Catalogo anual Ggm 2009 by Galería Gabriela Mistral _

VIDA SALVAJE : CLAUDIA DEL FIERRO | PARAISO ARTIFICIAL : MARCELA DUHARTE . JOSE PEDRO GODOY . ROSARIO PERRIELLO . FRANCISCA ROJAS BRISAS : ENRIQUE RAMIREZ | CHILLE : YOSHUA OKON | ESCENOGRAFICA : FELIPE COOPER . JAVIER CORONADO . FRANCISCO UZABEAGA

GALERIA GABRIELA MISTRAL 2009

CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES

EXPOSICIONES

Ministra Presidenta de Cultura

Vida Salvaje

Paulina Urrutia Fernández

Claudia del Fierro 26 de marzo al 15 de mayo de 2009

Subdirector Nacional Eduardo Muñoz Inchausti

Paraíso artificial Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca Rojas

Jefe Departamento Creación Artística

Co-curadores: Constanza Acuña y Galería Gabriela Mistral

Leonardo Ordóñez Galaz

28 de mayo al 11 de julio de 2009 Brisas Enrique Ramírez 23 de julio al 11 de septiembre de 2009

GALERIA GABRIELA MISTRAL Chille 14

Directora

Yoshua Okón

Claudia Zaldívar

Curador: Gonzalo Pedraza 8 de octubre al 27 de noviembre de 2009

Encargado Proyectos Germán Rocca

Escenográfica Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga

Encargado Montaje

Editora exposición: Josefina Guilisasti

Alonso Duarte

10 de diciembre de 2009 al 22 de enero de 2010

CATALOGO

GALERIA GABRIELA MISTRAL Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Editora

Alameda 1381

Claudia Zaldívar

8340523 Santiago de Chile Tel. + 56 2 3904108

Asistente editorial

galeria@mineduc.cl

Bárbara Palomino

www.cnca.cl/galeriagm

Asistentes

Esta es una publicación de Galería Gabriela Mistral del Consejo Nacional

Constanza Alarcón y Maria Paz Ortúzar

de la Cultura y las Artes. Los textos contenidos en el presente catálogo no representan necesariamente la opinión de esta institución.

Textos Constanza Acuña, Christian Báez, Kalle Brolin, Néstor Olhagaray,

Gonzalo Pedraza, Alejandra Wolff

reproducción total o parcial. © Fotografía: sus autores

Traducción

Kristina Cordero

Diseño gráfico

DistribuciOn

Rodrigo Dueñas / Muro

Ediciones e Impresiones Metales Pesados José Miguel de la Barra 450

Colaboración Diseño

8320110 Santiago de Chile

María Verónica Ortega, Francisco Schultz

Tel. + 56 2 6387597 ediciones@metalespesados.cl

Fotografía registro exposiciones

www.metalespesados.cl

Jorge Brantmayer La presente edición contempló un tiraje de 2000 ejemplares Fotografía adicional

Inscripción Registro de Propiedad Intelectual Nº 187828

German Rocca, Claudia Del Fierro, Yoshua Okón, Lorena Giachino,

ISBN: 978-956-8327-66-8

Archivos Galería Gabriela Mistral

Santiago de Chile, diciembre 2009

Calibración color y supervisión de imprenta Eliana Arévalo, Paola Cifuentes Impresión Andros impresores

Paulina Urrutia Fernández Ministra Presidenta Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Santiago, Chile. Diciembre, 2009

En sus 18 años de funcionamiento la Galería Gabriela Mistral, espacio público dependiente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, se ha consolidado como un referente clave de la producción de arte contemporáneo y escritura crítica en Chile. Enclavada en el corazón de la vida cívica del país, se ha transformado, gracias a su política curatorial, en un paradigma para otros espacios locales. Esta condición pionera nace de la voluntad explícita por hacer de esta Galería un punto de referencia, que ayude a potenciar la

conformación de lenguajes y autorías, particularmente de aquellos que investigan y experimentan a través de su creación. Precisamente esta es una de las particularidades de este espacio, en tanto ofrece a los artistas no sólo un lugar de exhibición sino también un soporte teórico para la discusión y reflexión en torno a la producción del arte contemporáneo, a través de la publicación de un catálogo bilingüe y la realización de conferencias en torno a cada muestra. Al revisar los nombres de los artistas que han expuesto el 2009 en Galería Gabriela Mistral, queda de manifiesto que el recambio generacional es sin duda una apuesta lograda. Ese recuento nos ayuda además a tener una perspectiva de diversos lenguajes y formatos, tanto contemporáneos como tradicionales. Esta riqueza y diversidad de propuestas visuales es explicada y comentada por los teóricos en los diversos catálogos, permitiendo así

resituar a las obras e iluminar sus códigos, acercándose de esta

Gracias al archivo de documentación de la Galería podemos

manera al público. Por lo mismo, podemos estar orgullos en tan-

seguir disfrutando y reflexionando en torno a las obras, dado

to una parte significativa de la labor crítica en torno al desarrollo

que cada exposición se registra fotográfica y audiovisualmen-

del arte contemporáneo en Chile ha pasado por nuestros catá-

te desde su montaje y exposición, pasando por una entrevista y

logos, que constituyen un importante material referencial para

una posterior conferencia pública realizada por el artista. Este

investigaciones y estudios.

ciclo virtuoso que acompaña a la obra permite concebir en su complejidad las dinámicas del arte contemporáneo, en tanto no

Para conformar el grupo de obras que serán parte del calenda-

se circunscribe sólo al objeto sino al tránsito desde la idea y la

rio anual de exhibición de la Galería, se procede a la realización

materialidad de la obra, hasta su proceso y registro.

de un concurso y a la invitación de ciertos artistas. La calidad y legitimidad artística de lo que luego veremos expuesto en este

Seguiremos apostando firmemente a través de la Galería Gabrie-

espacio emanan de esta política curatorial. Los criterios aplica-

la Mistral por hacer de ésta un espacio propicio para el constan-

dos apuntan a reforzar tanto el carácter experimental como la

te debate y reflexión, y empatía, en donde el público se sienta

búsqueda de nuevas expresiones individuales. Criterios, por lo

invitado y acogido a participar.

demás, coherentes con lo que son las directrices del arte contemporáneo internacional. El 2009 deja la huella de muestras como Vida salvaje de Claudia del Fierro, con textos de Kalle Brolin; Paraíso artificial de Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca Rojas, con la co-curaduría de Constanza Acuña; Brisas de Enrique Ramírez, con textos de Christian Báez y Néstor Olhagaray; y Escenográfica de Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga, con textos de Alejandra Wolff. Se suma a esta lista la muestra Chille, proyecto por invitación del artista mexicano Yoshua Okón, de reconocimiento internacional, cuyo curador fue Gonzalo Pedraza.

Claudia Zaldívar Directora Galería Gabriela Mistral Santiago, Chile. Diciembre, 2009

Galería Gabriela Mistral al ser un espacio público, no comercial, dedicado a las artes visuales, ha centrando su misión en el desarrollo, exhibición y circulación del arte contemporáneo chileno e iberoamericano. Su línea curatorial se centra en propuestas estéticas innovadoras y reflexivas, de artistas emergentes, de circulación intermedia y consagrados, que no condicionan necesariamente sus investigaciones artísticas al mercado. Cada exposición es inédita, pensada especialmente para el espacio, resultado de un proceso de investigación que plantea problemáticas contemporáneas de diferentes índoles, en algunos casos relacionadas con la geopolítica, la economía, lo histórico y/o lo cultural, como también obras que reflexionan desde el campo del arte, insistiendo en medios tradicionales como lo pictórico y lo escultórico. Nos interesa el arte crítico, el arte que trabaja desde y con el contexto local, que reflexiona, crea sentido y asume riesgos, un “arte que (se) piensa”,1 y que desde allí pretenda incidir en el circuito artístico. Nos motivan artistas que subvierten, que revelan fisuras del sistema, que trabajan desde la ética y la estética. Nos interesa formar ‘públicos’ que tengan una relación crítica con la obra, una mirada pensante. Este acercamiento crítico también lo hemos impulsado, desde 1992, a partir de nuestra línea editorial, con el objeto de extender la reflexión en torno a las obras y su circulación. De cada

Intervención realizada por el artista Juan Castillo, 2009 Fachada Galería Gabriela Mistral

exposición realizada en nuestro espacio hemos publicado un

catálogo, lo que ha significado un aporte fundamental para la

da Chille, fácilmente se podría encapsular en la categoría de

historia del arte de nuestro país, ya que una parte de la crítica en

arte y política de ‘denuncia’, pero nos lleva más allá, ya que

torno al desarrollo del arte contemporáneo en Chile ha pasado

por medio del humor, la ironía y el desprejuicio, cuestiona

por nuestros catálogos.

nuestro contexto local a través de la escenificación del funeral de Pinochet.

Desde este año, creemos importante dar un vuelco y realizar una publicación anual que reúna las diferentes exposicio-

A su vez, publicamos aquí aquellas exhibiciones y proyectos

nes, con el fin de mostrar el programa 2009 y dar cuenta, con

que fueron seleccionados mediante Concurso público. Entre

mayor énfasis, del abanico de propuestas visuales locales y

estas, encontramos dos exposiciones individuales, Vida salvaje

extranjeras que están en sintonía con la perspectiva curato-

de Claudia del Fierro y Brisas de Enrique Ramírez; y dos exposi-

rial de la Galería.

ciones colectivas de jóvenes artistas, que articulamos a partir de diferentes proyectos, que corresponden a Paraíso artificial de

Nuestra dinámica, como espacio de artes visuales, es elegir

Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca

cada año las exposiciones que serán parte de nuestro progra-

Rojas; y Escenográfica de Felipe Cooper, Javier Coronado y Fran-

ma anual. La selección se realiza a partir de dos instancias:

cisco Uzabeaga. Para estas últimas dos muestras, asumimos un

por invitación, a artistas de circulación intermedia y/o consa-

nuevo modelo que permitiera tensionar formal y discursivamen-

grados, y por concurso público, dirigido a artistas y curadores

te las obras y nos condujera a marcar ciertas pautas de explo-

chilenos o extranjeros residentes en Chile. El jurado, consti-

ración crítica para el arte emergente en vías de consolidación.

tuido por especialistas de las artes visuales contemporáneas,

Invitamos a profesionales (Constanza Acuña y Josefina Guilisas-

cambia anualmente. Para el programa 2009 estuvo integrado

ti, respectivamente) a trabajar en conjunto con los artistas y la

por: Eduardo Lyon, arquitecto; Carlos Navarrete y Alejandra

Galería, estableciendo un diálogo de seguimiento de la produc-

Wolff, ambos artistas y curadores; y por quien escribe, en mi

ción de obra y del diseño de montaje.

condición de Directora de Galería Gabriela Mistral. Cada exposición presentó un particular proceso de investigación. Este catálogo reúne los proyectos que fueron seleccionados

Claudia del Fierro en Vida salvaje investigó respecto a la opción de

en ambas instancias. Presenta el trabajo de Yoshua Okón,

vida marginal de una pequeña comunidad en el norte de Europa

artista mexicano, quien en el año 2008 realizó una residencia

(Reserva Nacka). La obra fue desarrollada a partir de conversacio-

de un mes en INCUBO con el fin de investigar acerca de la

nes, notas y dibujos, en torno a temas de política, ecología y comu-

“política visual que rodea las imágenes de la dictadura y de

nidad. La investigación de obra estuvo cruzada por la experiencia de

las artes en Chile” , y que invitamos a ser parte de nuestro

la artista-viajera, en la que Del Fierro aprovechó el ser ajena al lugar

programa de exposiciones, realizando la producción de obra

para transformarse en una cronista y tomar nota, como lo hicieron

en Galería Gabriela Mistral y en un trabajo conjunto con el

los exploradores europeos en Latinoamérica en el siglo XIX.

curador Gonzalo Pedraza. La exposición de Okón, denomina-

En Paraíso artificial las obras de Marcela Duharte, José Pedro Go-

doy, Rosario Perriello y Francisca Rojas se reunieron a partir de

con los artistas y confiamos en que cada uno aporta una lectura

una combinación que, a primera vista, parecía distante, pero que

reflexiva y provechosa de las exposiciones.

dejaba entrever una obsesión común, iniciada por la experimentación material o por una mirada barroca renovada, que otorga-

Queremos aprovechar la oportunidad para agradecer la colabo-

ba al espectador la posibilidad de ingresar a mundos artificiales,

ración de los artistas, curadores, editores de exposición, escrito-

poniendo en contraste su experiencia de lo cotidiano y estimu-

res, diseñadores, productores, montajistas, fotógrafos, auspicia-

lándolo a despertar su entendimiento creativo.

dores, colaboradores, inspiradores, ‘públicos’ y lectores que de un modo u otro han formado parte de este gran proyecto 2009.

Enrique Ramírez en Brisas problematizó acerca de la Historia re-

Gracias a todos ellos ha sido posible contar con un programa

ciente de Chile y la memoria, cuestionándose cómo re-visitarla y

de exposiciones que es sin duda un aporte a la escena del arte

buscando conocer cómo una nueva generación se identifica con

contemporáneo. Específicamente quiero agradecer a INCUBO,

parte de esa historia, de esa que queda. “¿No era así la historia?

más allá del apoyo que durante el 2009 nos ha dado a Galería

¿No se puede mirar hacia atrás?” se pregunta Ramírez. Su inves-

Gabriela Mistral, por el aporte que han realizado a la escena del

tigación toma como referencia un trozo de la canción nacional de

arte contemporáneo chileno.

nuestro país para recrear la memoria de un lugar que se convirtió en el ícono de la dictadura y de la vuelta a la democracia, un 21

lugar que pasó a ser la cuna de las tragedias y las alegrías más grandes de toda una ciudadanía. En Escenográfica las obras de tres pintores, Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga, cuestionan las categorías de representación, la ‘puesta en escena’ que yace tras mecanismos y procedimientos. Un conjunto de pinturas que se encargan de exhibir el complejo diagrama de técnicas, trampas y artificios visuales que los artistas utilizan para tratar de registrar la verdadera existencia de lo visto. Cada una de estas exhibiciones se articuló especialmente para Galería Gabriela Mistral y su producción significó un esfuerzo

RICHARD, Nelly. Extremo Centro, Santiago, Gabriela Mistral, 2002.

INCUBO: proyecto sin fines de lucro, gestionado por un equipo interno compuesto por Josefina Guilisasti, Bárbara Palomino y Gonzalo Pedraza, que proporciona distintas instancias de investigación y difusión sobre arte contemporáneo, entre las que se encuentra el programa de residencia artística y de investigación dirigida a profesionales de diversas disciplinas, que realizan proyectos que dialogan con las artes visuales.

Del texto “Chille en Chile” de Gonzalo Pedraza en esta misma publicación.

y un compromiso conjunto entre artistas, curadores, teóricos y nuestra Galería. Asimismo, los escritores de los textos introductorios de cada exposición, que se encuentran condensados en este catálogo, fueron elegidos, en su mayoría, de común acuerdo

Paulina Urrutia Fernández Government Minister and President, National Council for Culture and the Arts Santiago, Chile. December, 2009

Over the course of its 18-year history, the Galería Gabriela Mistral, a public art space under the auspices of the National Council for Culture and the Arts, has established itself as an essential source for the cultivation of contemporary art and critical writing in Chile. Ensconced at the very heart of the country’s civic life, the gallery functions according to a curatorial policy that has made it a model for other local spaces. The gallery’s pioneering role is a consequence of the explicit desire to make the space a point of reference for helping to encourage the creation of languages and different kinds of authorship, most particularly of those artists who use their creative processes to investigate and experiment. This, in fact, is precisely one of the most emblematic aspects of the gallery, which offers artists a space for exhibition as well as a theoretical backdrop for stimulating debate and reflection on the production of contemporary art, through its bilingual catalogue as well as the conferences that are held for each of the gallery’s exhibitions. A brief review of the names of those artists whose work was featured at the gallery this past year reveals that the objective of generational renewal has quite clearly been achieved. This array of artists, moreover, lends new perspectives on a variety of different languages and formats, contemporary as well as traditional. The wealth and diversity of the visual proposals is explained and commented upon by the theorists who contribute to the catalogue and whose texts help resituate the works exhibited and elucidate the codes they contain, shedding light on

them for the viewing public. We should feel quite proud that a

each exhibition provides a space for exploring the complexity

significant part of the critical work on the evolution of contem-

of the many dynamics that the creation of contemporary art

porary art in Chile has been published in our catalogues which,

entails, involving not just the object itself but the journey from

as such, constitute an important archive of referential material

the original idea and material nature of the object through to its

for research and analysis.

process of execution and formal documentation.

In order to establish the collection of work that will com-

Galería Gabriela Mistral, these efforts to maintain this active

held and certain artists are invited to exhibit. The artistic qual-

forum for debate, reflection and understanding, so that it may

ity and relevance of what we later see exhibited in this space are

be a place where the public feels welcome and encouraged to

the direct results of this curatorial policy. The criteria applied to

participate.

this process aim to underscore both an experimental focus as well as the gallery’s quest to feature new and individual forms of artistic expression. These criteria, moreover, are consistent with the general precepts behind contemporary art in the international arena. In 2009, a number of exhibits left their mark on the 26

In the future, we will continue to support, through the

prise the gallery’s yearly exhibition calendar, an open contest is

gallery: Vida salvaje by Claudia del Fierro, with essays by Kalle Brolin; Paraíso artificial, featuring the work of Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello and Francisca Rojas, cocurated by Constanza Acuña; Enrique Ramírez’s Brisas, which was complemented by essays by Christian Báez and Néstor Olhagaray; and Escenográfica, which included works by Felipe Cooper, Javier Coronado and Francisco Uzabeaga, with texts by Alejandra Wolff. Rounding out this list is Chille, a project for which the gallery extended an invitation to the internationally recognized Mexican artist Yoshua Okón, who created an exhibit that was curated by Gonzalo Pedraza. The gallery’s documentary archive is a special resource that allows us to continue to enjoy and reflect upon the works exhibited. Each show, from assembly through exhibition, is documented through photographs and audiovisual tools, as well as an interview and public conference with the artist following the inauguration of each show. This virtuous cycle that accompanies

Claudia Zaldívar Galería Gabriela Mistral Director’s Santiago, Chile. December, 2009

The mission of the Galería Gabriela Mistral, a public, noncommercial gallery space dedicated to the visual arts, is the development, exhibition and circulation of contemporary Chilean and Spanish-American art. Its curatorial orientation is focused on innovative, compelling aesthetic proposals from all kinds of artists, whether emerging talents, relatively well-known artists, or renowned masters of their craft, who do not necessarily tailor their creative inquiry to the demands of the market. Each exhibition at the gallery is an original project created specifically for our space, and is always the result of processes of investigation and inquiry that pose a broad variety of questions that are relevant to the age in which we live, and that may revolve around geopolitical, economic, historical and/or cultural issues. Our exhibitions also include works that offer reflections from within the field of art, emphasizing traditional media such as painting and sculpture. We are interested in art that is critical, art that works from and with the local context, that reflects, creates meaning, and takes risks: “art that (is) thought”1 and from that vantage point, attempts to make a difference in the artistic circuit. What stimulates us are artists who subvert, who reveal cracks in the system, who work with ethics and aesthetics. We are interested in cultivating a ‘public’ that will maintain a critical relationship with art, a discerning gaze. Since 1992, this critical approach has been also buttressed by our editorial efforts, the goal of which is to offer more space

for reflections on the works exhibited and their circulation in

Gabriela Mistral in collaboration with curator Gonzalo Pedraza.

the art world. Every exhibition in the gallery has been accom-

Okón’s exhibition, entitled Chille, could easily be categorized

panied by a catalogue, an achievement that constitutes a very

as ‘protest art and politics’, but it in fact goes far beyond that

crucial contribution to the history of art in Chile, given that a

denomination, thanks to the humor, irony and utter lack of

considerable portion of the critical writing on the evolution of

prejudice with which it questions our local context by staging a

contemporary art in Chile has been published in the pages of

reprise of Pinochet’s funeral.

our catalogues.

In this catalogue we also offer a glimpse of those exhibi-

This year, we felt it was important to introduce a change,

tions and projects that were selected through the open com-

and with this in mind we decided to create a single volume that

petition. Among them are two individual shows, Claudia del

might encompass all the exhibitions held in the gallery over

Fierro’s Vida salvaje (Wild life) and Brisas (Breezes) by Enrique

the past year and draw attention to the entire scope of visual

Ramírez, and two group shows featuring the work of young

endeavors, from Chile and abroad, that reflect the curatorial

artists, articulated through two very different project proposals.

perspective of the Gallery.

The first group show is Paraíso artificial (Artificial paradise), with

As a space for visual art, part of our working process in-

works by Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello,

volves selecting those exhibitions that will be part of our yearly

and Francisca Rojas. The second is Escenográfica, with the work

program. This is carried out in two ways: on the one hand, by

of Felipe Cooper, Javier Coronado, and Francisco Uzabeaga. For

inviting artists who are either firmly established in the field or

these two group shows, we followed a new model that allowed

of intermediate circulation, and on the other hand, through a

us to juxtapose works both formally and discursively, and led

public competition that is open to artists and curators who are

us to establish certain guidelines for the critical exploration of

either Chilean or resident foreigners. The jury for the competi-

emerging art in the process of its very formulation. For these

tion is comprised of experts in contemporary visual arts and

two projects we invited professionals (Constanza Acuña and

changes every year. For the 2009 program, the jury included

Josefina Guilisasti, respectively) to work in conjunction with

Eduardo Lyon, architect; Carlos Navarrete and Alejandra Wolff,

the artists and the gallery, establishing a dialogue that negoti-

both artists and curators; and myself, in my capacity as Director

ated between the production of the works and the design of the

of the Galería Gabriela Mistral.

exhibition itself.

This catalogue features all the projects chosen for exhibi-

Each exhibit offered a very specific investigative process.

tion at the gallery, through both forms of selection. It includes a

Claudia del Fierro, in Vida salvaje, peered into the option of life

presentation of the work of Mexican artist Yoshua Okón, who in

on the margins, via a small community in the north of Europe

2008 spent a month in Chile under the auspices of the artist-

(Nacka Reserve). This piece was crafted through conversations,

in-residence program of INCUBO, with the goal of researching

notes and drawings that revolved around politics, environmen-

“the visual politics that surrounds the images of the dictator-

talism, and community. The research undertaken for the piece

ship and the arts in Chile.” We invited Okón to contribute to

was informed by the experience of the artist-traveler herself:

our exhibition program through a work created for the Galería

Claudia del Fierro used her own condition as an outsider in

that specific place to become a chronicler, and took notes of her

which have been condensed for the purposes of this cata-

own, as did the European explorers of the 19th century in Latin

logue, were selected in almost all cases through overwhelming

America.

consensus among the artists, and we believe that each of these

In Paraíso artificial, the work of Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello, and Francisca Rojas were brought

essays offers an insightful and provocative interpretation of the exhibitions.

together on the basis of a connection that, at first glance, may

We would also like to take this opportunity to express

seem remote, but which reveals a common obsession, start-

our gratitude to the artists, curators, exhibition editors, writers,

ing with material experimentation or a new kind of Baroque

designers, producers, coordinators, photographers, benefactors,

gaze, and invites the viewer to enter artificial worlds, striking

contributors, inspirers, audiences and readers who, in some way

a contrast between the viewer’s experience of the everyday and

or another, have been part of this great 2009 endeavor. Thanks

stimulating it to awaken some kind of creative understanding.

to all of these people we have been able to offer an exhibition

In Brisas, Enrique Ramírez poses questions about Chile’s

calendar that, without a doubt, makes a contribution to the field

recent history and memory and wonders how, precisely, to

of contemporary art. I would like to extend a special thanks to

revisit it so as to gain an understanding of how a new generation

INCUBO, not only for its support of the Galería Gabriela Mistral

of Chileans identify with a part of the country’s history, the part

in 2009, but also for its valuable contribution to the contempo-

that still exists. “Wasn’t that the way it was? Is it impossible

rary art scene in Chile. 29

to look back?” Ramírez asks himself. His investigative process uses a verse from the national anthem of Chile to recreate the memory of a place that became the icon of both the dictatorship as well as the return to democracy, a place that became the cradle of the greatest joys and tragedies of an entire citizenry. In Escenográfica, the work of three painters –Felipe Cooper, Javier Coronado, and Francisco Uzabeaga– questions the very categories of artistic representation, the ‘mise en scene’ that lies behind mechanisms and procedures. A collection of paintings that come together to unveil the complex diagram of visual techniques, ruses and artifices that artists use in their attempts to record the true existence of what they see. Each one of these exhibits was created especially for the Galería Gabriela Mistral, and their production required a

RICHARD, Nelly. Extremo Centro, Santiago, Gabriela Mistral, 2002.

INCUBO: a non-profit project run by Josefina Guilisasti, Bárbara Palomino, and Gonzalo Pedraza, providing a range of different opportunities for research and dissemination of contemporary art, among them an artist-in-residence program aimed at professionals from a variety of different disciplines, in the interest of fomenting projects capable of offering a dialogue with the visual arts.

From the text entitled “Chille in Chile” by Gonzalo Pedraza, found in this catalogue.

tremendous collective effort and commitment from artists, curators, theorists, and the gallery. We should also add that the authors of the introductory texts written for each exhibition,

NATIONAL COUNCIL FOR CULTURE AND THE ARTS

Brisas

Government Minister and President

Enrique Ramírez

Paulina Urrutia Fernández

July 23 to September 11, 2009

National Deputy Director

Chille

Eduardo Muñoz Inchausti

Yoshua Okón Curator: Gonzalo Pedraza

Department Chief of Artistic Creation

October 8 to November 27, 2009

Leonardo Ordóñez Galaz Escenográfica

GALERIA GABRIELA MISTRAL

Felipe Cooper, Javier Coronado and Francisco Uzabeaga

Director

Exhibition Editor: Josefina Guilisasti

Claudia Zaldívar

December 10, 2009 to January 22, 2010

Project Manager

CATALOGUE

Germán Rocca

Editor Claudia Zaldívar

Exhibition Setup Coordinator Alonso Duarte

Editor Assistant Bárbara Palomino

EXHIBITIONS Vida Salvaje

Assistants

Claudia del Fierro

Constanza Alarcón y Maria Paz Ortúzar

March 26 to May 15, 2009 Texts Paraíso artificial

Constanza Acuña, Christian Báez, Kalle Brolin, Néstor Olhagaray,

Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello and Francisca Rojas

Gonzalo Pedraza, Alejandra Wolff

Co-Curators: Constanza Acuña and Galería Gabriela Mistral October 8 to November 27, 2009

Translation Kristina Cordero

Graphic Design

Rodrigo Dueñas / Muro

tion is strictly forbidden. © Photo:the authors

Design Collaboration

María Verónica Ortega, Francisco Schultz

Photography Exhibition

DISTRIBUTER

Jorge Brantmayer

Editions and Publications Metales Pesados José Miguel de la Barra 450

Additional Photography

8320110 Santiago de Chile

German Rocca, Claudia Del Fierro, Yoshua Okón, Lorena Giachino,

Tel. + 56 2 6387597

Galeria Gabriela Mistral archives

ediciones@metalespesados.cl www.metalespesados.cl

Color calibration and printing supervision Eliana Arévalo, Paola Cifuentes

This edition consider 2000 copies printed Santiago, Chile. December, 2009

Printed by Andros impresores

GALERIA GABRIELA MISTRAL National Council for Culture and the Arts Alameda 1381 8340523 Santiago de Chile Tel. + 56 2 3904108 galeria@mineduc.cl www.cnca.cl/galeriagm

This is a publication of Galería Gabriela Mistral of the National Council for Culture and the Arts. The texts contained in this catalog do not necessarily represent the opinion of this institution.

VIDA SALVAJE

CLAUDIA DEL FIERRO

Vida salvaje y vivir salvaje

Kalle Brolin Artista visual y curador Gotemburgo, Suecia. Abril, 2009

La obra Wild Life (Vida salvaje) de Claudia Del Fierro, fue producida durante una residencia en IASPIS, en Estocolmo, Suecia. Al ser una perspectiva sobre la vida de personas que viven en el bosque, literalmente fuera del mundo convencional, puede ser apreciada como una pieza conceptual y también como una obra personal. Esta obra, en su primera versión inaugurada en Galleri Box de Gotemburgo, consistía en tres entrevistas filmadas, una colección de dibujos que parecían sacados de un diario de vida pero que habían sido realizados por uno de los entrevistados, y la proyección de una obra de teatro en la que dos niñas actuaban extractos de las entrevistas, en un diálogo inconexo. Para esta ocasión la galería, un espacio gestionado por artistas, una institución a muy pequeña escala y sin fines de lucro, tenía el aire de un museo antropológico –la pared detrás de los dibujos recogidos fue pintada con un color de fondo, y en una mesa-vitrina reposaban más imágenes, expuestas de manera similar a las vitrinas de los museos. Algunas de las imágenes eran dibujos de lo observado por Claudia durante sus visitas al bosque de los afuerinos. También había un ejemplar del libro The Wilds of Patagonia, 1911 (El entorno natural de la Patagonia), escrito por el botánico sueco Carl Skottsberg e incluido como punto de referencia.

