QUIROMANCIAS
UMBRAL. Hará cien años que Manuel Bartolomé de Cossío llamó eternas a las manos pintadas por el Greco. Y no lo hizo por regalar adjetivos a quien no los necesitaba sino porque, a su juicio, esas manos levantando libros de Profecías, deteniendo cirios o alzando túnicas terminaban convertidas en centros de la mirada, rivalizando aún con el semblante. Aproximados el anular y el medio, reposando ligeras sobre el pecho. Algo huesudas, propias de una anatomía cambiada. Expresivas líneas simplificadas, los colores desunidos, los ademanes agarrotados en reprimida sentimentalidad. Narraba Francisco Pacheco —mejor pluma que pincel— que en 1611 el Greco le mostró una alhazena de modelos de barro de su mano para valerce dellos en sus obras, dejándonos saber que antes que pintura esas manos fueron escultura. Modeladas en cera o arcilla; matrices comunes desperdigadas luego en numerosas ocasiones. Ganando así en gracia o en belleza.
Lo cierto es que aun perturban la atención del observador. Ya sea por su sobrio aislamiento o quizá por alzarse gallardas en el aire. Se mueven libremente, entonadas en frío; destacándose luminosas sobre fondos negros o rojos. Y con todo a la vista, no se atrevió el profesor Cossío a pensarlas como un tema escondido dentro de otro. Escondido, si quiere, a plena vista. Y es que en esa infinita subversión del espacio una mano dibuja a otra y otra mano escribe sobre ellas. Palpemos el contenido: aquello que define a la obra de arte no es la materia formada, sino la mano que la transformó. Sin mencionar aquella que apunta, la que dibuja, aplaude, mide, la que anuda… Son todos sucesos de mano. Réplica, esbozo, boceto, garabato, tanteo o borrador ¿Qué es este pequeño cortejo de imágenes sino alacena de otras manos? Carlos A. Córdova/curador
Liliana Porter The Line, 2011
MANO
NEGRA. Nigromantes y
charlatanes pretendían leer en las líneas de las manos los secretos del futuro. Pero fueron cortesanos quienes inventaron la leyenda de la mano negra. En sus orígenes, fue un modelo conspirativo ideado contra de los jesuitas, acusándolos de infinitas herejías. Desde entonces la acusatoria ha pasado de bolcheviques a funcionarios públicos agazapados a poetas antologizados.
En un país como México, donde la verdad palidece detrás del ciento de mentiras oficiales; sospechamos —con razón o sin ella— de la legión de manos negras: policías, futbolistas, sicarios y agentes del imperialismo. Manos negras cocinan la sopa populista, organizan caravanas de migrantes y ordeñan huachicol. A lo que cabría añadir, si acaso, que también esa misteriosa mano sucia desbarata planes por las finanzas, las sentencias judiciales, la minería, las candidaturas municipales y, como no, en las arenas artísticas.
Los mexicanos hemos sofisticado esa paranoia hasta lo indescriptible. Podría creerse, sin temor a exageraciones, sea éste el verdadero país de la mano de tizne ¿Y cómo olvidar que detrás de ella está la desigual fortuna del artista?
En La huella (1976) Lázaro Blanco se opuso a la huesuda Mano que da (1940) de don Manuel. La oscura gráfica callejera contra la placa de radiografía. Y entre ellos las cientocincuenta mixografías de Tamayo. Etimología y magia.
No conoce su oficio, decía Rodin, el escultor incapaz de terminar acabadamente las manos de una figura. Sospechemos que la mano negra es un mito que no existirá. Nubes de fantasmas. Explicaciones desde lo invisible. Y, no habría por qué dudarlo, hubo mano negra en esta mise en scène.
