to the complex link between fact, objected to his son’s profession because he the savage realm and sculpture –that is, an could not distinguish between a sculptor and a art form for less ‘refined’ receptors capable of stonemason. achieving tranquility by gazing at a volumetric image. But where did this come from? BaudeEven so, certain things remain clear: the laire offers a suggestion: schematic notion of sculpture as a three-

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Be you the most heedless of men, the most unhappy or the vilest, a beggar or a banker, the stone phantom takes possession of you for a few minutes and commands you, in the name of the past, to think of things which are not of this earth. Such is the divine role of sculpture. (Baudelaire: 282) Sculpture as a volume possessing soul is the problem that we may detect in the majority of our authors: ‘an art of reality’; a ‘phantom trapped in a body’, are some of the phrases we come across, from mystical literature to the texts of art historians. Without getting too esoteric, we may suggest that an artistic medium that possesses the capacity to build volumes that interact with our bodies are possessed of a soul insofar as viewers relate to a similar ‘other’. The art historian Hans Belting tangentially contributed to the study of visuality by ascribing a material quality to that very ‘abstract’ concept of the image.

In the first chapter of his “Visual Anthropology”, he considers the medium-image-body triad as absolutely essential: an image needs a medium to exist as such, and this medium offers a material support for the image’s manifestation (which is the case of statues for volumetric images, paintings for pictorial images, and movie theaters and television for images in movement). Everything ends up being a ‘sculpture’ to the extent that the images in question are sustained by a body, and their material, tactile condition emerges, integrating soul and support, as Belting observed: Given that the image lacks a body, it requires a medium in which it may become corporeal. If we

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trace the image back to the most ancient cult of the dead, we will find the social praxis of granting them, in stone or clay, a lasting medium that was interchangeable with the decomposing body of the dead person. (Belting: 22) When considering the corporeal condition of the sculpture, we understand this object to be a body that possesses a variety of cultural determinants and historical determinations, and that we may only access insofar as we understand a ‘biography’ that acts as a genealogical method: thinking about its provenance, its transformation as translator of the ‘image’, the specific techniques applied, its changes, the perspectives that have judged it, its capacity to affect, its mutation over the course of time; and the ‘author’ as bridge that supplants a material that is dramatized in front of the ‘living’.

Methods should adapt to objects, not vice versa. Such is the case of one of the basic texts of art history, “Sculpture in the Expanded Field”, by the American theorist Rosalind Krauss, which offers an analysis of the relationship between sculpture, landscape and architecture through the work of artists of the late 1960s.1 Krauss asserts the following: “Yet I would submit that we know very well what sculpture is. And one of the things we know is that it is a historically bounded category and not a universal one”. Her method involves working with the corporeal biography of a group of objects created by American artists in the mid 20th century, but what are we supposed to do when we encounter artists located in dissonant time-space coordinates? Is the term ‘sculpture’ even applicable?

(1) Specifically, 1968 and 1970, when the ‘need’ for an expanded field was identified with respect to the works of Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, and Bruce Nauman.

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The title of this essay, “The Location of Sculpture”, is a reference to “The Location of Culture”, a text that lays out the cultural theory developed by Homi Bhabha (1994, 2002) in which the author analyzes, in very general terms, the idea of a post-colonial subject as a body articulated in ambivalences that threaten the colonizer. In this text the author states that: “The wider significance of the postmodern condition lies in the awareness that the epistemological ‘limits’ of those ethnocentric ideas are also the enunciative boundaries of a range of other dissonant, even dissident, histories and voices” (Bhabha: 6). Sculpture is also an ethnocentric category, but it does tend toward universality, its dissonance manifesting itself when we reveal a production generated by bodies outside their space-time boundaries (Italy during the Quattrocento, or the United States during the 1960s), when the objects produced are corporeal extensions that acquire soul and that we may approach by studying their biography.

In Modelos para ensamblar, we will make our approach, as such, from this position: the biographical study of two bodies presented in the Galería Gabriela Mistral that share a common arrangement or ensemble: Soledad Pinto from the perspective of relief, by photographing spaces in ruins and then transposing them onto digital prints to scale, arranging each piece of paper on a particular spot of the wall of the exhibition space and recreating the first image from the phantasmagoria of absence; and Rodrigo Vargas through the creation of a three-dimensional body, a floating module suspended in the gallery space, made of trans-

parent plastic straws held together by thin metal pins.

ORAL ENSEMBLE Rodrigo Vargas defines himself as a sculptor.

