ARTPUNKT

OPOLSKI KWARTAŁ SZTUKI

16

NR

(marzec 2013)

34 3

23

Spis treści 3

WHEN ATTITUDES BECOME FORM Agnieszka Grodzińska

9

EGZOTYKA CODZIENNOŚCI Natalia Krawczyk

12

OSIE WEWNĘTRZNE I ZEWNĘTRZNE. O RZEŹBIE I INSTALACJI DŹWIĘKOWEJ Antoni Beksiak

16

O LAMENCIE, KTÓRY KWESTIONUJE JĘZYK Z Moniką Weiss rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

19

PASZPORTY POPULARNOŚCI Aleksander Hudzik

23

WOJNA DWUNASTOMIESIĘCZNA ROZPOCZĘTA Monika Olszewska

25

19

OD GALERII ROTACYJNEJ DO INSTYTUTU SZTUKI WYSPA RYZYKO AKTYWNEGO UCZESTNICTWA Z Grzegorzem Klamanem rozmowa Romy Piotrowskiej

PRZESTRZENIE RZECZYWISTE, PRZESTRZENIE WYOBRAŻONE. 26 O TWÓRCZOŚCI MACIEJA KURAKA Mateusz Maria Bieczyński 32

NIESPEŁNIONA PERCEPCJA Łukasz Kropiowski

34

26

DLACZEGO TERAZ POTRZEBUJEMY PRZESTRZENI PUBLICZNEJ? Romuald Demidenko

NA OKŁADCE:

K.M. BEDNARSKI, FRAGMENT INSTALACJI COMPOSTO DENTRO L’OCCHIO ESTRANEO, INSTYTUT POLSKI W RZYMIE, 2011 R.

CIAŁO – PRZESTRZEŃ – POLITYKA 1 Grzegorz Klaman o latach 90.

OD GALERII ROTACYJNEJ DO INSTYTUTU SZTUKI WYSPA RYZYKO AKTYWNEGO UCZESTNICTWA Z Grzegorzem Klamanem rozmowa Romy Piotrowskiej

R.P. W latach osiemdziesiątych prowadziłeś pracownię – galerię na cyplu Wyspy Spichrzów w Gdańsku, która integrowała awangardowe środowisko artystyczne. Jak doszło do tego, że powstała idea stworzenia następnej galerii – pracowni Otwarte Atelier w dawnej Łaźni Miejskiej?

G.K.: Po siedmiu latach działalności Wyspy (od 1985 r.), na którą składały się doświadczenia Galerii Rotacyjnej, wystawy w barakach u zbiegu ulic Chmielnej i Jaglanej, oraz na cyplu Wyspy Spichrzów, postanowiliśmy się skonsolidować z innymi formacjami w Gdańsku i wybrać jakieś miejsce na wspólne działanie. Po rozmowach z Fundacją Tot Art (Paweł Konjo Konnak, Zbigniew Sajnóg) i z Galerią C14 (Andrzej Awsiej, Joanna Kabala, Marek Rogulski) doszliśmy do wniosku, że musimy poszukać miejsca, które byłoby zapleczem dla artystów. Zależało nam na samodzielnym pomieszczeniu, po to by przechowywać prace, mieć swoje pracownie i galerię. Dlatego nazywało się to Otwarte Atelier, a nie centrum sztuki czy galeria. Wówczas posiadanie takiego miejsca było dla nas absolutnym priorytetem, bo nie było w Gdańsku żadnego wsparcia infrastrukturalnego dla artystów. Szukaliśmy zatem dużego budynku, który spełniłby nasze wymagania. To był początek lat 90. Panował wówczas największy optymizm, wiara w potencjał demokracji. Z tego optymizmu później narodził się pomysł na powołanie w Łaźni instytucji publicznej. W 1992 roku jakimś cudem dostaliśmy Łaźnię od wiceprezydenta do spraw kultury, który zresztą bardzo szybko został usunięty ze stanowiska za przesadny optymizm (!), ale to on właśnie chciał wspomagać artystów. Niestety, nie dostaliśmy budynku na własność ani nie mieliśmy dłuższej umowy dzierżawy. Udało nam się uzyskać tylko coroczne przedłużenie umowy bezpłatnego użyczenia dla Fundacji Otwarte Atelier, którą wówczas w tym celu utworzyliśmy. Ja zostałem szefem Fundacji, a Rogulski i Awsiej wiceprezesami.

artpunkt

opolski kwartał sztuki

Ale przecież w tym samym czasie funkcjonowała jeszcze pracownia na cyplu Wyspy Spichrzów.

Cały czas działaliśmy na Wyspie Spichrzów, ale tam była dzika przestrzeń, znajdująca się kompletnie poza kontrolą. Mieliśmy, co prawda, oparcie w pracowni plenerowej PWSSP, którą prowadziłem, ale mieliśmy do dyspozycji tylko barak, gdzie trzymaliśmy narzędzia i sprzęt. Działała także Galeria Wyspa na ulicy Chlebnickiej, ale żadne z tych pomieszczeń nie było nasze.

Czy mogliście korzystać z budynku Łaźni całkowicie za darmo?

Tak, ale od czasu naszego wejścia tutaj (1992 r.) do powołania Centrum Sztuki Współczesnej (1998 r.) budynek naszym wysiłkiem został w dużym stopniu postawiony na nogi. Kiedy tu weszliśmy, zastaliśmy Dawną Łaźnię zdemolowaną. Niejeden raz reperowałem dach, w którym były ogromne dziury, a woda lała się przez kilka pięter. Tutaj na początku wszystko było wyprute, nie było ogrzewania ani bieżącej wody. Stopniowo odnawialiśmy budynek aż do 1997 roku, kiedy to zrobiliśmy kapitalny remont na wystawę Kolekcja Sztuki Współczesnej na Tysiąclecie Gdańska. To był wkład Fundacji Wyspa Progress w ciągu 6 lat działalności.

Na czym polegała otwartość tego miejsca?

Powołując Otwarte Atelier, odnosiliśmy się do tradycji awangardowych pracowni, które były miejscem spotkań różnych dziedzin sztuki, formułowania programów, wspólnych wystąpień i prezentacji. Interesowało nas miejsce, do którego się przychodzi, gdzie artyści pracują, wymieniają doświadczenia, oddziałują na siebie etc. Trzeba dodać, że w Łaźni nie stworzyliśmy wyselekcjonowanych, autorskich pracowni, bo nie było nas aż tak wielu.

Największe obiekty robiłem ja i Rogulski, dodatkowo pracowali tu malarze, ale duża część osób robiła wideo. Parter pełnił funkcje techniczne, głównie

3

GRZEGORZ KLAMAN, „ETHER”, INSTALACJA DŹWIĘKOWA, STAL, WŁOSY, SYSTEM DŹWIĘKOWY, DAWNA ŁAŹNIA MIEJSKA, GDAŃSK, 1993, FOT. JAROSŁAW BARTOŁOWICZ

4

artpunkt

grzegorz klaman o latach 90.

magazynowe, natomiast kolejne piętra były przeznaczane na pokazy i inne wydarzenia artystyczne.

Mieliście bardzo ambitne założenia. Planowaliście, że znajdą się tu, oprócz pracowni, magazynu, galerii i sali koncertowej, także sala projekcyjna, pomieszczenia redakcyjne, biblioteka, pracownia filozoficzna, a w perspektywie studia muzyczne, pracownia fotograficzna, komputerowa i wideo. Ile z tych założeń zostało zrealizowanych?

Większość nie została wówczas zrealizowana. Otwarte Atelier działało tylko dwa lata, bo wśród nas zaczęły się ujawniać różne punkty widzenia na kształt tego miejsca. Mówiąc najkrócej – chciałem prowadzić współpracę z różnymi ośrodkami sztuki w Polsce i na świecie. Jedyną trójmiejską galerią, z którą chciałem współpracować, była Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie z Ziarkiewiczem jako dyrektorem. Zaproponowałem mu wówczas współpracę, ponieważ z sukcesem realizował ambitny program międzynarodowy i ogólnopolski. W zamian proponowaliśmy program lokalny i coś w rodzaju laboratorium: wymiany, rezydencje, pracownie. Mój pomysł był zatem taki, że on mając duży budżet i kontakty wspomagałby te nasze oddolne działania non profit. Ziarkiewicz jednak nie był zainteresowany. Rogulski z kolei uznał to za zdradę ideałów Otwartego Atelier. Z mojego punktu widzenia taka współpraca była zgodna ze statutem Fundacji Otwarte Atelier.

Rogulski założył wówczas w ramach Łaźni opozycyjną galerię Auto da Fe. Organizował tam przede wszystkim swoje indywidualne pokazy. Żeby nie prowadzić do większych konfliktów, osoby, które zostały w Łaźni (ja, Piotr Wyrzykowski, Jarek Bartołowicz, Jacek Niegoda), postanowiły powołać osobną fundację. Aby nie była to kolejna galeria Wyspa (bo ona mieściła się na ulicy Chlebnickiej), dodaliśmy słowo Progress i tak powstała Fundacja Wyspa Progress, która istnieje do dziś, z tym że ma swoją siedzibę na dawnych terenach Stoczni Gdańskiej (od 2002 r.), gdzie prowadzimy dwa miejsca: Modelarnię* i Instytut Sztuki Wyspa.

Już w latach 80. wybierałeś do swojej aktywności miejsca opuszczone i zdewastowane. Tak też się stało i w przypadku Łaźni.

Wykreowaliśmy strukturę artystyczną w opozycji do white cube’ów, skorelowanych ze scentralizowanymi instytucjami sztuki a następnie z rynkiem. Poszukiwałem alternatyw, które się non stop definiują i które istnieją w ciągłej relacji do rzeczywistości. Łaźnia stała się pierwszym trójmiejskim forum, gdzie spotykali się ludzie z różnych środowisk. Był to „złoty okres” dla gdańskiej sceny, kiedy to artyści działali wspólnie ponad podziałami.

CSW Łaźnia by tu nie było, gdyby nie to, że my wtedy w mrozie, chłodzie i bez dużych finansów, własną energią budowaliśmy to miejsce.

Powołanie Łaźni było całkowicie oddolną inicjatywą, efektem wysiłku grupy artystów!

Nasze działania nie wynikały faktycznie z odgórnej inicjatywy kogokolwiek w tym mieście. Nie było zresztą takich sił ani środowiska artystycznego, które dążyłoby konsekwentnie do powołania w Gdańsku ponadlokalnej galerii sztuki współczesnej. Dopiero pojawienie się Wyspy – zadawanie pytań, niezgoda na zastaną sytuację, nieakceptowanie skorumpowanego niewydolnego systemu, a także dominacji Związku Polskich Artystów Plastyków – zburzyło zastany status quo. Należy podkreślić, że takiego miejsca jak Otwarte Atelier nigdy wcześniej w Gdańsku nie było. Co więcej – Gdańsk nigdy nie miał nawet galerii sztuki współczesnej, poza małą galerią na ulicy Długiej, która była filią BWA w Sopocie. Niestety, Ziarkiewicz zlikwidował i tę galerię. Galeria Wyspa i Dawna Łaźnia,

artpunkt

opolski kwartał sztuki

które wówczas ze sobą ściśle współpracowały, w moim założeniu miały wypełniać tę lukę. Miejsca te, już z samej definicji powołania wytyczały wówczas nowe kierunki działania. Nie skupialiśmy się jedynie na produkowaniu wystaw, ale chodziło nam o pewne zaangażowanie w zastaną rzeczywistość. Dążyliśmy do beyusowskiej postawy, co później zostało ujęte w projekcie Anety Szyłak „Rzeźba społeczna”. Tworzyliśmy Łaźnię dość intuicyjnie, opierając się na modelach awangardowych. Budowaliśmy wspólnie program, który uwzględniał młode lokalne środowisko, ale – co istotne – w relacji do sytuacji w Polsce, a także do krajów bałtyckich. Powstawały wielkoskalowe obiekty do miejsca, instalacje, rzeźby i działania performatywne oraz pierwsze w Polsce projekty w przestrzeni publicznej. Program był, niestety, limitowany naszymi warunkami infrastrukturalnymi i ekonomicznymi.

Jak się finansowaliście?

Większość grantów, jakie dostawaliśmy, to były granty lokalne (także z Urzędu Wojewódzkiego), teraz częściej dotacje musimy pozyskiwać z UE. Czyli nastąpiła negatywna odwrotna tendencja. Lokalne władze minimalizują współpracę z organizacjami pozarządowymi, a wspierają instytucje centralne, kontrolowane i spolegliwe. Demokracja się kurczy i spłaszcza, zamiast się poszerzać i horyzontalnie sieciować. Takie są negatywne wnioski z transformacji ustrojowej. Postęp, jaki nastąpił po 1989 roku, został zatrzymany, nastąpił kryzys i wróciła cenzura, tylko innego rodzaju. Obecnie poszerza się pole popkultury, rynku sztuki, a kurczy się obszar sztuki zaangażowanej i obywatelskiej aktywności.

Nie był to budżet porównywalny do CSW, który jest tu obecnie, ale w owym czasie było to i tak dużo. Może między innymi dlatego już wówczas Dawna Łaźnia Miejska wybiła się jako znaczące miejsce na artystycznej mapie w Polsce. Stała się legendarnym miejscem.

Jaki charakter miały wystawy tu organizowane? W większości były to pokazy grupowe – czy miały one jakiś szczególny profil?

W pierwszych wystawach zaistniały wszystkie te wątki, które są charakterystyczne dla naszej obecnej działalności, czyli multimedialność, niezależność, działania w przestrzeni publicznej, zainteresowanie obiektami i obszarami postindustrialnymi. Międzynarodowe Seminarium Projekt Wyspa (1992) poprzedziło Międzynarodowe Warsztaty Multimedialne (1994), które częściowo odbyły się w Łaźni. Były to jedne z pierwszych w Polsce warsztatów multimedialnych w przestrzeni publicznej. Obecnie sztuka w przestrzeni publicznej jako wyraz obywatelskiej aktywności, forma rewitalizacji miasta, stała się czymś oczywistym, ale to my byliśmy w Polsce pionierami w tej dziedzinie. Interesowały nas także wszelkie inicjatywy oddolne, dlatego zorganizowaliśmy Tarło, czyli wystawę artystów nieprofesjonalnych. Zaczęły pojawiać się problemowe projekty kuratorskie. Wystawa Endlos/Endless (1995), we współpracy z galerią Delikatesy Avantgarde, była dużym międzynarodowym projektem dotyczącym pamięci, traumy wojennej i jej rejestracji. Wątki te pojawiają się w naszych teraźniejszych wystawach – Strażnicy Doków (2005), Tektonika Historii (2007). Organizowaliśmy również pokazy indywidualne, jak na przykład Noama Braslawskiego (1993), czy Systemy miłosne Michaela Lindley’a (1995). Odbywały się tu performance (Wyrzykowski, Rogulski, Zamiara). Już wówczas interesowało nas sieciowanie się, robienie wystaw dotyczących niezależnych miejsc sztuki, wzajemne zapraszanie się. Zorganizowaliśmy kilka wystaw w ramach wymiany. Przyjechała tu głośna ekspozycja artystów z „Kowalni” – Ja i AIDS. Zrobiliśmy także dwa pokazy w ramach wymiany z Galerią ON z Poznania.

5

GRZEGORZ KLAMAN WE WNĘTRZU SWOJEJ INSTALACJI „OGRÓD ROZKOSZY ZIEMSKICH”, DAWNA ŁAŹNIA MIEJSKA, GDAŃSK 1992, FOT. JAROSŁAW BARTOŁOWICZ

Pokazywaliście tu instalacje, obiekty, wideo, czyli sztukę, do której gdańska publiczność dotąd nie miała okazji przywyknąć. Ty sam pokazałeś tu chociażby podczas Gdańskich Dni Niezależnych (1992) pracę „Ogród rozkoszy ziemskich” z wykorzystaniem obciętych krowich głów. Później prezentowałeś m.in. „Emblematy”, które zawierały preparaty ludzkiego ciała. Były to chyba pierwsze w Gdańsku tak śmiałe ekspozycje. Jak publiczność reagowała na tak awangardową sztukę?

Publiczność rosła razem z nami od pokazów na Wyspie Spichrzów, dzięki czemu Łaźnia miała pokaźną grupę wyrobionej widowni. Prace z mięsem robiłem już na Wyspie, gdzie zakopywałem mięso wraz z książkami, tam też pojawiły się pierwsze obiekty z mięsem, na przykład „Koryto” z 1988 roku.

W latach dziewięćdziesiątych przerodziło się to (mięsność) w definiowanie cielesności w kontekście wiedzy i władzy. Tu pokazywałem „Ogród rozkoszy ziemskich” z obciętymi łbami i płonącym gazem. Teraz myślę, że był to optymalny czas na przełamanie impasu odbioru i rozumienia sztuki współczesnej, i uważam, że zostało za mało zrobione. Wycieczka na okryte złą sławą Dolne Miasto, później wejście do zrujnowanej Łaźni i oglądanie radykalnych działań artystycznych było przygodą, ale wówczas wiele rze-

6

czy robiło większe wrażenie niż teraz, bez histerii obrazy. Istniała większa otwartość i ciekawość wśród ludzi.

Jaki był dostęp do tego miejsca? Wystawy były długo otwarte dla publiczności?

Panował pełen wolontariat. Ten, kto miał czas i był w stanie przyjść, ten pilnował wystawy. Czasami trzeba było specjalnie umówić się na oglądanie. Bywałem w Łaźni dosyć często, zawsze było coś do zrobienia, wtedy można było wpaść.

Jak wówczas rozumiałeś alternatywność?

Dyskusja w polskim środowisku artystycznym na ten temat trwała przez cały czas – co najmniej do 2000 roku, kiedy zorganizowałem ostatni raz w Gdańsku Forum Galerii Niezależnych. Na każdym takim spotkaniu mieliśmy ten sam problem: od czego jest się niezależnym? Od miasta? Od państwa? Od finansów? Każdy definiował tę niezależność w inny sposób.

Nie ma jednej definicji niezależności. Czym innym była alternatywność, gdy zaczynaliśmy jeszcze w stanie wojennym, a czym innym jest teraz, kiedy panuje kapitalizm.

artpunkt

grzegorz klaman o latach 90.

GRZEGORZ KLAMAN, ZAKOPYWANIE KSIĄŻEK, PODCZAS MONTAŻU WYSTAWY MOBY DICK – RZEŹBA’87, WYSPA SPICHRZÓW, GDAŃSK, 1987, FOT. ARCHIWUM ARTYSTY

Wyspa działała nieformalnie już w 1983 i 1984 roku, czyli w okresie komunizmu, w ramach Galerii Rotacyjnej. Panowała wówczas cenzura, trzeba było mieć na wszystkie działania pozwolenie, którego oczywiście nie mieliśmy. Nie chcieliśmy być także zależni od Kościoła, dlatego wybrałem opcję tzw. trzeciej drogi, aby być niezależnym od dystrybucji kreatywności poprzez biura sztuki i wszelkie struktury władzy – do dziś tą drogą staramy się iść. Ta alternatywność była wobec ówczesnej polskiej rzeczywistości socjopolitycznej.

Jednocześnie działałeś w kilku miejscach w Gdańsku. Jak godziłeś te obowiązki?