Manuel Velรกzquez La mano, ca. 1995
Graciela Iturbide Gunther Gerzso en Teotihuacรกn, 1994
Rafael Balderrama Estudio de sombras, 1932
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Lรกzaro Blanco La huella, 1976
LĂĄzaro Blanco Manta y maniquĂ, 1980
Grete Stern SueĂąo No. 26, 1950
Patricia Lagarde No serรก el miedo a la locura,2013
PRISIONES.Mirar es una forma de inventar gritaba Dalí a cuatro vientos. De vez en vez los fotógrafos se permiten inventar imágenes icónicas, como se dice en la lengua millennial. Fotografías publicadas y republicadas en páginas impresas o virtuales. Memorables, pero que raramente pueden apreciarse como fotografía original, impresa por el autor. La de Nacho López —llamada aleatoriamente Lecumberri, Manos en la puerta, Prisión de sueños o Dos manos en un apando— ejemplifica una imagen de tales potencias. Esta pequeña obra maestra alineó en extenso foto-reportaje sobre la vida carcelaria. La primera interpretación correspondió al muy joven —pero muy avezado— periodista del priísmo Carlos Argüelles del Razo, exreportero de La Prensa y quien luego sería subdirector del semanario Mañana; lugar donde se publicó originalmente en 1950. Estas manos angustiadas según Argüelles, “arrancaron una o dos vidas y aún destilan la sangre de sus víctimas”.
¿Qué vemos? Dos manos escapan debajo de la puerta oxidada. Pese a la naturalidad del hallazgo, en realidad López acostumbró simular sus asuntos. Planearlos, escenificarlos y desarrollarlos como conjuntos. Performance de un artista de la cámara construyendo y disolviendo realidades. Exploraba más la estética que la noticia; dejando nada al azar. Retocaba, recortaba, oscurecía e invertía buscando dramatizar la metáfora. Una fotografía tan antigua sólo puede ser actual. Aquí la pregunta es si podríamos salir de nuestras prejuiciosas categorías artísticas. La herrumbada lógica de engavetarlo todo y clasificarlo todo. Cárcel que nos impide ver la belleza de los gestos efímeros, la gracia de lo inpermanente y lo incompleto.
Nacho Lรณpez Lecumberri, 1950
DOCUMENTOS VIVOS. Indomable, Siqueiros conoció el exilio y la cárcel. En octubre de 1960 el fotoreportero Héctor García apuntó la cámara hacia el artista preso. Imagen memorable; parece una alegoría de la represión. Va más allá de un muralista tras las rejas: transmite la idea de un hombre libre aprisionado. En chiles verdes (2007) García describió su realización: Le dije: David, ¡échale ganas! Por toda respuesta, él adelantó su mano izquierda lentamente por entre las rejas, entornó su mirada y dos centellas brillaron en sus ojos. La intención era indescifrable para mí, pero ya estaba convertido en otro ser. Ahí siguió funcionando el clic de mi cámara. Y cuatro o cinco fotografías, que enfocaron la palma de su mano con los dedos abierto y ese resplandor de su mirada.
Indescifrable. Así la describió quien, según decía, manejaba una cámara lumpen. Con todo, tendría mis dudas sobre quien escenificó este retrato del acusado de Disolución social. Para lograr esta imagen desafiante posó la Olympus automática de 35mms por encima de la cabeza del pintor. Eso redujo
la distancia entre el rostro y la mano mientras la derecha, escondida en el bolsillo, acentúa el gesto. Es, nos dice Erica Segre, una respuesta performática del artista evadiendo el cerco del penal. Convertida la reja en tribuna, la imagen circuló por todo el mundo, dispersando el reclamo por su liberación. Un retrato de osados escorzos puso en foco la disidencia criminalizada. Para Monsiváis David Alfaro Siqueiros en la cárcel es pose, ademán, reto, obstinación, seguridad. Cinco elogios para una sola foto. Captada, sabemos, entre una actuación prolongada. Este retrato hizo interactuar al modelo con el fotógrafo, compitiendo ambos por la mirada. Y, sin embargo, lo importante es lo que no se ve. El artista dejó pasar la oportunidad de narrar el horror indecible, la deshumanización y la corrupción generalizada. No pintó lágrimas ni la barbarie del amontonamiento.
