Artpunkt #21

#21 CZERWIEC 2014

SPIS TREŚCI MUZEUM MIĘDZY NARODEM I SPOŁECZEŃSTWEM Karol Sienkiewicz

2

TAKTYCZNE MEDIA – SZTUKA KRYTYCZNA W INTERNECIE Ewa Wójtowicz

5

KUBA BĄKOWSKI: ANIMISTYCZNA RECYDYWA I ROBIENIE GWIAZD NA NIEBIE Stach Szabłowski

9

GLAMOUR, PUNK I TEATR Iwo Zmyślony

20

LĘK PRZED ARCHIWUM O FILMACH AGNIESZKI POLSKIEJ Dorota Michalska

28

REFLEKSJE WOKÓŁ POZNAŃSKIEJ SZKOŁY INSTALACJI Mateusz Maria Bieczyński

32

PRZEBYWANIE, CHODZENIE, SIEDZENIE, PATRZENIE – CONDITIONAL ART Natalia Krawczyk

40

NEVER READ, ONLY LOOK AT THE PICTURES Agnieszka Grodzińska

48

(…) LUB CZASOPISMA Aleksander Hudzik

52

CZEGO PRAGNIE POLSKA SZTUKA? z Dobromiłą Błaszczyk, kuratorką oraz współtwórczynią portalu Contemporary Lynx, rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

54

NA OKŁADCE: KUBA BĄKOWSKI, POLARIS. SUMMER 2009, FRAGMENT

PEJZAŻ INSTYTUCJONALNY POLSKA SZTUKA 2000–2010

MUZEUM

MIĘDZY NARODEM I SPOŁECZEŃSTWEM KAROL SIENKIEWICZ

Jest słoneczny dzień, czerwiec 2010 roku. Na dziedzińcu Muzeum Narodowego w Warszawie gęstnieje tłum gości. Niecierpliwie czekają, aż zostaną wpuszczeni do środka gmachu.

Korzystając ze sprzyjającej aury, przemówienia odbywają się na zewnątrz. To otwarcie wystawy „Ars Homoerotica”. Od kilku miesięcy pracował nad nią poznański historyk sztuki Paweł Leszkowicz, znany m.in. z badań nad wątkami homoseksualnymi w polskiej sztuce. Ogromna przekrojowa wystawa w pewnym sensie koronuje jego wieloletnie wysiłki. Z jednej strony ukazuje homoerotyczne spojrzenie na sztukę mniej lub bardziej dawną – prężących muskuły bohaterów antycznych rzeźb, wyginające się w bólu, ale wciąż apetyczne ciało św. Sebastiana z barokowych obrazów czy dokumentacje performensów z lat 70. XX wieku Krzysztofa Junga, jednego z pierwszych polskich (niemal) otwarcie homoseksualnych artystów. Ale z drugiej strony wystawa to akt polityczny, dzieje się tu i teraz.

W Polsce toczy się debata nad ewentualnym wprowadzeniem związków partnerskich dla par jednopłciowych. Przez Warszawę wkrótce przejdzie Europride, parada gejowska co roku organizowana w innym europejskim mieście (po raz pierwszy po naszej stronie byłej żelaznej kurtyny). Wystawa traktuje homoerotyczność jako element dyskusji o współczesności.

Tym samym muzeum zabiera głos w istotnej sprawie. Tymczasem parady nie wspiera żadna miejska instytucja. Wprawdzie

2

warszawska parada jest niewielka – bierze w niej udział zaledwie 10 tysięcy osób (rok później w Rzymie Europride liczy około miliona uczestników), ale dla mniejszości seksualnych taka wystawa w Muzeum Narodowym to kwestia kluczowa. I bez precedensu. W Polsce nigdy to, co narodowe, nie było jeszcze tak blisko tego, co homoerotyczne. Wręcz przeciwnie – oba obszary są traktowane jako wzajemnie się znoszące. To, co polskie, ma być heteroseksualnie „zdrowe”.

Piotr Piotrowski, od 2009 roku dyrektor Muzeum Narodowego, przemawiając na otwarciu wystawy, mówi o niej jako części szerszego planu reformy muzeum. Wskazuje na dwa dominujące modele współczesnych placówek muzealnych – świątynię lub miejsce rozrywki. W pierwszym z nich wystawy kontempluje się w ciszy, dzieła sztuki naznaczone są aurą obiektów niemal sakralnych. Muzealni goście uznają wagę tych obiektów, namaszczonych samym faktem uwzględnienia ich w muzealnej kolekcji. Najlepiej, gdy znajdują się w niej też liczne arcydzieła, do których się pielgrzymuje. W drugim typie muzeum widz spędza czas przyjemnie, jest mniej spięty – muzeum służy bowiem jego rozrywce. A sukces takiej instytucji liczony jest przede wszystkim w tysiącach odwiedzających (i ilości sprzedanych biletów). Tym dwóm muzealnym koncepcjom Piotrowski przeciwstawia trzecią – muzeum-agorę.

Wystawa „Ars Homoerotica” i inne mniejsze przedsięwzięcia zapowiadają transformację Muzeum Narodowego w tym kierunku. Muzeum ma być platformą, na której toczyłyby się aktualne dyskusje.

W momencie otwarcia wystawy „Ars Homoerotica” Piotrowski był dyrektorem Muzeum Narodowego zaledwie od roku. Został rekomendowany na to stanowisko przez Radę Powierniczą, powołaną w momencie, gdy niezadowalające okazały się wyniki przeprowadzonego konkursu. Piotrowski podjął wyzwanie rzucone przez Griseldę Pollock, która twierdziła, że „Muzea potrzebują desantu radykalnych akademików”.

Sam był przede wszystkim naukowcem, historykiem sztuki, wykładowcą. Z punktu widzenia akademika muzeum pozwala na przezwyciężenie „zwrotu lingwistycznego” i powrót do przedmiotu w duchu posthumanistyki. Ale nie tylko.

Z czasem Piotrowski na swoją koncepcję ukuwa termin „muzeum krytycznego”. Trzy filary muzeum krytycznego to autokrytyczność, zaangażowanie w debatę publiczną oraz praca na rzecz „demokracji opartej na sporze”. Do tego nowy dyrektor chce zmienić geograficzne zainteresowania Muzeum Narodowego. Realizacja reform napotyka jednak szereg problemów. Poziom zaniedbań jest ogromny. Muzeum boryka się z chronicznym niedofinansowaniem. Piotrowski przymierza się też do reform strukturalnych. Działając na wielu frontach jednocześnie, z czasem ma przeciw sobie załogę muzeum, która i jest niechętna zmianom, i boi się zwolnień, i nie zawsze sprzyja ideologicznej koncepcji rozrysowywanej przez dyrektora.

Jesienią 2010 roku Rada Powiernicza Muzeum odrzuca strategię rozwoju instytucji na najbliższe lata przygotowaną przez zespół Piotrowskiego (jej podstawowe wytyczne nie różnią się zasadniczo od koncepcji, na podstawie której wcześniej ta sama rada Piotrowskiego rekomendowała).

W Radzie Powierniczej zasiadają przedstawiciele biznesu (m.in.

Jan Krzysztof Bielecki) oraz dyrektorzy konkurencyjnych muzeów. Ostateczne odrzucenie koncepcji muzeum krytycznego Piotrowski widzi jako sojusz zwolenników muzeum świątyni i muzeum jako miejsca rozrywki. Jak przystało na akademika, sam pisze książkę – to w Polsce ewenement, by dyrektor tak jasno i dokładnie wyłożył swój program, ale też bez

artpunkt

owijania w bawełnę opisał metody podejmowania decyzji i stojące za instytucjami mechanizmy polityczne. Tak petryfikuje się teoria „muzeum krytycznego”.

Co spowodowało odejście Piotrowskiego? Piotrowski może nie doceniał konfliktów pracowniczych, ale niebezpiecznie zbliżył się do narodowych świętości. Muzeum nie bez kozery nazywa się „narodowe”. Strzeże narodowych skarbów i ma podtrzymywać narodową tożsamość, chociażby przez tworzenie narodowej narracji historii polskiej sztuki, z kluczową Bitwą pod Grunwaldem Jana Matejki na czele. Z tym, co polskie, narodowe, rodzime, tradycyjne, powszechnie utożsamiane są też konserwatywne wartości, takie jak rola tradycyjnie pojmowanej rodziny, kościoła czy heteronorma. Piotrowski nie tylko wsparł ruchy emancypacyjne, ale zapowiadał też przeformułowanie muzealnych narracji – z narodowych na bardziej globalne. (Podchodząc do problemu stałych kolekcji zauważał, że Muzeum Narodowe nie może konkurować z wieloma europejskimi muzeami pod względem zawartości swoich zbiorów – brak w nim bowiem dzieł kanonicznych. Dlatego muzeum miało konkurować przede wszystkim programem).

W Polsce sam termin „muzeum krytyczne” – mimo że Piotrowski nie wspominał o tym w swej książce – wydawał się wywodzić od „sztuki krytycznej”, jak od połowy lat 90. nazywano artystów kwestionujących społeczne status quo, takich jak Zbigniew Libera, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski czy Grzegorz Klaman. Tym bardziej, że to Piotrowski jako krytyk i historyk sztuki dawał teoretyczną wykładnię ich działalności.

Artyści pierwsi traktowali sztukę jako narzędzie społecznej zmiany. Gdy nurt został niemal domknięty (nowe kierunki zaangażowania sztuki wyznaczał zwłaszcza Żmijewski), opisany, niejako zakonserwowany przez akademicką historię sztuki, powrócił w formie teorii muzealnej, muzealnej reformy, w której takim narzędziem stawała się sama instytucja.

Teoria (i krótka praktyka) Piotrowskiego pewnie nie wzbudzałaby takich emocji, gdyby rzecz dotyczyła muzeum sztuki współczesnej, które widzi swą rolę o wiele szerzej niż tylko jako prezentowanie twórczości, ale też jako uczestniczenie w procesach społecznych – przez sztukę i inne formy swej działalności, jako ukazywanie współczesnego świata.

W Polsce paradygmatycznym muzeum sztuki współczesnej

3

stało się… Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) w Warszawie, ale warto zwrócić uwagę na fakt, że nowe muzeum sztuki współczesnej we Wrocławiu zrezygnowało w swej nazwie nawet ze sztuki, określając się jako Muzeum Współczesne. MSN ze swą mylącą nazwą jest instytucją „w budowie”, rozbudowuje swą działalność, ale wciąż w tymczasowej siedzibie. Wizja jego nowego gmachu oddala się wraz z upływem czasu. Marzenia o efekcie Bilbao prysły jak bańka mydlana, gdy zimą 2007 roku międzynarodowy konkurs architektoniczny na projekt nowego gmachu wygrał Christian Kerez z propozycją skromnej, minimalistycznej bryły. A jeszcze bardziej rozmyły się, gdy miasto doprowadziło do zerwania umowy z architektem. Dzisiaj MSN samodzielnie prowadzi proces inwestycyjny. Ale lata starań pokazały, że w warszawskim ratuszu (i nie tylko) nie ma woli politycznej, by budynek muzeum powstał – a takiej woli nie zabrakło chociażby w przypadku Muzeum Powstania Warszawskiego. Opóźnianiu budowy MSN sprzyja więc podobna siła, która doprowadziła do dyskwalifikacji w przedbiegach koncepcji „muzeum krytycznego” w Muzeum Narodowym.

O MSN żartuje się, że mogłoby się obyć bez artystów.

I jak w większości żartów, i w tym jest ziarno prawdy. Od kilku lat muzeum organizuje coroczny festiwal Warszawa w Budowie, który stał się jedną z jego najbardziej rozpoznawalnych inicjatyw. Festiwal opiera się na spotkaniach, dyskusjach, warsztatach i wystawach, co roku obierając inny przewodni temat czy problem, z którym zmaga się Warszawa, np. reklamę zewnętrzną czy mieszkalnictwo.

W przedsięwzięciu w niewielkim stopniu uczestniczą artyści, biorą w nim udział raczej architekci, projektanci czy aktywiści miejscy.

Joanna Mytkowska, dyrektorka muzeum od 2007 roku, czy ekipa MSN nigdy nie skonkretyzowały teoretycznej podbudowy działalności muzeum tak, jak uczynił to Piotr Piotrowski. On sam jednak podczas promocji książki Muzeum krytyczne, w MSN właśnie, wskazywał na instytucję kierowaną przez Mytkowską jako przykład muzeum-forum, aktywnie uczestniczącego w kształtowaniu przestrzeni społecznej i instytucji autokrytycznej.

do tych, których sztuka interesuje nie bardziej niż zeszłoroczny śnieg, przecząc temu, jak na świecie wyglądają parki rzeźby. Bliżej mu do Beuysowskiej idei rzeźby społecznej no i – rzecz jasna – projektów patronującemu parkowi artysty Pawła Althamera.

MSN, podobnie jak inne polskie muzea sztuki współczesnej, stoi bowiem przed podobnymi wyzwaniami, przed jakimi Muzeum Narodowe w Warszawie stawiał Piotr Piotrowski – przekraczania własnej prowincjonalności.

Po transformacji ustrojowej 1989 roku trwały nieustanne starania o włączenie polskich artystów do światowego obiegu, co udało się osiągnąć około 2004 roku – to nieprzypadkowo data wejścia Polski do Unii Europejskiej. Dzisiaj sposób działania czołówki polskich artystów nie różni się od sposobu funkcjonowania ich kolegów z Europy Zachodniej czy Ameryki.

Ale sztuka z Polski i innych krajów regionu nigdy nie weszła do kanonu historii sztuki. (Geograficznych ograniczeń nie potrafili przekroczyć nawet związani z progresywnym, wydawałoby się, pismem „October” autorzy encyklopedycznego opracowania Art since 1900 z 2004 roku). Starając się za wszelką cenę do tego kanonu dołączyć, poniekąd skazujemy się na pozostawanie prowincją. Podobnie kolekcje polskich muzeów, także te tworzone dzisiaj, nie mogą zaprezentować spójnej narracji historii sztuki światowej nawet ostatnich dekad (o ile jakiekolwiek muzeum potrafi tego dokonać). Nie stać ich na zakup dzieł najsłynniejszych artystów. A nawet gdy ich stać, nie są to dzieła z tak zwanego kanonu, nawet jeśli ten cały czas fluktuuje. Wyzwanie leży gdzie indziej.

Odpowiedzią proponowaną przez MSN, ale też „muzeum krytyczne” Piotrowskiego, jest swoiście pojmowana „glokalność”, która przejawia się i w programie instytucji, i w tworzonej z coraz większym rozmachem międzynarodowej kolekcji, a zwłaszcza w ostatniej wystawie ją prezentującej („W sercu kraju”). Glokalność to miks lokalności i globalności. Muzeum potrafi zrezygnować ze stricte narodowej narracji, ale zarazem zachować własną tożsamość, wpisując swój program i kolekcję w lokalny kontekst i lokalne debaty polityczne.

Rzeczywiście, MSN wydaje się ścigać samo ze sobą, a nawet czasami samo sobie przeczyć w kolejnych kuratorskich ruchach. Jeśli jesienią, podczas Warszawy w Budowie, obywa się bez artystów, wiosną organizuje wystawę salon, prezentując to, co dzieje się u polskich twórców tu i teraz.

Jeśli muzeum utożsamiane jest z kierunkami lewicowymi i nawet – konkretniej – środowiskiem „Krytyki Politycznej”, w następnym kroku jego kuratorzy zadają pytanie o sztukę prawicową (na wystawie „Nowa sztuka narodowa”). Wreszcie z jednej strony muzeum kojarzy się z klasą metropolitarną i ściąga czołówkę stołecznych hipsterów, z drugiej – Park Rzeźby na Bródnie (w Parku Bródnowskim), za który MSN odpowiada, adresowany jest także

4

muzeum między narodem i społeczeństwem

1

S Z T U K A I N T E R N E T U – O D N E T. A R T U D O K U LT U R Y P O S T I N T E R N E T O W E J 2

TAKTYCZNE MEDIA – SZTUKA KRYTYCZNA W INTERNECIE

EWA WÓJTOWICZ

Internet jako równoległa przestrzeń publiczna jest miejscem takich samych napięć i sporów, jak przestrzeń zwana coraz rzadziej realną, a coraz częściej offline. Podczas gdy w pierwszej dekadzie XXI wieku sieciowa sztuka krytyczna rozwijała się jeszcze w oparciu o impet lat 90. XX wieku, w tym wiarę w wolność wypowiedzi i swobód obywatelskich w otwartej przestrzeni Internetu, ostatnie kilka lat przyniosło wyraźne rozczarowanie. Jego początków można doszukiwać się w haśle przewodnim Ars Electronica 2007 „Goodbye Privacy”, gdy diagnozowano medialną rzeczywistość za pomocą sztuki. Pożegnanie prywatności – za sprawą dobrowolnej transparentności wymuszonej przez potrzebę uczestnictwa w mediach społecznościowych i produkowania treści generowanych przez użytkowników – miało swoją kontynuację w oporze ruchu Anonymous przeciwko ACTA oraz skandalach związanych z Wikileaks i Edwardem Snowdenem. Używając terminologii stworzonej przez Michela de Certeau, warto zadać pytanie: jak rozwijają się strategie i taktyki dojrzałej sztuki Internetu? Pochodną tego słownika jest pojęcie taktycznych mediów, wprowadzone w 1996 roku przez Geerta Lovinka.

W obrębie praktyk sztuki krytycznej w Sieci można wyróżnić kilka zagadnień problemowych. Jednym z nich jest identyfikacja opresyjnej siły, przeciw której skierowany jest impet działań krytycznych, ponieważ strategie i taktyki wciąż zamieniają się miejscami za sprawą mechanizmów rynkowych. Inną kwestią jest zachowanie właściwej postawy wobec zagrożenia aporią (uwikłaniem w wewnętrzne sprzeczności) i skuteczność podjętego przedsięwzięcia, mierzona zarówno skalą zaangażowania jak i wartością efektu końcowego. Istotny jest także

1. CORNELIA SOLLFRANK, FEMALE EXTENSION , 1997, DOKUMENTACJA STRONY (WEBSITE DOCUMENTATION) © CORNELIA SOLLFRANK. LINK DO PROJEKTU: HTTP://WWW.ARTWAREZ.ORG/FEMEXT/ 2. CEM DINLENMIŞ, DISOBEDIENCE ARCHIVE (THE PARK), 2014. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY. LINK DO PROJEKTU: HTTP://WWW.DISOBEDIENCEARCHIVE.COM/PARTICIPANTS/INDEX.HTML

5

udział nie tylko (h)aktywistów, ale także zwykłych użytkowników świadomie wykorzystujących potencjał wspólnotowego działania, nawet wtedy gdy ma ono charakter nanoaktywistyczny.

Wczesna aktywność taktyczna skierowana była niekiedy wobec systemu artystycznego, jako składowej systemu władzy (politycznej i ekonomicznej), postrzeganego jako aparat kontroli, opresji i cenzury. Przykładem jest Female Extension (1997) Cornelii Sollfrank; akcja o charakterze „masy krytycznej”, polegająca na przesłaniu na wystawę dwustu zgłoszeń wyprodukowanych za pomocą programu Net Art Generator1. Gest ten miał charakter cyberfeministyczny, ponieważ prace miały być sygnowane przez fikcyjne net artystki. Za pionierów taktycznych mediów można uznać Electronic Disturbance Theater, z którym związany był Ricardo Dominguez, znany nie tylko z projektu Zapatista Flood Net (1998), jako jednej z pierwszych inicjatyw z zakresu „elektronicznego obywatelskiego nieposłuszeństwa”, ale także z sieciowego performance’u Dolores from 10 to 10 (2001), zrealizowanego wraz z Coco Fusco. Projekt ten był oparty na faktach i opisywał historię robotnicy z fabryki w Tijuanie, która wskutek podejrzenia o aktywność w związkach zawodowych, była przez 12 godzin przesłuchiwana na zapleczu fabryki.

Za net artystów a jednocześnie aktywistów można uznać kolektyw etoy, który, wykorzystując taktykę détournement, podszywa się pod korporację2.

Występują oni w maskach i uniformach, a ich prawdziwa tożsamość ukryta jest za pseudonimami. Ta partyzancka postawa związana jest z subwersywną praktyką w działaniu grupy, której najbardziej wyrazistym przykładem stała się kampania Toywar (1999–2000), toczona przeciw potężnemu przeciwnikowi, jakim był sprzedawca zabawek. Nie ma nic dziwnego w przyjmowaniu korporacyjnej estetyki przez subwersywne kolektywy artystyczne, takie jak etoy czy ®™ark (autorów m.in. projektu gwbush.com – fikcyjnej strony krytykowanego przez nich polityka). Problemem jest raczej zagadnienie aporii, czyli zjawiska wewnętrznej sprzeczności, które w obrębie awangardy rozpoznał i opisał już w latach 60. XX wieku Hans Magnus Enzensberger3. Sugerował on, że awangarda nieświadoma swych aporii miałaby być bardziej niebezpieczna niż reakcyjna polityka, przeciw której awangarda występuje. Podobny problem dostrzegał w latach 90. Piotr Piotrowski, pisząc, że nawet rynek sztuki naturalizuje wszystko, także antykomercyjną prowokację4. Na gruncie praktyk sztuki offline zagadnienie to eksploruje od lat Santiago Sierra. Jednak w kręgu kultury sieciowej pomocne jest pojęcie taktycznych mediów (terminologia zaczerpnięta z myśli Michela de Certeau), które w roku 1996 wprowadził m.in. Geert Lovink. Ten sposób działania jest podobny do taktyki détournement, czego przykładem jest projekt Google Will Eat Itself (2005) kolektywu Ubermorgen.com, polegający na tym, by „kupić Google za pomocą jego własnych pieniędzy”, wykorzystując narzędzia reklamy oferowanej przez samo Google5.

W latach 90. XX wieku aktywiści z Critical Art Ensemble, założonej w 1987 roku grupy artystów zajmujących się problematyką „cyfrowego oporu” (digital resistance ), postulowali, by zwrócić uwagę na fakt, że to już nie ulice – jak w latach 60. XX w. – są głównymi miejscami przepływu sił, a raczej kanały medialne, w tym Internet. Współcześnie, po doświadczeniach wielu lokalnych rewolucji a także aktywności ruchu Anonymous, wydaje się raczej, że impet aktywizmów biegnie równolegle w dwu rzeczywistościach: w realnej, gdzie są widoczne, i w elektronicznej, gdzie muszą być skuteczne. Przykładem jest praca z cyklu Disobedience Archive (The Park ), autorstwa Cema Dinlenmişa, odnosząca się do różnych poziomów działań krytycznych, których zaczątkiem był protest w Gezi Park.

Natomiast Evgeny Morozov pisze, że „nowa generacja protestów jest bardziej ad hoc, spontaniczna i natychmiastowa (jeszcze jedna aluzja do »bystrego tłumu« Rheingolda). Technologia pozwala grupom na wykorzystywanie różnych poziomów aktywistycznego zaangażowania”6. Artyści odnoszą się także czę-

sto nie tyle do składowych sieciowego obiegu, co do samych mechanizmów tego obiegu. Zwraca na to uwagę Geert Lovink, stwierdzając, że „w tych mcluhanowskich czasach nikt nie wpada w pułapkę analizy treści. Przekaz mediów jest zawarty w jego strukturze”7. Zarówno twórcy, jak i odbiorcy, konsumenci, prosumenci i aktywiści, funkcjonują w tym samym środowisku, mając często do dyspozycji te same narzędzia. Różnica polega na świadomości krytycznej oraz na sposobie wykorzystywania tych samych, ogólnodostępnych narzędzi, a nie zaawansowanej wiedzy charakterystycznej dla (h)aktywistów. Przykładem jest postawa Ai Weiweia, który, nie będąc artystą stricte internetowym, wykorzystuje Sieć do rozpowszechniania informacji o swoich działaniach, używając niekiedy taktyki apropriacji, jak w przypadku wideo Gangnam Style (2012) umieszczonego na YouTube. Weiwei niejako „nadpisał” swój przekaz subwersywny, wykorzystując popularność utworu.

Jednym z najbardziej konsekwentnych sieciowych artystów krytycznych jest Heath Bunting (irational.org), który nie tylko akcentował zagadnienie komercjalizacji Internetu, czy podważał istniejący porządek kultury sieciowej, ale także dostrzegał problem aporii, m.in. fabrykując fikcyjne artykuły polemiczne na swój własny temat8. Także wspomniany wcześniej Santiago Sierra zrealizował jeden z elementów projektu NO, Global Tour (2009–obecnie) wspólnie z Juliusem von Bismarckiem, za sprawą narzędzia Image Fulgurator (2007).