Nasze działania były sumą funkcji różnych miejsc sztuki. Na przykład, gdy realizowaliśmy „Projekt Wyspa”, to odbywał się on tutaj w Dawnej Łaźni Miejskiej i na terenie Wyspy Spichrzów, oraz w Galerii Wyspa. Interesuje mnie wielowątkowość i sieciowość działań. Dawna Łaźnia Miejska także działała w relacji do innych miejsc w Polsce. Późniejsza nazwa – Centrum Sztuki – sugeruje koncentrację, lecz logo Łaźni, które wymyśliliśmy, było raczej symbolem skrzyżowania, przecinania się różnych dróg, wielości kierunków działania.

artpunkt

opolski kwartał sztuki

Założyliście nową Fundację i zaczęliście myśleć o powstaniu tutaj, w Łaźni, centrum sztuki współczesnej. Dlaczego dążyliście do powołania państwowej publicznej instytucji sztuki?

W latach 90. uznaliśmy, że w demokracji Gdańsk zasługuje na publiczną instytucję sztuki i finansowanie z publicznej kasy. Z jednej strony uważaliśmy, że na sztuki wizualne powinny być przeznaczane większe środki, które przecież w dużej ilości szły na teatry, filharmonie etc.

Do dzisiaj istnieje ogromna dysproporcja w finansowaniu różnych dziedzin kultury – na samym końcu zawsze sztuka współczesna. Cały czas walczyliśmy o to, aby zauważono sztukę współczesną, aby zarządzający pieniędzmi i kontrolujący kulturę zmienili do nas, do naszej działalności stosunek. Łaźnia dopiero po powołaniu CSW spowodowała wyraźną widoczność gdańskiego środowiska artystycznego i wzmocniła gdańską scenę, co jest jednym z podstawowych pozytywów naszego działania. Z drugiej strony nastąpiło zmęczenie, które zawsze występuje w organizacjach typu non profit, przy działaniach wolontaryjnych. Ludzie wypalają się po roku, czasem dwóch.

Większość osób nie wytrzymuje długodystansowego działania, bez pieniędzy, bez pewności, co będzie jutro. Nie mogliśmy także w żaden sposób uregulować naszych relacji z miastem. Przez kilka lat nie posunęliśmy się

7

w tym kierunku nawet o milimetr. Cały czas istniała niepewność, że możemy stracić budynek, w który zainwestowaliśmy ogromny wysiłek i pieniądze. Obserwowaliśmy także to, co działo się w polskiej sztuce. Pojawiały się wówczas nowe instytucje, oraz poważne pieniądze przeznaczane na sztukę.

Wydawało nam się także, że potrzebne jest wsparcie instytucjonalne dla nowych zjawisk artystycznych. W wyniku wszystkich tych czynników z Anetą Szyłak doszliśmy do wniosku, że Gdańsk musi mieć instytucję, jeżeli chce konkurować z innymi miastami, zwłaszcza z Warszawą.

Co zakładał początkowy projekt centrum?

Pierwsza wersja projektu była najbardziej demokratyczna. Miała powstać instytucja złożona z trzech komponentów zarządzających (Fundacja Wyspa Progress, gmina Gdańsk i Wojewoda Gdański), która miała w założeniu być możliwie najbardziej mobilną, demokratyczną strukturą, odporną na manipulacje i przejęcie przez jedną opcję lub władzę. Niestety, demokracja wyglądała tak, że państwo nas – organizacji pozarządowej – nie chciało za partnera, mimo że formalnie mogło. Musieliśmy zatem z naszego projektu wycofać się jako komponent non profit i zaufać, że Wojewoda i miasto będą partnerami liczącymi się z wkładem Fundacji. Potem wycofał się także Wojewoda i wszystko przejęła gmina. Fundacja Wyspa Progress podpisała z CSW umowę na 15-letnią współpracę, która jest martwym dokumentem.

Z perspektywy czasu uważam to za katastrofę i „zwijanie obywatelskości”. Odrzucenie Wyspy, a potem wycofanie się Wojewody spowodowało, że zarządzał CSW Łaźnia tylko jeden podmiot: niestety niekompetentny urzędnik, wiceprezydent ds. kultury. Po trzech latach doszło do konfliktu i na podstawie nieprawdziwych zarzutów wyrzucono Anetę Szyłak z CSW Łaźnia. Regionalna Izba Obrachunkowa całkowicie oczyściła ją ze stawianych zarzutów. Powołanie CSW w formie instytucji publicznej to było nasze ryzyko – ryzyko aktywnego uczestnictwa i budowania społeczeństwa obywatelskiego, które świadomie podjęliśmy.

Nie żałujesz?

Trzeba było powołać w tym mieście centrum sztuki współczesnej finansowane ze środków publicznych. Wyrzucono założycieli, ale i tak warto było, bo dzięki temu Gdańsk do dziś ma centrum sztuki, cokolwiek bym myślał o jego programie. Dobrze, że są pieniądze na tę instytucję, że przyjeżdżają tu różni artyści, kuratorzy i teoretycy. CSW Łaźnia, niestety, zrezygnowała z radykalizmu i to jest cena jej funkcjonowania. Tu przegraliśmy, tak jak przegrywa w całej Polsce dyskurs obywatelski, zaangażowany i krytyczny z reglamentowanym przez władze i kapitał przemysłem kulturalnym. I dlatego powstał Instytut Sztuki Wyspa, jako przykład konsekwentnego inicjowania poziomych struktur sieciowych w kulturze w celu realizowania niezależnego programu.

Nie interesowała mnie rutyna offu. Byli tacy, którym to było na rękę – zmarginalizowanie takich postaw. Nie chcieliśmy tkwić latami na poziomie ubogiej, wciąż niedofinansowanej artystycznej organizacji, która nie może się rozwinąć, nie ma perspektyw ani szans na przejęcie budynku. Uznaliśmy, że Gdańsk zaczyna wyhamowywać, bo nie ma prężnej instytucji z budżetem.

Chcieliśmy wydawać publikacje, ściągać tu artystów, produkować prace.

Bez istotnej zmiany ekonomicznej było to niewykonalne. Jeżeli chcieliśmy być skuteczni i widoczni jako środowisko artystyczne, trzeba było powołać instytucję publiczną. Po negocjacjach powstało CSW Łaźnia z progresywnym programem i statutem, który wymyśliliśmy z Anetą Szyłak. Pomimo minusów i tego, że trzeba było z czegoś zrezygnować, uważam, że był to wielki sukces przeobrażający gdańską scenę artystyczną.

Dokonaliście rzeczy niemożliwej?

Nikt nie wierzył, że nam się uda. Zresztą nikt wcześniej nie powołał centrum sztuki całkowicie oddolnie. Miejsc non profit o takim profilu jak Łaźnia było w Polsce sporo, ale nikt nie działał na taką skalę jak my. Nikt nie miał tak dużego budynku, z którym potrafiłby sobie całkiem nieźle radzić i zamienić go w liczące się w Polsce, aktywnie działające miejsce sztuki. Bardzo niewiele osób wytrzymywało ogromne tempo pracy, jakie sobie narzuciliśmy.

Udało nam się doprowadzić do powstania CSW Łaźnia dzięki ogromnemu wysiłkowi, osobistym kontaktom i ciężkiej pracy. Bez dorobku Dawnej Łaźni Miejskiej jako organizacji non profit nie powstałoby CSW. Wiele z tego, co jest teraz w programie tej instytucji, zostało wypracowane tak naprawdę przez lata poligonu Dawnej Łaźni Miejskiej. Gdyby powstała jakakolwiek inna struktura miejska w Gdańsku, byłaby nadmiernie kontrolowana przez środowisko, które dominowało, zanim pojawiła się Wyspa, czyli przez ZPAP, BWA i klasyczną ultrakonserwatywną kadrę profesorską z ASP. Pojawienie się w połowie lat 80. Wyspy i później Łaźni rozbiło zastany porządek, przemodelowało to środowisko pokoleniowo i intelektualnie, co jest pierwszą i podstawową zasługą Wyspy. Kolejnym osiągnięciem jest wprowadzenie Wyspy w sieć instytucji i organizacji artystycznych w Polsce, a także na świecie. Konsekwencją tych działań było powołanie nie tylko instytucji publicznej, ale przede wszystkim zbudowanie fundamentów pod silną niezależną scenę artystyczną.

Gdańsk, CSW Łaźnia, listopad 2007

*26 CZERWCA 2012 ROKU, PO 10 LATACH AKTYWNOŚCI, MODELARNIA ZOSTAŁA ZBURZONA W WYNIKU DECYZJI WŁAŚCICIELA TERENU, SPÓŁKI DREWNICA DEVELOPMENT. MODELARNIA ZOSTAŁA ZAŁOŻONA W KWIETNIU 2002 ROKU W DAWNEJ PRACOWNI MODELARSKIEJ STOCZNI GDAŃSKIEJ JAKO KOOPERATYWA ARTYSTÓW.

Koncepcja otwartych pracowni była bardzo ciekawa. Dlaczego postanowiliście je zlikwidować? Dlaczego nie szukałeś nowego miejsca na takie pracownie?

Centrum sztuki nadal miało pełnić funkcję zaplecza dla artystów. Przez pewien okres taką funkcję pełniła fabryczka, gdzie przerabiano surowce wtórne vis-à-vis Łaźni. Mieściły się tam pracownia i magazyny o powierzchni 400 m kwad. Została zlikwidowana decyzją dyrektor Małgorzaty Lisiewicz.

Dzisiaj taką funkcję pełni Modelarnia*, jak widać nie zrezygnowałem z idei otwartych pracowni.

Czy kompromis, na który się zdecydowaliście przy powstawaniu CSW, był rzeczywiście niezbędny?

8

artpunkt

grzegorz klaman o latach 90.

Agnieszka GRODZIŃSKA

WHEN ATTITUDES BECOME FORM Sztuka jest formą organizacji wyboru, jest pewną postawą wobec życia Robert Fillou Istotniejszym jest sformułowanie pytania niż danie odpowiedzi Aleksei Gastev Liczy się nie oryginalność, lecz intensywność Paolo Icaro

Praca Vuka Vidora zatytułowana Art History ma naturę schematycznego diagramu diagnozującego pole sztuki. Białe litery na czarnym tle układają się w ponad trzydziesto- wersową wyliczankę nazwisk artystów XX i XXI wieku, każda fraza obejmuje w dwóch lub trzech słowach ich artystyczną specjalizację.

MONDRIAN OWNS GEOMETRY*POLLOCK OWNS DRIPPINGS*HOCKNEY OWNS CALIFORNIA*BEUYS OWNS FELT*JOHNS OWNS THE FLAG* LICHTENSTEIN OWNS COMICS*WARHOL OWNS POP*SCHNABEL OWNS CROCKERY*MUNCH OWNS DESPAIR*ERNST OWNS GLUE*KLEIN OWNS BLUE*CESAR OWNS COMPRESSION*ARMAN OWNS ACCUMULATION* OLDENBURG OWNS RUBBER* RUSCHA OWNS WORDS*NITSCH OWNS BLOOD*JUNE PAIK OWNS TELEVISION*BASELITZ OWNS UPSIDE DOWN*KIEFER OWNS GERMANY*OPAŁKA OWNS NUMBERS*KAWARA OWNS THE CALENDAR*MANZONI OWNS SHIT*FONTANA OWNS HOLES*DUCHAMP OWNS EVERYTHING*GILBERT OWNS GEORGE* KOONS OWNS KITSCH*HIRST OWNS THE PHARMACY*SOULAGES OWNS BLACK*BOTERO OWNS FAT*RAYNAUD OWNS TILES*SHERMAN OWNS HERSELF*SERRA OWNS STEEL*BOLTANSKI OWNS MEMORY*RYMAN OWNS WHITE*FLAVIN OWNS NEON*JUDD OWNS SHELVES*HOLZER OWNS SLOGANS*MALEVICH OWNS THE SQUARE*CALDER OWNS MOBILES* BALTHUS OWNS LITTLE GIRLS*LONG OWNS THE LAND*BOETTI OWNS TAPESTRY* VILLEGLE/ROTELLA OWNS TORN*HALLEY OWNS CELLS* PICASSO OWNS THE CENTURY*MC CARTHY OWNS TRASH*ORLAN OWNS PLASTIC SURGER*FLEURY OWNS SHOPPING*FLANAGAN OWNS RABBIS* PRINCE OWNS JOKES*BUREN OWNS STRIPES*CHRISTO OWNS WRAPPINGS*TINGUELY OWNS MECHANICAL Litery w tekście zapisane są w poziomych wersach jeden pod drugim (nie tak jak w powyższym układzie), nazwiska artystów nie są ułożone chro-

artpunkt

opolski kwartał sztuki

nologicznie, ani alfabetycznie, ich układ wydaje się dowolny i raczej nieselektywny. Vidor rozpoczyna swoją wyliczankę od Mondriana, kończy na Tinguelym, a mniej więcej pośrodku znajduje się Duchamp. Każdego artystę od przedmiotu jego zainteresowań oddziela angielski czasownik owns, który możemy tłumaczyć jako „posiadać”, „mieć”, „być właścicielem”– „posiadaczem” przedstawionej koncepcji czy idei. Niezwykły spis rzeczowników przypisanych tym artystom wydaje się ciekawą listą przypadkowych rzeczy lub zjawisk, które również same jako zbiór nie posiadają żadnego powiązania i nie zostały wyselekcjonowane przez żadne odgórne kryteria.

Niektóre z nich to zwyczajne materie; jak stal, filc, porcelana czy śmieci (STEEL, CROCKERY, TRASH, CELLS, GLUE, SHIT…). Inne odnoszą się bezpośrednio do techniki wykonania – umownie opatentowanej metody rzemieślniczej (WRAPPINGS, DRIPPING, SLOGANS, GEOMETRY, MECHANICAL, NEON, PLASTIC SURGERY…). Przy takim rozróżnieniu pozostają nam jeszcze niemieszczące się w tej klasyfikacji abstrakcyjne idee, zjawiska, niematerialne obiekty i czas. Czy można posiadać pamięć, dziury czy paski?

Być właścicielem daty, liczb czy danego koloru (CALENDAR, NUMBERS, WHITE, BLUE…)?

Jednym z ciekawszych wydają się frazy GILBERT OWNS GEORGE czy SHERMAN OWNS HERSELF, które bezpośrednio odnoszą się do „artystycznego opatentowania” własnej osoby artysty lub jednostki współtwórczej – drugiego artysty.

Umieszczenie Marcela Duchampa jako twórcy, który posiada wszystko (DUCHAMP OWNS EVERYTHING) wydaje się niejako powtórzeniem teorii J. Kosutha, który wskazuje1 ready made (metodę włączania obiektów gotowych w przestrzeń sztuki) jako początek sztuki nowoczesnej, utożsamianej przez tego artystę i teoretyka ze sztuką konceptualną.

Kosuth uważał, że przedmiot, który współczesny artysta pokazuje w galerii, jest tylko formą udostępniania artystycznej idei odbiorcom. To, czym ów przedmiot był, nie miało większego znaczenia, gdyż obecna sztuka

9

funkcjonuje już bardziej na zasadzie semantyki niż czystej wizualności. Relacja artysty z widzem też uległa transformacji, odsuwając się od przymusu olśniewania czy uduchowienia odbiorcy. Tak naprawdę nie istnieje nic, co moglibyśmy nazwać estetyką konceptualną; plastyczna forma dzieł artystów wypisanych przez Vidora jest efektem nie zaplanowanego ruchu estetycznego, ale przejmowania wizualnych odniesień i sytuacji społecznych danego miejsca i czasu (lata 70.: minimal art, land art, body art, lata 80,: instalacje świetlne i monumentalne projekty instalacyjne, lata 90.: minimalizm, strukturalizm czy arte povera). Społeczna krytyka konsumpcji i rynku sztuki także przyczyniła się do tworzenia obiektów o strukturze nieformalnej i niesprzedawalnej, aestetycznych i często nietrwałych.

Mniej więcej w tym samym czasie (w roku 1969, w Bernie) prezentowana była wystawa twórców zajmujących się działaniami konceptualnymi, a jej kurator Harald Szeemann unaocznił w swojej prezentacji nie tylko same prace, ale i koncepcje, procesy, sytuacje i informacje. Tytuł tego tekstu nawiązuje do tytułu owej wystawy: Live in Your Head: When Attitudes Become Form. Works, Concepts, Processes, Situations, Information, która w swoim zamierzeniu miała prezentować podejście do sztuki, a nie obiekty sztuki. Jedna z sekcji wystawy została nazwana Individual Mythologies – prezentowała mitologie artystów, szamanów, których Szeemann widział jako kreatorów własnych ideologii, powołując się na słowa włoskiego wydawcy Mezzotta: „now is the time to find the lunatics”2.

Odczytując pracę Vuka Vidora w kontekście koncepcji Szeemanna i Kosutha, możemy zastanowić się nad pytaniem: czy współczesna sztuka w ogóle może być sztuką niekonceptualną? Czy jeśli pominiemy sztukę amatorską i naiwną oraz wszelakie formy rzemiosła i tendencji regionalnych, nie zostaną nam działania niemalże bez wyjątku oparte na koncepcjach i postawach?

Nazwiska wymienione w History of Art zestawione z charakterystycznymi dla tych artystów zagadnieniami wskazują na dowolność przedmiotu, z jakiego powstaje sztuka; ta bardzo bliska konceptualizmowi idea pokazuje, że można tworzyć rzeczy i „nie-rzeczy”, można być oryginalnym i innowacyjnym, można też wcale takim nie być. Kwestia wyboru i konsekwencji, a nie tworzywa jest obecnie punktem ciężkości działań artystycznych, a skoro jej materią może być każdy element współczesnego świata, to czy sens ma jeszcze podział dzieł i artystów według dotąd przyjętych schematów, nurtów czy działów? Czy może należy uznać je jedynie za pomocnicze przyporządkowanie, nie mające wiele wspólnego z koncepcją ogólną dzieła?

Praca Vuka Vidora nie tylko osadza sztukę współczesną w nurcie konceptualnym, ale i sama staje się metadziełem – działaniem, które poprzez diagnozowanie sztuki samo się nią staje.

Przy pierwszym oglądzie Art History może wydawać się podejściem deprecjonującym całe spektrum realizacji współczesnych artystów właśnie poprzez banalizację i uproszczenie – sprowadzenie sztuki do posiadania konkretnej i jednostkowej idei nie jest w stanie ukazać nam złożoności całego procesu twórczego; nie ujawni, co doprowadziło Malewicza do stworzenia koncepcji kwadratu ani czym artysta zajmował się po jej wymyśleniu. Schematyzacja komunikatu w pracy Vidora może być jednak odczytana także w kontekście selektywności i powierzchowności dostarczanych nam informacji – czy bowiem nasza wiedza nie opiera się coraz częściej na pobieżnym stwierdzeniu faktu, zamknięciu w krótkim haśle wizualności i przekazu? Wymienione przez artystę skojarzenia mogłyby nasunąć się większości z nas. Wydaje nam się, że znamy ogląd rzeczy, jeśli potrafimy nadać mu charakter lub określoną nazwę, skonkretyzować daną wizualność. Poszukiwanie rozwiązania zagadek sztuki być może jest ostatnim motywem, dla którego wciąż jesteśmy w nią zaangażowani.

