Artpunkt 17

OPOLSKI KWARTAŁ SZTUKI

NR 17 (CZERWIEC 2013)

36

32 3

DEPRESJA PERFORMERA Iwo Zmyślony

7

O ŁĄCZENIU ZAGADNIEŃ INTELEKTUALNYCH Z CZUŁOŚCIĄ FORMY Z Zorką Wollny rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

11

POSTARTYSTYCZNY PEJZAŻ Z KURATOREM, CZYLI RUCHOMY CEL, JEDNA ALEGORIA I DALEKI HORYZONT Stach Szabłowski

14

CICHE ODOSOBNIENIE I SŁUCHOWA ZŁOŻONOŚĆ Antoni Beksiak

18

ALMOST RIGHT AND NOT QUITE Agnieszka Grodzińska

20

KOSMICZNA ODYSEJA ZNIKANIA Natalia Krawczyk

24

ZA KILKA DOLARÓW WIĘCEJ Aleksander Hudzik

30

CZEGO SŁUCHA BODZIANOWSKI? Łukasz Kropiowski

32

JAKA SZTUKA DZIŚ, TAKA POLSKA JUTRO Kazimierz S. Ożóg

36

NA OKŁADCE:

KATIE PATERSON VATNAJÖKULL (THE SOUND OF) 2007/8 HYDROPHONE, MOBILE PHONE, AMPLIFIER, NOEN INSTALLATION VIEW, ICELAND, 2007 PHOTO © KATIE PATERSON, 2007 COURTESY OF THE ARTIST

18

OD LAND ARTU DO SZTUKI W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ Grzegorz Klaman

20

24

SPIS TREŚCI

CIAŁO – PRZESTRZEŃ – POLITYKA 2

Grzegorz Klaman o latach 90.

Grzegorz KLAMAN

OD LAND ARTU DO SZTUKI W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ Wyspa Spichrzów jest miejscem (eksterytorium) wyzwalającym szczególne odczucie przestrzeni historii, tego co byłe i jednocześnie uczestniczące, obecne jako nawóz kulturowy, fermentujące złoża. Pracując na „Wyspie”, czerpałem ze świadomości wielu warstw pod stopami, gruzu, ziemi, spalonego zboża, zwęglonych podłóg itd. Ciągle napotykałem utracone fragmenty, warstwy przywracane, które wpływają na kształt teraźniejszy powstających w tym miejscu realizacji.

Konstytuowanie mediów w obliczu miejsca, powoływanie ich, które jest zarazem odczytywaniem. Retrospektywa negatywu w pozytyw, zagospodarowanie zdegradowanego, które nigdy nie utraciło inspirujących treści. Odciski fundamentalnych praw kultury subiektywizowane na styku egzystencji i artefaktu, a to w perspektywie podwójnej – od mikroobszaru ciała – w mięsność, po makropole konstruowania „cieni” monumentalnych budowli. Interpersonalne kontakty i związki artysta-artysta, rodzaj wspólnotowej aktywności, przekształcające się w autonomiczne gniazda, umieszczające nas na poziomie szumu jednostkowości (istotności indywidualnej). W oczyszczonej przestrzeni następuje wyciszenie, wybielenie (biel jako rodzaj pustki) według Beckettowskiego modelu, które ma miejsce, następuje, teraz jest. Przywołana przestrzeń, miejsce – Wyspa Spichrzów – jest tylko modelem, skrótem szerszych ogólniejszych poszukiwań innej przestrzeni, innego lądu, mitycznego lądu spełnienia artystycznego, lądu, który i tak przewrotnie jest bliski, gdyż tkwi pod stopami jako jedyny możliwy do spełnienia tu i teraz.

ARCHEOLOGIA ODWROTNA Wydaje się, że „uczestnictwo” stoi w pewnej opozycji do „ekspresji”. Tam, gdzie artysta uczestniczy w dziele, kiedy chodzi o akcję, działanie, przeprowadzenie, nie ma miejsca na tradycyjną ekspresję, którą promieniowało dzieło – przedmiot.

Ekspresja pozostaje o tyle, o ile jest w każdym ludzkim działaniu skierowanym na kontakt, porozumienie, poznanie rzeczywistości równorzędnej. W działaniach relacji człowiek – natura przyrodzie zostaje przyznana równorzędność jej istnienia w stosunku do istnienia ludzkiego. Działania w przyrodzie są działaniami dla

artpunkt

opolski kwartał sztuki

niej – w jej kierunku, w niej, z nią i przez nią, o ile są skierowane ku transcendencji w rzeczywistość ponadludzką i ponadprzyrodniczą. Zdaje się więc, że przy ukierunkowaniu na kontakt i rozumienie (działania poznające) ekspresja „wydzielana” jest jako cecha obecna, ale niekonieczna, może być, ale nie jako cel. „Przesłanie” nie jest więc zamkniętą, statyczną „ideą”, wyrażoną i możliwą niezmiennie do odczytania.

Artysta nie tworzy dzieła, aby zawrzeć w nim przesłanie. Wbrew rozmachowi i „demiurgicznemu” charakterowi gestów, nie jest w sytuacji wiedzącego lepiej, ale sam poznaje wciąż związki, o których nie wiadomo, co przyniosą i jak się sprawdzą w nowej konfiguracji. W konfiguracji tej nie ma – co do pewnego stopnia potwierdza powyższe rozważania – miejsca dla widza, który się przygląda. Nie ma ludzi nie zainteresowanych, nie uczestniczących, czekających na przesłanie gotowe i to, co z niego wyniknie.

Mówiąc o przewrotności, mam na myśli biegunowe pary antynomii, w które da się ułożyć niektóre działania artystów, i ich znaczenie, z długiej serii otwierających i wznoszących się znaczeń.

Opakowywanie – odkrywanie przedzielanie – łączenie budowanie – aby się rozpadło montaż – demontaż, aby znów zaistniało świadomością utraty.

Wcześniejsze rozważania o skali również dadzą się zamknąć w „widełkach” – gigantyczna – poprzez ludzkie, do mikroskopijnej. Tak, jakby w zgiełku miast stępił nam się wzrok, słuch i osłabło wewnętrzne oko skierowane na świat i to, co poza. Powyższe pary odnoszą się do zabiegów specjalnych, które mają nam to oko otworzyć.

ODZYSKIWANIE ZIEMI Kolosalne przedsięwzięcie „opieki” nad obszarami wykorzystanych kopalń.

Tworzywem materialnym staje się: ziemia, roślinność, kamienie, wszelkie materiały budowlane, krajobraz w ogólniejszym niż „ziemia” sensie, woda, wiatr, temperatura itp.

3

GRZEGORZ KLAMAN, FUNDAMENT, OBIEKT, STAL, PREPARATY MÓŻDŻKU I JELIT W ROZTWORZE SPIRYTUSOWO-FORMALINOWYM, WYSPA SPICHRZÓW, GDAŃSK, 1994, FOT. JAROSŁAW BARTOŁOWICZ

Dyskusyjny staje się estetyczny sens takiego działania. Jeśli istnieje, nie jest jedynym celem. Natomiast istnieje wielki obszar działań „pośrednich” (na etapie realizacji), w których dochodzi do bezpośredniego doznania przesłania. Tworzy się szczególny i nowy rodzaj wspólnoty między autorami a świadkami. Działania typu „odzyskiwania ziemi” w nazwie, w procesie realizacji, jak i w końcowym efekcie zawierają podwójny – symboliczny i realny sens.

Ziemia jest ziemią i taka jej funkcja ujawnia się w końcowym efekcie dzieła.

Oprócz tego zyskuje sens symbolu, tak jak odzyskiwanie jest czynnością realną oraz aktem symbolicznym. Zbliżamy się tu do archetypowych, sakralizujących czynności podobnych do tych z czasów wspólnot plemiennych. Po pierwsze – odpowiedzialność za ziemię w sensie dosłownym i symbolicznym; po drugie – wspólnota na tym gruncie. Przy tak silnej obecności przesłania pytania o estetyczne wyróżniki, adekwatność, lub nie, medium, miejsce w kategoriach gatunkowych czy rodzajowych stają się bezzasadne. Akty zrozumiałe same przez się jako realne przeżycia nie wymagają komentarza ani języka na jego usługi.

Istnieją szkoły, dla których „sztuka” i „przeżycie realne” są pojęciami opozycyjnymi. To, co sztuczne, nie może być jednocześnie prawdziwe. Odpowiedzią jest być może przypomnienie, że tempora mutantur i być może to, co przez dzieje nauczyliśmy się nazywać sztuką, weszło na nowo na drogę ku archetypom i sacrum.

– Manifest ekologiczny, wspólnotowy, kosmiczny, sakralny poprzez zwrócenie uwagi na obszary do tej pory (w czasie po rewolucji końca XIX w.) nie eksploatowane dla potrzeb sztuki.

– Realizacja, czyli sformułowanie – mieści się tu pewien sens jeśli nie estetyczny, to przynajmniej wizualny. Tu byłyby to działania z pogranicza rzeźby i architektury pejzażu. W tym miejscu ważne jest chyba zarówno ostateczne sformułowanie, jak i proces angażujący całe społeczności, który tym samym wnika poprzez medium do przesłania.

– Istnienie obiektu nie w formie eksponatu muzealnego, lecz żyjącego obszaru – efemerydy lub trwałej formy w przestrzeni miejskiej a zwłaszcza poza nią.

We wszystkich działaniach chodzi tylko o kilka prostych spraw, dających się jako hasła zamknąć w niewielu nazwach czy stwierdzeniach: życie, miejsce, śmierć i przechodzenie, granice i przynależności.

Dających się zamknąć, powtarzam. W chwili jednak, kiedy zamykanie problemów lub nawet ich rozwiązań w statyczne formuły nieruchomych dzieł nie przynosi już rezultatu – ukojenia, poruszenia, sięga się po trudne medium, jakim jest przemiana – stawanie się i ginięcie.

Dlatego też statyczny i ograniczający zasób słów, jakimi dysponujemy, musi zostać potraktowany surowo – napomykająco jedynie, aby nie brać udziału w tworzeniu nowych, obcych autorom bytów.

Niemożliwe jest przy obecnym stanie kultury i cywilizacji przeżywanie niewinne – bezpośrednie odczucie łączności z otoczeniem najbliższym do najrozleglejszego. Pomiędzy człowieka a świat wkrada się świadomość kultury.

Artysta musi – jeśli chce na nowo poczuć ziemię pod stopami – odnaleźć lub stworzyć sytuacje prawdziwe, czyli bazujące na stanie jego świadomości, a nie unikające jej, poprzez które dotrze do stanu bezpośredniości.

Muszą to być sytuacje nowe, jeśli chcemy uniknąć wejścia w konwencje martwe dla nas, do których klucz został pogrzebany lub musimy odnaleźć klucz.

Mamy więc do czynienia (korzystam z metafory, która się wyłoniła) z archeologią odwrotną, własną kultury.

Dokonywane są próby zastosowania minionego, znalezionego, odkopanego do sytuacji dzisiejszego człowieka, wplątanego w kulturę, którą tylko częściowo pojmuje, i w cywilizację służebną i niszczycielską zarazem.

Nie odczuliśmy jeszcze tutaj tabliczek ciśnień cywilizacyjnych, jakim podlegają społeczeństwa rozwinięte. Wywód opiera się na spekulacji i przeko-

artpunkt

opolski kwartał sztuki

naniu, że chodzi o ogólniejsze przemiany świadomości, którym podlega świat w ogóle. Do pewnego stopnia znaleźliśmy się już w globalnej wiosce McLuhana.

Wyjście z biegu czasu teraźniejszego, liniowego, w czas totalny lub bezczas.

Kierunek tego biegu nie jest już wiążący, bo nie korzystamy z pojęć rozwoju i postępu. Możemy dokonywać wielokierunkowych substytucji znaczeń. Poprzez wstawienie się w otoczenie lub sytuację stworzoną i rozumianą przed wiekami i poprzez doznania czasu i przestrzeni lub bezczasu odkopujemy ważkie dla teraźniejszości znaczenia. Odwrotnie, niż przykładając teraźniejszą świadomość – odgrzebujemy znaczenia przeszłości. To właśnie mam na myśli, mówiąc o archeologii odwrotnej.

Wkopane kamienie. Substytucja upływu czasu przez zmianę sytuacji przestrzennej. Kultura i wiedza mówią nam, że to, co dawne i minione, odkopujemy.

Działając zgodnie z wyżej opisanym impulsem, zakopałem współczesne pozostałości (zakopywane rzeźby w kamieniołomach w Pińczowie 1984–86).

(Później, po latach, powrót do zabiegów „odkopywania” – wkopane książki w warstwy „Wyspy Spichrzów” 1987–91, wkopane i ukryte pod ziemią mięso).

Natura rządzi się swoimi prawami. Robiła to cały czas do tej pory, jedynie człowiek w długim i nieskończonym procesie swojego dojrzewania wyobraził sobie (przez jakiś czas, należy mieć jednak nadzieję, że choć chwilami bywało inaczej), że są to prawa inne niż przynależne jemu. Trudno ustalić ścisłą kolejność przyczyny i skutku, postawił się jednak takim pojmowaniem swojej kondycji w sytuacje obserwatora, czyli kogoś wobec świata (przyrody, natury) zewnętrznego. Relacje i ingerencje miałyby więc zachodzić tylko w jednym kierunku – kształtujemy świat tak, jak kształtuje się przedmiot, zjawiska świata osłabiamy, pozbawiamy grozy, kanalizujemy i wykorzystujemy. Jest to sytuacja Pychy i Samoobrony. Bez szczeliny na interakcje i współdziałanie. Sytuacja mieszkańca jawi się więc jako sytuacja więźnia. Dysponującego, owszem, pewnym potencjałem w realizacji swoich fortyfikacyjnych zamierzeń.

Czym byłoby w takiej sytuacji malowanie płaskiego obrazu? Ściągnięcie nieprzebranej przestrzeni (żeby wspomnieć tylko jeden aspekt rzeczywistości wizualnej) do dwu wymiarów płótna? Albo i nie płótna, bo przecież nie od razu w dziejach sztuki napotykamy na „obraz sztalugowy”. Teraz dopiero okazuje się, że różnica pomiędzy działaniami, których wynikiem były np. malowidła naskalne, a próbą przetwarzania tego, co widać, w bezprzestrzenną i niezwiązaną z otoczeniem płachtę jest szokująco wielka. Szok równy jest być może temu, jakim opłaciliśmy drogę od muzealnej rzeźby na postumencie do dzieła typu sztuki ziemi. Kierunek tylko jak gdyby przeciwny. Próba odpowiedzi na powyższe pytanie ocierałaby się o syntezę. Nie zamykajmy jeszcze tej furtki myślenia. Zamiast tego, przywołaj jeszcze raz do siebie wszystkie swoje poruszenia i zatrzymania, jakich doznawałeś wobec tzw. obrazu – w jego izolowanej, kadrowanej postaci.

Przypomnij sobie chwilę, kiedyś przed nim stał, miałeś go na oku, lub byłeś przez niego ogarnięty, jego dno było płaskie lub półsferyczne (a może i sferyczne), kiedyś go widział w pomniejszeniu na reprodukcji lub pionowo na ścianie muzeum – a wówczas ściśnięty towarzystwem innych lub promieniujący samotnie, kiedyś go wspominał – i czy wówczas byłeś przed nim, czy może wewnątrz. I najważniejsze – gdzie było twoje miejsce w wyczerpującym rzeczywistość zestawieniu (świat i ty lub – świat, obraz i ty, lub świat, obraz, bóg i ty).

Jeszcze raz chyba jest teraz miejsce na pytanie o relacje sztuki i rzeczywistości.

– natura i jej prawa, człowiek i jego prawa – człowiek i natura wewnątrz wspólnych im praw. Być może człowiek swoje obowiązki potraktował jako nadwyżkę praw.

Przeniesienie uwagi z pytań o substancję na pytanie o relacje. Jak gdyby przyznanie, że 1. postać świata nie jest najważniejsza, zwłaszcza że się zmienia;

5

2. relacje są tym, czym są i o co należy się troszczyć; 3. skoro świat jest, jaki jest, to natura jest jedynym kanałem łączącym nas z sobą, lub tym, wobec czego ze światem razem stoimy. I to jest partnerstwo – wobec czynnika trzeciego, który jest i wewnątrz i na zewnątrz tzw. świata, czyli nas i przyrody.

Usiłuję słowami opisać to, co widzę jako najważniejsze w land arcie. Temu służyć miały uwagi o „płaskim obrazie”. Po pierwsze – zmiana miejsca, wejście ponownie w świat. Pokrycie się z jego osią, ale nie w renesansowy, „humanistyczny” sposób. (W działaniach land art itd. mamy też do czynienia ze swoiście pojętym humanizmem, ale nie on jest najważniejszy).

Każdy ma swoją własną oś, w jaki sposób (gdzieś=kiedyś) pokrywają się one.

Oś jednego musi pokryć się z osią wszystkich.

Wejście ponownie w świat to znalezienie się nie „obok” lub „naprzeciw”, ale w „otoczeniu”.

W warstwie języka opisującego dokonania land artu również się to ujawniło.

Mówi się np. o „miejscu”, działaniu lub obecności w miejscu. Śledząc język można z niego samego wnioskować o przeniesieniu z substancji, materializowania na operacje tym, co jest. Czyli ani na chwilę nie wychodzimy z tego, co nas otacza.

Artykulacja takich działań jest czasami tak wtopiona w to, co jest, lub co jest działaniem spoza tradycyjnie pojętej sztuki, że w tym punkcie dotykamy bardzo konkretnie tożsamości sztuki i rzeczywistości.

SZTUKA WOBEC SYTUACJI OTWARCIA Skoro prawie każde działanie wprowadzone mocą decyzji artysty w pole sztuki jest na tym polu uprawnione, mamy do czynienia z sytuacją totalnego otwarcia – o krok od chaosu. Powstaje konieczność postawienia natychmiastowych ograniczeń, określenia nowych, czytelnych środków. Niebezpieczeństwo popadnięcia w formalizmy zażegnane zostaje naturalną kolejnością działania.

Przesłanie, a potem środek. W procesie twórczym oczywiście występuje raczej jednoczesność tych zjawisk. Dotarcie przesłania do adresata wymaga podzielania „sytuacji przesłania”, lub co najmniej sytuacji otwartości. Otwartość jest kategorią poszukiwania, czyli z zasady twórca i jego towarzysz występują ramię w ramię – razem wyprawiają się ku nieznanemu.

Wobec sytuacji zamknięcia liczyć można jedynie na zbawcze działanie szoku.

Wypada chyba przyznać, że w działaniach najszerzej ujmując typu ekologicznego nie ma właściwie miejsce na szok z powodu medium.

POWODY WYJŚCIA „RZEŹB” Z WNĘTRZ MUZEALNYCH Według Morrisa 1) Istnienie przestrzeni architektonicznej, następnie dłubanie nisz w celu znalezienia miejsca dla rzeźb. Przynależność architekturze; 2) „Zejście” rzeźb z nisz i uniezależnienie od architektury; 3) Etap monumentu. Rzeźba wolnostojąca.