Ten aparat, pozwalający na projekcję obrazu widocznego tylko po zrobieniu zdjęcia, ale niedostrzegalnego w czasie rzeczywistym, posłużył do wyświetlenia tekstu „NO” (Nie) w sytuacjach publicznych, także politycznych spektakli celem subwersywnej zmiany ich przekazu.

Współcześnie powstaje pytanie o skuteczność artystycznego aktywizmu, który często bywa krytykowany. Czyni to Evgeny Morozov w odniesieniu do masowych, lecz płytkich form zaangażowania pozbawionego realnych skutków.

Używa on terminu slaktywizm9, bliskiego pojęciu kliktywizmu – bezrefleksyjnego poparcia dla idei budzących chwilowe emocje. Jednak masowe zaangażowanie milionów użytkowniczek i użytkowników Internetu jest pośrednim skutkiem rozpowszechniania inicjatyw krytycznych przez środowisko kultury sieciowej.

Różnica polega na tym, że dziś, bez względu na umiejętności techniczne, wszyscy – zarówno nanoaktywiści, artyści krytyczni, jak i (h)aktywiści, działają w inaczej rozpoznawanej rzeczywistości. Trafnie określa ją Geert Lovink, pisząc na łamach magazynu e-flux, „Zostaliśmy ekskomunikowani z raju nowych mediów i nagle skonfrontowani z zimną logiką Wielkiej Polityki”10, odnosząc się do książki Excommunication (2013), której trzej autorzy: Alexander Galloway, Eugene Thacker i McKenzie Wark proponują, by zrezygnować wreszcie z terminu „nowe media”, jako nieaktualnego, wobec faktu, że media są już obecne w każdej sferze życia11.

Obraz współczesnego pejzażu medialnego, którego składnikiem są codzienne konfrontacje użytkowników z rzeczywistością wymagającą krytycznej uwagi, nie byłby zatem pełny bez doświadczeń sztuki Internetu.

1. Subjects: Hackers are artists and some artists are hackers: Tilla Telemann interviews Cornelia Sollfrank, [in:] Readme!, J. Bosma (ed.), Autonomedia, New York 1999, s. 245.

2. Détournement (fr.) – porwanie, zawrócenie z drogi. Termin ukuty w latach 50. XX wieku w środowisku letrystów a później sytuacjonistów. Polega na wykorzystaniu oficjalnego przekazu do celów subwersywnych poprzez zmianę pierwotnego znaczenia.

3. H. M. Enzensberger, Aporias of the Avant-Garde, [in:] The Consciousness Industry; On Literature, Politics

and the Media, transl. by M. Roloff, ed. M. Roloff, Seabury Press, New York 1974.

4. P. Piotrowski, W cieniu Duchampa, Obserwator, Poznań 1996, s. 107.

5. http://www.gwei.org/index.php (22.04.2014).

6. E. Morozov, Texting Towards Utopia. Does the Internet Spread Democracy? „The Boston Review”, March/ April 2009, http://bostonreview.net/BR34.2/morozov.php (22.04.2014) .

7. Geert Lovink, Hermes on the Hudson: Notes on Media Theory after Snowden, e-flux #54, 04/2014, http:// www.e-flux.com/journal/hermes-on-the-hudson-notes-on-media-theory-after-snowden/ (22.04.2014).

8. Por. J. Stallabrass, Internet Art. The Online Clash of Culture and Commerce, Tate Publishing, London 2003, s. 88.

9. E. Morozov, The Net Delusion: The Dark Side of Internet Freedom, PublicAffairs, New York 2011. Więcej: http://www.netdelusion.com/ (22.04.2014).

8

10. Geert Lovink, op.cit.

11. Alexander R. Galloway, Eugene Thacker, McKenzie Wark, Introduction: Execrable Media, [in:] Excommunica-

tion: Three Inquiries in Media and Mediation, University of Chicago Press, Chicago 2013.

KUBA BĄKOWSKI, MUSEUM OF EARTH ON 433 EROS, 2006

KUBA BĄKOWSKI:

STACH SZABŁOWSKI

ANIMISTYCZNA RECYDYWA I ROBIENIE GWIAZD NA NIEBIE WSTĘP: POLARIS

Jestem przekonany, że Polaris Kuby Bąkowskiego należy do najciekawszych pejzaży, jakie powstały w polskiej sztuce ostatniej dekady.

Polaris to fotografia prezentowana na lightboksie.

Jesteśmy na dalekiej Północy, na brzegu morza. To ostatni brzeg; dalej, za zimnym morzem, jest już tylko koniec świata.

Na tle pejzażu rozświetlonego chłodnym blaskiem niekończącego się polarnego dnia stoi postać o ciele kobiety i głowie białej niedźwiedzicy. Ta hybrydalna figura jest niewątpliwie boginią; wizerunek

artpunkt

9

człowieka z głową zwierzęcia to obraz istoty nadludzkiej, przekraczającej człowieczeństwo i reprezentującej siły natury. Taka istota mogłaby należeć do jednego z archaicznych imaginariów; mogłaby być bóstwem stojącym w połowie drogi między pierwotnymi animistycznymi kultami a wyobrażeniami religijnymi konstruowanymi przez zaawansowane cywilizacje, w których wizerunek boga tworzony jest na obraz i podobieństwo człowieka, by w dalszej perspektywie zostać ostatecznie zastąpiony abstrakcyjnym pojęciem.

Niedźwiedzia bogini pochodzi więc z porządku mitologicznego, ale manifestuje swoją obecność w świecie realnym i w czasie rzeczywistym – w czasie teraźniejszym. Ludzkie ciało kobiety-niedźwiedzicy ubrane jest w nowoczesny kombinezon termiczny, taki, jakie noszą dzisiejsi polarnicy. Jej atrybutem jest laska, której koniec jarzy się białym światłem – lub, przenosząc się z porządku wyobrażeń na twardy grunt fotograficznego przedstawienia, atrybutem tym jest długi bosak, na którego końcu zamontowano elektryczną latarnię sygnalizacyjną dużej mocy. Świecący punkt na końcu laski znajduje się dokładnie w tym miejscu, w którym powinniśmy widzieć Gwiazdę Polarną – gdyby nie to, że zdjęcie zostało wykonane w okolicach letniego przesilenia, w długi polarny dzień, podczas którego słońce nie zachodzi a wszystkie gwiazdy pozostają niewidoczne na jasnym, północnym niebie.

MONTAŻ I DEMONTAŻ

Przywołuję Polaris tytułem wstępu do krótkich rozważań na temat twórczości Kuby Bąkowskiego z dwóch powodów. Po pierwsze jest to praca, w której postawa, strategia i twórcze poszukiwania artysty bliskie są spełnienia; praca, która wciąga widza w kilka symultanicznie rozwijanych dyskursów; ich ścieżki prześledzimy w dalszej części tekstu.

Swoją rolę gra tu również piękno; Bąkowski obdarzył ten fotograficzny obraz siłą uwodzenia patrzącego. Ten moment uwiedzenia prowadzi do drugiego powodu, dla którego pragnąłbym wchodzić w twórczość artysty właśnie poprzez Polaris – realizację, która nie tylko przenosi nas w pobliże końca świata, na najdalszy brzeg, lecz również wprowadza w sam środek kręgu zainteresowań, tematów i emocji, które napędzają sztukę Kuby Bąkowskiego.

Jak jednak stworzyć spójną i czytelną mapę owego „kręgu”? Nie jest to łatwe, bo artystyczna tożsamość Bąkowskiego wydaje się niejednoznaczna, a przestrzeń, po której porusza się jako artysta, to nie jedno terytorium, lecz raczej zbiór nakładających się na siebie wymiarów.

Najbezpieczniej jest powiedzieć, że Kuba Bąkowski jest artystą postkonceptualnym, który swobodnie posługuje się pojęciowym modelem sztuki, ale daleki jest zarówno od konceptualnych tendencji ikonoklastycznych, jak i fundamentalistycznego przywiązania do dyscypliny racjonalnego myślenia. Wykształcony w latach 90. w Poznaniu artysta wyniósł z tamtej szkoły umiejętność poświęcania uwagi rzeczom, biegłość w posługiwaniu się przedmiotami w przestrzeni, upodobanie do wypowiadania się w formie instalacji i wrażliwość na przedmiotowy wymiar sztuki. Równolegle rozwijał swoje zainteresowania mechaniką obrazu, które spełniają się w wizerunkach kreowanych za pomocą maszyn, w fotografii i filmach wideo. Fascynacja technologią – dziedziną definiującą współczesną wyobraźnię i percepcję – doprowadziła go do postawy bliskiej kulturze cyberpunkowej, w której wątki futurystyczne

10

mieszają się z nostalgią, jaka towarzyszy kontemplacji ruin nowoczesności. Wzorem cyberpunków, stosunek Bąkowskiego do technologii jest nieortodoksyjny, nastawiony na twórcze i niezgodne z przeznaczeniem wykorzystanie jej zdobyczy. Relacja z techniką ma tu neoprymitywny, postnowoczesny charakter: artysta jawi się jako techno-animista. Wiele z jego prac przybiera formę maszyn, ale twórca-mechanik nie traktuje ich instrumentalnie. Jego maszyny nie są instrumentami; artysta jest o wiele bardziej zajęty bytem (a nawet duszą) mechanizmów, niż ich zastosowaniem. Horyzont poszukiwań wyznacza utopia; w perspektywie twórczości Bąkowskiego to, co niemożliwe, jawi się jako najbardziej warty zachodu przedmiot rozważań i spekulacji. Wrotami do niemożliwego jest z kolei absurd, akt rozregulowania sensów – gest, do którego upodobanie nadaje twórczości Bąkowskiego rys neodadaistycznej anarchii znaczeń.

Pomiędzy rzeczami, instalacjami, obrazami i maszynami obecna jest zaś postać samego artysty, który działa, pracuje, podejmuje fizyczny wysiłek. Performatywny aspekt sztuki Bąkowskiego jest czasem w oczywisty sposób wyeksponowany. Kiedy indziej, wręcz przeciwnie, ukryty jest za materią prac – ale niemal zawsze pozostaje ważny dla zrozumienia natury kreowanych przez artystę sytuacji.

W twórczości Bąkowskiego zobaczyć więc można nie tyle heterogeniczną praktykę, ile zbiór praktyk należących do różnych porządków, zresztą dość od siebie nawzajem odległych. Niektóre z nich, jak na przykład upodobanie do przedmiotowego wymiaru sztuki z jednej strony i zamiłowanie do performatywnego gestu z drugiej, mogą się nawet wydawać sprzeczne. Co jest spoiwem tego zbioru? Odpowiedź brzmi tautologicznie; jeżeli to spoiwo istnieje, to jest nim sama zasada montażu. To ona rządzi sztuką Bąkowskiego i nawet więcej: to właśnie akt montażu tworzy w jego praktyce moment artystycznego przekroczenia codzienności – same przedmioty owych montażowych operacji pochodzą zwykle spoza porządku sztuki. Zmontowanie człowieka z maszyną. Dialogu z obiektem. Kulturowych odniesień z technologicznym konkretem. Performance’u z przedmiotem. Światła żarówki z otwartym nieboskłonem.

W większości wypadków do zrozumienia praktyk artystycznych najprzydatniejsze bywa dokonanie syntezy gestów autora oraz własnych wrażeń w spójny dyskurs. Wydaje mi się jednak, że ze sztuką Kuby Bąkowskiego należy postępować odwrotnie. Syntezą zajmuje się artysta; przydatniejsza będzie więc analiza, rozmontowywanie skonstruowanych przez niego struktur, rozkładanie ich na czynniki pierwsze.

KABLE

Sztuka Bąkowskiego, jak zresztą niemal wszystko wokół nas, działa na prąd. Jest podłączona do sieci, okablowana. Technologia nigdy nie jest tu przeźroczysta – jak w stworzonej w latach 2006–2007 wideoinstalacji Nothing More Happens Than Has to Happen. Footage do wideoloopów składających się na tę pracę pochodził z trzech źródeł: z filmu O, Lucky Man Lindsaya Andersona, z dokumentu BBC o historii prac nad bronią atomową, wreszcie z ujęć nakręconych przez samego artystę w Far Rockway w Nowym Jorku. Filmy były jednak nie podmiotem tej instalacji, lecz tworzywem – podobnie jak nagie, odarte z plastikowej skóry wyświetlacze LCD, ciągnące się od nich kable zasilania i przewody sygnałowe, odtwarzacze DVD, kolejne kable – wszystko składające się w jedną złożoną rzeźbę, przez którą płynie energia i obrazy, dźwięk i czas.

kuba bąkowski: animistyczna recydywa i robienie gwiazd na niebie

KUBA BĄKOWSKI, URSA MAJOR. KOPALNIA BOBREK–CENTRUM BYTOM, 2008

NAUKA

Praca Introduction to task: Psychokinesis on T5 fluorescent lamp with changes in light color and environment color składa się z dwóch części: z wielkoformatowej fotografii prezentowanej na lightboksie oraz gabloty z obiektami.

Fotografia przedstawia Kubę Bąkowskiego w kostiumie szalonego naukowca.

Artysta ubrany jest w biały kitel i łypie zza laboratoryjnych gogli upartym spojrzeniem, w którym czai się obłęd. Postać znajduje się w pomieszczeniu, które być może jest laboratorium albo lochami jakiegoś tajnego ośrodka badawczego, albo kryjówką wizjonera. W ręku uczony trzyma wygiętą świetlówkę. Widzimy go w momencie, kiedy prezentuje wyniki (udanego!) eksperymentu z dziedziny psychokinezy. Obiekty w gablocie są namacalnym dowodem na pomyślny przebieg doświadczenia z zakresu oddziaływań, które w świetle obowiązujących paradygmatów naukowych uznawane są za niemożliwe. Estetyka nauki, procedury badawcze i wizualizowanie wiedzy to elementy, które regularnie powracają w realizacjach Bąkowskiego, ale nie należy zbyt pochopnie wpisywać owych realizacji w skądinąd żywo obecnie dyskutowaną kwestię dialogu między sztuką i nauką. „Mam raczej sceptyczne podejście do tego dyskursu – mówił artysta w wywiadzie udzielonym „Dwutygodnikowi”1. – Przynajmniej jak chodzi o próby łączenia sztuki z naukami przyrodniczymi, fizyką. Moich prac, mimo że występują w nich odniesienia do nauki, nigdy nie nazwałbym artystyczno-naukowymi”.

artpunkt

SCIENCE-FICTION

A fantastycznonaukowymi? W roku 2006 Bąkowski zrealizował wystawę „Air-Sculptures And Other Flying Objects”2, która niemal w całości oparta była na motywach nawiązujących do wyobrażeń i figur zaczerpniętych z kultury science fiction. Artysta uruchamiał wówczas podstawowe toposy tego dyskursu: loty kosmiczne, strach przed Nieznanym kryjącym się w nieskończonych międzygwiezdnych przestrzeniach, odkrywanie nowych światów, dystopiczne wizje rzeczywistości po apokalipsie.

Tradycyjna fantastyka naukowa operuje na dwóch głównych polach.

Pierwsze to obszar futurystycznych spekulacji, próba rozpoznania istoty współczesnych tendencji (np. społecznych, naukowych, technologicznych) i przewidywania możliwych kierunków ich rozwoju w przyszłości.

Drugie pole to przestrzenie alegorii, w której alternatywna, choć prawdopodobna rzeczywistość fantastyczna służy za zwierciadło, na którym wyraźniej rysuje się obraz rzeczywistości fantasty. Kuba Bąkowski nie wybiera jednak żadnego z tych obszarów; idzie trzecią drogą. Jednym z elementów wystawy „Air-Sculptures...” była flotylla miniaturowych statków kosmicznych, zbudowanych na bazie leków – barwnych pigułek i drażetek, głównie antydepresantów i środków psychotropowych.

W „efekty specjalne”, zastosowane w tej i innych pracach, wpisany był

11

KUBA BĄKOWSKI, POLARIS. SUMMER 2009, 2009

KUBA BĄKOWSKI, WELL WHERE ARE WE?, 2008

mechanizm autodestrukcji iluzji – złudzenia demaskowały się same, ale paradoksalnie nie traciły przez to na sugestywności. Od futurystycznych przewidywań i alegorii, artystę bardziej interesowała sama poetyka fantastyki, mechanizmy rządzące sformatowaną przez technologię wyobraźnią – cywilizacyjny moment, w którym człowiek, stając przed fetyszem, nie wyposaża go w duszę, jak robili to pierwotni animiści, lecz wyposaża go w inne „nadnaturalne moce”, czerpane z tajemniczej potęgi zaawansowanej techniki pojmowanej jako siła analogiczna do magii. Według definicji Roda Serlinga klasyczna fantastyka polega na przedstawieniu tego, co niemożliwe, jako prawdopodobne. Fantastyka naukowa z kolei ukazuje to, co nieprawdopodobne, jako możliwe.

Kuba Bąkowski lokuje się gdzieś pomiędzy tymi dwiema formułami, pokazując to, co możliwe, jako wyobrażone.

ANIMIZM

Prace Kuby Bąkowskiego nie czekają biernie na spojrzenie widza. Zwykle coś robią, nawet jeżeli nikt nie patrzy. Fotografie, które artysta najczęściej prezentuje na lightboksach, świecą. Napędzane elektrycznie rzeźby ruszają się. Wyposażone w głośniki instalacje mówią. Filmy wideo, obleczone w elektroniczne ciała wyświetlaczy, kabli, wyeksponowanego hardware, odtwarzane są w pętlach i istnieją w swoich własnych wymiarach czasu, alternatywnych do tego, który biegnie wokół nich. Sformułowane pod koniec XIX wieku pojęcie animizmu pomagało oddzielić uczestników racjonalnej nowoczesności od tych, którzy byli

14

z niej wykluczeni: a więc przedstawicieli pozaeuropejskich kultur, „dzikich”, dzieci, szaleńców: słowem wszystkich tych, którzy skłonni są przypisywać otaczającej człowieka rzeczywistości (zwierzętom, roślinom, przyrodzie, przedmiotom) jakiś rodzaj autonomicznej podmiotowości, niezależnego bytu, duszy. Do animistycznego obszaru można by dodać doświadczenie artystyczne; powszechnie posługujemy się przecież retoryką, w której obraz „przemawia” do widza. Bąkowski idzie o krok dalej; w jego sztuce podmiotowość dzieła nie jest już tylko metaforyczną figurą. Artysta przedstawia świat, w którym nakreślona przez nowoczesność granica między świadomym aktorem (człowiekiem) a nieożywionymi rekwizytami spektaklu rzeczywistości na nowo się zaciera: technika wymyka się spod kontroli rozumu, ponieważ w coraz mniejszym stopniu rozumiemy jak działa. Wyobrażenia krzyżują się ze sobą, mutują i samowolnie zmieniają swoje pierwotne znaczenia.

Przedmioty, coraz bardziej inteligentne, przemawiają własnym głosem.

PĘTLE CZASU

W pracy Well, where are we (2008–2012) występują dwie postaci: Niewiarygodny Hulk i Abraham Lincoln.

Hulk jest fragmentem plakatu filmowego reklamującego widowisko z udziałem superbohatera. Bąkowski dodał temu plakatowi trzeci wymiar, naklejając go na gruby blok styroduru. W ustach Hulka wywiercił dziurę i wetknął w nią głośnik.

kuba bąkowski: animistyczna recydywa i robienie gwiazd na niebie

KUBA BĄKOWSKI, LIGHT ONE IN ETHER, 2001–2007

Postać Lincolna reprezentuje z kolei plastikowa nakrętka od butelki w kształcie głowy prezydenta – znaleziony gdzieś w Stanach fragment pamiątkowego gadżetu w guście figurek Matki Boskiej, które są jednocześnie flaszkami na wodę święconą. Na ciało Lincolna składa się niewielki głośnik (pojawiający w miejscu tułowia) wsparty na jednej nodze, zrobionej ze szpitalnej, aluminiowej, kuli – takiej jaką dostają pacjenci ze złamaną nogą.

Dwie postaci, każda ikoniczna, choć każda na swój, odmienny sposób, prowadzą dialog zaczerpnięty z obrazu, który również posiada status ikony.

Kwestie wypowiadane przez Hulka i Lincolna pochodzą z filmu Planeta małp (1968).

Abraham Lincoln pyta: Well, where are we?

Na co Hulk odpowiada pamiętną frazą z Planety...: – The question is not so much where we are as when we are...

Bohaterowie pracy powtarzają tę wymianę zadań co 23 sekudny.

W Where are we? zbiega się kilka charakterystycznych dla sztuki Kuby Bąkowskiego figur, motywów i stylistycznych zabiegów. Czas zapętlony w nieskończony loop. Animistyczne podejście do przedmiotów martwych, którym artysta nadaje tożsamość, obdarza głosem i zadaje im do wykona-

artpunkt

nia pewną symboliczną pracę. Dadaistyczna z ducha technika montażowa, pozwalająca w przestrzennym kolażu połączyć wszystko ze wszystkim.

Poszukiwanie materiałów do tego kolażu w zbiorze przypominającym wysypisko cywilizacji, na które trafiły ikony popkultury i ikony polityki, postaci fikcyjne i historyczne, filmy, reklamy, mity, sprzęt elektroniczny i sprzęt medyczny. Użycie kabli i urządzeń audio jako pełnoprawnych elementów rzeźby. Wreszcie, ważna w praktyce Bąkowskiego strategia DIY; całe to absurdalne, nadrealistyczne spotkanie Hulka i Lincolna zostało zainscenizowane chałupniczymi+- sposobami; artysta stojący za tą pracą z równym zaangażowaniem gra rolę rzeźbiarza co majsterkowicza budującego z tego co ma pod ręką.

Na koniec istotna dla zrozumienia dyskursu Bąkowskiego jest sama kwestia wypowiadana przez Niewiarygodnego Hulka, który odpowiedzi na pytanie, gdzie się znajdujemy, szuka nie w przestrzeni, lecz w czasie.

SPORT

W porządku sztuki Bąkowskiego przedmioty, maszyny i obrazy robią wrażenie bytów zmierzających ku tożsamości (a może nawet jakiegoś rodzaju świadomości). Tymczasem ciało ludzkie ulega zmechanizowaniu. Jest to ciało sportowe – ciało artysty wykonującego w obszarze swoich prac performatywne gesty. Odwołania do sportu i ćwiczeń fizycznych bywają formułowane wprost, jak w projektach TV Zero Zones czy Nieoczekiwane zaburzenia czynności sportowych (to ostatnie przedsięwzięcie artysta

15

KUBA BĄKOWSKI, A BOY AND HIS DOG, 2006

KUBA BĄKOWSKI, INTRODUCTION TO TASK: PSYCHOKINESIS ON T5 FLUORESCENT LAMP WITH CHANGES IN LIGHT COLOR AND ENVIRONMENT COLOR, 2011

zrealizował we współpracy z mistrzynią świata w podnoszeniu ciężarów, Agatą Wróbel). Kiedy indziej Bąkowski odnosi się do sportu pośrednio, poprzez podejmowanie fizycznego wysiłku, jak w dokamerowym performance Atlet P.420, w którym zrealizował specyficzną choreografię rozpisaną na własne ciało i potężny, przemysłowy podnośnik hydrauliczny.

ZAKOŃCZENIE: POLARIS

Na koniec wróćmy na daleką Północ. W Polaris Bąkowski zrobił swoją własną Gwiazdę Polarną i umieścił ją na właściwym miejscu na nieboskłonie.

Realizację tę poprzedziło kilka innych, w których artysta zapalał gwiazdy. W 2006 roku na dachu bloku przy ulicy Międzynarodowej 64/66A w Warszawie Bąkowski sfotografował mieszkańców budynku. Każdy z nich trzymał w ręku zapaloną żarówkę: wszystkie razem składały się we wzór konstelacji Ursa Major, rozpościerającej się na tle nieba o zmierzchu. Dwa lata później artysta znów zrobił zdjęcie temu samemu gwiazdozbiorowi: tymi razem gwiazdami Wielkiej Niedźwiedzicy były lampy czołowe górników pozujących w sztolniach bytomskiej kopalni Bobrek-Centrum.