His work encompasses the definition of a natural model that serves as a framework, the discovery of objects capable of reproducing the selected image, and the ensemble between them which is achieved through techniques similar to the exercise of knitting, and which generates modules to build the final ensemble: a massive body that jibes with the natural model selected and that is installed in the middle of a cube-shaped room that functions as a niche. In Modelos para ensamblar, the artist offered Estructura simple, an immense body comprised of 40,000 plastic straws held together by metal pins. Thirteen meters long by two meters wide at its widest point, the piece floated, camouflaged, in the cubical space of Galería Gabriela Mistral’s Room Two. The images that settle into his sculptures are those of water. When one observes it from the perspective of a microscope, it becomes clear that this apparently formless materiality in fact possesses several rigid structures that make it impossible to envision it as such. Each structure is given a certain particularity that the artist pinpoints and magnifies. Water, seen from the perspective of visual culture, constitutes one of the principal natural resources that has been exploited by representation, as may be observed in the genres of landscape, the nautical world, tourism, like store windows that appropriate it homogeneously. Vargas’s visual exercise considers the magnification, the idea

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of ‘looking into the water’ until finding a volumetric prototype that may be dramatized in a space. His sculpture possesses movement: as viewers we can only serve as witnesses to a frozen presence through objects that from far away look like a shapeless mass and up close surprise us by being present, if timidly, in our everyday activities.

Knitting with minimal materials is something that connects with the practice of basketweaving (using fibers such as reeds or wicker).

Weavers, by using elements belonging to the environments in which they live, generate objects with a specific utility: tables, chairs, baskets, pieces of furniture, that we may purchase at local craft fairs and that we place in our homes so that they may fill their roles of containment and leisure. Vargas, in his way, also extracts ‘his own’ elements, those that ‘belong’ to his territory which, in this case, are plastic straws that can be purchased wholesale for a modest price. The plastic material is removed from its context and reused for an aesthetic purpose. In Vargas’s case it is due to the need for a shape, that must be satisfied at the lowest cost possible, like an obsessive consumption of things that, though minimal individually, acquire a very maximum presence in the aggregate when they are materially accumulated, and their price rises as a whole.

The selection also has to do with a constructive preoccupation on the part of the artist, through the election of elements that are straight but become curved when they are treated with tensors –in this case, pins– generating the sensation of movement and for-

ce between the parts, as if at some point they were to come to ‘life’ as the result of this eternal state of tension.

In a previous work the artist produced a composition beneath the same precept of extracting visual schemes from water, applying tension to straight elements, and locating the structure in a niche. In this earlier case, the module for exhibition was the exhibition space at the bookstore Metales Pesados. For this project, the artist used around 5,000 white plastic spoons that, joined by metal tacks, formed a kind of menagerie. Just like Estructura simple, this piece used the same procedure and one common element to both pieces is that they are comprised of frameworks that arise from water and use materials that, moreover, have contact with liquid media that end up in the mouth. This common feature may offer an interesting clue for interpretation.

Putting objects in one’s mouth for some sort of social activity is something that is culturally accepted; the straw and the spoon are bridges between two media, liquid and mouth. The nutritional activity ebbs and becomes semanticized as an activity of pleasure, of autoeroticism, situated in the mouth just as Freud noted in what he called the ‘oral stage’. The straws and spoons, accumulated and assembled, weightless in space, generated a bizarre image: the viewers relied on these objects that we frequently see poised on their mouths which, just like the visual framework of the sculpture, depend on water. That libidinous attraction to the object is abruptly interrupted when the viewer contemplates the sharp

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points of the pins that function as a support system and that connect these elements to create a frozen image. The desire elicited by the sculpture ends in a contradiction, for it generates –in the Freudian sense– the fear that is inspired by everyday items, now dramatized with ‘soul’ in an art exhibition space.

TACTILE ENSEMBLE

the phantasmagoria of two massive walls with their respective windows in black and white, entitled Ahora –in black-and-white serigraphs– and at the back a colorful wall entitled Sobre pesos, covered with color laser prints.

This collection of volumetric images becomes tactile and lively in Modelos para ensamblar.

The images that we find in her reliefs are extracted from spaces in disuse that we could decodify by calling ‘ruins’. In the case of the building in Taipei it was the back part of the building that was documented, while in Santiago the artist based her work on an abandoned, run-down building. To consider the notion of plasticity in places that have been left to decay is similar to the idea of building an aesthetic experience outside of the usual paradigms of beauty –the majority of contemporary architectural ideology considers hygiene and utility to be conditions of paramount importance–given that an art based on destruction depends not only on the discovery of those abandoned things but on the comprehension of them in their corporeal dimension: dirty and dysfunctional, where the stories of certain inhabitants, their everyday scenes and objects end up mixed up and materialized through bits of wall, broken glass, and tiny islands of material. The ruin then becomes a cultural document of our natural condition, which drowns the idea of ‘culture’ itself For the exhibit Modelos para ensamblar, the and renders it a beautiful example of barbarity. artist undertook the photographic documen- The artist defends the idea that these spaces tation of two façades of spaces in the process dilute the polar notions of interior and exteof deterioration, one of which was located in rior: as we observe them from the outside we Santiago, the other of which was in Taipei. As are nonetheless inside, our eye indulges in the we enter the gallery we are confronted with luxury of traveling through crevices and corVisual artist Soledad Pinto has cultivated a field of investigation that culls images from a variety of sources and documents them through photographs, which are then printed to scale via serigraph and/or laser prints, generating a large number of printouts that she arranges and affixes to the wall of her exhibition space. Using volumes to generate images that are attached to and supported by a wall, that possess a central point of view (which brings the image together) and that may be explored physically as the viewer traces a path to enter into its crevices and outgrowths, are some of the characteristics of this type of construction. And just as we find with Vargas, hers is an oeuvre that finds its place at an ambiguous, indefinite juncture within what we consider to be part of the category of sculpture and particularly in this case: the relief. Now, by following the notion of its corporeal condition, we may enter into the biography and tell the story of this work of art.