O ile w pierwszych dwóch wypadkach znajdujemy się „wewnątrz” formowanej przestrzeni, to w wypadku rzeźby na cokole jesteśmy już w obecności przedmiotu, na zewnątrz niego. Tak tu, jak i tam ważne jest zagadnienie skali.

4) W latach 60. zaczynają się próby poruszenia lub zaangażowania przestrzeni galerii, o ile przedmiot (a później „działanie”) w ogóle nie opuszcza murów muzeum, doświadczenia ze skalą, problemy realności lub umowności istniejącej przestrzeni, otwarcia i zamknięcia, statyczności i dynamiki, przestrzeni i czasu.

5) Potem chyba okazuje się, że w ogóle można zrezygnować z murów muzealnych, całą rzecz urealnić, usymbolizować, stworzyć realnie przeżywalną, usakralizować, utożsamić znaczące z oznaczanym.

6) Dalszym etapem jest chyba tworzenie dzieł efemerycznych, czyli jeszcze bardziej angażujących czas.

6

Aspekt „archeologiczny”. Wyłączenie czasu, ale czasu przeszłego – według Morrisa nie „ja”, ale „mnie”, czyli pamięci.

Wszystko dotyczy czasu, kiedy odpowiedzialność za ziemię zyskuje sens dosłowny. Przypomnij sobie Majów, którzy w podobnie dosłowny sposób byli odpowiedzialni za dalsze istnienie świata, za życie swoje i za decyzje swoich bogów.

Różnica tkwi w dziedzinie, której to dotyczyło. Kapłani indiańscy karmili Słońce krwią swoich jeńców, aby zapewnić Ziemi dalszą wegetację. Działanie odbywało się w relacji człowiek – święte. Niedopełnienie obowiązku wobec sacrum równać się mogło zagładzie. Dzisiaj jesteśmy w sytuacji, kiedy niedopełnienie obowiązku wobec jak najbardziej realnej rzeczywistości przyrody kieruje nas ku dosłownej katastrofie. Czy nie wydaje się wobec tego jasne, że „ekologiczna” sfera życia uległa usakralizowaniu, jako to, o co najbardziej należy zabiegać. Zachodzi tu chyba w pewien sposób zjawisko substytucji wartości transcendentnej przez ziemską, po pierwsze przez uprzednie zdesakralizowanie społeczeństw cywilizowanych, po drugie dlatego, że perspektywa dalszego życia w istniejących warunkach ekologicznych staje się tak samo niewyobrażalna, jak perspektywa życia pośmiertnego, zwłaszcza że niepodtrzymywana jest, niestety, elementem wiary, ponieważ gołym i nieuzbrojonym okiem widać, co się wokół dzieje.

Poprzez dzieje historii sztuki dotarliśmy do sytuacji, kiedy truizmem jest już zastanawianie się nad tym, czy i jakie istnieją w sztuce granice, a raczej należałoby pomyśleć o postawieniu nowych. O nowym, zbawczym ograniczeniu.

Jasne jest jednak, że mówiąc o granicach, mam na myśli nie problem środków, a raczej fakt, że obszar zjawisk, z których korzysta i którymi posługuje się sztuka, lub które wciąga w obszar swojego działania, pogłębił i poszerzył się tak bardzo, że dąży do pokrycia się z obszarem życia w ogóle.

POSTSCRIPTUM Powyższy tekst powstał w 1985 roku jako część pracy dyplomowej w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Rzeźby.

Ponieważ moje rozważania dotyczą lat 90., wahałem się, czy sięganie do połowy lat 80. ma sens, ale zdecydowałem się go opublikować, ponieważ ten tekst-manifest otwierał analizę „miejsca” jako fenomenu. Tworzenie „idei miejsca” (dzisiaj mówimy o działaniach site specific) jako szczególnego obszaru o wyodrębnionych dystynkcjach spowodowało wyłonienie pojęcia sztuki w przestrzeni publicznej.

Land art nieobecny w Polsce w latach 80. po latach okazał się niezwykle nośny i dający zaadoptować tam, gdzie działanie opuszcza rynek sztuki i szuka miejsca w otwartej wspólnej przestrzeni. Działając na Wyspie Spichrzów w Gdańsku od 1984 do 1995 roku udało się wyprowadzić z działań intuicyjnych popartych analizą krytyczną rzeczywistości społecznej i kulturowej (kontekst stanu wojennego i kryzysu państwa socjalistycznego) skuteczne praktyki artystycznego oporu rozwijane w latach 90. Kolejnym istotnym składnikiem tej idei było otwarcie na element biologiczny, na poziomie tkanek zwierząt i ludzkich preparatów obecnych w rzeźbach i instalacjach („Emblematy” 1992 czy „Anatomia polityczna ciała” 1995). Funkcja ludzkiego ciała w systemie konstytuowania relacji władzy i wiedzy została opisana przez Michela Foucaulta i precyzyjnie naświetlała naszą sytuację w Polsce i Europie Wschodniej. Ciało i ogląd jego relokacji, który miał miejsce w polskiej sztuce lat 90., był kluczowym konstruktem pozwalającym odnieść się do tamtej rzeczywistości. Na tym nie kończą się możliwości czerpania z land artu i archeologii odwrotnej, wiele odniesień kieruje mnie w stronę bioartu w wielu jego możliwych konfiguracjach: przedefiniowanie jeszcze raz relacji kultury i natury – czyli narodziny Polityki Natury (Bruno Latour), uświadomienie sobie działania biowładzy, której towarzyszy krytyczna nowa somaestetyka. Wiedza poszerza pole kreacji o obszary biotechnologii, jest tu zatem miejsce na krytyczny aparat poznawczy artysty modyfikowany równie szybko jak nowe technologie, takie działanie staje się niezbywalną częścią relacyjnego symbiotycznego świadomego ludzkiego ja.

artpunkt

grzegorz klaman o latach 90.

DEPRESJA PERFORMERA Iwo ZMYŚLONY

Widzieliście „I’m sorry” (2004) Oskara Dawickiego? Artysta, zrezygnowany, opuścił głowę i płacze. Stoi sam, opuszczony, w niewielkim pomieszczeniu, ubrany w brokatową, błękitną marynarkę. Za nim pusta ściana, ani śladu sztuki. „Przede wszystkim chciałbym przeprosić za to, że ta wystawa nie jest taka dobra, jak mogłaby być… […] oczywiście to wszystko z mojej winy… właśnie dlatego przepraszam… przepraszam, przepraszam wszystkich, naprawdę…”

Kogo artysta przeprasza? I dlaczego płacze? W pewnym sensie, nie sposób zapytać o to na serio. Od początku bowiem wszystko się tutaj rozłazi. Przed nami – co by nie było – trzydziestoparoletni facet, który spazmatycznie szlocha i w przepraszającym geście nerwowo miętosi palce. Zarazem trudno powiedzieć, czy naprawdę płacze, ponieważ ani przez chwilę nie podnosi twarzy, nie mówi ani słowa. Całe przeprosiny odczytujemy z napisów, które się pojawiają w dolnej

części ekranu. Na dodatek ich forma jawnie kłóci się z treścią – nadlatują wesoło na sto różnych sposobów – to z lewej, to z dołu, to znów po spirali. Zupełnie jakby ktoś przypadkowy dorwał się do montażu i z nudów testował opcje edycji wideo.

Jednym słowem: żenada. Dawicki ewidentnie jaja z nas sobie robi.

Dokładnie. I nic w tym złego. W końcu wszyscy jesteśmy dziećmi dyskursu krytycznego. Dziś chodzi nam przecież właśnie o branie wszystkiego w cudzysłów; o spuszczanie powietrza z nadętego balonu tzw. sztuki wysokiej; o prześmiewczą dekonstrukcję tych stereotypów, które narzucają granice artworldu oraz mechanizmy artystycznej produkcji. I to jest w Dawickim najlepsze: on w tej dziedzinie stał się wirtuozem, bo z granic i mechanizmów uczynił swe instrumenty. Pamiętacie słynne „Dziesięć tysięcy” (2008), czyli dwa pliki stuzłotowych banknotów umieszczone w witrynie jednej z warszawskich galerii? Albo film

POWYŻEJ: OSKAR DAWICKI, IN HOMAGE TO BRUCE LEE, 2004, INSTALACJA W INSTYTUCIE SZTUKI WYSPA, GDAŃSK. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI GALERII RASTER

7

OSKAR DAWICKI, BEZ TYTUŁU, 2005-2010, INSTALACJA Z KILKUDZIESIĘCIU LAMP I REFLEKTORÓW OŚWIETLAJĄCYCH PUSTY NAROŻNIK SALI WYSTAWOWEJ. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI GALERII RASTER

„Budżet story” (2005), z udziałem Jana Nowickiego, w którym licznik odliczał pieniądze przeznaczone na jego produkcję? Tak, Dawicki jest bez wątpienia mistrzem karykatury.

Gdybyśmy jednak chcieli być przekorni? Dlaczego nie wziąć w nawias tego, co ewidentne – ironii Dawickiego? Oczywiście, że można. Właśnie do tego, jak sądzę, skłania biografia artysty, w której punktem zwrotnym jest spotkanie z tytanem. Chodzi, rzecz jasna, o Zbigniewa Warpechowskiego – tytana polskiego konceptualizmu; twórcę, który sztukę traktuje najśmiertelniej poważnie. Stało się ono początkiem wieloletniej relacji mentorsko-uczniowskiej, o potencjale zarówno majeutycznym, jak i traumatyzującym.

W marcu 1994 roku Dawicki był jeszcze studentem Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Po latach, w rozmowie z Dorotą Jarecką, samo to środowisko wspomina z niesmakiem – „poszedłem (…) ze szczerym zamiarem zostania malarzem. Szybko jednak przekonałem się, że to nie jest takie oczywiste, że czegoś tu brakuje. Wraz z kolegą Wojtkiem Jaruszewskim chcieliśmy robić coś więcej, nie tylko odrabiać lekcje, coś w nas buzowało.

W malarstwie byłem akurat na etapie przerabiania jakiegoś post-Neue Wilde pomieszanego z dekoracyjną Nowosielszczyzną, kiedy poznałem Zbyszka Warpe-

8

chowskiego. Przyjechał do jednej z galerii w Toruniu. To był pierwszy prawdziwy performance, jaki widziałem w życiu, i pierwszy prawdziwy artysta, któremu zaufałem”1.

W toruńskiej galerii „Na Piętrze” Warpechowski wykonał wówczas „Szablę i serce” – jeden z radykalnych performance opartych na autoagresji. Rozebrał się do pasa i samobiczował przez chwilę, po czym kilkakrotnie naciął czoło żyletką. Następnie pochylił się nad małą jubilerską wagą.

Ultraczuły instrument, przeznaczony do odmierzania wartości niezwykle cennych kruszców, natychmiast zareagował. Kolejne krople krwi skapywały to na jedną, to na drugą szalkę, które artysta usiłował zbalansować, demonstrując niejako wymierną wartość cierpienia i dążąc do uzyskania jego równowagi. „Dawicki był bardzo poruszony nasyceniem ekstremalnego, autoagresywnego gestu, niezwykle delikatną, poetycką nutą. Wrażenie zrobiły na nim generująca piękno niespójność, napięcia ciężkości i lekkości, toporności i poezji” – jak wnikliwie opisuje Łukasz Ronduda, zaprzyjaźniony z artystą kurator i badacz jego twórczości2.

Rok później, w lipcu 1994, Dawicki z Jaruszewskim byli już w Sandomierzu. Kilkudniowy pobyt w domu Warpechowskiego był pierwszym z serii

artpunkt

depresja performera

OSKAR DAWICKI, VANITAS, 2005, INSTALACJA NA WYSTAWIE W CSW ZAMEK UJAZDOWSKI. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI GALERII RASTER

spotkań, podczas których nestor polskiego performance mówił o konieczności poświęcenia wszystkiego dla sztuki, nawoływał do bezwarunkowego autentyzmu i podejmowania najważniejszych problemów człowieka3. Tak oto Warpechowski, rasowy nonkonformista, stał się dla Dawickiego żywym drogowskazem. Jako świadek i apostoł awangardy przełomu lat 60. i 70. – spuścizny twórców formatu Natalii LL, Ewy i Andrzeja Partumów, Jana Świdzińskiego, Józefa Robakowskiego, a nade wszystko jako duchowy spadkobierca artystycznego etosu w duchu Tadeusza Kantora – wskazywał drogę odwrotu od skostniałych, zatęchłych instytucji akademickich. Nie była to, rzecz jasna, droga ku glorii i chwale, ale kręta i stroma ścieżka ku „przebłyskom prawdy”; ukrytym przed rozumem wymiarom rzeczywistości.

Ta radykalna, z gruntu modernistyczna, wizja w równym stopniu fascynowała, co przerażała Dawickiego. Nic dziwnego, że jego pierwsze reakcje miały charakter obronny. Ze strachu, że nie sprosta wymaganiom mistrza – nie dokona przełomu, nie odkryje tajemnic, nie stworzy wielkich idei – chciał się od niego odciąć. Planował tego dokonać w domu Warpechowskiego, na środku jego salonu – zamurować go żywcem (stworzyć mauzoleum?) murem książek o sztuce, z których ten korzystał podczas wspólnych rozmów,

artpunkt

opolski kwartał sztuki

a następnie uciec po rosnącej za oknem jabłonce. Ostatecznie jednak zmienił swe zamiary. Powodem był nieudany performance Jaruszewskiego, który wykarczował głąby kapusty z ogrodu Warpechowskiego, próbując nawiązać do rzezi w Sandomierzu, jakiej w XVI wieku na mnichach z tamtejszego klasztoru dokonali Tatarzy. Zażenowany Dawicki udał się na pobliskie boisko do koszykówki, gdzie w pokutnym geście ukląkł pod jedną z tablic. Przez obręcz nad jego głową kolega przesypywał wielkie, zielone liście kapusty. Spadając na pątnika przez otwór tej niby-aureoli, zostały odzyskane dla sztuki.

Motyw ucieczki, przeprosin i artystycznej niemocy bezustannie powraca w pracach Dawickiego, stanowiąc swoisty znak rozpoznawczy całej jego twórczości. Artysta po wielokroć zmusza swoich widzów, aby – zamiast jego występu – patrzyli na „puste miejsce po sztuce”, czyli galeryjną przestrzeń wypełnioną krępującą ciszą i tłumaczeniami. Oficjalnie powodów jego nieobecności dostarcza samo życie – a to zatrzaśnięcie w hotelowej windzie (Kraków, 2001), a to zepsuty samochód (Orońsko, 2003), a to zagubienie drogi (Reykjavik, 2010). Innym razem „brak sztuki” sugeruje sznur z powiązanych ubrań, zwisający z okna galerii („Wyjście”, 2009), konstrukcje z lampek oświetlających pusty kąt ekspozycyjnej sali („?”, 2006), a na-

9

wet wybita w ścianie dziura w kształcie człowieka („In Homage to Bruce Lee”, 2003) – ślad po historycznych gestach herosów awangardy.

Pracą szczególną jest tutaj „Drzewo wiadomości” (2008) – film, na którym Dawicki, lewitując w powietrzu, obgryza zakazane owoce z rajskiego ogrodu. Jak wyznał Dorocie Jareckiej, „obraz jabłoni z obgryzionymi jabłkami prześladował mnie przez kilka lat. To jedna z ikon końca, wyczerpania, pustki, które w różnych konfiguracjach pojawiają się w tym, co robię”4.

Inspiracją dla tej pracy była m.in. myśl Emila Ciorana, że biblijne owoce były niedojrzałe, a co za tym idzie – nie dostarczały autentycznego poznania, a jedynie „kwaśny logos”, czyli poznanie zniekształcone, będące źródłem egzystencjalnej frustracji. Stąd wielka niechęć artysty do intelektualizowania na temat sztuki – zamykania jej w racjonalnych kategoriach.

Co ważnego te prace mówią nam o Dawickim? I czy właściwym kluczem do ich zrozumienia jest „kompleks Warpechowskiego”? Tak zdaje się rozumować Łukasz Ronduda, który w nich upatruje symptomów „lęku przed wpływem”, w sensie opisanym przez Harolda Blooma. Miałoby tu chodzić o twórczy paraliż spowodowany podziwem dla wielkich poprzedników, z których jednocześnie czerpie się inspirację. W skrajnych przypadkach artysta próbuje uciec – zerwać więź z prekursorem. Dla przykładu Ronduda przywołuje przypadek Picassa, który, zafascynowany malarstwem Velázqueza, ponad rok czasu cierpiał ogarnięty obsesyjnym żalem, że nigdy nie stworzy czegoś równie doskonałego. Dopiero fantazmatyczne zniszczenie „ukochanych obiektów” – ich malarska dekonstrukcja w serii reinterpretacji „Las Meninas” (1957) – pomogła mu przezwyciężyć głęboki kryzys twórczy.

W przypadku Dawickiego różnica polega na tym, że – inaczej niż Picasso – nawet nie usiłuje przepracować artystycznej traumy w sposób konstruktywny, ale – jak to ujmuje Ronduda – „przerywa ten proces, przełamuje go w połowie i kieruje na inne tory”. O ile więc Warpechowski najzupełniej serio stawiał egzystencjalne problemy i wierzył w możliwość dotarcia do ukrytych przed rozumem, a dostępnych artyście, głębokich odpowiedzi, o tyle sam Dawicki niczego już nie oczekuje. On tylko się bawi językiem, który odziedziczył. W rozmowie z Dorotą Jarecką sam zresztą o tym wspomina: „Runął mit modernistycznego postępu.

Wszystkie formalne środki zostały wyczerpane. A dzieło zwieńczył w latach 70. konceptualizm, gdzie sztuką stał się język sztuki. Wyparowały magiczne prawda, dobro i piękno. Zderzenie z wielkim post mortem to dla mnie najważniejsze doświadczenie, odkąd zacząłem radzić sobie sam, choć, mówiąc szczerze, to sobie nie radzę”5. Jednym z obrazów tej frustracji jest praca „W hołdzie Albrechtowi Dührerowi” (2002) – stosy zmiętych kartek, na których artysta usiłował wyrysować koło, zestawione z idealnie okrągłym śladem po filiżance kawy oraz odgłosem własnego, sfrustrowanego płaczu.

Wciąż nie jest jednak jasne: co jest źródłem niemocy, ani o jakie post mortem może tutaj chodzić? Czy mowa tu o niemocy samego artysty, czy o niemocy narzędzi, jakie otrzymał w spadku po swych poprzednikach? Ronduda, niestety, nie jest tu zbyt konsekwentny. Z jednej strony dostrzega w pracach Dawickiego filozoficzne pytania „o śmierć, życie, naszą relację do świata, o istotę bytu i sztuki, o to, co istnieje”, w czym upatruje sprzeciwu wobec postępującej sekularyzacji pola sztuki współczesnej, które „wstydliwie skrywa swoje metafizyczne fundamenty”. Oprócz „Drzewa życia”, przykładem jest tutaj „Vanitas” (2005) – instalacja złożona z kilkudziesięciu produktów, którym liczniki odmierzają czas przydatności do spożycia, albo genialny „Wisielec” (2010) – artysta zawieszony na stryczku, którego ratują przed śmiercią trzymane w dłoniach balony; wizyjna metafora kruchych i ulotnych idei, które nadają sens życiu.