El verdadero performance era que Siqueiros contara con una crujía separada para poder pintar y focos para hacerlo por las noches. Que tuviera el privilegio de hacerse traer masonita y piroxilina para pintar escenografías o caballetes. Performativo el hacer pintura pública dentro del penal. Observemos que el ganador de la beca Lecumberri llevaba el uniforme planchado y hasta contaba con carteles a dos tintas e impresiones fotográficas como souvenir para el desfile de visitantes. Patrocinios que el general Carlos Martín del Campo, entonces director del penal, justificaba diciendo aquello de que “el arte regenera”. El teatro de la penitenciaría. Un lujo de la estética carcelaria. Cuan distinto el Siqueiros que registraron entonces los hermanos Mayo, perdido entre la multitud de reclusos ¿Cómo lograría García esta foto peculiar, si cada visitante que recibía, cada palabra dicha y cada conversación telefónica de Siqueiros era registrada mecanográficamente por la temida Dirección Federal de Seguridad? En el muy recomendable ensayo de Mónica Montes se recupera otra parte de la serie de Siqueiros/ García, apuntando hacia la paradoja:
“en todo momento el fotógrafo fue asistido por el personal del reclusorio”. Con quien el militante Siqueiros tuvo afinidad fue con el valenciano Josep Renau, cegado por la cinematografía rusa; quien doctrinariamente abogaba por un arte comprometido y por una plástica cuyo sistema valorativo fuera el contenido ideológico dentro de la obra de arte. Tales obras partidistas, sobra decirlo, eran instrumentos de lucha contra la burguesía. Fue ese debatir y competir contra la malvada burguesía el que los puso a trabajar juntos muralizando la escalera de la sede sindical del SME. Parece difícil creer en un Renau muralista instantáneo, pero se advierte su huella en la secuencia dinámica y en las soluciones ópticas. Monedas. Bayonetas. Personalidades contrastadas al extremo, para nada era el Divo protestatario como acertadamente bautizó José de la Colina a Siqueiros; sino el hombre apilando calladamente una cantera de imágenes fotográficas. Registro abundante, sistemático y
enigmático. Ladrillos que predecían sus futuras fotocomposiciones. Las manos de Siqueiros siempre se agigantan. En el hiperbólico autorretrato llamado El coronelazo (1945, col MUNAL) es grandilocuente consigo mismo, las líneas en fuga y el rostro viril fruncido; pero es la mano — embadurnada de pintura— la que parece guiar al cuerpo. Los ángulos desencajados remiten al uso de fotografías, y muy seguramente a partir de la proyección de tomas fotográficas desde distintas perspectivas. Su mano es una estrella que trasciende la prisión le dijo don Héctor a Luis Carlos Émerich. Ya la foto vuelta estandarte. Curioso que García decidiera retirarla de la Sala de Arte Público Siqueiros. Libera una mano, mientras el resto del pintor permanece encerrado. La vista detrás de los barrotes. Si bien una foto emparejada entre dibujos deberá alarmar a alguno que otro especialista, creo que toda galería y todo arte es sobre liberar. Exposición más bien indicadora de puntos de valor que de aspiraciones mostrativas.
Que no desván de los fetiches, sino puntos de comunidad entre obras separadas temporalmente. Una fotografía vuelta pintura y, circularmente, pintura que regresa como fotografía.
Josep Renau Estudio de manos II, ca. 1945
David A. Siqueiros PuĂąo, Sf.
Héctor García Siqueiros, 1960
Josep Renau Mano, ca. 1945
Josep Renau Estudio de manos IV, ca. 1945
ECOS DE VANGUARDIA. Aurora Eugenia Latapí lo plasmó como cincel. Lo que necesitaba ese tiempo, parece decirnos, era demoler. Demoler altares, demoler pedestales y, sobre todo, demoler ideas. Hoy las vanguardias son hitos establecidos tanto por la crítica como la historiografía; las que incluso resultan categorías estéticas sancionadoras del arte del siglo 20. Sin embargo, su estudio ha privilegiado los manifiestos y las diatribas por encima de los desafiantes contextos económicos en que operaron. Por razones que desconozco, Agustín Jiménez Espinosa se ha convertido en heraldo de la vanguardia fotográfica mexicana. Sus deslumbrantes imágenes recorren maquinarias, torres, vidrieras y escaleras con singularidad. Sin embargo, en la ecuación historiográfica siempre minusvale — cuando no se omite— la cuestión del mercado. Aparecido el autor, la obra, la crítica, la elite, la escuela… Hubo que esperar largo tiempo al coleccionista.