Por medio de tres entrevistas, Claudia cuenta la historia de Jennie, una mujer que padece una hipersensibilidad a la electricidad y a quien le resulta imposible vivir en una ciudad, donde estaría rodeada de líneas eléctricas y campos energéticos; de David, un hombre que, tras un período que parece haber sido una experiencia casi catatónica de autoanálisis, decidió instalarse en el bosque, donde podría estar más sintonizado con su propio espíritu y el del mundo; y finalmente la historia de Sara y Emma, dos mujeres que se fueron a vivir al bosque por las mismas razones ideológicas, en oposición al estilo de vida moderno. Todos viven ahora en Nacka, una reserva ecológica al lado de un suburbio de Estocolmo y que la gente suele visitar los fines de semana para pasear con sus hijos y perros. Es muy probable que tanto los que visitan la reserva como los que viven ahí dirían que el acceso a la naturaleza es necesario para tener una buena calidad de vida. El Estado sueco, incluso, ha aprobado una ley de derecho de acceso a zonas naturales, para que todo el 40

mundo pueda entrar a ellas aunque sean tierras de propiedad privada. Según esta ley, se puede montar una carpa o un refugio provisional en estas áreas, pero sólo por una noche. Claudia Del Fierro: Creo que al comienzo mi interés en el campamento Nacka fue más bien una opción conceptual. Me preocupaba la idea del ‘otro’ y, en cierto modo, este ‘otro’ cultural que estas personas representaban fue consecuencia de indagaciones personales en el ser (como la dicotomía Jungiana entre el yo y el otro). Entonces me pareció que ese problema tenía más lecturas y, en teoría pensé que podría explorar los temas comunitarios y las historias individuales a la vez. Pero creo que lo que más me atrapó de todo esto fue el hecho de que yo misma me sentí muy fuera de la sociedad sueca durante el tiempo que estuve en Estocolmo, mucho más de lo que había sentido en otros lugares donde yo fui extranjera. Sentí una especie de resistencia al entorno, así que a nivel personal me resultó especialmente pertinente explorar las razones por las que ellos habían rechazado la vida sueca convencional.

Me gustaría proponer dos maneras de leer o interpretar esta exposición. Una tiene su punto de partida en el método usado en la obra, como una pieza conceptual. La otra parte desde el contenido, la gente y sus historias, como una obra existencial. Estas son solo dos de muchas posibles interpretaciones. Empecemos con la lectura conceptual de Wild Life. El método de trabajo tiene algo parecido al usado en un proyecto de investigación: la documentación y recopilación de material, al principio sin un objetivo determinado pero con el tiempo evolucionando hacia un telos; la edición y la producción del material; y finalmente la exposición tanto de los documentos recogidos (las entrevistas grabadas) como del resultado de la edición (la obra puesta en escena). Todo esto parece sugerir la importancia del proceso. El campo de investigación académica más cercano a este proyecto sería algún tipo de antropología, ya que el método consiste en dejar que algunas personas hablen de su vida y el mundo que les rodea. Claudia Del Fierro: La adquisición de objetos culturales -legal o no- y la documentación de sujetos foráneos, para mí no difiere mucho de la manera en que un artista hoy en día trabaja en un contexto intercultural. Hay un poco de negociación y también hay alguna violación de integridad, uso y reinterpretación de historias, imágenes e incluso personas. Se podría decir que una similitud entre una obra de arte y, por ejemplo, una muestra antropológica, es que ambas tienen como tema la representación. Básicamente, cualquier lenguaje inventado siempre va a ser menos que la totalidad de la realidad; siempre será un poco insuficiente a la hora de describir la existencia. Algún aspecto siempre queda fuera, y por eso acaba siendo necesario inventar, constantemente, nuevos lenguajes,

signos, símbolos e imágenes -en otras palabras, representa-

las entrevistas que grabé, comentarios que serían paradójicos en

ciones que puedan abarcar cada vez más aspectos de la vida. Y

conjunto, como preguntas, y así pude estirar este material.

aunque sí hay puntos en común, el arte es un lenguaje distinto a la antropología porque trabaja más libremente con la metá-

Hay un efecto circular que emerge de este proceso. Es a través

fora. En el arte no tiene que existir una conexión literal entre la

de las insuficiencias de la representación y la apertura hacia la

metáfora y la cosa que representa; solo tiene que producir una

ficción, que nos damos cuenta de que otros lenguajes son, has-

sensación de realidad. Pongamos un ejemplo fácil: en un poema

ta cierto punto, ficcionalizados. La historia, efectivamente, se

yo puedo decir (en inglés) que me siento blue -no el color azul

escribe, y la geografía se dibuja, y detrás de todo aquello hay

sino triste. La mayoría de la gente va a entender lo que signifi-

alguna ideología dominante que podrá beneficiarse de una inter-

ca eso, pero no hay método científico capaz de medir el vínculo

pretación u otra. La cuasi-antropología en el arte, como la que

entre el color azul y las emociones que siento, no hay unidades

se encuentra en la obra de artistas como Renee Green, Christian

de medición. Finalmente, algo ganamos cuando emparejamos el

Phillip Müller, Fred Wilson o Juan Downey, frecuentemente sir-

arte con la antropología, si aceptamos que el arte es un campo

ve para criticar alguna ideología dominante, alguna hegemonía

especializado para la metáfora innovadora.

representacional. Se hace a través de la sátira, repitiendo viejos errores de manera exagerada para hacerlos visibles; también a

Cuando participas en una obra de ficción aceptas participar en

través de reorganizaciones sutiles de colecciones de museos, de-

un contrato entre el público y el artista -te metes en la cabeza

jando que los errores de los viejos métodos de investigación re-

de otra persona e intentas ver el mundo a través de sus ojos, y

velen una perspectiva nueva sobre las prácticas de hoy a través

aunque solo sea imaginación, algo absolutamente imposible y

de una comparación contextual; y se hace poniendo todo al re-

sin ninguna legitimidad académica, la sensación no deja de ser

vés, colocando un espejo sobre lo que existe, como por ejemplo,

real. No he aprendido lo que significa ser Jennie después de mi-

tomando al científico occidental y convirtiéndolo en un objeto de

rar la grabación de su entrevista de seis minutos, ella no ha sido

estudio, utilizando sus propios métodos en su contra, para reve-

representada en su totalidad, pero sí he logrado ver el mundo

lar una dinámica de poder.

como lo hace otra persona, por unos breves minutos, a pesar de que este otro no exista.

Claudia Del Fierro: En el año 2006 yo estaba trabajando para museos y como fotógrafa para un proyecto de arqueología rela-

Claudia Del Fierro: Puede que sea útil saber que nunca, en nin-

cionado con artefactos culturales en el sur de Chile. También viajé

gún momento de este proceso, pensé en cómo iban a resultar las

a Suecia donde supe que había unos objetos que Carl Skottsberg

obras, cómo se iban a ver, eso no fue tema para mí. Simplemente,

había traído del viaje que hizo a la Patagonia a comienzos del si-

en algún momento, comencé a tomar decisiones como una ma-

glo XX. Fui al Museo Etnográfico de Estocolmo, y ahí pedí que me

nera de cuestionar el material y su contenido. Así que en el taller

enseñaran un barco de madera que fue encontrado en el sur de

con las niñas pude llevar este ejercicio un paso más allá, fuera de

Chile en 1904 y que había sido guardado en Estocolmo todo ese

su contexto, para ver qué pasaba. Hice un guión con extractos de

tiempo. Luego me enteré de que había otro barco en el Museo de

Culturas Mundiales de Gotemburgo. Así que me fui a Gotemburgo, y conocí al conservador de ese museo y él me enseñó el segundo barco, además de unas fotografías de esa expedición. Las fotografías mostraban seres humanos, indígenas del sur de Chile, usando los barcos, caminando, parados, etc. Todo esto me resultó triste y fascinante. En aquel entonces la devolución de objetos a los indígenas americanos era toda un tema, y esto me hizo pensar en la travesía que habían hecho aquellos barcos, cómo habían sido adquiridos, a quién pertenecían, etc. Cuando salí de las bodegas del Museo de Culturas Mundiales me presentaron al conservador que estaba trabajando con el barco en ese momento, y cuando se enteró de que yo era chilena, me pidió mi opinión sobre la manera en que el barco debía ser armado. Por supuesto yo no tenía idea. Di varias vueltas a esta historia. En realidad no tengo ningún interés académico específico en la práctica de la conservación, 52

ni tampoco en los aspectos arqueológicos, pero sí me interesa la política del coleccionismo, de la exploración y de los proyectos que cruzan fronteras. Una lectura conceptual de Wild Life podría ser, entonces, que Claudia sigue el método de Carl Skottsberg, y lo utiliza para estudiar a las personas que estan viviendo en los bosques de su país, Suecia. El trabajo se completa cuando vuelve a Chile con su documentación de estos salvajes y la exhibe en un ‘museo’ chileno. Una lectura existencial de Wild Life empezaría con alguien buscando, literalmente, el modo salvaje de vivir la vida. Es una pregunta tanto para los poetas románticos del siglo XIX como para los profesionales a media carrera de hoy: ¿cómo podemos tener una vida más intensa, una vida más verdadera, más conectada, más centrada en lo que realmente importa? Para la gente

entrevistada en Wild Life y para los personajes representados por las niñas que hablan en el video Wildlife, todo comienza con una negación: sabemos lo que no queremos; debemos descubrir lo que queremos. David habla de cómo, por primera vez, descubrió lo que era el deseo: hasta ese momento había hecho siempre lo que debía, motivado por la culpa y la obligación. Emma, por su parte, dice “No tengo una idea muy formada de cómo debo vivir y cómo deberían ser las cosas”. Según Sara, “Yo sé algunas cosas. Sé que quiero crecer y que quiero vivir en el bosque”. Para Jennie, ni siquiera es una cuestión de elegir un estilo de vida u otro; es una necesidad física. Pero dice que el bosque finalmente le acabó gustando y que este estilo de vida le interesa. Es un punto de partida. La gente que vive fuera de lo convencional es el prototipo del humano existencialista. Salir del juego por voluntad propia, adoptar una posición y una perspectiva desde las cuales uno puede mirar hacia el contexto de la persona que fue antes, permite una visión nueva, metáforas nuevas. Estar desconectado de patrones viejos puede abrir la puerta hacia otras posibilidades. ¿Y cuál es el lugar para examinar y evaluar estas declaraciones? ¿Cuáles fueron los resultados? La niña en el video Wildlife dice “Necesitamos tener una imagen, alguna fantasía de cómo podría ser esta vida”. Después de la II Guerra Mundial, las facultades de filosofía en las Universidades suecas estaban dominadas por la filosofía analítica, en lo que fue un acercamiento a las preferencias inglesas y norteamericanas de posguerra, y un distanciamiento de la visión alemana de antes de la guerra. El existencialismo, percibido como algo continental, fue rechazado por las facultades

de filosofía y denominado literatura. Los pensadores marxistas,

es importante para sus hijos. Esta también es la razón y la ideo-

además de los católicos inspirados en Santo Tomás de Aquino,

logía que impulsó la ley de derecho de acceso a la naturaleza.

también fueron excluidos. Esto ocurrió en paralelo con la hegemonía política dentro de la cual la construcción socialdemócra-

Claudia Del Fierro: Pero creo que lo que más me atrapó de todo

ta del Hogar del Pueblo cambió del concepto orgánico, alemán,

esto fue el hecho de que yo misma me sentí muy forastera en la

y racista de antes de la guerra al estado benefactor anglófilo y

sociedad sueca durante el tiempo que estuve en Estocolmo, mu-

burocrático de la posguerra. El partido socialdemócrata reinó

cho más de lo que había sentido en otros lugares donde yo era

ininterrumpidamente durante unos cuarenta años entre 1932 y

extranjera. Sentí una especie de resistencia al entorno, así que a

1973, y urdió una utopía que abarcaría todos los aspectos de la

nivel personal era especialmente pertinente explorar las razones

sociedad -el control de la natalidad, la crianza de los niños, la

por las que habían rechazado la vida sueca convencional.

educación, la gestión del hogar, la salud, el deporte, la vida laboral, la participación política, la cultura, la sexualidad, etc.- en un

El arte fue visto en general como ‘otro’, algo privado en una so-

esfuerzo de convertir a Suecia en uno de los países más moder-

ciedad que sigue siendo cada vez más pública, algo oscuro en

nos del mundo.

una sociedad que es cada vez más liviana y transparente. Una categoría de figura marginal, inusualmente común en los países

El modernismo fue el nombre de esta transformación optimista

nórdicos, es el artista ‘naif’. Caricaturizado como un hombre

de un pueblo sucio, enfermizo y de mentalidad cerrada (uno de

solitario con los ojos locos y la barba crecida, viviendo en una

los más pobres de la Europa del siglo XIX) en el Hogar del Pue-

pequeña casa en el bosque, un personaje inculto pintando esce-

blo. El objetivo de la cultura -que incluía el arte- era el de pulir el

nas de sus sueños y su vida cotidiana, con imágenes sumamente

alma de los trabajadores y elevarla por encima de su estado de

decorativas y ornamentales (a diferencia del ideal modernista

vida, y fue organizado y distribuido por una serie de asociacio-

limpio) -es decir, una persona provinciana, ingenua, individualis-

nes. Bibliotecas públicas, círculos de lectores, grupos de teatro

ta, fantasiosa, una especie de genio loco.

itinerantes: todos formaban parte de una descentralización y democratización de la cultura. La vida estaba programada se-

Cuando el acuerdo y el consenso sobre el lenguaje, el significado y

gún las horas de trabajo, las horas de ocio durante las cuales se

la interpretación son necesarios para construir la sociedad ideal, la

participaba en la cultura de masas, y las horas de recreo durante

metáfora y el lenguaje visionario se vuelven contraproducentes, y

las que se practicaba deporte y pasaba tiempo en la naturaleza.

esto ocurre tanto en la sociedad socialdemócrata como en la capi-

La persona que se quedaba sola para crear arte, música o poe-

talista neoliberal. Aunque la figura marginal sigue siendo la misma,

sía, fuera de la estructura colectivista, era anacrónica, pertene-

hoy en día el contexto a su alrededor ha cambiado, dándonos una

cía al pasado. Los bosques, los parques y los jardines fueron di-

nueva lectura de su papel. En una sociedad neoliberal, la verdadera

señados según ideales de luz, amplitud y aire fresco. Todavía hay

libertad -nuestro objetivo y promesa- es siempre otra, una fantasía

familias que visitan la reserva Nacka los fines de semana, por ra-

fuera de nuestro alcance que sólo puede ser accedida a través del

zones de salud y conectividad, porque sienten que la experiencia

consumo. Cuando todo es individualista, limpio de todo colectivis-

mo, sigue una sensación de desconexión. El ‘naif’, el marginal, ahora sirve como una pantalla de proyección, pareciendo haber abandonado las comodidades materiales para luchar por su verdadero sueño, que podría ser una conexión a la creatividad y a la naturaleza, y a una oscuridad privada. En este momento, muchos del mundo crítico han estado aplaudiendo una versión contemporánea del arte ‘naif’ -igualmente ingenuo, individualista y fantasioso, pero también reaccionario debido al hecho de que suele atribuir fenómenos externos a orígenes personales internos y no a estructuras sociales. Para volver una vez más a la representación, podríamos decir que en una sociedad que está viviendo un proceso de modernización, un proyecto colectivo racionalista, socialdemócrata y utópico como la de la Suecia de la posguerra, la vida salvaje de la persona que vive fuera de los esquemas normales representa una vida menos evolucionada, menos civilizada, salvaje -algo 60

más parecido a una existencia animal. En una sociedad capitalista y neoliberal como la de la Suecia post-milenio, la vida salvaje del marginal representa una vida más libre de limitaciones, más unida a un estado natural idealizado y más conectada a la creatividad, una fantasía no articulada. En cambio, en una lectura existencialista la figura que vive fuera de la norma es un agente evolutivo que abre potencialidades (sean médicas, espirituales o idealistas), con el rechazo de una vida percibida como carente o poco genuina, con preguntas y experimentación y, finalmente, con la afirmación de un nuevo modo de vivir. Para un proyecto de arte contemporáneo como Wild Life de Claudia Del Fierro, el enfoque está en el acto de experimentar y preguntar, dejando el final abierto y las conclusiones en manos del espectador. En una lectura existencialista, el arte es el laboratorio de la vida.

Exposición

Vida Salvaje

Ficha Técnica

Artista

Claudia Del Fierro

Life in the woods / La vida en el bosque, 2009

Texto

Kalle Brolin

Serie de dos videos (30 min. y 5:10 min., stereo. Idioma original: Inglés y Sueco, subtítulo: Español). Realizados en formato documental a partir de entrevistas e imágenes fijas. Se exhibe cada uno en un monitor, inserto en una estructura Fecha

26 de marzo al 15 de mayo de 2009

precaria de madera y tela, que facilitan su recepción y audio. After a narrative / Sobre una narrativa, 2008 Serie de 40 dibujos, tinta acrílica s/ papel, 15 x 20 cm. Realizados en el Bosque Nacka, agrupados y encuadernados como objetos plegables y montados sobre una vitrina. Wildlife / Vida Salvaje, 2008 Video ficción proyectado al muro (5:14 min., stereo. Idioma original: Inglés y Sueco,

subtítulo: Español). Realizado en una tarde de juegos con dos niñas. Está compuesto de 3 actos y, cita textos de los entrevistados y del diario del explorador sueco Carl Skottsberg en su visita a Patagonia (1904-07). El video reúne las paradojas de la comunidad de Nacka en un contexto de juego, con una voz en off que narra el guión, como la maqueta de un documental.

Claudia del Fierro

Diseñadora piezas gráficas Eliza Rizo

Nació en Santiago de Chile en 1974. Actualmente vive y trabaja en Berlín, Alemania. Graduada de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y del

Asistente montaje

Magíster en Artes Visuales de la misma facultad. Su trabajo ha sido objeto de

Daniel Díaz

diferentes exposiciones individuales, en particular Optica, Montreal, Canadá (2008); Project Space Gallery, Melbourne, Australia (2007); Galería Metro-

Videos

politana (2006); Galería Balmaceda 1215 (2004); y Posada del Corregidor

Producción y Edición

(2000) en Santiago, Chile. Asimismo, fue invitada a participar de la IX Bie-

Claudia del Fierro

nal de La Habana, Cuba (2006), a la 4ta Bienal Mercosur, Porto Alegre, Brasil

Cámara

(2003) y a Melbourne Art Fair (2008), así como a diversas exposiciones colec-

Claudia del Fierro y Björn Perborg

tivas, como Love in the age of postponed democracy, the critical crisis, Kunsthalle

Sonido

Luzern, Suiza (2009); KISSS, Castlefield Gallery, Manchester, UK (2008); Esta

Björn Perborg

no es una exposición de género, Centro Cultural de España, Santiago; Parallax,

Voz

Belgrado, Serbia; Handle with Care, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago,

Emma Hedditch

Chile (2007); Arte Pirata: Verdaderamente falso, Het Wilde Weten, Rotterdam,

Holanda (2005); No lo llames Performance / Don´t Call it Performance, Museo

Auspiciadores

Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Centro Cultural de Párraga, Museo de

IASPIS, International Studio Program in Stockholm

Arte Contemporáneo de Sevilla, España; Museo del Barrio, New York, USA

Konstnärsnämnden, The Swedish Arts Grants Committee

(2004-2003); Arte y Catástrofe, Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia, Chile (2002); V Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile; Alter, Centro Cultural de España, Santiago, Chile; y Zona de Riesgo II, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2001). Ha obtenido el aporte del Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (2009, 2007, 2004 y 2002); Konstnärsnämndens arbetsstipendium (2009); IASPIS International Artists Program, Sweden (2008); y The South Project / RMIT Artist in Residency (2007).

Es poder ver la vida de una forma distinta. En lo personal, yo estuve y me convertí en un hombre, como lo llamo personalmente, invisible y pasé por varias ciudades del mundo viviendo y existiendo. Sólo ahora encontré el camino y vuelvo a casa… después de cinco años. Victor Escobar.

LIBRO DE COMENTARIOS

Me gusta la idea de explorar ‘nuevas formas de vida en el viejo mundo’, una parte de la colonización pero al revés. Interesante encontrarse en este lugar que es casi la contradicción de la movida Alameda. Gracias. Jacqueline Castro.

Wild Life and Living Wild

The work Wild Life by Claudia Del Fierro was produced during a residency at IASPIS in Stockholm, the capital of Sweden. Being a look at the lives of some outsiders – literal outsiders in this case, since they are all living outdoors in the forest – the work can be seen both as a conceptual and as a personal piece. It is also a play with methods and formats of art making

Kalle Brolin Visual artist & art curator Gotemburg, Sweden. April, 2009

and exhibiting. When it was first exhibited, at Galleri Box in Gothenburg, it consisted of three filmed interviews, the collection of diarylike drawings made by one of the interviewees, and the projection of a staged play in which two little girls acted out lines found in the interviews as a disjointed dialogue. The artist-run gallery, a non-profit small –scale institution, had been given the air of an anthropological museum– the wall behind the collected drawings was painted over with a background colour, and a glassed-over table held some further images, in a manner similar to the display-cases found in museums. Some of the images were sketches of observations made by Claudia during her visits to the forest of the outsiders. There was also a copy of the book The Wilds of Patagonia, 1911 written by Swedish botanist Carl Skottsberg, included as a reference point. In the three interviews, Claudia records the stories of Jennie, a woman suffering from hypersensitivity to electricity who finds it impossible to live in a city, where she would be surrounded by power lines and force fields; of David, a man who after a period of what sounds like almost catatonic soul-searching decided to make a life for himself in the woods, where he would be more in tune with both his own spirit and that of the world; and finally the stories of two girls, Sara and Emma, who moved out into the woods for similar ideological reasons, in opposition to modern lifestyles. They are all living in the Nacka reservation, an ecological reserve near to a suburb of Stockholm, which

is often visited by people out for a weekend walk with their dog

importance of the process. The field of scholarly research closest

or their children. Both the visitors to the reservation and the

to this project would seem to be some version of anthropology,

outsiders living there would probably agree on access to nature

basically, letting some people tell us about their lives and their

as being part of a quality life. The Swedish state has even estab-

relations to the society in which they live.

lished a right of commons, which states that everyone should have the right to enter natural areas even if these would happen

or not, and the documentation of foreign subjects, to me is not

to be private property. The right of commons also allows you to

very different from how an artist works today in an intercultural

raise a tent or temporary shelter in these areas for one night,

context. There is some negotiation going on, but also some viola-

though you are not allowed to stay longer than that.

tion of integrity, some use and re-interpretation of stories, images

Claudia Del Fierro: I think my interest in the Nacka camp was more of a conceptual choice in the beginning. I was concerned

Claudia Del Fierro: The acquisition of cultural objects, legal

and even people. A similarity between a work of art and, let’s say, an

with the idea of ‘the other,’ and in a way this cultural other that

anthropological display, could be that they both deal with

they embodied was a consequence of their individual journeys

representation. Basically, every language invented is always less

into the self (as the Jungian self/other dichotomy). So it seemed

than the totality of reality, slightly inadequate when it comes

like there were more layers to their problem and so, in theory, I

to describing existence. Some aspect is always left out, and

could try to go both into the community issues and the individual

so it becomes necessary to invent ever-new languages, signs,

stories. But I think what made it more compelling to me was the

symbols and images, in other words representations, to embrace

fact that I felt very much an outsider in the Swedish society while

more and more aspects of life. But art is a different language

I was staying in Stockholm, more so than I have felt in other

than anthropology, even though there are likenesses, in that it

foreign places. I felt a kind of resistance to the environment, so it

deals more freely with metaphor. In art, you don’t have to have

made sense for me in personal terms to explore their reasons for

a literal connection between the metaphor and what it stands

rejecting mainstream Swedish life.

for; it just has to feel real enough. Let’s say by way of an easy ex-

I would propose two ways of reading or interpreting the

ample, that in a poem I can feel blue, and most people will know

exhibition. One starts from the method used in the work, treat-

what that means, but there is no scientific way to measure the

ing it as a conceptual piece. The other starts from the content,

similarity between the colour and how I feel, there are no units.

the people and their stories, treating it as an existential piece.

The point is, finally, that something can be gained by marrying

These are only two of many possible interpretations.

art and anthropology, if we accept art as the specialist area for

Let’s start with the conceptual reading of Wild Life. The working method seems to echo that of a research project:

innovative metaphors. When you take part in a work of fiction, you agree to a

documenting and gathering materials, at first open-ended but

contract set up between audience and artist –I pretend to enter

eventually developing a telos; editing and processing; finally,

the head of another person, and try to look out through that

displaying both the collected documents (the filmed interviews)

person’s eyes, and even though it’s only imagination, and utterly

and the result of the edit (the staged play) seems to indicate the

impossible, and academically discredited, the feeling is still

real. I have not learned what it is like to be Jennie after watch-

remains in the south of Chile. I also travelled to Sweden where I

ing a six - minute recorded interview with her, she hasn’t been

had learned there were some objects brought by Carl Skottsberg

represented to the fullness of her being in this film –but what I

from his trip to Patagonia early in the 20 th century. I went to

have done is to see the world as someone other than myself for a

the Ethnographical Museum in Stockholm where I asked to see a

short while, even though this other does not actually exist.

wooden boat that was found in the south of Chile in 1904 and had

Claudia Del Fierro: Maybe it’s useful to know that I never,

been kept in Stockholm all this time. I learned there was another

in this process, thought about how the works would be or what they

boat in the Museum of World Cultures in Gothenburg. So I went

would look like, it wasn’t an issue for me. I just started making

to Gothenburg and met with the conservator of the museum and

decisions at some point as a way of questioning the material and

he showed me the second boat and also some photographs from

its content. So the workshop with the girls was a way of taking

that expedition. The photographs contained humans, natives of the

this material a step further, out of its context, to see what hap-

south of Chile using the boats, walking around, standing around,

pened. I scripted out many lines from the video interviews that

etc. I found it sad, and fascinating. At the time, the subject of giv-

would be paradoxical grouped together, as questions, as a way of

ing back objects to native Americans was an issue in the museum

stretching this material out.

world, so it got me thinking about the trip the boats had made,

This bounces back. Through the inadequacies of repre-

how they had been acquired, who they belong to and so on. As I

sentation, and opening up to fiction, we also realise that other

was walking out of the storage facility at the Museum of World

languages are to some extent fictionalised –history is indeed

Cultures I was introduced to the conservator who was working

written, geography is indeed drawn, and behind it all there is

on the wooden boat and when she learned I was from Chile, she

some dominant ideology that stands to gain from a specific

asked if I could give her my opinion on how the boat should be

interpretation. Mock-anthropology in art, through the work

assembled. I had no idea, of course.

of artists such as for example, Renee Green, Christian Phillip

This story was going on in my head for some time. I do not

Müller, Fred Wilson, or Juan Downey, often serves as critique

have a real academic interest in the conservation practice or in

of some dominant world-view, some representational hege-

the archaeological aspects, but I am interested in the politics of

mony. It is done through satire, slightly exaggeratedly repeating

collecting, exploring and cross-border projects.

old mistakes in order to make them visible; it is done through

A conceptual reading of Wild Life could be, then, that Clau-

subtle re-arrangements of existing museum collections, letting

dia follows the method of Carl Skottsberg, and uses it to study

the faults of old research methods cast light on the practices of

the people living in the forests of his own native Sweden. The

today through contextual comparison; and it is done by turning

work is complete once she returns to Chile with her documenta-

the tables, by mirroring, by for example making an object of

tion of these savages, and displays it in a Chilean ‘museum.’

study out of the western scientist and using his own methods against himself, in order to reveal a relationship of power. Claudia Del Fierro: In 2006 I was working for museums and as a photographer for an archaeology project with cultural

An existentialist reading of Wild Life would start with someone looking for the literal wild way of life. It’s a question for the romantic poets of the 1800s and for the mid-careerists of today alike –how can we have a more intense life, a life

more true, more connected, more focused on what is really

to a (post-war) bureaucratic, Anglophile welfare state. The

important? For the people interviewed in Wild Life and for the

Social Democratic party ruled uninterrupted for forty years

characters played by the little girls talking in the video Wildlife,

between 1932 and 1973, and was engineering a utopia, that

it starts off with a negation: we know what we do not want; we

would involve all aspects of society –birth control, child-rear-

have to discover what we do want.

ing, schooling, housekeeping, health and sports, workplaces,

David speaks of how for the first time he found lust in his

to turn Sweden into one of the most modern countries in the

to do, motivated by guilt and obligation. Emma says “I don’t

world. Modernism was the name for this optimistic trans-

have any ready forms of how I should live and of how things

formation from a small-minded, dirty and sickly agrarian

should be”. Sara says “I know some things. I know that I want to

people (one of the poorest in Europe during the 1800s) into

grow, and to live in the woods”. For Jennie it’s not even a ques-

the People’s Home. Culture, including art, played the role of

tion of choosing a lifestyle, it’s rather a physical necessity. But

refining the soul of the workers, raising them above their

she says she has come to like the forest, and has an interest in

stature in life, and was organized in and distributed through

this way of life. It’s a starting point.

associations. Public libraries, reading circles, and travelling

The outsider is the prototypical existentialist human. 72

political participation, culture, sexuality, etc– in an attempt

life, how up until then he had only done the things that he had

theatre groups were all part of a decentralisation and democ-

Willingly taking yourself out of the game, adopting a position

ratization of culture. Life was mapped out as working hours,

and perspective from which to look back upon the context of

as spare time in which you partake of mass culture, and

your earlier self, allows for a new vision, new metaphors. Being

as spare time in which you practice sports and experience

disconnected from old patterns could help you open up to other

nature. People who spent time alone, creating art, music, and

possibilities. And where would these statements have been

poetry outside of the collectivist structure were people who

tried and tested? What were the results? The girl in the video

belonged in the past, throwbacks. Forests, parks and gardens

Wildlife says “We need to have an image, some fantasy of how

were shaped according to ideals of light, openness, and fresh

this life could be.”

air. We still have families that visit the Nacka Reservation

After the Second World War, philosophy depart-

during the weekends, for reasons of health and connection to

ments in Swedish Universities were dominated by analyti-

nature, feeling that it’s important for their children to have

cal philosophy, a shift from pre-war German to post-war

this experience. This is also the reason and ideology behind

English-American preferences. Existentialism, being seen as

the establishment of the right of commons.

continental, was rejected by philosophy departments and in-

Claudia Del Fierro: But I think what made it more compelling

stead dubbed literature. Marxist as well as Catholic thinkers

to me was the fact that I felt very much an outsider in the Swedish

inspired by Saint Thomas Aquinas were also kept out. This

society while I was staying in Stockholm, more so than I have in

was in parallel to the political hegemony, wherein the social-

other foreign places, I felt a kind of resistance to the environment,

democratic construction of the People’s Home changed from

so it made sense for me in personal terms to explore their reasons

an (pre-war) organic, German-friendly, and racist concept,

for rejecting mainstream Swedish life.