Układ pracy Vidora może okazać się zatem małym wycinkiem szerszej wizji historii sztuki, która podążając za przytoczonymi na wstępie cytatami, rozwijać się będzie poprzez postawy i intensywność działania, w obszarze gdzie konsekwencja w stawianiu pytań okazuje się daleko ważniejsza niż forma odpowiedzi.

Gdy patrzy się na sztukę jak na ideę relacyjności jednostki i świata, wybranie jednej i określonej postawy w stosunku do niego może wydawać się trudną decyzją wymagającą odrzucenia wszystkich pozostałych koncepcji.

Artysta, obierając daną metodę pracy, staje się tym samym jej metaforą, symbolicznym odnośnikiem, linkiem w układzie wyszukiwarki. Ciągłość i powtarzalność motywu powoduje jego utrwalenie w umyśle odbiorcy jako specjalizacji danego artysty, co z czasem może okazać się pułapką konwencjonalności dokonanego wyboru, sprowadzając go w sferę konceptualnego manieryzmu.

Obserwując działania ortodoksyjnej specjalizacji współczesnej sztuki, możemy zarówno stawiać pytania o wyczerpanie tematu i przewidywalność układu, jak i gloryfikować konsekwencję i wytrwałość artysty, który całe życie poświęca się malowaniu kwadratów lub od półwiecza wykonuje jedną serię prac. Nadajemy odznaczenia za konsekwentne analizowanie danej koncepcji, lubimy wiedzieć, jak sublimować i określać esencję każdego działania artystycznego. Jeden ze znanych krytyków sztuki, rozpatrując stawiane przeze mnie pytanie o artystyczny obowiązek konsekwencji własnego działania, odpowiedział, że wśród całej masy ruchomych i zmiennych rzeczy tego świata artysta powinien mieć jedną niewielką gałąź, której mógłby się uchwycić, aby nie zostać porwanym przez ciągle zmieniającą się rzeczywistość.

Konceptualizm okazał się podejściem decydującym, ponieważ pozbawił nas mitów na temat sztuki (a tym samym rozczarowań w stosunku do nich), oczyszczając jednocześnie z utartych sloganów i schematów. Czy więc możliwe jest, aby w jakimś odległym miejscu i czasie stał się podejściem niewystarczającym lub sam stwarzał schematy? Czy istnieje w przyszłości możliwość wyczerpania tej idei i porzucenia jej jako nieadekwatnej do nowych czasów? Praca Vuka Vidora pokazuje współczesne reguły gry w sztukę (gdzie każdą metodę pracy można jednocześnie podważyć, jak i przyjąć za swoją) i wciąż przynależy do świata, w którym postawy i działania stają się formą. Czy w rzeczywistości, w której konsekwencja i intensywność działania czynią z nas wysoko cenionych specjalistów, jesteśmy w stanie wypuścić z ręki gałąź, której tak mocno się trzymamy? Czy jesteśmy w stanie wyobrazić sobie sztukę, która będzie postkonceptualna, której metody będą polegały na zupełnie innych regułach?

Koncepcję interesującej odpowiedzi dają pisma artystów ruchu Fluxus (który wydaje się w swej formie i działaniu fantastycznie nieprzewidywalny); w jednym z nich Francuz Robert Filliou proponuje: „Jeśli myślicie, pomyślcie o czymś innym. Za każdym razem gdy coś robicie – zróbcie coś innego, słuchaj czegokolwiek – to jest muzyka, patrz na cokolwiek – to jest malarstwo i podnoś cokolwiek – to jest rzeźba. Sekretem wiecznej twórczości jest nic nie pragnąc, o niczym nie decydować, niczego nie wybierać. Sztuka jest formą organizacji, wyboru, jest pewną postawą wobec życia”3.

http://readandie.tumblr.com/

1. W swoim eseju Sztuka po filozofii, na łamach magazynu „Studio International”.

2. http://ebookbrowse.com/harald-szeemann-when-attitude-becomesform-daniel-birnbaum-on-harald-szeemann-pdf-d112744318

VUK VIDOR, ART HISTORY

3. Games at the Cedilla, Robert Filliou i George Brecht, 1967.

11

Natalia KRAWCZYK

„KRAJOBRAZ SWYMI ŚMIAŁYMI, GWAŁTOWNYMI BARWAMI OLŚNIEWAŁ MNIE, OŚLEPIAŁ. WCIĄŻ BYŁEM NIEPEWNY, SZUKAŁEM, SZUKAŁEM… A PRZECIEŻ TAKIE TO BYŁO PROSTE – MALOWAĆ, JAK WIDZIAŁEM, PO PROSTU KŁAŚĆ KOLOR CZERWONY OBOK NIEBIESKIEGO! W STRUMIENIACH, NA BRZEGU MORZA ZŁOTAWE KSZTAŁTY CZAROWAŁY MNIE. CZEMUŻ WAHAŁEM SIĘ, ZAMIAST DAĆ SPŁYNĄĆ NA PŁÓTNO CAŁEJ TEJ SŁONECZNEJ RADOŚCI? ACH, STARE RUTYNY EUROPY! LĘKLIWOŚĆ EKSPRESJI ZWYRODNIAŁYCH RAS!” – NOTOWAŁ GAUGUIN PODCZAS SWOJEJ PIERWSZEJ PODRÓŻY NA TAHITI1.

Reprezentujący pokolenie postminimalistów Keith Sonnier na przełomie lat 60. i 70. był jednym z tych artystów, którzy przetarli szlak dla nowej rzeźby. Posługując się bricolerską techniką, Sonnier pokazał, że sztuką może być wszystko, stworzone w dowolnym miejscu i z dowolnych materiałów. „Myślę, że byliśmy zaskoczeni, że to, co tworzyliśmy, może być przez kogoś kupione. Wybieraliśmy przecież materiały, które nie przynależały, jak dotąd, do repertuaru artystycznych środków wyrazu – nie pracowaliśmy w brązie, nawet nie malowaliśmy. Posługiwaliśmy się materiałami, które nie były uważne za medium sztuki – wybieraliśmy je tak, żeby działały na psychikę i pobudzały zmysły” – mówił Keith Sonnier 2.

Pomimo tego że Sonnier jest artystą z kręgu New Sculpture, to jego wczesne prace nawiązują do czasów, kiedy to geometria elementarna znajdowała się w czołówce penetrowanych przez sztukę tematów. Zdaniem Waltera Robinsona ta fascynacja kwadratami i liniami, fakturą i strukturą, która kiedyś uważana była za uniwersalną i ponadczasową, obecnie może wydawać się trochę anachroniczna. Robinson przyznaje jednak, że Sonnier był jednym z pierwszych nowojorczyków, którzy wprowadzili nieco elektrycznej gorączki do zimnej epistemologii minimalizmu.

Pomimo trzeźwego skupienia na fenomenologii materiału w pracach Sonniera wyczuwalne są hedonistyczny nastrój i futurystyczna euforia wywołane świadomością potencjalnej zmiany konwergencji technologii, modernistycznej estetyki i transcendentalizmu. Od 1968 roku światło stało się dla niego jednym z ulubionych środków wyrazu. Artysta traktuje barwne neony jak rzeźbiarskie obiekty, które poprzez emisję światła wchodzą

12

w relację z przestrzenią, bazując na uwodzicielskiej zmysłowości światła, jaką można znaleźć w reklamie i estetyce codzienności.

Dzięki wykorzystaniu światła jako medium jego wkład w odnowę rzeźby jest istotny również dzisiaj. W listopadzie 2012 roku Keith Sonnier prezentowany był przez Häusler Contemporary na Artissima w Turynie w sekcji „Back to the Future” – czyli solowych wystawach artystów, którzy pojawili się na arenie międzynarodowej w latach 60., a których twórczość jest szczególnie istotna dla najnowszych wydarzeń w sztuce współczesnej.

Häusler Contemporary na początku bieżącego roku (styczeń–luty 2013) prezentowała również najnowsze prace artysty w swojej zuryskiej filii na wystawie „Cannes Series and Selected Works”. W tym samym czasie w Nowym Jorku Mary Boone Gallery wystawą „Keith Sonnier 68–70” przypomniała pierwsze świetlne cykle artysty. Wśród nich znalazły się, odznaczające się bricolerską swobodą Go Between i Neon and Clothes z 1968 roku. Rok później artysta rozpoczął pracę nad serią Ba-O-Ba, przesyconą promienną radością.

I właśnie te radosne fluidy i pogoda ducha stanowią kwintesencję twórczości Sonniera, który pochodzi z Luizjany, gdzie urodził się i wychował wśród katolickiej społeczności Cajun. Powstała ona z mieszanki osadników z Bretanii, Normandii, uciekinierów z Akadii oraz uciekinierów z obecnego terenu Haiti. Wydaje się, że zarówno kultura bogobojnej, aczkolwiek radosnej społeczności Cajun, jak i błotnisto-wodniste pustkowia Luizjany odbijają się wyraźnie w twórczości Sonniera. Wpływ kultury Cajun widoczny jest zarówno w totemicznych, bambusowych obiektach, jak i w miękkim świetle

artpunkt

opolski kwartał sztuki

artpunkt

13

opolskiKEITHkwartał SONNIER, CANNESsztuki 5 (CANNES SERIES), NEONY, TRANSFORMATOR, PRZEWODY, FOT. MARTIN BÖCK, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI: HÄUSLER CONTEMPORARY ZÜRICH www.haeusler-contemporary.com

KEITH SONNIER, BA-O-BA II (BA-O-BA SERIES), NEONY, TRANSFORMATOR, PRZEWODY, 1969, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI: MARY BONNE GALLERY, NOWY JORK

neonów odbijającym się od szklanych powierzchni w instalacjach artysty – który sam twierdzi, że jednym z najbardziej wyrazistych obrazów z dzieciństwa są właśnie połyskujące tafle wody.

Twórczość Sonniera wyraża dychotomię jego tożsamości – artysta jest zdeklarowanym mieszczuchem, lecz pochodzi z głębokiej prowincji, wychowywał się w pobliżu farmy trzciny cukrowej i bawełny należącej do jego babci. Jego prace z jednej strony opowiadają o pejzażu, zjawiskach atmosferycznych, naturze, z drugiej strony skonstruowane są z materiałów stricte cywilizacyjnych – światło elektryczne – symbol prędkości i rozwoju technologicznego. Sonnier to typ flâneura – miejskiego odkrywcy, gałganiarza, znawcy ulicy – który kolekcjonuje uwodzicielskie odpady codzienności i buduje z nich fantazyjne krainy, egzotyczny raj.

W nowojorskiej Mary Boone Gallery prezentowane były wczesne prace Sonniera, instalacje skompilowane z neonów i tafli szkła o różnorodnej fakturze, a także prace, gdzie wykorzystuje kolorowe żarówki, wokół których wiją się kable. Prace te zostały zaprojektowane w pierwszej nowojorskiej pracowni artysty w taki sposób, by wykorzystując podłogę, ściany i sufit oraz rozproszenie światła i refleksy na szklanych powierzchniach wchodziły w relację z przestrzenią. Sonnier nastawiony jest na eksperymenty z różnymi źródłami światła, o różnym napięciu i energetycznej mocy prądu przepływającego przez rzeźbę – zbadał wiele rodzajów i kształtów szklanych powierzchni oraz barw i konfiguracji neonów, które ostatecznie zostały włączone do wczesnej serii prac pt. Ba-O-Ba. Cykl Ba-O-Ba składa się z kilku grup, które powstały w różnych krajach (Niemcy, Belgia, Francja, USA), w każdej z grup znajduje się około 10 prac, chociaż niektóre istnieją jedynie jako rysunki. Prace z tego cy-

14

klu to kompozycje złożone z prostokątnych lub okrągłych arkuszy szkieł, bądź luster, oraz rurek neonów połączonych luźno zwisającymi kablami z transformatorem. Barwne światło wydobywające się z tych obiektów wydaje się być wręcz namacalne, podczas gdy granice rzeczywistej przestrzeni – ściany, podłoga, sufit – stają się mniej konkretne. W niektórych pracach z tego cyklu wrażenie rozpuszczenia przestrzeni wzmagane jest przez użycie szklanych lub lustrzanych płaszczyzn, od których odbija się światło i przestrzeń, a także postać widza.

W pracach tych istotne jest pokazanie całej struktury instalacji i zasad jej funkcjonowania – Sonnier zawsze podkreśla system i proces – widz nigdy nie będzie miał całkowitej pewności, czy patrzy na gotowe dzieło sztuki czy wystawę w konstrukcji. Artysta przełamuje również przekonanie, że rzeźba powinna być wolno stojąca – jego konstrukcje opierają się o ścianę i podłogę, a między nimi zwisają kable, których artysta nigdy nie ukrywa.

Ba-O-Ba to haitańsko-francuskie słowo oznaczające kąpiel w księżycowym świetle – co z jednej strony odnosi się do aury fluorescencyjnego światła, w którym skąpana jest przestrzeń otaczająca pracę, a z drugiej strony oznacza dyskurs z historią tego chromatycznego luminizmu.

Patrząc na prace z tego cyklu, z których jedna znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, doznaje się niezwykle relaksującego uczucia jak podczas zachodu słońca na jednej z dzikich plaż. Nie sposób uniknąć skojarzenia ze świetlistym koloryzmem egzotycznych tahitańskich wysp z obrazów Gauguina. Szczególnie bliski temu nastrojowemu luminizmowi jest znajdujący się w Ermitażu, pochodzący z 1896 roku obraz TE VAÁ (Kajak). Ukazuje on wyspiarską rodzinę, która wysiadłszy ze swojego

artpunkt

egzotyka codzienności

KEITH SONNIER, BA-O-BA V (BA-O-BA SERIES), NEONY, TRANSFORMATOR, PRZEWODY, 1969, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI: MARY BONNE GALLERY, NOWY JORK

czółna (canoe) odpoczywa na plaży. Ich dziecko bawi się obok łodzi, mężczyzna popija mleko kokosowe prosto ze skorupki, kobieta leniwe rozciągnięta na plaży zajada owoc mango, a ponad jej skronią rozpościera się złocista tafla wody, w której „tonie” pomarańczowe słońce. Obraz emanuje spokojnym ciepłem zachodzącego słońca, wywołując w widzu błogostan – analogicznie jest w sytuacji oglądania skąpanych w świetle prac z cyklu Ba-O-Ba Sonniera.

Na zuryskiej wystawie z kolei Sonnier pokazał prace z najnowszej serii pt. Cannes. Jest to cykl pięciu świetlnych obiektów, które powieszone na ścianie emanują blaskiem rozprzestrzeniającym się w pomieszczeniu.

Ekspresyjnie powyginane, barwne neony połączone pętlami czarnych kabli przymocowane są do metalowej siatki. Splątane odcinki neonów sprawiają wrażenie, jakby przed chwilą wyciągnięto je ze śmietnika, a metalowa siatka wydaje się być zerwana prosto z placu budowy.

Struktury te są bardzo linearne, przypominają jednak neoimpresjonistyczną manierę imitującą grę promieni zachodzącego słońca na falującej tafli wody. Ekspozycja zaaranżowana jest w ten sposób, że na ścianach sąsiadujących ze ścianami, na których wiszą te neonowe arabeski, powieszone zostały elipsowate lustra, w których faktycznie odbijają się świecące obiekty, przestrzeń, a także oglądający. Obiekty te rozpromieniają przestrzeń i napełniają ją radosną energią, tak charakterystyczną dla formalnego języka artysty, kształtującego się pod wpływem śródziemnomorskiego savoir-vivre’u.

Lux, calme et volupté – przepych, spokój i rozkosz – Henri Matisse zaczerpnął te słowa z wiersza Baudlaire’a i zatytułował nimi panegiryczną kompozycję na cześć uroków życia. Obraz powstał w 1904 roku pod-

czas wakacji, które spędzał na Lazurowym Wybrzeżu, i ukazuje zapewne jedną z plaż tej francuskiej riwiery, która rozpływa się w złotym blasku południowego słońca. Na plaży przy filiżance kawy i ciastku odpoczywają nagie kobiety – na nabrzeżu przycumowana łódka, a na niebie latające spodki. Obraz namalowany traktowaną luźno dywizjonistyczną metodą tonie w świetlistych, pastelowych barwach. Wrażenie letniego ciepła jest tak silne, że obraz wydaje się być nagrzany słońcem.

Sonnier, podobnie jak Matisse, wielokrotnie był krytykowany za zbytnią emanację zadowolenia z życia. Istotnie, prace Sonniera wydają się nad wyraz kolorowe i prostoduszne – może nawet kiczowate. Jednak bezpośrednie odczucie tego uwodzicielskiego światła pojawiające się u Gauguina, Matisse’a i Sonniera wydaje się wygrywać z intelektualnie nadętą sztuką. „Marzę o sztuce pełnej równowagi, spokoju, jasności, bez niepokojącej czy przytłaczającej tematyki” – pisał Matisse w 1908 roku.

Sonnier, nazywany „małym mistrzem światła”, zachęca nas jednak, by poddać się tej hedonistycznej linii sztuki – zmrużyć oczy i cieszyć się zmysłową przyjemnością oglądania, bo „przyjemne jest światło i miło jest oczom widzieć blask słońca” (Eklezjastes 11, 7).

1. Cyt. za Maria Poprzęcka, Po impresjonizmie – ku nowej sztuce [w:] Sztuka świata, t. 9, wyd. Arkady, Warszawa 1996, s. 43.

2. Cyt. za Mary Boone Gallery, http://www.maryboonegallery.com/ exhibitions/2012-2013/Sonnier/gfx/SONNIER%20press%20release. pdf, 19.02.2013.

DAN FLAVIN, RED AND GREEN ALTERNATIVES (TO SONJA), 1964, FOT. NATALIA KRAWCZYK

artpunkt

opolski kwartał sztuki

15

WYTĘŻ SŁUCH Antoni BEKSIAK

OSIE WEWNĘTRZNE I ZEWNĘTRZNE O RZEŹBIE I INSTALACJI DŹWIĘKOWEJ Instalacjonizm jako ruch artystyczny i wiodące zjawisko w sztukach wizualnych zaistniał w latach 90. ubiegłego wieku. Graham Coulter-Smith na podstawie analiz Claire Bishop i Petera Bürgera wyróżnia następujące charakterystyczne jego cechy: bezpośrednie zaangażowanie odbiorcy, włączenie w codzienność, nastawienie antyartystyczne; fragmentaryczność (kolażowość, montażowość, przypadkowość), która domaga się wnioskowania, i opozycja wobec tradycyjnej „drogocenności” dzieła sztuki (poprzez użycie materiałów znalezionych itp.). Bishop widzi początki instalacjonizmu w radykalnej sztuce lat 60., a zwiastuny w transgresyjności dada- i surrealizmu: początki sięgają Duchampa i jego Fontanny. Instalacja „odrzuca skupienie na jednym przedmiocie na rzecz rozważania relacji pomiędzy pewną liczbą elementów lub interakcji pomiędzy rzeczami a ich kontekstami (…), zajmuje się nie tylko sztuką i jej granicami, ale też ciągłym zbliżaniem, a nawet fuzją, sztuki i życia” (Nicolas de Oliviera, Nicola Oxley i Michael Petry).