18

Z technicznego punku widzenia fotografię przedstawiającą własnej roboty Gwiazdę Polarną można było zapewne wykonać pod Warszawą, albo w studiu. Zamiast tego Bąkowski popłynął statkiem na Spitsbergen, i spędził miesiąc w Polskiej Stacji Polarnej Hornsund, położonej w pobliżu Zatoki Białych Niedźwiedzi. W roli bogini-niedźwiedzicy wystąpiła jedna z pracujących tam badaczek, ale niedźwiedzią głowę artysta przywiózł na Spitsbergen z Opolszczyzny. Oryginalnie ten rekwizyt wykorzystywany był w ludowym obrzędzie „wodzenia niedźwiedzia”. „To specyficzny zwyczaj – opowiadał Bąkowski na łamach „Dwutygodnika” – polegający na tym, że niedźwiedź prowadzony przez księdza i policjanta chodzi po wsi, zbierając ludzkie grzechy, a potem zostaje wyspowiadany i rozgrzeszony. Co de facto oznacza rozgrzeszenie lokalnej społeczności. Po rozgrzeszeniu następuje symboliczne zabicie niedźwiedzia. Odradza się on co roku, gotowy na przyjęcie nowych grzechów. Wypożyczono mi strój, który służył kilkanaście lat. Zrobiony z owczych skór, z głową na stelażu ze sklejki, a oczami z niebieskich guzików. Wygląda bardziej jak wesoły wilkołak niż niedźwiedź.

Oddaje potoczne i ludowe wyobrażenia o zamorskim potworze”3.

kuba bąkowski: animistyczna recydywa i robienie gwiazd na niebie

KUBA BĄKOWSKI, INTRODUCTION TO TASK: PSYCHOKINESIS ON T5 FLUORESCENT LAMP WITH CHANGES IN LIGHT COLOR AND ENVIRONMENT COLOR, 2011

Symboliczny polski biały niedźwiedź w krainie prawdziwych białych niedźwiedzi, sztuczna Polaris zasłaniająca prawdziwą (i niewidoczną) Gwiazdę Polarną, trwający ponad miesiąc wyczynowy performance artysty, płynącego statkiem tydzień w jedną stronę po wzburzonych morzach, po to, aby na końcu świata zrobić jedno zdjęcie. Jak w większości projektów Bąkowskiego, Polaris to kolaż motywów, sytuacji, gestów zmontowanych w obraz, w którym zarówno czasoprzestrzeń jak i rozmieszczone w niej znaczenia ulegają osobliwemu zakrzywieniu. Wyjątkowo wyraziście dochodzi do głosu w tej realizacji również neoromantyczny rys twórczości Bąkowskiego, wzmacniany przez antypragmatyczną ekonomię pracy twórczej, która niekoniecznie rządzi się zasadą „minimum nakładu / maksimum efektu”. Przeciwnie, w wypadku Polaris artysta zastosował odwrotny rachunek ekonomiczny, poświęcając efektywność na rzecz estetyki swojego procesu twórczego. „Zawsze zwracam uwagę na strukturę projektu. – mówi artysta. – Punktem dojścia jest zawsze pewna elegancja struktury rozumianej jako całość, na którą składają się jakości konceptu i realizacji”4. Zasadę rządzącą estetyką Kuby Bąkow-

artpunkt

skiego można też ująć inaczej, słowami skądinąd bliskiego sercu artysty Philipa K. Dicka, który mawiał, że „żadna podróż nie jest za daleka”.

1. Agnieszka Berlińska, EKSKURSJE: Węzeł na Spitsbergenie. Rozmowa z Kubą Bąkowskim, Dwutygodnik.com, wydanie 113/2013, http://www.dwutygodnik.com/artykul/4684-ekskursje-wezel-na-spitsbergenie.html.

2. Kuba Bąkowski, „Air-Sculptures And Other Flying Objects”, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 2006. Wystawa odbyła się w ramach projektu: W samym centrum uwagi.

3. Berlińska, op. cit.

4. Ibidem.

19

Glamour, PUNK I TEATR

IWO ZMYŚLONY

Kiedy Louis Vuitton zamówił u Wojtka pracę, znaliśmy się jeszcze słabo. To była połowa czerwca, prawie dokładnie rok temu. Pamiętam, że dzień po otwarciu salonu tej firmy w Warszawie byliśmy umówieni obgadać jakieś sprawy – projekty, które ostatecznie i tak nie doszły do skutku. Paparazzi (2013) wisiała tuż przy wejściu, w wystawowej witrynie.

To interaktywna rzeźba – czarny kwadrat, złożony z kilkudziesięciu lamp błyskowych. Na pierwszy rzut oka wygląda dość ponuro – może się kojarzyć z nieczynną dyskoteką albo wygasłym oświetleniem stadionu. Lecz gwałtownie ożywa, uzbrojona w system fotokomórek, które rejestrują najsłabszy ruch w jej pobliżu. Każdy, kto przechodzi, uruchamia więc serię randomowych fleszy – po trzy, po pięć, po dziesięć – za każdym razem inaczej, w innej konfiguracji. Czyli można się poczuć jak filmowa gwiazda. Oczywiście z ironią, bo nie ma w tym nic przyjemnego. Rzeczywistość ciemnieje, w oczach zostaje powidok.

Sam pomysł mi się spodobał, choć wykonanie nie bardzo – przeszkadzały mi wszędzie wystające kable. Raził mnie ten kontrast między sterylną witryną, eleganckim butikiem, a całą tą rozbabraną elektroniką na wierzchu. Nie wiedziałem, co powiedzieć. Moją uwagę zwrócił przedłużacz – ohydny, popękany, utytłany w brudach. Spytałem, czy naprawdę nie WOJCIECH PUŚ, PRAIA DA LUZ Z CYKLU GIVEN , 2009–2011, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY

mógł znaleźć lepszego. „No co ty?” – usłyszałem – „specjalnie dzwoniłem przedwczoraj do kolegi, żeby mi pożyczył stary przedłużacz z garażu”.

Przyznam, że potrzebowałem czasu, zanim to do mnie dotarło. Musiałem połączyć w głowie rzeczy niepołączone – filmowość, punk, kontrkultura, glamour i brzydkie piękno. Dziś widzę, ile w tej pracy energii i wrażliwości Józefa Robakowskiego, którego Wojtek uważa za swego mistrza i któremu od blisko dziesięciu lat asystuje na Wydziale Operatorskim Szkoły Filmowej w Łodzi. „Jeżeli w czymś czujesz się dobry, uciekaj od tego jak najdalej” – te słowa profesora cytował mi później parokrotnie. O co tutaj chodzi?

O to, żeby być jak najlepszym, dążyć do perfekcji, ale by temu nie ufać, bo to ogranicza – trzeba umieć brać w nawias własne osiągnięcia, własne upodobania, swój warsztat, gust, swoje nawyki i przyzwyczajenia. Inaczej będziesz stać w miejscu, zamiast się rozwijać.

Trudno jest mi więc patrzeć na prace Wojciecha Pusia inaczej niż przez pryzmat prac Robakowskiego. Mam tu na myśli nawet te wczesne – z Warsztatu Formy Filmowej (1970–77), gdy jeszcze jako student wydziału operatorskiego analitycznie badał konstrukcyjne granice filmowego medium. To wtedy powstał m.in. Test (1970) – film zrealizowany bez użycia kamery, przez ręczną perforację stu kilkudziesięciu metrów taśmy dźwiękowej 35 mm. Wykonane otwory rozmaitej średnicy zmieniają optyczny nośnik w tasiemcowatą rzeźbę. Gdy jednak je przepuścimy przez filmowy projektor, powstaje kondensat kina – animowany obraz oczyszczony ze wszystkich pozafilmowych aspektów. Punktowe impulsy odbite od ekranu rozbłyskują w ciemnościach, tworząc powidoki w oku patrzącego. Każdy film jest syntezą tych dwóch skrajnych efektów – ruchomego światła na

pustym ekranie i barwy dopełniającej, która pochodzi z mózgu. Do tego staccato trzasków i furkot maszynerii.

W Paparazzi Pusia znajdziemy echa tej pracy. Chodzi tu nie o technikę, ale o sposób patrzenia – filmowość rozumianą jako interakcja między rozbłyskiem światła a fizjologiczną reakcją ludzkiego oka na światło. Ale w tych kablach na wierzchu i brudnym przedłużaczu jest coś jeszcze innego z postawy Robakowskiego. Mam tu na myśli jego nonkonformizm – często ostentacyjny, zapamiętany zwłaszcza z lat 80., kiedy po wprowadzeniu stanu wojennego zrezygnował z intratnej posady na państwowej uczelni i zaangażował się w działalność ruchów kontrkulturowych, zaliczanych do neodadaistycznej, nihilistycznej formacji Kultury Zrzuty (1981–87).

Z tego okresu ciekawiła mnie zawsze jego fascynacja punkiem. Kiedy dwa lata temu spytałem go o to w rozmowie dla „Dwutygodnika”, bardzo się ucieszył. Zaczął mi opowiadać o kapeli „Moskwa”, którą poznał na festiwalu „Prawdziwe Brzmienie Łodzi” w 1983. Rok później zrealizował dla niej pięć wideoklipów, a w roku 1985 nakręcił ich występ na żywo podczas festiwalu w Jarocinie. Punk objawił mu się wówczas jako pierwotny, czysty, nieskażony żywioł – wyraz buntu i niezgody wobec ówczesnej rzeczywistości.

Niby jedno z drugim nie ma nic wspólnego – cóż bardziej odległego niż scena w Jarocinie i ekskluzywny butik? A jednak w Paparazzi udało się połączyć te dwa skrajnie różne światy – glamour i kontrkulturę. Nic dziwnego, że po dziesięciu tygodniach prezentacji w witrynie Louis Vuittona praca trafiła jako dar firmy do kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Wcześniej w Filmotece Muzeum znalazły się również dwa filmy Wojciecha Pusia – Instant (2008) oraz Given (2011). Pierwszy z nich to podsu-

WOJCIECH PUŚ, PODRÓŻ ZIMOWA , 2013, REŻ. MAJA KLECZEWSKA, FOT. MAGDA HUECKEL, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY

mowanie otwartego projektu, nad którym artysta pracuje od roku 2005.

Składają się na niego fragmenty intymnego dziennika prowadzonego przy użyciu aparatu Polaroid oraz podręcznej kamery DV – m.in. dokumentacje ciekawych zjawisk świetlnych zachodzących w otaczającym świecie oraz portrety wideo w manierze screentestów Andy’ego Warhola. W roku 2008 zmontował je po raz pierwszy, komponując do nich psychodeliczny sound-scape found footage i manipulując materialnymi własnościami obrazu cyfrowego.

Powstały trzy lata później Given to abstrakcyjny thriller. Także i w tym przypadku film to tylko element większego projektu, dla którego punktem wyjścia były doniesienia prasowe o zaginięciu w portugalskim kurorcie Praia da Luz czteroletniej Brytyjki Madeleine McCann. W tej ponurej historii Wojtka najbardziej zaciekawił fenomen wykreowania zaginionej dziewczynki na swego rodzaju celebrytkę. Zainteresowanie to przerodziło się w głębszą refleksję nad współczesną kulturą, w której – jak sam to kiedyś określił – „ktoś zupełnie nieznany staje się nagle gwiazdą poprzez sam fakt zaginięcia”.

To właśnie wtedy powstała prototypowa wersja Paparazzi (2009) – sarkastyczny komentarz do medialnego rozgłosu, jaki tej historii nadały wszechobecne ekipy telewizyjne, tłumy dziennikarzy i fotoreporterów.

W subwersywny sposób praca ta miała też demaskować potencjał celebryty ukryty w każdym z nas – łatwość „bycia znanym” i próżne pragnienie sławy, skontrastowane z oślepiającym, nieprzyjemnym światłem, które zamazuje granice między złudzeniem a poczuciem rzeczywistości.

Dodatkowym impulsem do powstania Given była lektura policyjnych akt sprawy zaginionej dziewczynki, w których rzeczowym faktom i dokumentacji towarzyszyły fantastyczne hipotezy, łącznie z rozważanym wątkiem teleportacji. Praca nad filmem przerodziła się wówczas w erudycyjną, intertekstualną rozgrywkę wokół pokrewnych toposów kultury popularnej – m.in. figury Laury Palmer z Twin Peaks Davida Lyncha oraz Czarnej Dalii z Étant donnés Marcela Duchampa (1946–1966), a także cytatów z piosenek Laurie Anderson oraz poematu Król Olch Johanna Wolfganga von Goethe. Aluzje te przywołuje pięć powstałych w tym czasie neonów tekstowych – m.in. Schöne Spiele oraz Mad|die (2010). Oprócz nich w ramach projektu osobno powstała muzyka (filmowy soundtrack ) oraz instalacja świetlna Praia da Luz (2010).

Niedawno w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej znalazła się również najnowsza produkcja Wojtka, zaprezentowana po raz pierwszy w ramach wystawy „Co widać” (14.02–30.05.2014). Sam jej tytuł – Magic Hour (2014) – jest tautologiczny. W żargonie filmowców oznacza bowiem szczególną porę dnia – mniej więcej pół godziny przed zachodem i po zachodzie słońca, podczas których kąt padania światła i jego barwa dają wyjątkowe efekty zdjęciowe. Podobno na planach filmowych panuje w tym czasie gorączka – wszyscy uwijają się jak w ukropie, bo trzeba szybko kręcić. Z tego względu Magic Hour stanowi ironiczne rozliczenie artysty z własną profesją i puszczanie oka do innych operatorów, którzy fetyszyzują ten moment.

Przede wszystkim jednak ten film to bardzo zmysłowa, intymna i poetycka opowieść o związku artysty z naturą – o tym, w jakim wymiarze

KADR Z INSTANT (2008)

jesteśmy częścią przyrody, na czym polega jej doznawanie i w jakim stopniu jest ono możliwe do przywołania przy pomocy obrazu filmowego. „Ale mam tu na myśli totalnie seksualny związek” – tłumaczy Wojtek bez najmniejszej ironii – „to jest taki moment, kiedy na sam koniec upalnego dnia, w samym środku wakacji, wchodzisz nago do stawu. Powietrze jest już chłodne, ale woda rozgrzana i kiedy w niej się zanurzasz, to czujesz, jak na skórze przesuwa się kreska tafli”.

W filmie to doświadczenie zostało skondensowane dzięki technice zapisu – ultraszybkiej kamerze, która w sekundę rejestruje tysiąc klatek obrazu.

Ich odtwarzanie w spowolnionym tempie działa jak narkotyk – ukazuje przed nami nieznany, niedostrzegalny dla naszego oka, pogłębiony wymiar rzeczywistości. Woda nabiera ciężaru i konsystencji – oblepia skórę niczym ciekły metal. Poszczególne krople lewitują w powietrzu, przypominając morfujące rzeźby. Rozdzielczość jest tak wysoka, że widzimy dokładnie ich błyszczącą powierzchnię. Kiedy się jej przyjrzymy, zobaczymy, jak w każdej z osobna odbija się cały krajobraz.

Także tutaj powraca Józef Robakowski. Trudno nie skojarzyć jego pracy Rynek (1970), w której pokazał jeden z łódzkich placów targowych, filmowany przez cały dzień, na jednym długim ujęciu, co pięć sekund, metodą poklatkową. Ten prosty technicznie zabieg zamienił widok tłumu w rytmicznie rozedrgany klaster wełnistej materii. Podobnie jak w Magic Hour, technologia stworzyła magiczny obraz rzeczy – coś, czego nasze oko zobaczyć nie potrafi. A jednak w obu przypadkach jest to obraz realny – skonstruowany technicznie, ale nie zakłamany. W każdym razie nie bardziej kłamliwy niż obraz tworzony przez mikroskop czy rentgenowski aparat. To tutaj – w filmowej kamerze – obiektywność obrazu jest czymś zagwarantowanym przez prawa optyki i mechaniki.

Kiedy zestawiam Wojtka Pusia z Józefem Robakowskim. nie chodzi mi jednak wyłącznie o wąsko pojęty kontekst filmowych eksperymentów, ani tym bardziej o jakiś styl czy formę. Chodzi tak naprawdę o coś zupełnie innego – coś, czego się nie da przełożyć na teoretyczny język porównań i ze-

stawień. Bezpretensjonalność, ironia, dystans do siebie samego i do własnej twórczości, a jednocześnie ogromny ładunek wrażliwości we wszystkim, co się robi. Sam Wojtek dobrze to kiedyś nazwał – „mogłoby się wydawać, że to filmy o niczym. A jednak, gdy je oglądasz, nie można oczu oderwać”.

Rozmawialiśmy wtedy o Kinie własnym – nieustającym projekcie profesora, kontynuowanym od roku 1978. Najbardziej znaną pracą z tego cyklu jest Widok z okna 1978–1999 (2000) – dwadzieścia jeden lat z życia mieszkańców bloku przy ulicy Mickiewicza w Łodzi opowiedziane w kilkanaście minut głosem jowialnego wujka, bez cienia szyderstwa, drwiny czy ironii. „Zwróć uwagę, że dzisiaj miliony osób wrzucają filmiki na youtuba” – dodał – „Robakowski był tutaj prekursorem, twórcą pewnego stylu obserwacji świata”. „Kino własne – realizuje się wtedy, gdy nic nie udaje” – notował Robakowski w roku 1981 – „już przez swoje istnienie jest faktem, mimo że faktów z życia nie musi dotyczyć. Nie znaczy to, że zajmuje się rejestracją natury, bowiem ma ją wliczoną w swój sens istnienia. Posiada więc wszelkie możliwości być kinem nadal, ale kinem własnym – czyli bezpośrednią projekcją myśli filmującego. Zwolnione od wszystkich mód i prawideł estetycznych oraz ustalonych kodyfikacji językowych staje blisko życia filmującego. Można powiedzieć, że jest jego miłością i pasją, ale też często krzywym zwierciadłem. Filmujmy więc wszystko, a okaże się, że filmujemy zawsze samego siebie”1.

Przywołuję te słowa, bo świetnie opisują to, co Wojtek robi – jego, jak to się mówi, „artystyczną postawę”. Samo to określenie jest jednak zbyt górnolotne. Właśnie postawa Wojtka nie jest górnolotna. Fajnie to pokazała jego niedawna wystawa – „Wcale nie film” w Bunkrze Sztuki (27.03– 27.04.2014), która wykraczała daleko poza pole wąsko pojętego filmu, co dobrze podpowiadał jej przewrotny tytuł. Nie chodziło jednak o zerwanie z tym medium, ale o poszerzenie spektrum jego rozumienia – stworzenie takiej przestrzeni, która pozbawi nas rutynowych kojarzeń ze zwykłym „chodzeniem do kina” i zainspiruje do nowego patrzenia – doznawania świata na sposób filmowy.

WOJCIECH PUŚ, PAPARAZZI, 2013, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY

25

WOJCIECH PUŚ, NEONY Z CYKLU GIVEN, 2009–2011, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY WOJCIECH PUŚ, „WCALE NIE FILM”, BUNKIER SZTUKI, 2014, WIDOK WYSTAWY, FOT. STUDIO FILMLOVE

Kiedy rozmawialiśmy o jej założeniach, Wojtek przywołał koncepcję Anthony’ego McCalla, który na początku lat 70. – podobnie jak w tamtym czasie Józef Robakowski – stworzył film oczyszczony do formy elementarnej. Tyle że McCall – inaczej niż Robakowski – traktował samo światło jako plastyczną substancję – strumień promieni wyświetlanych przez projektor w kinie, który można kształtować na sposób architektoniczny. Filmu więc doświadczamy u McCalla jak rzeźby – poruszając się wokół i poprzez niego; niejako oglądając film z zewnątrz i siebie w nim od środka.

W krakowskiej wystawie Wojtka chodziło właśnie, by do filmu wkroczyć i pobyć w nim od wewnątrz. Ale także o to, by tę przestrzeń wypełnić

własną wrażliwością i pracą wyobraźni – stać się przez chwilę aktorem we własnej reżyserii, potraktować świat wokół jako scenografię. Takie podejście do filmu poszerza ideę kina. Film nie powstaje w kamerze – powstaje w wyobraźni uzbrojonej w oko. Kamera to tylko sposób jego utrwalania.

Każdy z nas to potrafi – wystarczy się pobawić własnym polem widzenia – poudawać przed sobą, że ma się w oczach kamerę: kiedy się nad czymś pochylam, to jakbym robił zbliżenie. Przekręcam głowę w prawo – czyli panorama. Mrugam oczami – sklejka. Zamykam – wyciemnienie. „Czasem sam tak robię” – przyznaje Wojtek – „lubię się czasem zawiesić, kiedy promień słońca wpada przez szklankę wody i migocze na ścianie. Albo gdy burzowe

WOJCIECH PUŚ, KADR Z MAGIC HOUR , 2014, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY

chmury zadziałają jak blenda i zmienia się kolor powietrza – wszystko jest żółtawe albo różowawe. Uwielbiam takie momenty”.

Dochodzi tutaj do głosu wrażliwość operatora, który zawodowo kreuje kompozycję plastyczną filmowego kadru. To od niego zależy faktura obrazu, jego jasność, nasycenie kolorem, głębia i temperatura dominujących odcieni. Funkcja ta jednak wymaga złożonych kompetencji – oprócz sprawnej ręki i technicznej znajomości kamery, operator wykorzystuje cały arsenał różnego rodzaju lamp, blend, filtrów, ekranów dyfuzyjnych, statywów itp.

Pod tym względem Wojciech Puś nie różni się od innych operatorów filmowych. On jednak wiedzę tego rodzaju – wyniesioną ze studiów w Łódzkiej Szkole Filmowej – rozwija w polu teatru, gdzie od dziesięciu lat regularnie pracuje jako reżyser światła i scenograf, m.in. z Agnieszką Olsten, Mają Kleczewską, Mariuszem Trelińskim i Krzysztofem Garbaczewskim.

Co mu daje teatr? Kiedy go o to spytałem, odpowiedział krótko – „znajomość technologii”. Potem usłyszałem, że gdy tylko zaczął pracować przy spektaklach, nagle się okazało, że ma do dyspozycji nie kilkanaście, ale kilkadziesiąt różnych sposobów świecenia. W teatrze każda lampa daje inny efekt – inaczej świeci żarowa, inaczej LED, halogenowa, rtęciowa, sodowa czy ksenonowa; inaczej zachowa się światło odbite od lustra, inaczej od wypolerowanej drewnianej podłogi lub tafli poliwęglanu. „Na czym w takim razie polega sama różnica?” – dopytuję. „W teatrze – inaczej niż w filmie – efekt jest jeden do jeden. Na planie musisz myśleć jak taśma filmowa i obiektyw; musisz pamiętać o tym, że na przykład lampy wyładowcze przez swoją częstotliwość powodują flickering. Krótko mówiąc – kiedy filmujesz, musisz myśleć obrazem, jaki z tego ma powstać. W teatrze masz efekt natychmiast”.

Od innych reżyserów światła Wojtka różni podejście do swojej roli w spektaklu. Najbliżej mu pod tym względem chyba do Felice Ross – stałej współpracownicy Krzysztofa Warlikowskiego, która pierwsza w Polsce zerwała z tradycyjnym traktowaniem oświetlenia w kategoriach czysto użyt-

artpunkt

kowych. Inaczej jednak niż Ross, Puś traktuje światło nie jako scenografię, lecz jako autonomiczne medium – coś w rodzaju abstrakcyjnego narratora, który komentuje bieg wydarzeń, wchodzi w dialog ze sceną i z publicznością, wydobywa i kontrastuje psychiczne stany postaci. W rozmowach otwarcie przyznaje, że nie zależy mu na dobrze oświetlonych twarzach aktorów. On woli tworzyć przestrzenie w sensie psychologicznym, dla których inspiracją są niedomknięte okna, uchylone drzwi, luksfery, tunele korytarzy, szczeliny we framugach, refleksy od błyszczących powierzchni.

Mamy więc do czynienia z artystą niezwykłym – z całą pewnością jedynym w polu polskiej sztuki, który z taką swobodą łączy tak skrajne pola – od eksperymentalnego filmu i fotografii, poprzez instalację, aż po scenografię i teatr. W ciągu niespełna dziesięciu lat artystycznej działalności Wojciech Puś zdołał wypracować osobisty, rozpoznawalny styl. Jego prace są lekkie, pełne poetyckiego wdzięku, a jednocześnie nie lubią kokietować widza – nie boją się go drażnić. Jest to sztuka świetna warsztatowo, świadomie zakorzeniona w tradycji awangardy, a zarazem bezpretensjonalna – zdystansowana wobec siebie samej, swobodnie operująca formami popkultury.

Na koniec jeszcze jedno. Nie lubię oceniać artystów jako ludzi – wolę pisać o ich sztuce, jej formach i znaczeniach. Ale w przypadku Wojtka – którego dobrze poznałem – to właśnie postawa i charakter mają największe znaczenie. Dla mnie jest on przede wszystkim osobą głęboko wrażliwą i autentycznie poszukującą. To dzisiaj rzadkie i piękne.

1. http://www.robakowski.net/p27.html (10.05.2014).