Art was seen mostly as other, something private in a soci-

lized, and wild in other words, closer to an animal existence. In

ety that is still increasingly public, something dark in a society,

a neoliberal capitalist society like post-millennium Sweden, the

that is increasingly light and transparent. A certain type of

wild life of the outsider stands for a life more free from constric-

outsider, unusually common in the Nordic countries, is the na-

tions, closer to an idealized natural state, and more connected

ivist artist. Caricatured as a lonely man with wild eyes and a big

to creativity, an unarticulated fantasy. Whereas in an existen-

beard, living in a small house in the forest, unschooled, painting

tialist reading, the outsider figure is an evolutionary agent, who

scenes from his daily life and his dreams, with highly decorative

opens up potentialities (whether medical, spiritual or ideal-

and ornamental imagery (as opposed to the clean modernist

ist) through the negation of a life deemed lacking or untrue,

ideal), he is provincial, childlike, individualist, fantasist, mad

through asking questions and experimenting, and eventually

genius-type.

through the affirmation of a new way of life. For a contemporary

When accord and agreement upon language, meaning and

art project like Claudia Del Fierroâ&#x20AC;&#x2122;s Wild Life, the emphasis lies

interpretation are necessary in order to build the ideal society,

in asking questions and experimenting, leaving the end open

then metaphor and visionary language become counterproduc-

and the conclusions up to the viewer. In an existentialist read-

tive - this is true in both a social democratic society as well

ing, art is the laboratory of life.

as a neoliberal capitalist one. Though the outsider remains the same, today the surrounding context has changed, and gives us a new reading of his role. In a neoliberal society, true freedom, our goal and promise, is always an other, a fantasy out of reach, and can only be approximated through consumption. All being individualist, with collectivism cleaned out, a feeling of disconnection follows. The naivist, the outsider, now serves us as projection screen, through seemingly having given up on material comforts in order to pursue his true dream, which could be a connection to creativity, and a connection to nature, and a private darkness. At the moment, there has even been much critical acclaim for a contemporary version of naivist art equally childlike, individualist, and fantasist, but also reactionary due to its ascribing external phenomena to inner, personal origins rather than to societal structures. To return again to representation, we could say that in a society undergoing modernization, a rationalist, social democratic, and utopian collective project like post-war Sweden, the wild life of the outsider stands for a life less evolved, less civi-

Exhibition

Vida Salvaje (Wild Life)

Technical Information

Artist

Claudia Del Fierro

Life in the woods, 2009.

Text

Kalle Brolin

A two-video series (30 minutes and 5:10 minutes, stereo. Original languages: English and Swedish, subtitled in Spanish) in documentary format based on interviews and still images. Each video is shown on a monitor inserted in a precaDate

March 26 â&#x20AC;&#x201C; May 15, 2009

rious structure of wood and fabric to facilitate their reception and audio. After a narrative, 2008. Series of 40 drawings in acrylic ink on paper, 15 x 20 cm each, created in the Nacka Forest, grouped and bound as foldable objects and displayed on a glass case. Wildlife, 2008. Video fiction projected on a wall (5:14 minutes, stereo. Original languages: English

and Swedish, subtitled in Spanish), recorded during an afternoon of game-playing with two little girls. The video is comprised of three acts and includes quotations from texts written by the interviewees, as well as the diary kept by the Swedish explorer Carl Skottsberg during his travels in Patagonia, from 1904 to 1907. The video explores the contradictions of the Nacka community within the context of a game, with a voice-over narrating the script, almost like the draft version of a documentary.

Claudia del Fierro

Designer, graphic pieces Eliza Rizo

Born in Santiago, Chile in 1974, Claudia del Fierro currently lives and works in Berlin, Germany. She holds an undergraduate degree from the Art De-

Exhibition setup assistant

partment of the Universidad de Chile, as well as a Master in Visual Arts from

Daniel Díaz

the same university. Her work has been featured in a number of individual exhibitions, including Optica, Montreal, Canada (2008); Project Space Gallery,

Videos

Melbourne, Australia (2007); Galería Metropolitana (2006); Galería Balma-

Video editing and production

ceda 1215 (2004); and Posada del Corregidor (2000) in Santiago, Chile. She

Claudia del Fierro

was invited to participate in the 9th Havana Biennial in Havana, Cuba (2006);

Camera

the 4th Mercosur Biennial in Porto Alegre, Brazil (2003); and the Melbourne Art

Claudia del Fierro y Björn Perborg

Fair (2008), and she has also participated in a wide range of group exhibitions

Sound

including Love in the Age of postponed democracy, the critical crisis, Kunsthalle,

Björn Perborg

Lucerne, Switzerland (2009); KISSS, Castlefield Gallery, Manchester, En-

Voice

gland (2008); Esta no es una exposición de género, Centro Cultural de España,

Emma Hedditch

Santiago; Parallax, Belgrade, Serbia (2007); Handle With Care, Museo de Arte

Contemporáneo, Santiago, Chile (2007); Arte Pirata: Verdaderamente falso, Het

Sponsors

Wilde Weten, Rotterdam, Holland (2005); No lo llames performance / Don’t call

IASPIS, International Studio Program in Stockholm

it performance, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain,

Konstnärsnämnden, The Swedish Arts Grants Committee

Centro Cultural de Párraga, Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, Spain, Museo del Barrio, New York, USA (2003-2004); Arte y Catástrofe, Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia, Chile (2002); 5th Video and New Media Biennial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2001); Alter, Centro Cultural de España, Santiago, Chile (2001); and Zona de riesgo II, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2001). She has received support from FONDART, Chile’s National Fund for Culture and the Arts (2002, 2004, 2007 and 2009); the Konstnärsnämndens arbetsstipendium (2009); The South Project / RMIT Artist in Residency (2007); and IASPIS International Artists Program, Sweden (2008).

PARAISO ARTIFICIAL

MARCELA DUHARTE JOSE PEDRO GODOY ROSARIO PERRIELLO FRANCISCA ROJAS

La imagen barroca: un paraíso recobrado para el espectador Constanza Acuña Historiadora del Arte Santiago, Chile. Julio, 2009

El Gabinete de las Maravillas –antepasado del museo y las galerías de arte– fue el lugar ideal para armar colecciones de objetos de distinta naturaleza. Sus paredes solían estar cubiertas de cuadros, estanterías con manuscritos y metales preciosos, que junto a esculturas mitológicas y animales embalsamados, conformaban un curioso teatro para los sentidos y el intelecto. El sabio alemán Athanasius Kircher, al interior del Colegio jesuita de Roma, conservó uno de los gabinetes más admirados del siglo XVII y que él mismo definía como un “teatro de la naturaleza y el arte, semejante al cual difícilmente puede verse en otra parte”. El sistema de Kircher “unía la imagen y el concepto, la ciencia y la mística. Lo guiaba un sentido hermético y multidireccional de la historia que lo hizo fusionar las culturas occidentales y orientales. Sus libros estaban llenos de citaciones a los diálogos herméticos de la Cábala, a Pseudo-Dionisio y al arte de la memoria. Su mayor interés era organizar este saber heterogéneo en un sistema didáctico y racional, que pretendía descubrir la raíz común de todas las lenguas para establecer un idioma universal”. 1 Las imágenes que ilustraban sus libros se pueden ver hoy como un temprano interlocutor del Surrealismo, que también

hizo de las imágenes dislocadas y montadas bajo un nuevo

experiencia sensorial y racional, que va desencadenando una

orden -que tendía a borrar los límites entre razón e imagi-

arqueología personal y social que transforma la basura cultural,

nación- un lenguaje poético, una comunicación que apelaba

los repertorios obsoletos y desacreditados en metáforas visuales

al deseo original de fundir las contradicciones del Universo

para pensar el presente. El saber y la tradición artística reciente,

estableciendo una armonía artificial entre cosas contrarias.

deviene así un instrumento dúctil y perfectible. Una reflexión, la de estos artistas, consciente de que ‘el saber ya no está apaci-

Esta Ars combinatoria de Kircher nos recuerda lo que José Lezama

blemente cerrado sobre sí mismo’. La proliferación de lo lúdico, lo

Lima llamó ‘red de imágenes’: “un conjunto de metáforas visuales

experimental y lo sensual, arman una estética donde el recorte y

y literarias, que se articulan en torno a una trama de recuerdos y

el injerto de antiguos motivos, permite la introducción de nuevos

asociaciones intuitivas, que van llenando un espacio aparente-

lenguajes al interior de otro, abriendo inusitadas posibilidades de

mente irreducible entre las cosas”.2 A través de esa metamorfo-

lectura. Parafraseando a Severo Sarduy, diremos que hay aquí un

sis se alcanzaba ‘la forma unitiva’ o imagen poética, a pesar de la

arte del destronamiento y la discusión.

distancia devoradora que parecía alejarlas. ••• Este proceso de figuración que se genera incluso por antago84

nismo -donde la perspectiva subjetiva se desdobla en tramas

Leyendo el libro de comentarios de la exposición, algunas de

simultáneas-, provoca una suma de evocaciones y conversacio-

las opiniones de los visitantes de la muestra (casi todos pa-

nes donde la mente no solo observa, sino que deviene esas cosas

seantes que entran por casualidad), coinciden en su descrip-

que experimenta.

ción del placer que les produce el contraste entre la experiencia de estar inmersos en el tráfago sombrío de la ciudad y la

Las cuatro obras que conforman la muestra Paraíso artificial, con-

posibilidad de entrar a través de los mundos artificiales que

tinúan ese ejercicio barroco de combinar cosas aparentemente

proponen las obras, a la propia imagen-refugio.

distantes, crean un contrapunto, un diálogo de percepciones que privilegia la experimentación con las posibilidades y resistencias

El 26 de junio Juan Eduardo Cárdenas comenta: “la exposi-

de sus materiales, diseñando un itinerario por los lugares ficticios

ción, me hizo recordar mi infancia, cuando la belleza y la ma-

y reales que le dan vida a sus imágenes.

gia estaban en los más diversos objetos, sobre todo después de un día de lluvia, entre los cerros frente al mar chilote”.

Sus trabajos tienen también la particularidad de construirse a partir de las nociones de fragmento y reciclaje, reapropiándose

Sobre la tela de José Pedro Godoy un espectador escribe:

de la antigua filosofía barroca de convertir lo universal en parti-

“Una exquisita técnica que logra recordar la visión de un niño

cular y, viceversa, lo particular en universal. La imagen aparece

capaz de mirar detenida y fascinadamente aquella batahola

como el resultado de una sustracción y una amplificación de la

de símbolos tan cristalinos, naturales y puros”.

Esa capacidad de recobrar la percepción nítida y concen-

Estos cuatro artistas recogen sin duda esa pulsión barroca,

trada que tienen los niños frente a los objetos -una suerte

de intensificar un espacio concreto y móvil de reflexión, para

de estado de gracia para descubrir los misteriosos placeres

el sujeto que lee y experimenta la obra como un mundo de

de la reflexión y la ensoñación-, es similar tal vez al fenó-

imágenes posibles.

meno de la embriaguez que producen algunas drogas como el haschisch o el opio, en el sentido que lo describía Charles Baudelaire en Los paraísos artificiales: “el sentimiento del espacio primero y, luego el sentimiento del tiempo, quedaron singularmente afectados. Paisajes y monumentos revistieron formas demasiado vastas como para que el ojo humano no sufriese por ello.” 3 Transformar el tiempo de la observación en un espacio mental para un observador atento, parece ser una de las principales virtudes de las obras barrocas. 85

Restablecer el deseo de interpelar los juegos hermenéuticos y sensoriales en la respuesta del otro, es una función que también podemos encontrar dentro de nuestra tradición local, en la obra ejemplar del artista Juan Downey, especialmente en su afán de identificar en la mirada metódica de las artes visuales un estímulo que despierta el entendimiento del espectador y, su aprehensión creativa del mundo social y privado. 4

TAYLOR, René. “Ermetismo e architettura mistica nella Compagina di Gesù” en Architettura e Arte dei gesuiti. Milán, Ed. Electa, 1992, p. 65.

LEZAMA LIMA, José. “Las imágenes posibles” en Obras completas II. México D.F., Ed. Aguilar, 1973, pp. 152-213.

BAUDELAIRE, Charles. Los paraísos artificiales. Madrid, Ed. Cátedra, 2008, p. 231. El poeta además señala: “a menudo, al contemplar las obras de arte, no en su materialidad fácilmente aprensible, en los jeroglíficos harto claros de sus contornos, o en el evidente sentido de sus temas, sino en el alma con que han sido dotadas, en la impresión atmosférica que conllevan, en la luz o en las tinieblas espirituales que derraman en nuestras almas, he sentido penetrar en mí como una visión de la infancia de sus autores.” p. 248.

En esta acción de Downey, el filósofo Pablo Oyarzun ha identificado la voluntad de producir una emancipación de las múltiples tramas, condiciones y determinaciones, implícitas en la comunicación, “emancipar, según esto, es ofrecer al individuo oportunidades para elucidar la trama de lazos en que está inserto y, por así decir, cautivo de la identidad que aquellos le dictan, y sugerir de este modo vías para la modificación de esa trama. Pero esta elucidación tiene límites, y el reconocimiento de los mismos es también, en un segundo sentido, emancipador. Aquello que es radicalmente inelucidable, lo que opone siempre una residualidad insuprimible a todo afán de esclarecimiento es el enigma del sí-mismo.” OYARZUN, Pablo. “Paideia de Juan Downey” en El rabo del ojo. Santiago, Ed. Arcis, 2003, pp. 59-60.

la f i est a d e los s ent i dos

que logra traducir esa impresión del origen óptico del color (evidenciada a través de la yuxtaposición de los motivos de la

En el muro principal de la segunda sala de la galería, podemos

fauna y la flora de cristal). Desaparece aquí la división tradicio-

ver una tela de gran formato (10 x 2.20 m.) titulada Safari. El mo-

nal entre figura y fondo, la superficie plástica emerge como la

tivo principal de esta pintura de José Pedro Godoy, es una selva

gran protagonista de la representación y el tema se transforma

tropical habitada por animales y plantas de cristal. Los modelos

en un elemento secundario, narrativo.

fueron extraídos de un catálogo de objetos Swaroski. Papagayos, leones, elefantes y orquídeas de vidrio, conforman una

Una antigua consigna barroca decía que nada que esté en el

extraña fauna que desde el dominio monocromático de grises,

intelecto no ha estado antes en los sentidos. Roger de Piles,

va virando hacia los extremos a tonos fríos donde predomina el

teórico francés y ferviente defensor de la pintura de Rubens, era

azul y el fucsia. El resto de las imágenes es producido gracias a

aún más enfático y sostenía que “la verdadera pintura es aquella

un minucioso sistema de pintura al óleo por capas.

que nos llama (y por así decirlo) nos sorprende: y ello ocurre únicamente por la fuerza del efecto que produce y que nos obliga a

El artista ha señalado que esta técnica pictórica es una varia-

acercarnos a ella, como si tuviera algo que decirnos.” 5

ción de la que utilizaba Pedro Pablo Rubens. Este procedimiento permite una pintura más profunda y atmosférica, porque está

La composición calidoscópica de Safari, produce ese efecto en-

construida por capas de óleo sobre una grisalla de acrílico.

volvente del que hablaba de Piles, y al igual que el antiguo mito de Diana y Acteón, nos sumerge en el misterio erótico del ver y el

José Pedro Godoy, coincide con el maestro flamenco en su deseo

entrever.

de focalizar la atención del espectador en la materia pictórica, por medio de fuertes efectos cromáticos que amplían una red de asociaciones polisensoriales. Los cinco sentidos habían estado presentes en algunos de sus trabajos anteriores, por ejemplo, en Niños, donde una torta de mazapán era pintada y cortada en diez pedazos con los retratos de adolescentes posando para una fotografía en la playa. El gusto, la visión, el tacto, el olfato y el sonido también estaban presentes en un video clip que realizó para una canción de Paulina Rubio, donde aparecía la imagen de una lámpara-pecera que se alternaba con la visión de una orgía bajo el agua. En Safari el artista ha privilegiado la calidad y la textura cromática del prisma visual, esto sucede gracias a los efectos del cristal

DE PILES, Roger. Cours de peinture par principes. París, 1708, p.3. En STOICHITA, Víctor. La invención del cuadro. Madrid, Ed. Serbal, 2000, p. 67.

ma lez as cromát i c as

Mistral- sus modelos son malezas, ramas y follajes. Un tipo de vegetación que brota salvaje, casi imperceptible entre medio de

La visión de la naturaleza despojada de cualquier acontecimien-

plantas, árboles y escombros.

to, ha sido un tema privilegiado para la pintura que reflexiona sobre sus propios medios. Rosario Perriello transforma también

Encaramadas por los muros y el suelo de la galería, esta vegeta-

el género del paisaje en una oportunidad para la experimenta-

ción aparece en la forma de rizomas cromáticos hechos con re-

ción pictórica, desplazando el soporte de su motivo desde la tela

vistas, paquetes y cajas de cigarrillos, papel de regalo, envases

al espacio de la galería de arte.

de cereal y cosméticos, cajas de remedios y los papeles amarillo cadmio que envuelven las bolsas de té.

En el catálogo de una obra anterior, Naturaleza Muerta de objetos encontrados (Mimesis, 2005), la artista explicaba que el punto de

Hay en este trabajo una invitación a experimentar la traducción

partida de su trabajo es siempre el lugar de la exposición. “La

de la naturaleza, por medio de una caza de sus equivalentes

arquitectura, la ubicación, los objetos que allí se encuentran y

cromáticos en nuestro habitat cotidiano.

quienes transitan el lugar se convierten en el punto inicial”. La obsesión de Rosario Perriello de transformarse en un órgano Para esa ocasión decidió trasladar la imagen de un basural

receptivo, en hacer de sus obras un eco fiel de lo que ve, nos

fotografiado en un barrio periférico a una pintura sobre trupán,

permite ampliar nuestra propia experiencia visual, acercarnos

donde el recorte de toda la escena creaba un fuerte contraste

al ruido invisible de los objetos que nos presenta. Aquello que

con el motivo real, transformado en una silueta compacta recor-

Clarice Lispector llamaba: “la alegría de encontrar en la figura

tada contra el muro blanco de la sala.

exterior los ecos de la figura interna”.6

Ese mismo año realizó otra naturaleza muerta, una pintura al óleo inspirada en bodegones españoles y flamencos. La tela emplazada en la vitrina de una oficina de taxis, transformada en la Galería H10 de Valparaíso, incluía objetos reales y al igual que los famosos limones colgantes del pintor barroco Sánchez Cotán, producía el efecto de una trampa visual, que obligaba al receptor a entender que la verosimilitud de la pintura está sujeta a un mecanismo, a un sistema de representación. En su instalación para la muestra Paraíso artificial -ubicada en los muros laterales de la segunda sala de la Galería Gabriela

LINSPECTOR, Clarice. “La Sorpresa” en Revelación de un mundo. Buenos Aires,Ed. Adriana Hidalgo, 2005, p.89.

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p ersp i c ac i a y d es engaño

método crítico, que como un buen ejercicio historiográfico trata de poner en relieve la cara discutible, anacrónica y perecible de

Francisca Rojas elabora su investigación plástica a partir de mate-

esos conceptos. La invención de estas extracciones de suelo

riales encontrados en tiendas de construcción o lugares de demo-

son, en ese sentido, sintomáticas de la necesidad de poner al

lición. Con ellos crea injertos artificiales que simulan extracciones

descubierto ese conjunto de juicios de valor casi imperceptibles

de suelo o pequeños fragmentos arquitectónicos, donde lo macro

bajo vitrinas, didascalias, enumeraciones y títulos en las salas

y lo micro confluyen en la tarea de armar una colección de objetos

de exhibición de los museos .

inventados. La artista elabora un sistema que selecciona, agrupa y modifica sus apariencias de acuerdo a criterios que simulan un

Alzados sobre plintos y repisas, estos pequeños y medianos

método científico de apropiación. Transformada en una suerte de

‘escombros monumentales’, introducen nuevas escalas de

arqueóloga, va reconstruyendo una memoria colectiva a partir de

relaciones, como la antigua ‘perspicacia’ -de la que hablaba

una red de asociaciones entre los materiales (pedazos de muros,

Emanuele Tesauro- que, hábil para penetrar en las cosas lejanas

baldosas, mosaicos, alfombras sintéticas, plumavit) extraídos de

y también en las más pequeñas, modifica los sistemas percep-

un contexto específico y, las imágenes que esas superposiciones

tivos y cognitivos del observador. Esta verdadera táctica del des-

provocan en el espectador.

engaño, subraya la función exhumadora del arte con respecto a la historia.

“Dentro de la colección de fragmentos construidos” - explica la artista - “el pasado que se intenta esbozar es más bien una

Pero el peso agudo y certero de su crítica, se hace visible de un

micro-historia, que en este caso no comporta ningún dato obje-

modo ligero, cómico y veloz, al igual que los dibujos animados

tivo para la formación de un registro documental. Así, la historia

del Correcaminos, imágenes que sobreviven e inspiran la estéti-

derivada de la colección se vuelve tan ficticia como la memoria

ca del emplazamiento y la fuga de Francisca Rojas.

generada a partir de los fragmentos, pues el grupo va incrementándose en la medida que el coleccionista inventa sus propios hallazgos”. Al forzar la condición engañosa de sus obras (falsos vestigios que parecen extracciones arqueológicas), Francisca Rojas renueva la pregunta por el sentido de armar un archivo verosímil y cronológico de objetos artísticos. Pero su pregunta también se extiende a los espacios que albergan colecciones: a los criterios institucionales que dictan las jerarquías, ordenan y unifican los significados históricos y artísticos de las obras. Se trata de un

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mater i a d esfa l lec i ente

Podemos relacionar esa acción con las teorías de la respuesta frente al poder arcaico de las imágenes religiosas, explicadas por el historiador

La obra de Marcela Duharte, Colección Privada, tiene como punto de

del arte David Freedberg como: “respuestas sometidas a la represión

partida algunos de sus trabajos anteriores. Por ejemplo, la serie de

por ser demasiado embarazosas, demasiado expansivas, demasiado

pinturas que presentó para la exposición Guardapolvo, donde después de

toscas y demasiado inadecuadas; porque nos recuerdan nuestro paren-

fotografiar un grupo de tumbas del Cementerio General (las más aban-

tesco con los iletrados, los zafios, los primitivos, los no desarrollados; y

donadas que encontró), las representó en telas de pequeño formato y

porque tienen raíces psicológicas que preferimos ignorar.” 7

luego las enterró en el jardín de su taller. Tras dos meses de regarlas y custodiar escrupulosamente su estado de deterioro, las colgó una a una

La serie de pinturas que forman el ángulo derecho de la primera sala de

siguiendo una composición que se guiaba por la geometría rectangular

la Galería Gabriela Mistral, son un ejercicio de extrañamiento. Realizado

del muro de la Galería Balmaceda 1215. Este singular sistema de recom-

con una fotografía de sus abuelos paternos, a los que nunca conoció, y

poner una estética del deterioro para representar tumbas olvidadas,

encontrada por casualidad al interior de un libro, esta imagen se trans-

era consecuencia de una investigación anterior que la artista comenzó

forma en el tema central de su obra.

a realizar en su época de estudiante de pintura en la Universidad de Chile. Para su proyecto final de cuarto año de Taller, decidió componer

En distintos formatos Marcela Duharte recorta ‘detalles’ de esa primera

un archivo fotográfico con todas las pinturas coloniales que existían en

imagen: los zapatos, los botones del abrigo, un sombrero, una mano,

Santiago. El paso siguiente fue trasladarse al barrio Franklin y fotografiar

suma de recuadros que termina descargando la última foto de sus

todas las animitas que encontraba. Su pauta de selección estaba guiada

abuelos de un valor estrictamente sentimental. Al tener que ir recom-

por la intuición y el gusto que demostraba cada fiel al componer los

poniendo con nuestra mirada el vínculo entre el modelo de la fotografía

cuadros de agradecimiento para un muro de ex–votos, decorar un altar

y las ochenta y ocho pinturas que la reproducen, la unidad de la imagen

dedicado a una virgen o a su santo protector.

se pierde, la observación se beneficia de una trama de recuerdos y asociaciones intuitivas que colman ese espacio aparentemente irreductible

En todos estos trabajos podemos reconocer una predilección por

entre nuestra mirada y esas imágenes fragmentarias.

rescatar para el arte contemporáneo, lo que Marcela Duharte llama, “la materia desfalleciente”. Esa inquietud de desenterrar las imágenes del arte religioso -colonial y popular- repartido por la ciudad de Santiago, me parecen fundamental para comprender la obra que presenta en la muestra Paraíso artificial. La idea de hacer renacer un material simbólico que la actualidad ha relegado al olvido o, en el mejor de los casos, ha permanecido en calidad de testimonios agónicos, es un asunto que para nuestra artista reviste de un sumo interés.

FREEDBERG, David. El poder de las imágenes. Madrid, Ed. Cátedra, 1992, p. 19.

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Exposición

Paraíso artificial

Ficha Técnica

Artistas

Marcela Duharte, José Pedro Godoy,

Marcela Duharte

Rosario Perriello, Francisca Rojas

Persistencia de la memoria, 2009 Políptico de 88 pinturas, óleo sobre tela, raspadas con lija y diluyente, enmarcadas

Curaduría

Constanza Acuña y Galería Gabriela Mistral

en moldura madera color café moro, medidas variables. Representan fragmentos de una vieja fotografía familiar de los abuelos de la artista.

Texto

Constanza Acuña José Pedro Godoy

Fecha

28 de mayo al 10 de julio de 2009

Safari, 2009 Pintura, óleo sobre tela, 2.20 x 10.50 m. (7 telas, 2.20 x 1.50 m. c/u). Nos muestra una selva de cristal, donde animales y plantas son extraídos de un catálogo de objetos Swarovski. Rosario Perriello

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Impulso ingenuo, 2009 Figuras realizadas a partir del ensamblaje de papeles recolectados, reciclados y recortados, medidas variables. Representan distintos tipos de vegetación en escala 1:1. Francisca Rojas Disecciones, 2009 Serie de 80 fragmentos de pequeño formato, montados a muro mediante repisas individuales y 4 fragmentos de gran formato expuesto sobre tarimas, que en conjunto actúan a modo de colección. Estos escombros ficticios simulan extracciones de diferentes tipos de suelos. Sus materialidades son del ámbito de la construcción y de otras ajenas a éste (cemento, ladrillo, gravilla, tierra, madera, esponja, cartón, resina, corcho, vela, jabón, etc; y tipos de superficies: alfombra, pasto sintético, cerámica, mosaico, goma antideslizante y baldosas).

Marcela Duharte

Rosario Perriello

Nació en Los Ángeles, Chile en 1979. Actualmente vive y trabaja en

Nació en Buenos Aires, Argentina en 1973. Es Licenciada en Bellas Artes,

Santiago, Chile. Licenciada en Artes Visuales de la Facultad de Arte de

en la Universidad Arcis de Santiago, Chile. Ha participado en diferentes

la Universidad de Chile. Entre sus exposiciones colectivas se encuentra

exposiciones colectivas entre las que se cuenta Museo imaginario, Galería

Devota, Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago (2009); Guardapolvo,

Local 2702, Universidad ARCIS, Santiago (2007); Escenario, Galería Pancho

Galería Balmaceda Arte Joven, Santiago (2008); La flexibilidad del Género, los

Fierro, Lima, Perú (2006); Naturaleza muerta para una vitrina pública, Galería

hijos de la nueva Constitución, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago; El

h-10, Valparaíso, Chile; Mimesis, nuevo realismo, Galería Cecilia Palma,

cuerpo aprendido, Sala Juan Egenau, Santiago y Universidad de Talca, Talca

Santiago; Estudio Abierto, Buenos Aires, Argentina (2005); Pinturas para

(2007); y La suntuosidad de lo real, Hall Central de la Facultad de Medicina,

intervenir un modelo, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago (2002);

Universidad de Chile (2005).

3+1, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago; y Figurativa, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Chile (2001); y Tapada, Galería Posada del Corregidor, Santiago, Chile (1998). Ha obtenido el Fondart, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2002, 2006 y 2009).

José Pedro Godoy

Francisca Rojas

Nació en Santiago de Chile en 1985. Actualmente vive y trabaja en la

Nació en Santiago de Chile en 1985. Actualmente vive y trabaja en San-

misma ciudad. Es Licenciado en Arte de la Pontificia Universidad Católica

tiago. Es Licenciada en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile

de Chile y está realizando el Magíster en Artes Visuales de la Universidad

y actualmente desarrolla su tesis de Postítulo en Restauración y Conser-

de Chile. Con sus pinturas ha participado en diversas muestras colectivas

vación de Patrimonio, Universidad de Chile. Su trabajo se ha desarrollado

como Barroque, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Chile (2009) y

tanto dentro de las artes visuales como del diseño teatral, sin embargo en

Cruces, en el mismo museo; Lanzamiento Sala Cero, Galería Animal, Santiago;

ambos su interés teórico y visual ha estado puesto siempre en el espacio

Cabeza de Ratón, Museo de Artes Visuales, Santiago; Obsesiones Intermedias,

habitable y el recorte arquitectónico. Algunas de sus exposiciones son Patio

Galería Masotta Torres, Buenos Aires, Argentina; El lugar de la fragilidad,

interior, Galería de Arte Espacio G, Valparaíso, Chile; Umbrales, Centro de Ex-

Galería Balmaceda Arte Joven, Santiago; Umbrales, Centro de Extensión de

tensión Universidad Católica de Chile (2007); Colección privada: Extracciones

la Universidad Católica, Santiago (2008); Concurso Bontá, Museo de Arte

de suelo, Campus Oriente, Universidad Católica de Chile (2006).