Z drugiej jednak strony Ronduda przyrównuje te działania do dziecięcej zabawy poważnymi kategoriami – opisanej przez Giorgio Agambena żartobliwej żonglerki językiem, który stracił związek z rzeczywistością i przestał nazywać cokolwiek. Zabawa taka staje się narzędziem profanacji tych kategorii i służy

10

masochistycznemu uwypukleniu stojącej za nimi pustki6. Niestety, obie te interpretacje wzajemnie się wykluczają – albo Dawicki wierzy w istnienie ukrytych przed rozumem „metafizycznych fundamentów” sztuki, albo wierzy w pustkę, a samo stawianie pytań o takie fundamenty traktuje na sposób czysto profanacyjno-masochistyczny. Chyba, że dopuścimy tutaj trzecią możliwość: niemoc nie leży wcale po stronie artysty, ani po stronie „pustki”, ale jest wynikiem kryzysu reprezentacji – znakiem wyczerpania strategii i mechanizmów, które my wszyscy – widzowie, kuratorzy, artyści – chcąc nie chcąc współtworzymy. Wówczas owo „post mortem” w ustach Dawickiego odnosi się w takim razie do śmierci pewnego etosu; rezygnacji z utopii w obrębie świata sztuki.

Tak właśnie odczytuję łzy Dawickiego. Wspomniane na wstępie „I’m sorry” ma wymiar głęboko krytyczny. Nie służy jednak spuszczaniu powietrza z naszych oczekiwań wobec sztuki, ale dokładnie przeciwnie – ukazuje pustkę wydrążoną w naszej wrażliwości przez rozpowszechnioną strategię obśmiewania. To samo dotyczy innych przesyconych porażką prac artysty. Widzę w nich przede wszystkim bolesne rozczarowanie status quo świata sztuki – głęboką, być może już nawet wypartą przez niego samego, rezygnację wrażliwego twórcy wobec świadomości, że nie ma już o co walczyć ani się czemu poświęcać, albowiem nobody cares or whatever.

Dlaczego tak uważam? Nie jest bowiem prawdą, że Dawicki uciekł – że odciął się od mistrza. Pomimo reakcji obronnych jego pierwsze prace miały sznyt heroiczny – były szczerą próbą autentycznego spotkania, „odsłonięcia się artysty przed drugim człowiekiem”7. W „Małym koncercie na dreszcze” (1995) stanął boso na śniegu, rozebrał się do naga i – trzęsąc się przy tym z zimna – obwiesił dzwoneczkami, które zaczęły dzwonić. Innym razem ogolił włosy z obu rąk, przekleił z jednej na drugą, po czym je podpalił, by po chwili płomienie zgasić w wiadrze z błotem („To określa mnie, ja określam siebie”, 1995). W akcji popierającej legalizację marihuany palił fajkę wodną wspólnie z Jaruszewskim aż do uruchomienia alarmu przeciwpożarowego („Wdech-wydech”, 1995). Do podobnych działań można zaliczyć „Achillesa i żółwia” (1996), „Performance zbiorowy, ale indywidualny” (1995) czy „Urzędników sztuki” (1994).

Był więc czas, kiedy artysta wierzył w przesłanie swego mistrza – że „sztuka jest wciąż czymś esencjalnym, czymś czystym, jakimś horyzontalnym sacrum”.

Zwątpienie przyszło później – „zacząłem sporo jeździć, spotykać ludzi, zacząłem też uświadamiać sobie istnienie rynku, całej tej gry. […] To nie było nagłe objawienie, raczej proces. To było psucie beczki miodu malutkimi łyżeczkami dziegciu i wtedy trudno powiedzieć, kiedy jest ten moment, kiedy to się staje niestrawne.

Oprócz tego, zwyczajnie, zobaczyłem dużo złej sztuki […], rzesze złych artystów i sprytnych organizatorów sztuki […]. Najrozsądniej chyba jest w ogóle nie zaczynać, ale na ogół początki są na wpół świadome, a potem jest za późno i potrzebna jest rozległa lobotomia (śmiech), żeby się z tego wygrzebać. To, co pozostaje, to chyba jedynie pracować z pustką”8. Ten „śmiech” w rozmowie z Jarecką jest, rzecz jasna, nerwowy. Przykrywa bardzo szczere, dramatyczne wyznanie.

1. Oskar Dawicki w rozmowie z Dorotą Jarecką, Taki kwaśny logos, „Wysokie Obcasy”, 14 listopada 2009.

2. Łukasz Ronduda, Warpechowski, Konieczny, Uklański, Bodzianowski. Warpechowski, Dawicki, Warszawa–Łódź 2010, s. 64.

3. Zbigniew Warpechowski w rozmowie z Łukaszem Rondudą, Sandomierz, czerwiec 2010 (na podst. Łukasz Ronduda, op.cit.…, s. 65).

4. Oskar Dawicki w rozmowie z Dorotą Jarecką, Taki kwaśny logos...

5. Ibidem.

6. Łukasz Ronduda, op.cit., s. 82–85.

7. Oskar Dawicki w rozmowie z Łukaszem Rondudą, Warszawa 2010.

8. Oskar Dawicki w rozmowie z Dorotą Jarecką, Taki kwaśny logos...

artpunkt

depresja performera

O ŁĄCZENIU ZAGADNIEŃ INTELEKTUALNYCH Z CZUŁOŚCIĄ FORMY Z Zorką Wollny rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

A.D.: Muzeum i kobieta mogą mieć jakiś wspólny mianownik? Zdaje się, że te dwie kwestie w sferze sztuki interesują Panią najbardziej.

Z.W.: W takim sensie czy muzeum ma płeć? Myślę, że nie. Ja po prostu wszystkie prace traktuję osobiście, a że jestem artystką, muzeum i kobieta spotykają się we mnie. Pierwsze moje prace odczytywane były bardzo feministycznie, może dlatego że prace młodzieńcze to zawsze autoportrety, i wydaje się naturalne, że najpierw określamy się seksualnie i wobec najbliższej grupy – przyjaciół, rodziny, pochodzenia. Dopiero potem wchodzi się w szerszy kontekst, rozszerza pole doświadczenia. Teraz w dużej mierze odniesieniem są dla mnie instytucje kultury, ale także aktywizm społeczny i – nadal – tęsknoty zupełnie prywatne.

Z. WOLLNY, CIAŁO W BIBLIOTECE, BWA DESIGN, WROCŁAW 2010, FOT. KATARZYNA ROJ

11

A.D.: Jakiego rodzaju intymności poszukuje Pani w „white-cubie”?

Co w nim drażni najbardziej?

Z.W.: Generalnie poszukuję intensywnej intymności. To trudny temat. Sentymentalizm, chwiejna emocjonalność, czasem mam wrażenie, że rzeczy te niesłusznie zostały ze sztuki wyparte, choć przecież także stanowią część zmysłowego i intelektualnego doświadczenia.

W white cubie drażni więc może sterylność utożsamiana z obiektywnością, a ja nie lubię obiektywności i uważam, że nie jest ona dobrą pozycją do spotkania ze sztuką.

Koncepcje, projekty, budżetowanie, ocena krytyki, zdystansowana ocena koncepcji przez pisma filozoficzne i historię sztuki – przy tak dużej intelektualizacji sztuki trzeba uważać, żeby nie zgubić wrażliwości na emocje i delikatne, ciche formy. Jeszcze awanturniczość, sprzeciw, rockowy przytup – to daje radę. Boimy się słabości i poruszania się w obszarach grząskich, niejasnych. Ja się boję, dlatego staram się przeplatać zagadnienia intelektualne z czułością formy.

White cube – kiedy wprowadzam w niego performerów, można poczuć obecność ludzi, posłuchać szmerowych dźwięków, odpocząć.

A.D.: Pani performensy są oryginalne w tym sensie, że często nie bierze Pani osobiście w nich udziału, tylko jako demiurg/reżyser kieruje Pani zaangażowanymi w projekt aktorami/uczestnikami. Proszę opowiedzieć o kolektywnej pracy nad Pani performansami. Czy odbywają się liczne próby, zanim odbędzie się właściwa prezentacja?

Z.W.: Oczywiście. Każdy performens to wiele dni prób (od tygodnia do miesiąca), poprzedzonych moją pracą koncepcyjną, a potem występ odbywa się raz. Może dwukrotnie w ciągu dwóch dni. Jest to zupełnie nieekonomiczny wydatek energii z punktu widzenia finalnego efektu.

Ale z punktu widzenia procesu, wartości warsztatowych, wymiany inspiracji i generalnie przyjemności, jaką jest wspólna praca nad dźwiękiem lub ruchem w przestrzeni – to bardzo wartościowy czas.

Podczas pierwszych spotkań testujemy właściwości akustyczne przestrzeni oraz możliwości muzyczne i aktorskie performerów. Ważne jest, żeby lepiej poznać grupę a także unikalne cechy poszczególnych osób, bo one także mają znaczący wpływ na charakter utworu. Sama często biorę udział w wykonaniu performensu, ale jako jeden z uczestników – to naturalne przedłużenie wspólnej pracy. Zazwyczaj także pracuję z profesjonalnymi muzykami lub choreografką, po to żeby nie ugrzęznąć we własnych metodach i obsesjach, a także po to, żeby nauczyć się rzeczy, których nie dała mi Akademia Sztuk Pięknych – wiedzy o muzyce, tańcu i reżyserii.

A.D.: Choreografia ułożona według pospolitych ruchów odbiorców sztuki w muzeach jest poprzedzona przez Panią długimi obserwacjami.

Jak zachowuje się nasze ciało w muzeum? Czy poddaje się przestrzeni wystawy czy raczej naszej psychice?

Z.W.: Przecież przestrzeń wystawy działa w odniesieniu do naszej psychiki.

Planując wystawę, bierze się pod uwagę, co i w jaki sposób widz powinien zanotować, doświadczyć, uważny widz wychwytuje najsubtelniejsze powiązania narracyjne. A nasze ciało – jak przez większość czasu – poddaje się tym impulsom nieświadomie. Ja chciałam zwrócić uwagę na to, jak piękne gesty powstają czasem i pozostają niezauważone, mimo że one także budują atmosferę każdej przestrzeni ekspozycyjnej.

Moje choreografie muzealne miały swój początek w Muzeum Narodowym w Krakowie. Muzea narodowe to specyficzna jakość odbioru, atmosfera skupienia i powagi. Wartość prezentowanych prac została już potwierdzona i należy traktować je z szacunkiem, stąd ogólne zwolnienie ryt-

12

artpunkt

mu, poddanie się wpływowi architektury, ekspozycji i instytucji. Powstaje z tego delikatny, wspólnie wykonywany balet. Zadaniem, które postawiłam sobie i tancerzom, było jedynie wydobycie, uwypuklenie tej warstwy, która zazwyczaj nam umyka. Muzeum, wypełnione ludźmi, zyskuje także aspekt rytualny, taneczny.

A.D.: Wyciąga Pani często konkretne dźwięki ze sfery codzienności, łączy je ze sztuką „wysoką”. Czym są szmery, kroki, echa rozmów? Czy to rodzaj oswajania przestrzeni publicznej? Proszę powiedzieć więcej o tego typu działaniach w Pani twórczości.

Z.W.: Takie drobne dźwięki to najbardziej naturalna i zmysłowa część architektury. Pod warunkiem czyjejś obecności. Może to być także ślad, echo czyjegoś działania w pustej obecnie przestrzeni. To bardzo ciekawe napięcie pomiędzy przestrzenią pustą i zamieszkałą. I właśnie dyskretna, ale odczuwalna obecność ludzi (bo pracuję z ludźmi) najbardziej mi się podoba. Także to, co dzieje się pomiędzy zmysłami, kiedy dźwięk, odnoszący się do bardzo konkretnych czynności, nie ma swojego odpowiednika w stronie wizualnej, a performerzy pozostają dla publiczności niewidoczni. Nieustającą inspiracją jest dla mnie praca „Seed” Acconciego.

o łączeniu zagadnień intelektualnych z czułością formy

Z. WOLLNY, OFELIE. IKONOGRAFIA SZALEŃSTWA, MUZEUM SZTUKI W ŁODZI 2011, FOT. ADAM T. BURTON

A.D.: Czy dyskurs feministyczny jest nadal istotny; czy po latach Pani działalności pewne kwestie nie wymagają już może zaangażowania/ interwencji? Czy nasze społeczeństwo oczyściło się z patriarchalnych przyzwyczajeń?

Z.W.: Zawsze są kwestie wymagające zaangażowania. I są przyzwyczajenia, z których trzeba się oczyszczać. Tak, dyskurs feministyczny jest nadal istotny, dla mnie jednak był on zawsze częścią szerszego myślenia o społeczeństwie, w jakim chciałabym żyć. Przede wszystkim otwartym i opartym na procesie, jak dzieła sztuki, które lubię, gdzie ceni się wrażliwość oraz wartość współpracy.

Ja – wbrew przypiętej mi dawno łatce – nie chcę mówić tylko o doświadczeniu kobiecym, bo doświadczenia te także są różne, w zależności od tego, skąd się pochodzi, co się robi. Bycie kobietą to jedynie jeden z moich zbiorów wspólnych z innymi ludźmi.

z mitologią wolnego, twórczego zawodu. W operze Webera kiepski strzelec zawiera pakt z diabłem, żeby jego kule zawsze trafiały do celu i aby zdobyć ukochaną dziewczynę. A jednak diabeł zabija dziewczynę jedną ze sprzedanych kul (tak dzieje się w starszej, brutalnej wersji tej historii, czuły romantyzm dodał jej ochraniający wianek).

Postanowiłam skupić się na muzycznych odniesieniach tej wystawy, chociaż mówić można także o współczesnej ekonomii. Mnie jednak interesują artyści – piszę obecnie libretto, korzystając z listów i dzienników polskich artystów, wybierając zdania, które mówią o euforii, momentach wahania, niemocy. Razem z Arturem Zagajewskim skomponujemy muzykę, opartą znowu na dźwiękach szmerowych. Przy współpracy chóru Uniwersytetu Warszawskiego i aktorki powstać ma miniatura teatralna*. * Otwarcie wystawy jest 3.06.2013 r.

A.D.: Jakie sytuacje społeczne staną się tematem najbliższych Pani wystąpień?

Z.W.: Możliwość porażki. Koszty emocjonalne pracy artystycznej. Zostałam zaproszona do wystawy „Wolny Strzelec” w Zachęcie, żeby zmierzyć się

artpunkt

opolski kwartał sztuki

13

POSTARTYSTYCZNY PE CZYLI RUCHOMY CEL, J I DALEKI HORYZONT Stach SZABŁOWSKI

Praktyka kuratorska wymknęła się spod kontroli – jak każda praktyka, która o kilka kroków wyprzedza teorię. Piszę to w obliczu zaproszenia redaktora „Artpunktu” Łukasza Kropiowskiego, który zaproponował mi podzielenie się refleksjami na temat figury kuratora i sposobu, w jaki owa figura wkomponowana jest w pejzaż współczesnego systemu artystycznego.

Sam będąc praktykującym kuratorem z oczywistych powodów jestem zainteresowany próbami zakreślenia granic dyscypliny, którą uprawiam – próbami określenia pola i reguł prowadzonej przez kuratorów gry. Jednocześnie przeczuwam, że granice owe mogą w ogóle nie istnieć, podobnie zresztą jak reguły, które ulegają zmianom na bieżąco, w trakcie rozgrywki – o czym może się przekonać każdy, kto choćby pobieżnie śledzi dzisiejsze życie artystyczne.

Kurator1 uchodzi za postać kluczową dla współczesnego systemu artystycznego. To truizm, a jednak warto go powtórzyć, ponieważ jak na figurę odgrywającą rolę o kluczowym charakterze, jest to postać zaskakująco trudno uchwytna; jej sylwetka rysuje się nieostro, niczym szybko przemieszczający się po polu sztuki ruchomy cel. A skoro mowa o rolach – to w jaką wciela się właściwie kurator? Producenta? Urzędnika administracji sztuki? Interpretatora nadającego jej znaczenie? Selekcjonera? Managera zarządzającego widzialnością (i niewidzialnością) na scenie artystycznej? Lustra, w którym przeglądają się artyści? Czy raczej metaartysty, który na tekście sztuki nadpisuje hipertekst swojej narracji?

Oczywiście, kuratorzy grają po trochu wszystkie te role, raz jedną, raz drugą, czasem wiele z nich jednocześnie. Interdyscyplinarność tego zajęcia nadaje mu płynny charakter; kurator jest zawsze „inter”, zawsze między

14

(instytucją i artystą, sztuką i publicznością, artefaktem i dyskursem). Jego pozycja jest ruchoma, tożsamość zmienna. Płynność tożsamości kuratora świetnie pasuje do pejzażu „płynnej nowoczesności”; tym należy po części tłumaczyć bujny rozwój tej profesji w dobie postmoderny. Z tej płynności (którą nazwać można by również migotliwością) wynika wieloznaczność (kurator jest raz tym, raz tamtym, to znów wieloma postaciami naraz). Co zaś jest wieloznaczne, jest przy okazji także dwuznaczne i rodzi wątpliwości. Kurator jest więc figurą dwuznaczną, budzącą ambiwalentne uczucia.

Ambiwalencji tej nie znosi świadomość, że obecność kuratora w systemie produkcji, dystrybucji i krytyki sztuki w perspektywie historycznej ma zaledwie epizodyczny charakter. Trudno wskazać kogokolwiek przypominającego kuratora, kto odegrałby istotniejszą rolę w modernistycznych rewolucjach I połowy XX wieku – w przewrotach, które przedefiniowały społeczną rolę artysty i gruntownie odmieniły estetykę, strategie obrazowania, a nawet samą ontologię dzieła sztuki. Tej zasadniczej odmiany dokonali artyści bez pomocy i udziału kuratorów; w najlepszym wypadku drugoplanowe role przypadły w tych procesach marszandom, mecenasom i galerzystom. Kiedy na początku lat 90. XX wieku zaczynałem poważniej interesować się sztuką, w Polsce postać kuratora wciąż jeszcze skrywała się w głębokim cieniu, schowana za plecami artystów, charyzmatycznych dyrektorów muzeów (takich jak choćby Ryszard Stanisławski) i osób prowadzących tzw. galerie autorskie (Marian Bogusz i Galeria Krzywe Koło, Jarosław Kozłowski i Akumulatory, Wiesław Borowski i Foksal, Gerard Kwiatkowski i Galeria EL, Mariusz Jodko i Galeria Entropia – itd.). Oczywiście wszystkich przed chwilą wymienionych

EJZAŻ Z KURATOREM, JEDNA ALEGORIA

można by anachronicznie nazwać kuratorami, a jednak między ich pozycją a tą, którą zajmuje ponowoczesny kurator, istnieje istotna różnica. Kuratorzy występują dziś jako (współ)autorzy wystaw i projektów artystycznych; w galeriach autorskich tymczasem wystawy wciąż należały do artystów.