27

LĘK DOROTA MICHALSKA

PRZED ARCHIWUM

O FILMACH AGNIESZKI POLSKIEJ

28

Wiek XX rozpoczął się marzeniami o utopiach przyszłości i niekończącym się rozwoju, a skończył na nostalgicznym oglądaniu się wstecz i poczuciu niedokonanej rewolucji1. Na początku XXI wieku humanistykę oraz historię sztuki ogarnął prawdziwy „szał archiwalny” a samo archiwum stało się jednym z najbardziej czytelnych haseł artystycznych i wystawienniczych. W krótkim czasie dział dokumentacji przeszedł drogę od zakurzonego pokoju na zapleczu do głównych sal wystawowych. Moment, w którym żyjemy, jest jednoznacznie zwrócony ku przeszłości oraz historii2.

Taki stan rzeczy budzi obawy. „Ten ruch przyjął tak monstrualne rozmiary, że właściwie w każdym momencie staramy się z teraźniejszości uczynić przeszłość. Jesteśmy jak benjaminowski anioł historii, który będąc w ciągłym pędzie, odwrócony plecami do przyszłości, spogląda na przeszłość, a tam widzi piętrzące się ruiny”3. Wypowiedź Agnieszki Polskiej oddaje ten właśnie strach przed napierającą siłą historii. Zbyt dużo przeszłości może działać paraliżująco.

Pojawia się poczucie, że pojawiliśmy się za późno, by dokonać jeszcze czegoś nowego.

Jakie jest zadanie artysty w tym kontekście? Agnieszka Polska w wywiadzie dla „Bęc Zmiana” postuluje: „Jeśli jednak zwrot ku przeszłości stał się rzeczywiście naszym sposobem istnienia w świecie, to konieczne staje się takie działanie, które odcisnęłoby podmiotowy ślad na historii”. Stawką jest więc powołanie podmiotu zdolnego do samodzielnego przepracowania przeszłości. Musi zmierzyć się z wpływem dawnego artysty i odeprzeć „atak historii sztuki”. Jest to jednak zadanie najeżone trudnościami. Współczesny artysta albo będzie w stanie odcisnąć swój indywidualny ślad na materiale historycznym, albo zostanie pochłonięty przez swoich silniejszych i bardziej żywotnych poprzedników. Wynik tej konfrontacji jest za każdym razem niepewny.

Agnieszka Polska wielokrotnie przystępowała do tej walki z „dawnymi mistrzami”. Nad jej wcześniejszymi pracami unosiły się widma Włodzimierza Borowskiego, Marcela Duchampa czy Roberta Morrisa. W ostatnim filmie – Future Days do prywatnego panteonu artystki dołączyli między innymi Bas Jan Ader oraz Robert Smithson. Polska koncentruje się na zmarginalizowanych czy zapomnianych faktach ze „zrujnowanego archiwum awangardy”, skupia się na tym, co pozostało, bada resztki, pozostałości, śledzi tropy oraz zanikające idee.

Jednocześnie walczy o odciśnięcie własnego, indywidualnego śladu na materiale historycznym.

AWANGARDA PATRZY W TYŁ „To są niektóre z moich ulubionych rzeczy” – informuje nas ciepły głos komentatorki. Na ekranie pojawia się zadbana dłoń pokazująca nam spokojnie kolejne przedmioty z własnej kolekcji. Animacja Agnieszki Polskiej dotyczy niełatwych relacji między współczesnymi artystami a dziełami przeszłości. Artystka wciela się w postać czułego kolekcjonera oraz uważnego, cierpliwego zbieracza, aby zagłębić się w archiwa przeszłości i opowiedzieć na nowo historię przedmiotów, które wydawało nam się, że doskonale znamy. Ogrom przeszłości nie wydaje się niepokoić czy przytłaczać Polskiej, która lekko i ironicznie przemierza terytoria sztuki, wybierając interesujące ją rzeczy. Jej fascynacja przeszłością opiera się często na szczególe, który – jak sama mówi – „choć nawet najbardziej błahy może urosnąć do rangi przewrotu”4.

Przed naszymi oczami pojawiają się m.in: koło od roweru, niciowiec, mały L-beam, czerwona papuga czy graniastosłupy foremne. Obiekty sztuki płynnie przeplatają się z przedmiotami codziennego użytku oraz prywatnymi talizmanami artystki. Prace Marcela Duchampa, Włodzimierza Borowskiego czy Ro-

berta Morrisa sąsiadują obok zepsutego roweru, wazonu czy wielkiej litery A. Historia sztuki przypomina w pracy Agnieszki Polskiej ogromną rupieciarnię, po której przechadza się artystka i – niczym delezuowski bricoleur – dobiera do swojej kolekcji kolejne przedmioty, które umieszcza potem na półce nad łóżkiem wśród innych zdobyczy. Mamy do czynienia z pracą sumiennego zbieracza zestawiającego elementy przeszłości, łączącego to co rozproszone w nowe konstelacje. Walter Benjamin pisał, że „posiadanie jest najintymniejszą formą relacji, jaką człowiek może nawiązać z przedmiotami. To nie one ożywają w nim, to kolekcjoner zyskuje nowe życie w przedmiotach”5. Kolekcja świadczy o kolekcjonerze. Definiuje jego tożsamość. Wypadałoby więc zadać pytanie: co kolekcja Polskiej mówi o samej artystce?

Od razu możemy powiedzieć, że w Moich ulubionych rzeczach znajdujemy się w samym sercu „zrujnowanego archiwum awangardy”. Awangarda stanowi dla Polskiej główny fokus jej zainteresowania. Wybór Marcela Duchampa za patrona jest znaczący. To on jako pierwszy z XX-wiecznych artystów wykazywał tak rozbudowane i wielowątkowe zainteresowanie procesami dokumentowania oraz archiwizowania rzeczywistości6. Od 1935 roku pracował nad projektem, który miał dokumentować jego dotychczasową pracę artystyczną. Duchamp chciał stworzyć „małe, przenośne archiwum” swoich dzieł. Praca trwała wiele lat i została przeprowadzona przez Duchampa niezwykle metodycznie, często przy opracowywaniu nowych technik do wykonywania reprodukcji. Projekt został zakończony w 1942 roku, zawierał ostatecznie 69 prac i obecnie jest znany jako Pudełko w walizce (Boîte-en-valise). Oprócz fotografii oraz litografii znalazły się tam małe kopie ready made wykonane z porcelany. Duchamp tak tłumaczył swój wybór: „Zamiast namalować coś nowego, moim celem było zrobienie kopii obrazów i przedmiotów, które lubię, a następnie zebranie ich w jak najmniejszej możliwej przestrzeni”7. Tym samym stał się swoim własnym kolekcjonerem. Benjamin Buchloh po latach komentował ten projekt: „Wraz z Duchampem zmienia się rola artysty z twórcy na kolekcjonera i konserwatora, zajętego kwestiami transportu, ekspozycji i utrzymania dzieła sztuki”8.

Pod wieloma względami Agnieszka Polska powtarza gest Duchampa. Zestawmy przez moment obie kolekcje. W obu przypadkach mamy do czynienia ze zbiorem „ulubionych przedmiotów”, które zaludniają niejasną przestrzeń sytuującą się między kopią (innych dzieł sztuki) a oryginałem (są ręczne wykonane). Kolekcje zostały stworzone na podstawie tego samego kryterium, czyli osobistych upodobań artystów. Charakteryzuje je niezobowiązująca otwartość oraz rozchwianie wynikające z braku wyraźnej decyzji stojącej za wyborem akurat tych przedmiotów. Kolekcja nie jest dotknięta „subtelną nudą ustalonego porządku” – jest raczej wystawiona na zmienne upodobania swoich właścicieli.

Zarówno w przypadku Duchampa jak i Polskiej mamy do czynienia z postaciami „refleksyjnych entuzjastów”, którzy obserwują, jak los kształtuje subiektywną przestrzeń ich kolekcji9. W obu przypadkach czynności zbierania przedmiotów towarzyszy świadomość, że „Każda pasja jest na granicy chaosu, lecz pasja kolekcjonera graniczy z chaosem wspomnień”10.

Także wybór drugiego patrona – Roberta Morrisa – nie jest neutralny. Morris, podobnie jak Duchamp, przez pewien czas interesował się projektami archiwalnymi. Jego najbardziej znana praca o tej tematyce to Katalog. Lipiec 11 – Grudzień 31, z 1962 roku. Jest to drewniana szuflada, wypełniona kartkami typowymi dla wszystkich instytucji czy bibliotek sprzed ery internetu. Układ kartek jest specyficznie pomyślany: na przykład pod hasłem „autor” znajduje się napis Robert Morris, a pod hasłem „błędy” są wypisane wszystkie ortograficzne pomyłki popełnione na innych kartkach. Sven Spieker opisuje ją jako projekt dotyczący przede wszystkim autoreferencyjnych aspektów języka11.

AGNIESZKA POLSKA, MOJE ULUBIONE RZECZY, 2010, VIDEO, 05’35’’

29

Okazuje się więc, że Moje ulubione rzeczy tworzą miniarchiwum awangardy.

Pojawiają się w nim artyści, którzy interesowali się podobnymi tematami co Polska. Ich wybór nie jest więc tylko kwestią ich „lubienia” przez autorkę – jak mógłby sugerować tytuł – ale także tematycznego powinowactwa postaw artystycznych. Polska podkreśla, że historyczna awangarda także często patrzyła w tył. Nie była wolna od nostalgii oraz pragnienia udokumentowania i zarchiwizowania swojej działalności.

UWAGA! DZIECKO W ARCHIWUM Piętrzące się zwały przeszłości działają często depresyjnie na artystów.

Skoro już prawie wszystko było, szansa na wymyślenie czegoś nowego jest niewielka. Nie jest to zbyt zachęcająca perspektywa. Sytuacja przypomina scenkę z performansu Grupy Azorro: czterech artystów siedzi w milczeniu w ogrodzie. Palą papierosy i myślą, co by tu dalej zrobić w swojej działalności artystycznej. Niestety, wychodzi im, że „wszystko już było”. Koń jak żywy, kwadrat, transplantacja, fikcyjny bohater: wszystko to już zostało wcześniej wymyślone, zrobione a czasami nawet sprzedane. I jak tu żyć? Pozostaje chyba tylko przejść na artystyczną emeryturę.

Na szczęście nie jest to jedyna droga. Wielu artystów w ramach „zwrotu archiwalnego” decyduje się na otwartą konfrontację z przeszłością. Starcie to już zostało wielokrotnie opisane, szczególnie w literaturoznawstwie, jako agon nowoczesnych ze swoimi poprzednikami. Rządzi się on własnymi prawami oraz osobną logiką. Wymaga często zastosowania rozmaitych strategii w celu przechytrzenia czy zmylenia dawnych mistrzów. Bezpośrednia i frontalna konfrontacja jest najgorszym w tym kontekście wyborem. Należałoby więc teraz zapytać: jaką strategię przyjmuje Agnieszka Polska?

Na to pytanie można odpowiedzieć tylko wykrzykując ostrzegawczo: „Uwaga!

Dziecko w archiwum”. Polska przyjmuje postawę dziecka, które znudzone pobytem w dziale dokumentacji muzealnej wystawia na ciężką próbę cierpliwość „poważnych historyków sztuki”. Artystka przestawia etykiety, wymazuje nazwiska, miesza zbiory czy wreszcie dorzuca do kolekcji muzealnej jakieś własne sentymentalne przedmioty. Zamiast porządku, racjonalnej metody katalogowania czy linearności czasowej mamy beztroskę oraz lekkość w obchodzeniu się z historią.

Już sama kategoria „ulubione rzeczy” oraz związana z nią pewna tajemniczość przywołują na myśl doświadczenie dziecka, które nawiązuje bliskie i intymne relacje z rzeczami, ponieważ nie zdążyło jeszcze wpaść w sidła fetyszyzmu towarowego12. Dzieciństwo – ta „genialna epoka” według Brunona Schulza – jako jedyne jest w stanie wciągnąć przedmioty w krąg życia, nadając im imiona i wymyślając ich historie. Doświadczenie dziecka w archiwum polega na odurzeniu się samymi formami, na ciekawości najkonkretniejszych przedmiotów, pozbawionych znamienia towaru czy uznanego dzieła sztuki.

W wydaniu Agnieszki Polskiej jest to przestrzeń „naiwności”, pod warunkiem że pamiętamy, iż to słowo nie ma nic wspólnego z głupotą i że oznacza ono przede wszystkim stan naiwny13. Mamy bowiem do czynienia z czułym kolekcjonerem entuzjastą, który spontanicznie tworzy kopie kolejnych przedmiotów w tanim i prostym materiale. Nie wydaje się świadomy, że niektóre są kopiami wielkich dzieł sztuki. Jego kolekcja jest kolekcją „podróbek”, małych zabawek-rekwizytów, które zbiera dla swojej przyjemności. Naiwność wyłania się właśnie jako przyjemność, jako radość i otwartość na rzeczywistość najprostszych, często tandetnych przedmiotów. Dlatego można powiedzieć, że cały film jest oparty na konsekwentnie budowanej „estetyce naiwności”14.

30

Czy naiwność można uznać za strategię konfrontacji z przeszłością? Co oznacza celowy wybór braku wiedzy, zapomnienia oraz przyjęcie pozycji amatora?

Można uznać, że efektem jest przede wszystkim destabilizacja kanonu sztuki.

Niektóre z przedmiotów można rozpoznać, ale dla średnio zorientowanego odbiorcy większość z nich pozostaje rzeczami związanymi ze strefą codziennego użytku. Ostatecznie nawet najbardziej obeznany odbiorca pozostaje z cieniem wątpliwości, czy na przykład figurka „czerwonej papugi” nie jest dziełem jakiegoś nieznanego artysty z Europy Wschodniej. Pod tym względem naiwność okazuje się strategią kwestionującą logikę archiwum. Podważa samą zasadę, która decyduje o tym, co powinno się w nim znaleźć a co nie. Neguje hierarchiczność oraz zasadę autentyczności – wszystkie przedmioty są kopiami.

NIEZNOŚNA LEKKOŚĆ Podstawowe pytanie, z jakim zmagają się artyści w obecnej „epoce archiwum”, brzmi: jak konfrontować się z historią? Jak zmierzyć się z siłami oraz wpływem przeszłości? Agnieszka Polska w swoich kolejnych pracach nieustannie zadaje to pytanie. Robi to często z lekkością, która wydaje się zarówno uwalniająca jak i irytująca czy niewystarczalna. Także praca Pistolety, która pojawiła

lęk przed archiwum o filmach agnieszki polskiej

AGNIESZKA POLSKA, O ZAPOMINANIU IMION WŁASNYCH, 2009, VIDEO, 03’50’’

się ostatnio w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie podczas wystawy „Co widać”, jest powtórzeniem ustalonej już strategii osadzonej na analizie szczegółu w kolażowej estetyce. Dlatego od samej pracy wydaje się ciekawszy kontekst, w jakim została ona umieszczona. Kuratorzy wystawy – Sebastian Cichocki oraz Łukasz Ronduda – określili strategię artystyczną Polskiej jako przykład „awangardowego wyczerpania”, nawiązując do obecnego w jej pracach znużenia kwestiami historycznymi. W panelu towarzyszącym wystawie uzasadnili swoją decyzję zapowiadając koniec „zwrotu historycznego” w przestrzeni sztuki współczesnej. Jednocześnie postulowali nadejście epoki ahistoryczności – rozumianej jako łobuzerska, czasami arogancka i lekceważąca postawa wobec przeszłości. Rozpoznanie to jest zbieżne z tym, co Susan Buck-Morss określiła ostatnio podczas swojej wizyty w Polsce jako „historyczny promiskuityzm”, czyli anarchizującą dowolność w dobieraniu sobie faktów, źródeł oraz tradycji w celu prowadzenia własnych narracji. Czy jednak taka postawa jest wystarczająca? Czy raczej sprowadza się do kolejnego rozdziału postmodernistycznych gier i zabaw? Jaka jest stawka takich działań artystycznych? I czy jakaś stawka jeszcze w ogóle istnieje?

1. Svetlana Boym, The Off-Modern Mirror, e-flux 2010, nr 10.

2. Andrzej Leśniak, Gorączka archiwów w sztuce współczesnej, „Kultura Współczesna” 2011, nr 4.

3. Agnieszka Polska, Nieustanna nadzieja na przygodę, „Bęc Zmiana”: http://www.funbec.eu/teksty. php?id=253/.

4. Ibidem.

5. Walter Benjamin, Illuminations, Schocken Books, New York 1969, s. 67.

6. Elena Filipovic, A Museum That Is Not, e-flux nr 03-2009.

7. Ibidem, s. 11.

8. Benjamin Buchloh, The Museum Fictions of Marcel Broodthaers, [w]: Museums by Artists, eds. A.A. Bronson, Peggy Gale, Art Metropole, Toronto 1983, s. 45.

9. James Clifford, O kolekcjonowaniu sztuki i kultury, [w:] Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia,

literatura i sztuka, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.

10. Benjamin, op. cit., s.60.

11. Sven Spieker, The Big Archive, The MIT Press, 2008.

12. Agata Bielik-Robson, Na pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności, UNIVERSITAS, Kraków 2008.

13. Georges Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii, przeł. J. Margański, Korporacja Ha!art, Kraków 2011.

14. Ibidem.

artpunkt

31

1. MARIUSZ KRUK, BEZ TYTUŁU, 1993, KOLEKCJA GRAŻYNY KULCZYK

REFLEKSJE WOKÓŁ POZNAŃSKIEJ SZKOŁY INSTALACJI MATEUSZ MARIA BIECZYŃSKI

WPROWADZENIE W drugiej połowie lat 90. za sprawą warszawskiego magazynu artystycznego „Raster” do słownika polskiej sztuki współczesnej zostało dopisane pojęcie „Poznańska Szkoła Instalacji”. Jej twórcy – Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński – określili tym mianem artystów z Poznania różnych generacji tworzących w medium instalacji. Od jego skrótu („PSI”) instalacje te zaczęto nazywać „PSIkusami”. Strategia nazywania wyrazistych zjawisk artystycznych wpadającymi w ucho sloganami („Zniechęta” zamiast „Zachęty”, „Kowalnia” o pracowni Grzegorza Kowalskiego, „ZUJ” zamiast „CSW Zamek Ujazdowski”) bazowała na subiektywnych sądach ich twórców. „Styl Łukasza Gorczycy i Michała Kaczyńskiego, kształtujących ramy »Rastra«” – jak słusznie zauważono w tekstach komentujących stworzony przez nich słownik – „charakteryzował lekki i dowcipny, acz równocześnie wartościujący język z tendencją do szufladkowania wszelkich przejawów krajowej sztuki według nie do końca jasnych kategorii”1. Przedstawione działania nazewnicze pozostawiły jednak w polskiej historii sztuki najnowszej trwały ślad. Niejednokrotnie były również stosowane w akademickich opracowaniach wydarzeń artystycznych po 1989 roku. W efekcie upowszechnienia się określeń z żargonu „Rastra” w licznych tekstach krytycznoartystycznych przejmowane były również łączące się z nimi uproszczenia teoretyczno-poznawcze. Co ciekawe, rzadko kiedy takiej recepcji towarzyszyła próba wyjaśnienia adaptowanych określeń. Część autorów (krytyków i historyków sztuki) zapewne nie do końca zdawała sobie sprawę z etymologii stosowanych określeń.

Były przejmowane bezrefleksyjnie. Trwałość rastrowskiego słownika jest tym bardziej zastanawiająca, że nie mamy do czynienia w jego przypadku z solidnym opracowaniem naukowo-teoretycznym.

Z jednej strony, każda próba charakterystyki instalacji o poznańskim rodowodzie, jako samodzielnego fenomenu artystycznego, wymaga odniesienia do pojęcia „Poznańskiej Szkoły Instalacji”, z drugiej strony jednak, odniesienie to okazuje się wybitnie nieproduktywne z uwagi na fakt, że jego teoretyczne opracowanie nie odwołuje się do gruntownych analiz teoretycznych, koncepcyjnych i historycznych, w najlepszym wypadku zatrzymuje się zaś na porównaniach o czysto formalnym charakterze. W tym sensie pojęcie stanowi pułapkę – brzmi atrakcyjnie, jednak bazuje na daleko posuniętym uproszczeniu, nie proponując żadnych merytorycznych rozstrzygnięć, schematyzując jedynie istniejące podziały. Nie można wprawdzie powiedzieć, że strategia „rastrowców” była bezbarwna i nie można zarzucić jej intelektualnej bezproduktywności, jednakże nie można również określić jej jako sprzyjającej porządkowaniu historii polskiej sztuki najnowszej, a już na pewno nie można określić jej jako oddającej sprawiedliwość twórcom i ich dziełom.

Spoglądając z perspektywy roku 2011 na dorobek poznańskich artystów tworzących instalacje w latach 90., Magdalena Moskalewicz wyraziła zdziwienie, „że tak różnorodną twórczość można było wrzucić do jednego worka z napisem »Instalacje z Poznania« i przypisem, iż są to »porażające formalizmem,

artpunkt

często skomplikowane, wydające dźwięki i emitujące światło maszynerie (czasem również rażące prądem)«2. Kiedy choćby pobieżnie przyjrzeć się pracom poszczególnych artystów z tamtego okresu, wyłania się z nich całe spektrum sensów i interpretacyjnych możliwości”3. Obserwacji tej nie towarzyszyła jednak próba ponownego „przepracowania” zagadnień określonych mianem „PSI”.

W kontekście licznych „czarnych dziur” w historii polskiej sztuki powojennej zasługi „Rastra” wynikające z pierwszej próby systematycznego „zamapowania” polskiego życia artystycznego po 1989 nie przeważają strat wynikających ze schematyzmu poznawczego, który jest prób tych pozostałością.

Jednym z najpoważniejszych braków w historii poznańskiej instalacji jest brak odpowiedzi na pytanie: czy objęcie artystów tworzących w tym medium wspólnym mianem posiada głębsze uzasadnienie i czy ich dzieła posiadają jakikolwiek rys wspólny? Czy pojęcie to rzeczywiście daje się zakademizować i może stać się obiektywnym punktem odniesienia dla historii sztuki?

GENEZA Poszukując początków poznańskiej instalacji, nie można pominąć historii samego medium, jakim jest instalacja. Pierwsze nazwania przestrzennych kreacji artystycznych posługujących się obiektami „instalacjami” datowane są na początek lat 70. Pojęcie instalacji jako pierwsze wpisało się na trwałe do słownika historii sztuki w literaturze niemieckiej. Jego szybkie rozprzestrzenienie się wynikało przede wszystkim z ogromnej semantycznej pojemności oraz dużej operatywności. Pozwala ono bowiem na sklasyfikowanie tych wszystkich dzieł, które wymykają się klasycznym podziałom. W szerokim rozumieniu „instalacja” oznacza każde dzieło plastyczne o przestrzennym charakterze złożone z elementów składowych o różnej naturze (np. rzeźba, obiekt, video, fotografia), którego znaczenie łączy się z kontekstem prezentacji lub bezpośrednio z tego kontekstu wynika.