Contemporáneo, Santiago (2007); y Suspender / Apagar / Reiniciar, Campus Oriente de la Universidad Católica, Santiago, Chile (2006). El año 2008 obtuvo el segundo lugar en el Concurso Cabeza de Ratón.

121

Constanza Acuña (Co-curadora)

Diseñador piezas gráficas Felipe Sepúlveda

Nació en Santiago de Chile en 1970. Vive y trabaja en esta misma ciudad. Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y Doctora

Marcela Duharte

en Historia del Arte de la Universidad de Bolonia. Académica de Pregrado

Asistentes producción obra

y Postgrado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Directora

Sergio Cortés, Roberto Duharte, Maricarmen Jaramillo, Marcela Rosende,

del Centro de Investigación y Documentación del Departamento de Teoría

Felipe Santander, Malena Valdevellano, Sebastián Vidal

de las Artes de la misma Universidad. Ha publicado artículos y ensayos

Asistentes montaje

sobre artes visuales en distintos medios chilenos y extranjeros, entre los

Tomás Fernández, Rodrigo Páez, Carla Cari

que destacan: Juan Espinoza Medrano y la serie de pinturas del Corpus Christi,

Colaboradores

Universidad de Minas Gerais, Brasil; 5 preguntas a Joseph Kosuth, Universidad

Herman Duharte, Aldo Duharte

Diego Portales, Chile (2007); La imagen entre medio de lo local y lo global, Uni-

122

versidad de Udine, Italia; Trabajar sobre la imagen es trabajar sobre el margen

José Pedro Godoy

de la cultura, entrevista a Víctor Stoichita, Universidad de Chile; Mesianismo

Asistentes de montaje

y anacronismo en la serie de pinturas sobre la vida de San Francisco del Museo

Paulina Altamirano, Paloma Berríos, Claudia Bitrán, Felipe Muhr,

Colonial de Santiago, proyecto de investigación para FONDART (2008).

Nicolás Olivares, Sebastián Riffo Rosario Perriello Colaboradores Paz Castañeda, Mario Z. Asistentes producción obra y montaje Carla Saavedra Francisca Rojas Asistentes producción obra Javiera Cabib, Evelyn Castizaga, Mauricio Cid, Álvaro Salinas Asistentes montaje Natalia Aliaga, Javiera Cabib, Celeste Iglesias, Jaime Iglesias, Juan Pablo Pinto, Miguel Ríos

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Pasé más de veinte veces por fuera. Me pareció simplemente fuera de lo común y me voy con una sensación de tranquilidad. Felicitaciones. Esteban J. Márquez.

LIBRO DE COMENTARIOS

Gracias por la revelación del Paraíso bajo los musgos y las sombras… pronto a la calle. Eduardo Borlando.

The Baroque Image: A Paradise Reclaimed for the Viewer Constanza Acuña Art Historian Santiago, Chile. July, 2009

The Cabinet of Curiosities, precursor to the museum and the art gallery, was once the ideal venue for assembling collections of a broad array of different objects. Its walls were frequently covered with pictures and lined with bookcases containing manuscripts and precious metals, and with sculptures of mythological figures and embalmed animals, the cabinet of curiosities was indeed a most curious theater for the senses and the intellect. Inside the Jesuit College in Rome the German scholar Athanasius Kircher cultivated one of the most admired cabinets of the 17th century, one that he defined as “a theater of nature and art that would be difficult to find anywhere else.” Kircher’s system “united concept and image, science and mysticism. He was guided by a hermetic, multidirection-

al sense of history that led him to fuse western and eastern cultures. His books were full of citations from hermetic Cabbala dialogues, Pseudo-Dionysius, and the art of memory. What most interested him was organizing this heterogeneous set of knowledge into a rational, didactic system aimed at discovering a common root to all the world’s languages in the interest of establishing a universal language.” 1 Today, the images that illustrated his books can be seen as early interlocutors of Surrealism, a movement that also took dislocated and reordered images –which tended to blur the line between reason and imagination– and turned them into a poetic language, a form of communication that appealed to that primordial desire to melt the contradictions of the universe by establishing an artificial harmony between opposites. This Ars combinatoria of Kircher’s recalls what José Lezama Lima referred to as the ‘network of images:’ a collection of visual and literary metaphors that function around a plot of memories and intuitive associations that come to fill the seemingly irreducible space between things. 2 Through that metamorphosis it was possible to achieve ‘the unitive form’ or the poetic image, despite the predatory distance that seemed to keep them apart. This process of figuration, which occurs even through antagonism –when the subjective perspective branches out into simultaneous plots- prompts a number of evocations and conversations in which the mind not only observes but becomes those things it experiences. The four works that comprise the exhibition Paraíso artificial (Artificial paradise) continue this Baroque exercise of combining things that seem so disparate in nature to create a counterpoint, a dialogue of perceptions that encourages experimentation with the possibilities and

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possible limitations of their materials, devising an itinerary that meanders through the fictitious and real places that give life to their images. One common denominator among the works in this exhibition is that they are all built upon notions of fragmentation and recycling, of reappropriating the ancient Baroque philosophy of transforming the universal into the specific and vice versa: transforming the specific into the universal. The image appears as the result of both an extraction and an amplification of the sensorial and rational experience, which triggers a personal and social archaeology that transforms cultural trash and obsolete, disregarded repertoires into visual metaphors for thinking about the present moment. Recent artistic tradition and knowledge, in this sense, becomes a ductile, perfectible instrument –a reflection on the part of these artists that ‘knowledge is no longer happily closed off to everything.’ The proliferation of the playful, the experimental, and the sensual conspire to create an aesthetic in which the elimination and the grafting of old motifs allow new languages to emerge within others, creating unexpected possibilities of interpretation. To paraphrase Severo Sarduy, one might say that what we have here is an art of dethroning and debate. ••• Reading the exhibition’s visitors’ book, more than a few people who stopped in for a look (almost all of them passersby who just happened to chance upon the show), described a similar kind of pleasure at observing the contrast between the experience of being immersed in the gloomy tumult of the city and the possibility of entering an image-refuge of their own through the artificial worlds suggested by these works of art.

On June 26, Juan Eduardo Cárdenas wrote, “the exhibition reminded me of my childhood, when beauty and magic were found in so many different objects, especially after a day of rain, among the hills in front of the Chiloe sea.” Reflecting upon the work of José Pedro Godoy, one viewer had this to say: “An exquisite technique that recalls the vision of a little boy who is able to look, closely and carefully, at that din of symbols so crystalline, natural and pure.” This ability to recover the sharp, concentrated vision of children looking at objects –a kind of state of grace for discovering the mysterious pleasures of reflection and dreaminess– may be similar in some way to the phenomenon of the giddiness produced by some drugs, like hashish or opium, in the sense that Charles Baudelaire spoke of them in Artificial Paradises: “the perception of space and, shortly afterward, the perception of time were curiously affected. Buildings and monuments were displayed in proportions so vast as were painful for the human eye to behold.” 3 To transform the time of observation into a mental space for a conscientious observer seems to be one of the principal virtues of Baroque art. Reestablishing the desire to question the hermeneutic and sensorial games in the response of the other is a function that we also find within our own local tradition, in the exemplary work of Juan Downey, especially in his quest to identify, in the methodical gaze of the visual arts, a stimulus that may awaken the understanding of the viewer and his creative grasp of the private, social world. 4 The feast of the senses On the main wall of the gallery’s second room, we find a large format (10 x 2.2 m) canvas entitled Safari. The principal motif of this painting by José Pedro Godoy is

a tropical jungle inhabited by animals and plants made of glass. The models were taken from a catalogue of Swarovski pieces. Glass parrots, lions, elephants and orchids conspire to create a motley collection of fauna that, from the monochromatic gray backdrop, branches out toward the extremes into cold tones in which fuchsia and blue predominate. The rest of the images are produced thanks to a meticulous system of layered oil painting. The artist has pointed out that this pictorial technique is a variation on a practice employed by Peter Paul Rubens. This process is what allows a deeper, more atmospheric painting to emerge, because it is comprised of layers of oil paint upon a grisaille of acrylic. Like the Flemish master, José Pedro Godoy aims to direct the viewer’s attention to the pictorial matter through strong chromatic effects that expand upon a network of multisensory associations. The five senses had been present in some of his previous work, such as Niños, in which a marzipan cake, decorated with portraits of adolescents posing for beach photographs, was sliced into ten pieces. Taste, sight, touch, smell and sound are also present in a video clip the artist created for a song by Paulina Rubio, which flashed alternating images of a lamp-fishbowl and an underwater orgy. In Safari the artist has focused on the chromatic texture and quality of the visual prism, and this is made possible by the effects created by the glass that somehow translates that feeling of the optical origin of color (revealed through the juxtaposition of the glass flora and fauna figures). The traditional separation between figure and background disappears here, as the plastic surface emerges as the great protagonist of what is being depicted and the theme becomes an entirely secondary, narrative element.

According to an old Baroque-era maxim, there is nothing present in the intellect that hasn’t already been present in the other senses. Roger de Piles, the French theorist and ardent champion of Rubens’ painting, was even more emphatic in his beliefs and maintained that “true painting is that which calls us [and so to speak] surprises us: and this occurs only through the force of the effect that it produces and that draws us into the work, as if it had something to tell us.” 5 The kaleidoscopic composition of Safari produces that enveloping effect that de Piles spoke about, and just like the ancient myth about Diana and Actaeon, it plunges us into the erotic myth of seeing and glimpsing. Chromatic Weeds The vision of nature stripped of all events is an important theme that has allowed painting to reflect upon its own medium. Rosario Perriello also transforms the landscape genre into an opportunity for pictorial experimentation, shifting the support of her subject away from the canvas and directly into the space of the art gallery. In the catalogue of a previous work, Naturaleza muerta de objetos encontrados (Still life of found objects, Mimesis, 2005), the artist explained that the starting point for her work is always the exhibition space: “The architecture, the location, the objects found there and the people passing through the space become the starting point.” On that occasion she chose to transform the photographic image of a garbage dump in a marginal neighborhood into a painting on a support of compressed wood in which the cutout of the entire scene struck a sharp contrast against the real subject, transformed into a compact, intersected silhouette against the white gallery wall.

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That same year she created another still life, an oil painting inspired by the Flemish and Spanish still lifes. The canvas was placed in the window of a taxi dispatcher, which was transformed into the Galería H10 in Valparaíso. It included real objects and, just like the Baroque painter Sánchez Cotán’s famous hanging lemons, created the effect of a visual illusion that forced the viewer to understand that the verisimilitude of a painting is beholden to a mechanism, a representational system. In her installation for the exhibition Paraíso artificial, located on the side walls of the Galería Gabriela Mistral’s second room, her models are weeds, branches and underbrush, the kind of vegetation that grows wild, almost imperceptibly, in between plants, trees, and rubble. Climbing up the walls and across the floor of the gallery, this foliage appears in the form of chromatic rhizomes made from magazines, cigarette soft packs and boxes, wrapping paper, cereal and cosmetic boxes, drug packaging, and cadmium-yellow tea bag wrappers. In this way, the work invites us to experience the translation of nature through the search for its chromatic equivalents in our everyday habitat. Rosario Perriello’s obsession with becoming a receptive organ, with creating works that truly echo the things she sees, allows us to broaden our own visual experience and brings us closer to the invisible noise of the objects that she shows us, what Clarice Lispector called “the joy of finding the echoes of the internal figure within the external figure.”6 Discernment and Disillusion Francisca Rojas builds her visual investigation on the basis of materials found in building and construction stores and demolition sites. With these materials she cre-

ates artificial grafts that simulate floor fragments or small architectural shards, in which the macro and the micro come together in the task of assembling a collection of invented objects. Rojas develops a system that selects, groups and modifies the appearance of the objects using criteria that simulate a scientific method of appropriation. Almost like an archaeologist, she reconstructs a collective memory through a network of associations between materials (pieces of walls, tiles, mosaics, synthetic rugs, plumavit) that have been taken out of their respective contexts and the images that these superimpositions elicit from the viewer. “Within the collection of constructed fragments,” she explains, “the past that I try to sketch out is really a kind of micro-history, which in this case does not involve a single piece of objective data that could contribute to the creation of a documentary archive. Because of this, the history that emerges from the collection proves to be as fictitious as the memories that are generated as the result of the fragments, for the group gets bigger and bigger as the collector invents his own discoveries.” By forcing the deceptive nature of her pieces (false archaeological remains that look like real excavations), Francisca Rojas puts a new spin on the question of what it means to assemble a chronological, realistic archive of artistic objects. Her question, however, also extends to the spaces that house collections, the institutional criteria that determine hierarchies and organize and unify the historical and artistic significance of the pieces. It is a critical method that, like any good historiographical exercise, tries to expose the debatable, anachronistic, and perishable side of these concepts. The invention of these archaeological remains is, in this sense, symptomatic of the need to exhibit that collection of almost imperceptible value judgments that lie beneath the

glass cases, didascalias, enumerations and titles found in the museum exhibition space. Poised upon plinths and shelves, these small and medium-sized pieces of ‘monumental rubble’ introduce new scales of relationships which, like Emanuele Tesauro’s ancient notion of ‘perspicacity’, skillfully penetrate things that are far away and also extremely small, and thus modify the perceptive and cognitive systems of the observer. This very real tactic of disillusion underscores the function of art as an exhumer of history. At the same time, the sharp, precise impact of this critique is made visible in a way that is light, comic, swift – just like the Roadrunner cartoons, images that survive and inspire Francisca Rojas’s aesthetic of displacement and escape. Languishing matter Marcela Duharte’s piece, entitled Colección Privada, finds its starting point in some of her previous work, such as the series of paintings included in the exhibition Guardapolvo. On that occasion the artist went to Santiago’s General Cemetery and photographed a selection of the most abandoned graves she could find, and then created likenesses of them on small-format canvases which she then buried in the garden of her studio. After two months of watering them and taking scrupulous care of these pieces in their deteriorated state, she hung them, one by one, in a compositional scheme that followed the rectangular geometry of the wall of the Galería Balmaceda 1215. This singular system of recreating an aesthetic of deterioration as a way of depicting forgotten graves was the outgrowth of a previous investigation that the artist began working on during her time as a painting student at the Universidad de Chile. For her fourth-year final workshop project, she decided to build a photographic

archive with all the extant colonial paintings in Santiago. The next step was to go to the neighborhood of Franklin and photograph all the sidewalk shrines, known as animitas, that she could find. Her criteria for selection were guided by the intuition and taste shown by faithful souls in their creation of handmade offertories for walls of religious devotion, and in the decoration of altars dedicated to the virgin or a particular patron saint. What emerges in all these pieces is a predilection for bringing what Marcela Duharte calls ‘languishing matter’ into the context of contemporary art. This desire to dig up images from the realm of religious –colonial, popular– art scattered across the city of Santiago seems essential to understanding the work Duharte has contributed to the exhibition Paraíso artificial. The notion of effecting a rebirth of symbolic materials that have been relegated by our modern age to the dustbin of history or that, at best, have simply lingered on as testimonies of agony, is something that Marcela Duharte finds particularly compelling. There is a link to be drawn between this action and the theories of response to the archaic power of religious images, which the art historian David Freedberg describes as “responses that are subject to repression because they are too embarrassing, too blatant, too rude, and too uncultured [too different]; because they make us aware of our kinship with the unlettered, the coarse, the primitive, the undeveloped; and because they have psychological roots that we prefer not to acknowledge.” 7 The series of paintings that form the right angle of the first room of the Galería Gabriela Mistral are an exercise in bewilderment. Created from a photograph of the artist’s paternal grandparents (whom she never met) that the artist

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found by chance inside a book, this image becomes the central theme of her work. In varying formats Marcela Duharte snips ‘details’ from that first image: the shoes, the coat buttons, a hat, a hand, a collection of boxes that ultimately divest every last photograph of her grandparents of an exclusively sentimental value. By having to use our gaze to reconstruct the link between the photographic model and the eighty-eight pictures that replicate it, the unity of the image breaks down, and one’s efforts at observation are rewarded by a web of memories and intuitive associations that overflow the seemingly irreducible space between our gaze and those fragmentary images.

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Taylor René, “Ermetismo e architettura mistica nella Compagina di Gesù”, in Architettura e Arte dei gesuiti, Milan: Electa, 1992. p. 65.

Lezama Lima José, “Las imágenes posibles”, in Obras completas II, Mexico City: Aguilar, 1973, pp. 152-213.

Baudelaire Charles, Artificial Paradises, translated by Stacy Diamond. Carol Publishing Group, 1996. The poet also points out that “Often, in thinking about works of art—not in their easily-grasped material sense nor in the obvious hieroglyphics of their contours, or in the evident sense of their themes but in the soul with which they are endowed, in the atmospheric impressions they render, in the light or the spiritual shade they throw upon our souls, I have been struck by something like a vision of their author’s childhood.” p. 138.

In this action undertaken by Downey, the philosopher Pablo Oyarzun has identified the will to produce an emancipation from the multiple plots, conditions and determinations implicit in communication: “to emancipate, in this sense, is to offer the individual opportunities to elucidate the plot of connections in which he is involved and, to some degree, captive of the identity that others assign him, and as such to suggest ways in which this plot can be modified. But this elucidation has its limits, and the acknowledgment of these limits is also, in a secondary sense, emancipating. That which is radically impossible to elucidate, which always opposes a residuality that is unsuppressible to all efforts of elucidation is the enigma of the one-self.” OYARZUN, Pablo. “Paideia de Juan Downey,” in El rabo del ojo, Santiago, Universidad Arcis, 2003, pp. 59-60.

de Piles Roger, Cours de peinture par principes. Paris: 1708. p. 3. In Stoichita, Victor, La invención del cuadro. Madrid: Serbal, 2000. p. 67.

LINSPECTOR, Clarice. “La Sorpresa” in Revelación de un mundo. Buenos Aires,Ed. Adriana Hidalgo, 2005, p.89.

Freedberg David. The Power of Images. Chicago: University of Chicago Press, 1991.

Exhibition

Paraíso artificial (Artificial paradise)

Technical Information

Artists

Marcela Duharte, José Pedro Godoy,

Marcela Duharte

Rosario Perriello, Francisca Rojas

Persistencia de la memoria (Persistence of memory), 2009 Polyptych comprised of 88 paintings, oil on canvas, scraped with sandpaper and

C0-curators

Constanza Acuña y Galería Gabriela Mistral

Text

Constanza Acuña

paint thinner, framed in chocolate brown wooden of various sizes. The paintings represent fragments of an old family photograph of the artist’s grandparents. José Pedro Godoy

Date

May 28 - July 11, 2009

Safari, 2009 Painting, oil on canvas, 2.20 x 10.50 cm (7 canvases, 2.20 x 1.50 m each). This

Designer, graphic pieces: Felipe Sepúlveda

piece presents a glass jungle with animals and plants taken from a Swarovski catalogue.

Marcela Duharte Artist ’s technical assistant: Sergio Cortés, Roberto Duharte, Maricarmen

Rosario Perriello

Jaramillo, Marcela Rosende, Felipe Santander, Malena Valdevellano, Sebas-

Impulso ingenuo (Innocent impulse), 2009

tián Vidal Exhibition setup assistant: Tomás Fernández, Rodrigo Páez, Carla

Figures crafted by assembling different pieces of collected, recycled and cut

Cari Collaborators: Herman Duharte, Aldo Duharte

paper, in various shapes and sizes, fashioned to represent different types of vegetation on 1:1 scale.

José Pedro Godoy Exhibition setup assistant: Paulina Altamirano, Paloma Berríos, Claudia Bi-

Francisca Rojas

trán, Felipe Muhr, Nicolás Olivares, Sebastián Riffo

Disecciones (Dissections), 2009 A series of 80 small-format shards set on individual shelves mounted on a wall, and

Rosario Perriello

four large-format shards exhibited on pedestals, all of which come together to form

Collaborator: Paz Castañeda, Mario Z.

a collection of sorts. These ersatz pieces of rubble are a simulation of extrac-

Exhibition and artist’s technical assistant: Carla Saavedra

tions of different types of land. The materials used are from the field of construction and other very different realms, and include cement, brick, gravel,

Francisca Rojas

earth, wood, sponge, cardboard, resin, cork, candles, soap, and other items.

Artist’s technical assistant: Javiera Cabib, Evelyn Castizaga, Mauricio Cid,

The kinds of surfaces involved include rugs, synthetic grass, ceramic, mosaic,

Álvaro Salinas Exhibition setup assistant: Natalia Aliaga, Javiera Cabib, Ce-

nonskid rubber, and tiles.

leste Iglesias, Jaime Iglesias, Juan Pablo Pinto, Miguel Ríos

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Marcela Duharte

modelo, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago (2002); 3+1, Museo de Arte Con-

Born in Santa María de los Angeles in 1979 and presently lives and works in

temporáneo, Santiago; Figurativa, Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia, Chile

Santiago, Chile. She holds an undergraduate degree in Visual Arts from the Art

(2001); and Tapada, Galería Posada del Corregidor, Santiago, Chile (1998). She was

Department of the Universidad de Chile. Her group exhibitions include Devota,

awarded in FONDART, Chile’s national Fund for Culture and the Arts and the Arts

Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago (2009); Guardapolvo, Galería Bal-

(2002, 2006 y 2009).

maceda Arte Joven, Santiago (2008); La flexibilidad del género, los hijos de la nueva constitución, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago; El cuerpo aprendido, Sala

Francisca Rojas

Juan Egenau, Santiago and the Universidad de Talca, Talca (2007); and La suntuo-

Born in Santiago, Chile in 1985 and presently lives and works in Santiago. She holds

sidad de lo real, Main Hall, Department of Medicine, Universidad de Chile (2005).

an undergraduate degree in art from the Pontificia Universidad Católica de Chile and is presently working on a graduate thesis on Patrimonial Restoration and Conser-

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José Pedro Godoy

vation at the Universidad de Chile. Her work spans the fields of the visual arts and

Born in 1985 in Santiago, Chile, where he presently lives and works. He holds an

set design, though her visual and theoretical interests in both have always revolved

undergraduate degree in Art from the Pontificia Universidad Católica de Chile and

around inhabitable space and architectural cuts. Some of her exhibitions include Patio

is currently studying for the degree of Master in Visual Arts at the Universidad

interior, Galería de Arte Espacio G, Valparaíso, Chile; Umbrales, Centro de Extensión,

de Chile. With his paintings he has participated in a number of group exhibi-

Pontificia Universidad Católica de Chile (2007); Colección Privada: Extracciones del suelo,

tions such as Barroque and Cruces, both at the Museo de Arte Contemporáneo in

Campus Oriente, Pontificia Universidad Católica de Chile (2006).

Valdivia, Chile (2009); Lanzamiento Sala Cero, Galería Animal, Santiago; Cabeza de ratón, Museo de Artes Visuales, Santiago; Obsesiones Intermedias, Galería Masotta

Constanza Acuña (Co-curator)

Torres, Buenos Aires, Argentina; El lugar de la fragilidad, Galería Balmaceda Arte

Born in Chile in 1970, and lives and works in Santiago. She holds an undergra-

Joven, Santiago; Umbrales, Centro de Extensión, Pontificia Universidad Católica

duate degree from the Universidad de Chile in Art History and Theory, and a

de Chile, Santiago (2008); Concurso Bontá, Museo de Arte Contemporáneo, San-

doctorate in Art History from the University of Bologna. Presently she is a profes-

tiago (2007); and Suspender/Apagar/Reiniciar, Campus Oriente, Pontificia Uni-

sor for both undergraduate and graduate students at the Art Department of the

versidad Católica de Chile, Santiago (2006). In 2008 he won Second Prize in the

Universidad de Chile, and is Director of the Research and Documentation Center

Cabeza de Ratón contest organized by the Museo de Artes Visuales in Santiago.

of the Art Theory Department of the same University. She has published articles and essays on the visual arts for a variety of publications both in and out of Chile,

Rosario Perriello

among them Juan Espinoza Medrano y la serie de pinturas del Corpus Christi, Uni-

Born in Buenos Aires, Argentina in 1973, presently lives and works in Santiago, Chile,

versidad de Minas Gerais, Brazil (2007); 5 preguntas a Joseph Kosuth, Universidad

and holds an undergraduate degree in Fine Arts from Universidad Arcis in Santiago,

Diego Portales, Chile (2007); La imagen entre medio de lo local y lo global, Universitá

Chile. Her work has been featured in a number of group exhibitions, including Museo

di Udine, Italy (2008); Trabajar sobre la imagen es trabajar sobre el margen de la cul-

Imaginario, Galería Local 2702, School of Art, Universidad ARCIS, Santiago (2007);

tura, an interview with Victor Stoichita, Universidad de Chile (2008); Mesianismo y

Escenario, Galería Pancho Fierro, Lima, Peru (2006); Naturaleza muerta para una vitrina

anacronismo en la serie de pinturas sobre la vida de San Francisco del Museo Colonial de

pública, Galería h-10, Valparaíso, Chile; Mimesis, nuevo realismo, Galería Cecilia Palma,

Santiago, a research project for FONDART, Chile’s National Fund for Culture and

Santiago; Estudio Abierto, Buenos Aires, Argentina (2005); Pinturas para intervenir un

the Arts (2008).

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BRISAS

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ENRIQUE RAMIREZ

BRISAS

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Brisas (ÂżEl agua lo limpiarĂĄ todo?)

Brisas (¿El agua lo limpiará todo?)

Christian Báez Allende Historiador Viña del Mar, Chile. Agosto, 2009

“Puro, Chile, es tu cielo azulado, puras brisas te cruzan también, y tu campo de flores bordado es la copia feliz del Edén.” (Extracto del Himno Nacional de Chile)

El agua y el origen. Un primer plano de agua en una pileta. En Santiago de Chile, un hombre absolutamente mojado comienza a caminar por la calle San Diego de sur a norte. Unos 70 metros lo separan de la intersección con una de las avenidas principales, la Alameda. La voz en off es interrumpida por grabaciones de las voces de los militares chilenos golpistas en 1973. La Historia es una, las Historias son muchas. Si entendemos por Historia el cúmulo de hechos ya acontecidos, solo nos remitiríamos a cifras, nombres y apuntes de sucesos inconexos y vacíos. La Historia se hace con documentos, huellas, indicios, vestigios, fragmentos muchas veces silentes. Son ellos los que nos dan cuenta del pasado y la multiplicidad de acontecimientos. La ausencia, la carencia y el exceso pueden llegar a convertirse en unos cuantos dolores de cabeza. Por supuesto que la tarea se complica aún más si consideramos que cada problema histórico no se vale de un tipo único y especial de documentos, muy por el contrario la diversidad en la naturaleza documental hace que la labor del historiador sea un constante desafío. Lo ideal es estar muy atentos a la posibilidad de que en cualquier instante se nos revele

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algún dato, a través de las maneras más inverosímiles, aún más si

formato video panorámico de tres proyecciones sincronizadas, estas

consideramos la posibilidad de ampliar el horizonte tradicional de

entrevistas se yuxtaponen a paisajes marinos hasta llegar a la Plaza

los documentos.

de la Ciudadanía, frente a la casa de gobierno, La Moneda.

Un documento es “el resultado del esfuerzo cumplido por las socie-

La memoria es frágil, el olvido es fácil. Más aún si los eventos del

dades históricas por imponer al futuro -queriendo o no queriéndo-

pasado no son agradables a la memoria personal ni a las memorias

lo- aquella imagen dada de sí mismas”. 1 Sin embargo, de no mediar

colectivas. Principalmente si en las huellas de esos acontecimien-

un intérprete, alguien que le otorgue significado, esta experiencia

tos se delatan las miserias humanas, los silencios cómplices o los

no tiene sentido. Ese es precisamente uno de los méritos del tra-

sueños inconclusos. Especialmente si los lugares de memoria están

bajo de Enrique Ramírez: la Historia y las Historias, se hacen carne,

cubiertos de un aséptico halo amnésico.

escapan a su aparente vacuidad y logra entrelazar las experiencias sociales e individuales. En su propuesta audiovisual la Historia res-

El agua y el encuentro (o el agua y el desencuentro). El hombre mojado

pira, las Historias palpitan. Es una Historia humana, son Historias

entra a la Plaza de la Ciudadanía (tránsito prohibido al habitante común

de personas. Es su propia Historia la que está en evidencia. Histo-

y corriente, a pesar que es una ‘plaza de la ciudadanía’…) y en una de las

ria e Historias, reconstrucciones del pasado que cobran sentido en

piletas laterales ve la figura de su madre. Ella está con el agua hasta las

el presente, un llamado de atención a no olvidar.

rodillas. Aparte de las piletas, las rejas se encargan de dividir y marcar el

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espacio público y el espacio privado del poder central. Brisas, por ejemplo, ya pasa a formar parte de la gama de documentos que tienen los historiadores del futuro.