Prowadzący galerie autorskie występowali raczej jako „autorzy” (nomen omen) pewnych miejsc, a nie odbywających się w nich wydarzeń. Pytanie, „gdzie sztuka jest pokazywana?”, wydawało się wciąż istotniejsze od pytania, „kto ją pokazuje?”.

Nie dostrzegając kuratora w pejzażu artystycznym początku lat 90. załapałem się na ostatnią chwilę, w której postać ta była jeszcze słabo widzialna, ale to właśnie wtedy rodziły się mity założycielskie tej profesji – obrosłe legendą kuratorskie wystawy, takie jak „Realizm radykalny, abstrakcja konkretna” (1988) i „Raj utracony” (1989) Ryszarda Ziarkiewicza, „Magowie i mistycy” (1990) Grzegorza Kowalskiego i Waldemara Baraniewskiego, Bakunin w Dreźnie (1990–1991) Ewy Mikiny, a nieco później realizowane w Zachęcie projekty Andy Rottenberg (np. „Gdzie jest brat twój, Abel?” (1994), „Rysa w przestrzeni” (1995).

Wreszcie, na przełomie tysiącleci w Warszawie pojawił się guru kuratorskiego rzemiosła, Harald Szeemann. Przyjechał, aby na jubileusz Zachęty zreinterpretować polską sztukę XX wieku w ramach wystawy „Uważaj, wychodząc z własnych snów. Możesz znaleźć się w cudzych” (2000-2001). Obraz Szeemanna w Warszawie postrzegam jako podwójnie znaczący.

Po pierwsze, umieszczając w specyficznym kontekście zachętowego jubileuszu „Dziewiątą godzinę” Maurizio Cattalena, Szeemann rozsadził kon-

artpunkt

opolski kwartał sztuki

wencjonalną ramę własnej wystawy, spolaryzował stanowiska odbiorców, a nawet (to już niechcący!) przyczynił się pośrednio do utraty posady przez Andę Rottenberg. W ten sposób Szeemann zademonstrował wagę gestu kuratora, który jednym zdecydowanym posunięciem potrafi zdynamizować i odmienić sytuację.

Po drugie, pokaz kuratorskiej mocy, jaki Szeemann dał w Zachęcie, można uznać za symboliczne zwieńczenie procesu krystalizowania się postaci kuratora na polskiej scenie artystycznej – procesu, który trwał całą dekadę poprzedzającą wystawę jubileuszową. Po wyjeździe szwajcarskiego mistrza nikt już nie pytał: „kim jest kurator?”; teraz pyta się raczej: „kto jest kuratorem?”

Na to pytanie mógłbym odpowiedzieć: „między innymi ja”. Cóż to jednak znaczy? Moje zebrane na przestrzeni kilkunastu lat doświadczenia są równie heterogeniczne, co sam zakres kuratorskich kompetencji, który jest przedmiotem nieustannych negocjacji. W zbiorowej wystawie „Betonowe dziedzictwo” z 2007 roku szukałem obrazu piętna, jakie na zbiorowej wrażliwości odbiły pejzaż i przestrzeń późnomodernistycznych polskich blokowisk. W wystawie „Serce to samotny myśliwy” w Lille (2009) przyglądałem się aktualizacjom poetyki romantycznej w pracach artystów urodzonych pod koniec XX wieku. W wystawie „Enklawa” starałem się przyjrzeć socjopsychologicznym uwarunkowaniom życia w Obwodzie Kaliningradzkim, spojrzeć na te uwarunkowania od wewnątrz i od zewnątrz, poprzez prace polskich i rosyjskich artystów. W prowadzonej przez Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie galerii Salon Akademii zrealizowałem serię wystaw o charakterze esejów poświę-

15

conych dyscyplinom artystycznym. W projekcie „Establishment (Jako źródło cierpień)” z 2008 roku pragnąłem wyeksponować nowe koncepcje autorstwa w sztuce oraz języki artystyczne formułowane w Polsce pod koniec pierwszej dekady XXI wieku w opozycji do establishmentu artystycznego, okrzepłego na początku nowego stulecia. W wystawie „Arbeitsdisziplin” moim celem było sportretowanie konkretnego (poznańskiego) środowiska artystycznego, znalezienie wizualnej reprezentacji pewnej wspólnoty – i zwizualizowanie przenikającego tę wspólnotę ducha. Kuratorując wystawy laureatów konkursu Samsung Art Master, miałem do czynienia z grupą twórców, których połączyła procedura konkursowa, i którzy w innych okolicznościach zapewne by się ze sobą nie spotkali na jednym pokazie – skupiałem się więc na ujęciu postaw uczestników, często skrajnie od siebie odległych, w ramy spójnej ekspozycji, której dramaturgia i narracja możliwie najskuteczniej uruchomiałaby potencjały poszczególnych prac. I tak dalej. Z drugiej strony osobistą historię moich działań kuratorskich mógłbym opowiedzieć inaczej, na przykład tak: w ramach mojej praktyki organizowałem wypychanie kur i kogutów, produkcję napojów gazowanych w puszkach i kręcenie filmów, pływałem po Wiśle na tonącej tratwie, zbierałem używane mydła, poświadczałem fałszywą tożsamość pewnych osób, służyłem jako żywy bęben... Na poziomie anegdot i przykładów tę opowieść mógłbym ciągnąć długo, pytanie jednak czy z tej gawędy wyłoni się coś na kształt wspólnego mianownika, definiującego pojęcie kuratorowania.

Propozycja wspólnego mianownika mogłaby być taka: w każdym projekcie kuratorskim starałem się podążać tropem artystycznie obiecującej sytuacji – i znaleźć w niej miejsce dla siebie. Rzecz w tym, że trop ten wiedzie za każdym razem w innym kierunku i podpowiada ustawianie się za każdym razem w innym punkcie widzenia. Praktyka kuratorska to ciągłe przemieszczanie się pomiędzy perspektywami historii sztuki, polityki, nauk społecznych, antropologii, estetyki, zagadnień formalnych – oscylowanie między punktem widzenia, z którego wyraźnie widoczne są różnice, a tym, z którego lepiej widać podobieństwa. To także patrzenie na sztukę oczami samych artystów, co staje się kwestią szczególnie ważną w wypadku wystaw indywidualnych. Tu właśnie dostrzegam podstawową różnicę między kuratorem i artystą – różnicę, która w praktyce życia instytucjonalnego zdaje się zacierać. Artysta jest w swoim spojrzeniu integralny, patrzy ze swej indywidualnej perspektywy. Kurator tymczasem doświadcza rozdwojenia, roztrojenia, zwielokrotnienia jaźni; spogląda ze swojej pozycji, ale stara się również ustawić w miejscu, z którego patrzy artysta, przyjmuje perspektywę publiczności, instytucji i krytyki, jest zaangażowany, a jednocześnie musi utrzymać dystans, aby zachować zdolność brania przedmiotu swojego zaangażowania w nawias.

Jaki z tego wszystkiego morał? Z mojego doświadczenia wynika, że żaden kuratorski model nie daje się zastosować dwukrotnie; za każdym razem trzeba go budować od nowa, w większym czy mniejszym stopniu. Takie stwierdzenie jest jednak zaledwie marną namiastką morału, czy choćby osobistego „curatorial statement”. Zamiast sadzić się na prawienie morałów, pozwolę sobie zatem nakreślić pewną alegorię, oraz przywołać przykład, który wydaje mi się pomocny w refleksji nad granicami i poszerzaniem pola praktyk kuratorskich.

ALEGORIA: HEROLD, EZOTERYK, KUPIEC, ZŁODZIEJ Mitologiczną alegorią figury kuratora mógłby być Hermes – ucieleśnienie triady sztuki, religii i nauki. W postaci Hermesa te trzy dziedziny tworzą jedność i pełnię – podobnie jak artystyczny wymiar sztuki, naukowa i krytyczna refleksja oraz nadawanie twórczości społecznego znaczenia splatają się w interdyscyplinarnej pracy kuratora.

Hermes to także posłaniec bogów przekazujący ludowi ich przesłania. Zajmuje pozycję pomiędzy zbiorowością a jej wyobrażeniami. Podobnie jak kura-

16

tor trudni się pośrednictwem. Wyjątkowa pozycja artysty w społeczeństwie wynika z przekonania, że twórca to ten, kto potrafi przekroczyć granice zbiorowej świadomości i, niczym szaman, odegrać rolę duchowego przewodnika wspólnoty, budować dla niej symboliczne modele rzeczywistości. Z kolei kurator (wyobrażony jako Hermes) komunikuje artykułowane przez artystów treści i tłumaczy ich (często zawikłany) język na potoczną mowę instytucjonalnych zdarzeń, krytycznego dyskursu i artystycznego marketingu.

W tarocie reprezentuje Hermesa karta maga, symbol siły intelektualnej, panowania nad sobą i światem. Jednocześnie jednak Hermes pozostaje postacią równie ambiwalentną co kurator. Jako Hermes Trismegistos powraca jako personifikacja nauk ezoterycznych, autor 36529 ksiąg mieszczących summę całej wiedzy starożytności. Kurator (wyobrażany jako Hermes) jawi się więc jako depozytariusz „całej” wiedzy – ale jest to wiedza tajemna: aby ją posiąść, trzeba dostąpić wtajemniczenia. I, jak w przypadku każdej nauki o charakterze ezoterycznym, granica między mistyką a mistyfikacją jest tu cienka i trudna do wytyczenia.

Hermes jest wreszcie bogiem handlu; to ten, który dzięki darowi wymowy (retoryka!) potrafi dobrze sprzedać swój (konkretny, ideologiczny, artystyczny) towar, dobić targu z odbiorcą. Stąd (od handlu i retoryki) jest już tylko krok do cwaniactwa, któremu nasz bóg również przyświeca – i okazuje się Hermes, last but not least, także patronem złodziei. Czy zatem kuratorzy to ci, którzy ukradli sztukę nowoczesną?

PRZYKŁAD 7. Biennale Sztuki w Berlinie: kuratorowanie jako forma sprawowania władzy Kurator wysuwa się przed artystów, przyćmiewa ich. To sytuacja typowa dla wielkich imprez typu Biennale, na których artystów jest zbyt wielu, aby ich zapamiętać, pamięta się więc całość i stojącego za nią kuratora. Rozwój instytucji Biennale, który przyszedł wraz z globalizacją, to także rozwój profesji kuratorskiej; to między innymi na fali wielkich imprez artystycznych przełomu XX i XXI wieku kuratorzy wypłynęli z cienia; z szarych eminencji zmienili się w gwiazdy. W tym sensie jest więc normalne, że na tle każdego Biennale dobrze widać jego kuratora – ale nigdy jeszcze chyba nie był on aż tak widoczny jak na 7 Biennale w Berlinie (BB7) w 2012 roku. Biennale stało się teatrem jednego aktora – Artura Żmijewskiego, którego nie należy oczywiście mylić z aktorem o tym samym nazwisku. Żmijewski jako kurator przyćmił Biennale tym łatwiej, że w zasadzie żadnego Biennale w klasycznym znaczeniu tego słowa nie zrobił. Celował w stworzenie antybiennale, w dekonstrukcję samej instytucji wielkiej międzynarodowej wystawy sztuki i zrekonstruowanie jej jako narzędzia politycznego oddziaływania. Instytucja nie była jednak jedynym pojęciem, które zakwestionował Żmijewski; jego Biennale było także wymierzone w samą sztukę, w jej autonomię, umowność, w jej symboliczną moc sprawczą, której cieniem jest brak sprawczej mocy w wymiarze praktycznym. W ten sposób praktyka kuratorska poszerza się o perwersję.

Oto kurator podcina gałąź, na której siedzi, rozmontowuje system, który wyniósł go na piedestał i oddał w jego (kuratora) ręce możliwości działania, w końcu także realną władzę – bo kuratorowanie, szczególnie w dużej skali jaka wiąże się z robieniem Biennale, jest formą sprawowania władzy. Jest to zresztą perwersja podwójna, bo przecież instytucja Biennale, powierzając się Arturowi Żmijewskiemu, wiedziała dobrze, kim on jest – i fatalistycznie z góry przewidywała, że zrobi coś mniej więcej takiego, co rzeczywiście zrobił. Żmijewski, szukając alternatywy dla tradycyjnie pojętej sztuki, szukał również alternatywy dla zinstytucjonalizowanej postaci artysty. Zamiast ludzi, którzy zajmują w społeczeństwie pozycję artystów, zapraszał więc na swoje Biennale aktywistów politycznych, działaczy społecznych z ruchu Occu-

py, amatorów, grupy rekonstrukcyjne zajmujące się odtwarzaniem historycznych wydarzeń w formie spektaklu... Epoka kuratorska nadchodzi wówczas, gdy można sobie wyobrazić projekt artystyczny bez artystów, ale jest on niemożliwy bez kuratora. W tym sensie BB7 staje się wydarzeniem emblematycznym dla czasu, w którym to kurator staje się podmiotem dyskursu artystycznego – bo przecież bez Artura Żmijewskiego nie wydarzyłoby się nic z tych rzeczy, które miały miejsce w Berlinie. To także nowa perspektywa, którą otworzyło BB7. Jeszcze w poprzednim pokoleniu to artyści kwestionowali instytucje sztuki, buntowali się przeciw nim – jak w 1968 roku, kiedy to twórcy zrywali różne biennale, okupowali akademie sztuk pięknych i szukali form wyrazu, których nie dałoby się zinstytucjonalizować. Dziś jest odwrotnie; w Berlinie to kurator podważał fundamenty instytucji sztuki, organizował okupację galerii, a zdezorientowani artyści z trudem nadążali za jego wywrotową ofensywą. Następuje odwrócenie ról: oto władza, której ucieleśnieniem w systemie artystycznym jest kurator, staje się bardziej radykalna i wywrotowa, niż ci, którzy są owej władzy poddani. A skoro mowa o władzy, to właśnie ona jawi się jako główny temat i przedmiot berlińskiej operacji Artura Żmijewskiego. Podstawowym postulatem, który kurator formułował wobec swojego Biennale, było wyposażenie sztuki w moc sprawczą, w siłę do dokonywania społecznych zmian, tu i teraz, w wymierny sposób. Ta moc to nic innego jak władza polityczna. Sztuka jest jednak pojęciem abstrakcyjnym, które musi oblec się w jakieś ciało; na Biennale w Berlinie należało ono nie do artysty, lecz właśnie do tego, kto zarządza dyskursami sztuki, dyktuje jej nowe definicje i wyznacza cele. W ten sposób ze zgiełku BB7 wyłania się obraz kuratora jako (samozwańczego) depozytariusza władzy politycznej, który niespodziewanie wychodzi z obszaru artystycznego i „bierze we własne ręce” sprawy publiczne. Ten obraz, skądinąd dla mnie niepokojący, wyznacza pewien horyzont rozważań nad pozycją i rolą kuratora w ponowoczesnym systemie sztuki. Jest to horyzont daleki, zamglony i zapewne zupełnie fantastyczny, a jednak samo jego nakreślanie daje do myślenia i skłania do namysłu nad poszerzeniem pola współczesnych praktyk kuratorskich.

nieco innej dziedziny. Owa dziedzina wyrasta oczywiście z tamtej historycznej instytucji, jest jej kontynuacją i przedłużeniem, ale ma subtelnie odmienny charakter: jest sztuką po sztuce – bardziej opowieścią o sztuce niż nią samą.

Kuratorowi zaś przypada w owej opowieści rola narratora.

1. W imię płynności tekstu pozwalam sobie zrezygnować z odmieniania terminu „kurator” przez rodzaje. Nie znaczy to, że uważam, aby figura kuratora była rodzaju męskiego, wręcz przeciwnie. Wszędzie tam, gdzie to słowo „kurator” pojawia się jako pojęcie a nie w odniesieniu do konkretnych osób, należy czytać je „kurator / kuratorka”.

OPOWIEŚĆ O SZTUCE PO KOŃCU SZTUKI Kończąc refleksje nad kuratorskim aspektem 7 Biennale w Berlinie (i zarazem kończąc niniejszy tekst), wypada przypomnieć fakt skądinąd powszechnie znany: Artur Żmijewski, kurator berlińskiej imprezy, jest artystą. Czy znaczy to, że wbrew pozorom balans między kuratorami a twórcami wcale nie został zachwiany, a środek ciężkości w systemie artystycznym nie przesunął się w stronę tych pierwszych? Myślę, że jest wręcz przeciwnie. Pytania o artystyczny wymiar praktyk kuratorskich zawsze powracają przy próbach ujęcia tej profesji w teoretyczne ramy. Kiedy zaciera się granica między kuratorem a artystą? Kiedy organizator przeistacza się w twórcę? Jednoznaczna odpowiedź jest tym trudniejsza, że podczas gdy wielu kuratorów wprowadza do swoich działań strategie artystyczne, jednocześnie coraz większa liczba artystów realizuje projekty kuratorskie. W krytycznych komentarzach do 7 Biennale w Berlinie przewijała się opinia, że cała ta impreza wyglądała jak jedno wielkie dzieło Artura Żmijewskiego; Biennale było naznaczone piętnem jego autorstwa, jego stylu, poetyki, jego wrażliwości. Oczywiście, ja również dostrzegałem to piętno, uważam jednak, że myślenie o Biennale w kategorii dzieła artystycznego jest metaforą pomocną w opisie, ale ostatecznie mylącą. Albo inaczej; BB7 – a także wiele innych przedsięwzięć (wystaw, projektów), w których dominantą jest kuratorskie autorstwo – to dzieło, ale nie sztuki, lecz postsztuki. Być może trudne zadanie namierzenia pozycji kuratora na współczesnym terytorium artystycznym stałoby się łatwiejsze, jeżeli przyjęlibyśmy założenie, że sztuka jako historyczna instytucja społeczna skończyła się, a bujne jak nigdy dotąd globalne życie artystyczne należy już do

artpunkt

opolski kwartał sztuki

17

WYTĘŻ SŁUCH

CICHE ODOSOBNIENIE I SŁUCHOWA ZŁOŻONOŚĆ Antoni BEKSIAK

S

poro miejsca poświęciłem poprzednio podstawom teoretycznym instalacji i rzeźby dźwiękowej, których więcej przykładów znalazło się w otwierającym cykl tekście w numerze 15. Dziś także chciałbym skupić się na pewnych determinantach sztuki dźwięku, zwłaszcza nieperformatywnej (ale nie tylko). Chodzi mianowicie o zagadnienia akustyki przestrzeni i zanieczyszczenia hałasem. Jako się rzekło, kluczowym zagadnieniem jest problem „braku ciszy”, tak celnie wskazany przez Cage’a.

Odrzucony zostaje model, w którym dzieło muzyczne (jego realizacja) jest akustycznie autonomiczne; przeciwnie, twórcy skupiają się na przekształceniach akustycznych, jakie przestrzeń oferuje, wykorzystując je jako swoistą „specyfikę instrumentu”.