Sztuka dekonstrukcyjna vel instalacjonizm – kontynuuje Coulter-Smith – stała się dominantą we współczesnych visual arts, przełamując wcześniejszą hegemonię abstrakcji. (Nb. inherentna abstrakcyjność muzyki nie jest w tym kontekście bez znaczenia). Niemniej trudno mówić o transgresji, skoro instalacja stała się przeważającym dyskursem instytucjonalnym, a większość realizacji instalacjonizmu jest uwiązana do galerii sztuki i ma charakter elitarny.

W przypadku sztuki dźwięku znajdujemy się na intermedialnych rozdrożach, a wątpliwości co do white cube mają paralelę w postaci sali koncertowej. Kłopoty z definicją obnaża – przez swą ostrożność – Robin Minard: „określenie [instalacja dźwiękowa] przyjęto w odniesieniu do (…) prac, które w pewien sposób włączają element dźwiękowy – zazwyczaj w nietypowy sposób – i są poza tym trudne do sklasyfikowania”.

Przynajmniej granicę pomiędzy rzeźbą a instalacją dźwiękową można, na podstawie powyższych uszczegółowień, zarysować: „osie, za pomocą których materia jest uporządkowana, nie są jedynie wewnętrzne, lecz także zewnętrzne” (Concha Jerez).

I wprawdzie przywołany w poprzednim numerze William Hellerman uważa, że warstwa obrazu jest nieodzownym elementem sztuki dźwięku, unaocznia nam to wciąż odczuwalny podział na twórczość artystów ze środowiska sztuk wizualnych i wywodzących się z kręgów muzycznych.

Z jednej strony bowiem Harry Bertoia, który odkrył dla siebie przedłużenie rzeźby w kierunku dźwięku za sprawą szczególnego rodzaju drutu, jaki nabył, a który okazał się wyjątkowo interesujący jako źródło brzmień.

16

A także Rolf Julius, który – pisze Manuel Rocha Iturbide – „łączy głośniki z materiałem rzeźbiarskim, ale interesuje go poetyczny dialog powstały na styku obu składników”. Z drugiej, wskazuje ten sam autor, z głośnikiem (jako obiektem) nie jest immanentnie skojarzony żaden rodzaj brzmienia.

Liczni twórcy podjęli sztukę instalacji jako możliwość interakcji dźwięku z zastanym środowiskiem (a w tym kontekście kwestia „warstwy obrazu” staje się poniekąd bezzasadna) lub nawet jako „czysty” muzyczny gatunek nienarracyjny. Warto przy tym zaznaczyć, że element wizualny typowego koncertu stanowi aprioryczny constans, natomiast wyjście z ustalonej sytuacji muzycznej implikuje konieczność odniesienia się do warstwy wizualnej i stąd zapewne myśl o nieodzownym w sztuce dźwięku elemencie wizualnym. Na styku tych dwóch obszarów znajdziemy prace, takie jak The Bird Tree (1987) Christiny Kubisch, w której ścieżce dźwiękowej towarzyszy stylizowany rysunek drzewa ułożony z przewodu audio.

Minard w swoich pracach skupia się na codziennych miejscach i sytuacjach (w odróżnieniu od galerii sztuki) i na osiach dźwięk-obraz/ architektura oraz dźwięk-przestrzeń-odbiorca. Inkorporuje składniki wizualne, ale wyraźnie obiera za punkt wyjścia warstwę dźwiękową: wyróżnia „klimatyzowanie przestrzeni” (conditioning) za pomocą dźwięku i jej „podkreślanie” (articulating). Celem jest „wzmocnienie odczuwania wybranej przestrzeni przez publiczność, albo umożliwienie odbiorcom nowej lub wzbogaconej percepcji ich otoczenia”. Barry Truax mówi: „czynnik artystyczny jest raczej wspomagający niż podstawowy” i w ten sposób zbliżamy się również do zainteresowań, które David Toop określa jako „zdecydowanie niemuzyczne procesy dźwiękowe”.

Jednym z kluczowych zagadnień instalacji i rzeźby jest nienarracyjność. Minard zastępuje narrację percepcją przestrzeni i kreowaniem przestrzeni psychologicznej. Jego narzędzie – elektronika – jest w tym przypadku bardzo odpowiednim środkiem, w szczególności zaś oprogramowanie generatywne pozwala na tworzenie quasi-statycznych, ewoluujących ścieżek dźwiękowych, uwolnionych od ograniczeń pętli. Rocha Iturbide podaje analogię z mobile, rzeźbą nieustannie zmieniającą się, a zarazem demonstrującą jednoznaczną zależność elementów. Z kolei Terry Fox w pracy Internal sound (1979) wybiera metodę akustyczną i instaluje struny rozpięte w kościele, dla których pudłem rezonansowym jest krypta, gdzie przebywa publiczność (struny można pobudzać na zewnątrz krypty). Mark Bain w Live Room (1998) używa mechanizmów, które wprawiają w drgania elementy, z jakich zbudowane są pomieszcze-

artpunkt

opolski kwartał sztuki

JEAN TINGUELY, HOMAGE TO NEW YORK, 1960

artpunkt

RZEŹBY DZWIĘKOWE, BERNARD I FRANCOIS BASCHET

nia (dźwięki uderzeniowe). Znajdujemy się zatem wewnątrz instrumentu muzycznego: przestrzeń to instrument.

W interesującej paraleli z kontrkulturowymi korzeniami instalacjonizmu Minard zastrzega, że w przypadku instalacji dźwiękowej nie można mówić o „wysokiej wierności”, bo mamy do czynienia nie z sytuacją odtwarzania, a z dźwiękiem „pierwotnym” – często nawet głośniki dobierane są pod kątem specyficznych, pożądanych brzmień, nie zaś transparentności i uniwersalności. David Toop tak pisze o pracy-rzeźbie Homage to New York Jeana Tinguely’ego: „gigantyczna, rozpadająca się, charakterystycznie anarchiczna, wystawiona została w ogrodzie MoMA w Nowym Jorku w roku 1960, gdzie dokonała samozniszczenia przed publicznością obawiającą się o swoje bezpieczeństwo”. Rzeźby braci Baschetów to zaś „artefakty epoki kosmicznej, jednolicie srebrzyste powierzchnie, stalowe kwiaty i półprzezroczyste kształty płaszczki, które oznaczały jednak reakcję na wszechmocną władzę, jaką dzierżyli kompozytorzy muzyki elektronicznej” (którzy reprezentowali nurt skrajnie deterministyczny).

Interaktywność może przejawiać się jak w powstałej z okazji Roku Chopinowskiego instalacji Mapping Chopin (2010) Pawła Janickiego. Komputer

18

śledzi ruch odbiorcy-uczestnika na wyznaczonym obszarze, przez który, jak otworki w pianolowej taśmie, przesuwają się prostokąty-dźwięki Chopinowskich kompozycji: nadeptując, wyzwalamy je, niełatwo jednak nadążyć „zagrać” całą fakturę utworu, co daje bardzo niecodzienne odczucia. Rocha Iturbide zwraca uwagę, że niezależnie od stopnia interaktywności przewidzianego przez artystę, zawsze mamy do czynienia z interaktywnością związaną z przemieszczaniem się publiczności w przestrzeni.

W charakterystyczny sposób podchodzi do środowiska Bill Fontana.

Dźwięki, jakie wydają samochody na ażurowej powierzchni Mostu Brooklyńskiego (1983), mikrofonuje i przez satelitę wysyła w rozmaite strony świata, gdzie są odtwarzane w innych przestrzeniach. Ale przez swoją naturę zasięg działań w przestrzeni publicznej może być jeszcze większy: oto najnowszy odcinek „Top Gear”, brytyjskiego programu rozrywkowo-motoryzacyjnego o publiczności sięgającej 350 milionów widzów, donosi o drodze koło Lancaster w Kalifornii, gdzie serie wyżłobień w asfalcie powodują, iż przejeżdżające samochody wydobywają melodię Szarży lekkiej kawalerii.

artpunkt

o rzeźbie i instalacji dźwiękowej

O LAMENCIE, KTÓRY KWESTIONUJE JĘZYK Z Moniką Weiss rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

A.D.: Co było pierwsze w Pani doświadczeniu sztuki: muzyka czy elementy sztuk wizualnych? Jak te dwie sfery przenikają się w Pani twórczości?

M.W.: Muzyka była moim pierwszym doświadczeniem, poprzez moją matkę, Gabrielę Weiss, która jest pianistką, a także ponieważ uczyłam się w szkole muzycznej, głównie gry na fortepianie, przez 11 lat, zanim rozpoczęłam studia wizualne.

Muzyka jest dla mnie formą lamentu – formą wypowiedzi poza językiem. Jest dlatego także symbolicznie powiązana w mojej twórczości z aktem rysowania i pozostawiania śladu. Moje prace dźwiękowe i projekcje wideo często zawierają ciszę, która otwiera przestrzeń i pozwała na oddech pomiędzy wydarzeniami. Komponuję dźwięk poprzez nakładanie ludzkich głosów, recytacji, szeptów a także improwizowanych instrumentów, włączając moje własne improwizacje na fortepianie. Później przekształcam te nagrania i konstruuję nowe harmonie.

Często pracuję z głosami ludzi i relacją pomiędzy głosem i językiem w stosunku do specyficznego wydarzenia historycznego lub tekstu literackiego. Język jest niezależnym systemem, który pozostaje w relacji do tego, co opisuje, ale jednocześnie odchodzi od znaczenia, zastępując je „czystością języka”. W moich projektach z ostatnich lat lament kwestionuje język.

Jest momentem załamania się języka wobec utraty możliwości oznaczania i znaczenia. W najstarszych archaicznych tradycjach w wielu kulturach lament był wykonywany przez zorganizowane grupy kobiet jako protest przeciwko wojnie. Lament to spotkanie pomiędzy światem żywych i światem umarłych, inscenizowane jako rozmowa pomiędzy dwoma istnieniami lub pomiędzy dwoma chórami. Tradycyjnie, archaiczny lament składa się ze wstępu, po którym następuje opis wydarzeń, i później powrót motywu początkowego, czyli refren, powtórzenie, ABA, co odpowiada najstarszym formom muzycznym i poetyckim. Trzyczęściowa forma często powtarza się w moich kompozycjach wideo-dźwiękowych.

Mój proces komponowania może być opisany na przykładzie Sustenazo (2010–2012). Podczas mojej rezydencji w Berlinie w 2009 roku zaprosiłam grupę Niemców do przeczytania bardzo powoli wybranych przeze mnie fragmentów z drugiej części Fausta Goethego. Rok później, będąc na

artpunkt

opolski kwartał sztuki

rezydencji w CSW a-i-r laboratory, nagrałam głos kobiety, która przeżyła ewakuację Szpitala Ujazdowskiego w 1944 roku, jako wtedy kilkunastoletnia dziewczynka. Ten głos, dzisiaj starszej kobiety, chropowaty, delikatny, wspominający to wydarzenie, słyszymy w pierwszej części Sustenazo. Jej głos pokrywa i tak jakby zakłóca inny głos, czysty i dźwięczny głos młodej Niemki recytującej wersy z Goethego. Ten polski głos reprezentuje „dźwiękową plamę”, ślad historii, którego nie można już usunąć z poezji Goethego. Pojawia się też inny zakłócający głos, tam razem czytający fragmenty poezji Paula Celana, którego książki były palone przez nazistów.

W drugiej części wideo włączyłam głos śpiewaka operowego, który pod moją dyrekcją wykonał, również bardzo powoli, a cappella, krótkie fragmenty z różnych lamentów – kompozycji istniejących w europejskiej muzyce klasycznej. Później, w procesie komponowania gęstych warstw harmonicznych, pocięłam elektronicznie te wstępne nagrania tak, że uzyskałam poszczególne słowa lub nawet sylaby i poszczególne dźwięki, i przemieściłam je tworząc nowy język i nowe melodie, dezintegrując je w stronę niezrozumiałego dźwięku, tak by stały się lamentem1.

A.D.: Uczestniczyłam w Pani performansie Horos 2 w GSW Opole w 2008 roku. Performance był długim procesem zapełniania białego płótna konturami ciał Pani i obserwatorów/uczestników projektu. Proszę opowiedzieć o tego typu działaniach oraz interakcji z widzem w Pani sztuce.

M.W.: Mapy są płaskie, lecz historie miast zawierają stratosfery wydarzeń.

Gdzie w topografii i w świadomości miasta możemy odnaleźć jego pamięć? Proponuję te rysowane „pejzaże stawania się” jako istniejące w kontekście przestrzeni miasta rozumianego jako polis, jako forum do publicznej debaty. „Interwały” to seria projektów, które rozpoczęłam w 2003 roku. W tych projektach akt rysowania na leżąco, w ciszy, z zamkniętymi oczami, wokół własnego ciała, jest jednocześnie grupowym działaniem w przestrzeni miasta. Horos 2 (ZDJĘCIE 1) to zmieniający się żywy obraz lub mapa przestrzeni, w której zaznaczamy ślad obecności. Sfilmowałam ten proces z dachu budynku GSW i w tym filmie (później

19

1

1. MONIKA WEISS, HOROS II, 2008, PERFORMANCE, INSTALACJA. DOKUMENTACJA FOTOGRAFICZNA ARTYSTKI

przeze mnie zmontowanym) ślady węgla oraz sylwetki uczestników projektu są widoczne z oddali, horyzontalnie, jako płaskie znaki-ślady. Rysunek-pejzaż zapełnia ekran, stając się mapą widoczną z lotu ptaka. Moje najnowsze projekty, na przykład wspomniane Sustenazo lub Shrouds (2012), rozpatrują rolę pamięci publicznej i zapomnienia w konstrukcji przestrzeni miasta, także urbanistycznej.

Projekt Drawing Lethe (2006) w World Financial Center Winter Garden, New York City, realizowałam obok upadłych 11 sierpnia 2001 roku wież (ZDJĘCIE 2).

Interesuje mnie akt grupowego leżenia w przestrzeni miast i rysowania wokół ciał jako forma publicznego lamentu-protestu, który przenika granice prywatności, kierując nas w stronę udziału i dialogu, w stronę idei miasta jako zawsze stającego się, płynnej przestrzeni nie-stabilności lub, jak mówi Saskia Sassen, oferującej „słabą siłę”. Ponieważ pomimo że miasta nie są w stanie zniszczyć siły, jednak mogą się jej przeciwstawić2.

A.D.: Tytuły Pani prac są często zaczerpnięte z mitologii greckiej. Czym ten kod kulturowy jest dla Pani?

M.W.: Słowa są dla mnie jak ciała lub jak całuny… pokrywające swoimi warstwami pierwotne znaczenia. Bardziej niż mitologia grecka interesuje mnie sama etymologia słów pochodzących z antycznej greki. Etymologia jest debatą na temat znaczeń, które przez wieki obrastają w nowe konteksty. Na przykład Phlegethon-Milczenie (Flegeton to Rzeka Ognia, która – jak mówi Wergiliusz – płonie, ale nigdy nie pali się do końca) jest serią projektów, w których książki wydane w Niemczech przed drugą wojną światową, zwłaszcza te hołubione jako najbardziej „niemieckie” – Goethe i Schiller, stają się łożem lub pejzażem, na którym leżę i rysuję lub pluję tuszem, pozostawiając nowe ślady i znaczenia, w akcie

20

niszczenia, ale także pieszczoty. Ślady węgla i tuszu przypominają plamy historii, których nie można już wymyć lub odseparować od narracji i rymów zawartych w tych przedwojennych książkach. W tej chwili pracuję nad projektem obracającym się wokół dylematu słynnego drzewa Goethego, wokół którego zbudowany był celowo obóz Buchenwald, tuż obok Weimaru, gdzie się mieści muzeum Goethego, podczas gdy samo miasto – które kulturowo funkcjonuje jako mekka kompozytorów i poetów Romantyzmu niemieckiego – szybko zapomniało o tym cieniu-plamie z przeszłości. Etymologiczne odniesienia słów-tytułów są więc w moich projektach paralelne do idei historii rozumianej jako spłaszczone horyzontalnie jak mapa archiwum wydarzeń.

A.D. Jakie znaczenie ma eksplorowanie historii powszechnej w Pani twórczości? Czy to forma oczyszczania świadomości? Poszukiwania tożsamości?

M.W.: To jest bardzo ważne pytanie – pytanie o oczyszczanie świadomości, które ja bym sformułowała jako pytanie o przywrócenie świadomości poprzez bycie świadkiem. Historia (powszechna) jest zbudowana z jednoczesnych pod-historii.

Te różne rzeczywistości istnieją jednocześnie i czasami na siebie zachodzą. Moja twórczość zawiera w sobie element odpowiedzialności, po części poetyckiej a po części politycznej (którą Emmanuel Levinas nazywa „repondre”), to znaczy że istnieje wobec innych i wobec archiwum wydarzeń. Koncepcja nacjonalizmu mnie nie interesuje. Raczej uważam, że powinniśmy zwracać uwagę na globalny charakter systemów opresji i zinstytucjonalizowanej przemocy. Taka przemoc jest często usprawiedliwiana ideologią protekcji/bezpieczeństwa, która zwykle skrywa ekonomiczne i kolonialne cele. Jednocześnie stosuję formę wypowiedzi

artpunkt

o lamencie, który kwestionuje język

2

2. MONIKA WEISS, LETHE , 2006, PERFORMANCE, INSTALACJA. DOKUMENTACJA FOTOGRAFICZNA ARTYSTKI

afektywnej, lirycznej – stąd linie, plamy, dźwięki i ślady, które komponuję tak, by stworzyć alternatywne-paralelne rzeczywistości. Archaiczne procesy rysowania i gesty lamentowania w przestrzeni publicznej – są konfrontowane w moich projektach ze współczesnymi faktami i wydarzeniami, które nazywamy historią.

A.D. Często wykorzystuje Pani motyw księgi-książki, map, kartek. Czy te przedmioty mają jakiś wspólny mianownik?

M.W.: W języku angielskim „spine” odnosi się do kręgosłupa ciała, ale oznacza także kręgosłup, grzbiet, książki. Ślady na kartkach książek w Sustenazo naniosłam plując tuszem na wybrane strony. W projekcji wideo Sustenazo (Lament II) pojawia się dłoń ubrana w białą rękawiczkę chirurgiczną, która ugniata kawałek węgla, stopniowo pokrywając nim starą mapę Europy, tak jakby rysując, wcierając ten popiół węglowy w mapę, która powoli przekształca się w fotografię ukazującą klatkę piersiową anonimowej kobiety. Znalazłam tę fotografię w niemieckiej książce medycznej z lat 30. Ciało tej kobiety jest naznaczone rysunkiem wykonanym przez lekarza, być może przedoperacyjnym. Interesuje mnie proces zapisywania i inskrypcja, rysowanie jako pozostawianie śladu, ale również jako ingerencja, ranienie papieru-skóry.

A.D.: Jeden z ostatnich Pani projektów zrealizowany w Polsce nosił tytuł Sustenazo (CSW Zamek Ujazdowski), wcześniej pokazywała Pani projekt Ennoia w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku, czy miejsca narzucają tematykę prac, czy lubi Pani zatapiać się w lokalną specyfikę miejsca ekspozycji?

artpunkt

opolski kwartał sztuki

M.W.: W Sustenazo medyczne książki opublikowane przed drugą wojną światową w Niemczech i medyczne instrumenty z pierwszej i drugiej wojny odnoszą się do historii Szpitala Ujazdowskiego, który podczas Powstania był jednym z wielu szpitali wygnanych na ulice płonącej Warszawy przez Wehrmacht. Zaproszenie na wystawę w Zamku przez kurator Miladę Slizińską było uzupełnione rezydencją w a-i-r Laboratory, która umożliwiła mi studiowanie historii Zamku, i wtedy zainteresował mnie ten moment wygnania szpitala. Szperałam i filmowałam między innymi w zbiorach specjalnych biblioteki medycznej etc.