Los lugares de memoria de un espacio público podrían ser infinitos, dependiendo del sinnúmero de eventos particulares de cada persona: un

El agua y la muerte. Mientras el hombre mojado entra a la Alameda, re-

primer beso, un último adiós, una muerte repentina, son eventos que

flexiona en torno a los prisioneros políticos arrojados al mar: “El mar lleva

pueden dar un significado especial al espacio.

las tristezas de un lugar como este. Los marinos dicen que los mariscos llevan el alma de los que desaparecieron”.

Sin embargo, hay lugares que apelan al sentido colectivo, delatan la vinculación que la sociedad tiene con esos espacios y los hechos acon-

La memoria es frágil, el olvido es deseable. Pero el trabajo de Enri-

tecidos en esos sitios. La Moneda precisamente, es uno de estos luga-

que Ramírez sabe dar cuenta de la Historia reciente, nos ubica en el

res en la ciudad de Santiago de Chile, que nos hablan del pasado, pero

lugar de los hechos y nos hace entrar al epicentro del poder político

con las voces del presente. No es su monumentalidad la que esta en

en Chile. En un plano secuencia nos hace mirar y mirarnos. En casi 13

juego, son los sucesos que allí ocurrieron, aunque hoy día las huellas de

minutos nos hace reflexionar sobre nuestra vida política actual y lo

esos acontecimientos ya se borraron.

que queremos proyectar como nación. Complementando el film, los testimonios de jóvenes chilenos ligados a la política, ayudan a con-

Un paréntesis. En la ciudad de Berlín hay una iglesia luterana semi

textualizar una de las preocupaciones de Enrique, el Chile actual. En

destruida, producto de los bombardeos durante la Segunda Guerra

Mundial. Se trata de la Iglesia del Recuerdo (Gedächtniskirche),

durante la dictadura del general Augusto Pinochet. Una especie de

construida entre 1891 y 1895, en honor al emperador Guillermo I.

turismo de la memoria.

Hoy día es un monumento conmemorativo contra la guerra. Es un lugar de memoria que muestra de manera evidente los efectos de

Actualmente, este crecimiento del culto de la memoria se expresa

las balas y las bombas. Cerramos el paréntesis.

en museos del recuerdo, placas recordatorias, ofrendas florales, estatuas alusivas, cambio en el nombre de las calles y avenidas, una

Una de las entradas laterales de La Moneda fue construida en

exhaustiva labor de maquillaje y embellecimiento que solo permite

1906 durante el gobierno de Pedro Montt. Se trata de la puer-

contemplar con ojos más humanos algún horror del pasado recien-

ta ubicada en la calle Morandé, número 80. Sirvió durante varias

te. Horror en el cual nunca estaremos de acuerdo, claro está.

décadas como la entrada oficial del presidente y su familia. El 11 de septiembre de 1973, el cadáver del presidente Allende fue sacado

En palabras de Georges Didi-Huberman, “…la imagen quema por la

por esa puerta. La dictadura del general Pinochet borró las huellas

memoria, es decir, quema aunque no sea sino ceniza: es una manera

de ese acceso, además de reconstruir la casa de gobierno (y borrar

de declarar su esencial vocación por la supervivencia, por el a pesar

las huellas de las balas y las bombas). Durante varios años, este lu-

de todo.” 3 Brisas es precisamente un ‘a pesar de todo’, que quema

gar virtual fue el centro de los homenajes y conmemoraciones hacia

aunque sea ceniza. Se constituye en uno de los puntos de vistas po-

la figura de Allende. También era un recuerdo de un pasado demo-

sibles en la contemplación de nuestro pasado, es una de las mane-

crático perdido. De esta manera Morandé 80 fue un lugar de la me-

ras posibles de acceder a la comprensión de lo que no puede volver

moria, dentro de otro mayor. Bajo la presidencia de Ricardo Lagos,

a ocurrir.

el 10 de septiembre de 2003 esta puerta fue reabierta. El agua y el fin del camino. El hombre ha terminado su recorrido, sale por la La Iglesia del Recuerdo en Berlín, La Moneda en Santiago. La

puerta de entrada de La Moneda y de espaldas al espectador, recibe la lluvia

primera expuesta con todas las consecuencias de una guerra, la

artificial proveniente de dos camiones aljibes. ¿El agua lo limpiará todo?

segunda limpia y reconstruida (incluyendo las clausuras de la dictadura). Estrategias distintas para el Nunca Más. Sin embargo, ¿será suficiente para evitar las guerras y los golpes de estado? Los lugares de memoria están allí, ¿estamos dispuestos a escuchar sus mensajes? 1

LE GOFF, Jacques. Pensar la historia: modernidad, presente, progreso. Barcelona, Ed. Paidós, 1991, p. 238.

En la obra de Enrique Ramírez, un primer antecedente de esta temática lo encontramos en Paisaje (2007), donde un grupo de extranjeros, avecindados en Chile durante el gobierno del General Pinochet, cuentan sus experiencias personales.

DIDI-HUBERMAN, Georges. “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética”, en VALDÉS, Adriana. La política de las imágenes. Santiago, Ed. Metales Pesados, 2008, p. 52.

Otro dato. El 2009 La Moneda ha sido incorporada a la Ruta de la Memoria (Santiago 1973-1989, número 48 en la colección de rutas patrimoniales), un proyecto del Ministerio de Bienes Nacionales, que busca incorporar a la casa de gobierno a los sitios emblemáticos de las violaciones de los derechos humanos en Chile, ocurridos

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Respira... Respira y siente el agua que limpia todo...

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Y siente la brisa, las brisas que te cruzan...

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Dicen que los barcos navegaron hasta el horizonte...

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Dicen que los lanzaron de los helic贸pteros amarrados a rieles de trenes, para que no vieran nunca m谩s la luz...

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Las ciudades son como las personas, tienen algo en su personalidad que no nos deja olvidar...

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El hombre que sufre, el hombre cansado, el hombre libre que camina por las grandes alamedas...

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Sanarse tiene su tiempo. Sanar tiene su tiempo...

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Los edificios, los aviones, el color gris, la mĂşsica, la noche, las cacerolas, el corte de luz, las hojas que caen del cielo, los rostros que nunca mĂĄs volvĂ a ver, la historia, la memoria, el agua que todo lo limpia, los autos quemados, mi madre...

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La historia es nuestra. La historia es mĂa...

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驴D贸nde va toda esta agua?...

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Miles de brisas te cruzan...

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多Es este el lugar que imaginas?

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多Es esta la historia?

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La historia a la vuelta de la esquina Convertir el tiempo en espacio para poder restituir la escena por la escenografía.

Néstor Olhagaray Artista visual y curador Santiago, Chile. Julio, 2009

La operación a la que nos invita Enrique Ramírez en Brisas, con-

Hay una sola cosa que el tiempo no puede o no podemos otorgarle:

siste en sobreponer el pasado sobre el presente, el travelling de

volver atrás. Por eso el relevo de la cámara que avanza irremedia-

la cámara hace eso, desenrollar la alfombra del pasado sobre

blemente, pero lo hace por el camino de la memoria, y esa memoria

el asfalto del presente. Este trayecto en realidad está tejido

no se transa, porque el sistema de referencia al que alude este tiem-

por la superposición de instantáneas, de imágenes sonoras

po es el tiempo de la historia.

congeladas. El camarógrafo, ‘el hombre a la cámara’ a la manera de Dziga Vertov, Había que recrear el espacio de la memoria como vivencia. Cons-

con su cámara sobre el steady-cam empuja al actante, lo lleva hasta

tatar que el tiempo se desmadeja; había que constatar el reco-

el lugar de la historia -ahí no más, a la vuelta de la esquina, a dos cua-

rrido del tiempo, físicamente poder dimensionarlo, volver a la

dras-, pero esta vez sin el ruido ensordecedor de la metralla, solo el si-

escena por medio de un catastro topográfico.

lencio dominical, apacible y madrugador de la Alameda de la Delicias.

Reconstruir el pasado por su representación espacial a mane-

Detalle paradójico, los representantes de Orden y Patria contribu-

ra de experiencia. Sabemos que el tiempo de la memoria no es

yen a este silencio que conmemora y deja que el relato se desen-

lineal, es más bien un atropellarse de sucesos, que se encade-

vuelva con la imagen.

nan, mezclan y confunden. Pero, precisamente esos ‘antes’ y ‘después’ que se disputan la memoria, constituyen su motor de

Al tiempo, como a la historia no se le puede detener, el camarógra-

avance. El travelling ordena de alguna forma ese collage tempo-

fo lo sabe y su performance así lo comprende, sin detención, sin

ral, esos fragmentos que no quieren convertirse en simples deta-

balbuceos, en un continuo que solo lo logrará detener el develar el

lles, sino en las sinécdoques del tiempo escurrido.

artificio de la escritura cinematográfica.

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– Guillermo, ¿qué haces ahí con el agua hasta las rodillas?

Cuestión de memoria, cuerpo e imagen.

El cuadro cinematográfico nos enfrenta y confronta, impide que

La experiencia, la puerta giratoria entre cuerpo e imagen, alimentan-

la ciudad se reduzca a su puro constato visible. El actor nos con-

do esta circulación ya sea del lado de las sensaciones o de la imagen,

duce y nos invita a abandonar lo visible, para entrar en lo que

o ambas al mismo tiempo, o invirtiendo este proceso como se suele

hoy es invisible, pero que el tiempo ya lo inscribió en la historia.

dar en nuestras experiencias.

La cámara aparta lo visible para convertirlo en mirada. Resca-

En este transitar, la memoria es la protagonista que siempre ha estado

tando lo invisible, transformando lo visible en tiempo. El cuadro

ahí, alojada en nuestros recónditos y entrañables bolsillos, y que por ser

oculta y revela, constantemente en la dialéctica del campo y el

virtual le otorgamos estatuto de percepción pura.

fuera de campo. En ese juego del esconder y dejar ver, de develar, se homologa el recorrido al corredor, al pasillo donde circu-

¿Podemos desprendernos de nuestro cuerpo en este transitar a la me-

lan los hombres, la historia, el tiempo.

moria y supuestamente pasar de la materia a la virtualidad?

La imagen funde el espacio y el tiempo. El tiempo transcurre

Estamos convencidos de que el trabajo de la memoria consiste en

porque somos nosotros que lo atravesamos.

un proceso regresivo, que se trata de un recorrido que comienza en

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el presente para ir en busca del pasado. Por el contrario, el desplaConvenir la conjunción del espacio interior de la memoria con la

zamiento constructivo de la memoria es inverso, es del pasado al

inmensidad solemne del espacio escénico de ésta.

presente, de conjugar el pasado en presente.

Dos espacios que se compenetran, la escena se agranda en la me-

El campo metodológico y experimental en que se convierte este proce-

dida que el espacio interior se afecta. Comprometer el cuerpo en la

so, tiene como primera operación rescatar aquellos puntos de partidas,

afección, llevarlo hasta la torsión que posibilite pasar a otra dimen-

a modo de estado virtual, e ir arrastrándolos a través de los filtros y su-

sión; a la de la memoria -como la cinta de Moebius, en que la tor-

cesivas capas del ‘palimpsesto’ de nuestra conciencia. Este construc-

sión anula un adentro y afuera para pasar de lo finito a lo infinito.

to que vamos desplazando y armando al mismo tiempo, que coincide la mayoría de las veces -aunque sea de forma imprecisa, traslapada e

Este desplazamiento compromete mi cuerpo y requiere que le

incómoda- con nuestro estado de percepción vigente, se convierte en

reasigne su protagonismo, en su calidad no solo de contenedor y

estado presente, produciendo la comunión entre conciencia y cuerpo.

receptáculo, sino de articulación (bisagra) y de operador principal de nuestra experiencia perceptiva.

El presente sería un estado multifacético, en que se enmarañan diversos estadios de conciencia y sensaciones, pero ante todo de

La historia como un estado de ánimo; el sentido de la historia está en

nuestro cuerpo. La memoria ya no es pasado al actualizarse como

cada uno y en la capacidad de rehabilitarla a través de una experiencia.

presente activo, dejando de ser una imagen virtual.

Así, en la práctica del arte hacemos de nuestros cuerpos y sus

esa pantalla en parte de mí. En este hiato, en esta transitividad,

entornos el final del travelling, que significó el tránsito por las di-

el encuadre cinematográfico se instala en un doble juego, doble

ferentes capas de nuestra conciencia.

articulación: interior/exterior, visible/invisible, presente/pasado. Alternancia y confusión.

Trabajar la densidad y el espesor de ese trayecto que significa prolongar el pasado en el presente, para adherir la memoria a

La escena revisitada, la historia está ahí, la pantalla soy yo. Y se

nuestro cuerpo y, por lo tanto, su vigencia.

confunden y se distinguen, distanciamiento y afección. La mirada regresa sobre sí misma, sobre nosotros mismos, a nuestra

– Guillermo, ¿qué haces ahí con el agua hasta las rodillas?

conciencia.

– Lo sé, el agua como un espejo que encandila… – Guillermo, ¿qué haces con el agua hasta las rodillas? Para J. Louis Baudry, el dispositivo de base del cine produce en

– Sí, el agua como un espejo que encandila, que impide nuestro simple

el espectador una ‘identificación primaria’ con la cámara, aquel

y mecánico reflejo, pero que solo de esa forma nos permite acceder a

‘ojo trascendental’ (teológico), organizador de la representación

la opacidad y densidad de la historia.

y una ‘identificación secundaria’ con el actor y/o los contenidos simbólicos. En este transitar de una identificación a otra, el espectador/lector debe reproducir el proceso de construcción de la imagen, y para ello debe asumir la posición del ‘alocutor’. Esta traspolación de roles, esta movilidad de identificaciones, es solo posible gracias a la ‘identificación primaria’. Lacan la describió como el “estadio del espejo”, fundador del desplazamiento del ‘yo’, permitiendo su desdoblamiento. El ‘estadio o etapa del espejo’ marca el primer intento de construcción del ‘yo’ fuera de mi corporeidad. La ‘identificación primaria’, sería una forma primitiva de constitución del sujeto, sobre el modelo ‘de lo otro’. En cambio, la ‘identificación secundaria’, es un proceso psicológico por el cual el sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atributo ‘del otro’, o ‘lo otro’ y logra transformarse sobre el modelo de éste. Ambas identificaciones se potencian. Brisas me ofrece dos pantallas: una que se despliega como extensión lumínica ante mí y otra del plano secuencia; yo instalado en el eje óptico de la cámara que me incorpora y transformando

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6 preguntas para un paisaje (Chile) 1. Chile, derechos… 2. ¿Cómo volver atrás? 3. Te cruzan también 4. Descripción física 5. ¿Identidad? 6. Objeto: edificio

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Cuando pienso en Chile no pienso en la Moneda, pienso en la Cordillera. Yo creo que (el Golpe) está súper vivo, hay gente que dice que si no vivimos el Golpe no podemos opinar… pero somos efecto 162

del Golpe, de una dictadura. A mí me duele que no sea algo resuelto todavía, hay gente que lo trata como un tema pasado de moda que nos mantiene en discordia… La discordia ya está.

Iván Smirnow, 26 años.

Tengo 19 años, soy de los privilegiados… los que nacimos en democracia, de hecho yo me llamo Cristián Patricio, Patricio viene de Patricio Aylwin. Cristián Iturriaga, 19 años.

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Creo que la sensación de inestabilidad, de temor y de riesgo que se vivía en esos días en Chile, es una 164

sensación que nosotros no la hemos tenido como generación. Sí creo que fue un momento en el cual un país, personas de un país, negaron la humanidad que construye ese país, la negaron al negar sus instituciones, su gobierno, su Estado, sus procesos democráticos y eso es fatal… De ahí me amparo para decir que Pinochet es un enemigo del ser humano, porque no validaba la libertad de cada uno de los hombres y las reglas que nos pusimos para vivir en sociedad.

Sebastián Bowen, 28 años.

La imagen de Chile es la imagen del jaguar delgadito bien flaquito, esquelético, que se cree grande pero que tiene patitas de gatito.

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Los chilenos independiente de tener una identidad, hemos sido más paisaje que chilenos propiamente tal. La identidad nacional desde los últimos 50 años ha estado determinada por los medios. Chile, al igual que la mayoría de América Latina, es uno de los lugares con mayor índice de conectividad a Internet en términos de redes sociales y eso ha generado identidad. En ese sentido la identidad chilena, el paisaje, es un paisaje virtual, somos winner online, loser offline.

Milthon Miranda, 34 años.

Exposición

Brisas

Ficha Técnica

Artista

Enrique Ramírez

6 Preguntas para un paisaje (Chile), 2009 Tríptico (45 min. Idioma original: Español), 3 proyecciones en el muro. Entrevistas

Textos

Christian Báez Allende

realizadas a jóvenes de 30 años aproximadamente, que relatan sus puntos

Néstor Olhagaray

de vista de la Historia de Chile y del Chile de hoy.

Fecha

23 de julio al 11 de septiembre de 2009

Brisas, 2008 (35 mm., 13 min., idioma original Español, subtitulo: Francés). Este film nos muestra, en un plano secuencia, a un joven que camina por el centro de Santiago y reflexiona sobre nuestro pasado. Esta película trabaja principalmente con la memoria del Palacio de La Moneda, lugar que es ícono del poder y la memoria, así como la cuna de las tragedias, traumas y alegrías de una ciudadanía.

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Enrique Ramírez

Diseñador piezas gráficas Enrique Ramírez

Nació en Santiago de Chile en 1979. Actualmente vive y trabaja en Chile y Francia. Graduado en Comunicación Audiovisual con mención en Cine, Insti-

Entrevistados

tuto Arcos, Santiago, Chile; y del Master en Arte Contemporáneo del Studio

Sebastián Bowen, Juan Devoto, Angeles Donoso, Claudio Hernández,

National Des Arts Contemporains, Le Fresnoy, Francia. Entre sus exposi-

Cristián Iturriaga, Milthon Miranda, Iván Smirnow, Krisna Sotelo,

ciones destacamos: Travel-ling, en L’assenza dei confini / l’essenza dei confiniun,

Hector Testa, Benjamín Villaseca

Museo Difuso Della Resistenza Della Deportazione Della Guerra dei Diritti e Della Liberta, Torino, Italia; Horizon en Panorama 11, Francia; Brisas, Interna-

Asistente producción 6 preguntas para un paisaje

tional Film Festival, Rotterdam, Holanda; Vieux et Nouveau Monde, en colabo-

María Paz González

ración con Marina Meliande, Bretaña, Francia; Galería des Filles du Calvaire, Paris, Francia (2009); Rencontres internationales Henri Langlois, Francia; Mira

Coproducción Film Brisas

en Visionarios, Brasil; Dans la nuit des images, Grand Palais, Paris, Francia; Vi-

Le Fresnoy

deo Zone 4 International Vidéo Art Biennial, Tel Aviv, Israel (2008); Paisaje, VIII Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile; Notas de observación, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Pista Central en exposición Chile Internacional, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlin, Alemania. (2007); Un lugar, VII Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2005); Mira, Galería Animal, Santiago, Chile. (2004); y Pista Central, en colaboración con Guillermo Cifuentes, Galería Metropolitana, Santiago, Chile (2003). Ha recibido diferentes premios y becas como el Fondo de Producción de la Fundación Jean-Luc Lagardere (2008), el Fondo Audiovisual (2007); y la Residencia de Producción en Francia por la Bienal de Video y Nuevos Medios, Santiago (2006).

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LIBRO DE COMENTARIOS

Buena esencia, la memoria nos construye, nos arropa y nos da帽a. Me pareci贸 un mensaje claro, directo. Me toca e invita a seguir caminando y descubriendo..., se agradece en el alma, tienes una misi贸n importante Enrique...

Victor Aravena.

Breezes (Will the water wash everything clean?)

Pure, Chile, is your sky of blue

Christian Báez Allende Historian Viña del Mar, Chile. August, 2009

Water and origins. A close-up of a pool of water. In Santiago, Chile, an absolutely drenched figure begins to walk down the San Diego Street, from south to north. Some seventy meters lie between him and an intersection with one of the city’s most important thoroughfares, the Alameda. The voice-over is interrupted by tape-recorded voices of the Chilean military officers involved in the 1973 coup d’etat.

pure, too, are the breezes that waft through your air And your fields embroidered with blooms Are a joyous reflection of heaven so fair Excerpt from the Chilean national anthem

There is only one History, but the individual Histories and stories are many. If we were to conceive of History as an accumulation of facts that have already occurred, we would just refer to numbers, names and notes of disconnected, empty events. History is made with documents, traces, signs, vestiges, and fragments that are often silent. They are the things that can attest to the past and the multiplicity of occurrences. Absence, lack and excess have a way of becoming real headaches. Naturally, the task becomes even more complex if we consider the fact that no historical problem rests upon one single, special type of document. Quite the contrary: the diversity of the documentary realm is precisely what makes the work of the historian a constant challenge. The very best we can do, then, is to remain highly aware of the possibility that at any moment some bit of information might reveal itself in the most unexpected way, and this is doubly true if

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we consider the possibility of broadening the scope of what we traditionally consider documents. A document is “the result of the effort made by historical societies to impose upon the future –unwittingly or not– the established image they have of themselves.”1 Nevertheless, without the aid of an interpreter, someone who can lend meaning to the document, this experience is bereft of meaning. This is precisely one of the achievements of Enrique Ramírez’s work: collective History and individual Histories become flesh, escaping their apparent vacuity as the work weaves together experiences that are both social and individual. In his audio-visual endeavor, collective History breathes, individual histories throb. It is a collective History that is human, they are collective Histories of real people.2 It is his own History that is revealed for all to see. Collective and individual Histories, reconstructions of the past that take on real meaning in the present, a warning to not forget. Brisas, for example, has already gone on to become part of that trove of documents that the historians of the future will have in their hands. Water and death. As the soaking-wet man approaches the Alameda, he reflects upon the political prisoners thrown to the sea: The sea carries off the sorrows of a place like this. Sailors say that it is the shellfish that make off with the souls of the disappeared. The memory is fragile, oblivion is desirable. But the work of Enrique Ramírez knows how to chronicle this recent history, by situating us in the place where events occurred, and having us enter the very epicenter of political power in Chile. In one sequence shot, he makes us look, and he makes us look at ourselves. Over the course of almost 13 minutes he asks us to reflect upon our recent History, our present political life and what we wish to project as a nation. As a complement to the film, he offers the testimony of a number

of young politically active Chileans, who help to contextualize one of Enrique’s preoccupations: present-day Chile. Using a panoramic video format of three synchronized projections, these interviews are juxtaposed against images of the ocean until reaching the Plaza de la Ciudadanía (Citizenry Square), in front of La Moneda, the Chilean house of government. The memory is fragile, oblivion is easy. More so if the events of the past are not pleasing to our personal or collective memories. And especially if the traces left behind by those events betray human misery, complicit silence, or unrealized dreams. Especially if the places where those memories reside are cloaked in a sterile halo of amnesia. Water and connection (or water and disconnection). The soaking-wet man enters the Plaza de la Ciudadanía, a place that is off-limits to the casual passerby, despite the fact that it is a ‘square of the citizenry.’ In one of the lateral fountains, he sees the figure of his mother. She is up to her knees in water. Aside from the pools, the gates serve to divide and demarcate the public space from the private space of central power. Any one public space may be the repository of an infinite number of memory sites due to the infinite number of specific, personal events that may have taken place there: a first kiss, a final goodbye, a sudden death; all are occurrences that can lend special meaning to a given space. Nevertheless, there are also those places that appeal to the collective sensibility, places that reveal the link society has with those spaces and the events that have transpired in those places. La Moneda, in particular, is one of those sites in the city of Santiago, Chile, that speaks to us about the past, but with the voices of the present. What is at stake is not its monumentality but rather the events that occurred there, even though by now the traces of those events have already been erased.

A parenthesis. In the city of Berlin there is a Lutheran church in a state of near ruin, the result of bombings during the Second World War. It is called the Memorial Church, (Gedächtniskirche), built between 1891 and 1895, in honor of the emperor William I. Nowadays it is a commemorative antiwar monument. It is a memory site that quite plainly illustrates the effects of bullets and bombs. Close parenthesis. One of the side entrances to La Moneda was built in 1906 during the administration of Pedro Montt. This door, located at Morandé Street number 80, served for several decades as the official entrance for the president and his family. On September 11, 1973, the body of President Salvador Allende was removed through that door. General Pinochet’s dictatorship removed all traces of that point of access, and rebuilt the governmental palace, erasing the evidence of bullet holes and bombings in the process. For several years this virtual place was the focal point of tributes and commemorations honoring the figure of Allende. It was the memory, too, of a lost democratic past. In this sense, Morandé 80 was one memory site located inside another one. Under the presidency of Ricardo Lagos this door was reopened, on September 10, 2003. The Memorial Church in Berlin, La Moneda in Santiago. The former, with the consequences of war exposed for all to see, the latter pristine and reconstructed (with the corresponding occlusions of the dictatorship). Different strategies for the Nunca Más (Never Again) campaign. And yet, one has to wonder: is this enough to keep wars and coup d’etats from happening? The memory sites are there, but are we willing to listen to their messages? Another bit of information. In 2009 La Moneda was added to the Ruta de la Memoria, the ‘Memory Route’ (Santiago 1973-1989, number 48 in the collection of patrimonial

routes), a project sponsored by the Ministry of National Landmarks, which seeks to add the governmental palace to the itinerary of sites that are considered emblematic of the human rights violations that were committed in Chile during the dictatorship of General Augusto Pinochet. A kind of tourism of memories. At the present time, the growth of this memory cult is expressed through memorial museums, commemorative plaques, floral offerings, evocative statues, changes in street names: an exhaustive job of makeup and beautification that only allows us to contemplate, with slightly more human eyes, some or other horror from our recent past. A horror that, of course, we could never tolerate or accept. In the words of Georges Didi-Huberman, “…the image burns through memory, in other words it burns even though it is nothing but ash: it is a way of declaring its essential vocation for survival, for the despite everything.” Brisas is precisely a ‘despite everything’ that burns even though it is just ash. It becomes one of the perspectives possible in the contemplation of our past, is it one of the possible modes of gaining access to the comprehension of what cannot happen again. The water and the end of the road. The man has completed his tour, he emerges through the door to La Moneda and, his back to the viewer, receives the artificial rain sprinkled on him by two irrigation trucks. Will the water wash everything clean?

Le Goff, Jacques. Pensar la historia: modernidad, presente, progreso. (Thinking about history: modernity, present, progress) Barcelona: Paidós, 1991, p. 238.

In the work of Enrique Ramírez, a first glimpse of this theme can be found in Paisaje (Landscape), dated 2007, in which a group of foreigners residing in Chile during the government of General Pinochet talked about their personal experiences.

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History Just Around the Corner Converting time into space to replace the scene with scenery

Néstor Olhagaray Visual Artist & Art Curator Santiago, Chile. July, 2009

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In Brisas, Enrique Ramírez invites us to engage in an operation that consists of superimposing the past upon the present. The camera’s traveling shot does precisely that, unrolling the rug of the past upon the asphalt of the present. In reality it is a journey woven together by superimposing a series of snapshots, frozen sound images, upon one another. The space of memory had to be recreated as experience lived. To demonstrate how time unravels, to demonstrate the passage of time, to give it a physical size and scale, to return to the scene through a topographical survey. To reconstruct the past through its spatial representation by way of experience. We know that time, as experienced through memory, is not linear but rather a kind of pileup of events that become linked, tangled, blended together. It is precisely those ‘befores’ and ‘afters’ that fight for their place in memory, however, that drive the memory. And it is the traveling shot that, in some sense, organizes this temporal collage, those fragments that wish to become the sinécdoques of time that has slipped away, and not just mere details. There is only one thing that time cannot do, or that we cannot do with it: there is no going back. This is why the camera is given the task of moving forward inexorably, but down the path of memory, a memory that makes no concessions, because the referential system to which this time alludes is historical time. The cameraman, the ‘man with the movie camera’ in the style of Dziga Vertov, with his camera on top of the steadycam, pushes the actor, taking him to the place where history occurred –right there, right around the corner, just two blocks away. Only this time it is without the deafening racket of machine guns, just the peaceful, early morning silence of a Sunday out on the Alameda de las Delicias.

It is a paradoxical detail that the representatives of Orden y Patria (Order and Homeland) should contribute to this silence that commemorates and allows the story to evolve and become intertwined with the image. At the same time, since history cannot be stopped, the cameraman knows this and his performance takes this into account, without stopping, without stumbling, in a continuum that can only be stopped by revealing the artifice of cinematographic writing.

dimension, that of the memory, like the Moebius band, in which the torsion eliminates the notion of an inside and an outside and moves from the finite to the infinite. This shift makes my body participate, forcing me to reassign its primordial role so that it is not only container and receptacle but articulation (hinge) and principal operator of our perceptive experience. History as a mood; the meaning of history is in each one of us and in the capacity of rehabilitating it through an experience. â&#x20AC;&#x201C; Guillermo, what are you doing there, up to your knees in water? A matter of memory, body and image. Experience, the revolving door between body and imThe cinematographic picture pits us against each other, age, feeding this circulation whether from the side of sensaconfronting us, precluding the city from being reduced to its tions or the image, or both at the same time, or inverting this pure visible statement. The actor drives us and invites us to process as often occurs in our experiences. abandon the visible realm so that we may enter something In this passage, memory is the protagonist that has always that, today, is invisible but that time has already written into been there, residing in our remote, intimate pockets, and bethe annals of history. cause it is virtual we grant it the status of pure perception. The camera moves the visible realm away from us, turnCan we detach ourselves from our bodies in this passage ing it into gaze. Rescuing the invisible, transforming the to memory and supposedly pass from matter to virtuality? visible into time. The picture hides and reveals, constantly in We are convinced that the work of the memory consists the dialectic of the field and the area outside of the field. In of a regressive process involving a route that begins in the that game of hiding and showing, of revealing, the traveler is present and searches for something in the past. But the very united with the path, with the corridor where men, history, opposite is true: the constructive shift of memory is in fact and time circulate. inverse; it moves from the past to the present, it conjugates The image fuses space and time. Time passes by because the past in the present. we pass through it. This process becomes a methodological and experimenTo establish the conjunction of the interior space of tal field in which the first task is that of recuperating those memory with the solemn immensity of the memoryâ&#x20AC;&#x2122;s scenic starting points, in a kind of virtual state, and dragging them space. through the filters and successive layers of the palimpsest of Two spaces that come together, the scene grows as the our conscience. This construct that we shift and build at the interior space is affected. To involve the body in this condisame time, that almost always coincides â&#x20AC;&#x201C;though in an imtion, take it to the torsion that allows it to pass into another precise, uncomfortable, veiled way- with our existing state of

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perception, becomes a present state, producing a communion between consciousness and body. The present then becomes a multifaceted state in which diverse states of consciousness, feelings and most especially the body, become intertwined. The memory is no longer something of the past when it materializes as an active present and ceases to be a virtual image. In this way, in the practice of art we make our bodies and their environments the end of the traveling shot, which signifies the passage through the different layers of our consciousness. To work the density and thickness of that journey, means prolonging the past in the present, affixing memory –and as such, its relevance– to the body.