Apartemos por un momento su virulencia feroz y apuntemos al asunto medular. Si toda vanguardia reclamaba su público — y por ende su mercado— obligadamente debía pasar por un proceso de asimilación. Tras las primeras escaramuzas, y no sin contradicción, enfrentaron la tarea de crear público. Inicialmente atendieron el ala de las grandes revistas ilustradas, quienes difundieron ante el gran público. Y entre esas páginas ocurrió el primer tratamiento crítico, usualmente en tono de loa lírica de mano del periodista-autor (Jiménez según Ortega, Santibáñez según Mérida). Esta peculiar narrativa, que combinaba foto con diseño gráfico, sembró las huellas para su actual historización. Sin embargo, visto a distancia, las prensas aprovecharon aquella visión radicalizada para llenar contenido, sin tener, ni lejanamente, algún compromiso artístico. Tal que el saldo de ese matrimonio de conveniencia entre periodismo cultural y vanguardia estética dejó al artista con más fama que bolillos.
Nunca es menor ese dilema del patronazgo. En 1932 el gran Emilio Amero abrió las puertas de la galería Posada en la muy capitalina calle de Orizaba. La primera como tal en ciudad de México. Una galería de arte contemporáneo era un cambio de ánimo y una transformación del vocabulario estético. Tradicionalmente las obras con pretensiones artísticas se exhibían en tiendas de antigüedades (Sonora News), de artesanías (Aztec Land), librerías (Misrachi), tiendas de decoración (Eduardo Méndez) y hasta en las oficinas de revistas (Toor). Muchas pinturas recibieron sus primeras luces en las vidrieras de la doraduría de Pellandini, cuya publicidad las llamaba objetos de lujo y utilidad. Recordemos que Weston exhibió sus imágenes entre petates y sarapes. Entremezclada la foto de arte con las tallas de ónix o la pintura con espuelas de plata. Así pues, la galería Amero no es un episodio en la historia del comercio, sino indicador de un significativo cambio de actitud: otro entendimiento del arte y lo artístico. Ese pequeño espacio encarna el espíritu de la nueva producción visual. No es casual
que las primeras exposiciones individuales de Manuel Álvarez Bravo, Alfredo Zalce o Leopoldo Méndez ocurrieran en la Posada. Inédito que en ellas hubiera catálogos con textos de Villaurrutia o Gómez de la Serna. Pertenecían a esa generación de visionarios buscando actualizar el gusto. La audacia de Amero fue trabajar en la difusión de lo actual y no de lo que pasaba por mexicano: vende libros de arte en inglés, fotogramas y mobiliario. Y no menos importante, contribuye a la formación del coleccionismo. No sin razón aseguraba Novo que no existían coleccionistas de pintura moderna. Lo cual confirmarían los catálogos de la colección Pani. Ornaban las paredes de las grandes familias pinturas flamencas, grabados italianos y demás antiguallas. El bodegón y la estampa devocional. Frente a esa fuerte iconografía intimista de viejo cuño, no había apetito por lo contemporáneo, tal que la pintura colonial era la opción favorita de los ricos coleccionistas mexicanos.
Eran los prospectos. Pero ¿Con quién dialogaban abstracciones, maquinismos, extrañamientos y cuerpos fragmentados? Contrapicados y acercamientos ¿A qué apuntaban aquellos ángulos inéditos? El mundo del arte en los treinta era más rico, diverso y contradictorio que aquello repetido por los sahumadores del muralismo. La necesidad de tradición convivió con los borradores de una nueva visión. Jiménez encontró — o desarrolló— proyectos visuales para instituciones públicas como la secretaría de Salud o la comisión nacional del Agua. Tanto los Pesos fuertes (1932) como Linotipos (1934) fueron visiones para la Lotería Nacional. Ya no le interesó colgar cuadros en pared, sino proyectarse a través de los medios de comunicación masiva. Del magazine a la pantalla. Esas eran sus nuevas galerías. ¿Dónde está la mano? En esos seres dispares sirviendo a los aparatos. En Costurera (1932) percibió la novedosa relación entre mujeres y maquinaria. Sabido que la Singer y la Remington emanciparon toda una generación de trabajadoras. Picapedreros, locutores. voceadores o impresores aparecen concentrados en sus labores. Labores manuales, por cierto.