Jednak Sustenazo przywołuje lub pyta nie tylko o tę jedną historię. Raczej jest to pytanie, czy też milczący protest przeciwko wojnie jako takiej, jako instytucji i opresji globalnej („sustenazo” w starej grece oznacza „lament wewnętrzny, niewypowiedziany” ale również „lamentowanie razem”). Księgi, mapy i kartki są częścią naszej drogi w stronę oświecenia, w stronę nowoczesności. Zygmunt Bauman pisze, że nasza nowoczesność jest ciągle zagrożona zagładą, a jednocześnie sama produkuje systemy zagład. Bauman mówi o ogrodzie jako metaforze nowoczesności, która ma skłonność do ulepszania świata, oczyszczania go z chwastów. Współczesne zagłady są często wynikiem instytucyjnego „oczyszczania” i „ogrodnictwa”.

Interesują mnie zapomniane historie miast. Na przykład mój najnowszy projekt Shrouds powstał w Polsce dzięki zaproszeniu kuratora Wojciecha Kozłowskiego z BWA w Zielonej Górze oraz we współpracy z Muzeum Ziemi Lubuskiej, które jednocześnie zorganizowało wystawę Rolanda Szeferskiego, artysty z Berlina. Shrouds odnosi się do zapomnianego prostokąta w przestrzeni Zielonej Góry. Współczesne mapy centrum tego miasta zawierają pusty, nieoznaczony prostokąt terenu przy ulicy Wrocławskiej, naprzeciwko centrum handlowe-

21

3

3. MONIKA WEISS, SHROUDS II, 2012, FOTOS

go Focus Park. Mieszkańcy Zielonej Góry, z którymi rozmawiałam – również ci, którzy wychowali się nieopodal tego terenu – w większości nie znają jego historii.

Dziewiątego czerwca 2012 roku poleciałam małym samolotem nad Zieloną Górą, filmując ten teren oraz jego okolice. Podczas drugiej wojny był tam obóz pracy przymusowej, który później stał się obozem koncentracyjnym przeznaczonym dla kobiet pochodzenia żydowskiego, utworzonym na terenie Deutsche Wollenwaren Manufaktur AG, produkującej między innymi mundury dla niemieckiej armii.

Podczas wojny około tysiąca młodych kobiet pracowało tam jako szwaczki i stało się więźniami obozu koncentracyjnego podlegającego zarządowi KL Gross-Rosen.

Pod sam koniec wojny więźniarki zostały zmuszone do uczestnictwa w marszu śmierci. Patrząc w dół z samolotu zobaczyłam zadbane budynki otaczające teren byłego obozu. Ten opuszczony teren przypomina niezagojoną, lecz także już zapomnianą, ranę w centrum miasta. Podczas części performatywnej projektu zaprosiłam grupę młodych mieszkanek Zielonej Góry do przestrzeni lament, w milczeniu, na terenie byłego obozu. Swoją obecnością nawiązały do nieobecności więźniarek. W drugiej części wideo obserwujemy klatkę piersiową młodej kobiety, która zakłada i zdejmuje bandaże w geście obrony lub, być może, pieszczoty. Jej ciało jest naszym ciałem zbiorowym, anonimowym. Jest membraną pomiędzy „ja” a „światem” zewnętrznym. (ZDJĘCIE 3) A.D.: Czy Nowy Jork, gdzie Pani mieszka i pracuje, może być po tylu latach nadal fascynujący i inspirujący do działań. Czy jednak europejskie dziedzictwo jest kluczowe dla Pani twórczości?

M.W.: Nowy Jork jest moim domem, także w intelektualnym rozumieniu, i to już chyba tak pozostanie do końca. Jest miastem zawierającym wiele pod-historii, ponad- lub poza-narodowych. Jacques Derrida pisze w Aporias: mourir – s’attendre aux „limites de la vérité” o europejskim pytaniu czy też problemie, który pozostaje nierozwiązany i który powinien pozostać w tym stanie braku „odpowiedzi”. Myślę, że ten brak odpowiedzi do jakiegoś stopnia moje niektóre ostatnie projekty podejmują, nawiązując do pamięci publicznej, która powinna trwać w stanie liminalnym, stanie nie-zupełnego zagojenia.

A.D.: Kiedy będziemy mogli zobaczyć Pani kolejne projekty w Polsce?

M.W.: W tej chwili w mojej pracy koncentruję się nad projektami w innych krajach. Między innymi, od 13 grudnia zeszłego roku trwa moja wystawa indywidualna (wraz z publikacją) w Museo de la Memoria y los Derechos Humanos w Santiago (Chile), która potrwa do 7 kwietnia i która pojedzie do The Patricia & Phillip Frost Art Museum, Miami (USA), w 2014 roku. W tym roku przygotowuję też publikację i projekt w Egipcie – Shrouds II (Cairo) zorganizowaną przez German University in Cairo oraz publiczny performance i instalację w Universidade do Porto w Portugalii.

1. Słowo lament pochodzi z greckiego leros – „nonsense”. Webster’s

New Collegiate Dictionary, C. & G. Merriam Company: Springfield, Mass., 1977, p. 645.

2. Saskia Sassen, Territory, Authority, Rights, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2006.

3. Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1989.

22

Aleksander HUDZIK

PASZPORTY POPULARNOŚCI Koniec roku i jego początek, media prześcigają się w rankingach, podsumowaniach i proroctwach na kolejne 12 miesięcy. Takie myślenie rankingami dosięga też przemysłu artystycznego: od blogów (np. rankingi Art Bazaaru), po gazety artystyczne, jak chociażby nagrody przyznawane corocznie przez „Arteon”. Jednymi z najciekawszych nagród kulturalnych, a na pewno wzbudzającymi największe zainteresowanie, są Paszporty Polityki przyznawane zarówno przedstawicielom muzyki, teatru, literatury, jak i sztuk wizualnych. Honory, a przy okazji miłe obciążenie kieszeni laureatów. Są cenne, jednak w świecie sztuki nie najcenniejsze, bo są i bardziej prestiżowe, i lepiej honorowane konkursy, ale prestiżu i rozgłosu odmówić tej nagrodzie nie można. Jednak tegoroczne Paszporty wydają się być szczególne, a wybór padł na artystkę, która w wyborach nie ilościowych (SMS-owo-internetowych), a komisyjnych, prowadzonych przez specjalistów, raczej z konkurencją nie miałaby szans.

Laureatką nagrody tegorocznych Paszportów została Julita Wójcik. O jej kilkukrotnie już podpalonej Tęczy słyszeliśmy chyba wszyscy. Nie tylko mieszkańcy Warszawy, którzy przejeżdżając przez centrum miasta muszą w końcu zobaczyć kolorowy łuk łączący brzegi ronda, na placu Zbawiciela, ale i ci, którzy śledzą portale internetowe, lub przynajmniej, od czasu do czasu odwiedzają Facebook.

Podpalenia, bardziej niż sama realizacja, wzbudziły dyskusję, o homofobii i jej eskalacji. Dyskusji jak najbardziej potrzebnej, co udowodnili nam zaledwie kilka tygodni po rozdaniu Paszportów posłowie, odrzucając projekt ustawy dotyczącej związków partnerskich. Nie da się jednak ukryć, że dyskusja wokół Tęczy siłą rzeczy wzbudziła też zainteresowanie samą artystką, bo wbrew teoriom postmodernizmu, przynajmniej w tym przypadku, dzieło bez autora nie funkcjonuje. Wójcik wygrała a w swoim tryumfalnym wystąpieniu podczas rozdania nagród napomknęła o emeryturze i ubezpieczeniu socjalnym, chwała jej za to, większość z nas, wykonujących wolny zawód, chciałaby choćby najmniejszej

artpunkt

emerytury i podstawowej opieki lekarskiej. Ale nie w tym rzecz, zastanawia, czym Wójcik zasłużyła sobie na nagrodę i w czym była lepsza od tych, których zostawiła z tyłu.

Z kim rywalizowała? Przyjrzyjmy się. Mimo że, co podkreśla kapituła konkursu, nagrody otrzymuje się za całokształt, to jednak punktem zapalnym jest działalność na przestrzeni ostatniego roku i na tę trzeba patrzyć. Katarzyna Krakowiak została doceniona za sukces, jakim było wyróżnienie Pawilonu Polskiego na biennale architektury w Wenecji.

Z artystką udało mi się przeprowadzić długą rozmowę, a sama Krakowiak tak o realizacji opowiadała: „Praca z mojej perspektywy ma dwa oblicza, jest wielką głową, która emituje dźwięki do wewnątrz, a każdemu zdarza się słyszeć płynące z niej szumy i hałasy”. Wenecka realizacja może budzić podziw swoją złożonością, bo tak jak znaczna część dokonań Krakowiak nie angażuje ona tylko sztuk wizualnych, ale ociera się o doświadczenia z pogranicza kultury wizualnej, badań nad dźwiękiem, akustyki i architektury. Niewielu artystów tak świadomie i biegle operuje zasobami kilku artystycznych języków, jeszcze mniej potrafi je zaprzęgać w cyzelerski i niełatwy w odbiorze konstrukt, jakim jest instalacja architektoniczna.

Drugim z nominowanych był Radek Szlaga.

Jego humor traktowany jest omylnie jako wyraz politycznej niepoprawności, sztubactwa, którego sztuka nie potrzebuje. Czasem, co wydaje się jeszcze gorsze, traktowany jest z pełną akceptacją jako artystyczna „ironia”, a ironia ostatnio pozostaje w cenie. Humor, czy jak sam Szlaga określa swój dowcip: rechot, jest nieodzowny, ale za tą fasadą stoi konstruktywna krytyka świata obrazów ulegających przemianom, upośledzeniom i wynaturzeniom. Murzyni czy polscy górale to nie faktyczne postaci, ale ich kulturowy wizerunek, śmieszny, czasem tragiczny, ale pozostający w sferze dalekiego odbioru. Szlaga komentuje nie faktyczny obraz, a nasze spojrzenie np. na Polaków, którzy konstruują swoje opinie o czarnoskórych przez pryzmat

opolski kwartał sztuki

wyrywkowych obrazków z mediów, filmików z YouTube. Malarz buduje swoje opowieści na fałszywkach, czasem ledwie tylko zarysowanych obrazach, co w prostej drodze prowadziłoby do karykatury, jednak na niej refleksja się nie kończy, ale za tym stoi jeszcze cały arsenał okołofilozoficznych i socjologicznych teorii patrzenia, na których można zawiesić, nomen omen, oko. Zawrzeć to wszystko w wydawałoby się dawno już wyrzuconym na śmietnik malarstwie nie jest łatwo. A Szladze udało się tego dokonać, na olbrzymiej, i zdecydowanie najciekawszej, polskiej wystawie „Freedom Club” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w 2012 roku, i być może w ogóle najciekawszej wystawie polskiego artysty młodego pokolenia w tamtym roku.

Na koniec Julita Wójcik. Tęcza z kolorowych bibułowych kwiatów na stelażu, ustawiona na placu Zbawiciela, przypominała mi raczej zbiorową zabawę w lekcję plastyki. Oczywiście tęcza to znak pojawiający się bardzo często w odniesieniu do homoseksualizmu, i taką też wymowę bardzo szybko z pracą utożsamiono. Jednak wielu ludzi, a Facebook mi świadkiem, odżegnywało się w dyskusjach od Tęczy, uznając ją za infantylny głos w sprawie, ba, obraźliwy gest wobec samej grupy LGBT. Zdania były podzielone, i jak to zwykle z realizacjami na terenie otwartym, praca miała tyluż zwolenników co przeciwników. Ale Tęcza, czy raczej jej podpalenia, tak jak wcześniej Palma Rajkowskiej, wzbudziły dyskusje. Został jej poświęcony nawet jeden z odcinków programu Hala Odlotów, gdzie artystka i inni goście Maksa Cegielskiego rozmawiali na temat tejże instalacji oraz „eskalacji homofobii”.

Trzeba jednak znać specyfikę miejsca, placu Zbawiciela, by ferować wnioski. Rondo, na środku którego stanęła palma, otoczone jest modnymi lokalami, legendarnym już Planem B i młodej acz prężnie działającej Warszawskiej. Przez to imprezowe zagłębie przelewają się weekendami, i nie tylko, setki jeśli nie tysiące imprezowiczów. Nie jest to miejsce spektakularnych zadym, schadzek

23

1

2

3

1. RADEK SZLAGA, FRAGMENT WYSTAWY FREEDOM CLUB TRAILER, GALERIA FOKSAL, 2012, FOT. BARTOSZ GÓRKA, 2. ZDEWASTOWANA TĘCZA JULITY WÓJCIK, 3. KATARZYNA KRAKOWIAK, MAKING THE WALLS QUAKE AS IF THEY WERE DILATING WITH THE SECRET KNOWLEDGE OF GREAT POWERS, 13. MIĘDZYNARODOWE BIENNALE ARCHITEKTURY W WENECJI, 2012

kiboli czy ludzi, których ta realizacja mogłaby szczególnie drażnić. Łatwo wysnuć wniosek, Wójcik wygrała, bo w SMS-owej formule konkursu liczy się popularność, a tę gwarantuje ustawienie pracy w centrum miasta. Jednak takie zjawisko pociąga za sobą coś jeszcze. Ustawienie w przestrzeni publicznej pracy nie powinno być gwarantem jej popularności, chciałbym głęboko w to wierzyć, lecz na wierze poprzestaję. Tegoroczne Paszporty można by uznać za tryumf prostej sztuki zaangażowanej

24

społecznie, nad głęboką kulturową refleksją. Ma to swoją niezaprzeczalną wartość, i pokazuje, że jednak ktoś na sztukę wreszcie zwraca uwagę, ale w tym momencie mój anarcho-punkowy głos podpowiada, to najlepszy moment żeby wykonać zwrot, krok w bok, ku nowym rejonom zainteresowań, które prace Krakowiak i Szlagi reprezentują.

Patrząc na Tęczę mogę z lekkim rozgoryczeniem powiedzieć, „sam takiej sztuki chciałeś”, bo przez kilka lat dużo czasu poświęciłem opisywaniu sztuki w przestrzeni publicznej, graffiti, murali, później

artpunkt

instalacji. W sztuce Wójcik, poza doskonałym dotarciem do szerokiej grupy, brakuje mi w zasadzie wszystkiego: sarkazmu Palmy Rajkowskiej, trudnej, drażniącej formy prac Anny Molskiej, czy chociażby ucieczki w banalną przyjemność, jak w żoliborskim neonie Maurycego Gomulickiego. I dziś, parafrazując słowa znanego prezydenta, wielu, którzy jeszcze kilka lat temu zachłyśnięci jej świeżością promowali działania w przestrzeni publicznej, może powiedzieć „nie o take sztuke walczyłem”.

paszporty popularności

Monika OLSZEWSKA

WOJNA

DWUNASTOMIESIĘCZNA ROZPOCZĘTA Dwanaście wystaw w dwanaście miesięcy w dwunastu galeriach w różnych miastach. Niemożliwe? Nie dla Izabeli Chamczyk. Artystka rozpoczyna kolejne działanie na granicy sztuki i rewolucji, banału i ekstremum, kiczu i przemocy. Po co wypowiadać wojnę? I komu? Po co używać wielkich słów, a te słowa zapisywać wielkimi literami? Jaki sens ma walka i o co warto ją wytoczyć? Izabela Chamczyk swoimi działaniami zadaje wiele pytań i nie obiecuje na nie odpowiedzieć.

Być może w świecie sztuki można więcej, ale zrealizowanie dwunastu wystaw w dwanaście miesięcy, w różnych miastach jest niemożliwe w sensie fizycznym, instytucjonalnym i artystycznym. Izabela Chamczyk wypowiedziała jednak wojnę zarówno sobie, jak i ograniczającym schematom rynku sztuki, po to by walczyć o malarstwo, o artystów i o sztukę pojmowaną jako realizowanie rzeczy niemożliwych.

Jak mówi sama Chamczyk, głównym wrogiem w tej wojnie są ograniczenia: zarówno te związane z instytucjonalnym i formalnym funkcjonowaniem środowiska artystycznego, jak i ograniczenia umysłu czy wyobraźni.

Te pierwsze wiążą się z pojmowaniem sztuki jako strefy, w której żadne ograniczenia nie istnieją – jest to obszar, w którym nie tylko każde marzenie może stać się rzeczywistością, ale w którym możliwe jest wszystko i wszystko wolno. W tak pojmowanym systemie sztuki nie będzie problemu z przygotowaniem wystawy w jeden dzień, w galerii, która nie ma już wolnych terminów. W tym systemie można ją zorganizować na już istniejącej ekspozycji lub na dachu galerii, w korytarzu, czy na zewnętrznych ścianach.

Można ominąć instytucje i wejść do prywatnych domów, czy też zarazić sztuką całe społeczeństwo. Dla Izabeli Chamczyk takie podejście do sztuki wiąże się z utopią społeczną, w której artyści nie zamykają się w galeriach, ale wychodzą do ludzi, po to by ich zmieniać. Sztuka ma bowiem spełniać marzenia nie tylko artystów, ale całego społeczeństwa.

FOT. MIŁOSZ POLOCH

Walka Chamczyk to również walka o siebie i o artystę jako zawód potrzebny społeczeństwu i spełniający w nim określoną rolę. W świecie, w którym tak często mówi się o sztuce jako doskonałej inwestycji biznesowej, artyści są marginalizowani w życiu społecznym, sprowadzani do roli producentów dóbr luksusowych, ale już nie dostarczycieli specyficznych doznań zmysłowych, wiedzy opartej na intuicji, piękna, brzydoty i ich definicji, czyli rzeczy niezbędnych do pełnego życia. W społecznym rozumieniu „artysta” to nie zawód, a zatem nie ma prawa do satysfakcjonujących zarobków czy świadczeń socjalnych. Artyści mogą liczyć tylko na swoją sztukę, a ta poddawana jest arbitralnym ocenom i ulega wpływom mód i tendencji.

Chamczyk nie chce tym modom podlegać – podchodzi do nich proaktywnie i lansuje nowy trend w sztuce.

Wojna wypowiedziana przez Izabelę Chamczyk nie jest wojną ze sztuką, ale o sztukę. Izabeli szczególnie zależy na malarstwie. Pragnie połączyć malarstwo z performansem i filmem, aby w ten sposób je ożywić. Podczas najbliższych wystaw będzie realizowała to na dwa sposoby: poprzez tworzenie żywych portretów – połączenia malarstwa abstrakcyjnego oraz projekcji video oraz poprzez unicestwianie swoich dotychczasowych obrazów, które będą zalewane magmą farby podczas trwania wystawy. Połączenie różnych dziedzin sztuki w tym przypadku ma na celu nie tylko ponowne zdefiniowanie malarstwa, ale wręcz nowej tendencji w sztuce.