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– Guillermo, what are you doing there, up to your knees in water? – I know, the water [is] like a mirror that blinds you… For J. Louis Baudry, the essential mechanism of film produces in the viewer a ‘primary identification’ with the camera, that ‘transcendental’ (theological) eye that organizes the representation, and a ‘secondary identification’ with the actor and/or the symbolic contents. In this passage from one identification to another, the viewer/reader should reproduce the process of building an image, and for this he should assume the position of ‘interlocutor.’ This shift of roles, this mobility of identifications, is only possible thanks to this ‘primary identification’. Lacan described it as “the mirror state”, the establishment of the shift of the ‘self’, which then allowed its bifurcation. The ‘mirror state or phase’ marks the first attempt at construction of a ‘self’ outside of my corporeal existence. ‘Primary identification’ would be a primitive form of the constitution of the subject, upon the model ‘of

the other’. ‘Secondary identification’, on the other hand, is a psychological process by which the subject assimilates an aspect, a quality, an attribute of the other (or otherness), and achieves a transformation upon the model of the other. Both identifications strengthen each other. Brisas offers me two screens: one that opens up as a luminous extension before my eyes, and another in the sequence shot; I am situated in the optical eye of the camera that incorporates me and transforms that screen into a part of me. During this hiatus, this transitivity, the cinematographic frame sets itself up as a double game, double articulation: interior/exterior, visible/invisible, present/past. Alternance and confusion. The scene revisited, the history is there, the screen is me. And they blend together and stand out, detachment and involvement. The gaze returns to itself, to us, to our consciousness. – Guillermo, what are you doing there, up to your knees in water? – Yes, the water [is] like a mirror that blinds you, that impedes our simple and mechanical reflection, but only in that way does it give us access to the opacity and density of history.

Exhibition

Brisas (Breezes)

Technical Information

Artist

Enrique Ramírez

6 Preguntas para un paisaje (Chile)

Texts

Christian Báez Allende

Triptych (45 minutes. Original language: Spanish), 3 projections on a wall. Inter-

Néstor Olhagaray

views with various people around 30 years of age, who speak about their pers-

(6 questions for a landscape-Chile), 2009

pectives on the History of Chile as well as contemporary Chile. Date

July 23 – September 11, 2009 Brisas (Breezes), 2008 (35 mm., 13 minutes. Original language: Spanish, subtitled in French). This film uses a sequence shot to show a young man as he walks through downtown Santiago and reflects upon the country’s past. This film primarily explores the memory of the Palacio de la Moneda, the governmental palace that is an icon of power and memory, as well as the cradle of the tragedies, traumas, and joys of an entire citizenry. 175

Enrique Ramírez

Designer, graphic pieces Enrique Ramírez

Born in Santiago, Chile in 1979, and he currently divides his time between Chile and France. A graduate of the Instituto Arcos, in Santiago, Chile, with

Interviewees

a degree in Audiovisual Communication with a special focus on Film, Ra-

Sebastián Bowen, Juan Devoto, Angeles Donoso, Claudio Hernández,

mírez also holds a Master’s Degree in Contemporary Art from the Studio

Cristián Iturriaga, Milthon Miranda, Iván Smirnow, Krisna Sotelo,

National des Arts Contemporains, Le Fresnoy, France. He has participated in

Benjamín Villaseca

numerous exhibitions including Travel-ling, L’assenza dei confini / l’essenza dei confiniun, Museo Difuso Della Resistenza Della Deportazione Della Guerra

Artist’s technical assistant

dei Diritti e Della Liberta, Turin, Italy; Horizon, Panorama 11, France; Brisas,

María Paz González

International Film Festival, Rotterdam, Holland; Vieux et Nouveau Monde, a collaboration with Marina Meliande, Brittany, France; Gallerie des Filles

Film Brisas Co-production

du Calvaire, Paris, France (2009); Rencontres internationales Henri Langlois,

Le Fresnoy

France; Mira at Visionarios, Brazil; Dans la nuit des images, Grand Palais, Paris, France; Video Zone 4 International Video Art Biennial, Tel Aviv, Israel (2008); Paisaje, 8th Video and New Media Biennial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile; Notas de observación, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Pista Central in the exhibition Chile Internacional, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlin, Germany. (2007); Un lugar, 7th Video and New Media Biennial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2005); Mira, Galería Animal, Santiago, Chile. (2004); and Pista Central, a collaboration with Guillermo Cifuentes, Galería Metropolitana, Santiago, Chile (2003). He has been the recipient of various awards and fellowships, such as the Production Fund of the Fondation Jean-Luc Lagardere (2008), the Audiovisual Fund (2007); and the Production Residence in France for the Video y New Media Biennial, Santiago (2006).

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CHILLE

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YOSHUA OKON

BRISAS

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CHILLE en Chile Gonzalo Pedraza Historiador del arte Santiago, Chile. Noviembre, 2009

En las artes visuales locales el concepto de lo político ha resonado de manera efusiva de un tiempo a esta parte. Bajo esta condición, quisiera aclarar que el trabajo que he realizado como ‘curador’ ha mantenido una amplia distancia con lo que se conoce comúnmente como ‘arte político’. Esta conjunción de conceptos ha sido tratada, localmente, como una suerte de singularidad que dota al arte de un estatus, en donde lo ‘político’ suele ser una consigna válida al momento de producir obra. Esta conjunción me parece ambigua, inocente y a veces perversa, lo que provoca mi toma de distancia. El trabajo del artista mexicano Yoshua Okón en Chile, a grandes rasgos, fue una recreación del funeral de Augusto Pinochet, tema que se lanza de lleno en lo político. En este caso, mis aprensiones se diluyeron al percibir en el trabajo del artista un componente singular y fresco: el tratamiento artístico de lo político no caía en el juego de la denuncia, la agenda o la crítica social. Okón asumía con ironía y desprejuicio que la obra se acercaba desde su propio terreno, utilizando el espacio del arte como una excusa para referirse a la política visual que rodea las imágenes de la dictadura y de las artes en Chile. El proceso de investigación que realizó el artista hace un año, en conjunto con la galería y la curaduría, dio como resultado el uso del video, la proyección y una serie de esculturas. Estas operaciones se tornan fundamentales para la lectura que se realizará a continuación, la cual vincula a CHILLE en relación directa con el imaginario de la dictadura en Chile.

183

Obras anteriores La serie de obras que Yoshua Okón ha desarrollado trabaja temas que son contingentes para un determinado contexto social: analizando y formalizando su experiencia a través del arte. Su obra más reciente se destaca por el uso del video y la instalación como dos medios que traducen tal pesquisa. En Figura 1. Bocanegra (2007)

Bocanegra (2007) detecta a un grupo de mexicanos aficionados al nazismo, a los que da la posibilidad de realizar una película. Ellos mismos elaboran los guiones y actúan. En ella vemos desde una marcha por la plaza hasta la escena de una eyaculación en honor al Führer. Esta obra fue presentada en Berlín, el trabajo con la ‘otredad’ -término complejo, que nunca ha dejado de crearme cierta incomodidad- viajó en sentido contrario: la ‘proyección’ funcionaba en toda la muestra como la vuel-

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Figura 2. Gaza Stripper (2006)

ta de la imagen construida por los propios alemanes, ahora traducida por un grupo de seguidores del Führer en Ciudad de México (figura 1). Siguiendo esta línea, Okón realizó el año 2006 Gaza Stripper, para esta obra investigó en Israel la presencia de ciertos signos visuales a favor y en contra del retiro de los asentamientos judíos de la Franja de Gaza. El grupo opositor utiliza una franja naranja como símbolo. Okón produjo en el Museo de Arte Contemporáneo Herzliya una performance, que estaba compuesta por una estructura -a modo de pequeño escenario-, luces, cámaras, monitores y un stripper, un tipo que bailaba sin cansancio ni pudor en medio de la sala. De su pene colgaba una franja naranja. La inauguración causó una gran polémica que no sabía exactamente contra qué alegaba. Los signos fueron utilizados de tal manera que no necesariamente se transformaban en posiciones claras (figura 2). La ambigüedad de los signos utilizados para hablar, desde ‘fuera’, de temas contingentes dentro

de un contexto específico es una de las estrategias de trabajo

medida que la combinamos con la obra, nos entregan en conjunto

del artista, a lo menos, en estas dos obras citadas.

una lectura posible para CHILLE.

CHILLE

En 1973 fue bombardeada la casa de gobierno, el General del Ejército Augusto Pinochet Ugarte tomó el poder presidencial

En la exhibición CHILLE, Okón usa una estrategia similar a la seña-

y estableció un régimen dictatorial hasta 1989, año en que

lada anteriormente. En 2008 el artista realizó una residencia en

fue destronado por el plebiscito que dio paso a un sistema de-

INCUBO, en tres semanas el equipo compuesto por Josefina Gui-

mocrático de elección presidencial. En el año 2006 fallece.

lisasti, Bárbara Palomino y quien escribe, le propuso una serie de recorridos por la ciudad de Santiago relacionados directamente con

Su muerte significó varias cuestiones. Para los sectores con-

su obra. Uno de ellos nos dirigió al Lili Marleen, restaurante ubicado

servadores, la eliminación de un signo que representaba las

en un barrio céntrico de la ciudad y que tiene como particularidad

atrocidades de la dictadura, signo que aparecía exigiendo

ser ‘pinochetista’. Al entrar escuchábamos de fondo música alema-

cuentas en sus reiteradas negaciones sobre su vinculación al

na de la década de los treinta y caminábamos entremedio de mesas

régimen. Para los sectores en oposición a la dictadura, signi-

repletas de personas degustando comida típica alemana. En sus

ficaba la muerte en paz de un sujeto que no merecía tal final.

muros podían apreciarse imágenes de Pinochet y sus seguidores,

Para todos, haciendo más democrática la recepción, fue im-

además de gorros, cascos y objetos propios del imaginario militar.

pactante ver a Pinochet muerto a través de los medios de co-

Era, a pesar de lo que representaba, un gabinete fascinante.

municación. La imagen del dictador era la cara visible de una compleja trama de sujetos que tejían el régimen -no olvidemos

En una de sus salas centrales nos topamos con una maqueta, en ella se

la importancia de ideólogos como Jaime Guzmán, que decía a

recreaba el funeral de Pinochet: una larga fila de soldaditos, una banda

sus estudiantes de derecho que la clave de la influencia es no

y caballitos de metal marchaban llevando el ataúd del General. Esta

ser visible. La ‘visibilidad’ de un cuerpo ataviado con un unifor-

pieza que no superaba el metro y que estaba protegida por un vidrio

me militar y que, en su lecho de muerte, era posible ver inmóvil

(que creaba una especie de cripta), tenía tanta presencia visual que dejó

y desprotegido, enterraba toda una estética del horror que se

atónito a todo el grupo que iba a la ‘investigación’. No ‘habían mesas

implantó en Chile y que continúa desde otros lechos (figura 3).

disponibles’, emprendimos la retirada. Esta experiencia causó tanto impacto que se transformó en una pieza fundamental en la construcción y

En una de las imágenes del funeral, los reporteros gráficos lo-

propuesta de obra realizada por Okón.

graron una imagen que superaba toda ficción (figura 4). Un grupo de jóvenes levantaba su mano al General, el mismo saludo

El tratamiento de este tema es pedregoso, hablar de Pinochet hoy

de la Alemania Nazi. Al igual que en el restaurante, había una

se puede transformar en una suerte de denuncia o revival, dos di-

vinculación entre el imaginario de la dictadura con el nazismo.

recciones que pueden eliminar tajantemente una posición aún más

Si bien no podemos asegurar a ciencia cierta esta relación, en

crítica. Partamos por tanto con una descripción histórica que en la

el mismo tiempo en que se realizaba el funeral, grupos de jóvenes

185

neonazis salieron a las calles quemando banderas y gritando frases de ‘Patria y Libertad’. 1 La puesta en escena del dictador con su discurso, en donde la cámara captaba desde abajo y centraba el cuerpo, el uso de la voz fuerte y el exceso de poder en las palabras recuerdan a Hitler. Podemos afirmar tal cuestión debido a la mediación que la fotografía, la radio y la televisión han ejercido en la ‘representación’ de tales personajes. La representación de lo militar tiene sus fundamentos en una suerte de historiografía de la imagen en relación al poder. Yoshua Okón resolvió para el caso local el uso de esculturas y la proyección de un video. En la sala central de la galería situó una maqueta que recrea la que vimos en Lili Marleen. Esculturas de alrededor 75 cm. de altura, hechas en esponja recubierta con yeso, se desplegaban en línea recta por toda la sala. Se recreó una cripta y, así, la sala de 186

arte se transformó en un mausoleo. El historiador del arte Hans Belting, refiriéndose a la imagen de los muertos en la antigüedad, plantea “el muerto será siempre un ausente, y la muerte una ausencia insoportable, que, para sobrellevarla, se pretendió llenar con una imagen”. 2 Construir una imagen para hacer presente algo ya ausente puede ser una de las señales que ejemplifican este complejo escultórico. Gombrich también se pregunta sobre este problema en su libro Meditaciones sobre un caballo de juguete, se sirve del Figura 3

caso de los pequeños caballos o siervos de arcilla sepultados en la tumba de los poderosos y que sustituyen a los ‘vivos’. 3 Esta teorización sustituye -valga la redundancia- la teoría de la imitación, los objetos ‘son’ lo que representan, es decir, estamos frente a materializaciones que están íntimamente conectadas con su referencia. Ahora bien, en la serie de esculturas no se ‘ve’ a Pinochet, solo sabemos de su

Figura 4

presencia a través de un fragmento del texto curatorial que

se expone en la entrada de la galería: ¿acaso el dictador es irrepresentable? En 1974, un año después del Golpe Militar en Chile, se descubrió en China el Ejército de Terracota. Más de 7000 mil piezas a escala real fueron mandadas a construir por el emperador Qin Shihuang, casi dos siglos antes de Cristo. Las figuras de guerreros humanos en postura de batalla, todas distintas

Figura 5

entre sí, tenían una función que hasta el día de hoy se discute. El emperador se enterró junto a ellas en un gran mausoleo, con el objetivo de convertirse en inmortal -según la lectura de la historia del arte tradicional. Ese objetivo, no sabemos si cierto o no, se cumple en cierta medida. Casi 2300 años después aparece citado el emperador en este texto: continúa con vida (figura 5). Esta relación entre un ejército de terracota descubierto un año

Figura 6

después de la implantación de la dictadura constituye un hecho que no deja de estar conexo. Las semejanzas entre culturas y tiempos dispares a veces nos dan mayores luces para comprender algunos problemas. En la sala contigua se proyecta el video señalado anteriormente. Okón recreó el mismo funeral, pero ahora con personas vivas. Todas de avanzada edad caminaron tras una carreta, mujeres vestidas de luto y hombres con vestimenta militar acompañaban, al son de una banda, el ataúd de Pinochet tirado por una carreta (figura 6). Este personaje era interpretado por una chica, la más joven del grupo, quien se puso una chaqueta como la del General (figura 7). El video se grabó en la Alameda -arteria principal de la ciudad de Santiago- y recreó el rito fúnebre. Tenía la particularidad de que en ciertos intervalos ‘Pinochet’ levantaba los brazos, en ese momento todos gritaban hilarantes y volvían,

Figura 7

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188

Figura 8

como si nada, a caminar. El video se proyectó en dos tomas que parecían las mismas, pero que en realidad eran distintas (figura 8). Era como si se hubiera creado un visor para cada ojo del espectador, si se miraba uno se pasaba al otro y viceversa, notando en pequeños cambios las diferencias. La videoproyección tiene un modo de formalizar la presencia de la ausencia distinto a la escultura. Esta última tiene un componente material parecido al cuerpo, mientras que la bidimensionalidad propia de la proyección, nos advierte otro problema (figura 9). En las discusiones sostenidas con el artista, uno de los elementos que más le llamó la atención fue la noción de memoria. En Chile la memoria tiene una connotación política en relación directa con la dictadura. La recuperación de la ‘memoria histórica’ ha sido uno de los ejes de los gobiernos de la Concertación, los 189

cuales también han elaborado una dirección en la producción del arte vinculado a ese rescate. El ‘arte político’ realizado en Chile postdictadura ha venido a soslayar tal enunciado. A veces logra su cometido, otras veces no, generando obras que cumplen su función sin pensar críticamente el espacio en donde se enuncian, la narratividad que emplean o el uso de materiales. Hoy, veinte años después, se sigue produciendo en clave de los ochenta, esta cuestión le pareció especialmente singular al artista, quien también lleva el signo de lo ‘latinoamericano’ a cuestas, marca que, no está demás decirlo, para los aparatos centrales es ‘interesante’. Trabajar desde el otro lado, negociar con los signos, pensar el arte en su propio radio, parecieran ser las necesarias vías de escape. La representación de Pinochet en la obra de Okón participa del mismo juego: al estar exhibida en un espacio de arte denuncia al propio arte de apropiarse del signo de la dictadura, el cual es continuo y presente.

Figura 9

Esta toma de distancia realizada por un mexicano hablando de un tema chileno, demuestra que el ‘arte político’ local, al estar inserto en la misma agenda que lo promueve -el gobierno actual-, se transforma en un traductor sin ningún tipo de distancia. El arte no se puede dar ese lujo. Pinochet como signo no está muerto, sigue en pie, a pesar de que creamos en su entierro. A fin cuentas, jugamos todos al funeral, al cierre, pero gritamos hilarantes en nuestro presente al adoptar ciertas convenciones propias de los restos y fantasmas que dejó la dictadura (figura 10). Figura 10

A pesar de que se trató de manejar el tema sin caer en la denuncia y la agenda, esperemos que se haya entendido así. Esperemos, también, que este trabajo, venido desde fuera, nos haga pensar un arte que en conjunción con lo ‘político’ sea capaz de reflexionar sobre sus alcances y limitaciones, y que no solamente levante la mano al régimen de sentido que vivimos hoy.

190

Grupo paramilitar de jóvenes en oposición al Presidente Salvador Allende, que nombraban a su gobierno como la ‘Dictadura del Proletariado’.

BELTING, Hans. Antropología de la imagen. Madrid, Katz Editores, 2007, p. 178.

Véase: GOMBRICH, Ernst. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Madrid, Ed. Debate, 2004.

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Exposición

CHILLE

Yoshua Okón

Artista

Yoshua Okón

Nació en Ciudad de México en 1970. Actualmente vive y trabaja en esta misma ciudad. Es Bachelor in Fine Arts de Concordia University, Montreal, Canadá y

Curador

Gonzalo Pedraza

Master in Fine Arts UCLA, Los Angeles, USA. Fue Fundador de la Galería La Panadería, México DF (1994 – 2002).

Texto

Gonzalo Pedraza

Entre sus exposiciones individuales destacamos: Ventanilla Única, Museo Carrillo Gil; Canned Laughter, Viafarini, Milan, Italia (2009); SUBTITLED, Städtische

Fecha

8 de octubre al 27 de noviembre de 2009

Ficha Técnica CHILLE, 2009 Se compone de una serie de 62 esculturas de yeso en bruto de una marcha militar: 34 soldados, 20 músicos de la banda, 3 caballos con jinetes, 3 caballos, 1 ataúd y 1 carreta hecha en madera y pintada blanca. La medida media de cada soldado es 210

de 75 cm., siendo los caballos y la carreta en donde alcanza su mayor altura. La serie se sitúa en la sala central, de muro a muro, cortando la sala en dos. CHILLE, 2009 Video-instalación de dos canales (5 min. Stereo). Recreación del funeral de Pinochet: un grupo de 8 personas, 5 militares, 3 músicos, 2 conductores de una carreta tirada por un caballo, que carga un ataúd, en donde se ubicaba una actriz que representa a Pinochet, realizaron una procesión por el bandejón central de la Alameda -arteria principal de la ciudad de Santiago. La procesión caminaba al son de una canción fúnebre mexicana. Cada ciertos intervalos ‘Pinochet’ revivía alzando sus brazos que aparecían desde el ataúd, allí las personas gritaban hilarantes por unos segundos, para posteriormente seguir su camino como si nada. Esta secuencia fue filmada con dos cámaras y proyectada al unísono en la primera sala de la galería.

Kunsthalle München, Munich, Alemania; MAVI, Galería Revolver, Lima, Perú (2008); Bocanegra, The Project, New York, USA (2007); Saldo a Favor, Galería Espacio Mínimo, Madrid, España; Gaza Stripper, Herzliya Museum of Contemporary Art, Herzliya, Israel (2006); Bocanegra. Galleria Francesca Kaufmann, Milán, Italia (2005); Lago Bolsena, The Project, New York, USA (2005); Yoshua Okón, Sala de Arte Público Siqueiros, México DF; HCl, Galería Enrique Guerrero, México DF; Shoot, The Project, Los Ángeles, USA (2004); Art Statement, Art Basel Miami, USA; Cockfight, Galleria Francesca Kaufmann, Milán, Italia (2003); Oríllese a la Orilla, Art & Public, Ginebra, Suiza; Yoshua Okon, Galería Enrique Guerrero, México DF; New Decor, Black Dragon Society, Los Ángeles, USA (2002); Cockfight, Modern Culture, New York, USA ; Lo Mejor de lo mejor, La Panadería, México DF (2000). Dentro de sus exposiciones colectivas se encuentran: The station y Art Wrestling, Art Perform, Art Basel Miami, USA; Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil; Amateurs, CCA Wattis, San Francisco, USA; Laughing in a Foreign Language, Hayward Gallery, London, UK (2008); La era de la Discrepancia, MUCA, México DF; Escultura social, MCA, Chicago, USA (2007); Day labor, PS1 MOMA, New York, USA; Torino Triennale, Torino, Italia (2005); Adaptive behaviour, New Museum, New York, USA; Fishing in international waters, Blanton Museum, Austin, USA; Don’t call It performance, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España y Museo del Barrio, New York, USA (2004); Terror Chic, Spruth/Magers, Munich, Alemania; Bienal de Estambul, Turquía; The Virgin Show, Wrong Gallery, New York, USA; Trienal del ICP, New York, USA (2003); Mexico City: an Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, PS1 MoMA, Long Island, USA y Kunstwerke, Berlín, Alemania; Bienal de California, OCMA, USA (2002).

Gonzalo Pedraza (Curador)

Diseñadora piezas gráficas Fernanda Urrutia

Nació en Santiago de Chile en 1982. Vive y trabaja en Santiago. Licenciado en Teoría e Historia del Arte y Magíster en Estudios Latinoamericanos,

Esculturas

ambos en la Universidad de Chile. Dentro de sus curadurías destacamos:

Producción obra

exposición Enclave Morse, Sala SAM y exposición Colección Vecinal, Galería

Alonso Duarte y Carlos Duarte

Metropolitana, en Santiago, Chile (2008); selección Tintes Fotográficos, envío

Asistentes montaje

ArteBA, Galería AFA, Buenos Aires; Chille del artista Yoshua Okón, Galería

Constanza Alarcón, María Paz Ortúzar, Patricio Oyarzún, David Soto

Gabriela Mistral, Santiago, Chile; y Colección Vecinal Caxias do Sul, VII Bienal de Mercosur, Porto Alegre, Brasil (2009). Ha sido editor De la Coca-Cola al Arte

Video-instalación

Boludo: Luis Camnitzer (1969-2006), Ed. Metales Pesados, Santiago, 2009;

Productora Performance y Casting

y ha dictado diferentes conferencias, entre las que se cuentan Arte Chileno e

Javiera Torres B.

intervención en el paisaje de los ochenta a la actualidad, Museo Arte Contempo-

Vestuario

ráneo, Santiago, Chile (2008); Presentación del libro ATACAMA LAB, Parsons

Marisol Torres

University, New York, USA; e Historia y arte: Colección Vecinal, MARGSS, Porto

Diseño y realización de armas

Alegre, Brasil (2009).

Lobo Goñi Producciones Diseño y realización ataud Jorge Losse. Músicos Rodrigo Alvarez, Raúl Díaz, Benjamín Vergara Soldados Francisco de la Lastra, Ramón Fotton, Abelardo Morales, René Torres,Ricardo Yañez Lloronas Julia Amaya, Margarita Amaya, Blanca Espinoza, Fernand Martínez, Beatriz Muñoz, Emma Muñoz, Albita Quentui, Rosa Vargas Conductores carreta Manuel Flores, David Soto Camarógrafos Patricio Oyarzún, Enrique Ramírez Edición video Enrique Ramírez

211

¿Qué hizo de éste país grande? Gran hipocresía, gran cartuchismo, gran racismo, gran represión. Muchos temas no se hablan, no se confrontan opiniones diferentes. Vestigios de la milicia que marcan esta sociedad chilena actual. Anónimo.

Hay una remembranza a los soldados de la muralla china.La pompa y la solidez de la casta militar contrastada con el “eterno retorno” de cada uno de nosotros. Ahora que no es para todos, ¡no es para todos! Somos un grupo de privilegiados. Gracias por la entrega. Eduardo Segovia LIBRO DE COMENTARIOS

Notable. Impactante como la imagen de un acto que pudiera quedar atrás en nuestra memoria, es recuperado por un extranjero. A tomar en cuenta ahora que hay campaña. Daniel Kohen

CHILLE in Chile

In our domestic visual arts scene, the concept of the political has reverberated quite noisily for some time now. With this in mind, I would like to clarify that in the work I have undertaken as a curator I have always maintained a considerable distance from what is commonly termed ‘political art.’ Locally, this confluence of concepts has been treated as a kind of singularity that grants art a

Gonzalo Pedraza Art Historian Santiago, Chile. November, 2009

status in which ‘the political’ is often a valid label for the artist at the moment of creating a work of art. This confluence, to me, seems ambiguous, innocent, and occasionally perverse, and the sum of these sensations is what prompts me to keep my distance. The piece that Mexican artist Yoshua Okón created in Chile was, in general terms, a recreation of the funeral of Augusto Pinochet, a matter that dives straight into the political realm. In this case, however, my apprehensions regarding the matter abated because I perceived something singular and refreshing in Okón’s work: the artist’s treatment of the political did not fall prey to the game of denunciation, nor did it obey any kind of social critique or agenda. Armed with irony but free of prejudice, Okón decided that the piece would approach the topic from his own territory, and that he would use the artistic space as an excuse to reflect upon the visual politics that surrounds the images of the dictatorship and the arts in Chile. The investigative process that the artist embarked upon a year ago, in collaboration with the gallery and its curatorial staff, has come to fruition through the use of videos, the projection of those videos, and a series of sculptures. These endeavors are essential to the interpretation that follows, which establishes a direct relationship between CHILLE and the visual world of the dictatorship in Chile.

Previous work The series that Yoshua Okón has created deals with issues that are relevant to a particular social context, analyzing and

213

formalizing the artist’s experience through art. The video and installation in his most recent work stand out as two means of

In the exhibition CHILLE, Okón employs a strategy simi-

expression that effectively translate this inquiry. For Bocanegra

lar to those of the two previously mentioned works. In 2008, he

(2007), Okón approached a group of Mexican Nazi aficionados,

spent three weeks as artist in residence at INCUBO, and during

and gave them the chance to make a movie. They themselves

this time the INCUBO team of Josefina Guilisasti, Bárbara

wrote the script and acted in the piece, which features ev-

Palomino and the present writer proposed that Okón embark

erything from a march in a city square to the scene of a man

on a number of different itineraries throughout the city of

ejaculating in homage to the Führer. In this work, which was

Santiago, all of which were directly related to his work. One of

presented in Berlin, the matter of ‘otherness’ –a complex term

these itineraries led us to Lili Marleen, a restaurant located in a

that has always made me somewhat uncomfortable– traveled in

central Santiago neighborhood and which is particularly known

the opposite direction: the ‘projection’ functioned throughout

as a haunt of Pinochet supporters. Upon entering, our ears were

the exhibition as a rejoinder of the image that the Germans

greeted with 1930s-era German music, and as we walked past

had fashioned, now translated by a group of Führer followers in

tables filled with diners digging into typical German food, we

Mexico City. (figure 1)

saw images of Pinochet and his followers hanging on the walls,

Along these same lines, in 2006 Okón unveiled the piece 214

CHILLE

along with caps, helmets and other bits of military ephemera.

entitled Gaza Stripper. For this work, the artist went to Israel to

Despite all that it represented, it was a fascinating cabinet of

study the presence of certain visual signs both in favor and in

curiosities.

protest of the withdrawal of the Jewish settlements on the Gaza

In one of Lili Marleen’s main rooms, we found ourselves

Strip. The group that opposed such a withdrawal used an orange

staring at an miniature model, a recreation of Pinochet’s fu-

ribbon or stripe as its symbol. At the Herzliya Museum of Con-

neral: a long parade of soldiers, with a band and horses made of

temporary Art, Okón crafted a performance that was comprised

metal marched along, carrying the General’s coffin aloft. This

of a structure, a kind of mini-stage with lights, cameras, moni-

piece, which was no more than a meter long and was protected

tors and a stripper, a man who danced round and round in the

by a glass case that made it seem like a kind of crypt itself, had

center of the space, exhibiting neither fatigue nor modesty in

such visual presence that it left each and every one in the ‘re-

his nonstop motion. An orange ribbon dangled from his penis.

search’ group absolutely speechless. When someone told us that

The opening night of this piece sparked a tremendous controver-

there were ‘no tables available,’ we beat our retreat.

sy in which nobody quite knew what the artist was protesting.