Dla przykładu nakreślę wzmiankowane kategorie dźwiękowej pracy z architekturą, wyróżnione przez Robina Minarda. „Klimatyzowanie przestrzeni” (conditioning) to jej „barwienie”, na sposób statyczny i jednolity, oraz maskowanie dźwięków niepożądanych. Czas pogłosu, rezonans, charakterystyka odbijania i pochłaniania dźwięku przez powierzchnie mają bardzo duże znaczenie dla percepcji pomieszczenia. Zatem, podobnie jak w przypadku kolorystyki i oświetlenia, dźwięk może nadać charakter „otwarty i obszerny”, „ciasny i intymny”, „ciężki i ponury” albo „lekki i jasny”.

Minard przywołuje swoją pracę Music for Environmental Sound Diffusion (’muzyka na środowiskowe rozchodzenie się dźwięku’) z 1984 roku, w której zastosował dziesięć głośników umieszczonych pod sufitem i dwa na podłodze, ukryte pod obszernymi drewnianymi rezonatorami. Quasi-statyczna aura dźwiękowa równomiernie wypełnia pomieszczenie, a dolne głośniki podkreślają wybrane niskie częstotliwości. Nawiązując do muzyki koncertowej, przywołuje Kurta Blaukopfa, który pisze: „muzykolodzy wskazywali «jasny» charakter muzyki granej w kościołach barokowych […] w odróżnieniu od «ciemnego» charakteru muzyki wykonywanej w katedrach gotyckich”. „Zdumiało mnie odkrycie – kontynuuje Minard – że nawet biznesmeni często siadali i prowadzili ciche rozmowy wewnątrz moich instalacji w miejscach publicznych, zamiast pójść do biura, gdzie dźwięki instalacji nie były słyszalne. […] Zmienność hałasu w funkcji czasu jest jednym z najważniejszych czynników determinujących jego tolerowanie. […] Celem wielu moich prac jest stworzenie atmosfery ciszy, często osiąganej poprzez staranne uwzględnienie roli maskowania dźwiękowego”. Interesująca zwłaszcza w kontekście rudymentów ekologii akustycznej jest teza, że „szum użytkowy” może być korzystny dla człowieka. W 1965 roku pisał o tym William Farrell, proponując generowanie tła dźwiękowego w budynkach mieszkalnych za pomocą zmodyfikowanych instalacji wentylacyjnych. „Spacer w naturze może być jednocześnie doświadczeniem cichego odosobnienia i wspaniałej słuchowej złożoności” – puentuje Minard dychotomię. „Podkreślanie” przestrzeni (articulating) dotyczy z kolei przede wszystkim uprzestrzennienia dźwięku, które bierze pod uwagę psychoakustyczne czynniki wpływające na lokalizację źródła. Wywoływane będzie wrażenie ruchu, odległości i trójwymiarowej głębi. Aspekt barwowy, spektralny, mający decydujący wpływ na możliwości lokalizacji, staje się w tym przypadku istotnym środkiem kompozytorskim, jakim w tradycyjnej twórczości jest na przykład dramaturgiczna wymowa dźwięku. Krzyżuje się on z akustyczną charakterystyką danej przestrzeni. Z jednej strony – morfologia człowieka ułatwia lokalizację w płaszczyźnie poziomej. Z drugiej – dźwięki o wyższej częstotliwości odbierane są z reguły jako przestrzennie wyżej umiejscowione, a propagacja z wyższej wysokości (w przestrzeni) powoduje percepcję dźwięków jako wyższych częstotliwościowo. Odczucie ruchu dźwięku może wynikać nie tylko ze zmian natężenia pomiędzy głośnikami, ale także z modyfikowania treści barwowej. „Kompozytor czy sound artist? – pyta Matthias Osterwold – Dla Robina Minarda określenia te są synonimami […]. Zamyślił muzykę dla przestrzeni publicznych, muzykę, «w którą można wejść» (begehbare), w granicach której

ROBIN MINARD, SON <-> SILENCE, INSTALACJA DŹWIĘKOWA

publiczność może się swobodnie poruszać; która konstytuuje się w słuchaczu poprzez jego ruch w przestrzeni i reakcje jego ciała, wprowadzonego w rezonans za sprawą procesów słyszenia”.

Tego rodzaju nastawienie umożliwione zostało przez liczne wcześniejsze działania i odkrycia rozmaitych dziedzin sztuki. Fluxus – dla którego muzyka często była jedynie pretekstem – „postulował zdarzenia muzyczne podważające wszelkie definicje muzyki, w scenerii obcej, absurdalnej, a nawet niemożliwej” (David Toop). Ale jednym z najważniejszych nurtów, jaki systemowo przeciwstawił się konwencji wyabstrahowanego przedmiotu dźwiękowego Pierre’a Schafera, było Przedsięwzięcie Pejzażu Dźwiękowego Świata (i jego następcy).

Obecne Światowe Forum Ekologii Akustycznej rozpoczęło działalność pod koniec lat 60. na Uniwersytecie Simona Frasera w Vancouver z inicjatywy R. Murraya Schafera, nieledwie twórcy ekologii akustycznej, łączącej akustykę, geografię, psychologię, urbanologię i estetykę. Jego The Tuning of the World (’strojenie świata’, 1977) to kompendium problematyki pejzażu dźwiękowego.

Schafer poddał środowisko dźwiękowe analizie, wyodrębniając dźwięki pożądane i niepożądane, wskazując na kontrast „hi-fi” wiejskiego pejzażu dźwiękowego – duży odstęp sygnału od szumu, wyczulenie słuchu na niuanse – i „lo-fi” zaszumionego miasta. Sztucznie wytworzone otoczenie dźwiękowe odczytał jako element sztucznie wykreowanych potrzeb konsumenckich kapitalizmu.

Zidentyfikował „megafonizację” i „święty hałas”, jak hitlerowskie szczekaczki i stalinowskie kołchoźniki. Wprowadził termin „schizofonia”, określający oddzielenie głosu od źródła, czynnik wzmacniający dolegliwość, mający kojarzyć się ze schizofrenią, i zarzucił mu rozbijanie percepcji świata, jego surrealizację.

Schafer za jeden z wzorów idealnego pejzażu dźwiękowego uważał dżunglę, puszczę, która, jak u Thoreau, jest „niewyczerpanym źródłem przeżyć”. Warto jednak z przekory wtrącić, że Francisco López wskazuje zbieżność między dźwiękami lasu a akuzmatycznością (słuchaniem bez identyfikacji źródła). Można więc zaryzykować stwierdzenie, że w ograniczonym stopniu zjawisko schizofonii istniało przed powstaniem muzyki mechanicznej, co w powszechnej świadomości odzwierciedla powiedzenie „dobiega skądś głos”.

Negatywne, neoluddystyczne nastawienie pierwszej fali ekologii akustycznej, wyrażone w „wojowniczej [...], aktywistycznej książce Schafera [...] The Book of Noise” (Maksymilian Kapelański), przełamane zostało wkrótce, także dzięki udziałowi Barry’ego Truaxa, akceptacją elektroakustyki jako środka świadomego kreowania przyjaznej aury dźwiękowej współczesności, tworzenia wzornictwa dźwiękowego dla miast, komponowania pejzażu dźwiękowego. Wydana w 1973 roku Schaferowska Muzyka środowiska zawiera, jak mówi Kapelański, „inspirującą wizję przemian”. (Zgodną z postulatem Schafera metamorfozę można było zaobserwować w ostatnich latach w Warszawie: na przejściach dla pieszych przenikliwe pikanie i głos koślawie pokrzykujący „światło zielone” ustąpiły łagodnym dźwiękom semiperkusyjnym.)

Koniec końców Schafer scala wszelkie przejawy dźwiękowe w egalitarystyczną muzykę wszechświata, współczesną interpretację musica mundana, dążąc ku mistycznej, symbolicznej teorii muzyki. Nie powinno to dziwić u twórcy, który swój cykl operowy Patria rozpisuje na wschód słońca nad jeziorem, wiejski jarmark, nocny rytuał tańca i ośmiodniową wycieczkę na odludzie. „Przez czterdzieści lat pisał wielki cykl dwunastu dzieł teatru muzycznego […], obszerniejszy niż Pierścień Wagnera i Licht Stockhausena, który rozsadza granice i muzyki, i teatru” (Colin Eatock).

No i co Pan na to, Stockhausenie służący imperializmowi?

19

ALMOST RIGHT AND NOT QUITE Agnieszka GRODZIŃSKA

O

brócenie w proch wszystkich obrazów Johna Baldessariego przebiegało według opracowanego przez artystę planu. Cremation Project przeprowadził w garażu siostry, wykorzystując przemysłowy piec do palenia śmieci. Spłonęła znaczna liczba prac na płótnie, wszystkie obrazy do roku 1966. Ocalały tylko te z ostatnich czterech lat (akcja wykonana została w roku 1970). Popioły zebrano do pełniącego funkcję urny, specjalnie zaprojektowanego przez artystę pudełka przypominającego książkę i opatrzono napisem: JOHN ANTHONY BALDESSARI MAY 1953 MARCH 1966 Część popiołu wykorzystana została do zrobienia ciastek, a sam Baldessari odczytał nad prochami spisaną przez siebie notatkę pochodzącą z 1969 roku. Jeden z fragmentów tekstu objaśnia, że artysta brał pod uwagę ogólne pojęcie obrazów (użyte słowo paintings wskazuje na obrazy malarskie) w sensie znaczeniowym sugerujące pojęcie malarstwa nie tylko jako techniki, ale i ogółu przypisanych mu znaczeń i asocjacji. Cremation Project miał być działaniem redukcyjnym i oczyszczającym („It is a reductive, recycling piece”), zakładającym również ideę przetworzenia: zarówno tego fizycznego – w nowe dzieło, jak i psychicznego – formującego artystę na nowo („Phoenix arise from the ashes”). Wydaje się to znaczące dla dostrzeżenia przełomowego momentu w życiu Baldessariego – momentu, w którym postanowił zaprzestać malowania, nie porzucając zarazem swojego zainteresowania obrazami.

Kilka miesięcy przed tą kremacją John Baldessari podejmuje pracę jako wykładowca na Kalifornijskim Uniwersytecie (California Institute of Arts), który na kolejnych siedemnaście lat staje się jego miejscem pracy. Cal Art, wraz z sąsiednimi uczelniami – UCLA czy Otis Collage of Art, były nowymi centrami sztuki przyciągającymi młodych ludzi pragnących stać się artystami. Uczelnie te, oddalone od ośrodków rynkowych sztuki (Nowy Jork, Waszyngton) i usytuowane głównie na terenach pozamiejskich, dzięki

20

sprzyjającemu klimatowi i stosunkowo przystępnym czesnym, szybko gromadziły rzeszę młodych ludzi chcących uczyć się sztuki. Cal Arts szybko stał się miejscem narodzin nowych koncepcji edukacji artystycznej, głównie za sprawą otwartego sposobu myślenia oraz kadry składającej się z praktykujących cenionych artystów. W krótkim czasie osiągnął wysoki poziom artystyczny, przyczyniając się do coraz rozleglejszej dominacji wschodniego wybrzeża. Baldessari – wcześniej pracujący w Junior Collage oraz w oddziale Cal Arts w San Diego, przenosi się do Kalifornii, inicjując tam artystyczny eksperyment edukacyjny, jakim było powstanie Infamous Post Studio Class.

ALL ART COMES FROM ART Zastanawiające wydaje się, że Baldessari ocalił przed spaleniem prace z lat 1966–1970. Ich część to seria znacznie odróżniająca się od wcześniejszych obrazów, uproszczona w formie i zdecydowanie tekstualna. Jednakowe, białe płótna pokryte wyłącznie tekstem oraz kilka obrazów montowanych ze zdjęć okazały się dla Baldessariego początkiem nowych koncepcji malarstwa opartych na języku oraz obrazach gotowych1. Świadomie lub nie – Baldessari doszedł na swój sposób do miejsca, w którym również zatrzymało się wielu artystów współczesnych. Odrzucenie gestu na rzecz zewnętrznej produkcji i technicznego, a nie odręcznego, malowania było kluczowym momentem dla sztuki dwudziestego wieku. Wynajęcie profesjonalnego malarza liter, który tworzył je na potrzeby reklamy, wydało się Baldessariemu znacznie bardziej atrakcyjne niż dalsze malowanie obrazów. To pojęcia stały się bowiem głównym narzędziem sztuki, a uproszczenie ich formy było bliskie nie tylko minimalizmowi, ale i samej koncepcji artystycznych działań lat powojennych.

Odejście od emocjonalnego sposobu malowania na rzecz tworzenia obrazów konceptualnych w dowolnych technikach (druk, kolaż, fotografia) splotło się w czasie z działalnością edukacyjną artysty prowadzoną w Cal Arts. Autorska pracownia Infamous Post Studio okazała się miejscem nowego rodzaju działań nie tylko dla studentów, ale i dla samego artysty.

artpunkt

opolski kwartał sztuki

YOU CAN’T TEACH ART, BUT IT MIGHT HELP TO HAVE REALLY GOOD ARTISTS AROUND Edukacja mająca na celu stworzenie warunków do stania się artystą zawsze wywołuje wiele wątpliwości natury systemowej, filozoficznej czy racjonalnej. Cal Arts, który zatrudnia jako wykładowców wielu czynnych artystów, odrzucił XVIII-wieczne dogmaty warsztatowe, stawiając na metodę zorganizowanej krytyki pracownianej i traktując studenta jako artystę, a nie materiał do ukształtowania według schematycznych wymagań pedagogicznych. W przeciwieństwie do większości szkół artystycznych w Cal Arts profesorowie stawiają na dyskusje i pokazy publiczne – szkoła otwarta jest 24 godziny na dobę, a w salach nie ma zegarów ani podziałów na klasycznie pojmowane wykłady. Większość pracowni, kształtowanych przez artystów tworzących w obrębie działań konceptualnych, przyjmuje również konceptualne zasady korekt, znosząc typowy układ student – profesor na rzecz układu artysta – artysta, przy czym ten bardziej doświadczony pokazuje nowe obszary myślowe „startującym”. „Krytyczność” staje się w Cal Arts główną metodą pracy, która na pierwszym planie stawia raczej badanie i analizę niż instynkt i intuicję. W przeciwieństwie do większości amerykańskich i europejskich szkół artystycznych tamtego czasu uczących studentów „do nadgarstka”, Cal Arts zwracał się w przeciwną stronę, ignorując rzemiosło i koncentrując się bardziej na warstwie intelektualnej i konsekwencji, niż na precyzyjnym wykonaniu i technicznym szlifie projektów.

Baldessari od lat kolekcjonuje książki uczące, jak uczyć sztuki; wskazówki dla amatorów pozwalające im zagłębić tajniki kompozycji i warsztatu.

Jednocześnie sam często powtarza, że uczenie sztuki to zajęcie irracjonalne, które zawsze ociera się o absurd – niemożliwym jest bowiem powiedzieć komuś, jak ją tworzyć. Sam artysta został zatrudniony przez władze uczelni jako malarz w tym samym roku, w którym spalił wszystkie swoje obrazy malarskie. Zajęcia, które prowadził w ramach Infamous Post Studio Class, były jednak krokiem ku otwarciu malarstwa na nowe koncepcyjne problemy wiążące się z szeroko pojmowaną dwuwymiarową wizualnością współczesnego świata.

Absurdalność nauczania sztuki wiąże się z pytaniami o jej definiowanie: Jak powinien wyglądać obraz? Czym jest? Co powinien przedstawiać? Jak opisywać dzieło sztuki i jak je rozpoznać? A wreszcie – jak stworzyć dzieło, które zostanie uznane za wielkie i ważne, oraz dodatkowo przekładalne na finansową gratyfikację?

Wszystkie te pytania, które mogliby zadać młodzi adepci sztuki zadaje sam artysta, zapełniając nimi białe płótna malarskie. Wybranie motywu, relacje z przestrzenią, komentowanie czy wystawienie pracy – to nieodłączne aspekty tworzenia, które Baldessari opisuje z dużą dozą ironii i z dystansem.

Jedna z pierwszych prac namalowanych z tej serii głosiła: DWUWYMIAROWA POWIERZCHNIA BEZ ŻADNEJ ARTYKULACJI JEST MARTWYM DOŚWIADCZENIEM. Napisy namalowano na białym płótnie, które samo w sobie było dwuwymiarową powierzchnią, a jedyną „artykulacją” znajdującą się na obrazie był sam tekst. Wydaje się, że artysta był świadomy faktu, że tekst rywalizuje z obrazem, i że bardzo często ten pojedynek przegrywa.

Dodatkowo trudniej mu wpisać się w cały szereg wizualnych odniesień sztuki – tekst jako znak właściwie bez przyciągającej formy wizualnej stawał się tym samym czystym komunikatem.

Pytany, dlaczego malując tekst pozostał przy klasycznym malarskim płótnie, Baldessari mówił: „that would signal to people, that it was art” 2. Tworzenie malarstwa poprzez nawiązywanie do jego kon-

22

wencji oraz teoretyczne rozważania na jego temat stały się motywem przewodnim tej serii prac 3. Niemal automatyczne definiowanie przez widza płótna jako malarstwa było dla Baldessariego kuszące, aby zagrać z konwencjami sztuki, dając odbiorcy płótno bez obrazu.

MFA- MOTHER- FUCKING ARTIST4 Ubiegając pytania studentów, Baldessari maluje własne kierunkowskazy sztuki: TEN OBRAZ ZAWIERA WSZYSTKIE INFORMACJE POTRZEBNE STUDENTOWI SZTUKI. PRZEKAZYWANE PROSTO I FACHOWO PRZEZ PRAKTYKUJĄCEGO I CENIONEGO MALARZA I NAUCZYCIELA. KAŻDA FAZA RYSUNKU I OBRAZU ZOSTAŁA CAŁKOWICIE OMÓWIONA. Omówienie fazy powstania i celu obrazu nie wyjaśnia jednak samej pracy, która staje się własnym powtórzeniem, samopotwierdzeniem. Stwarza tym samym ciekawy dysonans pomiędzy ideą obrazu a jego rzeczywistością; obraz jest bowiem swoją własną dokumentacją5.

Rola, jaką przyjął język w sztuce wizualnej przełomu lat 60. i 70., szybko stała się coraz bardziej widoczna i koncepcyjna – tekst nie tylko sygnifikował dzieło, ale równie często sam nim był. Z drugiej strony, coraz silniej rozwijała się wyspecjalizowana krytyka, która za sprawą profesjonalnego języka opisywała sztukę na łamach artystycznych magazynów 6 dla coraz węższego grona odbiorców. W pracy TERMINY NAJBARDZIEJ UŻYTECZNE DO OPISU DZIEŁA SZTUKI ( Terms most useful in describing creative works of art) artysta wymienia pięćdziesiąt cztery określenia, które możemy użyć w tym kontekście. Okazują się pomocne nie tylko studentom, ale i odbiorcom sztuki, napisane jednak przez artystę mogą wydawać się śmiesznie nieadekwatne do efektów i zamierzeń jego pracy. Z drugiej strony, poproszeni o opis dzieła robiącego na nas wrażenie, użylibyśmy tych właśnie słów: zużytych i schematycznych przymiotników, które stosujemy również w odniesieniu do innych zachwycających nas rzeczy lub zjawisk.