Działanie Izabeli Chamczyk to również przekroczenie granicy w niej samej i jej dotychczasowych działaniach artystycznych – uśmiercanie swoich dotychczasowych obrazów jest tego najbardziej jaskrawym przykładem.

Jak sama twierdzi, nie wie, co stanie się po tych dwunastu miesiącach.

Jeśli jednak w niej lub w otoczeniu nastąpi jakakolwiek zmiana, wojna zostanie wygrana.

PIERWSZA KAMPANIA: STYCZEŃ – Galeria Arttrakt, Wrocław LUTY – Galeria Szara Kamienica, Kraków MARZEC – Galeria Odra Zoo, Szczecin KWIECIEŃ – Galeria Sztuki Najnowszej, Gorzów Wielkopolski

1

Mateusz Maria BIECZYŃSKI

PRZESTRZENIE RZECZYWISTE, PRZESTRZENIE WYOBRAŻONE O twórczości Macieja Kuraka

Czy fiat 126 p, znany wszystkim jako polski „Maluch”, jest dobrym źródłem napędu dla maszyny do szycia? Pytanie to brzmi absurdalnie. Jest utopią rodem z minionej epoki. Tak myślicie? To wyobraźcie sobie instalację artystyczną składającą się z wywróconego na dach samochodu podłączonego taśmą transmisyjną z maszyną do szycia, którą wprawia w ruch. Tak właśnie najprościej można opisać dzieło Macieja Kuraka zatytułowane Fifty-fifty, prezentowane między innymi w Brukseli na wystawie w ramach programu kulturalnego polskiej prezydencji w UE. Już przy pierwszym oglądzie narzuca się jasny kierunek jej interpretacji.

Wydaje się ona być satyrycznym komentarzem na temat sposobu działania gospodarki w czasach PRL, która niejednokrotnie opierała się na rozwiązaniach pozornych i „kombinatorskich”. Pamięć o „małym fiacie” – jako szczycie marzeń każdej polskiej rodziny – pozostała. Trudno zapomnieć szczególne warunki użytkowania tego samochodu, który często działał „na słowo honoru”, a przy jego rozruchu należało użyć kija, młotka lub innych atrybutów, umiejętnie wtykając, pukając lub po prostu popychając. Ironiczną wymowę dzieła potęguje fakt, że

26

taśma mająca napędzać maszynę przytwierdzona została do przedniego koła, które nawet przy założeniu, że silnik odpali z pozycji „do góry kołami”, i tak nie będzie się kręcić. Dzięki temu praca nabiera wymiaru utopijnego; jest refleksją na temat błędnych założeń i eksperckich działań „na oko”. I tu kolejne zaskoczenie! Artysta dokonał technicznej przeróbki, umieszczając na pojeździe specjalny przycisk, który uruchamia koła, wprawiając w ruch również maszynę do szycia.

Przypomina to receptę majstra „złotej rączki”: „koła ma fiat i z tył, i z przodu.

Podłączy się taśmę do tych albo owych i zadziała. Na pewno. Tak na fifty-fifty”.

Opisana instalacja znakomicie oddaje charakter twórczości Macieja Kuraka.

Odznacza się ona ironicznym podejściem do rzeczywistości i nurtujących ludzkość problemów. Ironia ta ma jednak wymiar pozytywny. Nie jest negatywistycznie cyniczna. Wręcz przeciwnie. Komentuje rzeczywistość taką, jaką ona jest.

Jako wybitnie niespektakularną, umiejętnie i trafnie obnażając przy tym wszelkie próby jej fałszywego lub zakłamanego upiękniania. Nie jest jednak przy tym szczera do bólu. Zaprasza raczej widza swoją pozorną prostotą. Przy pierwszym

2

1, 2 „BĄDŹ SPRYTNY”, PAŹDZIERNIK 2007, ULICE WARSZAWY, FESTIWAL „PASSENGER”

oglądzie wydaje się swojska i przystępna. Skrojona na miarę człowieka. Swoje skomplikowanie objawia dopiero na drugim poziomie, gdy okazuje się, że „króliczek uciekł”, a sens, który pierwotnie wydawał się jasny, stanowił jedynie pierwszy, najpłytszy i niepełny poziom lektury. Odkrycie głębokich pokładów sensu, kryjących się pod płaszczykiem znaczeniowej przezroczystości, stanowi kolejne zaproszenie dla odbiorcy. Skłania do głębszej, ale klarownej refleksji nad rzeczywistością, którą człowiek wytwarza. Biorąc pod uwagę szczególną umiejętność Macieja Kuraka przekształcania wnikliwych obserwacji na dzieła sztuki stanowiące trafny do nich komentarz, nie mogą dziwić liczne zdobyte przez niego prestiżowe wyróżnienia, jak chociażby nagroda Fundacji Deutsche Bank przyznana w konkursie Spojrzenia dla najciekawszego artysty młodego pokolenia w 2005 roku, czy Paszport Polityki. Sprawiają one, że jego osoby nie trzeba szerszej publiczności szerzej przedstawiać. Można również nieco przewrotnie rozpocząć niniejszy artykuł stwierdzając, że nie byłoby pewnie w ogóle o czym pisać, gdyby nie fakt, że twórczość artysty przy każdym kolejnym z nią zetknięciu otwiera wciąż nowe pola interpretacji, dostarczając niezwykle ciekawych przemyśleń na temat wszystkiego, co nas otacza. Z uwagi na wielką liczbę dzieł stworzonych przez Kuraka można nawet pokusić się o próbę ich tematycznej systematyzacji.

I tak, w jego oeuvre można wyróżnić kilka najczęściej podejmowanych tematów: (1.) przestrzeń zamieszkiwania, (2.) pomniki i sztuka w przestrzeni publicznej, (3.) problem przemieszczania się i komunikacji międzyludzkiej, (4.) komercyjne aspekty współczesnej rzeczywistości, (5.) polityka kulturalna i prawidła rynku artystycznego.

artpunkt

opolski kwartał sztuki

Ad 1) przestrzeń zamieszkiwania Zamieszkiwanie ma w życiu człowieka charakter prymarny. Miejsca, w których się poruszamy, definiują nasze życie. Spośród nich najważniejszy jest dom, pojmowany jako przestrzeń, w której spędzamy większość życia. Jest ona symbolicznym punktem wyjścia.

Maciej Kurak w swojej twórczości odwołuje się do ludzkiego sposobu postrzegania rzeczywistości i przestrzeni go otaczającej, dokonując bardzo klarownego podziału na „wnętrza” i „zewnętrza”. Relacja pomiędzy byciem „w środku” i „poza” wydaje się stanowić w oeuvre tego artysty ramę dla komentowania ludzkich fenomenów związanych z mieszkaniem.

Rama ta objawia się bardzo wyraźnie w pracy artysty zatytułowanej Puszczyka 20B. Została ona zrealizowana w ramach wystawy „Betonowe dziedzictwo. Od Le Corbusiera do blokersów”, której organizatorem było CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie (2007 r.). Artysta stworzył replikę bloku mieszkalnego na planie standardowej kawalerki. Atrapa stanowiła wierną replikę budynków, w których sąsiedztwie była prezentowana, jednak w istotnie pomniejszonej skali.

Instalacja była interpretowana jako ironiczna odpowiedź na pytanie, jaką formę musi mieć dom wolno stojący, aby nie wzbudzał pożądliwości mieszkańców bloków z wielkiej płyty. Jest również bezpośrednim komentarzem do typowo polskiej rzeczywistości i obowiązujących w niej standardów życia. Ekspozycja dawała widzowi możliwość oglądania symulacji z zewnątrz i od środka. Oba punkty widzenia silnie ze sobą kontrastowały. Puszczyka 20B na poziomie koncepcyjnym nawiązuje do wcześniejszej instalacji artysty – do pochodzącej z roku 2004 pra-

27

„EUROPA-AZJA”, CZERWIEC 2007, WYSTAWA ZBIOROWA EUROPA-AZJA, POZNAŃ, WSNHID

cy Dwa w jednym. Udowadnia ona, że „to, co jest widziane na zewnątrz, wcale nie musi być adekwatne z tym, co znajduje się wewnątrz, mimo to obserwowany obiekt może stanowić spójną całość”1. Był to zmontowany z budowlanych odpadów ekskluzywny pokój. Z zewnątrz wygląda on jak tymczasowa, prędko sklecona buda na narzędzia, wewnątrz zaś jest pięknie urządzonym salonikiem.

Jak to w życiu – pozory mylą.

Pracami podejmującymi podobne tematy są również: Symulacja autentyczności z 2002 roku, czyli symulacja dwóch budynków mieszkalnych, które zapadły się pod ziemię (nad jej powierzchnię wystają jedynie fragmenty okien górnych kondygnacji oraz dach z antenami satelitarnymi), Namiot z 2003 roku, który nieoczekiwanie prowadził do znajdującego się pod nim (wkopanego w ziemi) pomieszczenia mieszkalnego z normalnym łóżkiem, Sweet Harmony z 2004 roku, gdzie artysta wpisał w zwykłe mieszkanie inną przestrzeń – sterylnie białe „mieszkanie idealne” – a kontrast pomiędzy nimi stanowić miał dowód nie tylko na to, że przestrzeń, w której faktycznie żyjemy, różni się od naszych wyobrażeń, ale również, że wyobrażenia te mogą okazać się zupełnie niefunkcjonalne.

Wymienione powyżej prace aktualizują pytanie o istotę zamieszkiwania. Artysta powraca w nich do podstawowego zagadnienia, jakim jest przebywanie we wnętrzach (i zewnętrzach). W bardzo prostych – zdawałoby się – relacjach i kontekstach przestrzennych odnajduje szerokie pole problemów egzystencjalnych człowieka. Swoimi obserwacjami udowadnia, że człowiek nie pozostaje bez wpływu na otaczającą go rzeczywistość, jednak na ogół działaniami, które po-

28

dejmuje w celu jej „oswojenia”, kieruje nie szersze spojrzenie, a jedynie chwilowy determinizm sytuacyjny, którego skutki – przede wszystkim prowizoryczność rozwiązań – pozostają nad wyraz długotrwałe.

Ad 2) pomniki i sztuka w przestrzeni publicznej Niezwykle często podejmowanym przez Macieja Kuraka tematem są pomniki w przestrzeni publicznej i przypisywana im funkcja społeczna. Punktem wyjścia dla jego refleksji jest poczyniona przez niego obserwacja całej fali monumentów poświęconych postaciom historycznym, takim jak Lech Wałęsa czy papież Jan Paweł II, powstałych na terenie całej Polski po roku 1989. Skłoniło to artystę do podjęcia działań na skalę lokalną w instalacji Poznań stawia na sport (2008).

Na specjalnie zakupionym billboardzie umieścił on informacje promujące stolicę Wielkopolski, z których można było się m.in. dowiedzieć, że miasto-kandydat do tytułu Europejskiej Stolicy Kultury jest jak skansen – wspiera rozwój kultury w XXI wieku, dokonując wyłącznie renowacji zabytków i fundując pomniki wykonane z brązu (wyglądające na stare). Na tej podstawie stworzył zjadliwy slogan Epoka Brązu. Poznań 1989–2008.

Rok później w akcji zatytułowanej Mniej Więcej podjął się rewitalizacji muralu – reklamy zakładu optycznego z czasów PRL-u. Jej centralnym motywem było szkło powiększające. Artysta odświeżył jej wyobrażenie umieszczając w jej wnętrzu napis: HISTŒRYZACJA. Napięcie pomiędzy dwoma „wziętymi pod lupę” pojęciami – historyzacją i histeryzacją – sugeruje emocjonalne nacechowanie polityki historycznej miasta Poznania. „Histeria to dawne określenie zaburzeń ner-

artpunkt

o twórczości macieja kuraka

wicowych. »Historyzować« to postrzegać wszystko w historycznym kontekście.

Połączenie tych słów tworzy nową przypadłość: »histeryczną historyzację«”2.

Do zagadnienia pomników jako medium transponowania poglądów różnych grup społecznych w przestrzeni publicznej i narzędzie przemocy symbolicznej wykorzystywane w wojnach kulturowych Maciej Kurak powraca w najnowszych pracach: Beuys (2011) oraz Figurki, figurki zmieniajcie się (2012).

Pierwsza z nich, zrealizowana w duecie z Maxem Skorwiderem, składa się z dwóch tablic pamiątkowych oraz instalacji video. Film przedstawia obu artystów w chwili, gdy składają kwiaty pod umieszczoną na fasadzie poznańskiego uniwersytetu płytą inskrypcyjną: „W tym budynku w roku 1941 studiował nauki przyrodnicze wybitny niemiecki artysta konceptualny Joseph Beuys”.

Tablica towarzysząca filmowi prezentowanemu w galerii ma jednak inną treść: „w roku 1941 na Reichsuniversitaet Posen (budynek obecnego Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza) studiował nauki przyrodnicze wybitny niemiecki artysta konceptualny Joseph Beuys”. Napięcie, które wytwarza się pomiędzy oboma inskrypcjami o odmiennej treści, w bardzo dobitny sposób wykazuje różnicę w sposobie postrzegania tego samego wydarzenia historycznego; różnicę pomiędzy historyczną prawdą a sposobem manipulacji nią, która mogłaby wynikać z celów reprezentacyjnych szacownej instytucji.

Druga ze wspomnianych prac to wygięty w łuk postument pomnika, który przestał pełnić swoją funkcję, przedmiot przedstawienia rozlał się bowiem u jego podstawy w bezkształtną masę. Nie wiadomo, co było na nim wyobrażone.

Sytuację tą można określić jako confusio monumentum – pomnik wprawiający w zdumienie w wyniku zlania się wartości i znaczeń, do których się odnosił.

Bezforemny pomnik umiejscowiony w przestrzeni publicznej staje się ironicznym komentarzem do problemów współczesności: nihilizmu, cynizmu i aksjologicznego zwątpienia. Praca ta może zostać również odczytana jako upamiętnienie najbardziej charakterystycznej cechy obecnych czasów: płynności wartości i pojęć.

Ad 3) problem przemieszczania się i komunikacji międzyludzkiej Wyodrębniona tutaj grupa prac odnosi się do co najmniej dwuznacznego wyrażenia, jakim jest komunikacja. Z jednej strony wyrażenie to odnosi się bowiem do ludzkiej mobilności, czy pokonywania przestrzeni, z drugiej zaś do funkcji wymiany informacji. Połączenie to sugeruje, że w obu przypadkach mamy do czynienia z ruchem i transmisją.

Ciekawym przykładem mogą być tutaj takie prace, jak Bądź sprytny (2007) czy Własność prywatna (2009).

Pierwsza z wymienionych akcji artystycznych polegała na wytworzeniu „sytuacji odwrotnej” polegającej na tym, że „przystanek autobusowy umieszczony na lawecie samochodu stał się przez moment częścią komunikacji miejskiej w Warszawie. Korzystając z niej, mieszkańcy miasta mogli zaoszczędzić czas i znaleźć się w miejscu, do którego podążali dużo szybciej. Ruchomy przystanek umożliwiał ludziom uniknięcie »wyczekiwania«, zamieniając je w czas pokonywania odległości. W przyspieszonym świecie staramy się chodzić na skróty, ograniczamy oczekiwanie do minimum. Myślimy o tym, aby przeżyć jak najwięcej, w jak najkrótszym czasie, nie myśląc o jakości tych przeżyć”3. Podróż jadącym przystankiem ani nie była miła, ani komfortowa, ani bezpieczna. Była szybka. Dokładnie pod wskazany adres.

Z kolei we Własności prywatnej autor porusza związany z przemieszczaniem się problem własności prywatnej. Akcja artystyczna polegała na przeciągnięciu sznurka od latawca z Poznania do Warszawy. Kurak samotnie pokonał drogę pomiędzy dwoma miastami, łącząc je „niewidzialną nicią”. „Odbiorca nie był w stanie obserwować całej pracy w jednym czasie. Mógł jedynie zrekonstruować widziane fragmenty w pamięci i w ten sposób stworzyć pełen obraz instalacji”4.

Własność prywatna rozpięta pomiędzy dwoma odległymi od siebie punktami traci sens. Przemieszczanie wymusza na człowieku zmianę przyzwyczajeń. Podaje w wątpliwość sens konsumpcji, gromadzenia i nadmiaru. Sugeruje, nie tylko, że

artpunkt

opolski kwartał sztuki

nie wszystko można przenieść ze sobą, ale również, że nie wszystko warto, jednak, aby to ustalić, należy dookreślić swój wewnętrzny system wartości.

Ad 4) komercyjne aspekty współczesnej rzeczywistości Dla właściwego zrozumienia sztuki Macieja Kuraka nie potrzeba ani wiedzy z zakresu teorii artystycznych, ani przytoczonej powyżej podbudowy teoretycznej służącej jej wyjaśnieniu na gruncie metodologicznym. Nie oznacza to jednak, że treść tych prac jest prosta. Artysta odwołuje się bowiem do elementów kultury materialnej znanych każdemu człowiekowi i znaczenie swoich dzieł nabudowuje niejako na przynależnej im funkcji społecznej. Owo przekształcenie opiera się zatem na transformacji czegoś powszechnie dostępnego przez indywidualizujące spojrzenie artysty. Dzięki temu widz zostaje wybity ze stereotypowych kanałów myślenia o rzeczywistości. Kieruje swoją uwagę ku nowym kontekstom wygenerowanym przez artystę; kontekstom, które sprawiają wrażenie sytuacji pozornie naturalnych, w których dochodzi jednak do zatarcia granicy pomiędzy rzeczywistością i iluzją, a widz zostaje z tym przeformułowaniem skonfrontowany mimowolnie. Gdy dostrzega zastawioną na niego pułapkę, jest już za późno na efektywną obronę przed zawartością dzieła opartą na jego prostym odrzuceniu lub wyparciu. Efekt zaskoczenia, jaki artysta funduje odbiorcy, jest formalnym elementem przekazu pozwalającym na wzmocnienie zawartych w dziele treści i prowokującym do zajęcia stanowiska wobec tego, co kryje się na kolejnym, głębszym poziomie jego odczytania.

Za przykład posłużyć tu mogą prace Przestrzeń (2000) oraz Europa-Azja (2007).

W pierwszej z akcji artystycznych artysta przekształcił przestrzeń Galerii Garbary 48 w Poznaniu na sklep wielobranżowy. Dokonał rekonstrukcji przestrzeni handlowej, która istniała pod tym adresem w przeszłości. „Zmieniona została fasada budynku (kafelki, markiza, kaseton, nowy numer budynku, kolory ścian) oraz jego wnętrze (dodatkowa ściana, regały, wykładzina). Sklep sprawiał wrażenie PRL-owskiego skansenu. Zarówno wystrój, jak i znajdujący się we wnętrzu towar, nawiązywały swoją stylistyką do czasów komunistycznych”5. Maciej Kurak swoim działaniem odwrócił zatem strategię biznesową – zamiast nowości, stawiając na przeszłość. Podczas otwarcia do sklepu weszła starsza pani i oglądając półki z produktami miała powiedzieć: „wszędzie szukałam tego sklepu, ale gdzieś mi zniknął i nie mogłam sobie przypomnieć, gdzie jest. Taki dobry sklep”.

Być może zatem współczesne strategie marketingowe i pęd za nowością pomijają znaczną grupę potencjalnych konsumentów…

W drugiej z wymienionych prac artysta „przebrał się za automat z kawą”.