This experience left such a strong impression on the artist

The signs were deployed in such a way that they did not neces-

that it became a fundamental element of the concept and con-

sarily come together in a clear-cut position of any sort (figure 2).

struction of the piece that he ultimately created.

The use of ambiguity in signs that are employed to speak from

The treatment of this particular matter is an inevita-

‘the outside’ about matters that are relevant on the inside of a

bly tricky enterprise: to talk about Pinochet today can easily

very specific context is one of Okón’s working methods, at least

devolve into either a denouncement or a revival, two directions

in the two aforementioned works.

that can categorically rule out the possibility of a more critical

perspective. As such, I would like to begin with an historical de-

Nazi Germany. Just as we saw in the restaurant, a connection

scription that together, with an appreciation of the work itself,

was made between the visual world of the dictatorship and that

will offer us one possible reading of CHILLE.

of the Nazi movement. While we cannot conclusively state that

In 1973, the governmental palace was bombed, and

such a relationship existed, we do know that as the funeral

Armed Forces General Augusto Pinochet Ugarte assumed

unfolded, groups of young neo-Nazis took to the streets burn-

control of the presidency and instituted a dictatorial regime

ing flags and yelling catchphrases coined by the group Patria y

that lasted until 1989, when he was removed from office by a

Libertad (Homeland and Freedom). 1 The usual montage of the

plebiscite that marked a first step in establishing a democratic

dictator delivering his speech, with the camera traveling over

system for the election of the country’s president. Pinochet died

him from below and moving up the body, the strong voice and

in 2006.

the excess of power in his words all seem to evoke Hitler. We

His death meant different things to different people. For the conservative sector of Chilean society, it signified the elimination of a sign that represented the atrocities of the

can state this thanks to the mediation of photography, radio and television in the representation of such individuals. The representation of the military realm has its roots in a

dictatorship, a sign that frequently appeared demanding pay-

kind of historiography of the image in relation to power. Yoshua

backs and explanations on the many occasions when members

Okón resolved it for this local case through the use of sculptures

of this sector denied connection to the regime. For the sectors

and the projection of a video. In the main space of the gallery he

that opposed the dictatorship, his death signified the peaceful

placed a maquette that recreated what we saw at Lili Marleen.

death of an individual who deserved no such demise. There was,

Sculptures about 75 centimeters high, made with plaster-coated

however, something democratic about the reaction to Pinochet’s

sponge, were set up in a straight line that intersected the room.

death, in that everyone found it shocking to see the man dead

A crypt was recreated and in this way the art gallery was trans-

in the mass media. The image of the dictator was the visible face

formed into a kind of mausoleum. The art historian Hans Belt-

of a complex web of individuals who were the very fabric of the

ing, when speaking about the image of the dead in antiquity,

regime, lest we underestimate the importance of ideologues like

suggests that “the dead person will always be someone who is

Jaime Guzmán, who in fact told his law students that the key

absent, and death is an insufferable absence that, to make bear-

to influence is invisibility. The ‘visibility’ of a body dressed up in

able, people attempted to fill with an image.” 2 Building an im-

military garb and who could be seen motionless and vulnerable

age to create a presence out of something already absent might

on his deathbed buried an entire aesthetic of horror that took

be one of the signs that exemplify this sculptural assemblage.

hold in Chile and that continues to be perpetuated from other

Gombrich also ponders this issue in his book Meditations on a

beds, death or otherwise. (figure 3)

Hobby Horse, in which he uses the case of the miniature horses

Of all the images of that funeral, the photographers cap-

or clay serfs that were buried in the tombs of the powerful and

tured one in particular that surpassed the wildest of fantasies

which served as substitutes for the ‘living.’ 3 This theorization

and fictions (figure 4): A group of young people with their hands

substitutes –forgive the redundancy—the theory of imitation;

raised to the General, delivering the very same salute used in

objects ‘are’ what they represent. In other words, we are looking

215

at materializations that are intimately linked to their references. Now, in this series of sculptures, one does not ‘see’ Pinochet;

‘Pinochet’ raises his arms and as he does so all the people pres-

we only perceive his presence through a fragment of the curato-

ent scream hysterically and then resume walking, completely

rial text that is displayed at the gallery entrance. Might we say,

unfazed. The video was recorded twice and both versions were

then, that the dictator is unrepresentable?

projected on the wall, and though they seemed to be one and the

In 1974, a year after the military coup in Chile, a Terra-

same they were in fact different. (figure 8). It was as if a view-

cotta Army was discovered in China: over 7000 life-sized pieces

finder had been created for each of the viewer’s two eyes, and if

that had been built on the orders of the Emperor Qin Shihuang

you looked at one you would drift over to the other one and vice

almost two centuries before Christ. The figures of the human

versa, noticing the little differences in tiny changes.

warriors, poised for battle, each one of unique and distinct from

Video projection has a way of formalizing the presence of

the others, had a function that scholars continue to argue about

absence that is different from what sculpture achieves. Sculp-

to this very day. According to the art world’s traditional inter-

ture has a material component that is similar to the body, while

pretation of this occurrence, the emperor was buried along with

the two-dimensional quality of projection alludes to another

these figures in a massive mausoleum in an effort to achieve im-

problem. (figure 9).

mortality. It is not known if, in fact, this was what the emperor 216

Santiago’s main thoroughfare. Curiously, at certain moments

Over the course of conversations the artist remarked that

wished for but in any event, the objective was achieved to a

one of the elements that most captured his attention was the

certain degree. Nearly 2300 years later, the emperor is cited in

notion of memory. In Chile, memory has a political connotation

the present essay: he lives on. (figure 5)

that is directly related to the dictatorship. The recovery of ‘his-

This relationship between the dictatorship and a ter-

toric memory’ has been one of the main platforms of the leftist

racotta army discovered one year after the start of the regime

governments that have also formulated a direction for the

in Chile is a connection that one cannot help but draw. The

production of art connected to that recovered memory. ‘Politi-

similarities between otherwise disparate cultures and historical

cal art’ created in post-dictatorship Chile has somehow eluded

eras can often shed light that can be quite helpful for elucidat-

that objective. Sometimes it achieves its goal, sometimes it does

ing certain issues.

not, creating works of art that perform their function without

In the gallery’s other room, we find the previously mentioned video. Okón recreated the same funeral, but with living,

thinking critically about the space in which they are expressed, the narrativity they employ or the use of materials.

breathing people of a certain age. Walking behind a carriage,

Now, twenty years later, the fact that this kind of art

women dressed in mourning and men in military garb accom-

continues to be produced in the same way it was produced in the

pany Pinochet’s coffin as it is dragged by a cart, serenaded by

1980s seemed noteworthy to Okón, who also bears the weight

the strains of a band. (figure 6). Pinochet is played by a young

of being ‘Latin American’ –a label that, it must be said, the es-

woman who is in fact the youngest of the group, and she wears

tablishment considers ‘interesting’. To work from the other side,

a jacket similar to the kind the General wore (figure 7). This

to negotiate those signs, to conceive of art within its own realm,

video recreation of the funeral rite takes place on the Alameda,

seem to be very necessary paths for escape. Pinochet’s depiction

in Okón’s work plays the same game: because it is exhibited in a space dedicated to art it denounces the very art of appropriating the sign of the dictatorship, which is continuous and present. The distance established by a Mexican artist who talks about a Chilean topic though from a certain remove reveals that local ‘political art,’ by being inserted in the very agenda that promotes it (the present administration), inevitably becomes a translator that has no distance at all from its subject. Art cannot afford such a luxury. Pinochet as a sign is not dead; it stands on its own two feet, despite what his burial might have led us to believe. In the end, we all play the game of the funeral, the closure, but we shout out hysterically in our present day when we adopt certain conventions that stem from the ghosts and scraps left behind by the dictatorship. (figure 10) Every attempt was made to treat this matter without falling prey to denunciation and agendas, and we hope the piece is appreciated in that light. We also hope that this work of art, a perspective from outside, might help us envision a kind of art that, in conjunction with the political, might be able to identify its limitations and possibilities, rather than simply raise its hand to salute the regime of though that predominates at a given moment in time.

Patria y Libertad (Homeland and Freedom) was a paramilitary group comprised of young people who opposed Salvador Allende and termed his presidency a “Dictatorship of the Proletariat.”

Belting, Hans. Antropología de la imagen. Madrid: Katz Editores, 2007, p. 178.

For more information see Gombrich, Ernst. Meditations on a Hobby Horse. London: Phaidon, 1994.

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Exhibition

CHILLE

Yoshua Okón Born in Mexico City in 1970, and presently lives and works in his native city. He

Artist

Yoshua Okón

holds a Bachelor’s Degree in Fine Arts from Concordia University in Montreal, Canada, and a Master in Fine Arts from UCLA in Los Angeles, California, in the United

Curator

Gonzalo Pedraza

States. He was the founder of the Galería Panadería in Mexico City (1994-2002). His individual shows include: Ventanilla Única, Museo Carrillo Gil; Canned Laughter,

Texts

Gonzalo Pedraza

Viafarini, Milan, Italy (2009); SUBTITLED, Städtische Kunsthalle München, Munich, Germany; MAVI, Galería Revolver, Lima, Peru (2008); Bocanegra, The Project, New

Date

October 8 – November 27, 2009

York, New York, USA (2007); Saldo a Favor, Galería Espacio Mínimo, Madrid, España; Gaza Stripper, Herzliya Museum of Contemporary Art, Herzliya, Israel (2006); Boca-

Technical Information

negra, Galleria Francesca Kaufmann, Milan, Italy (2005); Lago Bolsena, The Project, New York, New York, USA (2005); Yoshua Okón, Sala de Arte Público Siqueiros, Mexi-

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CHILLE, 2009.

co City; HCl, Galería Enrique Guerrero, Mexico City; Shoot, The Project, Los Angeles,

This exhibit is comprised of a series of 62 rough plaster sculptures lined up as for a

California, USA (2004); Art Statement, Art Basel, Miami, Florida, USA; Cockfight, Ga-

military parade: 34 soldiers, 20 musicians in a marching band, 3 horses with riders,

lleria Francesca Kaufmann, Milan, Italy (2003); Oríllese a la Orilla, Art & Public, Ge-

3 solo horses, 1 coffin and 1 wooden carriage painted white. The soldiers average

neva, Switzerland; Yoshua Okon, Galería Enrique Guerrero, Mexico City; New Decor,

75 cm in size, and the horses and the carriage are the largest of all the figures.

Black Dragon Society, Los Angeles, California, USA (2002); Cockfight, Modern Cultu-

The series was set up in the central room of the gallery, extending from one

re, New York, New York, USA; Lo Mejor de lo mejor, La Panadería, Mexico City (2000).

wall to the other, dividing the room in two.

Group shows featuring his work include: The station and Art Wrestling, Art Perform, Art Basel, Miami, Florida, USA; Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil; Amateurs,

CHILLE, 2009.

CCA Wattis, San Francisco, California, USA; Laughing in a Foreign Language, Hayward

Two-channel video installation (5 min. Stereo). Recreation of the funeral of Pi-

Gallery, London, England (2008); La era de la Discrepancia, MUCA, Mexico City; Escul-

nochet: a group of 8 civilians, 5 members of the military, 3 musicians, and

tura social, MCA, Chicago, Illinois, USA (2007); Day labor, PS1 MOMA, New York,

2 drivers of a carriage pulled by a horse carrying a coffin, atop of which is an

New York USA; Turin Triennial, Turin, Italy (2005); Adaptive behaviour, New Museum,

actress playing Pinochet. Together they make a procession along the central

New York, New York, USA; Fishing in international waters, Blanton Museum, Austin,

mall of the Alameda, Santiago’s main thoroughfare. The procession marches

Texas, USA; Don’t call It performance, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

to the strains of a Mexican funeral hymn. Every so often, ‘Pinochet’ comes

Madrid, Spain and Museo del Barrio, New York, New York USA (2004); Terror Chic,

back to life, raising his arms which appear from the coffin at which point

Spruth/Magers, Munich, Germany; Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey; The Virgin

everyone shouts hysterically for a few seconds and then resumes walking as if

Show, Wrong Gallery, New York, New York, USA; ICP Triennial, New York, New York,

nothing at all happened. This sequence was filmed with two cameras and the

USA (2003); Mexico City: an Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values,

results are projected simultaneously in the first room of the gallery.

PS1 MoMA, Long Island, New York, USA y Kunstwerke, Berlin, Germany; California Biennial, OCMA, USA (2002).

Gonzalo Pedraza

Designer, graphic pieces

Born in Santiago, Chile in 1982 and presently lives and works in Santiago.

Fernanda Urrutia

He holds a Bachelor’s Degree in Art History and Theory as well as a Master’s Degree in Latin American Studies from the Universidad de Chile. Projects he

Sculptures

has curated include the exhibition Enclave Morse, Sala SAM and the exhibi-

Art Production

tion Colección Vecinal, Galería Metropolitana, in Santiago, Chile (2008); the

Alonso Duarte, Carlos Duarte

selection Tintes Fotográficos, sent to ArteBA, Galería AFA, Buenos Aires; Chille

Exhibition setup assistant

by the artist Yoshua Okón, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile; and Co-

Constanza Alarcón, María Paz Ortúzar, Patricio Oyarzún, David Soto

lección Vecinal Caxias do Sul, for the 7th Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil (2009). He was the editor of De la Coca-Cola al Arte Boludo: Luis Camnitzer

Video Installation

(1969-2006), published by Editorial Metales Pesados, Santiago, 2009; and he

Performance and Casting Production

has been a speaker at a variety of conferences and events, among them the

Javiera Torres B.

conference Arte Chileno e intervención en el paisaje de los ochenta a la actualidad,

Wardrobe

Museo Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2008); the presentation of the

Marisol Torres

book ATACAMA LAB at Parsons University, New York, New York, USA; and

Design and rendering of weapons

the presentation of Historia y arte: Colección Vecinal, MARGSS, Porto Alegre,

Lobo Goñi Producciones

Brazil (2009).

Musicians Rodrigo Alvarez, Raúl Díaz, Benjamín Vergara Soldiers Francisco de la Lastra, Ramón Fotton, Abelardo Morales, René Torres, Ricardo Yañez Weeping women Julia Amaya, Margarita Amaya, Blanca Espinoza, Fernand Martínez, Beatriz Muñoz, Emma Muñoz, Albita Quentui, Rosa Vargas Carriage drivers Manuel Flores, David Soto Camera operators Patricio Oyarzún, Enrique Ramírez Video editing Enrique Ramírez

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ESCENOGRAFICA

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FELIPE COOPER JAVIER CORONADO FRANCISCO UZABEAGA

BRISAS

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Alejandra Wolff Artista visual Santiago, Chile. Noviembre, 2009

Un escenario es la parte del teatro construida y dispuesta convenientemente para que en ella se puedan colocar las decoraciones y representar las obras dramáticas o cualquier otro espectáculo teatral. Es el lugar donde ocurre y se desarrolla un suceso o escena. Lo escenográfico entendido así, es una categoría de la representación, que pone en evidencia los dispositivos del marco teatral donde una acción queda emplazada en un espacio específico. Hablar de una pintura escenográfica implica por tanto, hacer referencia a esa constante fascinación por la representación espacial. Allí, donde la obsesión insiste en la fallida e imposible sustitución. Si el teatro es el arte del tiempo, la pintura lo es del espacio, una manera de hacer que la imagen diga la mudez de las palabras o el transcurrir de las acciones. Es aquella constatación de una presencia que no puede decirse ni registrarse más que en una imagen inmóvil.1 Hablar de pintura es para muchos un complejo diagrama de técnicas y procedimientos, cuya pertinencia se ve afectada por los registros mecánicos disponibles. Bajo esta lógica, algunos proponen una apología de las tradiciones de la visualidad, que muchos artistas, incluso, han desacreditado en pos de los medios tecnológicos de reproducción, como si el fin último de este lenguaje fuera el de registrar la verdadera existencia de lo visto. Sin embargo, no se trata aquí de comparar los grados de verosimilitud de los medios, sino de pensar en lo pictórico como categoría estética, como una lógica visual

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que privilegia los accidentes de la superficie que ha de atra-

improntas particulares y tramados bajo el diseño específico de

vesar la especificidad de otras disciplinas. Propongo pensar

una mirada, darán cuenta de lo observado velando el sistema

la pintura como lenguaje, allí donde éste ha silenciado su dis-

que hace posible figurar o, por otra parte, exhibirán el programa

curso en la imagen y se ha puesto a hablar en los marcos del

de su factura, supeditando la imagen a la presentación misma

cuadro. Tal como mejor lo señalara Salabert en su libro

del medio que la ejecuta esquivando todo parecido.

(D)efecto de la pintura, se trata de encontrar la palabra recubierta de sentido por un sujeto que ha hecho superficie el objeto

Artificio y trampa, figura y fondo, pintura y cuadro, texto y contexto,

de su representar enunciándolo como un espejo, un fantasma

son las propuestas reflexivas de la ‘puesta en escena’ de Esceno-

que es también la mampara para el sentido.

gráfica. Una pintura que se encarga de exhibir sus herramientas y procedimientos haciendo uso de las ‘fallas’ de la representación

En el marco de un cuadro se escribe el relato y se compone la

mimética, evidenciando la superficialidad de la pintura y su afán por

escena. Quien ocupa el lugar que especifica el encuadre de la

capturar las estructuras del espacio y el tiempo.

pintura observará la escena figurada, tal como el lector recono-

234

ce a quien narra. El punto de vista y el foco son las categorías

Escenográfica es la edición de tres pintores que abordan la pues-

analíticas que comparten tanto la pintura como la narrativa. El

ta en escena de encuadres y relatos teatralizados bajo la óptica

primero, define el lugar desde el cual se habla o se ve, así como

de las tablas y el cine, a través del medio pictórico. Consta de

la información y el orden en que se despliega. El tono y el énfasis

dos partes. La primera escenifica las disposiciones espaciales de

son articulados bajo los grados de la segunda categoría. De ese

una perspectiva única y bidimensional. Haciendo uso del artifi-

modo, el ojo inicia y recorre los vericuetos de la imagen y define

cio pictórico, Felipe Cooper sustituye los objetos de un esce-

los planos que simulan el espacio.

nario por la representación de éstos. Su interés radica en lo que él mismo señala como la obsesión de un reemplazo. Allí donde

Pero la pintura es también un artificio, un conjunto de procedi-

la pintura presenta ilusoriamente los objetos dispuestos en un

mientos a veces ocultos, otras veces expuestos. Maquillaje, ca-

espacio real, se enfrentan a su referencia mostrando las ‘fallas’ y

muflaje o travestismo, como diría Sarduy. En todo caso se trata

las incertidumbres seductoras de estar en el lugar cierto. Lo que

de una inversión, cuya meta es traducir los rasgos táctiles de la

esta pintura escenifica es la historia de la perspectiva, un inten-

mirada que se revelan cuando la luz ‘muerde’ la superficie de las

to por decir el espacio a través de la traducción de su topografía.

cosas. Como artificio de representación, la pintura requiere de

Una topografía que se recorre en la inmovilidad del cuerpo y que

un saber técnico, de una manualidad entrenada, de una obsesión

se aprehende en la diferencia de los límites, en las embestidas

transformadora, comparable a la culinaria cuya meta es hacer

del ojo sobre aquello que lo táctil declama visiblemente. Digo su-

visible en un marco eterno, lo que el ojo ha visto desde múltiples

perficie aun cuando la pintura es una cuestión de fondo y pongo

puntos de vista y bajo distintos focos. Acaso es el despliegue

hincapié en su bidimensionalidad. La figura, su forma, su textura

mismo de su hacer, allí donde ‘lo que se dice’ depende estrecha-

y su materia, se debaten en los límites del plano y la contrafor-

mente de ‘cómo se dice’. Significado y significante, tejidos bajo

ma (fondo) que la sostiene. Cerca y lejos, continuo y discontinuo,

duro y blando, pesado y liviano, denso y ligero se definen en el

La pintura de Javier Coronado ocupa como modelos, las imáge-

comportamiento visual de los bordes de la forma. La pintura es

nes mediatizadas de la cámara así como los énfasis del maquillaje

por tanto, una cuestión límite.

que se detallan en los primeros planos de los films de terror. Lo que el cine gore utiliza como estrategia literal del horror, en la obra de

Desde un marcado y único punto de vista, el escenario que se

Coronado se torna el objeto de seducción material que da cabida

observa en la obra de Cooper es lo que se mantiene oculto en la

a un despliegue de procedimientos pictóricos, cuyo resultado es el

institución que alberga y administra los espacios de la mirada.

desplazamiento de lo abyecto al del goce de la pintura. En un acto

Esta pintura y su espejo (paradójica mención para el objeto real),

aparentemente perverso, lo que Javier subvierte es la narración

exhiben los elementos y la distribución de aquella privacidad

de la imagen. Haciendo uso de la síntesis pictórica, deteniéndose

estatal que es la oficina de la dirección de la Galería. Cadáver e

en las diferencias cromáticas de la superficie y en los focos que la

imago 4, objeto y sustituto, rasgo y modelo se enfrentan en una

misma cámara expone, Coronado obliga al espectador a moverse.

especular relación que devela las estrategias y artilugios del

Alterando las escalas naturales del modelo, su pintura se enfrenta

reemplazo, enfatizando en el punto de vista único desde donde

a las descontextualizaciones propias del close up, lo cual hace po-

ese reemplazo se vuelve verosímil. Recorrer la pintura de Cooper

sible el tránsito entre la presencia de la pintura y la representación

implica asumir la fantasía de la figuración así como “el fracaso

llevada a cabo por ella. Aun cuando el punto de vista se mantiene,

de acceder al objeto en sí” – tal como él mismo lo señala.

la pintura exige tomar distancia para constatar la presencia de una figura, mientras la proximidad de la superficie devela los procedi-

Los modelos de Felipe, son objetos cuyo protagonismo arranca

mientos que en ella se han dispuesto. Lo que en una imagen impre-

en el lugar de la representación. Carentes de valor decorativo,

sa se ha fijado, pasa a ser el modelo de una nueva representación.

originales de un espacio utilitario, adquieren el sesgo de un gé-

En este caso no sólo se trata de traducir la imagen fija de un frame

nero pictórico. Lo que Cooper escenifica como naturaleza muer-

cinematográfico mediatizado a su vez por la pantalla pixelada del

ta es la ausencia de una pretensión estilística.

ordenador, sino de traducir los registros que dicha mediatización ‘le hace’ a la imagen. Coronado no emula la retícula de la pantalla ni la

La segunda parte de la muestra introduce en el cuadro una ‘ac-

lectura impresa de la cuatricromía, sino la atmósfera artificiosa que

ción fija’. Imágenes provenientes del cine a su vez mediadas por

pone en escena lo pictórico en el cine. 5 A diferencia del trabajo de

la tecnología óptica y de impresión, son traducidas y modifica-

Uzabeaga, quien también parte de la imagen cinematográfica y dis-

das por medio de la pintura. Mientras Javier Coronado enfati-

tanciándose del trabajo de Cooper, Javier Coronado, concentra su

za en las calidades materiales de la superficie que transforman

atención en la ausencia premeditada de una panorámica que exhiba

la referencia cinematográfica en pintura, Francisco Uzabeaga

el escenario de la acción, de modo que su registro queda restringido

expone las marcas de la traducción fallida de las publicaciones

a las percepciones cromáticas de la escena. El espacio o más exac-

impresas de los años 80. Se trata de poner en escena los artilu-

tamente dicho, la ambientación se figura en lo que la pintura recla-

gios de la representación al mismo tiempo que se cuestiona la

ma como atmósfera, una categoría cuya base fundante se halla en

verosimilitud de los registros tecnológicos.

la luz y su temperatura.

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Los cuadros de Francisco Uzabeaga son las ‘puestas en pintu-

hace la máquina, sino de hallar la pertinencia de la técnica pic-

ra’ de una imagen cuya ‘falla’ reclama la pertinencia pictórica.

tórica en los intersticios de la mecánica. El modelo ya no es sólo

Utilizando los registros impresos de revistas de los años 80, las

la imagen figurada de una escena fílmica, sino el procedimien-

pinturas de Francisco tematizan los descalces de una referencia

to que hace posible “lograr el efecto de la artificialidad” –como

que ya viene mediatizada por la impronta tecnológica de mala

dice Francisco. Y para ello se requiere de un derroche consciente

calidad. Lo que este pintor fija son las fisuras de la verosimili-

que supedite la narratividad del cuadro a la lógica de la superfi-

tud fotográfica, la duda sobre una certeza monocular que se

cie. Es en ese despilfarro aparente de detalles, donde la pintura

distribuye masivamente entrampada en los precarios sistemas

acredita su dominio.

de impresión, y que ha servido para educar visualmente a una

244

generación de estudiantes. Se trata de un conjunto de imágenes

Francisco se impone el artilugio restrictivo de hacer de la tota-

que expulsan al original de su lugar en la historia del arte, trans-

lidad de la imagen un conjunto de fragmentos abstractos. Una

formándolo en la escena de un fracaso. Errores de impresión,

vez matada la tela 6, construye una trama que obliga a reparar

descalces de la mecánica, fallas compositivas, precariedad de

en el detalle de la superficie. La sumatoria de estos fragmen-

los soportes, encuadres alterados, proporcionan a Francisco un

tos reticulados, trabajados al borde de la obsesión mecánica

modelo crítico por una parte, así como una imagen que reclama

no alcanzan nunca a emular el sistema de referencia, dejando

la pertinencia de un procedimiento que conduce a otra esfera, la

una huella donde la conciencia del hacer pintura es más fuerte

de la pintura. Paradójicamente, el modelo fallido que pretende, a

que el tema de la imagen. Y es esa conciencia la que se exhibe

través de una tecnología que se vale de su verosimilitud, educar

en el despliegue generoso de la trama. De este modo no es la

el imaginario artístico, evidencia la precariedad de un sistema

simulación del espacio lo teatral de esta pintura, sino la lógica

que se sostiene en la reproducción.

temporal que carga la sumatoria de cada impronta y el abanico desplegado de todas las fases de su composición. No está aquí

Cuando Uzabeaga selecciona imágenes impresas de baja cali-

el deseo de ‘pasar gato por liebre’ sino de exhibir la pintura des-

dad, prioriza por aquellas que exhiben escandalosamente su ar-

carnada.

tificio. Retocadas una vez tomadas, las fotografías de referencia ya han sido intervenidas exagerando el maquillaje que las cubre.

A diferencia de la pintura de Cooper, Coronado y Uzabeaga ex-

Se trata de una suerte de travestismo que pone en escena una

ponen de manera más o menos premeditada los procedimien-

política de la imagen basada acaso en el ideal de lo fidedigno.

tos que hacen posible tematizar la pintura bajo la lógica de la representación, sin restringir el texto del cuadro a los grados de

Mientras la obra de Coronado resuelve el ocultamiento de la re-

verosimilitud del parecido. El espacio representado por una par-

tícula tecnológica bajo la cual se construye la imagen, sustitu-

te y el espacio pictórico por otro se muestran simultáneamente.

yéndola por los procedimientos propios de la acción pictórica,

Instante detenido de la imagen y devenir de la pintura. Un tiem-

Uzabeaga expone dicho andamiaje evidenciando el proceder

po concentrado que imprime lo que el teatro lleva a escena para

de la pintura. No se trata aquí de emular pictóricamente lo que

mostrar.

La temporalidad de la pintura se debate en una lógica de con-

En resumen, asistir a ese teatro que es el cuadro, implica acudir

centración. Mientras la pintura de Cooper enfatiza en la inmo-

al escenario carente de escena. Si estas obras comparecen en

vilidad de los objetos, la pintura de Coronado y en particular la

este lugar es porque comparten la marca de esa ausencia, al

de Uzabeaga, parecen advertir en la marca de los registros una

mismo tiempo que proponen pensar la pintura desde la pintura,

latencia temporal que se niega a ser congelada. Es, a mi juicio,

incorporando esa sospecha que nos hace dudar de una muerte

en esta diferencia donde radica la relevancia de esta muestra.

tantas veces anunciada y que aún no se consuma.

Tres procedimientos, tres miradas, tres improntas diferentes. Si Cooper restringe al máximo las huellas de su acción manual, es porque repara en el marco de la pintura, en el encuadre restrictivo que nos ofrece el ojo. La inmovilidad se apodera de esta pintura emulando las marcas visibles de una objetualidad sin dudas. Quiero decir que se trata de una pintura que intenta eliminar todo rastro gestual, para dar con esa presencia acabada y verosímil, cuya trampa se constata en el enfrentamiento de los modelos que intenta sustituir. Su observancia es con el silencio,

con el ocultamiento, un camuflaje que permita incluso estrellarse con la figura y el objeto que representa en la cercanía de la superficie. Acaso se trata de una pintura que se silencia en pos de la una presencia fidedigna: la del objeto mismo. Fría y evidente, con los bordes definidos, restringe la acción pictórica a los comportamientos de la luz en el interior de los objetos represen-

Sarduy, Severo. “La simulación” en Obra completa, tomo II. México, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, 1999.