Agustín Jiménez Mano, 1932
Agustín Jiménez Diario, 1932
Aurora Eugenia LatapĂ Obrero, 1931
Agustín Jiménez Feliz Año, 1956
Agustín Jiménez La mano, 1931
Rafael Doniz Grana Cochinilla, 2013
ECONOMÍA DE PRESTIGIOS .No dejemos de lado que la fotografía de famosos alentó las primeras colecciones fotográficas. Aquel flujo discontinuo inauguró la era de la imagen-mercancía. Un centelleo caleidoscópico. Sospecharía quien primero fotografió la mano acompañando el rostro fue el olvidado Gustavo F. Silva a mediados de la década de los veinte. Es posible que unos retratos se alimenten de otros. Y lo de Silva, supongo, estuviera bajo la influencia de Henri Manuel, uno de los célebres e influyentes estudios fotográficos parisinos. La mano gestualiza al rostro, multiplicando su expresividad. Así que la forma de la mano: su fuerza o color, parecieran querer sintetizar una idea de corporeidad.
Ocurre que el retrato es resultado de la celebridad; si bien su inverso es igualmente convincente: el retrato conduce hacia ella. Sabido que durante el siglo pasado hubo una increíble inflación retratística. Y detrás de ella una novedosa gestión de la imagen:creaciones diseñadas y producidas para enviarse a publicaciones periódicas; o el estudio fotográfico con fines editoriales. Posadas o no. Atizado por toda clase de reporterismos gráficos, podríamos situar el retrato de celebridad como un culto muy siglo 20. Impulsado desde la reproductibilidad mediática en grandes tirajes. Una economía del prestigio a la que se arrimaron los fotógrafos buscando, digamos lo menos, cierta ósmosis. Retratos como espejos, por donde reflejan las aspiraciones del propio fotógrafo como artista
Autor No Identificado Adolfo Best Maugard, ca. 1930
Gustavo F. Silva JesĂşs Reyes Ferreira, 1927
Librado García Smarth Matías Santoyo, 1929
RaĂşl Argumedo Silvia Pinal, 1965
Juan Guzmรกn Frida Kahlo, 1951
TOLEDANIA. En la entrevista Goodwin, se remarca que Francisco Toledo era renuente a ser fotografiado, al extremo de una casi pathological aversion. Mitologías que no ayudan mucho a entender la obra, ofreciendo esas migajas que llaman historia del arte. De gestos e intenciones. Toledo, todo lo contrario, ha sido artista fotografiado y refotografiado. Cientos de ellos banales y rutinarios. Alguno muy interesante como el ensamblado de David Van Allen que tiene algo telúrico. Juan Carlos Reyes retrató la mano alzada, parodiando a Héctor García. El retrato para la portada Forbes lo hizo Fernando Luna, el cabello enmarañado. Mientras que Rogelio Cuéllar lo sorprende caminando, enlazadas las manos a la espalda. Ocurrieron las primeras lecciones de pintura observando las fotos pintadas –al óleo transparente– sobrepuesto a la imagen de sus tías. Aquello fue un abreojos. Tanto que antes de verterse en la pintura, Toledo
coqueteó con la fotografía. A los quince le intrigó ojeando el fotolibro de Álvarez Bravo en la pequeña biblioteca de la escuela de bellas artes. Lo dejó boquiabierto. La treintena de fotos editadas por la Sociedad de Arte Moderno lo (des) orientaron, como le dijo a Ricardo Pérez Pérez: Ese catálogo me hizo ver que la fotografía era un arte; que no solamente eran recuerdos familiares o de lugares visitados, sino que atrás había creatividad.
Entre tapicerías, cerámicas, esculturas, litografías o collage, la foto ocupa un punto en su poderosa iconografía. Un punto incierto, singular y desigual. En los ochenta se viste con piel de lagarto o mira con ojos de serpiente. Polaroides de alta densidad erótica. Partió luego hacia una serie de autorretratos, usados como diminutos lienzos: el desnudo semi-devorado por grafías y brochazos. Juego de fértiles incongruencias. La idea no es fijar un punto temporal, sino desplazarlo horizontalmente.
Las relaciones del Maestro con la foto han sido complejas. En la legendaria revista Guchachi’reza cayeron dispersos ejemplos de Estanislao Ortiz, Winfield Scott, Flor Garduño, Sotero Constantino, Sergio Santillana, Jorge Acevedo, Luis Madrigal, Lourdes Grobet, Tecla Ulloa, Graciela Iturbide y Rafael Doniz como hojas de vendaval. Intrigantes escenas que reclaman ser revaloradas y exhibidas como conjunto legitimario de cierta zapotequidad en torno a Juchitán.