Dystrybutor z napojami wyglądem zewnętrznym nie wskazywał na to, że w jego wnętrzu zamknięty jest artysta. Zainstalowany wewnątrz system sygnalizacyjny informował go o tym, jaki napój jest przedmiotem zamówienia. Zamawiający mógł zorientować się w sytuacji dopiero w momencie „odbierania napoju”. Przez otwór wysuwała się bowiem dłoń artysty trzymająca kubek. Instalacja stanowiła komentarz do zastępowania pracy człowieka pracą maszyn, a jednocześnie problemu wyzysku ludzi przez wielkie korporacje, przede wszystkim w ich azjatyckich siedzibach.

Ad 5) polityka kulturalna i indywidualne strategie artystyczne Wydaje się, że artysta nie przecenia samej sztuki i nadaje jej funkcję utylitarną. Robi to jednak nie wprost. Zamiast wzorem orędowników sztuki zaangażowanej dokonywać zupełnego zinstrumentalizowania twórczości artystycznej i podporządkowania jej zakładanemu celowi, wpisuje swoje działania artystyczne w kontekst społeczny – konkretne sytuacje znane z życia codziennego. Nawiązuje w ten sposób ścisły dialog z rzeczywistością. Ponieważ częścią tej rzeczywistości jest sama sztuka, w wielu pracach również ona staje się bezpośrednim tematem podejmowanej przez artystę refleksji. Rzadko kiedy chodzi jednak o czystą postać artystycznej metanarracji (sztuka językiem artystycznym o samej sobie). Maciej Kurak częściej poddaje egzaminacji konkretny kontekst

29

„FIFTY-FIFTY”, ŁÓDŹ, 2006, BRUKSELA, BOZART, 2011

artystyczny. Stawia pytanie o spójność działań określanych jako sztuka i promowanych przez instytucje czy też oficjalne reprezentacje państwowe.

Opisana powyżej instalacja stanowi żartobliwy, choć również nieco krytyczny komentarz na temat mechanizmów instytucjonalnej promocji. Odnajdujemy to w pracy 2,5 m3 atmosfery artystycznej – nadmuchującym się samoistnie papierowym worku. Stanowi on metaforę hermetyczności współczesnej działalności artystycznej. Trafnie wskazuje, że „brak dialogu z odbiorcą, zamknięcie sztuki na czytelny komunikat, wkroczenie w świat sprzedaży, ale i wyobcowanie z teraźniejszości, sprzyjają pojmowaniu świata artystycznego jako zamkniętej enklawy, niedostępnej dla odbiorcy”6.

Do opisywanej grupy zagadnień odnosi się również praca zatytułowana Czy ważne jest, kto stoi za obrazem? Jest to pojedyncza postać ludzka (rzeźba 1:1) trzymająca przed sobą obraz w taki sposób, że widać jedynie jej nogi i ręce, a nie sposób rozpoznać oblicza. Artysta stawia pytanie o hierarchię ważności w sztuce współczesnej: czy ważne jest dzieło czy jego autor? Czy znany autor musi utrzymywać dobry poziom, czy też jeżeli jest już znany, to wartość dzieł, które tworzy, przestaje mieć już znaczenie? Próba odpowiedzi na te pytania w oparciu o omawiane dzieło prowadzić musi do niezbyt optymistycznych konkluzji, tym bardziej że trzymany przez postać obraz jest pustym, niezamalowanym blejtramem.

Rzeczywistość nie istnieje (podsumowanie) Rzeczywistość. W znaczeniu potocznym oznacza ona „wszystko, co istnieje”.

Zawiera w sobie zarówno byty materialne, jak i pojęciowe. Filozofia odróżnia jednak poszczególne jej poziomy: od rzeczywistości subiektywnej i fenomenologicznej, poprzez „obiektywną”, aż do jej matematycznych modeli i tworów imaginatywnych. Z perspektywy każdego człowieka – prywatne doświadczenia, system wartości i selektywność obserwacji wpływają na osobistą interpretację zdarzeń, kształtując rzeczywistość dostępną dla danej osoby. Takie uwarunkowania mechanizmu percepcji doprowadziły tzw. filozofów relatywistów do przekonania, że rzeczywistość w sensie obiektywnym nie istnieje i że mamy do czynienia jedynie z rzeczywistościami subiektywnymi. Odpowiada to ujęciu psychologicznemu, zgodnie z którym rzeczywistość definiowana jest przez to, co dana osoba za nią uważa. Czyż nie jest tak, że jednym z pierwszych doświadczeń, jakie zdobywamy w życiu, jest odkrycie, że nie dla każdego jest ważne to samo? Mimo prymarnego charakteru doświadczenia „indywidualności” w postrzeganiu świata człowiek, jako istota społeczna, porzuca je, wchodząc w relację z innymi ludźmi. Zastępuje je pozorem jednowymiarowości (mentalnej i wrażeniowej) tego, co nas otacza.

Zakłada zwartą strukturę świata, dzieląc swoje doświadczenia na normalne, czyli odpowiadające przyjętym założeniom, i nienormalne, czyli te, które im nie odpowiadają. Ta „fałszywa świadomość binarności otoczenia” jest bezpośrednią przyczyną powstawania myślowych schematów, stereotypów i konwencji społecznych, które budują strukturę „obiektywnej” rzeczywistości. Nie zawsze pełnią one w życiu człowieka rolę pozytywną. Opisana obserwacja wydaje się być punktem wyjścia dla twórczości Macieja Kuraka.

Artysta, bazując na doświadczeniu codzienności, generuje sytuacje artystyczne, oparte na efekcie zaskoczenia. Jego twórczość można określić mianem akcji-instalacji, centralną rolę w większości przypadków odgrywa bowiem – obok publiczności – wytworzony przez artystę obiekt. Wykorzystywane w akcjach przedmioty wyposażone są na ogół w pewne atrybuty potwierdzające ich pozorne – jak się ostatecznie okazuje – życie (np. automat do kawy, w którym napoje przygotowuje zamknięty w nim artysta).

Używając języka Jeana Baudrillarda można powiedzieć, że Maciej Kurak tworzy autorskie symulakra, a więc obrazy bazujące na naszych przeświadczeniach co do prawideł rządzących rzeczywistością, które jednak okazują się być czystą symulacją – imitacją rzeczywistości lub jej zamiennikiem. Cechą charakterystyczną większości prac jest zatem „podobieństwo na pozór” – wytwarzanie

artpunkt

opolski kwartał sztuki

sytuacji kontekstowej, w której elementy znane nam z życia codziennego nabierają innego, często przewrotnego, znaczenia.

Podążając za Baudrillardem (Symulakry i symulacja) można by przyjąć, że żyjemy już nie w rzeczywistości, a w hiperrzeczywistości – rzeczywistości nawarstwionej, w której mieszają się porządki wartości i znaczeń. Również Maciej Kurak wydaje się świadom tej prawidłowości. Buduje on znaczenia poszczególnych prac właśnie na potęgowaniu „bycia” rzeczy takimi, jakimi one są lub wydają się być. Najlepiej tendencja ta ujawnia się w pracy Neseser, z poznańskiego lotniska Ławica. Jest to ogromnych rozmiarów walizka, niezwykle pakowna, jednak zupełnie niefunkcjonalna. Nigdy nie zmieści się do samolotu, tak jak my, wsiadając do niego, nigdy nie zabierzemy ze sobą wszystkiego. Cząstka nas – chociażby symboliczna – zawsze pozostanie „na miejscu”.

Według przywołanej tezy francuskiego filozofa znaki podlegają procesowi ewolucji, polegającemu na przejściu od funkcji reprezentacyjnej (gdy znaki coś skrywają) do jej braku (gdy znaki skrywają, że nic nie istnieje). Poszczególne fazy emancypacyjne znaków Baudrillard określa mianem symulakrów, które w fazie ostatecznej dochodzą do całkowitego wyzwolenia z referencji względem swojego odniesienia i platońskiego porządku idei, czyli wiecznego sugerowania i symulacji. Zgodnie z tym podejściem znane nam z subiektywnej rzeczywistości znaczniki pojęć i rzeczy pełnią jedynie rolę zastępczą wobec bytów idealnych.

Przynależna im funkcja oznaczania wiąże się jednak z pewną władzą sugestii.

Mogą one bowiem – jako nieweryfikowalne – generować złudzenie, że wszystko może być piękniejsze, niż jest w rzeczywistości. Odbiorcy tego „symulowanego porządku” dzielą się na ikonoklastów, którzy nie ufają symulowanym obrazom, ale ich nie niszczą, gdyż obawiają się pustki, jaka się za nimi kryje, i ikonodulów, którzy też nie demaskują symulakrów, lecz takim symulowanym obrazom oddają cześć. Maciej Kurak udowadnia, że nie trzeba być ani jednym, ani drugim, lecz należy przejąć panowanie nad obrazami, podporządkować je sobie i wykorzystać do demaskowania konstruowanych za ich pomocą pozorów. Nic nie może być jednak prawdziwsze od prawdziwego, piękniejsze od piękna, czystsze od czystego, bardziej rzeczywiste od rzeczywistego... Nic więc dziwnego, że w pracy Siedem życzeń Maciej Kurak próbuje dać odpór fali uwodzicielskich obrazów i sloganów, używając tej samej frazeologii. Na przystanku tramwajowym przy ulicy Warszawskiej w Poznaniu (lipiec 2008) ogłosił następujące postulaty: (1.) dla każdego zdrowie i uroda!, (2.) dla każdego ogromne pieniądze!, (3.) dla każdego najnowocześniejsze auto!, (4.) dla każdego wielka wygrana!, (5.) dla każdego najładniejszy dom!, (6.) dla każdego wymarzone wakacje!, (7.) spełnienie życzeń utratą sensu. Stara się w ten sposób zdemistyfikować grę pozorów, uwolnić się z więzów narzuconych konwencji „dążenia do..” bez jakiejkolwiek refleksji nad sensownością podejmowanych działań.

Czy możemy się jednak uwolnić od fałszywych wyobrażeń? – wydaje się pytać artysta. Praca Siedem życzeń została zniszczona zaledwie w ciągu kilku godzin. Plakaty zostały zerwane, a stelaż złamany. Wygląda na to, że pytanie zostało źle postawione. Nie należy pytać: czy możemy, ale raczej – czy w ogóle chcemy uwolnić się od fałszywych wyobrażeń?

1. Maciej Kurak. Sag mir wo die Blumen sind, Katalog prac, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2000, s. 66.

2. Ibidem, s. 128.

3. Ibidem, s. 112.

4. Ibidem, s. 136.

5. Ibidem, s. 42.

6. Ibidem, s. 142.

31

Romuald DEMIDENKO

Dlaczego teraz potrzebujemy przestrzeni publicznej?

Na pierwszy rzut oka wszystko działa. Zmiany, jakie następują w naszym prywatnym życiu, znajdują swoje odzwierciedlenie też w naszym otoczeniu. Zmieniają się miasta, podobnie jak zwyczaje i upodobania ich mieszkańców, którzy chcieliby lepiej korzystać z miejsc, w których żyją. Wiele się mówi o przestrzeni publicznej, lecz dużo więcej jest jeszcze do zrobienia.

Ostatnio miałem okazję zaprezentować kilka razy wykład o przestrzeni publicznej skierowany do odbiorców w szerokim przedziale wiekowym i o różnym poziomie zainteresowania tym tematem. Zdecydowałem, że będę mówił z perspektywy mieszkańca i rowerzysty, którym jestem na co dzień. Skupiłem się nad tym, co lubię w mieście, z którego na co dzień korzystam, a co mi przeszkadza i czego w nim brakuje. W ostatnich latach udało się zaobserwować stopniową zmianę nastawienia mediów do takich zjawisk jak architektura i przestrzeń publiczna – więcej jest artykułów na temat rewitalizacji skwerów, wywiadów z architektami. Pojawiły się nowe blogi o architekturze, kilka dużych wystaw i publikacji, w tym tłumaczenia kilku najgłośniejszych książek (a nawet magazyn na temat polskiej przestrzeni publicznej o nazwie Miasta). Prawie wszystkie nowe inwestycje miejskie są omawiane na łamach opiniotwórczych dzienników, przyznaje się nagrody za najlepsze nowe projekty architektoniczne i przestrzenno-publiczne, a w trosce o dobro lokalnych mieszkańców prosi się ich o opinie na temat zmian, które będą ich bezpo-

32

średnio dotyczyć, a także zaprasza do głosu ekspertów z wielu dziedzin.

Wydawać by się też mogło, że urzędnicy wykazują większe zrozumienie wobec swojego otoczenia, że coś się zmieniło kilka lat temu. Dość dawny już fakt wpisania do rejestru zabytków Pałacu Kultury i Nauki ku zdziwieniu i uldze wielu mógłby być takim dowodem zmiany. Do tego coraz lepiej finansowane są renowacje budynków zarówno reprezentacyjnych, jak i powstałych w ostatnich dekadach, np. modernistycznych dworców – Centralnego i Wschodniego w Warszawie.

Ważnym ogniwem nowej historii stały się nowe instytucje kulturalne – otwarcie drugiej części Muzeum Sztuki w Łodzi z jedną z najlepszych kolekcji sztuki nowoczesnej na świecie, nowy gmach Muzeum Współczesnego w Krakowie zaprojektowany przez Claudio Nardiego oraz uruchomienie tymczasowej siedziby Muzeum Współczesnego Wrocław w dawnym bunkrze na placu Strzegomskim. Ich pojawienie się jest już poniekąd dowodem zmian, a niektóre z nich realizują nawet programy wokół zagadnień takich jak architektura i przestrzeń publiczna. W planach była do niedawna budowa wielkiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej projektu Christiana Kereza, bardzo oczekiwanego i zaplanowanego na najbardziej centralnym placu stolicy. Na pierwszy plan w dyskusji na temat, działającej ciągle w tymczasowej siedzibie, instytucji wysunęła się surowa bryła budynku według projektu szwajcarskiego architekta. Surowy budynek w bezpośrednim sąsiedztwie PKiN niektórym wydał

się zbyt skromny i nijaki, a dla innych był po prostu naturalnym elementem, ułatwiającym proces nadawania kształtu tej chaotycznej części centrum miasta. Burzliwa dyskusja o przyszłości tak ważnego miejsca jedynie dodawała młodej instytucji odwagi w planowaniu swojego programu. MSN w dużej mierze koncentruje się od początku swojej działalności na takich zagadnieniach, jak architektura, przestrzeń publiczna i sztuka, która zapisała się na kartach historii w ostatnim czasie. Oczywiście wiemy już, że docelowy budynek MSN jest kwestią bardziej odległą, niż to wcześniej planowano – miasto zerwało umowę z architektem, a projekt na placu Defilad został na pewien czas odłożony, wobec czego muzeum na dłużej zajmie przestrzeń pawilonu Emilia, który dzierżawi miasto od inwestora planującego w tym miejscu wzniesienie 160-metrowego wieżowca1. Przyszłość jednej z najważniejszych instytucji sztuki stała się niepewna.

Między historycznym kościołem i najstarszą czynną synagogą powstał właśnie 160-metrowy budynek mieszkalny, a stojące obok bloki z wielkiej płyty sąsiadują z budynkami biurowymi i bankami. Joanna Rajkowska, która ma na swoim koncie kilka bardzo istotnych projektów realizowanych w przestrzeni publicznej, zdecydowała się pracować nad placem Grzybowskim parę lat temu. Jej projekt o nazwie Dotleniacz przypominał naturalny akwen, wokół niego przez dwa letnie miesiące przesiadywali mieszkańcy z sąsiednich bloków, zatrzymywali się przypadkowi przechodnie, turyści, pracownicy pobliskich biur i oficyn. Po krótkotrwałej interwencji

artystki projekt stał się tematem wielu dyskusji, nie tylko na temat tego placu, ale o przestrzeni publicznej w ogóle. „Plac Grzybowski był miejscem tak dziwnie zaniechanym, tak niczyim, że wydawał się w jakimś sensie niewidoczny” – tłumaczy Rajkowska2. Wcześniej na placu planowano ulokować pomnik Polaków Ratujących Żydów w latach 1939– 1945, z czym lokalni mieszkańcy się nie zgadzali.

W lokalnej prasie pojawiły się postulaty, aby plac Grzybowski był miejscem rekreacji i odpoczynku, a nie martyrologii. Obecnie plac pełni rolę tzw. salonu miejskiego: eleganckiego i otwartego dla wszystkich miejsca, nieprzypominającego już jednak skromnego stawu, wokół którego zbierały się tłumy. „Dotleniacz stał się sojusznikiem starszych ludzi, do tej pory niewidocznych w okolicach placu. Słowem niewidoczny można było opisać wiele – niewidoczny konflikt między katolikami i Żydami, niewidoczną społeczność wietnamską mieszkającą nieopodal, w blokach za Żelazną Bramą, niewidoczne getto”3.

Dziś przestrzeń placu jest już jedną z najdroższych działek w mieście, podobnie jak inne lokalizacje dotknięte gentryfikacją, z których znika lokalny handel chętnie zastępowany drogimi restauracjami4.

W krajach zachodniej Europy, takich jak Francja, istnieją niewidoczne bariery w przestrzeni publicznej, czytelne dla samych mieszkańców przez kształt i sposób jej kontrolowania. Dużo zależy od tego, gdzie się mieszka, bo w tak zwanych dobrych dzielnicach przestrzeń publiczna jest silnie nadzorowana przez samych obywateli, a w biedniejszych – przez policję. Natomiast zupełnie inaczej wygląda to w polskich miastach, gdzie raczej nie ma takiego podziału. Nawet jeśli pojawia się kilka ulic z luksusowymi kamienicami, to i tak obok jest całe osiedle ze wspólną infrastrukturą, z której korzystają lokalni mieszkańcy. A co jeśli na naszym osiedlu wyrośnie nagle blok z ochroną i zamykaną bramką? Warto sobie uświadomić, że to właśnie osiedla grodzone są niechlubnie polską specjalnością, i chociaż zostały dawno skrytykowane przez socjologów, wciąż obowiązuje tendencja powstawania tego typu osiedli w najbliższej przyszłości. Dowodem wysokiego sta-

artpunkt

tusu jest z kolei ciągle samochód, co tłumaczy poniekąd szerokie ulice w centrach miast i rozlewające się parkingi oraz oczywisty niedobór infrastruktury dla rowerzystów.

Kolejnym problemem w przestrzeni publicznej są reklamy – zarówno te wielkoformatowe, jak i najmniejsze, ulokowane w najbardziej zaskakujących miejscach, do niedawna jeszcze zasłaniające elewacje wielu budynków w całej Polsce. Zdarzają się sytuacje efektywnego sprzeciwu, pomagają w tym media sieciowe, dzięki którym można dość łatwo zdobyć odpowiednią ilość protestujących. Tak było w przypadku firmy, której reklama była prezentowana na elewacji jednego z budynków w Warszawie. Tuż po tym, jak o sprawie zrobiło się głośno, ta sama firma zadeklarowała wycofanie się ze swojej kampanii w tym miejscu, a w niedługim odstępie czasu pojawiła się ustawa uniemożliwiająca wieszanie banerów reklamowych na budynkach mieszkalnych5. W wielu miastach na świecie ogranicza się do absolutnego minimum obecność reklamy, po czym okazuje się, jak wiele zyskuje na tym wizerunek danego miejsca – przypadek Sao Paulo. Dobrze ilustruje to poznański projekt o nazwie Miasto Reklamacja, którego celem jest wizualizacja miasta pozbawionego nie tylko wielkoformatowych reklam, ale też nawet najmniejszych, chaotycznie ulokowanych szyldów. Efektem jest przejrzysta przestrzeń, schludnie wyglądające elewacje kamienic, a nawet niezbyt estetycznych pawilonów handlowych.