Véase: Barthes, Rolland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Buenos Aires, Ed. Paidós, 1986.

Véase: Debray, Régis, “Génesis de las imágenes” en Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada de Occidente. Barcelona, Ed. Paidós, 1994.

“A estas alturas, la relación entre pintura y cine debería aparecer como lo que es: menos una semejanza entre cuadros y películas que un parentesco, a veces lejano y que quiere olvidarse, o que a veces, por el contrario, se pretende intensificar. […] Es, pues, que, a pesar de todo, la pintura dispone todavía de algo más, de unos medios de acceder a una emoción, a un sistema de las emociones más directo, más seguro. Ese algo es lo más pictórico de la pintura, el color, los valores, los contrastes y los matices; en resumen, el campo de lo plástico. El cine limitado en este plano por la difícil gestión de su naturaleza fotográfica no ha dejado nunca de desear igualar, copiar, superar en él a la pintura. Al querer hacer todo lo de la pintura y hacerlo mejor que ella, el cine ha provocado a lo largo de su historia incesantes paralelismos entre un vocabulario pictórico -formas y colores, valores y superficies- y un vocabulario -aún por forjar- del ‘material’ fílmico. Lo fílmico ha querido también absorber lo pictórico.” Aumont, Jacques. “Luz y color, lo pictórico en lo fílmico”, en El ojo interminable. Pintura y cine. Barcelona, Ed. Paidós, 1997. pp.127-128.

El matado de tela corresponde a la acción de cubrir la totalidad de una superficie antes de disponer las figuras. Lo que esta estrategia permite es homogenizar la escala cromática a modo de guía, facilitando la creación de una atmósfera total y coherente, que implica someter a las figuras allí representadas, a un mismo régimen de luz.

tados. De este modo el límite que dibuja la figura y la separa del fondo no titubea. La pintura de Coronado, en cambio, concentra una temporalidad múltiple. No solo se trata del instante capturado en el corte fílmico, lo que ya supone un instante fijo, aquel momento que acredita la presencia de lo visto, sino una continua discontinuidad que está en la matriz misma de su factura. Capa sobre capa, gestos de distinta envergadura, énfasis y velocidad, se exhiben articulando un mapa de calidades de superficie, cuyo resultado es el de una trama temporal que otorga tanto a la imagen como a la mirada un movimiento específico. Temperatura y foco sostienen el tránsito del ojo.

“El cuadro como tal es un teatro cuya acción sólo puede hallarse en el texto que lo anuncia y lo describe interpretándolo. No es propiamente una ‘lectura’ a lo que nos incita lo pintado; o bien: toda lectura del figurar pictórico exige al tiempo la erección de un poderoso proceso descodificador que reinvente el cuadro. Salabert, Pere. (D) efecto de la pintura. Barcelona, Grupo A, 1985. p.271.

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Exposición

Escenográfica

Felipe Cooper. Sin Título 1, 2009 Instalación objetual y pictórica realizadas específicamente para la sala, que

Artistas

Felipe Cooper

dispone, a modo de imagen especular, objetos pertenecientes a la oficina de

Javier Coronado

la Directora de la Galería y 3 pinturas que los representan, insertos en el es-

Francisco Uzabeaga

pacio de la sala.

Edición exposición Josefina Guilisasti

Instalación pictórica: compuesta por 3 óleos sobre madera dispuestos sobre el suelo mediante bisagras y cuñas de madera y 1 óleo sobre lienzo, ubicado a una dis-

Texto

Alejandra Wolff

tancia de 25 cm. desde el muro mediante escuadras metálicas (295 x 450 x 380 cm. Alto). Pinturas: Sin Título 1, 2009, óleo sobre lienzo, 177 x 214,5 cm.; Sin Título 2,

Fecha

10 de diciembre de 2009 al 22 de enero de 2010

2009, óleo sobre madera, 126 x 82 cm.; Sin Título 3, 2009, óleo sobre madera, 90 x 90 cm.; y Sin Título 4, versión Nº 1, 2007, óleo sobre madera, 31 cm. x 41 cm.

Ficha Técnica Instalación objetual: los elementos que la componen fueron desplazados desde la

254

Javier Coronado

oficina de la Directora de la Galería, a excepción de un óleo sobre madera situado

Aura, 2009, óleo sobre tela, 245 x 133,5 cm.; y Frau, 2009, óleo sobre tela, 260 x

sobre el escritorio (Sin Título 5, versión Nº 2, copia idéntica de Sin Título 4, versión Nº

132 cm. Dos obras realizadas a partir de imágenes de close up pertenecientes

1) que forma parte de la instalación pictórica (240 x 450 x 380 cm. alto). Objetos:

a películas de terror, del director italiano Dario Argento. En ellas los excesos

librero (3 repisas de melamina blanca fijadas al muro mediante escuadras contenien-

visuales empleados en la escenografía, la iluminación y el maquillaje, sirven

do libros, catálogos, archivadores y compact disc); escritorio con monitor, teclado,

para ilustrar escenas cargadas con una cierta tensión emocional -momento

recipiente de vidrio, compact disc y dispensador de cinta adhesiva; estufa a gas; y Sin

de un asesinato o presencia de un crimen-, que son traducidas a la pintura

Título 5, versión Nº 2 (2007), óleo sobre madera, 31 x 41 cm.

destacando sus cualidades superficiales. Ambas instalaciones se encuentran separadas entre sí por un panel acrílico transFrancisco Uzabeaga

parente (406 x 226 x 0,3 cm. de espesor), conformado por tres planchas (cada una

Don Juan 73, 2009, óleo sobre tela, 200 x 150 cm.; Vampiro, 2009, óleo sobre

de 135 x 226 cm. de alto), que penden desde una barra metálica sujetas con cables

tela, 200 x 150 cm.; y The psychopath, 2009, óleo sobre tela, 200 x 150 cm. Usan

acerados y fijaciones.

como modelo fotogramas de películas de los años 60 y 70, de la Revista El cine Enciclopedia Salvat del 7º arte de los años 80, siendo su iluminación poco real y de colores crudos, lo que ayuda a la impresión de las revistas de la época con sus desajustes litográficos. El método pictórico utilizado es a partir de una cuadrícula, lo que ayuda a una fiel traducción de la imagen a la pintura. En esta serie de pinturas se evidencia el proceso pictórico de producción (cuadrícula, dibujo, aguadas y empastes).

Felipe Cooper

Josefina Guilisasti

Nació en Santiago de Chile en 1974, en donde vive y trabaja. Actualmen-

Nació en Santiago de Chile en 1963. Vive y trabaja en la misma ciudad. Es

te cursa el Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Entre sus

Licenciada en Bellas Artes en la Universidad de Chile, con estudios en Pintu-

exposiciones individuales: Arte Erística, Sala Nemesio Antúnez, Universidad

ra Escenográfica en La Scala di Milán, Italia. Es parte de INCUBO, un centro

Metropolitana de Ciencias de la Educación, Santiago, Chile (2004); El Triunfo

de operaciones que invita a profesionales de diversas disciplinas a realizar

del Realismo III, Sala Nemesio Antúnez (2007). Dentro de sus exposiciones

proyectos que dialoguen con las artes visuales, siendo uno de sus objeti-

colectivas se encuentran: El Triunfo del Realismo I, Galería Praxis, Santiago,

vos centrales promover el trabajo de las nuevas generaciones de artistas.

Chile; y El Triunfo del Realismo II, Primera muestra Interuniversitaria, Universi-

Entre sus exposiciones destacamos: Marfa –Puerto Viejo, Blanton Museum,

dad Católica de Chile, Campus Oriente, Santiago, Chile (2006).

Austin, Texas; Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil (2007); Bodegones, Sala Gasco, Santiago, Chile; Fragmento II, Cisneros Fontanals Art Founda-

Javier Coronado

tion, Miami, USA (2006); Paranoia, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Bienal de Shanghai, China; Backyard, Americas Society, New York, USA (2004);

Nació en Boston, USA, en 1983. Actualmente vive y trabaja en Santiago de

Colectiva, Centro Cultural Cándido Mendes, Brasil; Correspondencias, Haus am

Chile. Es Licenciado en Artes Visuales de la Universidad Católica de Chile.

Kliespark, Berlín, Alemania (2002).

Entre sus exposiciones destacamos: Al otro lado del río, ARTE 59, Santiago,

255

Chile (2007); Primer lugar, Concurso de Pintura La insoportable sobriedad del ser, organizado por la Universidad Católica de Chile (2004).

Diseñador piezas gráficas Daniel Rodríguez

Francisco Uzabeaga Colaboradores Nació en Santiago de Chile en 1978. Actualmente vive y trabaja en Santiago.

Diego Cooper, Tomás Cooper, Francisco Coronado, Marilú Hernández, María

Es Licenciado en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Entre sus exposi-

Kaulen, Bárbara Palomino, Daniel Rodríguez, Daniel Kohen y Carla Motto

ciones destacamos: Hospedaje Ambulatorio, Centro Cultural San José (2005); Fuera de Cuadro, Galería Balmaceda 1215. Santiago, Chile (2006); e INTERFAZ, Universidad Católica, Casa Central, Santiago, Chile (2008).

¡Muy bueno! ¿Por qué no se me ocurrió a mí?!! Andrés Ibañez.

256 LIBRO DE COMENTARIOS

Es interesante ver como un grupo de artistas visuales sigue en la tradición del arte de la pintura: su condición de mediadora entre realidad y ficción, los tintes y su mezcla en la retina y la mancha como expresión. Todo esto desde el arte contemporáneo lo vuelve aún más problemático y deja en claro que este medio y sus experimentaciones son inagotables. Wanda Troll.

Artifice and ruse: from scene to painting

The stage is the part of a theater that is built and accommodated to serve as a support for the set decorations to be mounted upon it for the presentation of dramatic works or other kinds of theatrical performances. It is the place where an event or scene occurs and evolves. The realm of the stage, in this sense, is a category of representation that manifests the devices of the theatrical framework in which an action is inscribed within a specific space. Because of this, to talk about theatrical painting necessarily entails referring to the age-old fascination with spatial representation, where obsession insists upon the doomed and impossible substitution. If the theater is the art of time, then painting is the art of space, a way of making the image speak the silence of words or the flow of action. It is that affirmation of a presence that can neither express nor make itself known through anything more than an immobile image. 1 For many people, talking about painting is a complex diagram of techniques and procedures, the relevance of which is conditioned by

257

the mechanical formats available for a given work. In this vein, some people support an apologia of the traditions of visuality that many artists have chosen to disregard so as to embrace the technological media of reproduction, as if the ultimate goal of this language were that of recording the true existence of what has been seen. Nevertheless, this is not an attempt to compare the degrees of verisimilitude achieved by different media, it is about thinking of the pictorial realm as an aesthetic category, a visual logic that indulges those accidents on the surface that the specificity of other disciplines must cut through. I propose that we think of painting as language, precisely in that space where language has silenced its discourse in the image and has begun to speak on the frame of the painting. Just as Salabert expressed it, more eloquently than I, in his book (D)efecto de la pintura, the objective is to find that word imbued with meaning by a subject that has turned the object of his representation into a surface, expressing it as a mirror, a ghost that is also a screen for the meaning it holds.

PAPEL HILADO

Alejandra Wolff Visual Artist Santiago, Chile. November, 2009

It is within the frame of a painting that the story is written and the scene is crafted. The person who occupies the place that is indicated by the framing of the painting will observe the

Escenográfica represents the editorial selection of the work of three painters who approach the montage of theatrical-

who narrates a story. Point of view and focus are the analytical

ized frames and stories through the lens of theater and film,

categories common to both painting and narrative. The former

employing the pictorial medium. The exhibition is comprised of

defines the place from which one speaks or sees, as well as the

two parts. The first part stages the spatial arrangements from

information and the order in which that information is meted

a singular two-dimensional perspective. Making use of the

out. Tone and emphasis are articulated in the latter category. In

pictorial artifice, Felipe Cooper replaces the objects of a given

this way, the eye embarks on and travels through the intricate

scene with the representation of those same objects. His inter-

paths of the image and defines the planes that simulate space.

est stems from what he himself identifies as an obsession with replacement. In that space in which the painting presents, in a

are sometimes hidden, sometimes exposed. Makeup, camou-

fictional manner, the objects arranged in a real space, they con-

flage, or transvestitism, as Sarduy would say. In any event

front their reference revealing the ‘flaws’ and seductive uncer-

this is an inversion that aims to translate the tactile qualities

tainties of being in the right place. What this painting stages is

of the gaze that reveal themselves when light ‘bites’ the surface

the story of perspective, an attempt to iterate the space through

of things. As an artifice of representation, painting requires

the translation of its topography, a topography that is traversed

technical skill, a trained hand, a transformative obsession

in the immobility of the body and which is captured in the dif-

comparable to the culinary 3 obsession, the goal of which is to

ferences between the edges of shapes, in the way in which the

make visible, within an eternal frame, what the eye has seen

eye impales that which the tactile visibly draws attention to. I

from multiple perspectives and in many different lights. Per-

say surface even when the painting is a question of background,

haps it is the very deployment of its action, where ‘what is said’

and I place special emphasis on its bidimensionality. The figure,

depends very much on ‘how it is said.’ Meaning and material,

its shape, texture and material interact within the confines of

woven together through their own individual idiosyncrasies and

the surface and the counter-form (background) that sustains

plotted according to the specific design of a gaze, either reveal

it. Near and far, continuous and discontinuous, hard and soft,

what is observed by hiding the system that makes representa-

heavy and light, dense and airy –all these qualities define them-

tion possible or if not, by revealing the process of their artistic

selves in the visual behavior of the edges of the shape, which

production, subverting the image to the very presentation of the

makes painting, as such, a very edgy matter.

medium that executes it, escaping the need for verisimilitude. Artifice and ruse, figure and background, painting and PAPEL HILADO

and its quest to capture the structures of space and time.

scene being depicted, just as the reader recognizes the person

But painting is also artifice, a collection of procedures that

258

mimetic representation, revealing the superficiality of painting

From a very specific, singular point of view, the stage that may be observed in the work of Cooper is what remains hidden

picture, text and context, are the reflexive proposals of the

in the institution that houses and administers the spaces of the

‘mise-en-scene’ of Escenográfica. A painting that elects to exhibit

gaze. This painting and its mirror (paradoxical mention for the

its tools and procedures by taking advantage of the ‘flaws’ of

real object) exhibit the elements and the distribution of that

veals, Coronado forces the viewer to move. Altering the natural

tor. Cadaver and imago, object and substitute, trait and model

scales of the model, his painting questions the decontextual-

confront one another in a specular relationship that reveals the

izations inherent to the close-up, which allows a kind of shift

strategies and devices of replacement, emphasizing through

to occur, from the presence of painting to the representation

that unique perspective the place from which that replacement

executed by the painting. Even when the perspective remains

achieves verisimilitude. A walk through Cooper’s painting

constant, the viewer must observe a painting from a certain

entails understanding the fantasy of representation as “the

distance in order to discern the presence of a figure, whereas

failure to gain access to the object itself”, as the artist himself

proximity to the surface reveals the procedures that have been

has indicated.

used upon it. What the artist has observed in a printed image

Felipe’s models are objects with a relevance that originates

is transformed into a model for a new kind of representation.

at the very place of representation. Bereft of decorative value,

In this case, it is more than just translating the fixed image of

originally used in a utilitarian space, they take on the quality of

an movie frame by altering it through the computer’s pixelated

a pictorial genre. What Cooper stages as a still life is the absence

screen, it is about translating the formats through which the

of stylistic pretensions.

alteration of the image is achieved. Coronado does not emulate

The second part of the exhibition brings a ‘fixed action’

the grid of the screen or the four-color print: what he seeks is

into the picture. Images from the world of film, mediated by

the elaborated atmosphere that stages the pictorial in film. 5

optical and printing technologies, are translated and modified

Unlike the work of Uzabeaga, who also uses the cinemato-

through painting. While Javier Coronado emphasizes the mate-

graphic image as his starting point, though in a different way

rial qualities of the surface that transform the cinematographic

than Cooper does, Javier Coronado focuses his attentions on

reference into painting, Francisco Uzabeaga exposes the signs

the premeditated absence of a panoramic shot that displays the

of the flawed translation of print publications from the 1980s.

scene in which the action takes place, thereby limiting his scope

Both are an effort to stage the devices of representation and to

to the chromatic perceptions of the scene. The space or, perhaps

question the verisimilitude of technological formats.

more accurately, the setting appears in what painting considers

Javier Coronado’s painting uses images mediated by the camera as its models, placing special emphasis on the makeup

259

as atmosphere, a category based on light and its temperature. The paintings of Francisco Uzabeaga are the montage

that can be spotted in horror movie close-ups. What gore mov-

of an image, and it is precisely the flaws of these images that

ies use as a literal horror strategy becomes an object of material

are relevant in the pictorial sense. Using pages from 1980s-

seduction in Coronado’s work, opening the door to a parade of

era magazines, Francisco’s paintings take as their theme the

pictorial procedures, the result of which shifts the abject into

irregularities of a reference that has already been intervened

the terrain of the pleasure of painting. In a seemingly perverse

by a technological process of poor quality. Uzabeaga focuses on

act, Javier subverts the very narration of the image. Making use

the fissures of photographic verisimilitude, the doubt regarding

of pictorial synthesis, lingering over the chromatic differences

a monocular certainty that is distributed on a massive scale,

on the surface and in the level of focus that the camera itself re-

though trapped within precarious systems for printing, and

PAPEL HILADO

state-sponsored intimacy that is the office of the gallery direc-

which has served to visually educate a generation of students.

ments. Once the canvas is ‘killed,’ 6 he builds a plot that forces

His work is a collection of images that expel the original from

the viewer to focus on the detail of the surface. The sum of these

its place in the annals of art history and transform it into the

reticulated fragments, prepared with what is almost an obses-

scene of a failure. Things like printing mistakes, flawed me-

sion with the mechanical process, never manages to emulate the

chanical alignment, compositional errors, precarious supports,

referential system, and as such leaves the kind of mark in which

and altered frames offer Francisco a critical model, as well as an

the awareness of the process of creating a painting is stronger

image that declares its inscription within a procedure that leads

than the theme of the image. And it is that awareness that is

to another sphere, that of painting. Paradoxically, the flawed

exhibited in the generous montage of the plot. In this way what

model that attempts to educate the artistic imagination through

is theatrical about this piece is not its simulation of space but

a technological means that prides itself on its verisimilitude, re-

rather the temporal logic that adds to the sum of each detail and

veals the precarious nature of a system based on reproduction.

the wide-open fan of all the phases of its composition. The de-

When Uzabeaga selects low-quality printed images, he prefers those that scandalously exhibit their artifice: retouched after having been taken, the photographs of reference have

260

exposed for all to see. Unlike Cooper’s work, Coronado and Uzabeaga use a more

already been intervened, exaggerating the makeup that covers

or less premeditated approach to expose the procedures that

them up. It is a kind of transvestitism that stages a politics of

make it possible to turn the painting itself into the main theme

the image based, perhaps, on some ideal of what is accurate.

through the logic of representation, without restricting the text

While the work of Coronado resolves the matter of the

of the picture to the degrees of verisimilitude to what it resem-

concealment of the technological fabric beneath which the

bles. The depicted space, on one hand, and the pictorial space,

image is fashioned by substituting it with procedures that

on the other, reveal themselves simultaneously. It is a frozen

belong to the realm of pictorial action, Uzabeaga exposes this

moment of the image and the future of painting. A concentrated

apparatus by revealing the way in which painting is carried out.

time that imprints what the theater reveals through the scene.

These are not attempts to pictorially emulate those things that

PAPEL HILADO

sire here is not to trick but rather to simply exhibit the painting,

The temporality of painting is debated within a logic

the machine does, this is about identifying the inscription of

of concentration. While Cooper’s painting emphasizes the

the pictorial technique within the interstices of mechanics. The

immobility of certain objects, Coronado’s and particularly

model is no longer just the depicted image of a movie scene, but

Uzabeaga’s paintings seem to allude, through the marks left by

the procedure that makes it possible to “achieve the effect of

their respective formats, a temporal latency that refuses to be

artificiality,” as Francisco says. And for that, what is needed is a

frozen. In my opinion, the relevance of the exhibition lies in

conscious flow that puts the logic of the surface before the nar-

this difference. Three different procedures, three gazes, three

rativity of the painting. This apparent bounty of details is where

signatures. If Cooper restricts the traces of his manual action

and how the painting asserts its existence.

as much as possible, it is because he is focused on the frame of

Francisco follows the restrictive device of taking the totality of an image and turning it into a collection of abstract frag-

the painting, the restrictive framework that the eye offers us. Immobility takes over his painting, emulating the visible marks

of an unequivocal objectuality. What I am trying to say is that

poral plot that lends movement to both the image and the gaze.

this is a painting that attempts to eliminate every last trace of

Temperature and focus sustain the movement of the eye.

gesture, to produce that finished, realistic presence, the ruse of

In short, a person who attends the theater that is a paint-

which is revealed through the confrontation of the models the

ing is approaching a stage without a scene. These works of art

artist wishes to replace. He observes with silence, with conceal-

have been brought together here because they share the mark of

ment, with a camouflage that even allows him to crash against

that absence, and at the same time they suggest we think about

the figure and the object that it represents in the proximity of

painting from painting itself, adding even more to that suspi-

the surface. Perhaps it is a painting that silences itself in the

cion that makes us wonder about a death that has been foretold

quest for an accurate presence: that of the object itself. Cold and

so many times over and yet still fails to materialize.

evident, with defined edges, the work limits the pictorial action to the behavior of light inside the objects represented. In this way the limit that draws the figure and separates it from the background never hesitates. Coronado’s painting, on the other hand, distills a multifaceted temporality. Not only is it about the instant captured on the segment of film, which one supposes is already a fixed 261

instant, that moment that attests to the presence of what is seen, but a continuous discontinuity that is at the very core of his process of creation. Layer upon layer, gestures of varying complexity, emphasis and speed, reveal themselves articulating a map of surface qualities, the result of which is that of a tem-

“The picture as such is a theater, the action of which can only be found in the text that presents and describes it by interpreting it. It is not exactly a ‘reading’ that the painted object elicits from us; or rather, all readings of pictorial representation demand from time the erection of a powerful decodification process capable of reinventing the picture.” SALABERT, Pere. (D)efecto de la pintura. Barcelona: Grupo A, 1985, p. 271.

Please refer to: SARDUY, Severo. “La simulación,” Obra completa, Vol. II. Mexico: ALLCA XX /Fondo de Cultura Económica, 1999.

Please refer to: BARTHES, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Buenos Aires: Ed. Paidós, 1986.

Please refer to: DEBRAY, Régis. “Génesis de las imágenes” in Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada de Occidente. Barcelona: Ed. Paidós, 1994.

“At this stage, the connection between painting and film ought to seem like what it is: less like a similarity between paintings and movies and more like a real relationship, sometimes one that is distant and waning, and other times one that grows more intense with time. […] This is because, in spite of it all, there is something else

that painting possesses: the means to access an emotion, a system of emotions that is more direct, more certain. That ‘something else’ is the most pictorial aspect of painting, color, values, contrasts, nuances-in short, the entire field of what is visual. Film, which is more limited in this sense because of the difficulties presented by the production of its photographic nature, has never stopped trying to match, copy, surpass painting in this way. By wishing to achieve all that painting achieves, even better than painting can, film has always generated an endless string of parallels between a formal pictorial vocabulary -shapes and colors, values and surfaces- as well as a vocabulary (still unformed)of cinematic ‘material.’ The cinematic has wished to absorb the pictorial.” AUMONT, Jacques. “Luz y color, lo pictórico en lo fílmico”, in El ojo interminable. Barcelona: Ed. Paidós, 1997, pp. 127-128. 6

Killing the canvas consists of covering the totality of a surface before arranging the figures upon that surface. This strategy allows the artist to homogenize the chromatic scale as a kind of guide, facilitating the elaboration of a total, coherent atmosphere, which involves subjecting the figures represented there to one single regime of light.

PAPEL HILADO

Exhibition

Escenogrรกfica

Felipe Cooper. Untitled 1, 2009 Installation of pictures and objects created especially for the gallery that uses,

Artists

Felipe Cooper

in the sense of specular images, objects from the office of the gallery director

Javier Coronado

and three paintings representing those objects, inserted into the space of the

Francisco Uzabeaga

gallery.

Exhibition editor

Josefina Guilisasti

Pictorial installation: comprised of three paintings, oil on wood, arranged on the floor with hinges and wooden wedges, and one oil on canvas placed at a distan-

Text

Alejandra Wolff

ce of 25 cm from the wall and affixed with metal squares (295 x 450 x 380 high). Paintings: Untitled 1, 2009, oil on canvas, 177 x 214.5 cm.; Untitled 2, 2009, oil

Date

December 10, 2009 - January 22, 2010

on wood, 126 x 82 cm.; Untitled 3, 2009, oil on wood, 90 x 90 cm.; and Untitled 4, version #1, 2007, oil on wood, 31 x 41 cm.

Technical Information Installation of objects: the elements that comprise this part of the installation

262

Javier Coronado

were taken from the office of the director of the gallery, with the exception of one oil

Aura, 2009, oil on canvas, 245 x 133.5 cm; and Frau, 2009, oil on canvas, 260 x

on wood painting placed on the desk (Untitled 5, version #2, identical copy of Un-

132 cm. Two pieces based on horror movie close-ups, from the films of Italian

titled 4, version #1), which is part of the pictorial installation (240 x 450 x 380 cm.

director Dario Argento. The visual excesses employed in the sets, lighting

high). Objects: bookcase (3 white formica shelves affixed to the wall with squares,

and makeup serve to illustrate scenes laden with a certain kind of emotional

containing books, catalogues, ring binders, and compact discs); desk with monitor,

tension such as the moment of a murder or a crime, which are translated to

keyboard, glass container, compact disc, and tape dispenser; gas heater; and Untit-

painting with an emphasis on their superficial qualities.

led 5, version #2 (2007), oil on wood, 31 x 41 cm.

Francisco Uzabeaga

The two installations are separated by a transparent acrylic panel (406 x 226 x 0.3

Don Juan 73, 2009, Oil on canvas, 200 x 150 cm; Vampiro (Vampire), 2009, oil

cm. thick), comprised of three sheets (each sheet measuring 135 x 226 cm. high),

on canvas, 200 x 150 cm; and The Pshycopath, 2009, oil on canvas, 200 x 150

hanging from a metal rod, and suspended with steel-coated cables and hooks.

cm. As models for these paintings, the artist used photograms of movies from the 1960s and 70s, from the magazine El cine Enciclopedia Salvat del 7ยบ arte, in the 1980s, with all its crude colors and unrealistic lighting, which served as aids to the printing process of the magazines of the era with their lithogra-

PAPEL HILADO

phic irregularities. The pictorial method that the artist follows is based on a grid, which helps render a faithful translation from the magazine image to the painting. In this painting series the pictorial process of production is made particularly evident (grid, drawing, wash, impastos)

Felipe Cooper

Josefina Guilisasti

Born in 1974 in Santiago, Chile, where he presently lives and works. He is

Josefina Guilisasti was born in Santiago, Chile in 1963 and continues to live

currently studying for a Masters degree in Visual Arts at the Universidad de

and work in her native city. She holds an undergraduate degree in Fine Arts

Chile. His individual shows include Arte Erística, Sala Nemesio Antúnez, Uni-

from the Universidad de Chile, and has done coursework in Set Painting at La

versidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Santiago, Chile (2004);

Scala di Milan in Italy. She is a member of INCUBO, a cultural organization

and El Triunfo del Realismo III, Sala Nemesio Antúnez (2007). Group shows

that invites professionals from various disciplines to carry out projects that

featuring his work include: El Triunfo del Realismo I, Galería Praxis, Santiago,

establish dialogue with the visual arts. At INCUBO one of her primary goals

Chile; and El Triunfo del Realismo II, First Interuniversity Exhibition, Pontificia

is to disseminate the work of next-generation artists. Her many exhibitions

Universidad Católica de Chile, Campus Oriente, Santiago, Chile (2006).

include Marfa –Puerto Viejo, Blanton Museum, Austin, Texas, USA; Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil (2007); Bodegones, Sala Gasco, Santiago, Chi-

Francisco Uzabeaga

le; Fragmento II, Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, Florida, USA (2006); Paranoia, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Shanghai Biennial,

Born in Santiago, Chile in 1978, and presently lives and works in Santiago.

China; Backyard, Americas Society, New York, New York, USA (2004); Colecti-

He holds an undergraduate degree in Visual Arts from the Universidad de

va, Centro Cultural Cándido Mendes, Brazil; Correspondencias, Haus am Klies-

Chile. His exhibitions include Hospedaje Ambulatorio, Centro Cultural San

park, Berlin, Germany (2002).

José (2005); Fuera de Cuadro, Galería Balmaceda 1215, Santiago, Chile (2006);

263

and INTERFAZ, Pontificia Universidad Católica, Casa Central, Santiago, Chile (2008).

Designer, graphic pieces Daniel Rodríguez

Javier Coronado Collaborators Born in Boston, Massachusetts, USA in 1983, and currently lives and works

Diego Cooper, Tomás Cooper, Francisco Coronado, Marilú Hernández, María

in Santiago, Chile. He holds an undergraduate degree in Visual Arts from the

Kaulen, Bárbara Palomino, Daniel Rodríguez, Daniel Kohen y Carla Motto

Pontificia Universidad Católica de Chile. His exhibitions include Al otro lado del río, ARTE 59, Santiago, Chile (2007); and he earned first place in the painting contest entitled La insoportable sobriedad del ser, sponsored by the Pontifi-

PAPEL HILADO

cia Universidad Católica de Chile (2004).