Dzieło sztuki powinno być radosne i zdyscyplinowane, piękne i krytyczne zarazem. Wymienione przez artystę wyrażenia komunikują cechy dobrej sztuki, nie dając jednak odpowiedzi, jak ją stworzyć. Student postawiony zostaje przed niezwykle wysokim progiem wymagań wobec jego przyszłych efektów pracy, nie dostając jednocześnie żadnych wskazówek, jak owo dzieło stworzyć.

Dużo bardziej sarkastyczne podejście Baldessari prezentuje w obrazie PORADY DLA ARTYSTÓW, KTÓRZY CHCĄ SPRZEDAWAĆ ( Tips for Artist who want to sell ) – tu charakteryzuje tematy, które sprzedają się dobrze: widoki, kwiaty, martwe natury (z wyjątkiem tych z ponurymi rekwizytami czy martwymi zwierzętami), akty, abstrakcje czy motywy surrealistyczne.

Podobnie prace w jasnych kolorach sprzedają się lepiej niż w ciemnych, a obrazy z krowami i kurczakami schodzą gorzej niż te z kogutami i bykami.

Co charakterystyczne – większość obrazów z tej serii unika jednoznacznej oceny sytuacji, wydaje się raczej relacjonować niż krytykować, pokazując różne wymiary postrzegania obrazów. W przypadku przytoczonej powyżej pracy Baldessari zwraca uwagę na aspekty rynku sztuki, z którym prędzej czy później zetkną się artyści; z jego mechanizmami, które często w zupełnie irracjonalny sposób wywyższają jedne prace, inne skazują na kurz i zapomnienie.

Ewaluacja sztuki jako sytuacji niewymiernej wydaje się jednoznacznie wykluczać możliwość jakiejkolwiek edukacji artystycznej mającej na celu „stworzenie świadomego artysty”. Mimo to jedną z przyjętych zasad oceny sztuki są wystawy, konfrontujące prace z określoną przestrzenią czy też wytworami innych twórców.

artpunkt

almost right and not quite

WYSTAWIANIE OBRAZÓW (Exhibition Paintings) to kolejne płótno z tej serii. PRAWIE KAŻDY MALARZ, KIEDY ZDECYDUJE SIĘ WYSTAWIĆ SWOJE PRACE, TAK NAPRAWDĘ WYCHODZI NA SCENĘ. TO DOBRY POMYSŁ, ABY POKAZYWAĆ SWOJE OBRAZY WŚRÓD PRAC INNYCH, DAJE TO ŚWIEŻE SPOJRZENIE NA WŁASNE DZIAŁANIA. CZĘSTO ZASKAKUJĄCE JEST, JAK INACZEJ TWÓJ OBRAZ WYGLĄDA NA ŚCIANIE, OTOCZONY PRZEZ OBRAZY INNYCH ARTYSTÓW. CZASEM MOŻESZ BYĆ PRZYJEMNIE ZASKOCZONY, KIEDY TWOJE OBRAZY WYTRZYMAJĄ TO PORÓWNANIE. INNYM RAZEM OBRAZY, KTÓRE WYDAJĄ SIĘ TAK KOLOROWE I MOCNE W PRACOWNI, WYGLĄDAJĄ BEZBARWNIE I SŁABO W OBECNOŚCI INNYCH PRAC. Niebywale racjonalne podejście artysty prezentuje więc studentom jedną z nieodłącznych i nieuniknionych zasad sztuki – praca staje się dziełem przez wystawienie (lub opisanie), ogląd, dyskusję, komentarz, i swoją własną dokumentację. Innym aspektem wystawiania jest niezależność pracy, która po wyjściu z pracowni odłącza się od artysty, konfrontując się ze światem zewnętrznym (w tym z inną sztuką) oraz odsłaniając na nowo przy kolejnych wystawach.

Widzialność sztuki, która często niezwiązana jest z wyspecjalizowanym oglądem profesjonalnej krytyki, jest dla Baldessariego szerokim polem do humorystycznych rozważań. Sztuka poza jej enklawami (takimi jak np. uczelnie artystyczne) zdaje się często na prawa rynku, musi reklamować się podobnie jak każdy inny produkt. W innym obrazie widzimy klasyczny przykład reklamy produktu, w której jego nazwa zostaje zmieniona przez słowo painting.

MATERIAŁ WYSOKIEJ KLASY – STARANNA KONTROLA – DOBRA JAKOŚĆ WYKONANIA. WSZYSTKO TO SKŁADA SIĘ NA STARANIE, ABY DAĆ CI OBRAZ DOSKONAŁY.

nie tylko nietypowym hommage dla Le Witta, ale i niezwykle lekkim spojrzeniem na poważne i ciężkie koncepcje sztuki. „Konceptualizm z poczuciem humoru”, stworzony przez artystów wschodniego wybrzeża (jak Baldessari, Ruscha czy Nauman – byli studenci Cal Arts), okazał się nie tylko przeciwwagą dla surowych i zimnych form minimalizmu, ale i jednym z najbardziej magnetycznych aspektów współczesnych działań artystycznych. Śpiewając drugą i trzecią frazę tego tekstu: „Rational judgements repeat rational judgement” (Racjonalny osąd powtarza racjonalny osąd) i „Irrational judgement lead to new experience” (Irracjonalny osąd prowadzi do nowych doświadczeń), Baldessari wykonuje swoją pracę dokładnie według przepisu Le Witta – powtarza racjonalny osąd poprzednika w nieracjonalny sposób, co bez wątpienia okazuje się nowym doświadczeniem.

1. Pochodzących z gazet, filmów, reklam etc.

2. Baldessari/ Pure Beauty, katalog do wystawy, LACMA 3. Seria ta nie ma tytułu, każdy obraz tytułowany jest od pierwszych wypisanych na nim zdań.

4. Tytuł uzyskiwany przez absolwenta Cal Arts, rozwinięcie zwyczajowo przyjęte przez studentów.

5. W 1966 roku Baldessari tworzy pracę Painting is his own docu-

mentation, która polegała na domalowywaniu i dostawianiu płócien zawierających daty i miejsca kolejnych ich ekspozycji.

6. Takich jak „Art Forum”, „Art in America” itp.

7. Rebecca Tylor, All I Really Need To Know I Learned From Baldessari.

Użycie reklamowego sloganu oraz wykorzystanie profesjonalnego malarza liter (wykonującego ogłoszenia reklamowe na zamówienie) wydaje się sięgać dalej poza jednoznaczne zainteresowanie artysty wizualnością popkultury. W innej pracy (PAINTINGS AND DRAWINGS) Baldessari przedstawia sam siebie jako specjalistę: „[…] wskazówki przekazywane przez praktykującego i cenionego malarza i nauczyciela”, czyniąc kolejny ironiczny gest wobec samego siebie. Artysta, który tworzy i uczy zarazem, powinien być pewien, na co postawić w wypadku obu tych czynności. Afirmacja własnych umiejętności, przy jednoczesnym braku jakichkolwiek wątpliwości w stosunku do nich, jest niebezpieczna dla każdego artysty, ale najgroźniejsza dla nauczyciela. W serii niespalonych obrazów tekstowych z ironią i sarkazmem Baldessari wyśmiewa wartość wszelkich instrukcji tworzenia – nie ma i nigdy nie będzie sprawdzonego sposobu uczenia sztuki. Działanie w obrębie stworzonego do tego systemu jest jedynie układem formalnym, ponieważ „nie można nauczyć sztuki, jedyne, co może pomóc (studentom), to mieć obok innego, dobrego artystę”7. Nie ma żadnej obowiązującej zasady działania sztuki, a każdy autorytet stwarza okazję do zrzucenia go z piedestału.

Historia edukacji rzeczywiście pokazuje wiele przykładów znakomitych rozwiązań powstałych z polemiki z dokonaniami poprzedników. Sam Baldessari wykonuje podobny gest z Sentences on Conceptual Art Sola le Witta.

W pracy BALDESSARI SINGS LE WITT – śpiewa manifest sztuki konceptualnej artysty uznawanego za jednego z jej twórców. Baldessari, z typowym dla siebie poczuciem humoru, przeformułowuje go tak, że praca okazuje się

artpunkt

opolski kwartał sztuki

23

KATIE PATERSON, LIGHT BULB TO SIMULATE MOONLIGHT, 2008, LIGHT BULB WITH INCANDESCENT FILAMENT, FROSTED COLOURED SHELL, 28W, 4500K, INSTALLATION VIEW MATTHEW BOWN GALLERIE, BERLIN, 2010, PHOTO: © MJC, 2010, COURTESY OF THE ARTIST

KOSMICZNA ODYSEJA Natalia KRAWCZYK

Czy można wydobyć światło Księżyca z żarówki, stworzyć najmniejsze ziarnko piasku na Ziemi, nawiązać kontakt z umierającym lodowcem i zobaczyć międzygalaktyczną pustkę?

Katie Paterson sprawia, że to, co dotąd wydało się niewyobrażalne, pojawia się w zasięgu naszego wzroku. Obsesyjnie rejestrując przemijanie w globalnej skali, poszukuje śladów tego, co minęło, zaginęło, przepadło, starając się rozwikłać elementarną zagadkę Wszechświata – jak powstał i dokąd zmierza? Paterson występuje w roli tłumacza, który przekłada język niewyobrażalnego, bezkresnego bezmiaru kosmosu na ludzką skalę. Jej prace są niezwykle proste i ascetyczne, jednak za każdym ze stworzonych przez nią obiektów kryje się bezkresna przestrzeń.

W londyńskiej Hayward Gallery od końca stycznia do początku maja (2013) na wystawie „Light Show” wśród panteonu gwiazd świetlnej sztuki (Francois Morellet, Dan Flavin, James Turrell, Doug Wheeler, czy Carlos Cruz Diez, Olafur Eliasson, Jenny Holzer, Philippe Parreno, Ivan Navarro i wielu innych) można było oglądać instalację tej młodej szkockiej artystki Light bulb to Simulate Moonlight (żarówka imitująca pełnię księżyca) z 2008 roku.

Praca ta jest dosyć niepozorna – żarówka zawieszona nisko nad ziemią w niewielkim pomieszczeniu. Nadzwyczajność tej żarówki polega na tym, że jest ona technologicznym majstersztykiem – została opracowana przez autorkę we współpracy z ekipą naukowców, w taki sposób aby emitowane przez nią światło odtwarzało aurę Księżyca w pełni. Proces stworzenia tego niezwykłego źródła światła oparty był na dokładnych pomiarach spektrum, temperatury oraz natężenia prądu podczas pełni Księżyca. Wskaźniki te zostały następnie zastosowane w żarówkach halogenowych, które w natura-

artpunkt

opolski kwartał sztuki

listyczny sposób imitują światło odbijane przez naturalnego satelitę Ziemi, kiedy ten ustawia się naprzeciwko Słońca.

W trakcie analizy natury księżycowego światła okaże się jednak, że to, co postrzegamy, w rzeczywistości jest mieszanką odbitego światła Słońca, innych gwiazd oraz światła elektrycznego produkowanego na Ziemi. Zatem żarówka Paterson to nie tylko imitacja naturalnego fenomenu, ale także emisji syntetycznego światła. Produkcja sztucznego światła jest na Ziemi tak duża, że mówimy dzisiaj o sytuacji zanieczyszczenia światłem, które jest tak znaczne, że możliwość obserwowania światła emitowanego przez ciała niebieskie i docierającego do nas z odległych zakątków Wszechświata jest na naszej planecie coraz rzadszym zjawiskiem. Jest to spełnienie prorockiego manifestu futurystów, którzy już na początku XX wieku postulowali porzucenie natury na rzecz technologicznie konstruowanego świata. Ambicją tych włoskich artystów miało być uśmiercenie światła Księżyca, czego ilustracją może być obraz Giacomo Balliego z 1909 roku – Lampa – studium światła elektrycznego. Obraz ukazuje lampę elektryczną, której blask przyćmiewa rachityczny Księżyc. Katie Paterson realizuje te futurystyczne aspiracje – daje nam lampę, która imituje światło Księżyca, dzięki której nie musimy już patrzeć na Księżyc, bo wystarczy, że podłączymy ją do prądu i mamy już namiastkę natury we własnym domu. Na żarówkę Paterson można też spojrzeć jak na heroiczną próbę zatrzymania ginącego zjawiska – być może za jakiś czas włączenie jej (żarówki) będzie jedyną szansą doświadczenia fenomenu, jakim jest światło pełni Księżyca.

Ważnym aspektem tej pracy jest również jej humanistyczny wymiar.

Paterson zleciła firmie oświetleniowej wyprodukowanie nie jednej, a 289 żarówek. Wydajność każdej żarówki z tej unikatowej serii to 2000 robo-

25

KATIE PATERSON, VATNAJÖKULL (THE SOUND OF), 2007/8, HYDROPHONE, MOBILE PHONE, AMPLIFIER, NOEN, INSTALLATION VIEW, ICELAND, 2007, PHOTO © KATIE PATERSON, 2007, COURTESY OF THE ARTIST

czogodzin, co łącznie odpowiada średniej długości ludzkiego życia, czyli – 66 latom. Jest to swego rodzaju przełożenie kosmicznej skali makro na ludzką skalę mikro. Ta poetycka metafora życia – 66 lat świecenia i emisji energii – skupia w sobie obraz całego Wszechświata – światła przybywającego z archaicznych kresów przestrzeni kosmicznej.

Księżyc stanowi „tarczę”, od której odbijają się nie tylko fotony, ale także inne fale elektromagnetyczne. W roku 2008 Paterson tworząc pracę Earth-Moon-Earth przetransponowała Księżycową sonatę Beethovena na alfabet Morse’a i wysłała w postaci fal radiowych na Księżyc. Po przebyciu około 800 tys. mil odbiły się one od powierzchni satelity i wróciły na Ziemię po około 2,5 s. Informacje, które powróciły, były jednak niekompletne – niektóre z nich zostały pochłonięte przez cień Księżyca lub zaginęły w jego kraterach. „Dziury”, które powstały w wyniku zagubienia części danych, zostały przełożone na interwały i pauzy. Dzięki temu niezwykle prostemu zabiegowi mogliśmy usłyszeć prawdziwą księżycową sonatę, jednak nie to jest najbardziej istotne, na pierwszy plan wysuwa się tutaj kwestia znikania.

Nie wiadomo, ile informacji ginie podczas takich kosmicznych podróży.

Próbą pomiaru, zapisu, dokumentacji znikania, przemijania była praca Langjökull, Snæfellsjökull, Solheimajökul z 2007 roku. Były to trzy lodowe płyty grające do czasu, aż całkowicie się roztopią. Na płytach nagrane zo-

26

stały dźwięki trzech islandzkich lodowców. Nagranie to zostało odtworzone tylko raz i teraz istnieje jedynie w wersji cyfrowej. Kiedy trzy gramofony odtwarzały nagranie – płyty topiły się i w ten sposób dźwięki, będące dokumentacją, zapisem tego, co się już wydarzyło, zaczęły przenikać się z tym, co działo się w rzeczywistości – z faktycznym topnieniem lodu – by w efekcie zamilknąć, kiedy lód całkowicie się rozpłynie.

Widzialną częścią pracy Vatnajökull (the sound of) z 2007 roku był prezentowany w londyńskiej galerii Haunch of Vension neon ukazujący numer telefonu „gorącej linii”, dzięki której można było połączyć się bezpośrednio z islandzkim lodowcem Vatnajökull. Artystka spędziła ponad tydzień nad polodowcowym jeziorem, w którym umieściła podwodny mikrofon wychwytujący dźwięki topniejącego i pękającego lodu. Mikrofon połączony był z telefonem komórkowym, który połączony był z lodowcem – połączenie można było nawiązać z dowolnego telefonu i miejsca na świecie.

W trakcie trwania projektu Paterson rozbiła swoje obozowisko w malowniczej lagunie u stóp islandzkiego lodowca i podsłuchując jego rozkład za pomocą podwodnego mikrofonu starała się zarejestrować ostatnie tchnienie olbrzyma, zanim ten podda się całkowitej entropii.

Dla artystki istotne jest nabieranie dystansu, które pozwala złapać odpowiednią perspektywę. Jednak, żeby się zdystansować znajdując się

artpunkt

kosmiczna odyseja znikania

KATIE PATERSON, 100 BILLION SUNS, INSTALLATION VIEW VENICE, 2011, PHOTO © MJC, 2011, COURTESY OF THE ARTIST

w środku kosmosu, potrzebne jest myślenie skalą. Wyjątkowo jasną strategią skalowania artystka operuje w projekcie Inside This Desert Lies The Tiniest Grain of Sand (2010) – co oznacza, że na tej pustyni, a chodzi konkretnie o Saharę, znajduje się najdrobniejsze ziarnko piasku na świecie. Pewność, że ziarnko to jest faktycznie najdrobniejsze na naszym globie, artystce daje fakt, że sama je wykonała. Przywiezioną z Sahary drobinkę artystka pomniejszyła za pomocą narzędzi nanotechnologicznych do rozmiaru 0,0005 mm. Następnie to mikroskopijne ziarenko zostało zabrane z powrotem i zakopane głęboko w rozległych pustynnych piaskach. To absurdalne działanie Paterson jest nie jedynie wyzwaniem, rzucanym naturze, ale także poetycką metaforą świata pokazanego w mikroskali możliwej do pojęcia przez ludzki rozum. Ocenia się, że istnieje ok. 50 miliardów dużych galaktyk, a w każdej z nich setki miliardów gwiazd… „W naszym Wszechświecie jest więcej gwiazd niż ziaren piasku na wszystkich plażach Ziemi, gdyby nasze ziarenko było jedynym, na którym dzieje się coś ciekawego, jedynym, na którym istnieje życie, jedynym, na którym istnieje życie inteligentne, byłoby wprost niewiarygodnie wyjątkowe” (mówi Seth Shostak, astronom z instytutu Search for Extraterrestial Inteligence).

Ciekawym aspektem tej pracy jest także fakt, że pustynia, postrzegana jako bezkresna pustka, w istocie jest pełna. Zwrócenie uwagi na tę

artpunkt

opolski kwartał sztuki

oczywistość może dawać nadzieję także w skali kosmicznej. Być może ta nadzieja, że pustka może okazać się pełna, przyświeca także innym działaniom artystki, polegającym na eksploracji ciemnych obszarów przestrzeni kosmicznej. Długofalowy projekt History of Darkness to niezwykłe archiwum zdjęć ciemności z odległych miejsc kosmosu. Podczas wystawy 100 Billion Suns w londyńskiej galerii Haunch of Venison artystka zaprezentowała tę kolekcję w formie slajdów (o boku 35 mm) – na każdym z nich pojawiał się numer oraz informacja o odległości od Ziemi podana w latach świetlnych.