Brak kontroli nad reklamą można porównać do ekspansji dyskontów spożywczych, która przybiera coraz bardziej kuriozalny charakter. Przykładem może być otwarcie supermarketu znanej sieci w krakowskich Sukiennicach, niedawno otwarto w Zielonej Górze dyskont u stóp samego Ratusza.

Ten sam prawdopodobnie zastąpi historyczne kino Femina w Warszawie. Wbrew woli mieszkańców.

Przy okazji warto przypomnieć, że jakiś czas temu do Poznania został zaproszony przez urzędników Jan Gehl, uznany na świecie urbanista, który ma na swoim koncie wiele publikacji dotyczących przestrzeni publicznej, np. Życie między budynkami.

opolski kwartał sztuki

„Chodzenie jest zdrowsze, a sprzyjanie pieszym tańsze od sprzyjania samochodom. Ludzie nienawidzą chodzić po schodach, jak można, chodzą po płaskim.

Tunele są niebezpieczne, nieprzyjazne dla dzieci i niepełnosprawnych. W Kopenhadze większość już zasypaliśmy” – to tylko niektóre z wniosków Gehla, które miały stać się punktem wyjścia do nowej strategii centrum Poznania. Niestety, okazało się, że ze spotkania niewiele wynikło, a zaproszenie zostało krytycznie ocenione przez miejskich aktywistów jako medialne mydlenie oczu. Z drugiej jednak strony, postulowane przez Gehla pomysły, aby likwidować podziemne przejścia w centrach miast, są zgodne z polityką wielu miast, np. Gdańska i Wrocławia6.

Czy w naszej najbliższej okolicy mamy do dyspozycji park, boisko, warzywniak, pocztę oraz kilka kawiarni do wyboru? Specjaliści od przestrzeni publicznej coraz częściej zadają nam takie pytania i próbują przekonać, że wiele zależy od nas samych.

1. Tymczasowa siedziba MSN znajduje się przy ulicy Pańskiej 3, w samym centrum Warszawy. W zeszłym roku przestrzeń wystawiennicza powiększyła się o sąsiadujący sklep meblowy Emilia, budynek wpisany do rejestru zabytków i dzierżawiony przez miasto od inwestora, który planuje w miejscu pawilonu wznieść wysoki budynek. www.artmuseum.pl 2. Joanna Rajkowska, Przewodnik po Rajkowskiej, Warszawa: Krytyka Polityczna, 2008 3. Ibidem. 2008 4. Gentryfikacja – pojęcie wywodzące się od angielskiego słowa gentry (szlachta), oznaczające gwałtowną zmianę charakteru danej części miasta. Najczęściej dotyczy przepływu ludności z dzielnicy mieszkalnej, zamieszkałej przez szerokie spektrum lokatorów, do strefy zdominowanej przez osoby o stosunkowo wysokim statusie materialnym (za: Wikipedia) 5. Akcja nosi obecnie nazwę: Co ja pacze? Korporacjo, mam prawo do

widoku za oknem! Przy okazji jest to przykład na to, jak działają w Polsce media sieciowe. Wiele artykułów pojawia się w prasie w momencie, gdy akurat dana kwestia staje się coraz popularniejsza na serwisach społecznościowych.

6. Miasto dla pieszych nie dla samochodów. Radni chcą likwidować tunele http://trojmiasto.gazeta.pl/trojmiasto/2029020,35636,12742753. html, stan na 27.01.2013.

33

Łukasz KROPIOWSKI

Niespełniona percepcja Motyw laski ślepca w twórczości Krzysztofa M. Bednarskiego

„Mając oboje oczu, z których jedno było obdarzone wielką przenikliwością widzenia, właśnie tym drugim, które było okiem tylko przez odmowę widzenia, widziałem wszystko, co było widzialne.”

Maurice Blanchot1

Wybitny współczesny fizyk John Wheeler jest autorem rysunku przedstawiającego oko spoglądające na własny nerw wzrokowy. Rysunek ten jest dwojako – i w pewnej mierze sprzecznie – komentowany. Pierwsza interpretacja dotyczy ograniczenia naszej percepcji: aparat odbioru świata nie jest całkiem wiarygodnym, gdyż składa się z tego samego tworzywa, co elementy poznawane, jak określił to inny fizyk: „przyrząd pomiarowy nie jest oddzielony od mierzonego obiektu” (David Bohm). Druga interpretacja to zadziwiający wniosek wynikający z badania zjawisk kwantowych: umysł obserwatora być może oddziałuje na obserwowaną rzeczywistość2. W tym ujęciu rysunek przedstawia wszechświat jako układ obserwujący sam siebie (obserwatorzy to „byty świadome”) i dzięki temu zyskujący konkretną realność (wpływający na swój kształt)3.

34

Jedna interpretacja mówi o ograniczeniu postrzegania świata, druga o naszym wpływie na to postrzeganie – obie można odnieść do zagadnienia, które chciałbym poruszyć – motywu laski ślepca w twórczości K.M. Bednarskiego. Motyw ten od lat 70. obsesyjnie powraca w jego pracach. Z początku pojawił się on jako obiekt Laska Edypa (1979 r.) – biała laska „zakorzeniona” w dużym szklanym naczyniu (był to gąsior służący dziadkowi artysty do produkcji domowego wina). Jej korzenie oplatają kable i światełka kojarzące się z lampkami choinkowymi. Od tego czasu przybiera rozmaite formy: jest samodzielnym obiektem lub elementem większych całości. W kolejnych odsłonach powraca na tle fotografii ojca artysty (uwiecznionego również z tym przedmiotem w dłoni), przenika przez szklane powierzchnie, wystaje z zabandażowanego pakunku, unosi

COMPOSTO DENTRO L’OCCHIO ESTRANEO, INSTYTUT POLSKI W RZYMIE, 2011 R.

się nad koronkową serwetą lub wyrasta z doniczki. Przybiera złowrogą postać „Laski szamana” – czarnej, rozczłonkowanej, oplecionej kręgosłupem węża i uwieńczonej ludzkimi zębami lub lekką i świetlistą formę neonu.

W coraz bardziej autonomicznej i złożonej formie zaczyna występować od 2002 r. Najpierw jako dwie neonowe laski w obiekcie The Eyes Are Not Here / There Are No Eyes Here – jedna z nich jest odwrócona i znajduje się za tłumiącą nieco intensywność emitowanego światła płytą szkła akrylowego, na której widnieje wykonany alfabetem Braille’a tytuł pracy (pochodzi on z poematu T.S. Eliota The Hollow Men). Każdy wypukły punkt alfabetu jarzy się w środku, przywodząc tym samym na myśl źrenicę. Następnie samodzielnie pojawia się w dużej realizacji Oedipus Rex – błękitnej lasce-latarni, z której wyrastają niczym narośla mniejsze laski (Orońsko, 2010 r.). W końcu, w instalacjach składających się z ogromnej ilości białych lasek zakorzenionych w podłodze, ścianach oraz suficie, zaopatrzonych w setki oczu i puste w środku metalowe krążki symbolizujące oczy oślepłe, wykolone (wystawy: „Composto dentro l’occhio estraneo”, Instytut Polski w Rzymie, 2011 r. oraz „I coraz więcej bieli”, Galeria Foksal, 2012 r.).

Fikcyjna rzeczywistość Laska ślepca zakorzeniona oraz laska ślepca emitująca światło to przedmioty afunkcjonalne, czy wręcz szydzące ze swego przeznaczenia (dodajmy, że jeśli

artpunkt

opolski kwartał sztuki

można mówić tu o jakimś okrutnym żarcie ze strony artysty, to jest to żart skierowany przeciw samemu sobie, gdyż utrata wzroku jest obsesją towarzyszącą mu od dzieciństwa). Wydaje się, że obiekty stanowią złośliwy komentarz nieadekwatności naszej percepcji. Kierują uwagę na wzrok – zmysł patronujący sztukom wizualnym, ale też zmysł dominujący i niejako symbol percepcji zmysłowej w ogóle. Wzrok to równocześnie zmysł najbardziej podatny na iluzje, co sztuka wielokrotnie wykorzystywała i wykorzystuje. To także zmysł potencjalnie najmniej skory do refleksji, „ślizgający” się po kształtach, zawężający horyzont poznania, bo nieporadny wobec elementarnych przejawów rzeczywistości – wyobraźnia, wykształcona na obrazach z naszego otoczenia, nie jest w stanie poradzić sobie z kwantowym mikroświatem, a w skali makro wzrokowi nie jest dostępna zdecydowana większość materialnej zawartości wszechświata. Jak więc wyobraźnia „wizualna” kształtuje obraz świata, na jakie deformacje odbioru rzeczywistości narażamy się, darząc zbytnim zaufaniem zmysły i niekompetentny umysł? Można by przytoczyć wiele historycznych przykładów iluzoryczności postrzegania świata i spektakularnych demaskacji (Kopernik, Pascal, Newton, Einstein, Hubble), jeden z najaktualniejszych przywołuje Odo Marquard: „[…] przemysł produkcji danych orientacyjnych ze swym superoddziałem konfekcji fikcyjnej, do którego należą nie tylko specjaliści od obliczeń statystycznych, ale także profesjonali-

35

OEDIPUS REX, 2010, CENTRUM RZEŹBY POLSKIEJ W OROŃSKU

ści od marzeń. Za każdym razem znacząca większość uczestników działania nie jest już w stanie rzeczywiście ocenić realnej zawartości danych orientacyjnych: w miarę stapiania się rzeczywistości i fikcji synchronicznie zaciera się też różnica między postrzeganiem rzeczywistości i świadomością fikcji […]”4.

Na wielu poziomach trudno oddzielić umysłowi ułudę od realności – rację miał Wheeler, twierdząc, że jesteśmy zbyt mocno „uwikłani” w rzeczywistość, by spojrzeć na nią z jakiegokolwiek dystansu.

Przegrana komunikacji Kolejny aspekt lasek – można powiedzieć – jest „ściśle osobisty”. Bednarski traktuje je jako wieloznaczną pamiątkę: łączy z ojcem oraz przedmiotami z rodzinnego domu5. Sytuuje białą laskę zakorzenioną na koronkowej serwecie (pochodzącej z rodzinnego domu rzeźbiarza) przed dużych rozmiarów fotografią przedstawiającą ojca artysty biegnącego z laską i pistoletem (zdjęcie zostało wykonane podczas walk z ukraińskimi nacjonalistami tuż po zakończeniu II wojny światowej). Kolejnymi elementami instalacji są: roślinka w doniczce (jak ważny to „motyw”, niech świadczy fakt, że rzeźba, którą artysta umieścił na grobie

36

rodziców, przedstawia wyrastającą z doniczki roślinę-krzyż), myśliwskie trofea ojca, rogi kozła w kolorze „International Klein Blue” (praca licealna Bednarskiego). W laskach kumulują się zatem, prócz zmagań z poznaniem, artefakty pamięci (zanikającej?) i to te najbardziej intymne, przesycone emocjami równie fundamentalnymi (kształtującymi charakter), co w pewnym sensie niepowtarzalnymi.

Właściwie trudno powiedzieć, o jakich emocjach mówimy i jakiego rodzaju wspomnienia autor przywołuje. Są one w pełni dostępne jedynie jemu, i w zasadzie ich przekazanie nie jest możliwe – artysta nawet nie sili się na próby wyjaśnień.

Dochodzimy do kolejnej bariery – ograniczenia efektywności komunikacji, które ściśle wytycza granicę możliwości przekazu artystycznego. Niewystarczalność dostępnych nam środków wyrazu uniemożliwia pełne porozumienie z innym człowiekiem (a wspominając Lacana, pewnie również z samym sobą) oraz w pełni skuteczne przekazanie doświadczeń: „Wyrażając się w języku, zawsze przegrywamy. Pojęcia niweczą naszą aspirację do autentyczności, sankcjonują bowiem jedynie naszą przynależność do standaryzującego wszelkie doświadczenia bytu”6.

artpunkt

niespełniona percepcja

K.M. BEDNARSKI W GALERII PROMOCYJNEJ, WARSZAWA, 2004 R.

Metaforycznie można powiedzieć, że artysta to właśnie obserwator Wheelera decydujący o tym, jaki kształt przybierze dany aspekt rzeczywistości, na którym skupia uwagę. To on decyduje o miejscu zajmowanym przez kolejne elementy układanki tworzącej świat jemu właściwy (i w pewnej mierze tylko i wyłącznie jemu). „Mroczne pojmowanie” Niespełniona percepcja i niespełniona komunikacja stoją u progu jeszcze innej sfery, niedostępnej sensualnie i niepoddającej się racjonalistycznej redukcji.

Sfery, którą Georges Bataille określa jako „nieznane”, i jako jeden z nielicznych filozofów stara się o niej pisać: „Nasza myśl wyczerpuje się, nigdy nie ujmując w pełni wszystkich możliwości. W każdej chwili czujemy, że tajemnicza noc okrada nas, bezgranicznie wielką głębią z samego przedmiotu naszej refleksji”7.

Ociemniałość mogłaby oznaczać zatem próbę przeniknięcia do „głębi nocy”.

Trud percepcji ślepca wydaje się być u Bednarskiego symboliczny – wymaga aktywności: ruchu, skupienia, uważnego dotyku. Nie jest możliwe natychmiastowe „objęcie” wzrokiem obiektu zainteresowania. Konieczny jest czas, pozna-

artpunkt

opolski kwartał sztuki

nie powoli dojrzewa. Laski – narzędzia kontaktu ze światem – zakorzeniają się, odmawiając rozleniwiającej natychmiastowości konsumpcji obrazów i zatrzymania się na tym, co oczywiste. Są przejawem ostrożnego badania i pragnienia osiągnięcia nowej wrażliwości wyobraźni, która podąży poza zdroworozsądkowe pojmowanie.

Podobnie jak poznanie ślepca, kontakt z „nieznanym” jest skazany na niepełność i według Bataille’a myśl o „nieznanym” musi przypominać właśnie poruszanie się po omacku: „Chciałbym, aby doświadczenie wiodło tam, dokąd prowadzi, nie zaś prowadziło do jakiegoś z góry wyznaczonego celu. I mówię od razu, że nie prowadzi ono do żadnej przystani (lecz do miejsca zagubienia i braku sensu).

Chciałbym, aby jego zasadą była nie-wiedza […]”8. Konieczne jest odrzucenie opakowania ideologii czy celowości, które z góry skazują „doświadczenie” na zafałszowanie. Czy jest to możliwe? Na pewno jest żmudne i niewdzięczne, gdyż nadaremne, z założenia skazane na porażkę: „Doświadczenie jest kwestionowaniem (poddawaniem próbie), w gorączce i trwodze, tego, co człowiek wie o istnieniu. I gdyby nawet w tej gorączce pojawiło się jakieś pojmowanie, nie

37

THE EYES ARE NOT HERE, THERE ARE NO EYES HERE, 2002, TARGETTI LIGHT ART COLLECTION

1. M. Blanchot, Tomasz Mroczny. Szaleństwo dnia, tłum. A. Wasilewska, A. Sosnowski, Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 65.

2. Jak przybliża to Paul Davis: „Elektron, opisywany kwantową falą, ulega rozproszeniu. Powstają dwie fale rozchodzące się w prawo i w lewo. Dopóki nie zostanie przeprowadzony pomiar kierunku rozproszenia, należy

może on powiedzieć: »widziałem Boga, absolut lub głębię świata«; może jedynie stwierdzić: »to, co widziałem, wymyka się ludzkiemu rozumowi« […]”9.

Jeśli przyjmiemy, że odwołanie się do utraty wzroku może być sugestią odmiennego (pozazmysłowego i pozalogicznego) sposobu doświadczania rzeczywistości, laska stanowi nie narzędzie kompensacji, ale symbol percepcji alternatywnej, percepcji, którą filozof nazywa „mrocznym pojmowaniem”. Świadomość niemożliwych do przekroczenia barier – fizycznych, epistemologicznych, komunikacyjnych i oporów stawianych przez „nieznane” – w oczywisty sposób niesie ze sobą poczucie bezradności, powraca obraz oka skazanego na samoobserwację. Wobec tej bezsilności tytuł niedawnej wystawy K. M. Bednarskiego „I coraz więcej bieli” może wyrażać również dążenie do heroicznego zaniechania widzenia: „wszelkie milczenie formy uniknie fałszu jedynie wtedy, kiedy zamilknie definitywnie”10.

koniecznie zakładać, że współistnieją dwa widmowe światy (widmowe elektrony), tworzące hybrydę. W chwili pomiaru jedno z widm znika, a elektron przechodzi ze stanu zawieszenia do konkretnej rzeczywistości. Pozostaje tajemnicą, w jaki sposób obserwator sprawia, że stan elektronu ulega tak radykalnej zmianie. Czy to umysł panuje nad materią? Czy wszechświat rozszczepia się na dwa równoległe wszechświaty?”.

3. P. Davies, Bóg i nowa fizyka, tłum. P. Amsterdamski, Wydawnictwo Cyklady, Warszawa 2006, s. 143 4. O. Marquard, Aesthetica i anaesthetica. Rozważania filozoficzne, tłum. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2007, s. 175.

5. M.in. na wystawach w Galerii Promocyjnej (2004 r.) i w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (2010 r.).

6. K. Matuszewski, Wstęp [w:] G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 28.

7. Cyt. za P. Próchniak, Bataille: słoneczna plama [w:] G. Bataille, Martwy, Pasaże, Kraków 2010, s. 43.

8. G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, tłum. O. Hedemann, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 53.

9. Ibidem, s. 54.

10. R. Barthes, Stopień zero pisania, tłum. K. Kot, Aletheia, Warszawa 2008, s. 86.

38

artpunkt

niespełniona percepcja

www.galeriaopole.pl

redakcja: pl. Teatralny 12, 45-056 Opole Galeria Sztuki Współczesnej e-mail: info@galeriaopole.pl www.galeriaopole.pl zespół redakcyjny GSW: Agnieszka DELA-KROPIOWSKA, Natalia KRAWCZYK, Łukasz KROPIOWSKI info@galeriaopole.pl konsultacja merytoryczna: Anna POTOCKA anna.potocka@galeriaopole.pl korekta: Ewa DAWIDEJT-JASTRZĘBSKA

wydawca: Galeria Sztuki Współczesnej pl. Teatralny 12, 45-056 Opole tel. 77 402 12 35 e-mail: info@galeriaopole.pl www.galeriaopole.pl

projekt, opracowanie graficzne, skład, łamanie GSW: Patrycja KUCIK design@galeriaopole.pl druk: Studio Reklamy AGENDA nakład: 1 500 egzemplarzy Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych. Zastrzegamy sobie prawo skracania i redagowania tekstów oraz zmiany ich tytułów

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Krzysztof M. Bednarski EGZORCYZMY

9.05 – 23.06.2013 Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu

www.galeriaopole.pl