En opinión de Debroise En sus inicios pretendió ser fotógrafo, y esa pasión lo persigue aún ahora. Regresa de vez en vez. No ajena a la caótica metodología tolediana, quien arrincona y luego retoca. Borra, tira y recupera; cambiando al tiempo. Pionero de la intervención, queda pendiente esclarecer lasrecientes escarificaciones hechas por Toledo sobre las impresiones fotográficas de Alechine o a la versificación del color maíz sobre las inyecciones de tinta de Doniz/ Jara.
Reescribe la imagen a punta de cuchillo, como si atisbara aquello escondido al reverso de la emulsión. Luego hace parecer sencillo el hecho estético: Me intrigaba mucho ver las fotos de mis tías y me quedó el gusto por iluminarlas.
Pura fibra, descalabra la perspectiva; engaña la retícula geométrica y desafía al retrato glamoroso del artista. Sin embargo, fiel a sus hábitos, la máquina fotográfica no puede sino enfrentarlo desde el plano y la sombra. Siempre a la vista y centrado a cuadro. La ironía es que el artista no nos mire, distraído en las palabras que conversa o el vuelo del xolo. Toledo mismo se ha convertido en un relato.
Graciela Iturbide Francisco Toledo, 1955
Graciela Iturbide Francisco Toledo, 1986
Francisco Toledo La mano del perro, 1986
Rogelio Cuellar Francisco Toledo, 1984
OTRAS ROSAS. Sobre Charles B. Waite casi todo está por decirse. Perteneciente a esa generación de fotógrafos norteamericanos venidos con y para el tren, su eficiente iconografía inventó un país a modo: un Old Mexico atractivo y romántico. Lentes como la de Waite (o la de su socio Winfield Scott) inventaron realidades, fijaron estereotipos y documentaron imaginarios. Representante de aquel repertorio fantástico la mujer mexicana. Para bien o para mal, enfocaron hacia la mujer humilde aplaudiendo tortillas intuyendo, quizá, que los manchones oscuros del comal cifraban el misterio de la cultura mexicana. Dicen que la pintura es sueño, la escultura verdad y la cerámica fuego. Pero esas poses fijadas en gelatina de plata eran provocaciones a la gravedad. Brillando como trozos de hielo en el espacio público. Luego el ensamblado cromático las volvió atemporales arquetipos vivientes. Manos nutricias o configuraciones imaginarias. Consideremos la violencia de tal artificio costumbrista. No se comunican ente ellas, sino que miran hacia la cámara. Se trató de precisas coordenadas de observación en el contexto de circulaciones industriales.
Machucar maíces fue una actividad resignificada, exotizada, para los consumidores de tarjetas postales. Un vaso para beber el tiempo. No acaba ahí el anhelo por el símbolo. Constante de la pintura, el retrato femenino –explicaba Lily Litvak– transformó la Femme fatale del Modernismo en la joven delgada y ágil del siglo XX. Cabellos cortos y licencia de manejo. Lo cierto es que mucho antes que l a pintura destruyera sus moldes, la fotografía y el dibujo barrieron esos anclajes ¿Qué eran aquellas lucidas portadas de Cabral, sino los coloridos vitrales de la chica moderna? ¿Quién emergería de las mujeres entre sombras de Juan Ocón? ¿Qué decían aquellas conversaciones preservadas en las caricaturas de Zalce? Tales preguntas siguen abiertas. Frente a la narrativa asfixiada de las ideologías, parece más interesante revisar el cruce de miradas alrededor de la femineidad cambiante. Las viejas estructuras, rancias tal cual son, nos frecen un llamativo punto de partida. Terminamos con la increíble mitología del Pictorialismo, que hizo de la mujer un ángel inalcanzable. Eran algunas memorias delfuturo. Seguir el trazo de transformaciones seriadas, indudablemente, es una dirección de lo actual.