Oglądanie tych slajdów wywoływało ciekawą sytuację – zaintrygowany widz wyciągał z pudełka kolejne slajdy i kierował pod światło, pomimo tego że wiedział, iż wszystkie obrazują jedynie pustkę – by w efekcie przekonać się, że choć przedstawiane przykłady pustki pochodzą z różnych niewyobrażalnie odległych, pradawnych punktów Wszechświata, są dokładnie takie same.

To pozornie absurdalne działanie nasuwa również refleksję dotyczącą percepcji wzrokowej. Przecież fakt, że nic nie widzimy, nie oznacza, że mamy do czynienia z pustką. Ciemność w przestrzeni kosmicznej może mieć dwojakie znaczenie; z jednej strony – oznacza przestrzeń, w której nie ma żadnej materii, z drugiej – taki obszar czasoprzestrzeni, w którym znajduje się masa o największej znanej gęstości (czarna dziura). Ponadto pomiary poszczególnych form materii wykazały, że gęstość widocznego Wszechświata stanowi

27

KATIE PATERSON, INSIDE THIS DESERT LIES THE TINIEST GRAIN OF SAND, 2010 , BLACK AND WHITE PHOTOGRAPH, PHOTO © MJC, 2011, COURTESY OF THE ARTIST

28

artpunkt

kosmiczna odyseja znikania

zaledwie kilka procent gęstości krytycznej – około 90% masy w kosmosie stanowi ciemna materia. Co oznacza, że widzimy zaledwie ułamek tego, co istnieje, a Paterson dodaje, że być może najbardziej intrygujące jest właśnie to, czego nie widać.

Wiwisekcja Pustki, której podejmuje się Paterson, jest w istocie próbą poradzenia sobie z przerażającą wizją entropii Wszechświata. Artystka odwołuje się do współczesnego modelu kosmosu, który według wszelkich pomiarów ma się rozszerzać. Paterson to artystka holistyczna, która wyjątkowo silnie odczuwa bliskość przestrzeni kosmicznej – znajdującej się przecież zaledwie 100 km od domu. Działania Paterson stanowią wręcz obsesyjną eksplorację tych obszarów, w których czegoś zabrakło, i próby zlokalizowania tych brakujących elementów. Działania artystki są również próbą posadowienia siebie w kontekście Wszechświata, czyli tego niewyobrażalnego bezkresu, wobec którego czujemy się nieopisanie samotni i bezradni.

Próbą zobrazowania skali kosmicznej entropii jest praca All The Dead Stars z 2009 roku. Jest to pierwsza międzygalaktyczna mapa, na której oznaczone zostały miejsca ponad 27 tys. martwych gwiazd – wszystkich zapisanych i zaobserwowanych przez człowieka. Paterson nieustannie podkreśla obecność człowieka – drobinki zanurzonej w bezkresnym ciemnym oceanie. Bazuje ona na narzędziach naukowych, jednak efekty jej pracy mają bardzo poetycki charakter, jak chociażby The Dying Star Letter – ilekroć zaobserwowana zostanie śmierć gwiazdy, dowiaduje się o tym Katie Paterson, która pisze list kondolencyjny do wyimaginowanego kochanka tejże. Być może ta informacja jest istotna dla każdego z nas, ostatecznie śmierć gwiazdy daje nam życie. Tlen w naszych płucach czy azot w naszym DNA to pierwiastki, które są produktem reakcji jądrowych zachodzących w gwiazdach, które umarły na długo przed narodzinami Ziemi – a zatem jesteśmy zbudowani z gwiezdnych odpadów atomowych.

Artystka jest w stałym kontakcie z astronomami z całego świata, którzy dostarczają jej zdjęcia i informacje o wydarzeniach w kosmosie. Jednym z najbardziej spektakularnych zjawisk w kosmosie są rozbłyski gamma powstające w odległych galaktykach i widoczne z każdego miejsca we Wszechświecie. Powstają one w wyniku eksplozji supernowej lub łączenia się gwiazd – są to wybuchy tak silne, że mogą zniszczyć nawet całe gwiazdozbiory. Rozbłyski gamma to najbardziej gwałtowne wybuchy od Wielkiego Wybuchu – w ciągu sekundy wyzwalają taką ilość energii, jakiej Słońce nie uwolni w ciągu całego życia. Mówiąc bardziej obrazowo, błysk gamma wyzwala tyle energii co wybuch 10 do 31 potęgi (jest to liczba 1 z 31 zerami) bomb atomowych.

W skrócie – te najjaśniejsze rozbłyski we Wszechświecie płoną z jasnością 100 bilionów słońc. Tak naprawdę jednak ta kosmiczna eksplozja przerasta wszelkie ludzkie wyobrażenia. Katie Paterson podejmuje jednak próbę zobrazowania niewyobrażalnego w pracy 100 Billion Suns. Głównym bohaterem tej akcji stał się pistolet do konfetti – nabity dokładnie 3216 kawałkami papieru o barwach analogicznych do zaobserwowanych wybuchających gwiazd.

Wybuch ten trwa zaledwie ułamek sekundy, właściwie jedyne, co jesteśmy w stanie zaobserwować, to opadające, migotliwe drobinki – w rezultacie to, co obserwujemy, to nie samo zdarzenie, ale jego reminiscencje – w tym przypadku garść kolorowych papierków (śmieci). Wydarzenie kosmiczne o niewyobrażalnej skali sprowadzone do resztek po hucznym bankiecie – Paterson widzi historię Wszechświata jako wielki karnawał – paradę zjawisk.

artpunkt

opolski kwartał sztuki

29

ZA KILKA DOLARÓW WIĘCEJ

Aleksander HUDZIK

– O czym by tu? – myślałem, unikając kolejnych marudnych tematów, przed rozpoczęciem tego tekstu. Mija rok od Strajku Artystów. ZUS-u nie widać, o emeryturach nie słychać – źle. Jury sekcji ShowOff na Krakowskim Miesiącu Fotografii narzeka, bo fotografie jak spod jednej matrycy, prześwietlone, z flashem, krzaki, noc, mizeria – znów źle! A przecież wakacje coraz bliżej i chciałoby się napisać o czymś przyjemnym. A co jest w sztuce i nie tylko przyjemne? Oczywiście pieniądze. Pieniądz to temat jak ulał do narzekania, nie tylko dlatego że ich nie mamy, ale przede wszystkim dlatego że ktoś ma ich więcej. Więcej pieniędzy mają kolekcjonerzy. Trzy wystawy, trzy typy kolekcjonowania i inwestycji w sztukę, to temat do dyskusji, w której od narzekania postaram się uciec.

W toruńskim CSW Znaki Czasu obok siebie powieszono dwie fantastyczne wystawy. Pierwszą modową „Cuda niewidy” i „Gdy rozum śni”, która w szczególności przykuwa uwagę zainteresowanych kolekcjonowaniem. „Gdy rozum śni”, czyli Skarby kolekcji Sandretto Re Rebaudengo, to jedna najciekawszych w Polsce prezentacji kolekcji sztuki. Pokazywanie kolekcji, jako berła finansowej władzy i statusu społecznego, ogrywa się z reguły najlepszymi pracami, wisienkami na nierzadko zeschłym już torcie. Przedstawicielka rodziny, Patricia Sandtretto Re Rebaudengo, przywiozła prace, których oglądanie wywołuje zgrzyt, a na pewno nie dostarcza komfortu. Paul McCarthy tłucze po uszach swoim „Bang Bang Room”, który otwiera się i zamyka, zabierając za sobą skołowanego tą sytuacją widza. Gruz Maurizo Cattelana, czyli praca „Lullaby”, to chyba najlepszy przykład praktyki fundacji Sandretto Re Rebaudengo. Wielki wór śmieci nie olśni blichtrem, nie ma żadnej funkcji dekoracyjnej. Zdaje się to sprzeczne ze stereotypem kolekcjonera kupującego, by „wisiało i zdobiło”. Patricia Sandtretto Re Rebaudengo pojawiła się nie tylko na wernisażu w Toruniu, ale i na artystycznych zakupach w najważniejszych galeriach Polski. Podczas konferencji prasowej tłumaczyła, że włoska rodzina traktuje sztukę jako rodzaj nobilitacji, kolekcja jest jednym z wyznaczników „dobrego rodu”. Nie zmienia to faktu, że za społecznymi konwenansami w prywatne ręce trafia poważna część sztuki współczesnej, po którą niestety nie kwapi się wcale państwo. Za kolekcjonowaniem idą też stypendia, program edukacyjny i cały pakiet promocyjny, i fundacyjny, rozwijający zarówno artystów, jak i wrażliwość widzów na sztukę.

Oczywiście, dociekliwi zaraz znajdą cały dekalog kolekcjonerskiej sztampy, który wystaje zza wystawy. Prace są duże (pokój McCarthy’ego nie odnalazłby się w większości polskich galerii). Fundacja kupuje znanych artystów (znanych już wtedy, gdy zostały zakupione). Raczej nie są to obiekty seryjne. Nawet jeśli kupuje film, to najczęściej współprodukowany przez Fundację, tak jak Zidane: portret XXI wieku, autorstwa Douglasa Gordona, Philippa Parreno, by pierwszy egzemplarz trafił w jej ręce.

Kolejnym zaskoczeniem, najpierw dla mnie i jak przypuszczam dla Państwa, będzie drugi styk dużych pieniędzy i sztuki. Pomstowany przez wszystkich (i ja wespół z „Artpunktem” na tej liście się znaleźliśmy) dom aukcyjny Abbey House zorganizował niedawno dwie wystawy. Jedna, popularna, w Londynie, do którego przed deszczem polskiej krytyki ucieka Abbey (nie pod byle dachem się zresztą chowa, bo przygarnia ich Sattchi Gallery). Chodzi o wystawę „ASAP” w skądinąd niesłusznie obrywającym za swoją kolaborację z Louis Vitton domem handlowym Vitkac. W wysokie progi luksusowych butików Abbey House wpuścił studentów ASP. Wystawa została przygotowana w dosyć niecodzienny sposób, prace można było wybrać w internetowym głosowaniu, kuratorem mógł być każdy. Poziom prac akademickiej wystawy oględnie mówiąc „dyskusyjny”, a problemu można doszukiwać się we wciąż kulejącej warszawskiej ASP i oczywiście w demokracji bezpośredniej, która – jak widać – nie przekłada się na wyrafinowany gust, ani polityczny, ani artystyczny. Sama inicjatywa wydaje się za to i słuszna, i odważna. Niewiele jest galerii komercyjnych i instytucji zajmujących się sprzedażą sztuki, które pozwoliłyby sobie na wystawę prac nie swoich artystów. Jest to być może element kampanii reklamowej, ale nawet jeżeli tak, to za pomysłowość

MAURIZIO CATTELAN, LULLABY, 1994, WYSTAWA GDY ROZUM ŚNI / SKARBY KOLEKCJI SANDRETTO RE REBAUDENGO, CSW ZNAKI CZASU W TORUNIU, FOT. MATERIAŁY PRASOWE CSW TORUŃ

MICHAŁ GAYER, KRWAWA JULKA, 2009, BOROWIK COLLECTION

duży plus. Pokazać wystawę, na której nie zobaczymy ulubienicy Abbey House, Agaty Kleczkowskiej, zaprezentować prace zupełnie nie związanych artystów, którzy prawdopodobnie do kolekcji domu aukcyjnego nie trafią, odważny gest.

Informacja o wystawie w zasadzie nie przewinęła się przez media, łatwo zrzucić to na niski poziom prac, choć dopatrywałbym się problemu raczej w chronicznej wręcz niechęci do wszystkiego, co pod auspicjami Abbey House powstaje, a czasem ta niechęć przysłania zdrowy rozsądek. Żeby te duże pieniądze skontrować wdowim groszem mniej zamożnego kolekcjonera, przypomnę ostatnią wystawę prac z kolekcji Michała Borowika „Sen o”, w BWA Galeria Zamojska. O kolekcji Borowika mówiły już chyba wszystkie gazety, a historia obrazu Dwurnika znalezionego na jednym z zamojskich śmietników przetoczyła się przez media prawie tak, jak kariera najmłodszego polskiego milionera Piotra Kaszubskiego. Mimo to Michał Borowik robi swoje, kupuje sztukę. Dziś jego kolekcja po raz pierwszy zostanie zaprezentowana w rodzinnym Zamościu. Nieco egotyczny charakter narracji wokół kolekcji (Borowik jako niespełniony artysta, niepoprawny marzyciel, self-made man) ma też duże oddziaływanie na pole młodej sztuki, które swoimi zakupami zasila kolekcjoner. Kogo do Zamościa zaprosił Borowik? Przede wszystkim artystów mniej znanych, niereprezentowanych przez galerie. O ile mitem jest wiara w cudowną popularność artysty tylko przez zakup do dobrej kolekcji, o tyle pod jej płaszczem tacy artyści jak Michał Gayer czy Gregor Rozanski mogą czuć się komfortowo. Zapewne stanowi to też jeden z kanałów audytywnych dla tych wciąż niereprezentowanych przez galerie, a bardzo zdolnych artystów. Dodam tylko, że Borowik kupuje z przeciętnej pensji, nie wydając kwot z czterema zerami na najnowszą pracę.

Dlaczego akurat ci kolekcjonerzy? Przecież każdy z nich wydaje inne pieniądze i w co innego inwestuje. Prawdopodobnie ich kolekcje nawet nie pokrywają się ze sobą, myśl przewodnia rozpina się między sztuką ładnie wiszącą na ścianie, poprzez promocje młodych artystów, aż po pisanie historii sztuki krytycznej.

Każdy z kolekcjonerów, robiąc swoje, obrywa ostro, a to za lans, a to za ekonomiczne szwindle, lub podkupywanie prac, które rzekomo mają trafić do kolekcji publicznych. Nie bawiąc się w obrońcę uciśnionych, nie mam zamiaru krzyczeć: „odpieprzcie się od generała”, jednak sukces dostrzegany w mainstreamowych mediach rozdrabnia się w „branżowych” artystycznych dyskusjach na drobne.

Problemy wyrastają znikąd. Może jest tak, że lubimy narzekać, nawet gdy brak nam ku temu podstaw, pewnie za ten artykuł i tak ktoś mnie „zhejtuje”.

31

?

CZEGO SŁUCHA BODZIANOWSKI Łukasz KROPIOWSKI

CEZARY BODZIANOWSKI, „TO MIEJSCE NAZYWA SIĘ JAMA”, MUZEUM SZTUKI W ŁODZI, 26.04.– 4.08.2013

Gdziekolwiek jesteśmy, słyszymy głównie hałas. Kiedy go ignorujemy, przeszkadza nam.

Kiedy go słuchamy, fascynuje nas.

John Cage

C

ezary Bodzianowski to artysta wyważony, o nieco staroświeckim wyglądzie (wąsik, prochowiec, teczka) i nienagannych manierach – uchyla kapelusza nawet do ulicznych kamer. Nieraz w swoich akcjach dał dowód, że zależy mu na wygodzie pracowników instytucji kultury (i nie tylko), czytając im na głos dobre książki oraz wieszając obrazy w pokojach biurowych. Co więcej, walczy również o komfort publiczności, przed krakowskim Muzeum Narodowym ustępował miejsce oczekującym w długiej kolejce na wystawienniczy hit „Od Moneta do Gauguina”. Dziwi więc fakt, że artysta współczesny, jak żaden inny zasługujący na ekspozycję muzealną, debiutuje w tej roli.

Co autor proponuje zwiedzającym w Pałacu Maurycego Poznańskiego?

Oczywiście zapisy wideo swoich akcji – „momentów życia” jak sam je nazywa. Funduje przede wszystkim relaks i miłą atmosferę: śpiewa Beatlesów i zaprasza do usadowienia się w fotelu, by wraz z nim posłuchać muzyki.

Momentami skłania do zadumy, gdy przy odgłosach padającego deszczu dźwiga brzemię każdego malarza – gigantyczną paletę i gdy jako liść opada z drzewa (filmowi towarzyszy pełna melancholii fototapeta, na której jesienny park zapewnia odpowiedni nastrój).

Artysta przedstawia również nieco eksperymentów: instaluje na klamce torebkę herbaty ekspresowej, która zanurza się w szklance z wodą, gdy ktoś próbuje wejść do pokoju eksperymentatora (próba kończy się fiaskiem, gdyż drzwi są zamknięte). Artysta równocześnie odmawia spożycia swojego ulubionego napoju. Przeprowadza wnikliwą obserwację drewnianego ptaszka, którego wprawia w ruch – tu dodatkowo mamy do czynienia z eksperymentem formalnym: monitor, na którym prezentuje film, za-

MYK, 2010, DVD 9’20’’, MONITOR PLAZMOWY, FOTOTAPETA

opatrzony jest w lusterka samochodowe (czy mamy w nich przyjrzeć się sobie?).

Na wystawie nie mogło zabraknąć wątków zajmujących poczesne miejsce w twórczości artysty: sportu i rekreacji. Widzimy kilka scen zdrowego wypoczynku: spacery, stretching, ćwiczenia z szarfą. Należy pamiętać, że od ćwiczeń fizycznych zaczynał karierę performera – jeszcze na studiach robił pompki wraz ze Zbigniewem Warpechowskim i Piotrem Uklańskim, a następnie zajmował się m.in. skokami narciarskimi i spadochronowymi.

Wątek sportowy podejmuje również aranżując w jednej z sal boisko do koszykówki – tu rywalizacja w naturalny sposób łączy się z miłosną poetyką.

Instalacja nosi nastrojowy tytuł Moon for Two i trzeba przyznać, że nastrojowa jest również jej atmosfera: półmrok pomieszczenia co jakiś czas rozświetlają dwie piłki-księżyce znajdujące się: jedna już w siatce, druga na tablicy (tu sytuacja jest niepewna – piłka może nie trafić do kosza…).

Jest jeszcze obiekt Giro d’Italia – duchampowskie koło rowerowe na zydlu, tyle że przezornie zabezpieczone – przypięte do kaloryfera, przypominając o smutnym złodziejskim procederze.

No i natura: parki, zielone skwery, wstawiona do sali wystawowej roślina doniczkowa. Artysta naturę traktuje ze szczególnym pietyzmem. Dla niej tworzy instalację Drapacze chmur – trzy pędzle umieszczone na iglicach muzeum (przeznaczone specjalnie dla obłoków jak deklaruje). Tego typu uprzejmości czynione naturze to nie nowość w dorobku artysty, dokarmiał już żubry i aby te czuły się swobodnie, przebrany był w zwierzęcy strój.

Na koniec doświadczenia dnia codziennego: powrót z pracy (artysta wraca jako rzymski legionista, co nie powinno dziwić, gdyż akcja dzieje się

33

wŁukasz Rzymie), KROPIOWSKI kąpiel (w kamiennej wannie na jednym z rzymskich podwórek).

Codzienność odszukuje również w tchnących historią salach muzeum, przerywając zabytkową tkankę i uchylając drzwi do służbowej toalety, do której wstawia dodatkowo prysznic uwalniający strumień torebek herbaty ekspresowej.