Dzieła odpowiadające tej definicji powstawały w środowisku poznańskim, jeszcze zanim ukształtował się interesujący nas termin. Już bowiem w latach 60. pojawiały się prace, które nastawione były na analizę relacji przestrzennych pomiędzy obiektami. Najlepszym przykładem może być chociażby Animacja przestrzeni Jana Berdyszaka z roku 1965, która prezentowana była również w 1967 roku w warszawskiej Galerii Foksal. Artysta umieścił w przestrzeni wystawienniczej nieruchome rzutniki wyświetlające obrazy na poruszane przez statystów wielkoformatowe tablice. Wrażenie ruchu obrazu wynikało zatem z przemieszczania się płaszczyzny, na której pojawiał się obraz. Jak słusznie zauważyła Marta Smolińska, analiza dzieł Jana Berdyszaka z lat 60. „umożliwia konfrontowanie ich struktur i przesłań z dziełami powstałymi w kręgach nowojorskiego minimal-artu, z którymi profil artystyczny Berdyszaka próbowano wiązać. Jako punkt odniesienia czy rodzaj tła pojawia się również nurt konceptualny oraz land art, których rozkwit przypada na przełom lat 60. i 70. W tym kontekście zarysowują się aspekty, które jawią się w twórczości Jana Berdyszaka jako osobne, oscylujące wokół zagadnień wspólnych ze wskazanymi nurtami, ale stawiające owe

33

2. AGATA MICHOWSKA, FAIRY TALE , 2006, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTKI I SAMMLUNG ALISON UND PETER W. KLEIN, EBERDINGEN-NUSSDORF, GERMANY

3. JAN BERDYSZAK, O RZEŹBIE CIEMNOŚCI, 1979/2005, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY, FOT. ZDZISŁAW ORŁOWSKI

zagadnienia w innym świetle i odmiennej perspektywie. Okazuje się, że wizualne podobieństwo często nie stanowi o pokrewieństwie przesłania”4. Słuszność tych obserwacji doskonale potwierdza zestawienie na wystawie kolekcji Grażyny Kulczyk w Fundacji Santander w Madrycie („Każdy dla kogoś jest nikim”, Santander Art Gallery w Madrycie, 15.02–15.06.2014) w jednej sali prac Berdyszaka datowanych na drugą połowę lat 60. z powstałymi w tym samym czasie dziełami Donalda Judda. Ich sąsiedztwo uzmysławia zbieżność formalną eksperymentów obu artystów przy jednoczesnej odmienności założeń koncepcyjnych stojących u podstaw ich opracowania. W recenzjach pojawiających się w zachodniej prasie dające się zaobserwować związki określono jako zaskakujące. W szerszym dyskursie historycznoartystycznym w Europie zachodniej poznańska instalacja

36

została jednak zauważona dużo wcześniej. W Słowniku sztuki XX wieku pod redakcją Gerarda Durozoi, którego polskie wydanie zostało opublikowane nakładem Wydawnictwa Arkady, pojawia się zdanie odnoszące się do instalacji: „w Polsce oryginalne przesłanki do powstania instalacji dała teoria formy otwartej Oskara Hansena (prace Elżbiety i Emila Cieślarów, Grzegorza Kowalskiego z początku lat 70-tych), uprawiają ją też Jan Berdyszak, Jarosław Kozłowski, Grzegorz Klaman”5. Wzmiankę tę należy uznać za bardzo istotną w kontekście stosunkowo niewielkiej liczby polskich opracowań tej problematyki.

Jan Berdyszak oraz Jarosław Kozłowski, podobnie jak Antoni Mikołajczyk i Izabella Gustowska, są postaciami bardzo istotnymi dla poznańskiej sceny artystycznej. Mając na względzie fakt, że podejmowane przez nich działania

refleksje wokół poznańskiej szkoły instalacji

przestrzenne poprzedzają ukształtowanie się pojęcia instalacji, można określić ich jako „protoinstalatorów”. Dzieła każdego z wymienionych twórców w różnym stopniu noszą w sobie ślady tendencji artystycznych leżących u podstaw ukształtowania się myślenia o sztuce w kategoriach przestrzennych, takich jak ready made czy nurty analityczne z konstruktywizmem na czele, jak również odblaski nurtów bezpośrednio poprzedzających ukształtowanie się instalacji, jak environment i minimalizm. Ujawnia się w nich również silny pierwiastek konceptualny, wyrażający się w refleksji zarówno nad statusem dzieła sztuki, jak również przestrzeni, w której dzieło to funkcjonuje. Przedmiotem zainteresowania artystów jest też funkcja komunikacyjna sztuki, co wyraża się szczególnie silnie w tych realizacjach, które posiłkują się innymi mediami, takimi jak fotografia czy video. Każda z wymienionych postaci jest bardzo wyrazistą osobowością o jasno określonej postawie twórczej. Ich wpływ na ukształtowanie się silnej pozycji poznańskiego środowiska artystycznego jest nie do przecenienia. Jako wykładowcy od wielu lat prowadzący autorskie pracownie na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu w pewnym sensie wychowali dwie generacje artystów instalatorów.

Odtwarzanie wpływów genealogicznych pomiędzy nimi a młodszymi pokoleniami twórców wymagałoby odrębnych studiów i trudno spodziewać się, aby ich pełna rekonstrukcja kiedykolwiek była możliwa. Rola, jaką odegrali w kształtowaniu się postaw twórczych instalatorów z lat 80., wydaje się oczywista.

APOGEUM Jeżeli próbę wyznaczenia wspólnej ramy dla twórczości Jana Berdyszaka (kojarzonego z minimalizmem), Jarosława Kozłowskiego (występującego z pozycji konceptualizmu), Antoniego Mikołajczyka (tworzącego w odniesieniu do konstruktywizmu) oraz Izabelli Gustowskiej (sytuującej się pomiędzy doświadczeniem environment i sztuki subiektywnej) należałoby określić jako wyzwanie intelektualne dużego kalibru, to uzgodnienie stanowisk instalatorów aktywnych na poznańskiej scenie artystycznej w latach 80. wydaje się zadaniem niemożliwym.

Podczas gdy wymieniona powyżej czwórka artystów-założycieli umacniała swoje pozycje i postawy, w kolejnym okresie pojawiały się silne grupy artystów, które odcinały się od nich lub dokonywały istotnego przeformułowania w obrębie wiodących nurtów instalacyjnych zapoczątkowanych przez poprzedników.

Lata 80. i 90. można określić jako okres rozkwitu poznańskiej instalacji. Trudno stworzyć zamkniętą listę twórców działających wówczas w tym medium, a jakakolwiek próba jej stworzenia wiąże się z niebezpieczeństwem pominięcia wielu ważnych zjawisk. To w tym czasie szczególnie aktywni byli tacy artyści jak Hanna Łuczak, Agata Michowska, Andrzej Pepłoński, Marcin Berdyszak, Sławomir Sobczak, Tomasz Wilmański, Andrzej Syska czy Tomasz Wendland. Na plan pierwszy wysuwa się grupa artystyczna Koło Klipsa, działająca w latach 1983–1990, w skład w której wchodzili w różnych okresach jej działalności Leszek Knaflewski, Piotr Kurka, Mariusz Kruk. Wiele prac stworzonych w tym okresie zaprzecza charakterystyce dokonanej przez „rastrowców”, a z całą pewnością nie tworzą one spójnego pod względem koncepcyjnym środowiska. Skutecznie bronią się one również przed zarzutami formalizmu.

Warto w tym miejscu wspomnieć o eksperymentach z przestrzenią Andrzeja Pepłońskiego. Ujmują one widza subtelnością przekazu i czytelnością, której odpowiada oszczędność zastosowanych środków wyrazu.

W nieposiadającym tytułu dziele złożonym z leżącego roweru i kartki papieru z napisem: „Nie ma dokąd iść po śmierci. Absolutnie nic” w niezwykle prosty sposób przedstawione zostało pytanie o koniec ludzkiego życia.

Poetycki charakter pracy Pepłońskiego wydaje się charakterystyczny dla większości wymienionych powyżej artystów. W pracach Kurki, Kruka

artpunkt

i Michowskiej jest on dodatkowo wzmocniony poprzez teatralizację prezentacji dzieł. Trafnie ilustruje to instalacja Agaty Michowskiej zatytułowana Fairy Tale. Składa się ona z odlewu kobiecych nóg ukazanych w pozie klęczącej z sześciometrową tkaniną koloru białego, która imituje suknię ślubną.

Obiektom towarzyszy video snujące opowieść o księżniczce, która użyła fortelu, aby zbiec z ukochanym wbrew woli ojca, kiedy ten wyznaczył jej innego kandydata na męża.

Prace Kurki, Knaflewskiego i Kruka zawierają ślady myślenia surrealistycznego, które ujawnia się poprzez niekiedy nawet absurdalną zmianę właściwości przedmiotów i ich wzajemnych relacji. Na przykład w Kołysce Kurki miś przywiązany do łóżka za pomocą podwieszonej do sufitu liny przeważa mebel i unosi do góry. Wygląd dziecięcej maskotki zafałszowuje rozpoznanie ciężaru materiału, z którego została wykonana (ołów). Dzieła te w o wiele większym stopniu niż prace protoinstalatorów mają charakter wypowiedzi intymnych – są refleksją na temat osobistych doświadczeń.

Dotykają problemu względności ludzkiego doświadczenia i wiedzy o oglądanych przedmiotach – doświadczenie wizualne i projektowana na nie wiedza nie zgadzają się ze sobą (np. miś przeważa łóżko, koło przewróconego roweru nie zatrzymuje się, nawet nie zwalnia).

Można zatem pokusić się o wniosek, że w porównaniu z opisywanymi powyżej protoinstalatorami w latach 80. i 90. zatraca się czystość formalnego eksperymentu, a dzieła stają się bardziej narracyjne.

KONTYNUACJA…?

Jedną z tez mających wyjaśnić przyczyny popularności medium instalacji wśród polskich artystów w latach 80. jest sytuacja społeczno-polityczna, w jakiej tworzyli. Stan wojenny oraz napięcia towarzyszące wystąpieniom „Solidarności” sprawiały, że posługiwanie się gotowymi obiektami miało dla artystów podwójne znaczenie. Z jednej strony dawały one namiastkę wolności twórczej wyrażającej się w „ucieczce” od aktualnych problemów

5

5. MONIKA SOSNOWSKA, UNTITLED, 2009, FOT. ROMAN MÄRZ, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTKI I GALERII CAPITAIN PETZEL W BERLINIE, 6. JAROSŁAW KOZŁOWSKI, MIĘKKIE ZABEZPIECZENIE (WERSJA AUSTRIACKA), 2011, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY, 7. PIOTR KURKA, KOŁYSKA/CRIB, 1993, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ŚLĄSKIEJ KOLEKCJI SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

w „autonomię sztuki”, z drugiej zaś strony, umożliwiały zachowanie związków z tą niechcianą rzeczywistością poprzez bezpośrednie osadzenie związanych z nią przedmiotów w polu działalności artystycznej.

Atrakcyjność medium instalacji okazała się trwalsza niż uwarunkowania polityczno-społeczne stojące u podstaw jej rozkwitu. W działalności artystów wchodzących na scenę artystyczną po roku 2000 wyraźnie zaznaczają się liczne odmienności w stosunku do postaw poprzedników.

Do najmłodszych instalatorów o poznańskim rodowodzie zaliczyć można takich twórców, jak m.in. Maciej Kurak, Monika Sosnowska, Katarzyna Krakowiak, Konrad Smoleński, Wojtek Bąkowski i Penersi, Honza Zamojski, Rafał Jakubowicz czy Hubert Czerepok. Gdyby poszukiwać jakiegoś wspólnego rysu ich twórczości, można by doszukać się w niej próby powrotu do czystości formy i eksperymentu analitycznego przy jednoczesnym zwrocie do tematyki związanej z niedoskonałością systemów i porządków poznawczych człowieka. Dzieła twórców z tej generacji „poznańskich” instalatorów podejmują wątki tematyczne związane z rozpadem, niweczeniem, burzeniem ustalonych hierarchii i uwarunkowań (np. niefunkcjonalne konstrukcje Moniki Sosnowskiej czy akcje ze spalaniem przedmiotów Konrada Smoleńskiego). Dzieła prezentują stany i sytuacje nie do końca zgodne z zasadami szeroko pojętej funkcjonalności (np. waga dodająca kolejne pomiary Kasi Krakowiak czy worek oddychający atmosferą artystyczną Macieja Kuraka). W tym sensie recepcji prac towarzyszy poczucie braku, niedosytu, czasem rozczarowania, stanowiące esencjalną część zaprojektowanego przekazu. W pewnym sensie są one oznaką zwątpienia w możliwość dokonywania pomiarów i kategoryzacji oraz sugestią rozmycia się klasycznych wartości.

38

W kontekście opisywanego tu – wciąż jeszcze najmłodszego – pokolenia instalatorów celowo przymiotnik „poznański” został wzięty w cudzysłów. Posłużenie się tym interpunkcyjnym zabiegiem wynika z ambiwalentności tego geograficznego przyporządkowania w kontekście otwartości współczesnego świata artystycznego, która znajduje odzwierciedlenie w mobilności samych artystów i ich silniejszych związkach z szerszymi kontekstami życia artystycznego, niż miało to miejsce w okresach wcześniejszych. Artyści tacy jak Monika Sosnowska czy Konrad Smoleński prezentują swoje prace o wiele częściej poza granicami Polski niż w kraju swojego pochodzenia, a ich kontakty z miastem, w którym rozpoczynali swoją artystyczną drogę, są bardzo słabe, a niejednokrotnie zostały zupełnie zerwane. Dokonując całościowego oglądu historii instalacji o poznańskim rodowodzie, nie sposób jednak o nich nie wspominać. Droga, którą podążyli, w pewnym sensie unieważnia lokalność dyskursu o „Poznańskiej Szkole Instalacji” i stanowi kolejny argument przemawiający za koniecznością przeformułowania znaczenia, jakie temu pojęciu nadali krytycy z „Rastra” w latach 90.

PODSUMOWANIE Niniejszy tekst dokonuje chronologicznego podziału historii poznańskiej instalacji na trzy okresy. Pierwszy obejmowałby twórczość protoinstalatorów, do których zaliczyć można Jana Berdyszaka, Antoniego Mikołajczyka, Jarosława Kozłowskiego i Izabellę Gustowską, drugi, który moglibyśmy określić mianem „poetyckiego”, przypadający na lata 80. i 90, swoje odniesienie znajdowałby w określeniu „Poznańska Szkoła Instalacji”, i wreszcie okres trzeci, najmłodszy, dotyczyłby artystów, którzy należą do najmłodszego pokolenia. Z zaprezento-

refleksje wokół poznańskiej szkoły instalacji

7

6

wanego powyżej punktu widzenia każdy z okresów stanowi w pewnym sensie antytezę poprzedniego. Jeżeli zatem w punkcie wyjścia artyści występowali z pozycji sztuki analitycznej, odznaczającej się czystością formy, artyści z drugiego okresu przełamywali te postawy, dokonując zwrotu w kierunku subiektywnych narracji i poetyzacji języka artystycznej artykulacji, a twórcy zaliczeni do ostatniego okresu starali się dokonać hermeneutycznego przywołania idei czystości formy, ale przy założeniu odwrotności treści – starali się oni nie konstruować świat, ale opisywać jego rozpad.

Ujmując zjawisko instalacji o poznańskim rodowodzie z perspektywy Heglowskiej dialektyki dziejów, opisywać można dokonujące się przeformułowania i właśnie w zmienności koncepcyjnych priorytetów doszukiwać się ideowej ciągłości. Przyglądając się natomiast temu fenomenowi z pozycji Kublerowskiej teorii o ciągu form artystycznych i ich twórczych manifestacji, można by pokusić się o zbudowanie modelu historycznego następstwa, w którym protoinstalatorzy wprowadzali na scenę artystyczną nowe rozwiązania, których apogeum przypadło w okresie środkowym, a schyłek i przeformułowanie w okresie ostatnim, gdzie ani formy, ani założenia nie mają już tak jednorodnego charakteru (tzw. nowe media instalacyjne i silny pierwiastek performatywny). Ani pierwszy, ani drugi punkt widzenia nie wydaje się obiektywnie niepodważalny, każdy z nich stanowić może jednak ciekawy punkt wyjścia do dalszych systematyzacji.

W kontekście poczynionych tu obserwacji postawione na wstępie pytanie o możliwość wskazania pewnego rysu wspólnego w twórczości poznańskich instalatorów wymaga udzielenia odpowiedzi negatywnej na płaszczyźnie koncepcyjnej i treściowej. Istnieje wprawdzie możliwość doszukiwania się pewnych

artpunkt

zbieżności formalnych (np. duża skala realizacji, zwrot ku autonomii sztuki, redukcyjny charakter powstających prac), cechy te wydają się jednak zbyt ogólne, aby przyjmować je za podstawę argumentacji o istnieniu „Poznańskiej Szkoły Instalacji” w sensie formacji o klarownych konturach jak impresjonizm czy dadaizm. Pojęcie to, w znaczeniu nadanym mu przez Łukasza Gorczycę i Michała Kaczyńskiego, nie jest możliwe do obrony na gruncie akademickiej historii sztuki.

Objawia się ono jako bazujący na daleko posuniętym uproszczeniu poznawczy schemat odnoszący się do konkretnego okresu historycznego (późne lata 90.).

1. M. Moskalewicz, Poznańska Szkoła Instalacji?, [w:] W stronę miasta kreatywnego. Sztuka Poznania 1986–

2011. Wybrane zagadnienia, pod red. Wojciecha Makowieckiego, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011, s. 77.

2. Cytat w cytacie pochodzi z: Ł. Gorczyca, M. Kaczyński, Człowiek, który wprawia PSIkusy w ruch, „Raster”, [w:] Raster. Macie swoich krytyków, Warszawa 2009, s. 203–205.

3. M. Moskalewicz, op. cit., s. 79.

4. M. Smolińska-Byczuk, W przestrzeni (galerii), [w:] M. Smolińska-Byczuk i inni (red.): Jan Berdyszak. Prace

1960–2006, Arsenał, Poznań 2006, s. 18.

5. Słownik sztuki XX wieku, napisany pod kier. Gerarda Durozoi, tł. Halina Andrzejewska et al., „Arkady”, Warszawa 1998, s. 300–3001, hasło „Instalacja”.

39

1. ROBERT IRIWIN, UNTITLED (COLUMN), 2011 – PODCZAS WYSTAWY AISTHESIS. ALL’ORIGINE DELLE SENSAZIONI, VILLA PANZA, VARESE 2014

PRZEBYWANIE, CHODZENIE, SIEDZENIE, PATRZENIE

– CONDITIONAL ART NATALIA KRAWCZYK

Do listopada w Willi Panza di Biumo w Varese (Włochy) można zobaczyć prace Roberta Irwina1 – amerykańskiego artysty związanego z kalifornijskim ruchem Light & Space. Jest to wydarzenie wyjątkowe ze względu na charakter prac Irwina, polegający na niezwykle silnym związku ze środowiskiem, w którym są prezentowane. Irwin znany jest chyba przede wszystkim ze sprecyzowania terminu site-specific. Jednak jego rozważania dotyczące relacji pomiędzy dziełem sztuki a otoczeniem doprowadziły go do stworzenia koncepcji sztuki całkowicie zależnej od otoczenia, uwarunkowanej przez środowisko – conditional art. Prace Irwina nie są statecznymi obiektami, ale stanowią raczej badanie wizualnych doświadczeń – „wystawa jest dla mnie nie manifestem, ale eksperymentem” – mówi artysta2. Jego instalacje – zarówno wewnątrz architektury, jak i te konstruowane w przestrzeni publicznej – nie dają się łatwo opisać, gdyż istotą ich jest seria warunków/czynników, które na nie wpływają, oraz seria wrażeń, jakie wywołują. Są stworzone po to, aby wchodząc w relacje z otaczającym środowiskiem skupić uwagę na przestrzeni samej w sobie.

Irwin zdecydowanie odrzucił ideę uniwersalności dzieła sztuki i (związane z tą koncepcją) przekonanie, że może ono egzystować niezależnie od kontekstu otoczenia, oddzielone od doświadczenia widza, poza momentem, w którym jest postrzegane przez odbiorcę. Wysublimowana refleksja dotycząca relacyjności (w sensie fenomenologicznym) dzieła sztuki jako obiektu poprowadziła Irwina ze świata postabstrakcyjnego malarstwa (poprzez działanie poza atelier, pracownią, na konkretnej przestrzeni) do koncepcji „sztuki uwarunkowanej” (conditional art ), czyli takiej, która funkcjonuje tylko w odpowiedzi na konkretne otoczenie i doświadczenie. Wypracowanie tej koncepcji było procesem prowadzącym przez serię eksperymentów i doświadczeń. Pod koniec lat 60. Irwin całkowicie porzucił pracę w studio na rzecz odniesienia się do konkretnych sytuacji i tworzenia dzieł bezpośrednio na miejscu. „Wyszedł” z zamkniętej przestrzeni atelier, po to by uczestniczyć w rzeczywistości. „Przeciąłem węzeł. Pozbyłem się wszystkiego, co miałem, i nie mając pojęcia o tym, co dalej robić – jak teraz spędzać czas – przestałem być artystą, po prostu rzuciłem to”3. Jak pisze Lawrence Weschler w swojej fantastycznej książce – Seeing is forgetting the name one sees. Over thirty years of conversations with Robert Irwin – Irwin pozbył się absolutnie wszystkiego. Pracownię sprzedał Dougowi Chrismasowi, który zrobił z niej Ace Gallery. Zbieraną przez lata kolekcję sztuki zwrócił po kawałku artystom.

Następnie udał się na deptak w Venice i przez długi czas po prostu tam siedział4. „W codziennym życiu można wspaniale spędzać czas, nie robiąc nic. Czuję się wtedy bardzo swobodnie, dobrze. Mogę przyjść tutaj, usiąść na rogu, i przysięgam, że nie dzieje się nic szczególnego w miejscu, gdzie – mógłbym powiedzieć – spędzam najwspanialszy czas w swoim życiu, i czuję się naprawdę dobrze i świat jest w porządku”5.

Rozważania dotyczące relacji i stosunku do czasu doprowadziły Irwina do dwóch koncepcji czy wręcz strategii, które podjął w swoich działaniach. Po pierwsze – „spędzanie czasu” stało się dla niego zasadniczą częścią procesu twórczego. Po drugie – Irwin rozpoczął „projekt ogólnej wędrownej dostępno-

2. ROBERT IRWIN, VARESE SCRIM, 1973 – INSTALACJA PERMANENTNA, PODAROWANA DO KOLEKCJI PANZA PRZEZ SALOMON R. GUGGENHEIM FOUNDATION (NOWY JORK) W 1992, VILLA PANZA, VARESE 2014 3. ROBERT IRWIN, VARESE WINDOW ROOM – INSTALACJA PERMANENTNA, PODAROWANA DO KOLEKCJI PANZA PRZEZ SALOMON R. GUGGENHEIM FOUNDATION (NOWY JORK) W 1992, VILLA PANZA, VARESE 2014

ści” (project of general peripatetic availbility ) polegający na tym – jak to określił – że „poszedłbym gdziekolwiek, z kimkolwiek, kiedykolwiek, po cokolwiek – za darmo”6. W ten sposób artysta odwiedził ponad 150 uniwersytetów i instytutów sztuki w 48 stanach. Początkowo chodziło przede wszystkim o obecność artysty jako prelegenta i miało to wymiar społeczny. Jednak to komunikacyjne doświadczenie również stało się dla Irwina nieodłączną częścią procesu w trakcie realizacji projektów typu site-conditioned, których istotą jest skupienie się na teraźniejszości – poznanie tego, co jest tu i teraz; ale na to potrzebny jest czas – chodzi o poświęcenie czasu na coś, co nie przynosi wymiernych efektów, lub w ogóle żadnych efektów może nie przynieść. Pod względem niezwykle nieskąpego gospodarowania czasem koncepcja Irwina wciąż wydaje się niezwykle odważna.

Kiedy Irwin porzucił „swój zakład pracy”, oddał się swojemu ulubionemu zajęciu – „jeżdżenie samochodem po Los Angeles stało się jedną z moich największych przyjemności, którą wolałbym robić bardziej niż cokolwiek innego, co mogę sobie wyobrazić”7. Jednak nie tylko urbanistyczny pejzaż,

42

ale także pustynne bezdroża wokół Miasta Aniołów fascynowały artystę, który stwierdził, że pustynia jest pełna unikatowych miejsc, a ich wyjątkowość polega na tym, że sprawiają wrażenie, jakby zastygły w działaniu, poczucie czasu i doświadczanie przestrzeni ma tam zupełnie inny wymiar. Niektóre z tych miejsc wydawały mu się bardzo niezwykłe, pod względem wrażeń jakich dostarczały (chodziło przede wszystkim o ich walor zmysłowy – widok, zapach, dźwięk). Odczucia te były tak charakterystyczne, że po powrocie do danego miejsca po roku nadal można było je rozpoznać. Irwin postanowił oznaczać te wyjątkowe pod względem doświadczeń miejsca, ustawiając betonowe bloczki z wbitym stalowym drutem, wskazującym punkt widokowy. Po czasie Irwin doszedł jednak do wniosku, że działania te mogłyby zaburzać percepcję innej osoby, gdyż w efekcie dotyczą jedynie jego relacji z otoczeniem, a przecież jego zdaniem „sztuka egzystuje nie na poziomie doświadczenia artysty, ani też nie jako dzieło sztuki, ale w sferze doświadczenia odbiorcy”8. Przestał więc zostawiać ślady, nadal jednak zastanawiał się nad tym, w jaki sposób można przenieść doświadczanie miejsca w obszar sztuki – czy na przykład

przebywanie, chodzenie, siedzenie, patrzenie – conditional art

zrobić zdjęcie? To – jego zdaniem – nie miało najmniejszego sensu. Czy zrobić plany, mapki? Ale to wydawało mu się nieistotne. Czy może załadować ludzi do autobusu i zawieźć ich na to miejsce? Nie odpowiadała mu również strategia podejmowana przez Michaela Heizera, polegająca na transformacji takich sytuacji na potrzeby nowojorskich galerii w gigantyczny fotomural. Jego zdaniem wszystko, co było naprawdę ważne w tej sytuacji, gubiło się podczas takich translacji. I jak sam twierdzi – „nawet jeżeli byłem zainteresowany niektórymi kwestiami podejmowanymi przez ludzi takich jak Robert Smithson, Michael Haizer, Walter de Maria, zazwyczaj nie byłem usatysfakcjonowany wytworami land artu – czyli wielkim, ambitnym projektem, w ramach którego za pomocą ciężkiego sprzętu przekształcali oni jakąś część pustyni w dzieło sztuki. W pewnym sensie taka sztuka w naturze zawsze wydawała mi się arbitralna. Chodzi mi o to, że natura jest nieumiarkowanie piękna i estetyczna, a potrzeba, żeby ją zmieniać czy modyfikować, wydaje mi się zupełnie nieuzasadniona – oczywiście poza dyskursem związanym z tożsamością oraz potrzebą dominacji i kontroli,

artpunkt

w którym zaczynamy rozmawiać o naszej tożsamości oraz potrzebie dominacji i kontroli”9.