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ners and spaces with no sense, giving rise to a ched visually in the collective consciousness. non-corporeal experience.

The tragedy was experienced in situ by some, but an idea of ‘earthquake’ was also construcThere are several procedures present in the ted through the media as well. One of the mawork. Firstly, there is the photography, which terialities involved was paper: the front pages acts as a documentary tool. Secondly, we have of newspapers and magazines filled the landsthe print of the image, done to scale, and thir- cape by giving us documentary photographs of dly the arrangement of the images on the wall. so many different spaces in varying states of The dominant materiality is the print: a piece destruction. As such, this work, which did not of paper that acquires tonality through seri- initially contemplate this notion, also became graph and/or laser ink. Pigment is made to ad- a kind of tabloid, delivering aestheticized, dishere to a precarious element, a piece of paper tant information and converting tragedy into that absorbs the image and that transcends in something beautiful. The ‘reality’ of the occua space by becoming joined with the indica- rrence was based also on the ‘real’ condition of ted pieces, like a puzzle that reconstructs the the images documented, which offered the inimage as a kind of ‘abstract’ restoration of the vention of a natural fact through diverse chandisintegrated place. As if the ruin and its ma- nels or bodies that translated it. In this case, teriality were also decomposing piece by pie- two massive walls that in their montage comce, the artist gathers those pieces together in municate with our gaze, peering with desire at her mind’s eye and mounts them for a viewer the crevices, colors, stains, and fissures that far removed from the original experience. art in relief offers. There, like a new possessor of soul, the composition offered a response to It is not an identical image; its wealth resides the decomposition implied by the earthquake. in the superimposition of layers, one on top of the other that in some cases produces planes of pigments –planeness being a basic rule of abstract painting– and in others protuberances that come out of the wall, and that propose a trick to the eye. The use of relief offers a condition of ‘reality’, and the work ends up being a sculpture in that it supplants the lost soul of a space that seems dead.

The visual and receptive effects produced by this work are particularly fascinating. The artist presented her work after the earthquake that struck Chile on 27 February 2010. The ruin, the destroyed building, was suddenly et-

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Bibliography Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, (1845) 1999. Translation into Spanish by Carmen Santos. English language edition: Baudelaire, Charles. The Painter of Modern Life and Other Essays (Arts & Letters). London: Phaidon, 1995.

Belting, Hans. Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz, (2002) 2007. Translation into Spanish by Gonzalo María Vélez Espinosa. English language edition: Hans Belting. “Toward an Anthropology of the Image” in Anthropologies of Art, Clark Studies in the Visual Arts. New Haven: Yale University Press, 2005.

Bhabha, Homi. El lugar de la cultura (The location of culture). Buenos Aires: Manantial, (1994) 2002. Translation into Spanish by César Aira. English language edition: Bhabha, Homi. The Location of Culture. Abingdon, England: Routledge, 1994.

Gaurico, Pomponio. Sobre la escultura (De sculptura). Madrid: AKAL, (1504, 1969) 1989. Translation into Spanish by Maria Elena Azofra.

Krauss, Rosalind. “La escultura en el campo expandido” In: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths). Madrid: Alianza, (1985) 1996. Translation into Spanish by Adolfo Gómez Cedillo. English language edition: Krauss, Rosalind. “Sculpture in the expanded field,” October, Vol 8 (Spring, 1979), pp. 30-44.

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MODELOS PARA ENSAMBLAR Soledad Pinto and Rodrigo Vargas Curator: Gonzalo Pedraza Dates: July 15 - August 20, 2010 Text: Gonzalo Pedraza Designer, graphic pieces: Rodrigo Dueñas Exhibition Setup Assistant Soledad Pinto: Laura Leonicio Exhibition Setup Assistant Rodrigo Vargas: Daniel Báez, Adolfo Martínez Photography Exhibition: Jorge Brantmayer, Soledad Pinto

Technical Information Soledad Pinto These pieces attempt to re-territorialize (on a real-life scale, in the space of the gallery) urban buildings and volumes in a state of deterioration and disuse, based on folding, repeating and assembling serigraphs and digital prints.

Sobrepesos, 2010. Installation. Color laser print on paper. 547 x 250 x 80 centimeters.

Ahora (Now), 2010. Installation. White/black serigraph on paper. 380 x 300 x 50 centimeters.

Rodrigo Vargas Estructura simple, 2010. Plastic sculpture based on the assembly of 40.000 transparent straws and 36.000 metal pins. The piece is 13 meters long by 2 meters wide and deep. The work creates a tension between the system of handcrafted work used in the production of an object of organic forms and the materiality of the object, comprised of industrial objects of exceedingly simple geometry. These objects, in their totality, constitute a somatic, translucent structure that allows the observer to peer into the complex construction process.

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CLAUDIO CORREA

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