Jak powinniśmy się odnieść do propozycji autora? Trudno powiedzieć.

Wszystkie jego akcje znajdują się pomiędzy sferą niezwyczajnej zwyczajności, którą jak nikt inny potrafi wytwarzać, a subtelną uwagą poczynioną gdzieś na marginesie rzeczywistości – właściwie z reguły jest to tylko przeczucie jakiegoś „komentarza” (koniecznie w cudzysłowie) – czasem sarkastycznego, czasem afirmatywnego, ale najczęściej przybierającego formę absurdalnej pointy (tyle że pozbawionej całej dobitności właściwej pointom). Jeżeli pojawia się jakiś symptom większego zaangażowania performera – czego wyrazem może być choćby akcja Onto, podczas której na tle billboardu reklamowego przedstawiającego rękę Boga wskazującą na super jakości sprzęt elektroniczny, pozuje tak, by ręka Stwórcy wskazywała jednak na człowieka (w tym przypadku uosabianego przez Bodzianowskiego) – jest to zaangażowanie możliwie mało zaangażowane, jeśli można dodać kolejny oksymoron. Artysta niczego nie piętnuje, raczej rozpuszcza absurd rzeczywistości w absurdzie swojego działania. Przykładowo: kolekcjonuje najbardziej bzdurne artykuły z jednego z łódzkich tabloidów i dopisuje w nich liczbę 50. Nonsensy kolekcjonuje i nawarstwia, co prowadzi do pęknięcia i przemiany ich w swoistą poezję (nietracącą nic z nonsensu).

Performer przejawia zamiłowanie do eksponowania wszelkiej codzienności, którą jednak zakłóca przez drobne przesunięcia, pleonazmy czy przeskalowania, czyniąc ją niecodzienną. Potrafi wykorzystać naiwną dosłowność lub charakter danego miejsca, intensyfikując specyficzne jego aspekty, doprowadzając do zaistnienia przez moment swego rodzaju magiczności banału. Banał w wydaniu performera jest sympatyczny i, co najdziwniejsze, inspirujący. Kiedy oglądam „urywki doświadczenia” podsuwane przez Bodzianowskiego, mam poczucie własnej ignorancji percepcyjnej, zagubienia umiejętności dostrzegania oraz doświadczania. Artaud postulował ożywianie zmęczonych „narządów percepcji” poprzez „gwałtowne wstrząsy”, Bodzianowski stosuje w tym celu raczej łaskotki.

Prace artysty skłaniają do zmiany perspektywy oglądu codzienności, parafrazując słowa Cage’a – do wsłuchania się w nią, by nie przeszkadzała, a pobudzała. „Rozpoznanie, że nasze życie przebiega wedle powtarzanych i usankcjonowanych społecznie sposobów zachowania, otwiera możliwość, by wszelką ludzką aktywność, przynajmniej zaś aktywność spełnianą świadomie, rozpatrywać jako performans. Wówczas różnica między robieniem a wykonywaniem polegałaby nie na wyraźnym podziale na sfery teatru i rzeczywistości, tylko na naszym nastawieniu: możemy działać bezmyślnie, ale kiedy myślimy o swoich działaniach, pojawia się ich świadomość, która nadaje im jakość performansu”1. Artysta traktuje te słowa literalnie i życie w dowolnym momencie zamienia w sztukę.

Cała kameralność i przesadna przyziemność działań performera wydają się być reakcją na doniosłość, medialność, promocyjność, wielkonakładowość i wielkoformatowość. Autor bardziej ceni prywatność i przyjemną powszedniość, takie też kategorie przyjmuje planując kolejne „momenty życia”. Czy idąc dalej tym tropem Cezary Bodzianowski zamknie świeżo rozpoczęty etap muzealny i jego działania jeszcze bardziej stopią się z tkanką życia? Być może podobnie jak Bluntschli (twórca „teatru uniwersalnego”) – który po wkładaniu prawej ręki do lewego rękawa płaszcza i łkaniu w kolejce linowej, zrezygnował z tego typu eksperymentów na rzecz chodzenia po ulicach, przeglądania gazet czy kupowania i palenia papierosów2 – przestanie być dla nas widoczny?

34

1. M. Carlson, Performans, przeł. E. Kubikowska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 28.

2. J.L. Borges, A.B. Casares, Kroniki Bustosa Domecqua, przeł. J. Kuhn, A. Sobol-Jurczykowski, Wydawnictwo Literacke, Kraków-Wrocław 1985, s 44.

artpunkt

czego słucha bodzianowski?

1

2

4

3

5

1. DUCHANTEE, 2012, 2. TRISTAN, 2006, DVD 2’44’’, TELEWIZOR, PODSTAWKA, FOTEL, DYWAN, ROŚLINA DONICZKOWA, 3. NOOO…, 2012, DVD 7’00’’, 4. MOON FOR TWO, 2012, FRAGMENT INSTALACJI, 5. GIRO D’ITALIA, 2007

artpunkt

opolski kwartał sztuki

35

JAKA SZTUKA DZIŚ, TAKA POLSKA JUTRO Kazimierz S. OŻÓG

Dość karkołomnym pomysłem jest robienie wystawy w Pałacu Prezydenckim.

Forma obecności sztuki, którą antropolodzy i socjolodzy sztuki zwą obecnością publiczną ograniczoną, lokalizuje się w opisywanym przypadku zbyt blisko obecności utajonej. Sejf, którym jest historyczny Pałac Namiestnikowski, daje znać o sobie w utrudnieniach, jakie należy przejść, by dostać się do jego wnętrza. Wystawa „Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro” zorganizowana przez warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej wypełniła jedną z sal pałacu pomiędzy 26 stycznia a 21 kwietnia 2013 roku. Nie piszę, że była dostępna, bo jej osiągalność dla publiczności została ograniczona do wybranych, weekendowych dni tygodnia.

Wolny wstęp zachęcał, choć wejściowy (nomen omen) stopień trudności co niektórych drażnił. Kontrola iście lotniskowa wychwytywała zarówno płyny przenoszone w torbach, jak i małe nożyki zapomniane w kosmetyczkach: wszystko podlegające natychmiastowej utylizacji w pokaźnym koszu na śmieci wystawionym przy bocznym wejściu do pałacu. Informacji o tym zabrakło jednak w materiałach dostępnych na stronach Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Urzędu Prezydenta RP, stąd część chętnych na zwiedzanie opuszczała kolejkę z nieukrywaną złością i irytacją (z drugiej strony – po co ludziom aluminiowe kuchenne noże i śrubokręty, które znalazły się we wspomnianym koszu?...).

W ostatnim z przeznaczonych na zwiedzanie dni stanąłem twarzą w twarz z bezwzględnie profesjonalnymi funkcjonariuszami BOR, którzy pozbawili mnie na chwilę krótszą paska, a na dłuższą ukochanego szwajcarskiego scyzoryka.

Zebrana w bólach grupa przez chwilę słuchała nudnego wykładu na temat historii pałacu i podziwiała wystawiony za szybą pamiętny okrągły stół. Potem długim korytarzem ruszyliśmy do pierwszego punktu zwiedzania, jakim była ekspozycja Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Większość zwiedzających była nastawiona na zobaczenie wnętrz Pałacu, jako jedyny celowałem wyłącznie w tę salę, z której uciekłem po chwili przez główne drzwi, biegnąc po czerwonym dywanie na pociąg do Opola.

W cyklu przemieszczania się grup, z których każda ma na zwiedzenie Pałacu niecałe trzy kwadranse, ekspozycję pokazującą kilka arcyważnych nazwisk sztuki współczesnej i aktualnej ogląda się przez długość przeciętnego odcinka „Misia Uszatka”. To dla oczekujących na spotkanie z tym miejscem zbyt krótko, by spokojnie przyjrzeć się wszystkiemu, z drugiej strony, dla większości uczestników zwiedzania – zbyt wiele czasu zmarnowanego na jakieś przezabawne i lekko konfudujące historie związane z artystycznymi kreacjami, w powszechnym mniemaniu „kreacjami”. Sama wystawa ujawniła zresztą tę swojską, charakterystyczną słabość, w której w zwiedzających chce się widzieć wyłącznie Polaków, choć wcale nierzadko zwiedzają ją obcokrajowcy. Konieczność tłumaczenia turystom z Malezji i Indii, kim właściwie była Szapocznikow i z czego wynika forma jej prac, jest oczywiście rozwijająca, ale kłopotliwa dla obu stron. Publiczność mogła być też lekko zdezorientowana innym faktem: z jednej strony pokazano rzeczy nowe, nawet bardzo nowe dla większości, z drugiej zaś obecność wspomnianej wyżej

36

rzeźbiarki, istotnej, ale sięgającej poprzez swoją twórczość już dziś okresu niemal prehistorycznego sztuki współczesnej, niektórych mogła dziwić.

Zwiedzających witał Althamerowski „Pan Guma”, który wyrwany ze swojego praskiego otoczenia, przeniesiony w sterylny świat wyselekcjonowanych odbiorców wydawał się pochodzić co najmniej z kosmosu. Tuż obok, „Oczodoły” Rafała Bujnowskiego, jakby zupełnie przypadkowo (a może przypadkowo?) ustawione na podłodze pod oknami wychodzącymi na odległe Krakowskie Przedmieście spoglądały swoją paraindustrialną geometrią w skali szarości na majestatyczny wydruk „Bez tytułu (Jan Paweł II)” Piotra Uklańskiego. Ta część sali dopełniona została ekranem z „Naszym śpiewnikiem” Artura Żmijewskiego, stanowiącym przeciwległy akcent do okutanej w watowaną kurtkę rzeźby praskiego pijaczka.

Proste osie wyznaczały wzniesione przez kuratorów relacje w większości dotyczące pamięci. Tej odkurzanej, wyzwalanej z otchłani wspomnień i traum, jakie stały się przyczyną bohaterów zapisu wideo Żmijewskiego, poprzez zbiorową pamięć i hołd wobec postaci polskiego papieża, które w fotografii z São Paulo niesamowicie zagrały w czasie żałoby roku 2005, aż do prostego wspomnienia o zwyczajnym, rejestrowanym z pogardą człowieku, który zbyt wcześnie zakończył swoje życie. Puste przestrzenie betonowego apartamentowca stanowiły kontrapunkt dla potencjalnej pompatyczności pozostałych prac.

W dalszej części sali przestrzeń zaczęła się komplikować, głównie za przyczyną struktur przestrzennych, autorstwa Szapocznikow, eksponowanych w kilku szklanych gablotach. Tu jednak wizualnie dominował Sasnal z dwoma pracami „Bez tytułu (Astronauta)” oraz „Bez tytułu (Anka)”. Ta pierwsza, przytłaczająca swoją formą i tematem (jak to u Sasnala względnie proste oddanie skafandra kosmicznego wystawionego w Narodowym Muzeum Lotnictwa w Waszyngtonie), starała się zapanować nad rozczłonkowaniem pozostałych form. W tej części sali dominowała tematyka cielesności, wyznaczona przez prace Sasnala i Szapocznikow. Ona właśnie połączyła zmysłowość i ciepło naszej powłoki (rzeźby z serii prac podświetlonych: „Pierś iluminowana” oraz „Lampa III (Fetysz IX)”, łączące się z Sasnalową, ciężarną „Anką” z jej charakterem bliższym zamrożonemu w przestrzeni muzealnej skafandrowi astronauty, z którym współgrał „Brzuch” jak i „Zielnik III (Głowa Chrystusa)”. Oczywisty problem związany z prezentacją delikatnych form rzeźbiarskich ujawnił się w konfrontacji publiczności z ich wyeksponowaniem w nieco odstręczających, przezroczystych osłonach. Gdzieś tam w tle majaczyło osiem rysunkowych szkiców wykonanych przez nią do znajdującej się w Muzeum Sztuki w Łodzi rzeźby „Podróż”. Na pierwszy rzut oka niezwiązane z pozostałą częścią ekspozycji rysunkowe studia pędzącej wyimaginowanym pojazdem nagiej kobiety, odzianej jedynie w wyzywające pończochy, stawały się preludium do chłodnego, profilowo ujętego ciała żony Sasnala.

Z pewnością mocnym akcentem była, usytuowana po przeciwnej stronie drzwi wejściowych niż „Pan Guma”, praca Senji Ivekovič „Niewidzialne kobiety Solidarności”. To nawiązanie do najsłynniejszego plakatu okresu wyborów 1989

PAWEŁ ALTHAMER, „GUMA”, 2008, FOT. JAN SMAGA, MATERIAŁY PRASOWE MSN W WARSZAWIE

roku (autorstwa Tomasza Sarneckiego), wykorzystującego postać Gary’ego Coopera. Sylwetka osoby niosącej ulotkę z instruktażem wyborczym zmienia się w wizji Ivekovič w kobietę – znak wszystkich nieobecnych kobiet, na których barkach stał przełom dokonany w dekadzie lat osiemdziesiątych. Nabierający dziś zupełnie nowych treści dzięki wyjściu z cienia swego męża postaci Danuty Wałęsy. Dość luźno łączył się z tą pracą cykl niewielkich malarskich kompozycji, szkiców z cykli „Obywatele” oraz „Ruchome święto”. Te akwarelki, autorstwa Olgi Czernyszewej, artystki moskiewskiej, miały być komentarzem „z zewnątrz” do rzeczywistości posttotalitarnej, dającej się obserwować nie tylko w Polsce.

Możliwość analizy takich właśnie kodów, pochodzących z zewnątrz, przy okazji tej ekspozycji tylko „nadgryziona”, mogłaby zostać wykorzystana pełniej. „Niewidzialne kobiety Solidarności” chyba najpełniej wykazały łączność z zamysłem pomysłodawców wystawy, którzy w materiałach promocyjnych pisali o przyczynie usytuowania wystawy w Pałacu Prezydenckim – „miejscu kształtowania się rzeczywistej polskiej demokracji”, w którym „toczy się jedna z najważniejszych debat ostatniego dwudziestolecia, debata o kształcie relacji państwa i społeczeństwa, o wizji wspólnej historii i przyszłości, symbolizowana przez spór wokół katastrofy smoleńskiej”. Ktokolwiek oczekiwał po tej ekspozycji odpowiedzi na prezentowaną rok wcześniej w dolnym kościele bazyliki Świętego Krzyża w Warszawie smoleńską wystawę „Krzyż stał się nam bramą”, rozczarował się.

Nieobecność ideologizacji, wybór różnorodnych wątków, godzenie niejednolitych form i ścieżek związanych z treścią – współgrała ze swoistą lekkością traktowania doświadczeń polskiej historii, których wyrazem jest choćby tytuł wystawy będący cytatem z pracy „Prognoza” Cezarego Bodzianowskiego, prezentowanego na tymczasowej siedzibie MNS transparentu imitującego swą formą i pompatycznością prezentowanego hasła przekazy odległych dekad: „Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro”.

Nie przestaje jednak dręczyć myśl, że potrzebny temat, jakim jest sytuacja Rzeczpospolitej w ćwierć wieku po przełomowym roku 1989, w relacji z tworzoną w tym czasie sztuką (bądź też jej wytworami wciąż odciskającymi się

piętnem na naszym czasie, jak ma to miejsce w wypadku niezwykle ważnej twórczości Szapocznikow), wciąż czeka na swoje właściwe pokazanie. Muzeum Sztuki Nowoczesnej ledwie musnęło ten obszar. Bardzo słaba dostępność wystawy, pospieszne tempo jej zwiedzania przez nielicznych wybrańców, niedostatek informacji i często zbyt hermetyczny dla wielu odbiorców komentarz przekazywany przez pracownika MSN, w połączeniu z symbolicznym swą wielkością zasobem zapisują się zdecydowanie po stronie ujemnej. Podobnie jak niemożność większej ingerencji w zastaną, zabytkową przestrzeń wnętrza (przez co być może Bujnowski znalazł się na podłodze, przed wysokimi oknami). Sam fakt obecności, w połączeniu ze splendorem miejsca, nie równoważą niestety bilansu.

Plusem jest wspomniany wcześniej brak ideologizacji, nacisk położony na funkcje sztuki, które bardziej łączą, niż dzielą. Można, oczywiście, nieco na siłę doszukiwać się tu jakiegoś „wykastrowania” twórczości ostatnich dekad.

W naszym szaleństwie, będącym odbiciem postępującej tabloidyzacji życia, „Pan Guma” już nie szokuje. Wstrząsa nami jeszcze (być może) taka „Pasja” czy „Piramida zwierząt” – ktokolwiek spodziewał się znaleźć dzieła tej kategorii na tej wystawie, srodze się zawiódł. Muzeum Sztuki Nowoczesnej mogło przecież pokazać jeden z ważniejszych eksponatów swoich zbiorów: „Lego” Libery.

Nie uczyniło tego jednak. Kuratorzy w zaproponowanym zestawie wpisali się w wyczuwalne w ostatnim czasie powszechne pragnienie spokoju, wyłączenia emocji prowadzących do niepotrzebnych, ostrych zdań i wypowiedzi. Kategoria przemocy symbolicznej, doskonale znana w obszarze bliskim tematowi wystawy przynajmniej od czasów ekspozycji „Entartete Kunst”, mogłaby okazać się nośna w jakiejś równoległej rzeczywistości, w której otrzymalibyśmy zaproszenie na wystawę poszukującą jedynego słusznego ideału patrioty, wskazującą winnych zdziczenia obyczajów. Stało się inaczej. Niemal ćwierć wieku po przełomie roku 1989 pokazano niewielki co prawda i trudno dostępny zbiór dzieł będących po prostu zapisem rzeczywistości. Jej najbardziej istotnego jądra, z wyłączeniem wszystkiego, co już nas zmęczyło, rozczarowało. Ta zwyczajność i optymizm są dziś bardzo potrzebne.

WIDOK WYSTAWY, NA PIERWSZYM PLANIE: WILHELM SASNAL „BEZ TYTUŁU (ASTRONAUTA)”, 2011, FOT. BARTOSZ STAWIARSKI, MATERIAŁY PRASOWE MSN W WARSZAWIE

www.galeriaopole.pl

redaktor naczelny: Łukasz KROPIOWSKI lkropiowski@galeriaopole.pl zespół redakcyjny: Agnieszka DELA-KROPIOWSKA, Natalia KRAWCZYK info@galeriaopole.pl konsultacja merytoryczna: Anna POTOCKA anna.potocka@galeriaopole.pl korekta: Ewa DAWIDEJT-DROBEK

wydawca: Galeria Sztuki Współczesnej pl. Teatralny 12, 45-056 Opole tel. 77 402 12 35 e-mail: info@galeriaopole.pl www.galeriaopole.pl

Galeria finansowana jest z budżetu Miasta Opola

projekt, opracowanie graficzne, skład, łamanie: Patrycja KUCIK design@galeriaopole.pl druk: Studio Reklamy AGENDA nakład: 1 500 egzemplarzy Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych. Zastrzegamy sobie prawo skracania i redagowania tekstów oraz zmiany ich tytułów

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

www.galeriaopole.pl