Ostatecznie, Irwin ze swoimi pustynnymi sytuacjami nie zrobił nic. Nie zabrał nawet swoich znajomych, żeby im pokazać te miejsca, nawet im o nich nie powiedział, a już zwłaszcza nie podjął próby przeniesienia ich do galerii za pomocą fotoinstalacji. I choć zawsze interesowało go, jak w jakiś niezwykły, tajemniczy sposób odtwarzane jest w galerii odczucie obecności, to zamiast dosłownie „wklejać” pustynię na ściany, Irwin starał się wyciągnąć lekcję z doświadczeń ze swoich pustynnych eskapad, przenosząc uwagę z doświadczania przestrzeni na pustyni na problem doświadczania przestrzeni w ogóle i w stosunku do każdego miejsca, w którym przyszło mu pracować10.

Bezpośrednią konsekwencją skupienia się na kwestii odczuwania i wchodzenia w relację z konkretnym miejscem/przestrzenią było sformułowanie koncepcji sztuki uwarunkowanej – conditional art. Termin site-conditioned, podobnie jak site-specific, wynika z głębokiego namysłu nad istotą miejsca, zasadnicza różnica polega jednak na tym, że projekt typu site-conditioned jest nie tylko tworzony dla konkretnego miejsca, ale jest przez to miejsce całkowicie zdeterminowany, uwarunkowany. Koncepcja sztuki uwarunkowanej kładzie nacisk na rozdźwięk między obiektem sztuki a sztuką, między obrazem a doświadczeniem sztuki – to, co ogląda widz, to tylko obiekt sztuki, nie bez wartości, ale sam w sobie niebędący sztuką – „sztuka jest tym, co przydarza się odbiorcy”11.

Konceptualizując relacje między dziełem sztuki (obiektem) a przestrzenią, Irwin wyróżnił cztery typy sytuacji: site dominant (dominująca), site adjusted (dopasowana), site specific (określona) i site conditioned (zależna/uwarunkowana)12. Pierwsza odnosi się do sytuacji, kiedy praca umieszczona w otwartej przestrzeni uosabia klasyczne założenia dotyczące trwałości, transcendentnej i historycznej treści, znaczenia, celu: dzieło sztuki wyrasta z konkretnych okoliczności lub jest okazją do stworzenia takowych – pomniki, historyczne figury, murale. W tym typie utrzymują się na przykład rzeźby Henry’ego Moora. Drugi typ, reprezentowany – zdaniem Irwina – przez Marka di Suvero, to instalacje, w których brane są pod uwagę pewne relacje związane z przestrzenią, w której mają być usytuowane – uwzględniona zostaje np. skala – wysokość, objętość, jednak praca nadal jest wymyślana i tworzona w studio a następnie transportowana na miejsce. Prace te, choć nawiązują do miejsca, to i tak najczęściej rozpatrywane są w kontekście twórczości artysty. W przypadku site specific rzeźba kreowana jest z myślą o miejscu, w którym ma się ona znaleźć, to położenie ustawia parametry i jest, w znacznej części, przyczyną powstania rzeźby. Pierwszym krokiem w kierunku stworzenia rzeźby jest zintegrowanie jej z otoczeniem. Ale proces rozpoznawania i rozumienia „dzieła sztuki” wciąż odnosi się do działalności konkretnego artysty – znajomości jej lub jego ouevre, stylu, techniki, materiałów i intencji – przecież zawsze rozpoznamy Richarda Serrę. O ostatnim typie prac Irwin pisze w następujący sposób: „site conditioned lub determined to sytuacja, kiedy dzieło wypływa z otoczenia i jest od niego całkowicie zależne – dzieło wynika z relacji z otoczeniem i ta relacja jest podstawowym warunkiem jego istnienia. Proces tworzenia takiego dzieła wymaga pracy na miejscu i zaczyna się od osobistego zapoznania się z przestrzenią – co oznacza przebywanie na miejscu, chodzenie, siedzenie, patrzenie”13.

Podsumowując, conditional art to pojęcie określające sztukę tak głęboko zakorzenioną w konkretnym miejscu, że zarówno uprawianie jej jak i doświadczanie oznacza nawiązywanie relacji z miejscem – odczucie to jest bezpośrednie i niepotrzebna do tego jest żadna dodatkowa wiedza czy znajomość dorobku artysty, gdyż cały kontekst znajduje się właśnie w tym miejscu14.

Koncepcja site conditioned zaczęła się materializować w cyklu akrylowych kolumn, których realizację Irwin rozpoczął na przełomie lat 60. i 70. Chodziło o to, aby stworzyć taką sytuację przestrzenną, w której spojrzenie widza mo-

43

4. ROBERT IRWIN, OGRÓD NA DZIEDZIŃCU DIA:BEACON, 2013

głoby raczej swobodnie błądzić, pływać, niż skupić się na czymś konkretnym15.

Pryzmatyczny kształt przezroczystych kolumn wywoływał jedynie specyficzne efekty świetlne. Obiekt znajdujący się w przestrzeni w trakcie percepcji stawał się czymś nieuchwytnym – wydawał się niekonkretny, nie do ogarnięcia jako całość – nieustannie zmieniał się w zależności od ruchów widza i zmiennych warunków atmosferycznych. Jednak jego obecność wyczuwalna była w serii wrażeń – wpadające do wnętrza światło załamywało się w kolumnie jak w pryzmacie, sprawiając, że w zależności od kąta obserwacji zaczynała ona znikać lub pojawiać się.

Projektami typu site conditioned są również trzy instalacje znajdujące się w kolekcji wspomnianej na początku Willi Panza. Zainstalowane w trzech sąsiadujących pomieszczeniach, tworzą specyficzną sytuację przestrzenną – Varese Portal Room z 1973 roku, Varese Scrim i Varese Window (1992). Pierwsza z nich to właściwie pusty pokój, który widz odkrywa po pokonaniu wprowadzonej tam diagonalnej ścianki – wnętrze jest puste, ale po ścianach wędruje prostokątna plama światła wpadająca przez kwadratowy otwór wycięty w elewacji ukazujący drzewo znajdujące się w ogrodzie. Rośnie ono na tyle blisko budynku, że wypełnia cały kadr, a jego korona jest tak bujna, że wrażenie przebywania w ogrodzie, bliskości z naturą, dominuje we wnętrzu. Nie jest to ani okno (nie posiada obramowania ani szyby), ani „obraz”, ale miejsce przejścia, połączenia części wewnętrznej i zewnętrznej budynku, które prowadzi do zatracenia rozgraniczenia pomiędzy tymi strefami i niemożności jasnego określenia ich granic.

Do kolejnej przestrzeni typu site conditioned prowadzi długi korytarz przecięty czymś w rodzaju ekranu z białego nylonu. Początkowo obserwator odnosi wrażenie, że jest to solidny mur, dopiero po bardziej wnikliwym przyjrzeniu się półprzeźroczysty nylon ujawnia nieokreśloną głębię korytarza. Sytuacja ta zdecydowanie wyprowadza z percepcyjnej pewności, albo raczej dopiero zaczyna ujawniać, czym właściwie jest percepcja. Na końcu korytarza znajduje się kolejne puste wnętrze z wyciętym prostokątnym otworem. Tym razem plama słonecznego światła biegnie po posadzce. W „kadrze” pojawia się ogród, jednak z tej perspektywy wydaje się już bardziej odległy i nieosiągalny.

Rozwijając koncepcję sztuki uwarunkowanej, Irwin zaczął zajmować się projektami krajobrazowymi. Jednak jego podejście do tworzenia ogrodów wynikało nie z postawy botaniczno-ekologicznej, ale stricte artystycznej. W swoich projektach wykorzystywał wszystkie doświadczenia formalne wypracowane w trakcie wcześniejszej pracy twórczej. Pracując nad ogrodem, skupiał się przede wszystkim na plastycznych środkach wyrazu (kompozycji, linii, plamie, kolorze, formie, fakturze i oczywiście świetle), a nie na zasadach rządzących ekosystemem czy taksonomii. „Planowanie ogrodu jest jak malowanie, skoncentrowane nie tyle na gatunkach i genealogii co na kolorze, fakturze i koncepcji”16.

Najbardziej znaczącą kreacją o takim charakterze był projekt centralnego ogrodu dla J. Paul Getty Center. Na początku lat 90. instytucja przystąpiła do realizacji nowego kompleksu architektonicznego według projektu Richarda Meiera. Modernizująca architektura pomyślana była jako hołd dla pejzażu, rozpościerając się tarasowo na zboczu góry miała nawiązywać do topografii terenu. Zarząd Getty Center postanowił, aby w kompleksie założonym na planie litery Y znajdował się także rozległy ogród. Jednak w trakcie pracy okazywało się, że Meier nie był usatysfakcjonowany z projektów architektów krajobrazu i całkowicie tłamsił ich wizje. W związku z czym postanowiono przeciwstawić mu silnego indywidualistę – artystę o ugruntowanej pozycji ­– Roberta Irwina.

Irwin przyjął zaproszenie i rozpoczął – spędzając godziny, a czasem nawet całe dni i tygodnie – rozpoznanie specyficznych cech miejsca i sytuacji, by znaleźć (lub nie) odpowiednie rozwiązanie – „uwarunkowane” – jak zwykł to określać – przez to konkretne środowisko17. Irwin zawsze podkreśla, że nie jest w stanie niczego zaplanować, dopóki nie odwiedzi miejsca. Tworzy zawsze w odpowiedzi na miejsce, na konkretne warunki. Konkretne środowisko jest jedyną i ostateczną

46

determinantą – na tyle wpływową, że nie ma możliwości wcześniejszego określenia nawet wstępnych założeń co do planu, budżetu i czasu realizacji. W sytuacji absolutnego braku jakichkolwiek realnych założeń jego metoda pracy była często niezrozumiała lub niemożliwa do zaakceptowania ze strony instytucjonalnej, która zawsze musi wykazywać się wymiernymi efektami. Irwin podkreślał również, że pomimo zaangażowania w projekt i przeprowadzenia długotrwałych wizji lokalnych może on zakończyć się niepowodzeniem, brakiem rozwiązania, albo niepodejmowaniem żadnych działań jeżeli uzna to za jedyne satysfakcjonujące go „działanie”. „Nie ma sposobu, żeby przedstawić jakąkolwiek symulację, dopóki nie znajdę się na miejscu”18.

Po trzech latach „przebywania na miejscu, chodzenia, siedzenia, patrzenia”, po długich obserwacjach roślin o różnych porach dnia, roku, po analizie ich możliwości absorbowania i odbijania światła, a także po niezliczonych wycieczkach na pustynię w celu odnalezienia odpowiednich gatunków traw i obserwacji ich bezpośrednio w naturalnej sytuacji Irwin przedstawił projekt. Pochylający się od podstawy kompleksu architektonicznego teren miał schodzić do tarasu, w którym zaplanował sferyczne zagłębienie o formie amfiteatru. Delikatnie nachylone zbocze miał przecinać potok – który dla spacerujących po ogrodzie osób początkowo miał być niewidoczny – jego obecność miał zdradzać jedynie dźwięk wody rozbijającej się o kamienie – całość miała być pokryta roślinnością – trawami, kwiatami, niskimi drzewami. Spływający do czaszy amfiteatru strumień miał zasilać znajdujący się w jej wnętrzu owalny basen, na którym unosić się miały czerwone, purpurowe i różowe azalie, tworząc labirynt o formie trzech przecinających się okręgów. Basen okolony miał być tarasami obsadzonymi ponad 500 gatunkami roślin. Irwin zaproponował – jak sam to określił – „rzeźbę … w formie ogrodu…, która dąży do tego, by być sztuką”19. Miała to być synestetyczna rzeźba komponowana pod względem walorów formalnych, kolorystycznych, dźwiękowych i zapachowych, a jej doświadczanie w zamyśle Irwina miało mieć charakter procesualny. Zarząd Getty był zafascynowany – Meier zaszokowany – dalsza współpraca architekta i artysty została porównana przez jednego z członków zespołu Getty Center do sytuacji zderzania się dwóch fontann. Konflikt wynikał z faktu, iż pomimo że po wielu godzinach „przebywania na miejscu, chodzenia, siedzenia, patrzenia” Irwin za główną determinantę miejsca uznał architekturę i faktycznie wyszedł od geometrii, z którą następnie łączył formy a z nimi kolejno wzory i faktury, to w swojej koncepcji zawarł również subwersywny wątek – polegający na zaprzeczeniu ponadczasowej stałości neomodernistycznej architektury, wprowadzając w nią ogród sezonowy, który nieustannie się zmienia – umiera i odradza – ujawniając pozostający w opozycji do dość monumentalnej architektury – procesualny charakter natury. Irwin posunął się nawet do tego, że umieścił w swoim projekcie drzewa zrzucające liście na zimę, ujawniając znajdującą się pod spodem szkieletową strukturę – zupełnie niekalifornijski wątek. W ten sposób ogród zamiera w okresie zimowym, co jest dość niezwykłym doświadczeniem w bezsezonowej południowej Kalifornii. Wejście do ogrodu opatrzył inskrypcją:

EVER PRESENT, NEVER TWICE THE SAME EVER CHANGING, NEVER LESS THAN WHOLE W notatce koncepcyjnej Irwin napisał, że „jedynym kryterium odbioru tej rzeźby-ogrodu jest doświadczanie piękna – miejsca, w którym przyjemnie jest być” – dodając, że z jego doświadczenia wynika, że „zainteresowanie sztuką bierze się z dostarczanych przez nią wyjątkowych wrażeń estetycznych, które wywołują potrzebę poznawania czegoś więcej. I w tym sensie jedyną ambicją tej rzeźby / ogrodu jest stwarzanie możliwości przeżywania właśnie takiego momentu20.

przebywanie, chodzenie, siedzenie, patrzenie – conditional art

5. WIDOK Z OGRODU DIA:BEACON, 2013

Od 1975 roku Irwin zrealizował ok. 50 projektów site-conditionaled, w tym także wiele wielkoformatowych założeń krajobrazowych. Pod koniec lat 90. Irwin rozpoczął pracę nad planem zagospodarowania przestrzennego terenu wokół nowej siedziby Dia Art Foundation w Beacon – miasteczku położonym w malowniczej dolinie rzeki Houdson, niedaleko Nowego Jorku. Na okres przygotowania projektu zamieszkał w małym miasteczku po drugiej stronie rzeki i odwiedzał Dia codziennie, by w rezultacie wykoncypować „ogród” będący rozszerzeniem budynku i znajdującej się w niej sztuki21. Cztery kwatery są żyjącym i oddychającym echem rytmicznych sześcianów znajdujących się wewnątrz budynku. Metalowe krawędzie plantów są również przypomnieniem surowości materiałów wykorzystywanych przez minimalistów, których prace znajdują się w kolekcji. W bocznym ogrodzie rzędy wiśni powielają równoległe linie długich wnętrz galerii. Od strony zachodniej elewacji lekko napierają na okna w ogromnej przestrzeni z rzeźbami Serry. Graby sadzone w drewnianych kubikach nawiązują do znajdujących się na ekspozycji piętnastu skrzyń Judda. Trawniki poprzecinane pod kątem prostym ścieżkami wyłożonymi ażurowymi płytami betonowymi, które przerasta trawa, nawiązują do kratowej kompozycji i przesłonięć zmrażanym szkłem okien. Podobnie jak w Willi Panza w Varese okna w budynku Dia są punktem łączącym strefę zewnętrzną z wewnętrzną. Dzięki zabiegowi kadru w postaci mrożonego szkła w środku potężnych kratownicowych okien Irwin uzyskał wewnątrz budynku wyjątkową jakość światła, którego obecność jest niezwykle subtelna, ale jednocześnie wyczuwalna i intrygująca – odziaływanie zewnętrznej przestrzeni jest cały czas odczuwalne podczas zwiedzania.

Dla Irwina tworzenie ogrodu jest spełnieniem idei Gesamtkunstwerk, w którym musi być uwzględniony również czynnik czasu. Twórca musi wziąć pod uwagę upływający czas, który sprawia, że ogród się zmienia z tygodnia na tydzień – kwiaty zaczynają kwitnąć na wiosnę, jeden gatunek po drugim, zmieniają kolory i wrażenie odbioru całego pejzażu. Jednak – jak stwierdza Irwin – „najlepsze w robieniu ogrodów jest spotkanie z ludźmi i doświadczanie empatii, jaką

darzą oni pracę z naturą. Ogród jest tak samo dziełem estetycznym jak jakiekolwiek inne dzieło w Metropolitan”22. „ – Nie ma co mówić – mruknął, streszczając te refleksje – […] stanowczo, w obecnej dobie ogrodnicy są jedynymi prawdziwymi artystami”23.

1. W ramach wystawy „Synestezja. U źródeł wrażeń” prezentowane są również prace Jamesa Turrella. http:// www.aisthesis-fai.it/Exhibition.htm Indywidualna wystawa Irwina prezentowana jest również do połowy sierpnia w Galerii Thomas Zander w Kolonii. http://www.galeriezander.com/en/exhibitions/9354a78b00b00479a9d6ec43ecd21e6d.

2. Jori Finkel, Artist of Light, Space and, Now, Trees, „The New York Times”, 14.10.2007. http://www.nytimes. com/2007/10/14/arts/design/14fink.html?pagewanted=all& _ r=0 (19.05.2014).

3. Robert Irwin, cyt. za Lawrance Weschler, Seeing is forgetting the name one sees. Over thirty years of conver-

sations with Robert Irwin, University of California Press 2008, s. 159–160.

4. Ibidem 5. Ibidem, s. 7.

6. Weschler, op. cit., s. 166.

7. Ibidem, s. 7.

8. Philip Leider, Robert Irwin, Kenneth Price, Los Angeles County Museum of Art, Lyttonn Gallery 1996, s. 8.

9. Robert Irwin, cyt. za Weschler, op. cit., s.165.

10. Weschler, op. cit., s.165.

11. Leider, op. cit., s. 8.

12. Robert Irwin, Being and Circumstance, [w:] Notes Toward A Conditional Art, ed. Matthew Simms, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2011, s. 217–218.

13. Ibidem, s. 214–218.

14. Finkel, op. cit.

15. Robert Irwin cyt. za Finkel, op. cit.

16. Getty Research Institute, Los Angeles, research Library accession no. 940081, Robert Irwin, Getty Garden.

17. Weschler, op. cit., s. 242.

18. Finkel, op. cit.

19. Zob. przyp. 16.

20. Ibidem.

21. Anne Raver, NATURE; A Museum Garden Multi-Task, New York Times, 29.05.2003, http://www.nytimes. com/2003/05/29/garden/nature-a-museum-garden-multi-tasks.html?pagewanted=3&src=pm (21.05.2014).

22. Robert Irwin, The J. Paul Getty Museum, A conversation: Robert Irwin and Lawrence Weschler, December 14, 2008, Los Angeles, http://www.youtube.com/watch?v=EF7EtrZHlLk (19.05.2014).

artpunkt

23. Joris Karl-Huysmans, Na wspak, wyd. Zielona Sowa, Kraków 2003, s. 113.

READ AND DIE

N

EVER READ,

ONLY LOOK AT THE PICTURES

AGNIESZKA GRODZIŃSKA

People everywhere confuse what they read in newspapers with news.

A. J. Liebling I’ve never read, I only look at the pictures Andy Warhol Sometimes found words are most pure, because they have nothing to do with you. […] Some are found ready-made, some are dreams, some come from newspapers.

I don’t stand in front of a blanc canvas, waiting for inspiration Ed Ruscha Kiedy w roku 1955 amerykański dziennikarz A. J. Liebling, związany przez ponad trzydzieści lat z redakcją magazynu „New Yorker”, zauważył, „że ludzie na całym świecie frapują się, czytając newsy w codziennej gazecie”, można już było przypuszczać, że ceną za możliwość globalnego zainteresowania odbiorcy praktycznie każdą dowolną informacją stanie się wprowadzenie społeczeństwa w stan coraz większej dezorientacji.

Przez lata byliśmy więc jednocześnie uczulani (przez powracające w latach 70. i 80. wizje1 spisków systemu) na możliwości nadużycia tekstów i obrazów, aż wykształciliśmy w sobie społeczny oportunizm w stosunku do bezrefleksyjnego przyswajania języka mediów. Pomimo dystansu, jaki żywimy wobec zewnętrznych systemów informacyjnych, sporej nieufności, oraz nabytej umiejętności powierzchownej percepcji, w dalszym ciągu nie umiemy hamować poruszenia, które dopada nas przy codziennej lekturze prasy. I choć większość z zamieszczonych tam informacji nie ma realnie z nami nic wspólnego, to sprawdzamy je z coraz większą częstotliwością, przyswajając i używając następnie w codziennych rozmowach i opisach świata. Dzięki skrótowym, kilkuwyrazowym określeniom (tzw. headlinom – nagłówkom newsa) możemy także odnaleźć w cyfrowych przestrzeniach internetu interesujący nas algorytm informacyjny; pozwalający realizować założone sobie cele – obojętnie czy jest to kupno lodówki, naprawa samochodu czy też napisanie tego tekstu.

Nic więc dziwnego, że z chwilą, od kiedy news stał się podstawą naszej wiedzy o świecie (a skrótowość przekazu gwarancją jego szybkiego odbioru), zaczęliśmy przyglądać się baczniej jego naturze – diagnozujemy, w jaki sposób funkcjonuje w społecznej świadomości oraz jak możemy użyć tego dystrybucyjnego potencjału do swoich własnych celów.

Wykorzystanie jego tekstowo-obrazowej struktury w kontekście sztuki (wklejony fragment gazety pojawia się np. w obrazie Journal Picassa

48

z 1912 r.) otworzyło zupełnie nowe drogi dla obrazowych procesów konstrukcyjnych. Połączenie analogowego gestu z maszynowo wyprodukowaną informacją tekstową (pochodzącą spoza obrazu, a więc w pewnym sensie obcą, zarówno w fizycznej, jak i kontekstowej formie), złamało integralną strukturę dzieł, jakie znaliśmy do tej pory – od teraz konstrukcja oprzeć się mogła na każdym możliwym rodzaju i ilości płaszczyzn, stykających się z sobą według dowolnej współrzędnej.

Sam tekst otwierał obraz na znaczenia, które nie musiały być już w nim przedstawione. Zawieszona nad kominkiem praca w konwencji word-based art stawała się anonsem, opowieścią, żartem lub manifestem, którego pozornie uniwersalny przekaz został zestrojony i spasowany z życiem swojego właściciela.

Literalność komunikatów funkcjonujących w roli malarskiego obrazu stawiała przed widzem nowe wyzwanie percepcyjne – nie było wiadomo, czy taki obraz powinniśmy bardziej czytać, czy oglądać. Czy kontemplacja ma opierać się na estetycznym odbiorze namalowanych liter, tła, na którym się znajdują, czy też samego przekazu, jaki takie malowidło wytwarza?

Czy możliwe jest zbudowanie dzieła z czystej informacji? Skoro każdy tekst posiada swoją wizualną, estetyczną formę, to może szczególnego znaczenia nabierają cytowane na wstępie słowa Warhola, który twierdził, że „nigdy nie czyta, tylko ogląda obrazki” (bo czy w rzeczywistości nie postrzegamy zawsze tekstu jako obrazu – o określonej estetyce, kroju, rozmiarze czy barwie powierzchni, na której został przedstawiony?).