Charles B. Waite Haciendo tortillas, Mexico 1905
Jean Charlot Haciendo tortillas, 1947
Jean Charlot Mercado, 1947
Librado García Smarth María, ca. 1920
Juan Ocรณn Mujer, ca. 1920
Julio Ruelas La leyenda de la reina mora, 1906
Vicenta Espinosa F. Naturaleza Muerta, 1944
Eric Jervaise La Piel del Alma III, 1990
GESTOS EFIMEROS. Sea por la música, la poesía o las artes espaciales, lo efímero es un murmullo expansivo dentro del arte moderno. La aparición de estructuras performáticas resultó el acontecimiento del arte durante la segunda parte del siglo pasado. Si algo “producen” música y danza son evoluciones de gestos efímeros. Artes que, si van bien juntas, ocupan su propia densidad espacial. Pero ese rastro es perseguido por el lápiz o el negativo. Ambición compartida horizontalmente por el dibujo, la pintura, la coreografía o la fotografía. Juntas pretenden la arithmo kinesis, la matemática del movimiento como representación posible. Exploramos afinidades entre fotografía y dibujo ¿Para qué enfrentarlos? Se trata de estrategias de visualidad bidimensional contemporánea, sostenidas en un orden compositivo. La camera oscura (prehistoria de la cámara fotográfica) originalmente era herramienta para el dibujo. Lo que llevó a pensar al sabio Vogel que la fotografía era su extensión eficiente.
Nada más frágil queuna nota musical disipándose; como inasible el vuelo de manos del bailarín. Pero el registro fotográfico asume ser un estadio de lo performativo. Ese eco de lo visible exhibe otras genealogías y direcciones. La foto se prende bien del instante, pero esa fijación de las cualidades performáticas (ahí donde no existe la intención de preservar) es un acto artificial y conflictivo. Documentar con cámara la obra no anula su posterior desintegración, pero altera su de-materialización. Acompañando esos vocabularios creativos se intenta, sobra decirlo, restituir lo efímero como creación de antimonumentos. Importa destacar las gradaciones intuitivas y la crisis de lo materializable. Aquí la alquimia curatorial no destila piedras filosofales, sino entrevé las intersecciones de transformación, deterioro y reconstitución.
Semo Pita Amor, ca. 1950
RaĂşl Corrales La Banda del Nuevo Ritmo, 1962
Constantino Arias El Bizco, 1950
Nacho LĂłpez AngĂŠlica Morales, 1954
Nacho Lรณpez Elena Noriega, 1950
Pedro Coronel ¿Quién es Justine?, 1965
Jesús Reyes Cristo de pié, 1960
TRÁGICA BELLEZA. Corren tiempos negros para el país ¿Debe el arte asomarse a lo real? Lo dudo. Podría, acaso, cuestionar ese relato de violencia: el programa iconográfico de la imagen-morbo o los restos brutalizados en máquinas de crueldad impresa. Poner en tensión la belleza trágica nos lleva a repensar el estatuto de artista y los alegatos embellecedores de la nota roja. Subsiste, lamentablemente, una estética del cadáver; asunto de cierta prensa que los adorna con comentarios bufos y sórdidos juegos de palabras. Para destacar continuidades, exploramos afinidades entre obra gráfica y fotografía. Los brutales asesinatos representados por Posada o la visita al anfiteatro de Nacho López.
Insinuando a la zincografía como un proceso semi-fotográfico, funcionando mediante clichés sensibilizados. Es la mano que dispara ¿Qué buscamos decir reuniendo estas imágenes transitando entre medios? Extrañemos esa normalización de la violencia. Revisando el que la muerte traumática forme parte de la cultura visual mexicana. Memoria que no se apaga. Pareciera que las narco-fosas se han vuelto escenarios dantescos. La violencia cotidiana arroja miles de casquillos al piso. El país no se apacigua. Nos despedimos entre manchas de sangre.
Nacho Lรณpez Anfiteatro, 1954
Sandra Eleta NiĂąo con pistola, 1979
Graciela Iturbide Juegos prohibidos, 1974
Rodrigo Moya Pistolero, 1966
Enrique Metinides Inspecciรณn ocular, 1970
Miguel RĂo Branco De la serie: Cette Blessure, ca. 2017
Marco Arce Mano 7, 2019
QUIROMANCIAS Exposición Colectiva
17 de agosto al 12 de octubre 2019
Curaduría: Carlos A. Córdova Museografía: Patricia Álvarez Catalogación digital: Gicela Arias Textos: Silvio Nero
www.lopezquiroga.com galerialopezquiroga@gmail.com Aristóteles No. 169 esq. Horacio. Polanco Tels. 55.52.80.17.10/ 55.52.80.62.18