Gdy w latach 60. artysta ten maluje i rysuje swoje pierwsze prace bazujące na autentycznych gazetowych layoutach Daily News, Esquire czy New York Daily Mirror, stają się one kolejną intrygującą odsłoną serii bazującej na kopiowaniu drukowanych artefaktów naszej rzeczywistości (podobnie jak prze-

rysowywane wcześniej pieniądze, etykietki produktów spożywczych, zdjęcia gwiazd, krzyżówki czy instrukcje kroków do tańca). Każdy z wyżej wymienionych elementów można (było) znaleźć w codziennej gazecie (prawdopodobnie z niej zostały w większości zaczerpnięte) – i to ona w pewnym sensie określa je, zamyka i archiwizuje. Utrwalając gazetę – w postaci przemalowującego (przedrukowującego) ją obrazu, rysunku czy fotografii – Warhol w rzeczywistości zachowuje to pozornie błahe archiwum tymczasowych tekstów i obrazów w umownej kapsule czasu. Kilkadziesiąt lat później współczesny widz rozpoznaje już tytuły jego prac – tożsamych z oryginalnymi headlinami – i potrafi rozszyfrować hasło Tuna Disaster w takim samym stopniu jak np. Las Meninas czy Guernica (co więcej, w swoim odbiorze szereguje je w jednym obszarze), co wyraźnie świadczy o archiwizującym potencjale sztuki, który artysta przewidział dla tych informacji.

Fascynacja wewnętrznie sprzeczną naturą prasy, która z jednej strony poprzez swą ciągłość dezaktualizuje informacje z dnia poprzedniego (dzisiejszy news jutro stanie się papierem toaletowym), a z drugiej jest w stanie zachować na kilka wieków mniej lub bardziej istotne dla potomności komunikaty, wyraźna jest również w widocznej obsesji kolekcjonerskiej. Katalogowanie dobytku Warhola – tysięcy przedmiotów (filmów, nagrań, fotografii, gazet, listów, rachunków i innych, tajemniczych obiektów zamkniętych w ponad sześciuset pudłach zwanych Time Capsule) przez muzeum w Pittsburgu trwało wiele lat i do dziś nie zostało zakończone. Dokumenty zbierane przez Warhola szybko zostały uznane za najobszerniejszy artystyczny dziennik naszych czasów, wizualny pamiętnik codziennego życia, niejednokrotnie włączany w problemowe i retrospektywne wystawy artysty. Kiedy Muzeum otworzy pozostałe, zamknięte na pięćdziesiąt lat kapsuły, archiwizowanie ich zajmie kolejne lata. Znajdujące się w nich gazety (niejednokrotnie będące modelami do powstałych obrazów) zaświadczą potomnym o tragedii kobiet zatrutych tuńczykiem, tak jak papirusy zaświadczają o ucztach starożytnych Rzymian, a napis Food Kill prawdopodobnie okaże się dla naszych potomków jeszcze bardziej aktualny, niż jest obecnie...

Tekstualizacja sztuki zaczęła przesuwać obrazy w stronę kontekstualizacji – napis w obrazie był formą zarazem indywidualną i uniwersalną, przypisaną zarówno do pierwotnego systemu nadania (powiązanego z określonym źródłem pochodzenia), jak i do danego mu tu i teraz kontekstu sytuacyjnego (zmiennego, nadawanego przez ekspozycję, dopasowanego do czasu i otoczenia, w którym się znajdzie).

Ten wysoki potencjał łączliwości, jaki znaki tekstu nadały obrazowi, zostaje wzmocniony poprzez uniwersalność słowa znalezionego, tekstowych ready made – przekopiowane slogany reklamowe mogą zostać powiązane z najbardziej indywidualnymi życiorysami.

Jeden z mniej znanych obrazów Warhola zatytułowany Crossword pokazuje przemalowaną z gazety krzyżówkę, z listą przypisanych jej haseł, takich jak np. „Large Money”, „Clock Face”, „Opossite North”. Słowa grupują się tajemniczo, podpowiadając swoje synonimy, dzięki którym możemy odgadnąć rozwiązanie – będące również kolejnym słowem. Te abstrakcyjne, wyjęte z kontekstu tekstowe zestawienia przypominają prace innego amerykańskiego artysty malującego reading-based paintings – Eda Ruschy, który traktuje słowa niczym obiekty, stwierdzenia stanu rzeczy, mogące pełnić funkcję odpowiedzi na wiele niejednoznacznych pytań. Fragmenty piosenek, audycji radiowych i filmowe tytuły naznaczają tu sensem niezwykłe krajobrazy lub abstrakcyjne, jednobarwne płaszczyzny. Teksty krążą – przechodząc z zewnętrza na powierzchnię prac, a potem z jednego obrazu na inne, multiplikują i mnożą wieloznaczności w takim samym stopniu, jak odbywa się to w pozaobrazowej rzeczywistości.

Dzieje się tak np. w pracach prezentujących słowa Sea of Desire (powielanych w różnorodny sposób na płótnach i kartkach papieru, często na tle spokojnego morza), gdzie Ruscha pokazuje nasze zamiłowanie do wykorzystywania ładnie

artpunkt

brzmiących określeń, które przemieszczamy tak szybko, że zupełnie tracą sens.

Sea of Desire – na przestrzeni kilku lat wykorzystano wielokrotnie, używając jako tytułu do hollywoodzkiego filmu (z A. Pacino i E. Barkin, 1989 r.), filmu porno (z S. Kane, 1991 r.), romantycznej komedii telewizyjnej (1993 r.), tytułu krążka grupy hardcorowej Shotgun Symphony, oraz na rozlicznych blogach kulinarnych, w nazwach saun czy gabinetów kosmetycznych...

Frapująca wydaje się również wewnętrzna sprzeczność pomiędzy komunikatem a sytuacją, w której obraz się znajduje. Jeden z najbadziej rozpoznawalnych to napis I DON’T WANT NO RETRO SPECTIVE (1979 r.), namalowany na różowym tle. Odczytujemy go niemal automatycznie jako deklarację artysty, niechętnego tego typu prezentacjom. W tym wypadku ironiczne zdaje się umieszczenie przez Ruschę tego obrazu na okładce katalogu do swojej retrospektywnej wystawy w San Francisco Museum of Modern Art w 1982 r.

Z drugiej strony natomiast znana jest historia powstania tej pracy, którą Ruscha wykonał dla swego przyjaciela, hollywoodzkiego aktora Buda Corta, i podarował mu, gdy ten leżał w szpitalu po niemal śmiertelnym wypadku. Kilka lat wcześniej artysta natknął się w szwajcarskim kinie na trzy filmy z udziałem Corta, które obejrzał jeden po drugim. Zwierzył się aktorowi, że było to doświadczenie w rodzaju nietypowego „Cort retrospective”, on tymczasem wypowiedział tytułowy zwrot – „I don’t want no retro spective”. Ruscha zapamiętał te słowa, namalował je, a kilka lat później sprezentował powracającemu do życia Cortowi. W tej sytuacji, niechęć do retrospektywnego przeglądu dorobku wydaje się nader wymowna...

Inny obraz – ARTIST WHO DO BOOKS – komunikuje intrygującą formę odpowiedzi na pytania, które pewnie nieraz słyszał artysta (czym się zajmuje, kim jest?), jednocześnie określając własną przewrotną naturę obrazu – tekst o artyście robiącym książki nie znajduje się w książce, lecz został namalowany na płótnie. I choć wiemy, że Ruscha jest także autorem wielu wydanych przez siebie albumów artystycznych, to – w kontekście literalności jego malarstwa – być może należy potraktować tytuł obrazu jako retrospektywne podsumowanie obranej przez niego metody pracy. Być może malowanie znalezionego lub zasłyszanego tekstu zmienia wewnętrzną konstrukcję obrazu i sposób jego odbioru do tego stopnia, że nie możemy dłużej nazywać tych prac obrazami i zdawać się na przypisane im sposoby odbioru. Prace Ruschy mogą być rzeczywiście postrzegane jako strony z nieistniejącej książki (co ciekawe, później wiele z nich jest reprodukowanych w albumach), a setki użytych przez niego wyrazów, zebranych i zestawionych na wystawie czy w publikacji, nabiera nowego, w pewnym sensie literackiego sensu. Jego tytuły komentują się nawzajem, a prace stają się materiałem nowych trawestacji – jak chociażby ta zrobiona przez młodego artystę Kenny’ego Pittocka, który namalował własny obraz z napisem I’VE NEVER HEARD OF NED RUSCHA, wzorując się na I DONT WAN’T NO RETRO SPECTIVE i zmniejszając przy tym o połowę rozmiary własnego obrazu.

Działania Ruschy często określa się mianem konceptualnych (a więc opierających się bardziej na określonej idei niż formalnej, materialnej strukturze), jednak nie sposób zlekceważyć diametralnie odmiennej natury tła, na które artysta nakłada teksty lub słowa. Niejednokrotnie zastanawiało mnie, czy te naturalistyczno-romantyczne podmalówki nie zostały namalowane przez „Chucka Norrisa malarstwa” – Boba Rossa, autora słynnego telewizyjnego show „Joy of Painting”, w którym na żywo, krok po kroku pokazuje, jak namalować morski krajobraz lub zachmurzone niebo. Czy artysta konceptualny, posługujący się tekstem, powinien mieć cokolwiek wspólnego z tak zdyskredytowaną estetyką?

Gdybyśmy wymazali z prac Ruschy tekst, pozostałby nam taki właśnie obraz.

Jak więc powinniśmy odczytywać rozmaite text/reading-based paintings?

Czy znaki w nich umieszczone są nierozdzielne ze strukturą, kolorem i rzeczywistym materiałem, czy też tego typu obraz widzimy w pewnym sensie podwójnie – jako zamalowaną płaszczyznę oraz znajdujące się niejako obok niej tekstowe

49

zbiory znaczeń? W takim wypadku określony odbiór pracy wynikałby zarówno z estetycznej oceny powierzchni, jak i z naszego sposobu dekodowania tekstu, który w pewnym sensie abstrahuje się z formalnych zależności.

Czy obraz, któremu oszczędzimy realistycznych kształtów lub napisów, pozostawiając go tylko formą materialną, nie zaczyna nas niepokoić swoją pozbawioną znaczeń naturą? Jedna ze znamiennych prac „malarskich” wykonanych w latach 60. głośno wyrażała te obawy (cicho wypowiadane zarówno przez odbiorców, jak i przez artystów) – „Dwuwymiarowa powierzchnia bez żadnej artykulacji jest martwym doświadczeniem”2. Do dzieł tego typu nie przystawało już określenie „abstrakcyjny” (przynależne bardziej twórcom lat 40. i 50.), zaczęto więc poszukiwać innych terminów, które mogłyby je definiować.

Współcześnie te niepokojące rozważania powracają w ciekawym określeniu „Zombie Formalism” użytym przez Waltera Robinsona w tekście zamieszczonym na platformie Artspace. Insider Acess to the World’s Best Art3. Robinson zauważa bardzo silną współcześnie tendencję do formalizowania malarskich powierzchni, redukcji i esencjonalnych rozwiązań przywołujących, wydawałoby się dawno już zdyskredytowaną, koncepcję estetyki Clementa Greenberga (odkrywcy Pollocka, Rothko, Louisa, Newmana). Z kolei Laurie Fendrich, malarka i profesorka na uniwersytecie w Houston i College of Design w Pasadenie, na swoim blogu nazywa ten typ obrazowania new casualist, odnosząc się do nazbyt powierzchownego, pustego koncepcyjnie, syntetycznego traktowania powierzchni, która zostaje określona mianem obrazu jedynie przez fakt, że znajduje się na płótnie naciągniętym na krosno.

Podczas gdy nasze postrzeganie sztuki (którego horyzont ma symbolicznie zaświadczać o granicach naszego kulturowego i artystycznego uświadomienia) przez lata nobilitowało rozliczne rodzaje takiej formalizacji, wartości rynkowe tych zombie powierzchni (często malowanych w sposób czysto techniczny lub maszynowy) rosły tak gwałtownie, że zaczęto zastanawiać się nad nowym obliczem inflacji w sztuce.

Pierwsze pojawiające się głosy krytyczne, jak Fendrich czy Robinsona, świadczyć mogą o próbach podważenia takich tendencji (w rzeczywistości wtórnych wobec koncepcji minimalizmu i malarstwa lat 80., oraz korespondujących głównie z ideą white cube), które w znacznej mierze zdyskredytowały rynek i wpływające na jego kształt instytucje…

W obliczu takich stwierdzeń warto więc zastanowić się nad formą przynależną obrazom, które wobec innych, bardziej medialnych lub bardziej połączonych z przestrzenią rozwiązań, tracą coraz bardziej swoją pozycję i znaczenie.

Czy nie jest najbardziej właściwe, by obraz sam nas o tym fakcie informował?

By szczerze pokazał, jak może być zawodny, nieatrakcyjny lub po prostu słaby; eksponując z pełną świadomością czynniki zewnętrzne (ekspozycja, kontekst, opis, historia powstania), które go respirują?

Na tej pozycji stoi obraz UGLY, żart brytyjskiego artysty Davida Shrigleya, znanego ze swoich prac tekstowych wykonywanych odręcznym pismem na płótnach lub papierze. Napis zdaje się potwierdzać swoją nieatrakcyjną formę, niejako sam przyznając się do własnej „marności” – lecz czy naprawdę jesteśmy gotowi uznać go za złą pracę? Czy może nią być odręczny gest uznanego artysty, wyceniony na kilka tysiący dolarów? Czy jesteśmy jeszcze w stanie oderwać go od towarzyszących mu informacji (np. o innych realizacjach artysty), które biorą w nawias „Ugly” i determinują sposób jego odczytania?

Rozważanie, czy obraz wydał nam się brzydki przed czy po przeczytaniu znajdującego się na nim tekstu, może dać nam wyobrażenie, w jaki sposób rzeczywiście odbieramy i określamy dane artefakty – tekst był potwierdzeniem odpychającej wizualności czy uznaliśmy strukturę obrazu za fatalną po przeczytaniu znajdującej się na nim informacji?

Dobrowolne przyznanie się obrazu do własnej nieatrakcyjności wytrąca nam z rąk możliwości jego krytyki. W rzeczywistości bardziej skłonni jesteśmy uznać

Ugly za „dobrą pracę”, podpierając się jedną z najbardziej sprawdzalnych reguł sztuki – na antynomii kontekstowej, wewnętrznej sprzeczności, zgrzytach i niedopasowaniach, wytwarzających napięcia, w znacznej mierze opiera się większość wielkich dzieł.

Ten dysonans najprościej przedstawić poprzez opozycyjność koncepcji i przestrzeni, w której praca się znajduje. Co jednak w sytuacji, gdy mamy do czynienia z dwuwymiarową płaszczyzną („two-dimensional surface”), która może się przemieszczać w postaci reprodukcji niezależnie od swej fizycznej obecności w przestrzeni? Dla obrazu – funkcjonującego często niezależnie (np. w internecie) – ta antynomia staje się więc bezzasadna.

O wiele bardziej adekwatne wydaje się stwierdzenie pochodzące z innego obrazu Shrigleya – THE PAGE IS EVERYTHING THE INK IS NOTHING THE INK IS JUST A STAIN (Strona/kartka/płaszczyzna jest wszystkim, tusz jest niczym, tusz to tylko plama 4 ).

Co zatem stanowi istotę? Biały prostokąt jest wszystkim, co mamy – w sensie dyspozycyjnym (ograniczenie do umownych dwóch wymiarów) jak i koncepcyjnym (może powstać na nim wszystko). Tusz, który odbija linię naszego gestu, nie jest czymś znaczącym, wytwarza po prostu plamę (lub zamalowany piksel w przypadku obrazu komputerowego), znaczenie nadają dopiero zewnętrzne opisy, ekspozycje i systemy dekodujące.

Nic więc dziwnego, że artysta pokazujący obraz na wystawie może poczuć się skonsternowany, jeśli owe zewnętrzne warunki (np. przestrzeń czy sposób prezentacji) nie są dla obrazu odpowiednie – nie dopełniają go we właściwy sposób lub wpływają na niego negatywnie. Mamy wtedy do czynienia z sytuacją podobną tej z obrazu Shitty Davida Hurda – „I really appreciate being part of this shitty show in this shitty space. I hope you think of me next time you organized another event” („Naprawdę doceniam możliwość bycia częścią tego gównianego pokazu w tej gównianej przestrzeni. Mam nadzieję, że pomyślicie o mnie organizując następny event”). Praca może być odczytana jako ironiczna krytyka instytucjonalna, lecz także jako niezgoda na przypisane obrazowi konwencje odbioru (w których nie funkcjonuje indywidualnie, bez wsparcia otoczenia). Oglądając reprodukcję pracy Hurda, nie widzimy miejsca, w którym miał się znaleźć oryginał, nie mamy pojęcia, jak bardzo gówniany był pokaz, którego obraz był częścią. Praca wykracza daleko poza te rejony – pokazując się nam jako sytuacyjny autokomentarz, referujący status obrazu w obszarze artystycznego environmentu.

Przytoczone w tekście przykłady, wymienione lub pokazane na ilustracji z sąsiedniej strony, to tylko niewielka część dość szerokiego pola, które wyróżnia text/reading images jako silną tendencję we współczesnych koncepcjach obrazowania. Potencjał, jaki pojawia się w zderzenia tekstu i obrazu, tkwi w równoczesnej możliwości wielopłaszczyznowego odbioru, a kształty znaków są zarówno formą, jak i znaczeniem. Żywimy nadzieję, że obraz dzięki tekstowi nie będzie kolejną „niemą” płaszczyzną, podobną tapecie czy fragmentowi dywanu (AT LEAST IT’S NOT ANOTHER PAINTING 5 ), zapominając, że w rzeczywistości, w której bardziej oglądamy, niż czytamy obrazy, nawet taki rodzaj komunikatu pozostanie dla nas jedynie obrazem znaku – „THIS IS AN IMAGE OF THE SENTENCE, (not) DESCRIPTION OF THE IMAGE” 6 .

http://readandie.tumblr.com/

1. Jak np. tego dostrzeżonego przez bohatera filmu Oni żyją z 1988 r. czy podejrzenie fałszowania księżycowej wyprawy Armstronga.

2. Chodzi o obraz z napisem „A two dimensional surface without any articulation is a dead experience”, John Baldessari, 1967.

3. Flipping and the Rise of Zombie Formalism, Walter Robinson, http://www.artspace.com/magazine/contributors/the _ rise _ of _ zombie _ formalism, (3.04.2014).

4. Wolne tłumaczenie autorki.

5. Obraz Macieja Ratajskiego z 2013 roku, dostęp za http://www.maciejratajski.com/work/at-least-its-not-another-painting (10.05.2014).

artpunkt

6. Ibidem

...?

CZY ZNAJĄ PAŃSTWO

(…)

ALEKSANDER HUDZIK

lub czasopisma

MAMY KWIECIEŃ, CO PRZY CYKLU WYDAWNICZYM „ARTPUNKTU” OZNACZA, ŻE JEST LIPIEC. ŻEBY PRZEDSTAWIĆ STAN AKTUALNY SZTUKI Z PERSPEKTYWY WARSZAWY, MUSIAŁBYM WYJRZEĆ PRZEZ OKNO. SPRÓBUJMY. PRZEGINAJĄC SIĘ LEKKO PRZEZ BALUSTRADĘ WIDZĘ, ŻE TĘCZA STOI (CHOĆ W CIĄGU KILKU TYGODNI MIĘDZY PISANIEM A DRUKIEM SYTUACJA MOŻE SIĘ ZMIENIĆ... ODPUKAĆ), MA SZEŚĆ KOLORÓW, NO BO SIEDEM TO PROFANACJA. PEWNIE NIE WSZYSCY Z PAŃSTWA WIDZĄ, A JA WIDZĘ, ŻE MA TEŻ SYSTEM PRZECIWPOŻAROWY. TROCHĘ TO ZABAWNE, A TROCHĘ SMUTNE, ŻE JUŻ W SAMYM ZAŁOŻENIU KOLEJNEJ ODSŁONY TĘCZY JULITY WÓJCIK TRZEBA BYŁO UWZGLĘDNIĆ SYSTEM, KTÓRY MA JĄ GASIĆ W RAZIE PALNEGO ATAKU. ŻEBY JEDNAK DOKŁADNIEJ OPOWIEDZIEĆ O TYM, CO W WARSZAWIE SŁYCHAĆ, CHOĆ MOŻE NIE W PIERWSZYCH DŹWIĘKACH, MUSZĘ Z MIESZKANIA WYJŚĆ I PRZESPACEROWAĆ SIĘ NA ULICĘ CHMIELNĄ 10 DO SUPER SALONU – NAJLEPSZEGO SALONU PRASOWEGO W POLSCE. SKLEP JEST NIEWIELKI. PEWNIE SALON W NIEJEDNYM DOMU OKAZAŁBY SIĘ WIĘKSZY. PODZIAŁ WYDAJE SIĘ PROSTY: PO PRAWEJ ALBUMY FOTOGRAFICZNE I ARTBOOKI (TYCH JEST W POLSCE ZADZIWIAJĄCO DUŻO), PO LEWEJ NAJLEPIEJ WYDANE MAGAZYNY – OD EROTYCZNEGO „LUI”, PRZEZ PIŁKARSKI MAGAZYN „GREEN SOCCER JURNAL”, AŻ PO KANONY DRUKARSKIEGO SZYKU, CZYLI „KINFOLK”, „ACNE”, „FANTASTIC MAN”, CZY „APARTAMENTO”. TO SĄ WZORY. ALE NIE O NICH TU MOWA, A O TYCH NIELICZNYCH PEREŁKACH Z POLSKIEGO RYNKU WYDAWNICZEGO. TYCH JEST CORAZ WIĘCEJ I UZUPEŁNIAJĄ ZBIÓR DOBRYCH KSIĄŻEK, KTÓRE URATOWAŁY NAS PRZED MYŚLENIEM, ŻE JAK KSIĄŻKI TO JUŻ TYLKO NA TABLECIE (MUNDIN, KARAKTER, BĘC ZMIANA, CZARNE). NO ALE GAZET, CZY DLA UŚCIŚLENIA MIESIĘCZNIKÓW I KWARTALNIKÓW, ŁAMANE PRZEZ NIEREGULARNIKÓW, ZNAJDZIEMY TYLE, ILE PALCÓW NA JEDNEJ RĘCE. ALE ZA TO JAKA TA RĘKA JEST ŁADNA!

52

RENESANS POLSKIEJ PRASY „BEZ WSTYDU” MA SWOJEGO OJCA MIKE URBANIAKA I OJCA CHRZESTNEGO, GRAFIKA EDGARA BĄKA, I TO OJCIEC CHRZESTNY, BĄK, JEST TU POSTACIĄ KLUCZOWĄ. TWORZONA PRZEZ NICH GAZETA „WAW” KILKA LAT TEMU WYWAŻYŁA DRZWI DO „LAYOUTU Z LUDZKĄ TWARZĄ”, KTÓRY W POLSKIEJ PRASIE, PEŁNEJ FATALNYCH REKLAM, OKŁADEK ZADRUKOWANYCH PIĘTNASTOMA RÓŻNYMI FONTAMI, BYŁ NADER KONIECZNY. MAGAZYN „WAW”, DARMOWO ROZPROWADZANY PO MIEJSCACH SPOTKAŃ I KULTURY WARSZAWIAKÓW, NIE TYLKO OGRANICZAŁ SIĘ DO WYBORU CIEKAWYCH AUTORÓW. DRUKOWANY BYŁ NA DOSKONAŁYM PAPIERZE, DBAŁ O LITERNICTWO, UKŁAD STRONY, I – PEWNIE Z RACJI NISKIEGO NAKŁADU – NIE ZALEWAŁY GO REKLAMY. NIESTETY, JAK WSZYSTKO CO DOBRE, „WAW” SZYBKO SIĘ SKOŃCZYŁ. CAŁE SZCZĘŚCIE, EDGAR BĄK NIE POSZEDŁ NA ZASŁUŻONE WAKACJE, BO DZIAŁA DALEJ (O TYM ZA CHWILĘ).

DZIŚ PRYM W OSZCZĘDNYM PROJEKTOWANIU WIODĄ ZDECYDOWANIE „USTA”, MAGAZYN, KTÓRY URATOWAŁ NAS PRZED MYŚLENIEM, ŻE JAK MAGAZYN TO JUŻ TYLKO NA TABLECIE. BYŁA REDAKTOR NACZELNA „SMAKU”, MONIKA BRZYWCZY, PO PERTURBACJACH Z POPRZEDNIM „KUCHENNYM” MAGAZYNEM ZAŁOŻYŁA MAGAZYN „USTA”, W KTÓRYM „JEMY, MÓWIMY, CAŁUJEMY”. ZABRAŁA ZE SOBĄ GRAFICZKĘ MAGDĘ POWALISZ, KTÓRA PROJEKTUJE NAJMODNIEJSZY DZIŚ MAGAZYN (ACH, TA MODA NA JEDZENIE), WYWAŻONY, SUBTELNY, Z NAJSMACZNIEJSZYMI SESJAMI FOTOGRAFICZNYMI. „USTA” MOGĄ I POWINNY BYĆ WZORCEM DLA INNYCH NISZOWYCH POLSKICH MAGAZYNÓW ZAPATRZONYCH W PROSTOTĘ I MINIMALIZM. A MINIMALNE PROJEKTOWANIE ZDECYDOWANIE JEST DZIŚ W MODZIE. ZADZIWIAJĄCE, ŻE PRASA ARTYSTYCZNA, WYDAWAŁOBY SIĘ NAJBARDZIEJ WRAŻLIWA NA PROBLEMY PROJEKTOWANIA (CHOĆBY DLATEGO, ŻE PROJEKTOWANIEM ZAJMUJĄ SIĘ Z REGUŁY ABSOLWENCI ASP), POZOSTAJE DALEKO W TYLE. CHOĆ I TU

ZDARZAJĄ SIĘ WYJĄTKI. MÓGŁBYM ROZPISAĆ SIĘ O NAJCIEKAWSZYM I WYPRZEDZAJĄCYM CZASY „PIKTOGRAMIE” – MAGAZYNIE PROWADZONYM PRZEZ MICHAŁA WOLIŃSKIEGO – KTÓRY KILKA LAT TEMU MIAŁ WSZYSTKO TO, CZYM CHARAKTERYZUJE SIĘ MAGAZYN EKSPERYMENTALNY: ŚWIETNE TEKSTY TŁUMACZONE NA ANGIELSKI, DZIESIĄTKI STRON POŚWIĘCONYCH CYKLOM FOTOGRAFICZNYM. TYLE TYLKO, ŻE „PIKTOGRAM” Z DRUKU NA RAZIE ZREZYGNOWAŁ I NIE ZAPOWIADA SIĘ, ŻEBY DRUKOWAĆ MIAŁ COŚ JESZCZE. POZOSTAJE „SZUM”. SZURAJĄC DŁONIĄ PO OKŁADCE, MOŻNA W CIEMNO OBSTAWIAĆ INSPIRACJĘ WŁOSKIM „NERO MAGAZIN”, ZRESZTĄ CYTATÓW Z „NERO” JEST JESZCZE KILKA – OD SPISU TREŚCI, PO ŁAMANIE NIEKTÓRYCH ROZKŁADÓW. DAGNA NOWAK & DANIEL SZWED Z MOONMADNESS STUDIO ZAPROJEKTOWALI DLA MAGAZYNU WYDAWANEGO PRZY WARSZAWSKIEJ ASP NIE TYLKO FONT, ALE I PRZYPOMINAJĄCY GRAFICZNE ABECADŁO LAYOUT. STĄD TEŻ „SZUM” TO GRAFICZNIE KOMBINACJA DWÓCH SZYBKICH PROSTYCH, SKUTECZNA, PRZYNAJMNIEJ NA POCZĄTEK. DRUGIM, JESZCZE CIEKAWSZYM KROKIEM – PO ABSOLUTNEJ PROSTOCIE – JEST EKSPERYMENT. JEDNAK MAGAZYNÓW SKORYCH DO EKSPERYMENTÓW ZNAJDZIEMY NA PÓŁKACH SUPER SALONU JESZCZE MNIEJ. NIEZWYKŁĄ EWOLUCJĘ PRZESZŁO „ZWYKŁE ŻYCIE”, W OSTATNIM WYDANIU KWARTALNIK ZMIENIŁ FORMAT, BO TERAZ PRZYPOMINA NIEWIELE WIĘKSZY OD ZESZYTOWEGO, PRZED LIFTINGIEM NIE RÓŻNIŁ SIĘ FORMATEM OD INNYCH POPULARNYCH GAZET. TO CHYBA UKŁON W STRONĘ TAKICH PISM, JAK „OFFSCREEN” CZY WSPOMNIANE JUŻ ARCHITEKTONICZNE „APARTAMENTO”.

MÓWIĄC O DRUKU, NIE SPOSÓB POMINĄĆ JEGO NAJWAŻNIEJSZEGO ASPEKTU – PAPIERU. TEN Z KOLEI JAKIŚ CZAS TEMU POŻEGNAŁ SIĘ Z BŁYSZCZĄCYM EFEKTEM NA RZECZ CAŁKOWITEGO MATU. PRZYPOMINAJĄCY KARTKI ZE SZKOLNEGO ZESZYTU PAPIER STAŁ SIĘ TAK OBOWIĄZKOWY, ŻE AWANGARDĄ OKAZUJE SIĘ POWRÓT DO ŚLISKICH KARTEK (TO, ŻE SIĘ DA, UDOWADNIA „PICNIC” – NAJCIEKAWSZY CHYBA ZIN FOTOGRAFICZNY JAKI MIAŁEM KIEDYKOLWIEK W RĘKU).

U NAS OD KILKU LAT JEST „MONITOR”. DRUKOWANY NA ŚLISKIM PAPIERZE I WBREW MODZIE NA MINIMALIZM ZADRUKOWUJĄCY OKŁADKĘ „ZAJAWKAMI” ARTYKUŁÓW. ZŁOŚLIWI NAZYWAJĄ MAGAZYN POLSKIM „MONCOLEM”. RZECZYWIŚCIE, POWIERZCHOWNE PODOBIEŃSTWO JEST UDERZAJĄCE, ALE MAGAZYN, ZA KTÓREGO SKŁADEM STOI NIKT INNY A EDGAR BĄK, TO PIERWSZE LIFESTYLOWE (CHOĆ NISKONAKŁADOWE) POLSKIE PISMO, ZA KTÓRE NIE MUSIMY SIĘ WSTYDZIĆ. PRZYNAJMNIEJ GRAFICZNIE.

CZĘŁA PUNKTOWAĆ IWO ZMYŚLONEGO. „SMAK” I „USTA” LUBIĄ TEŻ GRYZMOLIĆ TEKSTY PONIŻEJ PRZECIĘTNEJ, ZMIENIAJĄC SIĘ W QUASI-POETYCKIE POEMATY KUCHENNE. PARADOKSALNIE, TO TEKST MA SIĘ W TYCH MAGAZYNACH NAJGORZEJ, BYĆ MOŻE Z POWODU MŁODEGO SKŁADU DZIENNIKARZY I NIEWIELKIEGO DOŚWIADCZENIA REDAKTORÓW. BŁĘDÓW W WIERSZÓWKACH WIĘCEJ NIŻ MIĘDZY WIERSZAMI, BO O ODSTĘPY DBAJĄ NAJLEPSI GRAFICY. CHWAŁA GRAFIKOM. URZECZONY I CHYBA LEKKO ZAWSTYDZONY WYDAWNICZY MAINSTREAM TEŻ POSZEDŁ GRUPOWĄ WYCIECZKĄ DO SUPER SALONU ODRABIAĆ LEKCJE. NIEDAWNO NOWĄ SZATĘ GRAFICZNĄ ODKURZYŁ „AKTIVIST”. PO KILKU LATACH INFORMATOR MIEJSKI NARESZCIE STAŁ SIĘ NIM NIE TYLKO Z NAZWY I TREŚCI. WRESZCIE GAZETA ZYSKAŁA PRZEJRZYSTOŚĆ I NAWIGACJĘ. PARĘ LAT CZEKANIA I SIĘ UDAŁO. PIĄTKA Z PLUSEM. JESZCZE WCZEŚNIEJ TRANSFORMACJE PRZESZEDŁ BORYKAJĄCY SIĘ Z PROBLEMAMI WYDAWNICZYMI „MALEMAN”, KTÓRY DZIĘKI WSPÓLNYM SIŁOM FOTOGRAFA MICHAŁA SZLAGI I GRAFICZKI EWY ŁUBIARZ NIE MA SIĘ JUŻ CZEGO WSTYDZIĆ, NAWET NA PÓŁKACH ZAGRANICZNYCH SALONÓW PRASOWYCH. DZIEJE SIĘ TEŻ POZA WARSZAWĄ. OSTATNIO, SPACERUJĄC PO KATOWICACH, NATKNĄŁEM SIĘ NA MAGAZYN „HILDA”, ŚLĄSKIEGO AKTIVISTA. MOŻE JESZCZE NIEOPIERZONY (DO DYSTRYBUCJI TRAFIŁ DOPIERO PIERWSZY NUMER), ALE MIEJMY NADZIEJĘ ZWIASTUJĄCY WYJŚCIE PRASY KOLOROWEJ POZA OBWÓD WOJEWÓDZTWA MAZOWIECKIEGO. GDYBYM MIAŁ PLANOWAĆ WYCIECZKĘ PO WARSZAWIE, SUPER SALON WPISAŁBYM DO KAJECIKA W PODPUNKCIE DRUGIM. NAJPIERW POSZEDŁBYM COŚ ZJEŚĆ, ALE TU MOJA REKOMENDACJA NA WIELE SIĘ PAŃSTWU NIE ZDA. A JEŚLI PERSPEKTYWA SPACERU W CIENIU PAŁACU KULTURY I TĘCZY PAŃSTWU NIE PO DRODZE, ZAPRASZAM DO „NAJLEPSZYCH KSIĘGARNI” I SALONÓW PRASOWYCH NA E, DO KTÓRYCH OSTATNIO PRZEDARŁY SIĘ „ZWYKŁE ŻYCIE”, „SMAK” I „USTA”. RESZTĘ PROSZĘ PRENUMEROWAĆ, BO PONOĆ TO NAJLEPSZY WYZNACZNIK POCZYTNOŚCI MAGAZYNU. TAK MÓWIĄ EKSPERCI POD TĘCZĄ.

„COŚ KOSZTEM CZEGOŚ”, JAK MAWIAŁ KLASYK. CZYTAJĄC OSTATNI NUMER „MONITORA”, ZDZIWIŁEM SIĘ NIE TYLKO ILOŚCIĄ FELIETONÓW (TYCH NA KILKADZIESIĄT STRON JEST KILKANAŚCIE), ALE I NISKIM POZIOMEM NIEKTÓRYCH TEKSTÓW. W „SZUMIE” WCIĄŻ POJAWIAJĄ SIĘ TAK PASJONUJĄCE TEKSTY, JAK FILIPIKI ASPIRUJĄCEJ KRYTYCZKI NA GORĄCO, KTÓRA – OD KIEDY OBRONIŁA PRACĘ MAGISTERSKĄ – ODPUŚCIŁA JUŻ SOBIE WALKĘ Z MOIM NIEPEŁNYM WYŻSZYM WYKSZTAŁCENIEM I ZA-

artpunkt

53

Czego pragnie polska sztuka

?

Z DOBROMIŁĄ BŁASZCZYK, KURATORKĄ ORAZ WSPÓŁTWÓRCZYNIĄ PORTALU CONTEMPORARY LYNX, ROZMAWIAŁA AGNIESZKA DELA-KROPIOWSKA

A.D.-K.: PROWADZISZ WRAZ Z SYLWIĄ KRASOŃ CONTEMPORARY LYNX, JAKI CEL STAWIAŁYŚCIE SOBIE NA POCZĄTKU DZIAŁALNOŚCI PORTALU? D. B.: Jednym z celów, a zarazem przyczyn działalności Contemporary Lynx, na którym skupiłyśmy się na początku naszej działalności, był fakt, iż praktycznie nie ma dnia bez uczestnictwa polskich artystów w wydarzeniach zagranicznych. Jedne są ważne z uwagi na lokalną społeczność, inne mają olbrzymi wydźwięk międzynarodowy. Większość informacji nie dociera jednak do Polski.

Tym bardziej osoby z zagranicy zainteresowane sztuką tego rejonu Europy mają dość ograniczony wybór źródeł, gdzie mogą szukać informacji. Dlatego też nasz profil skupiony jest na promocji i zwiększeniu świadomości odbiorcy zagranicznego na temat sztuki polskiej. Chciałyśmy na nią spojrzeć trochę z zewnątrz, jak kształtuje się ona w szerszej perspektywie sztuki światowej. Skupiłyśmy się zatem w szczególności na tym, co dzieje się z nią poza samą Polską. Musiałyśmy wychwycić m.in. artystów, wydarzenia, które niekoniecznie były dostrzeżone i uznane za ważne z punktu widzenia krajowej „sceny artystycznej”, ale np. przez kuratorów i kolekcjonerów z zagranicy.

A.D.-K.: CZY KONTEKST NARODOWOŚCI JEST POTRZEBNY DLA ODBIORU DZIAŁAŃ ARTYSTYCZNYCH? ZAWSZE MIAŁAM PROBLEM Z PAWILONAMI NARODOWYMI NA WENECKIM BIENNALE? CZY TO NIE NARZUCA KONTEKSTU, NIE ZAMYKA MOŻLIWOŚCI ODBIORU PRACY CZY MOŻE DAJE ZUPEŁNIE NOWE SPOJRZENIE? D.B.: Obecnie jest tak wiele sposobów artystycznej ekspresji, tak wiele różnych tematów i pojęć, które są dość skomplikowane, że nie możemy mówić/myśleć o czymś takim jak polska „szkoła” i wspólnym dla wszystkich twórców jakimś podskórnym pierwiastku. Dla nas określenie, że zajmujemy się polskimi artystami, stanowi tylko punkt wyjścia. Nie ma sensu pisać i opowiadać o sztuce Papui i Nowej Gwinei, jeżeli obie specjalizujemy się we współczesnej sztuce polskiej.

Wyszłyby z tego wielkie bzdury albo ślizgałybyśmy się po powierzchni, oceniając

jedynie warstwę estetyczną, a i to pewnie byłoby niedostateczne – nie o to zatem chodzi. My postanowiłyśmy skupić się na tym konkretnym zagadnieniu z całą premedytacją, jednak nie z pobudek patriotycznych.

Zainteresowanie sztuką z tego rejonu Europy cały czas gdzieś się tli. Twórczość polskich artystów pokazywano w nowojorskiej MoMA chociażby na początku lat 60. W ostatnich latach jest coraz więcej wystaw i fokusów (np. na targach) na sztukę z Europy Środkowej, w tym Polski (jak na przykład ubiegłoroczne targi Viennafair). W Palais de Tokyo w Paryżu odbywa się właśnie druga w tym roku wystawa indywidualna polskiego artysty, a jest dopiero maj. Przy okazji tych wydarzeń pojawiały się teksty, katalogi i to one zazwyczaj są głównym (jedynym) źródłem wiedzy. Jednak przeważająca większość publikowana jest jedynie w języku polskim, co stanowi znaczne utrudnienie dla kogoś z zewnątrz, kto chciałby się dowiedzieć czegoś więcej, a nie wszyscy na świecie mówią po polsku. Często, nawet jeśli owe publikacje mają wersje angielskie, to i tak krążą one w obiegu krajowym. My publikujemy zatem jedynie w języku angielskim i chcemy rozszerzyć pola, na których owe informacje o sztuce z tego regionu pojawią się.

Operując kontekstem narodowości, zawsze sugeruje się pewną drogę odczytania sztuki, ale to też zależy, w jaki sposób się to zrobi. Samo powiedzenie, że dany artysta jest z tego regionu Europy, umiejscawia go w pewien sposób, ale nie każe od razu wpisywać jego twórczości w kontekst holokaustu czy traumy powojennej. To samo tyczy się pawilonów narodowych. Nie uważam, żeby praca Moniki Sosnowskiej, czy ubiegłoroczna instalacja Konrada Smoleńskiego przez to, że została zaprezentowana w Polskim Pawilonie w Wenecji, zostały zubożone w warstwie treściowej.

A.D-K.: CO STANOWI MAINSTREAM SZTUKI POLSKIEJ POŻĄDANEJ W OBIEGU MIĘDZYNARODOWYM? D.B.: Nie powiedziałabym, że polska sztuka jest „pożądana”, ale na pewno wzbudza coraz więcej emocji. Niestety, w tej materii przewijają się cały czas te

MARCIN MACIEJOWSKI, THE ARTIST INDICATES A CRUCIAL PROBLEM, 2013, 150 X 100 CM, ZDJĘCIE DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY

55

CONTEMPORARY LYNX W TRAKCIE ROZMOWY Z KONRADEM SMOLEŃSKIM, EVERYTHING WAS FOREVER, UNTIL IT WAS NO MORE, PAWILON POLSKI, BIENNALE W WENECJI 2013, ZDJĘCIE CONTEMPORARY LYNX

same nazwiska. Z „klasyków” obecny jest cały czas Kantor, Stażewski, Opałka, Witkacy. Od dwóch lat widać też wzmożone zainteresowanie zagranicznych instytucji, galerii i kolekcjonerów twórczością Aliny Szapocznikow. Poczynając już od głośnej wystawy w nowojorskim MoMA, aż po duże wystawy monograficzne m.in. w paryskim Centre Pompidou i Bonniers Konsthall w Sztokholmie.

I mimo cały czas wahających się cen na rynku jej prace prezentowane są podczas wszystkich najważniejszych targów sztuki na świecie. Co ważniejsze, nie tylko przez galerie polskie, ale także zagraniczne. Jedna z nich – Andrea Rosen Gallery z Nowego Jorku – w 2013 roku pokazała jej prace dwukrotnie i obecnie na targach Frieze Art Fair 2014 w Nowym Jorku również wystawiają jej pracę.

Jeżeli chodzi o artystów żyjących, to zdecydowanie twórczość Mirosława Bałki, który przypieczętował swoją obecność instalacją w londyńskiej Turbine Hall (swoją drogą w Londynie obecnie trwają jego dwie indywidualne wystawy).

Ponadto twórczość Pawła Althamera, Moniki Sosnowskiej, Goshki Macugi czy Pauliny Ołowskiej również jest stale obecna. Wydaje mi się natomiast, że opadły już te wielkie emocje związane z nazwiskiem Sasnala, zarówno jeżeli chodzi o kwestię wystawienniczą jak i ceny na rynku.

A.D.-K.: ZAUWAŻYŁAŚ COŚ ZASKAKUJĄCEGO W ODBIORZE POLSKICH ARTYSTÓW/SZTUKI POZA GRANICAMI? D.B.: W rozmowach często spotykamy się podkreślaniem specyficznej energii, bardzo pozytywnej, jaka emanuje z prac, artystów i tego środowiska. Podkreślany jest intensywny dialog między aktorami sceny artystycznej na temat kolejnych idei, sztuki współczesnej w połączeniu z problemem/kwestią potrzeby po stronie artystów, aby „produkować” te dzieła pod takim kątem czysto egzystencjalnym. Wiadomo, że tutaj rynek sztuki jest niewielki, wręcz raczkujący.

Z jednej strony jest to niezaprzeczalny problem i duży ból dla całego środowiska, a z drugiej strony stanowi też o jego atrakcyjności i świeżości.

W takich okolicznościach można zadawać kluczowe pytania o istotę sztuki i samego dzieła sztuki z dala od czysto konsumpcyjnego punktu widzenia.

A.D.-K.: JAK POLSKĄ SZTUKĘ UMIEJSCAWIAJĄ/OKREŚLAJĄ KURATORZY Z INNYCH CZĘŚCI EUROPY I ŚWIATA? CZY TO ODMIENNE SPOJRZENIE OD POLSKICH PRAKTYK KURATORSKICH? D.B.: Hmm… Wydaje mi się, że jest tam o wiele więcej prób stworzenia zbiorowego/międzynarodowego odczytania sztuki, szukania wspólnych artystycznych konotacji i uniwersalnych wartości. Artyści i ich prace włączane są w kolejne wystawy i festiwale dlatego, że mają coś istotnego do przekazania, a ich tok myślenia oraz hipotezy, które stawiają, są intrygujące. A nie, jak to niektórzy

56

w Polsce chcieliby widzieć, że warto dołączyć do wystawy artystę z Europy Środkowej jako ciekawostkę i kuriozum. Świetnym przykładem jest chociażby postać Alison Gingeras (która była kuratorką m.in. Guggenheim Museum w Nowym Jorku, Centre Pompidou w Paryżu czy Kolekcji François Pinault w Palazzo Grassi w Wenecji). W wywiadzie dla Contemporary Lynx podkreślała, że od kiedy po raz pierwszy zobaczyła prace Jerzego „Jurry” Zielińskiego w katalogu w jednej z warszawskich księgarni, uważa, że jego prace się wizualnie i koncepcyjnie zniewalające. Niezwykle ważną rzeczą było dla niej pokazanie ich w Ameryce – Nowym Jorku, jednym z „miejsc narodzin” sztuki pop i tego typu estetyki. Później zresztą współpracowała przy zorganizowaniu jego indywidualnej wystawy w londyńskiej galerii Luxembourg & Dayan. (No właśnie, ale znowu pojawia się tu nurtująca nas kwestia, że potrzeba było przyjechać specjalnie do Polski, aby zobaczyć te prace i ów obszerny katalog przygotowany przez galerię Zderzak).

Poza tym pół roku temu podczas targów w Wiedniu rozmawiałam z Vitą Zaman, dyrektorką artystyczną Viennafair, i myślę, że to, co powiedziała, dobrze odpowiada na Twoje pytanie o umiejscowieniu nas na mapie, więc pozwolę sobie zacytować ją: „Myślę o Polsce jako wiodącym kraju na mapie sztuki współczesnej w Europie Środkowej i mocno wierzę w jego wpływ w przyszłości, jak również jego obecną pozycję. Polskie galerie mają dobre nastawienie, są dość zróżnicowane pod względem programów, a także wspierają młodą scenę.

Pochodzę z Litwy i jestem bardzo zazdrosna”.

A.D.-K.: CZEGO PRAGNIE POLSKA SZTUKA? D.B.: Od połowy XIX wieku, kiedy to świadomość artystyczna w naszym społeczeństwie trochę podskoczyła, niezmiennie tego samego – być dostrzeżoną na zewnątrz i traktowaną na takich samych zasadach.

A.D-K.: CZY DOBRE CZASY DLA POLSKIEJ SZTUKI TRWAJĄ NADAL? TOP TEN WEDŁUG CONTEMPORARY LYNX. D.B.: Top Ten – bardzo ruchomy, choć niektóre pozycje utrzymują się od jakiegoś czasu: wystawa Pawła Althamera w New Museum, Mirosław Bałka, prezentacja kolekcji Grażyny Kulczyk w Madrycie, wystawa Agnieszki Kurant w Sculpture Centre w Nowym Jorku, Paulina Ołowska, Polish Pavilion Without the Walls w ramach festiwalu Performa 13 w Nowym Jorku, coraz intensywniejsza obecność młodych artystów w galeriach zagranicznych, wystawy Jerzego „Jurry” Zielińskiego w Nowym Jorku i Londynie, Marcin Maciejowski i jego cykl ubiegłorocznych indywidualnych wystaw, cały czas nominacja Adama Szymczyka na dyrektora artystycznego dokumenta 14 w Kassel.

Jeżeli natomiast chodzi o Twoje pytanie, czy dobre czasy dla polskiej sztuki trwają nadal… My wierzymy, że tak! Albo nawet, że obecnie stoimy u progu tych czasów. Nic nas nie ogranicza, nie ma barier ani geograficznych, ani mentalnych – szczególnie jeżeli o chodzi o nasze pokolenie. I w dużej mierze to od nas zależy, jaki kształt te czasy przybiorą. Dosyć skupiania się na wewnętrznych animozjach i kółkach wzajemnej adoracji. Dlatego to robimy, dlatego powstał Contemporary Lynx.

SHOWROOM, MUZEUM SZTUKI NOWOCZESNEJ, WARSZAWA 2013, ZDJĘCIE CONTEMPORARY LYNX

galeriaopole.pl

redaktor naczelny: Łukasz KROPIOWSKI lkropiowski@galeriaopole.pl zespół redakcyjny: Agnieszka DELA-KROPIOWSKA, Natalia KRAWCZYK info@galeriaopole.pl

wydawca: Galeria Sztuki Współczesnej pl. Teatralny 12, 45-056 Opole tel. 77 402 12 35 e-mail: info@galeriaopole.pl www.galeriaopole.pl

Galeria finansowana jest z budżetu Miasta Opola

konsultacja merytoryczna: Anna POTOCKA anna.potocka@galeriaopole.pl korekta: Ewa DAWIDEJT-DROBEK projekt, opracowanie graficzne, skład, łamanie: Patrycja KUCIK design@galeriaopole.pl koncepcja okładki: Zespół redakcyjny druk: Zakład Poligraficzny SINDRUK nakład: 1 500 egzemplarzy Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych. Zastrzegamy sobie prawo skracania i redagowania tekstów oraz zmiany ich tytułów

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego