Artpunkt nr 20

#20 (marzec 2014)

SPIS TREŚCI SPOŁECZNE KURATOROWANIE KRONIKI Stanisław Ruksza

3

„JAK CIASTO BIORĄ GAZETY W PALCE I ŻUJĄ, ŻUJĄ NA PAPKĘ PULCHNĄ” Aleksandra Jach

8

NET.ART – SZTUKA W PRZESTRZENI ELEKTRONICZNEJ Ewa Wójtowicz

11

RZEŹBIENIE RYSUNKÓW. ROZMOWA Z HONZĄ ZAMOJSKIM Iwo Zmyślony

15

„ESTETYKA NIEDOSKONAŁOŚCI”.

O TWÓRCZOŚCI BARTOSZA KOKOSIŃSKIEGO Mateusz Maria Bieczyński

23

WSTĘP DO CIEMNOŚCI Natalia Krawczyk

28

FALL WITHOUT FAILURE Agnieszka Grodzińska

35

ODDAWAJ MOJE 195 ZŁOTYCH!..I 20 GROSZY Aleksander Hudzik

38

CZUJĘ, ŻE TO, CO ROBIMY, MA SENS z Ewą Łączyńską-Widz, dyrektorką BWA w Tarnowie, rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

40

NA OKŁADCE: KATIE PATERSON, HISTORY OF DARKNESS 2010, WIDOK INSTALACJI W INGLEBY GALLERY, EDYNBURG, 2011, FOT. © INGLEBY GALLERY, 2011

CURATOR - RUN

SPOŁECZNE KURATOROWANIE KRONIKI STANISŁAW RUKSZA

Niniejszy tekst poświęcony jest zaledwie części mojej działalności kuratorskiej, związanej z pozycją kuratora i zarazem dyrektora programowego w publicznej instytucji – Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu. To aktywność de facto metakuratorska związana z pracą nad spójnością programową instytucji i konstytuowaniem jej narracji, testowaniem w jej obszarze rozmaitych modeli wystawienniczych dotyczących lokalnego kontekstu i jego społecznej specyfiki, a także wyjścia poza schematy systemu produkcyjnego świata sztuki.

Poniżej odniosę się do kilku projektów z ostatnich lat stanowiących istotne punkty przemian tożsamości bytomskiej instytucji: „klasycznej” wystawy tematycznej „Muzeum Historii Nienaturalnej” (2008), spaceru jako wystawy „Kunstkammera Bytom” (2010), migrującej wystawy „Workers Of The Artworld Unite” (2013), w której figura kuratora ulega zatarciu, oraz trwającego właśnie długofalowego programu badawczego nastawionego na długotrwały proces „Projekt Metropolis” (2011–2015). *** W 2006 roku Kronika została ponownie otwarta po „okresie bezdomności” spowodowanej pęknięciem kamienicy, w której się mieści. Instytucją kierował wtedy Sebastian Cichocki, a ja niebawem uzupełniłem zespół kuratorski. Zerwaliśmy wówczas z modelem typowej galerii pokazującej jedynie wystawy głównego obiegu sztuki. Nastąpił czas eksperymentów z różnymi strategiami kuratorskimi, a także własną, nieprzepracowaną historią i tożsamością miejsca. Najważniejszym projektem w kontekście „oswajania” nowej przestrzeni była na tym etapie wystawa i książka Architektura intymna/architektura odrzucona (2006; kuratorzy: Sarmen Beglarian, Katarzyna Burza, Małgorzata Kozioł), pomyślana jako „autolustracja” zajmowanej kamienicy. Śledztwo i rezultaty otworzyły po raz kolejny worek problemów spychanych w Polsce na margines.

Miejska instytucja sztuki zajmuje pożydowską kamienicę rodziny Cohnów, niefigurującej na liście ocalałych z Holocaustu. Celowe uwypuklenie tego wątku przez Kronikę, szczególnie w czasie dyskusji o polskim antysemityzmie, było symbolicznym przyjęciem na siebie pozycji Obcego, manifestującego inne od dominujących homogenicznych wartości. Odtąd kamienica przy Rynku 26, zaadaptowana na instytucję sztuki, nie miała przezroczystego charakteru.

Pomimo jednak przyjęcia politycznej strategii „społecznego mikrofonu”, był on raczej ukierunkowany na początku na kwestie obyczajowe niż np. socjalne, co ma niebagatelne znaczenie patrząc na kontekst miejsca.

Bytom, w okresie PRL jedno z ważniejszych kulturalnie i przemysłowo śląskich miast, został obok Wałbrzycha jednym z flagowych przykładów nieudanej transformacji gospodarczej, gdzie uprzywilejowane dotąd miejsca przerodziły się w obszary „nowej biedy”, a gorączka czarnego złota zmieniła się w gorączkę złomu i odnowienia „praktyk łowiecko-zbierackich”.

artpunkt

3

1

2

Działanie na takim terenie poprzemysłowej rzeczywistości, której bliżej jest w odniesieniach do „toposów ruin” niż do aspiracji o loftach zaadaptowanych przez tzw. klasą kreatywną, musiało się przeobrazić również w podniesienie kwestii przemian i kosztów społecznych. *** Kilka lat temu wspólnie z Sebastianem Cichockim kuratorowaliśmy wystawę „Muzeum Historii Nienaturalnej” (2008, Kronika w Bytomiu), w której dla dziedzictwa kultury na Śląsku chcieliśmy stworzyć – parafrazując tytuł książki Myszy i ludzie Johna Steinbecka – archiwum „maszyn i ludzi”. Jeśli bohaterowie powieści Steinbecka szukali harmonii wśród natury, to mieszkańcom Śląska pozostaje adaptacja do zindustrializowanej rzeczywistości: najpierw przez przemysł zdeterminowanej, a potem „osieroconej”. Opowieść wyznaczają: pozostawione maszyny i ludzie, ich (nie)możliwości, rozgoryczenia, ale i marzenia oraz alternatywne rozwiązania adaptacji rzeczywistości.

Symptomatycznymi dla tej optyki stały się na wystawie zestawione dwie prace: Maszyna do rysowania na piasku Adama Garnka (wł. Śląska Kolekcja Sztuki Współczesnej) oraz In praxi Klaudiusza Jędrusika (wł. Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach).

Niemal wszystkie obiekty konstruowane przez Adama Garnka mają formę enigmatycznych urządzeń, mobilów, pojazdów. Jego Maszyna do rysowania na piasku służy, zgodnie z tytułem, do kreślenia wzorów na usypanym w galerii podłożu. Prosta czynność rysowania linii, z użyciem dodatkowej maszynerii, staje się czymś skomplikowanym i pracochłonnym. Wysiłek, jaki został włożony w zbudowanie urządzenia i jego użytkowanie, jest zupełnie nieproporcjonalny do finalnych efektów – efemerycznych, łatwych do usunięcia śladów. Interesujące wydaje się potraktowanie tej pracy jako metafory sztuki oderwanej od przymusu jakiejkolwiek użyteczności. A w szerszym tle: nowych zadań, jakie stawia się

4

instytucjom sztuki w regionach de-industrializowanych. Maszyna do rysowania na piasku stała się kluczowym punktem odniesienia przy tworzeniu scenariusza wystawy potencjalnego Muzeum Historii Nienaturalnej.

Na przeciwległym biegunie pokazaliśmy wtedy pracę In praxi Klaudiusza Jędrusika, zapomnianego dziś artysty, niegdyś członka i współzałożyciela legendarnej grupy St-53, która w opozycji do socrealizmu w zamkniętym kręgu analizowała rozwój świadomości widzenia (od sztuki prehistorycznej do kubizmu analitycznego) wg Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego. Jędrusik opuścił grupę w 1956 roku opowiadając się za jej charakterem wyłącznie samokształceniowym i kontynuował studia Teorii widzenia Strzemińskiego do końca życia.

Szczególnie zafascynowany był kubizmem analitycznym, czemu wyraz dał w tekście Dlaczego kubizm w 1982 roku (sic!). Obraz In praxi należy do cyklu, w którym artysta – jak twierdził – „przekroczył próg świadomości wzrokowej kubizmu analitycznego”. Pokawałkowana postać robotnika staje się zarazem niewolnikiem przemysłu, jak i paradoksalnie jego motorem. Jednocześnie odwołania do kubizmu czy futuryzmu wskazują na ten okres sztuki XX wieku, w którym sztuce stawiano zadania par excellance modernizujące. Zapomniany artysta zajmował się również matematyką oraz badaniem zjawisk optycznych, przyrodniczych, a także licznymi utopijnymi projektami, m.in. samowystarczalnym domem dla artysty czy programem całkowitego przeobrażenia środowiska naturalnego.

Niemniej w tym kontekście przywołany został jako przykład kontynuowania absurdalnego w tym wypadku etosu pracy, którego efekt stanowiło osiągnięcie kubizmu w 1982 roku.

Wystawa podejmowała temat regionalnych przemian, jednak daleko jej jeszcze było do zmierzenia się z kluczowym tematem kosztów społecznych, którego deficyt wciąż jest wyraźny w polskiej kulturze. Ten nowy model podejmowanych wątków rozpoczęliśmy tworzyć nowym zespołem Kroniki od 2009 roku. ***

społeczne kuratorowanie kroniki

3

4

1. ADAM GARNEK, MASZYNA DO RYSOWANIA NA PIASKU, INSTALACJA, 2001, WŁ. ŚLĄSKA KOLEKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ ZNAKI CZASU, FOT. ŚLĄSKA KOLEKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ ZNAKI CZASU, 2. KLAUDIUSZ JĘDRUSIK, IN PRAXI, OLEJ, PŁYTA PILŚNIOWA, 1982, WŁ. GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ BWA W KATOWICACH, FOT. GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ BWA W KATOWICACH, 3. MALOWIDŁO SZCZĘŚCIA Z CYKLU KUNSTKAMMERA BYTOM, FOT. ARCHIWUM KRONIKI, 4. BIENNALE JUŻ TU JEST – ANARCHITEKTURA Z CYKLU KUNSTKAMMERA BYTOM, FOT. STANISŁAW RUKSZA

Tworzenie sztuki z naciskiem na społeczny rezonans (jak podkreślałem na wstępie – to tylko część projektów instytucji) na „terenach podwyższonego ryzyka” polega zasadniczo w Kronice na dwóch liniach: z jednej strony – dokumentacji upadku i pełnienia roli „mikrofonu społecznego” grup zdominowanych (np. takie projekty jak Tkacze Anny Molskiej, Silent Industry Tomka Mzyka, Szczęśliwego Nowego Roku Łukasza Surowca czy Życie w Bytomiu Tero Nauhy), a z drugiej – łożyska „magnesowania postaw”, czego głównym ogniwem stał się program edukacyjny (projekty Kronika Idei dla dzieci lub Świetlica sztuki) oraz performatywna działalność alternatywnej turystyki, zaczęta w 2009 roku wspólnie ze śląskim aktywistą Marcinem Dosiem, a kontynuowana dziś jako międzynarodowy program Alternative Silesia, kuratorowany przez Radka Ćwieląga.

Alternative Silesia ma potencjał krytyczny. Ten cykl wycieczek i spotkań w miejsca opuszczone bądź spontanicznych akcji – sytuacjonistycznych dryfów stawia na społeczną rewitalizację, a nie gentryfikację. Moda na postindustrial ma dziś również swoje drugie oblicze, kiedy artystyczne aktywności służą podniesieniu wartości terenów czy architektury, a w dalszej perspektywie eksmisji dotychczasowych mieszkańców. Alternative nie służy deweloperom. Autorom chodzi w nim nie o masową turystykę, lecz tworzenie społeczności i wzmacnianie obywatelskich aktywności. W 2012 roku program kładł nacisk na wspólną, publiczną przestrzeń przemysłu (przede wszystkim tego wciąż istniejącego), jak i transportu publicznego.

Działalność Kroniki i jej programu alternatywnej turystyki nigdy nie miała charakteru typowo promocyjnego. Nie zajmujemy się promocją regionów, miast i wsi, udziałem w wyścigach miast i uważamy za nieuczciwe przyjmowanie rywalizacyjnych kryteriów do pola, którego celem jest wprowadzanie przecież innych wartości. Program Alternative Silesia miał nie tyle dizajnersko estetyzować zastaną rzeczywistość, ile ją zmieniać, wpływać na nią oraz wskazywać na istniejące pokłady kontrkulturowe, stanowić laboratorium miejskości. W przyszłości

artpunkt

program ma na celu pozostawienie kolejnych narzędzi w przestrzeni Górnego Śląska: centrum kultury niezależnej, pole namiotowe i squat. *** Następstwem Alternative Silesia, a także koncepcji instytucji jako „mikrofonu społecznego” była polifoniczna mapa i wystawa w charakterze spaceru „Kunstkammera Bytom”, zainicjowana w 2009 roku (realizatorem i kuratorem był autor niniejszego tekstu, a projekt jest cały czas poszerzany i prawdopodobnie zakończy się książką), świadomie odwołująca się do kolonialnej, manierystycznej tradycji nieusystematyzowanych, chaotycznych gabinetów osobliwości, a także związanych z nimi kategorii: subiektywnego decorum, bizarro (dziwaczne), curiosum (rzecz ciekawa), mirabile (cudowność), horror vacui (lęk przed pustką), rotti (stosowanie form sugerujących zniszczenie).

Mapa wybranych miejsc i proponowana na jej bazie wycieczka-wystawa traktuje poprzemysłowe miasto, w tym wypadku Bytom, jako zastany gabinet osobliwości – zbiór stworzeń/obiektów przedziwnych, wyjątkowych, egzotycznych, kuriozalnych i absurdalnych. Najsłynniejsze kunstkamery powstały w drugiej połowie XVI wieku na dworze Rudolfa II w Pradze czy arcyksięcia Ferdynanda w Ambras. Istniały również na licznych dworach. Przechowywano w nich dziwne okazy natury, skamieniałości, elementy flory i fauny (np. jajo strusie, kieł mamuta), niezwykłe zwierzęta (ptak dodo), nietypowe mechanizmy, broń, elementy nagrobków, zmumifikowane ciała, dziwaczną sztukę etc. Na przełomie XIX i XX wieku niebywałą popularnością cieszyły się (zwłaszcza w USA, ale i w Polsce) „pokazy dziwolągów” (Freak Show ) – ludzkich osobliwości (monstrów).

Inspiracją do mapy bytomskich „zastanych” osobliwości, nie-celowych obiektów estetycznych, były również praktyki słynnych amerykańskich artystów: Gordona Matta-Clarka i Roberta Smithsona, potraktowane jako użyteczne narzędzie w przestrzeni postindustrialnej Bytomia dla dokonania efemerycznego

5

5

remake’u w „nie-miejscach” (Auge). Interesujące było przemyślenie już istniejących obiektów, zamiast tworzenia i dokładania nowych w przestrzeni miasta i regionu.

Gordon Matta-Clark w swoich działaniach Anarchitecture kupował/przejmował nieprzydatne, walące się budynki, a następnie kroił je, przecinał na pół, ożywiał je na krótką chwilę. Ingerował w miejsca pozbawione realnej szansy na rewitalizację. Mówił: „bardziej myślimy o […] miejscach, gdzie zatrzymujesz się by zawiązać sznurowadła, o miejscach, które w twoim codziennym ruchu są tylko przerywnikami”.

Robert Smithson w tekście Monuments of Passaic, New Jersey opisał spacer po swoim rodzinnym, zdeindustrializowanym mieście Passaic, z uwzględnieniem najważniejszych „nieintencjonalnych pomników”, jakie można tam było napotkać (nieczynny most, niedokończoną autostradę). Obiekty te powstały w wyniku katastrof budowlanych, niedokończonych budów czy procesu deindustrializacji, a nie woluntarnego działania artysty. Pomniki z Passaic zostały przez Smithsona wskazane na zasadzie ready made, zyskując nowe znaczenie, były „de-architekturą”. Stanowiły krytyczną przeciwwagę dla sztucznie ingerującej, pomnikowej rzeźby. Artysta sugerował przemyślenie monumentów nas otaczających, zamiast stawiania nowych i tym samym zawłaszczania wspólnej przestrzeni. „Nieintencjonalne obiekty” stały się jednocześnie wizualnymi nośnikami przemian społecznych, ale reprezentowały raczej przegranych dokonanej zmiany.

Były egzemplifikacją działania systemu ekonomicznego, jego ikonografią. Innym z odnalezionych monumentów Smithsona był Hotel Palenque w dżungli Jukatanu, który „stał się ruiną, zanim został zbudowany”.

Część obiektów wskazanych w mapie i spacerze-wystawie „Kunstkammera Bytom” nawiązuje nazewniczo do formalnych obrazów abstrakcyjnych i rzeźb o tytułach Kompozycja, Układ... , Bez tytułu..., a także pojęć Smithsona i Matta-Clarka. Kategoriami pomocniczymi stały się pojęcia „architektury bezzasadnej” czy „architektury tymczasowości”.

Zakładano od początku nietrwałość. Niektóre z zasugerowanych obiektów mogą ulec dalszej erozji, inne zniknąć, niektóre zaś zostać cudownie uwznioślone, nawrócone. Zapraszano również do szukania „własnych” nieodkrytych pomników, de-architektury, nie-miejsc, wizytówek bytomskiej „anarchitektury”.

6

W ten sposób „powstały” m.in. Malowidło Szczęścia, Kompozycja monochromatyczna (żółta), Biennale już tu jest – anarchitektura, Hommage a Gordon Matta-Clark, Pomnik antyglobalizmu. *** Z podobnego społecznego zapotrzebowania wyniknęła również migrująca, popularyzująca wystawa „Workers Of The Artworld Unite” (2013), która podejmując kwestie środowiskowe świata sztuki, może stanowić pars pro toto różnych obliczy prekariatu.

Artyści w ostatnich latach zorientowali się, że ekonomiczny problem, jaki dotyka większość społeczeństwa pracy, także ich dotyczy. Najwymowniejszym tego sygnałem był strajk artystów zorganizowany przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, wspierany licznie przez najważniejsze polskie instytucje sztuki współczesnej pod hasłem: Dzień bez sztuki, który miał miejsce w instytucjach sztuki w całym kraju 24 maja 2012 roku. Odnosił się on do sytuacji artystów, którzy „nie mając stałego zatrudnienia z trudem łączą koniec z końcem.

Pracują dużo, zarabiają słabo i nieregularnie. Stają się też pierwszymi ofiarami cięć budżetowych w instytucjach kultury i niekorzystnych zmian na rynku pracy.

Artyści nie są biznesmenami, nie tworzą z myślą o zysku. Niektóre dzieła, często te najważniejsze dla społeczeństwa, nawet nie nadają się do sprzedaży. A wielu twórców, także tych, którzy już weszli na karty encyklopedii, pozostaje poza systemem ubezpieczeń emerytalnych i zdrowotnych” – jak mogliśmy przeczytać na łamach Gazety Strajkowej.

Kiedy rozmawiałem z Rafałem Jakubowiczem (autorem tytułowej pracy Workers Of The Artworld Unite, czyli Pracownicy (świata) sztuki łączcie się, będącej manifestem wystawy) kilka dni po strajku o jego efektach, stwierdziliśmy, że nie spotkał się ze zrozumieniem społecznym. Więcej: powielił jedynie stereotyp artysty-darmozjada (na szczęście, z miesiąca na miesiąc sytuacja wygląda coraz lepiej z tą recepcją). Wymyśliliśmy wtedy taką objazdową, popularyzującą wystawę nakreślającą ten problem za pomocą narzędzia dostępnego artystom – dzieł sztuki i najczęstszego sposobu komunikacji – wystawy w galerii.

Oczywiście, trudno w tym momencie przecenić rolę samego strajku, będącego impulsem dla dalszej wystawy, ponieważ był on pierwszym zbiorowym

społeczne kuratorowanie kroniki

6

7

coming outem artysty-prekariusza, a także wyraźnym złamaniem paradygmatu artysty oderwanego od społeczeństwa. Zaskakujące, że podczas niemal ćwierćwiecza procesu transformacji w Polsce temat pracy i kosztów społecznych (np. bezrobocia) praktycznie nie doczekał się artystycznej refleksji w postaci prac (podobnie w teatrze, filmie czy literaturze). Lata dziewięćdziesiąte to czas narracji liberalnych pod względem obyczajowym, ale nie socjalnym. W dużej mierze artyści zaufali niewidzialnej ręce rynku, budząc się w efekcie jako prekariusze, autsajderzy tego procesu.

Wystawa pomyślana została jako interwencyjna i popularyzatorska, co jednak nie oznacza populistyczna. Tej kategorii (wystaw popularyzatorskich czy społecznie zaangażowanych) nie traktuję deprecjonująco, zwłaszcza że wiele prac można czytać szerzej niż doraźnie. A uniwersalne treści egzystencjalne również tam się lokują.

Projekt powstał i miał swoją premierę w bytomskiej Kronice, ale już migruje po innych ośrodkach w Polsce (obecnie w Galerii Szarej w Cieszynie, a później m.in. w Centrum Promocji Młodych w Częstochowie i poznańskiej Zemście), wszędzie tam, gdzie zaistnieje potrzeba takiej wystawy i dyskusji. Nieważne czy będzie to prowincjonalny ośrodek kultury czy centrum sztuki współczesnej w dużym mieście. Artyści na wystawie wywodzą się zresztą z różnych grup, porządków artystycznych. Łączy ich raczej stawka do osiągnięcia niż postawa twórcza.

Pierwszym pomysłem był zresztą open call – otwarty, bardziej demokratyczny, z możliwością przyłączenia się każdego artysty już od pierwszej odsłony wystawy, ale wiedzieliśmy, że w kilkuosobowym zespole Kroniki nie uciągniemy tak dużego przedsięwzięcia, więc pewnie kolejni artyści dołączą w następnych edycjach.

Wystawa jest łatwa w transporcie i obsłudze, aby nie generować dodatkowych kosztów. Idea zakłada, że w kolejnych odsłonach powstaną kolejne prace, które będą uzupełniać i rozwijać problematykę wystawy. Zmienia się też formuła kuratora. Każde nowe miejsce staje się właścicielem projektu. To działanie o charakterze łańcuszka św. Antoniego. Charakter misyjny... ***

Last but not least społecznej linii Kroniki jest długofalowy, międzynarodowy program badawczy „Projekt Metropolis”, prowadzony od 2011 roku wspólnie

artpunkt

5. HOMMAGE A GORDON MATTA-CLARK Z CYKLU KUNSTKAMMERA BYTOM, FOT. STANISŁAW RUKSZA, 6. KOMPOZYCJA MONOCHROMATYCZNA (ŻÓŁTA) Z CYKLU KUNSTKAMMERA BYTOM, FOT. STANISŁAW RUKSZA, 7. POMNIK ANTYGLOBALIZMU Z CYKLU KUNSTKAMMERA BYTOM, FOT. STANISŁAW RUKSZA

z krakowską Fundacją Imago Mundi, nad wizualną analizą regionu. Projekt bazujący na rezydencjach artystycznych podejmuje kwestie lokalności, ale traktuje Śląsk jako okular, przez który widać globalne problemy Polski czy Europy Środkowo-Wschodniej. Nie chcieliśmy jednak używać sztuki po to, by stworzyć życzeniowy obraz regionu, służący jako narzędzie promocyjne, co się dzieje niestety nagminnie. Po dotychczasowych rezydencjach widać, że nowy obraz będzie zróżnicowany. To są regiony w regionie, miasta w mieście, zróżnicowane pod względem ekonomicznym, społecznym, historycznym i kulturowym.

Warta podkreślenia jest tu metoda. Nie podjęliśmy tego na wzór festiwali, które są chwilowym działaniem. Nas interesuje raczej długotrwały proces, w którym sztuka jest narzędziem wiedzy, a artyści posiadają kapitalne metody badawcze. Przykładowo: Łukasz Surowiec, jeden z rezydentów, odkrywa antystruktury, które w mieście tworzą bezdomni. Słowacki artysta Matej Vakula pyta małe społeczności, jak w prosty sposób mogą ulepszyć swoje otoczenie, i wciela te pomysły w życie na nieco pirackiej zasadzie, np. tam, gdzie brakuje publicznych toalet, stawia na wzór amsterdamski wbetonowane w ziemię prowizoryczne toalety. Zwykle dość długo trwa, nim ktoś je usunie, więc służą społecznościom, a kiedy już zostają przez służby miejskie usunięte, w tych samych miejscach zostają wprowadzone toalety miejskie. Udaje się tu włączyć sztuce słuch społeczny służący mieszkańcom.

Projekt cały czas się rozrasta, udział w nim biorą m.in. Anna Baumgart, Bogna Burska, Kuba Dąbrowski, Mikołaj Długosz, Magda Fabiańczyk, Giuseppe Fanizza, Erla S. Haralsdottir, Paul Philipp Heinze, Lars Holdhus, Rafał Jakubowicz, Grzegorz Klaman, Barbara Klimova, Paweł Kulczyński, Darri Lorenzen, Bartek Materka, Krzysztof Miękus, Rafał Milach, Natalia Romik, Krystian Skylstad, Łukasz Surowiec, Matteo Terzaghi & Marco Zurcher, Magda Tothova, Matej Vakula. Podsumowanie efektów zostanie zaprezentowane największą dotychczas wystawą i publikacją o sztuce współczesnej na Górnym Śląsku i Zagłębiu Dąbrowskim. Horyzontem wynikłym z tego działania jest przyszła dywersyfikacja wiedzy powstałej w tym projekcie na inne miasta prawie dwumilionowej metropolii Śląska i Zagłębia oraz wprowadzanie narzędzia sztuki za pomocą nowych „zmagnesowanych” osób (agend projektu) tam, gdzie dotąd sztuki współczesnej nie było.

7

ALEKSANDRA JACH

„JAK CIASTO BIORĄ GAZETY W PALCE I ŻUJĄ, ŻUJĄ NA PAPKĘ PULCHNĄ” I oto idą, zapięci szczelnie, Patrzą na prawo, patrzą na lewo.

A patrząc – widzą wszystko oddzielnie Że dom... że Stasiek... że koń... że drzewo...

Jak ciasto biorą gazety w palce I żują, żują na papkę pulchną, Aż papierowym wzdęte zakalcem, Wypchane głowy grubo im puchną.

I znowu mówią, że Ford... że kino... Że Bóg... że Rosja... radio, sport, wojna...

Warstwami rośnie brednia potworna, I w dżungli zdarzeń widmami płyną.

Julian Tuwim, Mieszkańcy (fragment)

W potocznych rozmowach często powołujemy się na fakty. To jest fakt! – mówimy i oczekujemy, że druga strona, jeżeli będzie chciała z nami dyskutować, posłuży się informacją o podobnym statusie i wadze, powołując się przy tym na odpowiednie źródła. Jak jednak ocenić ich jakość? „Przerzucanie się faktami” może prowadzić donikąd. Co jest więc bliższe prawdy? Kiedy przyjrzymy się etymologii słowa fakt, ujawni się jego ukryta wspólnota z fikcją. Factum to w końcu po łacinie „rzecz wykonana, zrobiona”, natomiast fictio oznacza „tworzyć, modelować” i pochodzi od fingere – „kształtować, formować”. Różnicę ustanawia przede wszystkim sposób, w jaki rozumiemy stan danego zjawiska.

Jak podkreśla w wielu swoich tekstach zafascynowana SF Donna Haraway – fikcja jest faktem w działaniu; faktem uczasowionym, otwartym na ewolucję, zmiany i transformacje1.

Taka interpretacja pozwala inaczej spojrzeć na fenomen dokumentu i dokumentalności we współczesnej globalnej medio-kulturze, czemu poświęcone były ubiegłoroczne Krakowskie Reminiscencje Teatralne. Podczas pięciodniowego festiwalu zaprezentowano spektakle, performanse, filmy, które analizowały mechanizmy konstruowania faktów i fikcji. Performatywność została potraktowana jako narzędzie, które pozwala prześledzić proces legitymizowania wybranych narracji oraz ich wpływu społecznego. Wykorzystując potencjał teatru dokumentalnego, rozłożono krytyczny parasol nad najbardziej dramatycznymi wydarzeniami ostatnich dekad, co świetnie widać było w spektaklu International Insti-

8

tute of Political Murder „Hate Radio”, odtworzenia odnoszącego się do masakry Tutsi przez Hutu. Ilość ludzi zabitych w tym konflikcie jest mniej więcej znana, stanowi więc ona fakt, wokół którego można zastanowić się nad mechanizmami dyskursu wykreowanego przez to wydarzenie. Analiza dokonana przez IIPM pozwoliła dostrzec napięcia nie tylko na oczywistej linii afrykańskich plemion, żyjących od wielu lat w przemocowych relacjach, ale także wprowadzić – być może trochę na uboczu, ale jednak – winy byłych kolonizatorów. Belgowie, przez wiele lat zarządzający obszarem Rwandy, nie byli jedynie obserwatorami, ale inspirowali wojnę domową. Grupa IIPM zaproponowała odtworzenie studia radiowego najbardziej popularnej wtedy stacji, a w spektaklu zagrali mieszkańcy Rwandy, którzy w ludobójstwie stracili swoich bliskich. Wykorzystano także prawdziwe postaci prezenterów radiowych, którzy pomiędzy wesołymi popowymi piosenkami nawoływali do nienawiści, ujawniali miejsca pobytu Tutsi i nawigowali grupy Hutu. W spektaklu nie pojawia się ani jedno zdjęcie dokumentujące masakrę, natomiast słyszymy bardzo wiele brutalnych opowieści, które zastępują te obrazy. Przemoc języka, cyniczna manipulacja medialna i oswojenie okrucieństwa poprzez mieszanie porządków – historie o morderstwach pojawiały się pomiędzy radosnymi melodiami, utwierdzając jedynie w tym, że nic istotnego się nie stało, że to codzienność – rzeczywistość, która dotyczy wszystkich.

Podjęcie problemu „zbliżania się do prawdy”, działanie, które nigdy nie powinno ustać, na pewno zaś nie przynosić satysfakcji z „odkrycia” tym, którzy jej

A HISTORY OF MUTUAL RESPECT, STOPKLATKA Z FILMU, 16 MM, GABRIEL ABRANTES I DANIEL SCHMIDT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI MUTUAL RESPECT PRODUCTIONS

poszukują, było także głównym tematem programu filmowego, który miałam przyjemność kuratorować. Zapowiedzieliśmy go takim oto tekstem: „Narzędziem analizy rzeczywistości stanie się polityczna fikcja realnego, która miesza porządek dokumentu i fabuły, podważając ich niesymetryczny status we współczesnej kulturze. Poddając krytyce argument »dowodu« jako jedynego uzasadnienia podziału na obiektywną i subiektywną perspektywę, reżyserzy ustawią fakt i fikcję po jednej stronie – walki o polityczność formy i przekazu. Zobaczymy obrazy, które opowiadają o mechanizmach powstawania nacjonalizmów i rewolucji, lokalizują miejsca, w których ukrywa się współczesny rasizm, a wspólnoty opierają definiowaniu na nowoczesne lub tradycyjne”. Tytuł programu filmowego został zapożyczony z piosenki Czy te oczy mogą kłamać? i wymyślając go, myślałam o tych globalnie rozsławionych zielonych oczach Afganki z okładki „National Geographic”. Poddana ikonizacji twarz posłużyła za narzędzie globalnych mediów i instytucji charytatywnych, które kazały jej „mówić” obcymi językami. Zinstrumentalizowana postać otrzymała drugie życie, w momencie sensacyjnego odkrycia, ponownie związanego z „National Geographic”, kiedy doniesiono, że jako starsza już kobieta żyje wprawdzie, ale w biedzie, z mężem i trójką dzieci.

Nie dowiemy się nigdy, co jej oczy tak naprawdę mówiły, czy mówiły prawdę, czy kłamały. To nie ma znaczenia, ponieważ figura ta została stworzona przez dziennikarzy, a w jej twarzy miały odbić się potrzeby i kompleksy pierwszego świata.

W twarzy, ciele drugiego człowieka, w którym odbijają się Inni, widzieliśmy pozycję, z jakiej mówią twórcy filmów o swoich bohaterach, i ta właśnie relacja była podstawowym argumentem wyboru prac do programu filmowego. Wśród twórców znaleźli się: Gabriel Abrantes, kolektyw Bernadette Corporation, Koken Ergun, Anand Patwardhan, Sharon Hayes. Każdy z nich wywodzi się z innych tradycji, zajmują także różne pozycje w obszarze kultury wizualnej, a ich produkcje, oglądane nie pojedynczo, ale w zaproponowanym podczas Reminiscencji zestawie, wskazują na miejsca napięć w ujmowaniu tematów związanych ze współczesnymi wspólnotami, a więc także z emancypacją, nacjonalizmem, rasizmem. Filmy te, w odróżnieniu od masowej produkcji tzw. dokumentalnej, miały za zadanie pogłębić poczucie „niewygody” wśród oglądających.

Spójrzmy na Gabriela Abrantesa – młody (około 30 lat) artysta o portugalsko-amerykańskim pochodzeniu, którego filmy można traktować jako prowokacyjne i przewrotne traktaty o poczuciu winy wynikającym z kolonialnej przeszłości, mieszczańskich przyzwyczajeń, w tym problemów z erotyką, a także intrygujące komentarze dotyczące kultury młodzieżowej, zawsze zbyt odważnej, rozpasanej, niebezpiecznej dla aktualnych „dorosłych”. W dwóch filmach prezentowanych na Reminiscencjach – Visionary Iraq oraz A History of Mutual Respect – Abrantes w ironiczny sposób komentuje globalne, polityczne relacje poprzez historie tzw. zwykłych ludzi, którzy wcielają konserwatywne zasady społeczne w swoje pozornie „wolne” życie. Bohaterowie, zazwyczaj amatorzy, pośród których znajdują się reżyserzy, ale także ich znajomi,

artpunkt

9

odtwarzają operę mydlaną wojny i kolonizacji, udowadniając, że żaden film dokumentalny nie pokazałby lepiej, co dzieje się ze społeczeństwem, które bezmyślnie reprodukuje zastane wzorce. Szczególnie interesujący jest u Abrantesa sposób rozgrywania problemu rasizmu, który w wielu miejscach Europy uznawany jest za problem przeszłości. W A History of Mutual Respect dwójka młodych Portugalczyków wyjeżdża do Brazylii w poszukiwaniu czystej, nieskażonej miłości. Wierzący w piękno tego, co dzikie, chłopcy projektują na brazylijską rzeczywistość wyobrażenia, w których wyrośli, i nie chcą dopuszczać w pole widzenia nic, co zaburza ten obraz. W konsekwencji, powtarzają gest swoich przodków, którzy skolonizowali Amerykę Południową, zabijając albo podporządkowując sobie jej plemiona. Świadczy o tym brazylijskie trofeum, którym jest przywieziona do Portugalii dziewczyna. W kontekście aktualnych realiów ekonomicznych tego kraju, a więc ogromnego bezrobocia i masowych wyjazdów do byłej kolonii w poszukiwaniu pracy, gest uprowadzenia do Lizbony można czytać jako marzenie, które już nie ma szans na realizację.

Problem z konstrukcją autentyczności i wysiłkiem, by ją utrzymać na odpowiednim poziomie, pojawia się także w filmie nowojorskiego kolektywu Bernadette Corporation. Zrzeszeni w tej grupie artyści eksperymentowali z rozproszonym autorstwem, podpisując wszystkie swoje prace jedną nazwą, albo pracując z przypadkowymi osobami nad wspólnie pisaną powieścią. Zanurzeni w świecie mody i nowojorskich klubów, nakręcili film pokazujący w bardzo precyzyjny sposób tragedię wyzwolonego, współczesnego podmiotu, który chce walczyć o prawa innych, jednocześnie pozostając sobą, czyli nieustannie stwarzać siebie i pilnować autentyczności swojej kreacji. Bohaterami Get Rid of Yourself są lewicowi aktywiści, alterglobaliści, anarchiści, a tak naprawdę każda/y, kto zaczyna walczyć o wartości publiczne w systemie neoliberalnym w określonym momencie historycznym. Antysystemowa walka zostaje częściowo wchłonięta przez system, a samych uczestników uwodzi spektakularność, wybuchy, pożary, przekraczanie granic prawnych i obyczajowych, w których zanurzeni, bez zastanowienia powtarzają te same komunały. Marzenie o wspólnocie „o wielu głowach i rękach”, która działa jednomyślnie na rzecz wybranego celu, rozgrywane jest przy pomocy strategii celebryckich, w tym wypadku – performansu Chloe Sevigny. Nie jest tak łatwo „pozbyć się siebie” we współczesnym, zindywidualizowanym świecie praw człowieka, psychoanalizy, spersonalizowanej konsumpcji itd., itd.

Być może ta trudność wynika także z ograniczonego zestawu rytuałów, które dyscyplinują typowego człowieka Zachodu. Przyglądając się bohaterom Kőkena Erguna, można odnieść wrażenie, że „ja” w świecie wymyślonym, dalekim od aktualnych realiów, może odnaleźć ducha wspólnoty. Tureccy szyici, praktykujący tytułową Aszurę, to grupy żyjące raczej na marginesie.

Te zaś, sportretowane przez Erguna, to mieszkańcy jednej z najbiedniejszych dzielnic Stambułu. Sam artysta wywodzi się z pola teatralnego i interesują go tzw. życiowe performanse, tzn. rytuały wymyślane i praktykowane przez wybrane wspólnoty, wyrastające z codzienności, a filmy są ich prostą dokumentacją. Ergun, sam będąc tureckiego pochodzenia, próbował zrozumieć mniejszość szyicką, żyjącą tak blisko, a performującą swoją grupową tożsamość w wyjątkowy sposób. Skoncentrował się na Dniu Aszury, w którym świętuje się klęskę pod Karbalą (680 r.), kiedy został zabity m.in. wnuczek Mahometa. Uczestnicy rytuału wcielają się w bohaterów bitwy i odtwarzają ją, wychodząc na ulice, śpiewając, biczując się, tańcząc. W Aszurę wpisany jest potencjał aktualności, który pozwala kolejnym pokoleniom odnajdywać się w kulturze męczeństwa. Świętowanie nie tylko zwycięstw, ale także porażek, wskazuje na próbę poradzenia sobie z problemem traumy, która w procesie konstruowania tożsamości europejskiej została zinstytucjonalizowana (szczególnie ta związana z Zagładą), a przez to w jakimś sensie odebrana codziennemu doświadczeniu.

10

Mistrzem w pokazywaniu amnezji idącej często w parze z modernizacją jest Anand Patwardhan. W filmie Bombay: our city klasyk indyjskiego kina politycznego zwrócił uwagę na to, jak neoliberalna logika zarządzania miastem doprowadza do oczyszczenia go z grup, które nie są opłacalne z perspektywy właścicieli kapitału. Patwardhan w jednym z wywiadów powiedział, że nie wierzy, by jego produkcje zmieniały rzeczywistość, być może uruchomią jakieś dyskusje, ale nie mają one wielkiej siły. Mimo to reżyser od wielu lat zajmuje się tematami zaangażowanymi, portretując klasę Dalitów, czyli nietykalnych, i rekonstruując historię tej grupy, poprzez uwiecznianie wywodzących się z niej bohaterów ludowych (Ambedkar). W Bombay: our city Patwardhan rozmawia z całym przekrojem społecznym Indii; od mieszkańców slumsów do wyższej klasy, zamieszkującej luksusowe apartamenty, z nostalgią wspominającej piękne miasto początku XX wieku, w którym jeszcze nie było biedy w takiej skali. Ludzie, których praca tworzy bogactwo narodu, żyją w bardzo ciężkich warunkach, zmuszeni do eksmisji, pozbawieni praw, jeżeli tylko pojawi się inwestor, który chce zająć dany teren. Patwardhan udziela im głosu, ale oni nie tylko mówią o swoich problemach, ale pytają samego reżysera, jaki ma interes w tym, by ich filmować. Są czujni, ponieważ ta cecha pozwala im przeżyć w niestabilnej rzeczywistości, w której pojawienie się koparek oznacza dla tych grup tylko jedno. Patwardhan zestawia głosy płynące z różnych środowisk, pokazując, że nie ma pojedynczych rozwiązań, które zmieniłyby istniejące relacje, lecz że potrzeba nowego systemu.

Tymczasem, w ramach tych układów, które już istnieją, budowane są wspólnoty, komuny, grupy, które są w stanie wywalczyć sobie jakąś ograniczoną autonomię. W filmie Sharon Hayes Recerche: three (2013) to katolickie szkoły dla dziewcząt. Jak się okazuje, ich amerykańskie odmiany często stanowią miejsce przystani dla różnych nienormatywnych jednostek. Artystka, by opowiedzieć o nich, przyjęła interesującą metodę. Film Piera Paola Pasoliniego Comizi d’Amore (1964), który prowadził wywiady z Włochami o seksie, seksualności, erotyce, prostytucji, dziewictwie, homoseksualności, stał się punktem wyjścia dla artystki. Hayes odtwarza ten gest, ale wybiera na swoich bohaterów młode dziewczyny z katolickiej szkoły. Jak się okazuje, określenie ich dziewczynami bardziej zaciemnia niż przybliża sposób, w jaki odczuwają swoją tożsamość i sposób bycia w świecie. Wśród osób, z którymi rozmawia, znajdują się chłopcy czujący się dziewczynami, i odwrotnie, te nazywające się lesbijkami i biseksualistkami. Podczas gdy rozmowa prowadzona przez Hayes się rozwija, etykietki te nie wytrzymują i okazuje się, że doświadczenia każdej z bohaterek mają w sobie o wiele więcej złożoności, niż są w stanie objąć hasła, którymi posługujemy się na co dzień. Grupa – częściowo wyizolowana z życia społecznego, poprzez edukację w prywatnej szkole – okazała się być soczewką społeczeństwa, gdzie ogromna złożoność poglądów nie poddaje się redukcji.

Wszystko jest w ruchu, a dokument powinien za tym nadążać, być może przewrotnie właśnie posługując się w tym celu fikcją. Granica pomiędzy tym, co prawdziwe a wymyślone, w każdym z opisanych filmów została wytyczona na nowo, według biografii, doświadczenia, potencjału, momentu historycznego, środowiska, naginając język wypowiedzi i jej formułę (fabuła, dokument, spektakl teatralny, wywiad) do swoich potrzeb. Bo może nie prawdy powinniśmy szukać w dokumencie, ale właśnie tej linii podziału, która pozwala jednym rzeczom być widzialnymi, po to by inne zepchnąć do mentalnych piwnic.

1. Donna Haraway, Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science, New York: Routledge 1989, s. 3–8.

„jak ciasto biorą gazety w palce i żują, żują na papkę pulchną”

S Z T U K A I N T E R N E T U – O D N E T. A R T U D O K U LT U R Y P O S T I N T E R N E T O W E J 1 EWA WÓJTOWICZ

Net.art – sztuka

w przestrzeni elektronicznej Cykl tekstów Sztuka Internetu – od net.artu do kultury postinternetowej dotyczy problematyki sztuki w obszarze kultury sieciowej, której początki wyznacza w latach 90. XX wieku zjawisko net.artu, a współcześnie można już mówić o sztuce postinternetowej.

Gdy w roku 1997 nowojorski duet MTAA (M.River & T.Whid Art Associates) opublikował Simple Net Art Diagram, prosty szkic przedstawiający dwa, połączone linią, stacjonarne komputery i opis „Art Happens Here”, najważniejszą cechą sztuki (w) Sieci było właśnie doświadczenie komunikacyjne1. Net art jest bowiem bezprecedensowym rezultatem rewolucji komunikacyjnej, wynikającej z ducha zmian po roku 1989 oraz przeobrażeń technologicznych, takich jak upowszechnienie się komputerów i dostęp do globalnej Sieci. Sztuka Internetu narodziła się w czasach euforii związanej z utopiami cyberkultury, polegającymi na wierze w możliwość kolonizacji nieograniczonych geopolitycznie elektronicznych terytoriów. Nieporozumieniem byłoby jednak utożsamiać net art z zasobami wirtualnego Luwru czy grafiką komputerową. Net.art natomiast oznacza wczesny etap historii sztuki Internetu, okres pionierskich eksperymentów lat 90. XX w., kiedy to można wyróżnić dwie grupy artystów zainteresowanych twórczym potencjałem Sieci. Swoją nazwę „net.art” ma zawdzięczać przypadkowi, dzięki któremu termin ten pojawił się jako sieciowe „ready made”, w ramach fragmentu treści nieczytelnego maila, którego adresatem miał być Vuk Ćosić2. Należał on do pierwszej grupy twórców sceny net.artu, zbudowanej wówczas przez

generację młodych artystek i artystów, jednocześnie rozpoznających to nowe medium i współtworzących kulturę sieciowej komunikacji. Zaliczają się do niej nie tylko artyści z krajów Zachodu, jak: Heath Bunting, Mark Napier, Cornelia Sollfrank, bądź duety: 0100101110101101.org czy Jodi, ale także artyści z Europy Wschodniej, jak: Olia Lialina, Alexei Shulgin, Vuk Ćosić, czy Igor Stromajer. Grono net artystów było fenomenem szczególnym, ponieważ współtworzyli je ludzie, którzy współpracowali zdalnie, tworząc swoje projekty, budując dyskurs teoretyczny, organizując wystawy – jednak wykorzystywali do tego celu wyłącznie Internet. W większości mieli już doświadczenia ze sztuką mediów: filmem, fotografią bądź instalacjami wideo. Znali historię sztuki, ale posługiwali się także językiem technologii. Niektórzy z nich umieli budować statyczne strony, inni posiadali umiejętności wręcz hakerskie, wywodząc się z kręgów sztuki krytycznej, a więc działanie subwersywne wynikało z ich poglądów. Specyfiką tego środowiska było zacieranie i multiplikowanie tożsamości, w efekcie czego kreowano fikcyjne postaci, jak Mouchette, Darko Maver, czy Sally i Johny z blackpeopleloveus.com.

1. MTAA (M.RIVER & T.WHID ART ASSOCIATES), SIMPLE NET ART DIAGRAM, 1997, LICENCJA UZNANIE AUTORSTWA 2.5 (CC BY 2.5). LINK DO PROJEKTU: HTTP://WWW. MTAA.NET/MTAARR/OFF-LINE_ART/SNAD.HTML

11

2

3

2. ALEXEI SHULGIN, LINK X, 1997, ZRZUT EKRANOWY © ALEXEI SHULGIN (ZA ZGODĄ ARTYSTY). LINK DO PROJEKTU: HTTP://WWW.DESK.NL/~YOU/LINKX/ 3. STRONA GALERII SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W OPOLU Z 25.01.2014 PODDANA DZIAŁANIU SHREDDERA. MARK NAPIER, SHREDDER, 1998, ZRZUT EKRANOWY. © MARK NAPIER. 4. VUK ĆOSIĆ, HISTORY OF ART FOR AIRPORTS (1997), © VUK ĆOSIĆ (ZA ZGODĄ ARTYSTY). LINK DO PROJEKTU: HTTP://WWW.LJUDMILA.ORG/~VUK/HISTORY/

12

Druga grupa to artyści starszej generacji mający już doświadczenie z eksperymentami w sztuce nowych mediów. Należą do nich m.in. Jenny Holzer (projekt Please Change Beliefs, 1995), Antoni Muntadas (The File Room, 1994), czy Douglas Davis (1933–2014), autor projektu The World’s First Collaborative Sentence (1994). Projekt ten, akcentujący podstawową możliwość interaktywnej partycypacji, pozwalał za pośrednictwem Internetu dopisywać dowolne treści do zainicjowanego przez artystę „najdłuższego wspólnie tworzonego zdania na świecie”. Przez niemal 20 lat z możliwości tej skorzystało ponad 200 tysięcy osób.

Na wczesnym etapie rozwoju sztuki Internetu jej istotą było rozpoznawanie samej struktury Sieci, gra z mechanizmami jej funkcjonowania, ekscytacja możliwościami komunikowania się, ale także próba zmiany przyzwyczajeń odbiorcy, czy kwestionowanie funkcji interfejsu. Przykładem mogły być projekty, które akcentowały obecność ekranu, strukturę hipertekstu, czy opóźnienia w transmisji danych. Prace te nie funkcjonowały bez szerszego kontekstu Internetu, w którym jak się okazywało, sztukę od nie-sztuki dzieliło jedno kliknięcie. Zaliczają się do nich dzieła Heatha Buntinga ( _ readme, 1998), Alexeia Shulgina (Link X, 1997), czy Jodi (wwwwwwwww.jodi.org), twórców, którzy nie informowali widzów, że mają do czynienia ze sztuką, wprowadzając element zaskoczenia. Estetyczny chaos, błędy w kodowaniu (glitch) a niekiedy parodia i subwersja – to cechy ich eksperymentów, podobnie jak np. projektu Shredder (1998) Marka Napiera, w którym treść ekranu poddawana była działaniu „niszczarki”. Sens doświadczenia projektu net artu zasadzał się na stworzeniu interaktywnej sytuacji, której częścią staje się odbiorca i w wyniku której sztuka nie trwa stale, ale „zdarza się” pomiędzy, jak to zobrazował diagram MTAA. Później pojawiło się wiele bardzo różnych postaw twórczych, m.in.: badanie zjawiska teleobecności, gry z tożsamością sieciową, pytania o granice interaktywności, apropriacja istniejących już treści, czy działania subwersywne (haktywizm).

Poszukując dla net artu kontekstu historycznego w obszarze sztuki XX wieku, można odwołać się do estetyki dadaistycznego kolażu, ale przede wszystkim do ready made Duchampa. Innym możliwym punktem odniesienia jest sztuka pop, zanurzona w kulturze popularnej i jednocześnie ją kwestionująca. W zakresie sztuki nowych mediów można znaleźć związki ze sztuką wideo, instalacjami interaktywnymi, ale także sceną sztuki komputerowej. W interpretacji dzieł net artu pomocny jest również konceptualizm, nie tylko ze względu na dematerializację dzieła sztuki, ale także sam sposób myślenia o sztuce, czy stosowanie werbalnych instrukcji, podobnie jak ma to miejsce w języku programowania. Warto wspomnieć także o sztuce poczty (mail art), nieformalnym nurcie skupiającym w ramach sieciowej współpracy artystów i amatorów wykorzystujących istniejący obieg komunikacji, jakim w XX wieku była poczta.

Net art udowodnił, że Internet może być nie tylko medium komunikacji, ale także medium artystycznym. Nurt ten pozostawał jednak w ciągłym dialogu z historią sztuki, co przypomina nieco postmodernistyczne gry polegające na zawłaszczaniu istniejących już obrazów. Do wybranych motywów z historii sztuki odnosi się np. projekt Vuka Ćosića History of Art for Airports (1997), będący serią piktogramów odwołujących się do ikonicznych dzieł sztuki. Na potencjał wczesnej kultury sieciowej składały się zatem nieograniczone niczym, poza technologią, środki wyrazu oraz możliwość komunikacji z globalnym gronem odbiorców.

Jednym z ważniejszych problemów, jakie dziś wynikają ze specyfiki net artu, jest utrzymanie przestarzałych technologicznie projektów tak, by nie straciły oryginalnego potencjału, ale mogły być wciąż dostępne. Z tym zagadnieniem musieli zmierzyć się konserwatorzy projektu Olii Lialiny Agatha Appears (1997), zbudowanego w formie narracji rozproszonej na wielu serwerach po całym świecie3. Treścią fabuły jest podróż bohaterki, próbującej teleportacji z pomocą Sysadmina, jednak właściwa, choć metaforyczna teleportacja, dotyczyła widzów, trafiających za każdym kliknięciem na plik umieszczony na jednym spośród wie-

net.art – sztuka w przestrzeni elektronicznej

4

artpunkt

13

OLIA LIALINA, AGATHA APPEARS (1997/2008), ZRZUT EKRANOWY. PRACA Z KOLEKCJI C3: CENTER FOR CULTURE AND COMMUNICATION FOUNDATION, BUDAPESZT. LINK DO PROJEKTU: HTTP://WWW.C3.HU/COLLECTION/AGATHA/

lu serwerów. Zatem Agatha Appears była dziełem uzależnionym od kontekstu technologicznego i oprogramowania (software-dependent). Gdy w roku 2008 okazało się, że utrata przynajmniej jednego z plików narusza spójność całości, konieczne stało się utrwalenie projektu. Wprowadzono poprawki, mające na celu umożliwienie dostępu do dzieła także w przyszłości4. Analogiczny problem napotkali konserwatorzy z Whitney Museum of American Art pracujący nad usunięciem usterek w strukturze pionierskiego sieciowego projektu Douglasa Davisa The World’s First Collaborative Sentence (1994)5. W rezultacie procesu konserwacji praca została uaktualniona technologicznie, jednak na stronie muzeum, w którego kolekcji się znajduje, można ją obejrzeć w obu wariantach6. Jeden jest zachowaną wersją tego, czym przez lata stał się projekt, ze wszystkimi defektami technicznymi (np. niedziałającymi linkami). Wariant odnowiony zachowuje interaktywny potencjał, a zatem „najdłuższe zdanie świata” może być wciąż kontynuowane. Aby w pełni zrozumieć charakter projektu, należy zapoznać się z oboma wariantami: trafnie nazwanym przez konserwatorów „zamrożonym oryginałem” (frozen original ) i aktualizacją (live version)7.

Jaka jest przyszłość net artu? Sztuka Internetu wciąż istnieje i rozwija się, odpowiadając na potrzeby zmieniającej się kultury. Natomiast nurt net.artu taki, jakim był w latach 90. XX wieku, jest już przeszłością, ponieważ w ciągu dwudziestu lat zmieniło się wszystko: technologia, warunki ekonomiczne, świadomość uczestników tego obiegu kultury. Nieaktualny stał się podział na artystę i odbiorcę, ponieważ w ramach współczesnej kultury sieciowej wszyscy są użytkownikami, tyle że o różnym poziomie zaawansowania i świadomości krytycznej. Za znaczący wkład sceny net.artu w obszar usieciowionej kultury cyfrowej warto natomiast uznać: przekraczanie granic dostępnego medium, krytyczny dystans wobec rozwoju technologii oraz udział w bezprecedensowym procesie zmian wywołanych rewolucją informacyjną.

14

1. MTAA (M.River & T.Whid Art Associates) Simple Net Art Diagram, 1997 http://www.mtaa.net/mtaaRR/off-line _ art/snad.html (25.01.2014).

2. Pierwotna pisownia „net.art” zawierała kropkę między tymi słowami, odnoszącą się do rozszerzeń plików, ale nazwa ta oznaczała także dystansowanie się od licznych kierunków w sztuce XX wieku, takich, jak pop art czy minimal art.

3. Zob. Agatha Appears and Re-Appears – migotanie obrazu cyfrowego, w: Obrazy i obrazowanie w dobie

mediów elektronicznych, red. Violetta Sajkiewicz, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Muzeum Śląskie, Katowice 2010, s. 167–174.

4. Proces konserwacji opisuje Elżbieta Wysocka w książce Wirtualne ciało sztuki. Ochrona i udostępnianie dzieł

audiowizualnych, wyd. Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013, s. 350–363.

5. http://whitney.org/Exhibitions/Artport/DouglasDavis (25.01.2014).

6. Melena Ryzik, When Artworks Crash: Restorers Face Digital Test, „The New York Times”, June, 9th, 2013, http://www.nytimes.com/2013/06/10/arts/design/whitney-saves-douglas-daviss-first-collaborative-sentence. html (25.01.2014).

7. Ibidem.

net.art – sztuka w przestrzeni elektronicznej

IWO ZMYŚLONY

Rzeźbienie Rozmowa z Honzą Zamojskim

rysunków

Andrew Kreps Gallery to jedna z ciekawszych galerii w nowojorskiej dzielnicy Chelsea. Współpracuje z nią m.in. Goshka Macuga. Jak do nich trafiłeś?

Dyrektor programowy galerii był u mnie ponad rok temu w pracowni w Poznaniu i od tamtej pory jesteśmy w kontakcie. Po wystawie w Galerii Foksal zadzwonił i zaprosił do zrealizowania wystawy w ich tzw. project space.

Wystawę „Fishing with John” pokazałeś dwa miesiące wcześniej w Galerii Foksal. Czym obie realizacje różniły się między sobą?

Na Foksalu rozmaite elementy wystawy – pojedyncze prace na papierze – wychodziły poza przestrzeń wystawową, miejscami wręcz zastępowały prace znajdujące się wcześniej na ścianach w biurach galerii. Nowojorska edycja składała się tylko z rzeźby, która miała minimalnie inne proporcje niż w Warszawie – była dopasowana do tamtejszego miejsca.

Znany jesteś przede wszystkim jako wydawca książek artystycznych. Także wystawom w Warszawie i Nowym Jorku towarzyszy publikacja, którą wydałeś wspólnie z wydawnictwem NERO – jednym z ciekawszych międzynarodowych magazynów o sztuce. Jak doszło do tej współpracy? Środowisko wydawców artbooków jest dosyć niewielkie, te same osoby przewijają się na targach książek co roku. Redaktorów magazynu NERO poznałem na jednej z takich imprez i kiedy Justyna Wesołowska, kuratorka Galerii Foksal, zaproponowała mi zrobienie wystawy i wydanie książki, to od razu do nich uderzyłem.

Umowa była taka, że my dostarczamy materiał, natomiast oni projektują całość i organizują międzynarodową dystrybucję.

Co jest takiego w kobietach trzymających ryby?

Wszystko: kobiety, ryby, uczucia, umysł i religia. To jest jeden z moich osobistych fetyszy, który ciężko racjonalnie wytłumaczyć, ale który jest katalizatorem działań bardziej skomplikowanych, takich jak wystawa czy książka. Nie wiem, czy pamiętasz, ale w połowie lat 90. w „Wiadomościach Wędkarskich” na ostatniej stronie zaczęły pojawiać się lekko erotyzujące motywy, coś jak „page 3 girl” w gazetach brytyjskich, ale o zabarwieniu wędkarskim. A to jakaś syrenka, a to jakaś karykatura, wszystko bardzo soft. Później, kiedy takich pism na rynku zaczęło się ukazywać więcej, to np. w „Wędkarstwie” na przedostatniej stronie półnaga wędkarka była co miesiąc. Tak więc to są jakieś tam odległe inspiracje, które wracają, a ja zawsze chciałem zrobić coś wizualnego o wędkowaniu. „Fishing with John” to także typowy found footage – praca na przepastnych zbiorach internetu, dekontekstualizacja i rekontekstualizacja znalezionych obrazków. Traktujesz to jako krytykę tego medium?

artpunkt

15

HONZA ZAMOJSKI, KSIĄŻKA „FISHING WITH JOHN”, FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY

Od krytyki są krytycy, ja używam tych zbiorów w dużej mierze intuicyjnie, ponieważ dla mnie to jest zbyt bliski temat. Gdybym zaczął na chłodno kalkulować i analizować te zdjęcia, to straciłyby one cały swój urok. Podobnie jak w zasadzie nieoznaczoności – nie mogę mierzyć wartości, nie ingerując narzędziem pomiaru w jego wynik.

Pamiętam, że gdy po raz pierwszy wziąłem Fishing with John do ręki, to sobie pomyślałem „WTF!?”. Po chwili jednak dotarło do mnie, że – po pierwsze – nigdzie czegoś takiego jeszcze nie widziałem i prawdopodobnie nigdy by mi to nie przyszło do głowy, co samo w sobie jest już jakąś wartością. Po drugie, zainteresowało mnie to skrzyżowanie seksapilu z przemocą. Samo wędkowanie kojarzy się raczej z wąsatym wujkiem w gumiakach. Tymczasem ty pokazujesz młode, seksowne dziewczyny i to dość rozbudzone – ale rozbudzone śmiercią, którą zadają. Mało tego – z rybą kojarzą się dość specyficzne wydzieliny i zapachy, które te zdjęcia podprogowo ewokują.

No i to już jest twoja interpretacja, jedna z wielu możliwych, ale faktycznie – zdjęcia działają, ponieważ po pierwsze – jest ich masa, a masa robi wrażenie, a po drugie – są komponowane na wysokim kontraście: piękne dziewczyny i martwe ryby, morza szum i krew na pokładzie itp. Interesują mnie jednak różnorodne odczytania – kiedy autorzy piszący teksty do książki Fishing with John otrzymali zbiór zdjęć, każdy zinterpretował go po swojemu, według własnego klucza.

Instalacja w Galerii Foksal była bardzo architektoniczna – to było zawłaszczenie przestrzeni. Jak wiesz, mnie interesują zależności między pozawizualnymi (haptycznymi, proksemicznymi, kinestetycznymi) wymiarami doświadczenia a poziomami wizualnym i werbalnym – tymi własnościami, które można zobaczyć i nazwać.

18

Na każdym z tych poziomów nasza wyobraźnia pracuje zupełnie inaczej – rysowanie na płaszczyźnie to coś zupełnie innego niż praca z materią w przestrzeni. Dlatego mnie to zainteresowało – ty z wykształcenia przecież jesteś grafikiem, ale twoje rzeźby nie są przecież prostą wizualizacją rysunków?

W jakimś stopniu są. Rysunek jest dla mnie notatką, syntezą myśli, językiem bliższym literaturze niż sztukom stricte wizualnym. Zarazem pozwala mi na eksperymentowanie, bo poszczególne elementy rysunkowego arsenału, zestawiane na różne sposoby, dają różne efekty, różne znaczenia. Z kolei realizacja rysunkowej rzeźby wymaga czasu i precyzji – pracy z przestrzenią i materiałami, przez co faktycznie bliżej jej do architektury. Jednocześnie rzeźby rysunkowe pozostają lekkie, w jakiś sposób przezroczyste.

Ten wymiar materiałoznawczy i konstrukcyjny, o którym tutaj mówisz, wydaje mi się najciekawszy, bo pokazuje twoje związki z polem designu.

Wiesz, każdy, kto pracuje z materiałem i formą, jest projektantem.

Tym bardziej, że większość artystów pracuje również z podwykonawcami, którym zleca swoje projekty. Realizując pracę w przestrzeni, działam poniekąd w taki sam sposób, w jaki zapełniam pusty plik na komputerze pod powstającą książkę. To samo dotyczy pracy z językiem – praca redaktorska polega przede wszystkim na odejmowaniu, a nie dodawaniu. Finałem tego procesu jest wystawa, publikacja czy blog, w którym relacje między poszczególnymi elementami są tak samo ważne jak detale i całość.

Z tego samego powodu twoja sztuka jest też bardzo hermetyczna – sam na początku miałem problem, jak się do tego odnieść. Nie potrafiłem skojarzyć niczego pod względem formalnym, tym bardziej

rzeźbienie rysunków

HONZA ZAMOJSKI, WYSTAWA „LIFE IN THE UNDERGROWTH – FOR SIR DAVID ATTENBOROUGH”, GALERIA ENTER, POZNAŃ 2006 R., FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY

nie umiałem tego umieścić w jakimś kontekście interpretacyjnym.

Wszelkie skojarzenia – np. z art brut wydawały mi się naiwne.

Każda sztuka jest hermetyczna, bo to, co oglądamy, to tylko kawałek tortu. Trzeba jeszcze coś doczytać, dowiedzieć się czegoś, dorosnąć do czyjejś twórczości. To jest trochę tak jak z jazzem – kiedy byłem dzieckiem nienawidziłem tego rzępolenia na trąbkach, nie słyszałem rytmu.

Teraz długie improwizacje cieszą mnie bardziej niż piosenki, mimo że nadal jestem fanatykiem rapu.

Ale przyznasz, że ludzie oczekują raczej prostych komunikatów? Niespecjalnie lubią, jak czegoś nie potrafią zrozumieć.

Nic w tym złego – prosty komunikat jest gwarancją bezpieczeństwa, nawet jeżeli jest dla nas przykry. Zbyt dużo niepewności w życiu, żeby maltretować się skomplikowaną, nielinearną opowieścią w rozrywce.

Nie znaczy to oczywiście, że proste równa się „prostackie”. W Zachęcie na otwarciu podchodzili do nas ludzie – raz do mnie, raz do Roberta [Maciejuka], i pytali, gdzie są podpisy pod pracami? Gdzie są tytuły?

Co jest czyje? My na to mówiliśmy, że wszystko jest nasze – wystawa jest wspólna.

Na wystawie „Góra i dół” w Zachęcie pokazałeś prace, w których konsekwentnie splatasz chłopięce, libidalne fantazje z geometryczną konstrukcją. Czemu to ma służyć?

No cóż, świat tak jest zbudowany, a ja go tylko rysuję.

Ale ironia przecież też czemuś służy – np. kontestacji jakiegoś pola sił.

Ludzie też niekiedy używają ironii, by chronić swoją wrażliwość. Albo po to, żeby zdominować – zdobyć władzę.

Tworzenie sztuki jest obarczone paradoksem – im bardziej chcesz powiedzieć coś, co jest istotne, tym bardziej się odsłaniasz. A im bardziej

artpunkt

się odsłaniasz, tym większa potrzeba schronienia się, aby broń boże nikt ci nie wszedł do głowy.

Dlaczego byś tego nie chciał?

Bo łatwiej jest mi komunikować się za pomocą obrazów niż tłumaczyć, co na nich jest. To, że teraz rozmawiamy o tym, co robię, też nie jest dla mnie łatwe.

Ale to też jest tak, że inaczej komunikujesz coś poprzez słowa, inaczej kiedy działasz w materii czy przestrzeni, prawda? W tym drugim przypadku sam decydujesz o materii i formie znaku, sam też – do pewnego stopnia – nadajesz mu znaczenie.

Zgoda, ale im głębiej w las – im dłużej pracuję z obrazem, tym trudniej mi przychodzi opowiadanie o tym.

O Robercie Maciejuku powiedziałeś w jednym z wywiadów, że to artysta kompletny – co to dla ciebie znaczy?

Nie znam drugiego takiego artysty, który by tak poważnie traktował to, co robi. To wyszło podczas pracy nad Kosmosem – książką towarzyszącą naszej wystawie w Zachęcie. Mój pomysł był taki: zbierzmy i pokażmy śmieci z pracowni, szkice, pomysły. I wtedy się okazało, że on ma kartonowe pudełka, w których trzyma setki, ale dosłownie setki niemal identycznych rysunków – linie połączone w trójkąty, linie połączone w trójkąty, linie połączone w trójkąty. I tabele kolorystyczne farb z podziałem na producentów.

Czyli jest owładnięty malarstwem?

Tak, ale jednocześnie nie jest Nikiforem. Jest w Robercie coś kompulsywnego, ale też nie znam drugiego artysty, który by tyle wiedział o historii sztuki i potrafił z tego w sposób świadomy korzystać.

19

ROBERT MACIEJUK, HONZA ZAMOJSKI, WYSTAWA „GÓRA I DÓŁ”, ZACHĘTA — NARODOWA GALERIA SZTUKI, WARSZAWA (2013/2014), FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY

Ciekawe, że w gruncie rzeczy mówisz tu o postawie. Potrafisz wskazać jeszcze jakichś podobnych artystów kompletnych?

Wiesz co, chyba nie aż tak. Dla mnie takim artystą jest też Leszek Knaflewski, z którym się znam od dawna. On też jest perfekcjonistą, jeżeli chodzi o detal.

Z wykształcenia jesteś grafikiem. Jednak, zanim trafiłeś na ASP, przez dwa lata studiowałeś filozofię i kulturoznawstwo.

To było jeszcze w tych czasach, gdy za niestudiowanie szło się do wojska.

Poszedłem na te studia, ponieważ nie dostałem się na ASP. Ale te dwa lata się okazały męczarnią.

Dlaczego męczarnią? Nie znalazłeś niczego, co z perspektywy czasu jednak cię gdzieś przeniosło? Zainspirowało? W ogóle wracasz do filozofii?

Nie, raczej nie. Inspiracji szukam raczej w literaturze, jeżeli w ogóle.

Częściej pracuję bez konkretnych inspiracji, pozwalając rysunkowi na prowadzenie mnie w różne rejony wyobraźni. Ulubioną książką jest Kosmos Gombrowicza – wracam do niej od czasu do czasu.

Zostańmy jednak chwilę przy samych początkach twojej artystycznej drogi – jedną z pierwszych wystaw dedykowałeś podobno Sir Davidowi Attenborough?

Tak, do dziś to jest jedna z moich ulubionych wystaw – o robakach, o życiu i śmierci oraz wysiłkach naukowca. To było w roku 2006, w Galerii Enter prowadzonej przez Gosię Dawidek-Gryglicką i Wojtka Łazarczyka, który był wówczas profesorem na malarstwie w Poznaniu. Byłem na trzecim roku studiów. Galeria mieściła się w pustym mieszkaniu na trzecim piętrze kamienicy. Ja sobie wymyśliłem, że spróbuję „nalać z pustego” – przez dwa tygodnie będę w nim szukał pojawiających się oznak życia. No i się okazało, że pozornie puste mieszkanie aż trzeszczy od organizmów – w szklance herbaty rozwija się pleśń, po ścianach pełzają drobne owady. Żeby to pokazać, śledziłem trasy, które pokonywały – znaczyłem ich ślady ołówkiem. I wiesz co się okazało? Że te trasy są stałe! Po paru dniach było widać, którędy co łazi. Potem jeszcze znalazłem ciężarną pajęczycę, więc włożyłem ją do akwarium, tam też urodziła.

W jabłku zalęgły się muszki owocówki. Mnóstwo takich rzeczy zaczęło się nagle pojawiać z niczego – a to jakiś zasuszony wij, a to komar.

Ale ty tam z nimi mieszkałeś przez te dwa tygodnie?

Nie, nie – przychodziłem sobie codziennie na kilka godzin i doglądałem.

Na końcu zrobiłem z tego film, pod który podłożyłem głos Davida Attenborough, wzięty z jego filmu, bardzo precyzyjnie zmontowany. Potem mu to wysłaliśmy, a on odpisał, że bardzo dziękuje i przesyła pozdrowienia.

W roku 2008 zadebiutowałeś pracą We Came From Beyond/We Go Far Beyond – to było twoje pierwsze wydawnictwo?

Najpierw była wystawa w Galerii Starter, w opuszczonym mieszkaniu, w starej, secesyjnej kamienicy w centrum Poznania. Na wystawę zaprosiłem dosłownie kilka osób (m.in. Janka Simona, Pawła Kowzana, Marka Glinkowskiego czy Kubę Czyszczonia), które na różne sposoby próbowały zagospodarować tę przestrzeń. Wystawa nosiła tytuł „We Came From Beyond”. Natomiast część druga – „We Go Far Beyond” – działa się już poza galerią i nie była wydarzeniem ogłaszanym publicznie. Zaproszeni artyści sami stwarzali sobie przestrzeń do działań. Na przykład

22

Konrad Smoleński zrobił wtedy płonący napis „Śmierć” niedaleko trasy kolejowej Poznań–Warszawa, a Przemek Sanecki zagrał koncert dla psów w Obornikach Śląskich. Skomponował ultradźwiękową kompozycję, której nikt nie słyszał, z wyjątkiem psów.

Czyli tam występowałeś w roli kuratora? Na czym polegała twoja rola? Żeby to wszystko zorganizować. Dzisiaj bym to nazwał redagowaniem.

Ja to wszystko po prostu koordynowałem i dokumentowałem, a potem zrobiłem o tym książkę. Są w niej rozmowy ze wszystkimi uczestnikami projektu i kilka esejów, które dopowiadają rozmaite konteksty.

Traktujesz to jako swój pierwszy artbook?

Tak, chociaż tak naprawdę to była moja praca dyplomowa i jedno duże pytanie zawarte w książce: „Co dalej??”

To powiedz mi teraz, co to jest dobry artbook.

No właśnie, nikt nie wie… w Polsce posługujemy się tym słowem z braku innego, lepszego. Rozmawiałem kiedyś o tym z Piotrem Rypsonem, i on też miał z tym problem, ponieważ po angielsku „artbook” czy „artist book” brzmi bardzo precyzyjnie – wiadomo o co chodzi. Od razu przywodzi na myśl publikacje robione przez artystów, w określonym nakładzie, związane z ich artystyczną praktyką, gdzieś z tyłu jest Ed Ruscha, Warhol, Dada itd. Natomiast u nas tłumaczysz „książka artystyczna” – i tu masz dziwne skojarzenia: powklejane liście, beton na okładce, dziwny, powyginany papier, wydane w jednym, autorskim egzemplarzu.

Wspomniany przez ciebie Ed Ruscha zrobił Twentysix Gasoline Stations (1963) m.in. jako projekt krytyczny – jemu chodziło o stworzenie takiej pracy, której rynkowa cena nie przekroczy kilku dolarów. Dlatego manipulował wysokością nakładu.

To jest trochę tak, że nie każdy pomysł musi się skonkretyzować pod postacią wystawy. Czasami książka jest lepszym rozwiązaniem.

W wywiadach podkreślasz, że interesuje cię w równym stopniu treść książki, co jej wymiar edytorski. Podchodzisz więc do swojej pracy na sposób rzemieślniczy – książka to dla ciebie przede wszystkim dobrze zaprojektowany przedmiot, z którym się przyjemnie obcuje.

Ostatnio znajoma pytała mnie, czemu nie wydam czegoś w wersji elektronicznej – na tableta czy Kindla. Ja nawet nie chcę o tym słyszeć – nie po to siedzę pół roku nad papierem i konstruuję książkę, żeby potem robić z tego PDF-a. Ale wracając do twojego pytania o artbooki – z każdą inną książką jest tak, że jak ją bierzesz z półki, to czytasz i jesteś w stanie ocenić, o czym ona jest i czy jest dobrze napisana, czy nie. Tymczasem artbooka nie sposób ocenić w oderwaniu od szerszego kontekstu – dopiero kiedy bierzesz kilka kolejnych tego samego autora, to jesteś w stanie stwierdzić, czy to jest jakaś całość. To tak jak rozpatrywanie pojedynczego rysunku czy obrazu – artbook jest integralną częścią artystycznej praktyki, silnie powiązaną z artystą i jego postawą.

To jaki jest sens wydawać książki w dobie mediów elektronicznych?

Wiesz co? Dla mnie to jest po prostu inny rodzaj medium. To nie jest tak, że jak weszła telewizja, to ludzie przestali chodzić do kina. Tak samo jak fotografia nie wyparła malarstwa. Nowe media nie zastępują starych, tylko poszerzają spektrum działania.

rzeźbienie rysunków

Estetyka

„

niedoskonałości”

MATEUSZ MARIA BIECZYŃSKI

O TWÓRCZOŚCI BARTOSZA KOKOSIŃSKIEGO

Czy złe malarstwo może być dobre? – odpowiedzi na to pytanie poświęcona została wystawa zorganizowana przez Marcię Tucker w New Museum of Contemporary Art w Nowym Jorku w roku 1978. Już sam jej tytuł oddawał istotę kontrowersji: Bad Painting – Złe malarstwo. Chodziło w nim nie o dosłowne znaczenie użytych słów, ale o wykazanie napięcia pomiędzy biegłością warsztatową i celową niedbałością o estetyczny porządek. W materiałach prasowych towarzyszących wystawie kuratorka wyjaśniła, że użycie przymiotnika „zły” dla „dobrego” malarstwa odnosi się również do przewrotnej artystycznej idei stojącej u podstaw pomysłu na zaprezentowane prace, który polega na próbie podważenia kanonów malarstwa poprzez lekceważące podejście do tradycyjnego porządku przedstawieniowego. W tym sensie „zły” jest zaprzeczeniem intelektualnej jałowości – jest pobudzeniem refleksji w inny, bardziej przewrotny sposób.

Zaproponowany przez Tucker termin okazał się niezwykle żywotny i wkrótce został przeszczepiony na grunt europejski. Patronował on m.in. wystawie niemieckiego malarstwa w wiedeńskim MUMOK-u w 2008

BARTOSZ KOKOSIŃSKI, Z CYKLU ZWĘGLONE OBRAZY, 2012, OLEJ NA PŁÓTNIE, 49 X 39 X 8 CM, FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY, FRAGMENT

artpunkt

23

BARTOSZ KOKOSIŃSKI, OBRAZ POŻERAJĄCY MOTYW WANITATYWNY, 2012, TECHNIKA WŁASNA, 205 X 107 X 38 CM, FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY

BARTOSZ KOKOSIŃSKI, OBRAZ POŻERAJĄCY PARK, 2012, TECHNIKA WŁASNA, 72 X 45 X18 CM, FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY

roku (Bad Painting – Good Art ). Został on wówczas użyty w szerszym kontekście, jako rama dla twórczości artystów, którzy nie dbają o formalną spójność swoich dzieł, szokują treścią i przekraczają granice politycznej poprawności. Zaprezentowani na wystawie twórcy mieli nonszalanckie i lekceważące podejście do malarskiego decorum, zarówno pod względem tematycznym, jak i formalnym czy technologicznym, jednak wykazywali niezwykłą dbałość o jakość wykonania. Opisana dwoistość strategii artystycznej charakteryzuje również twórczość Bartosza Kokosińskiego i stanowi ciekawy punkt wyjścia dla interpretacji jego dzieł.

Czy zatem obrazy Bartosza Kokosińskiego zaliczyć należy do nurtu „złego malarstwa”?

Dokonując analizy najwcześniejszych jego dzieł należących do serii Skóry (2010), Śnieżne (2011–12) i Zwęglone (2012), łatwo dojść do wniosku, że również i je, podobnie jak malarstwo z nurtu Bad Painting, charakteryzuje warsztatowa biegłość i zamierzona formalna niedoskonałość. Pomarszczone, wygięte, niekompletne i zdeformowane płótna stawiają szereg pytań podstawowych dotyczących medium malarstwa – właściwości płaszczyzny, materialności płótna jako obiektu artystycznego, haptyczności malarskiej wrażeniowości, źródeł malarskiego mimetyzmu.

Dobrym przykładem ilustrującym opisaną strategię twórczą jest dzieło zatytułowane Tondo z roku 2011. Ten monochromatyczny, jaskrawo czerwony obraz można scharakteryzować jako malarską formę reliefową, jako że płótno rozpięte na drewnianej ramie nie jest płaskie, lecz silnie pofałdowane. Z tytułowego tonda wychodzi ku widzowi bezkształtna struktura pomarszczonej draperii. Nadaje to omawianemu dziełu charakter obiektu – artystycznej instalacji. Fałdy oraz intensywna czerwień tkaniny przywołują skojarzenie z zasłoną, sytuując omawiane dzieło w szerszym kontekście typologicznym. Mamy tutaj do czynienia z klasycznym dla malarskiego medium toposem, którego początków możemy poszukiwać w antycznym sporze Zeuksisa z Parrazjosem o biegłość w imitowaniu natury. Według anegdoty Zeuksis oddał winogrona na płótnie w tak realistyczny sposób, że ptaki zlatywały się, by je dziobać. Parrazjos namalował zasłonę, a Zeuksis poprosił o jej odsłonięcie, a tym samym przegrał spór, nie rozpoznając granic iluzji. W ciąg ten wpisuje się również Święta rodzina Rembrandta z 1646 roku. Podobne wrażenie staje się udziałem widza oglądającego Tondo Kokosińskiego. Zamiar negacji technologicznej i wizualnej strony dzieła zostaje w jego przypadku zrealizowany za pomocą środków wykraczających poza tradycyjny repertuar technik malarskich. Pomalowane płótno staje się imitacją przesłaniającego je velum, samo posiada jednak cechy przedmiotu materialnego.

Zwrot w kierunku instalacji, jeszcze wyraźniejszy w najnowszych pracach artysty z serii Obrazy pożerające rzeczywistość, prowokuje szereg pytań o płynność granic pomiędzy tradycyjnymi mediami artystycznymi: czy sam akt malowania jest konstytutywny dla malarstwa? Czy odniesienie do rzeczywistości tego, co widziane na płótnie, zawsze musi sprowadzać się do odwzorowania czy też może być innego rodzaju „włączeniem” w obręb przedstawienia?

Wszystkie obrazy ze wspomnianej serii zostały opracowane wedle jednorodnej koncepcji twórczej. Mają one charakter instalacji, gdzie podwinięte płótno malarskie na zagiętej ramie tworzy materialną klamrę dla rzeczywistych przedmiotów, które odpowiadają znaczeniowo tradycyjnym tematom dawnego malarstwa: wypchane zwierzęta (martwa natura i pejzaż) czy dewocjonalia (np. krucyfiks).

Akumulacja przedmiotów „wewnątrz obrazu” umożliwia odczytanie metaforycznego przesłania serii obrazów bezpośrednio z samej formalnej strony dzieła. Można rozumieć ją jako konceptualną próbę archiwizacji tra-

26

dycji malarstwa, która odeszła w przeszłość i straciła swoją aktualność. Łączy ona w sobie pytanie o funkcję zapamiętywania i nadawania wartości rzeczom poprzez ich „zatrzymywanie”, gromadzenie, z dylematem odnoszącym się do społecznej i kulturowej doniosłości tego typu praktyk.

Przypomina również koncepcję Archeologii wiedzy zaproponowaną przez Michela Foucaulta, która zakłada uczenie się o przeszłości poprzez kontakt z materialnym obiektem jako świadectwem idei. Wydaje się, że tzw. kultura materialna, której ważnym przejawem jest pielęgnowanie pamięci o świadectwach przeszłości, ma również drugie, nieco trywialne oblicze zbliżone do chorobliwego zbieractwa wszystkiego, co potencjalnie może się jeszcze kiedyś przydać. W tym sensie archiwizacja objawia się jako działanie trywialne, niezwiązane samoistnie z jakimkolwiek systemem wartości i kryteriami selekcji przechowywanego materiału. Opiera się często jedynie na prostej systematyce – polityki łączenia w zbiory różnorodnych obiektów na zasadzie podobieństwa. Można odnieść wrażenie, że sposób formowania instalacji przez Kokosińskiego w większym stopniu stanowi komentarz do drugiego z opisanych aspektów archiwizacji – jego metoda twórcza nie uwzniośla, ale trywializuje konteksty treściowe, do których odnoszą się poszczególne prace z serii. Artysta wydaje się wykazywać nieprzystawalność klasycznego malarskiego decorum tematycznego do czasów współczesnych. Jego „modliszkowe” instalacje, które dosłownie wchłaniają otaczającą je rzeczywistość, stają się formą przetrwalnikową dawnych motywów z tradycji malarstwa. Zdradzają one nieco smutną prawdę o kondycji współczesności, w której wyrazem postępu jest dobrowolne wyzbywanie się pamięci o tym, co niegdyś uznawane było za tradycyjne i klasyczne.

Dla przykładu Obraz pożerający pejzaż z roku 2012 to podwinięte płótno tworzące rodzaj podwieszonego stelaża, wewnątrz którego umieszczone zostały wypchane martwe zwierzęta. Wybrane przez artystę obiekty, funkcjonujące uprzednio zapewne jako myśliwskie trofea, poprzez włączenie ich w obręb artystycznej instalacji, zostały przekształcone w artefakty – nieme świadectwa przeszłości. Kojarzą się z przedmiotami niepotrzebnymi, o marginalnej doniosłości, w pewnym sensie wydają się stanowić metaforę „odpadów historii sztuki”. Wydaje się bowiem, że we współczesnym malarstwie podział na klasyczne grupy tematyczne jest jednym z reliktów przeszłości, bardziej obecnym w dyskursie akademickim i muzealnym, niż w aktualnie tworzonych dziełach sztuki z głównego obiegu.

Podsumowaniem omawianej serii jest instalacja z roku 2013 zatytułowana Obraz pożerający mieszkanie. Kokosiński zawarł w niej wątek autobiograficzny – powstała ona podczas remontu mieszkania artysty, zaraz po jego przeprowadzce do Warszawy. Ogromne podobrazie zostało wypełnione fragmentami rozbitych ścian oraz zdemontowanych instalacji elektrycznych i wodno-kanalizacyjnych. Widz odnosi wrażenie, że to obraz jest sprawcą przestrzennego spustoszenia, że to on wchłania otaczającą go rzeczywistość. W tym przypadku odwołanie do problemu gromadzenia odpadów staje się jeszcze bardziej wyraźne (tzw. sztuka śmieciowa, trash art).

Artystyczna metanarracja zawarta w serii Obrazów pożerających rzeczywistość nie ogranicza się jedynie do komentarza na temat sztuki dawnej. Można ją również z powodzeniem odnosić do głównych tendencji w sztuce współczesnej, w szczególności zaś do dzieł powstałych po drugiej wojnie światowej. Nie sposób nie zauważyć odwołania do tradycji przedmiotów znalezionych, ready mades Marcela Duchampa i szeroko pojętego nurtu tzw. malarstwa materii. Wydają się być również próbą ukazania bardzo charakterystycznego zjawiska w sztuce powojennej, które polegało na przeniesieniu akcentu z malarstwa płaszczyznowego na sztukę obiektu i instalację.

„estetyka niedoskonałości”

BARTOSZ KOKOSIŃSKI, ŚNIEŻNY OBRAZ, 2011, OLEJ NA PŁÓTNIE, 117 X 61,2 X 27 CM, FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY

Oba kierunki interpretacji omawianej serii trafnie ujął Szymon Maliborski pisząc, że „jak pokazuje historia, sztuka wchłania wszystko. Być może historia sztuki również. […] Niemniej musi poddać się jej rygorom, przez co rezultatem tych sił stają się obrazy znajdujące się na granicy, przechodzące w rzeźbę bądź instalację. Są to twory graniczne również ze względu na pewien potencjał transmutacji, przemiany materii rzeczy codziennych w sztukę. Proces ten nie kończy się jednak przedłużeniem ich życia. To raczej opowieść o zamieraniu. […] To destrukty, rozkruszone fragmenty świata zebrane na powrót i przetrawione przez blejtram”1.

Pozycja, z której występuje artysta, prowokuje pytania nie tyle o słuszność jego koncepcji, co o miejsce, jakie jego twórczość zajmuje na linii genealogicznej opisywanych artystycznych problemów: czy jest on genialnym innowatorem czy po prostu świadomym swojego warsztatu eklektykiem, który z dotychczasowych doświadczeń sztuki współczesnej czerpie pełnymi garściami? Czy pozostanie jedynie obserwatorem pewnych zjawisk i ich wprawnym krytykiem czy też zaproponuje własną odpowiedź na kryzys malarskiego medium?

Mając na uwadze fakt, że artysta znajduje się dopiero na początku swojej drogi twórczej, na odpowiedzi na wyżej postawione pytania trzeba będzie jeszcze poczekać…

1. G. Borkowski, Obrazy pożerające wyzwania, dostępne na: http://www.obieg.pl/prezentacje/30476, (16.01.2014).

artpunkt

27

Wstęp do ciemności NATALIA KRAWCZYK

Od momentu boskiego aktu stworzenia świata i związanego z nim na samym początku oddzielenia światła od ciemności fenomeny te występują w naszej kulturze jako zasady przeciwstawne1. Światło i ciemność były kiedyś jednością, która została podzielona na dwie skrajności. Światło – życie, ciemność – śmierć, byt – niebyt. To symboliczne zestawienie, bazujące na zasadzie kontrastu, stanowiło chyba ulubiony środek ekspresji w estetyce kontrreformacyjnej, czego wyrazem było chiaroscuro czy maniera tenebrosa tak lubiane przez Caravaggia, Rembrandta czy de La Toura.

Taki półtonowy charakter ma nastrojowe ciepłe światło niskowatowych żarówek wykorzystywanych przez Felixa Gonzaleza-Torresa. Ich światło nie jest ani apoteozą cywilizacji technicznej, ani nie ma też ambicji przyćmienia blasku Słońca czy Księżyca.

Emitowane fale elektromagnetyczne są tak słabe, że przypominają raczej o swoim powiązaniu z ciemnością, o życiodajnej zależności od mroku. Światło swobodnie zwisających festonów żarówek z cyklu Untitled (America) Gonzaleza-Torresa, znajdujących się przed wejściem do kaplicy Rothki w Houston, jest ledwie widoczne, gdyż jego rachityczna aura rozpływa się w blasku dziennego światła. Wątły blask żarzącego się w szklanych bańkach wolframowego pręcika jest bez szans wobec promieni Słońca. Dopiero kiedy Ziemia odwróci się pulchniałem do Słońca i „spojrzy” w ciemność, ta część świata znajdzie się w strefie cienia, emitowana energia stanie się widoczna.

Tę charakterystyczną jakość światła w instalacjach Gonzaleza-Torresa Anna Markowska w swoim eseju Luminizm Felixa Gonzaleza-Torresa: światło jako ergon i parergon, określa mianem „grząskiego”, „denerwującego tym, że nie rozświetla”. Porównuje ona również tę specyficzną naturę światła do tej, jaką mają przestrzenie świetlne Jamesa Turrella – świetlnego mistrza, który analizując mechanizmy percepcji wzrokowej, nieodłącznie związanej z obecnością światła, tak często podkreśla, że światło jest materią, która z równym powodzeniem ujawnia, co i ukrywa. „Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że światło zawsze coś ujawnia, ale w niektórych przypadkach również coś ukrywa: w ciągu dnia Słońce rozświetla atmosferę, ale jednocześnie przesłania światło gwiazd, które przecież nadal istnieją” – mówi artysta2.

Mieke Bal interpretując obraz Vermeera Ważąca perły, w którym artysta zręcznie wykorzystuje antonimiczne zestawienie światła i cienia (ze zdecydowaną przewagą tego drugiego), stwierdza, że światło to typowy parergon 3 . W takiej konstrukcji ergonem jest mrok, zostaje on ujawniony dzięki światłu, jednak to on (cień) jest istotą, esencją. Epistemologiczną wartość cienia podkreśla również Thomas Köllhofer w tekście Żadna rzecz nie istnieje bez cienia 4. Odwołując się do przypowieści o jaskini Platona Köllhofer stwierdza, że nie docenił on możliwości poznania za pomocą cienia. „W momencie, gdy przedmiot i światło spotykają się ze sobą, powstaje nieunikniony cień. Zawsze ta strona przedmiotu, która jest odwrócona do światła, jest jego cieniem”5.

28

FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES, UNTITLED (AMERICA), PRZED WEJŚCIEM DO KAPLICY ROTHKI, HOUSTON, FOT. NATALIA KRAWCZYK, 2013

FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES, UNTITLED (AMERICA) PRZED WEJŚCIEM DO KAPLICY ROTHKI, HOUSTON, (2013), W TLE BROKEN OBELISK BARNETTA NEWMANA PRZENIESIONY POD KAPLICĘ SPOD WASZYNGTOŃSKIEJ CORCORAN GALLERY OF ART W 1971 R. I DEDYKOWANY MARTINOWI LUTHEROWI KINGOWI (FOT. NATALIA KRAWCZYK, 2013).

30

wstęp do ciemności

A zatem prawda leży po środku, jest granicą pomiędzy światłem i cieniem, a „platońska droga do poznania na temat prawdy rzeczy funkcjonuje częściowo w przeciwnym kierunku”; odwracając się od światła, obieramy drogę „doświadczenia czegoś więcej poprzez cień”6. A zatem ciemność i światło nawzajem potwierdzają swoją obecność. Mrok ujawni promieniowanie elektromagnetyczne żarówek w Untitled (America) Gonzaleza-Torresa przed kaplicą Rothki, a światło, którego fotony zostaną zaabsorbowane przez ciemne monochromy wewnątrz bunkrowatego oktogonu, ujawni ich bezkresną ciemność. Instalacja Gonzaleza-Torresa przed kaplicą może być zatem postrzegana jako zapowiedź „drogi w przeciwnym kierunku”, którą podjął Mark Rothko tworząc wnętrze tej świątyni ponadreligijnej duchowości.

Kaplica ufundowana została przez Johna i Domenique de Menil w 1971 roku jako przestrzeń refleksji i dialogu między wyznaniami.

W roku 1964 stworzenie kaplicy powierzono Markowi Rothko7. Powstał budynek na planie centralnym (ośmiobok), we wnętrzu którego znalazł się cykl czternastu ciemnych monochromów. Rothko stworzył tę serię obrazów jako jedyny obiekt kontemplacji w kaplicy.

Przekonany był, że jego sztuka może wykraczać poza estetyczną przyjemność, niosąc ze sobą ciężar religijnych znaczeń. Niezwykłe w tym projekcie jest nie tylko to, że we wnętrzu nie znajduje się nic, co mogłoby nawiązywać do ikonografii jakiejkolwiek religii, ale również to, że wbrew powszechnemu przekonaniu, iż światło jest uniwersalnym symbolem pierwiastka duchowego, sfery metafizycznej w każdym z wyznań, i tego, że w tym kontekście od zawsze było ono wykorzystywane w świątyniach, Rothko posłużył się nim w odwrotny sposób. Światło we wnętrzu kaplicy występuje właśnie w roli parergonu – dane jest jedynie po to, by uwidocznić pochłaniającą ciemność. Ponure, prostokątne obrazy o bardzo ciemnych odcieniach, purpurowym, śliwkowym czy fioletowym, niemalże monochromatycznie czarne, niefiguratywne i „bezkształtne”, pozbawione jakichkolwiek znaczeń, zawieszone na każdej z ośmiu ścian tego intymnego sanktuarium wszystkich wyznań, tworzą immersyjne środowisko ukazujące bezkresną Pustkę – Nicość – Niebyt. Ta posunięta do granic możliwości poetyka redukcjonizmu ma być wyrazem współczesnej Wzniosłości, która jak twierdzi Frances Richard, jest rozumiana właśnie jako fizycznie obecna Pustka8.

Władysław Stróżewski w swoim studium O możliwości sacrum w sztuce pisał: „oto powód, dla którego sacrum w sztuce wyraża się często poprzez pustkę, ogołocenie, przez ascetyzm środków, form, przedmiotów, z których żaden nie jest ważny sam dla siebie, lecz dla czegoś innego, dla czystego sensu, w którego ujawnieniu się wyczerpuje. Tym samym jego własna przedmiotowość, kształt, wartość stają się niczym, zostają unieważnione. Niezbędnym warunkiem wyrażania jest tedy Nic – źródło i zasada wszelkiej inności”9. Pustka Rothki musi być ciemna z tego właśnie względu, że to dzięki tej ciemności możliwa jest ta religijna/duchowa transgresja. Zbliżenie się do Sublime, Absolutu, poprzez Pustkę nie może odbywać się za pomocą światła, ponieważ światło samo w sobie jest bytem, materią. Fizyka postrzega światło zarówno jako falę jak i cząsteczkę, zgodnie z dualistyczną (korpuskularno-falową) naturą światła, która ujawniona została przez Alberta Einsteina. Światło jest również potwierdzeniem obecności innej materii, obiektów, bytów.

Z naukowego punktu widzenia to, co nazywamy światłem, to emisja energii rozpoczynająca się już na poziomie molekularnym. Światło powstaje w wyniku przejścia elektronu z wyższej orbity na niższą. Przejście to związane jest z obniżeniem energii elektronu, która zostaje wyemitowana w postaci fali elektromagnetycznej. Właściwie, każda materia emitu-

artpunkt

je energię – czyli świeci – człowiek dostrzega jednak tylko pewną część tych zjawisk. A zatem prawdziwa Pustka to przestrzeń będąca „przede wszystkim nieogarnialną nieobecnością rzeczy, nicością, która zamazuje porządek”10 – ciemnością.

W pewnym sensie, w cyklu monochromów do kaplicy wielowyznaniowej Rothko resuscytuje ciemność, która ze względu na kulturowo pejoratywne nacechowanie, odwołujące się ciągle do biblijnego podziału na dobro i zło, skazana była na znikanie. A przecież ciemność jest przyjemna, koi zmęczone światłem oczy, daje wytchnienie, odpoczynek, jest ustroniem, schronieniem, azylem (przyjemny jest cień na pustyni) i jako wizualny ekwiwalent pustki-oczyszczenia wprowadza w stan medytacji.

Ponadto w sensie wizualnym jest bardziej uniwersalna niż światło, bo dostępna jest dla wszystkich ludzi, również tych z dysfunkcją wzrokową.

Jest absolutnie abstrakcyjna i pojemna.

Wracając do tekstu Bal Light in Painting, w którym pisze ona również, że stwierdzenie „zobaczyć światło to dziwne wyrażenie, ponieważ my nie widzimy światła, to światło sprawia, że widzimy”11. Paradoks światła polega na tym, że jest ono materią tak subtelną, iż pomimo faktu, że dzięki niemu widzimy, samo w sobie jest praktycznie niedostrzegalne.

Wydaje się jednak, że ciemność znajduje się w jeszcze trudniejszej sytuacji, jeżeli chodzi o możliwość swojej wizualizacji. Sławetne słowa wypowiedziane przez Maksa Paradysa z filmu Seksmisja podczas wybudzania z hibernacji – „Ciemność, widzę ciemność, ciemność widzę” – są oczywistym paralogizmem, gdyż to nie ciemność jest postrzegana, lecz świadomość jej obecności jest świadectwem tego, że aktu patrzenia nie ma, że bohater nie widzi. Oznacza to, że siatkówka oka nie reaguje na uderzające w nią fale elektromagnetyczne emitowane przez materię. Istnieje jednak pewien rodzaj widzenia w ciemności. Z kwestią tą związany jest cykl instalacji Dark Spaces Turrella. Należy do nich między innymi instalacja Blind Sight z 1992 roku. Jest to środowiskowa konstrukcja przestrzenna, do środka której wchodzi się przez lekko uniesiony korytarz, który trzykrotnie zakręca, po to by nie dopuścić do wnętrza zewnętrznego światła. Gęste i niemalże haptyczne odczucie ciemności powoduje, że widz porusza się nieudolnie i waha się, czy kontynuować wędrówkę.

Ostatecznie dociera jednak do drzwi prowadzących do głównej przestrzeni. Widz znajduje się na rampie, na której ustawione są krzesła sugerujące, że jest u celu, że niczym strudzony pielgrzym, może zająć miejsce i rozpocząć właściwą percepcję, bo to, co ma być obiektem jego zainteresowania, znajduje się przed nim. Naprzeciwko znajduje się ściana, na którą emitowane jest światło o tak niskiej częstotliwości, że potrzeba co najmniej 15 minut, żeby źrenice powiększyły się na tyle, by można było dostrzec fale elektromagnetyczne, światło. Jednak nawet w momencie, kiedy przed oczami zaczynają się pojawiać amorficzne plamy, to są one na tyle niewyraźne i migotliwe, że pozostawiają jedynie ulotne wrażenie wizji, co do której nie ma pewności, czy pochodzi z zewnątrz czy kreowana jest od środka. Doznanie to odnosi widza do sytuacji, w której – pomimo tego że powieki są opuszczone – doświadcza się niezwykle jaskrawych i barwnych wizji – na przykład, gdy śnimy lub marzymy, kiedy światło, które pozwala nam widzieć, wydaje się emanować jakby od środka. „Pamiętam, że kiedy byłem dzieckiem, widziałem w ciemnościach, to znaczy, lubiłem wyobrażać sobie coś w ciemnościach, wtedy wydaje się, że widzi się coś szczególnego. Czasami trudno jest stwierdzić, czy się coś widzi czy nie, czy to, co widzimy, kreowane jest przez naszą wyobraźnię, czy istnieje naprawdę. Ta strefa między wyobrażeniem widzenia i prawdziwym widzeniem – zestawienie wewnętrznego i zewnętrznego widzenia to bardzo ciekawy obszar naszej percepcji”12.

31

WNĘTRZE KAPLICY ROTHKI W HOUSTON, FOT. HICKEY-ROBERTSON, ROTHKO CHAPEL©

KATIE PATERSON, ANCIEN DARKNESS TV, TRANSMISJA Z GRANIC KOSMOSU, KTÓRA ODBYŁA SIĘ 22 LISTOPADA 2009 R. O GODZINIE 23:59 NA ANTENIE NOWOJORSKIEJ TELEWIZJI MNN (FOT.©KATIE PATERSON, 2009 – DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTKI)

Z drugiej strony niemożliwość ujrzenia ciemności związana jest również z jej fizycznym aspektem. Jeżeli przyjmiemy, że światło jest potwierdzeniem obecności materii – gdyż wszystko świeci, to możemy stwierdzić, że Pustka to przestrzeń, w której panuje ciemność, bo nie ma w niej żadnych obiektów. Ale jest również hipoteza mówiąca o tym, że istnieje ciemna materia, która nie emituje promieniowania elektromagnetycznego i jednocześnie całkowicie absorbuje światło – ciemna materia, która ma stanowić niemalże 1/3 bilansu masy-energii Wszechświata. Jeszcze większy udział w gęstości energii całego kosmosu ma ciemna energia (ponad 2/3). Wobec tej miażdżącej przewagi ciemności w przestrzeni kosmicznej pomijanie jej tylko ze względu na wizualną aporię wydaje się dość niesprawiedliwe. Choć istotnie zobaczenie ciemności jest absolutnie niemożliwe, nawet nie graniczy z cudem, chodzenie po wodzie to przy tym dziecięca sztuczka.

Artystką, która spogląda w kierunku tego, czego nie widać, jest Katie Paterson13. W długofalowym projekcie History of Darkness skompletowała ona niezwykłą kolekcję fotografii ciemności z odległych części przestrzeni kosmicznej.

Obrazy te mają charakter dokumentarny, ukazują faktyczne miejsca w kosmosie.

Zdjęcia prezentowane w formie slajdów należało prześwietlić, aby oczom ukazał się obraz. Paradoks polega na tym, że obraz uzyskany za pomocą światła ukazywał ciemność. Światło działa tutaj w sposób całkowicie odwrotny do swojej funkcji. Światło było także parergonem w pracy Ancien Darkness, gdzie za pomocą światła ekranu telewizyjnego Paterson dokonała przekazu na żywo z najbardziej

odległego miejsca w znanym Wszechświecie. Transmisja odbyła się w 2009 roku o godzinie 23:59 czasu lokalnego na antenie nowojorskiej stacji telewizyjnej.

Podczas tej trwającej minutę emisji ciemności jedyne, co można było zobaczyć, to czarny ekran odbiornika telewizyjnego, który w tym przypadku nie oznaczał braku sygnału, ten niezwykły obraz ukazywał – moment sprzed 13,2 bilionów lat, krótko po Wielkim Wybuchu, zanim powstała Ziemia, gwiazdy i galaktyki, a światło dopiero się kształtowało – pierwotną, pradawną, archaiczną ciemność.

1. Patrz Księga Rodzaju.

2. James Turrell w wywiadzie dla Evelyn Pschak, Die sehnsucht ist Licht, http://www.artnet.de/magazine/ein-interview-mit-james-turrell/ (19.10.2013).

3. Mieke Bal, Light in Painting: Dis-Seminating Art History, w: Deconstruction and Visual Arts. Art, Media,

Architecture, eds. P. Brunette, D. Wills, Cambridge Mass, 1994, s. 49.

4. Thomas Köllhofer, Żadna rzecz nie istnieje bez cienia, w: Joachim Fleischer. O świetle, wyd. Kunsthalle Mannheim, Galeria Miejska BWA Bydgoszcz 2006, s. 13.

5. Ibidem.

6. Ibidem.

7. Mark Rothko współpracował z architektami Philipem Johnsonem, Howardem Bronstonem i Eugene Aubreyem, więcej na http://www.rothkochapel.org/index.php?option=com _ content&view=article&id=5&Itemid= 13 (07.02.2014).

8. Frances Richard, James Turrell und das unmittelbare Erhabene, w: Über das Erhabene, Berlin 2001, s. 87.

9. Cyt. za Maciej Mazurek, Wyprawa do kresu obrazu. O malarstwie Jacka Sempolińskiego, „arteon” październik 2000, s. 12.

10. Robert Morris, Uwagi o rzeźbie. Teksty, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi & Authors, Łódź 2010, s. 65.

11. Mieke Bal, op. cit., s. 49.

34

12. James Turrell w wywiadzie dla Evelyn Pschak...

13. Twórczość Katie Paterson omówiona została na łamach czasopisma w osobnym artykule: Kosmiczna odyseja

znikania, „artpunkt” nr 17 (czerwiec 2013), s. 24–19.

F

READ AND DIE

all without failure AGNIESZKA GRODZIŃSKA

Art is art.

Everything else is everything else1 Ad Reinhardt Ujęcie istnienia w obrazy jest w dalszym ciągu najskuteczniejszym sposobem na jego potwierdzenie. Zapisywanie i utrwalanie życia w postaci zatrzymanego kadru jest początkiem procesu kształtowania się struktury narracyjnej, pozwalającej na jego zdefiniowanie. Po każdym bycie pozostają jedynie rzeczy i obrazy, poprzez które zwykliśmy określać jego sens, wagę i znaczenie. Życie ważone jest miarą sukcesów i porażek, a jedynym obszarem, w którym ta miara okazuje się nie mieć zastosowania, jest sztuka.

Gdy oglądamy zdjęcia ludzi podejmujących przez większą część życia działania artystyczne, utrwalona poza czy gest wydają się szczególnie znaczące w perspektywie wiadomych nam życiowych wyborów. Pomimo że nie odróżniają się oni w żaden sposób od innych jednostek zajmujących się po prostu życiem i jego niezałatwionymi jeszcze sprawami, gest i poza wykonana w umownym obszarze sztuki wydają się daleko bardziej wyważone i znaczące. Jak jednak rozpoznać poprzez fotografię, czy mamy do czynienia z życiem (we wszystkich odsłonach jego intensywności) czy z rozmyślnym działaniem spoza jego obszaru; przywołany powyżej cytat Ada Reinhardta wydaje się jednoznacznie odsyłać codzienność do zbioru oznaczonego jako „everything else”.

Fotografie, trochę papierowych prac, notatek i nagrań filmowych. W tym przypadku wszystkie zmieściłyby się w pomieszczeniu wielkości garażu lub jadalni. Na jednym ze zdjęć zrobionych w 1968 roku mężczyzna siedzi przy kominku, na kolanach ma ksiażkę, której nie czyta, wpatruje się w płomienie, a u jego stóp leży pies. To on nawiązuje kontakt wzrokowy z widzem, mężczyzna podpiera głowę na podbródku – jest odwrócony, możemy dostrzec jego profil.

Ma około trzydziestu lat, siedzi na fotelu w klasycznym wnętrzu, a drobne detale, w postaci lampy, ciężkich zasłon czy obrazka na ścianie, wskazują na dość spokojny, mieszczański żywot. The artist as a consumer of extreme comfort – to podpis na odwrocie zdjęcia. Niemal czterdzieści lat później sformułowanie „extreme comfort” przywodzi na myśl skojarzenia daleko bardziej ekstremalne, jednak taka scena wydaje się w dalszym ciągu ponadczasowa, i wciąż silnie utożsamiana z ciepłem domu, wygodą i bezpieczeństwem. Mężczyzna na zdjęciu jest w pewnym sensie uwspółcześnioną postacią z obrazów Davida Friedricha, przedstawiających samotnego wędrowca, prowadzącego ze sobą dialog pośród natury, najczęściej pochłoniętego lekturą lub dalece zamyślonego. Posiadanie możliwości poznawania świata i spokojnej chwili na jego kontemplację zawsze było swego rodzaju luksusem. Można go zasmakować kupując czas. Można też konstruować życie w ignorancji dla przyziemnych potrzeb, poszukując relacji

artpunkt

z wszechrzeczami pochodzącymi z natury, której to powolna i pozaczasowa ewolucja okazuje się być największym tematem badawczym. Wykonywanie sztuki to niemal zawsze układ ja – świat, indywidualność artystyczngo procesu wydaje się być niezaprzeczalna, tak jak ja zawsze okazuje się świadomością niepowtarzalną i jednostkową. Mężczyzna przy kominku od postaci z obrazów Friedricha odróżnia się jedynie udomowieniem: ciepłe wnętrze, wygodny fotel, być może życie rodzinne umiejscowione gdzieś poza kadrem.

Przywołany powyżej tytuł sugeruje, że możemy mieć do czynienia z artystycznym gestem, a nie jedynie z czystą dokumentacją. Artysta ukazany jest nie przy pracy, ale podczas odpoczynku, nie tworzy obiektów, a jedynie rozmyśla. Wytwarzanie sztuki bez wytwarzania rzeczy to koncepcja, która wydaje się być stale obecna w sztuce, a idea niematerialności w wydaniu konceptualizmu to często jedynie pozbawienie długotrwałego procesu powstawania dzieła jego ostatecznego elementu – przedmiotu. The artist as a consumer of extreme comfort pokazuje twórcę w tej właśnie sytuacji, pomimo że żaden szczegół zdjęcia nie odróżnia go od klasycznego mieszczanina, to jednak przywykliśmy do myśli, że artysta wytwarza sztukę w każdej sytuacji: „jeśli byłem artystą, i byłem w pracowni, to cokolwiek tam zrobiłem, było sztuką”2, takie myślenie wydaje się znamienne dla lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku.

I’am making art3 – wypowiadane podczas zwykłych czynności jak chodzenie, czy machanie rękami – wytwarza pewnego rodzaju połączenie pomiędzy tworzeniem sztuki a aktywnością, przyzwyczailiśmy się do myśli, że jej finalnym momentem powinna okazać się konkretna rzecz lub też energia. Wielowymiarowość pracy The artist as a consumer of extreme comfort zawiera się w owej trudnej do zweryfikowania sytuacji braku aktywności, ujawniając tym samym pułapkę schematu, w który często wpadamy, odbierając artyście prawo do nietwórczego odpoczynku, przeżywania życia w sposób bierny.

Niewątpliwie praca The artist as a consumer of extreme comfort wydaje się nabierać ciekawego znaczenia w kontekście innych fotografii: Broken fall organic (1971), Nightfall (1971), Fall 2 Amsterdam (1970). Widzimy tę samą postać spadającą z dachu, wjeżdżającą z rozpędu do rzeki czy zwieszającą się z gałęzi drzewa. Upadającą na zwykłej, prostej, brukowanej ulicy. Mieszczański komfort zostaje tu zastąpiony przez mało wygodne i niezbyt bezpieczne zabawy z grawitacją. Tytuły zdjęć to słowo Fall uzupełnione o dodatkowe określenia; kolejne upadki różnią się od siebie miejscem i porą dnia, mają jednak zawsze tę samą, tragikomiczną siłę zawartą w samym akcie upadania.

35

„(...) It was because gravity made itself master over me”4 Czasowniki fall i fail różnią się tylko jedną literą, a przedłużając kropkę nad i można zrównać je ze sobą. Wydaje się, że artysta, który upodobał sobie upadanie jako szczególną metodę badania świata, z pewnością dostrzegł podobieństwo tych dwóch słów; upadek oraz odnoszenie porażki bardzo często wchodzą ze sobą w relacje, raz jedno wyprzedza drugie, finalnie jednak zawsze okazując się częścią tego samego końca. Moment świadomego upadania i poddania się siłom grawitacji to wystawienie siebie na otwartą możliwość śmierci, każdy z nas zna uczucie towarzyszące upadaniu: fizyczne drżenia ciała, chwilowa dezorientacja i niemal zawsze pojawiająca się świadomość poczucia zagrożenia. Nabyte ewolucyjnie zachowania obronne podświadomie każą chronić ciało. W przypadku celowego upadania zostają stłumione, artysta poddaje się całkowicie, nie wykonując najmniejszego gestu dla zachowania bezpieczeństwa. W tym przypadku upadanie (fall ) zamienia się w niepowodzenie (fail ), nie można upaść bezpiecznie, upadek jest zawsze sytuacją dyskomfortową. Samo słowo używane w kontekście odnoszenia porażki niemal zawsze powoduje pewien dyskomfort, często utożsamiany również z upokorzeniem.

Seria Fall dokumentuje akcje upadania przeprowadzane na przeciągu co najmniej czteru lat życia artysty (1969–1974), niektóre z nich wydają się ponadto całkiem poważne; akcja w Amsterdamie pokazująca wjazd do kanału rowerem czy w Kalifornii dokumentująca upadek z krzesła z dachu rodzinnego domu. Takie prowokowanie niebezpieczeństwa na wymiernie bezpieczną skalę, powtarzane w stałych odstępach czasu, musi powodować pewnego rodzaju przyzwyczajenie do sytuacji dyskomfortu a nawet bólu. Stałe wystawienie ciała na sytuacje zagrożenia przytępia zmysły oraz eliminuje szok, którego doznajemy podczas upadania. Wielokrotne, rozmyślne upadanie jest przypomnieniem istnienia sił grawitacji, może okazać się też pożyteczne dla hartu i zwiększenia odporności psychiki ludzkiej na stres i szok pourazowy.

Intrygujący wydaje się zwłaszcza powracający motyw dachu domu rodzinnego, który pojawia się w różnych pracach, zdaje się także symbolicznie łączyć kolejne realizacje. Fotografia Implosion (1967) pokazuje mężczyznę siedzącego w wiklinowym fotelu na szczycie dachu – pozą przypomina postać z Artist contemplate comfort, pali cygaro i jest elegancko ubrany. W innym ujęciu (1970) to samo miejsce pojawia się podczas zaplanowanego upadku z dachu w pracy Fall 1 Los Angeles. Natomiast na zdjęciu z tego samego roku All my clothes brakuje jakiejkolwiek narracji czy akcji uchwyconej poklatkowo, kadr – powtarzany w innych pracach – tym razem pozbawiony został obecności artysty. Cały dach pokryty jest rozrzuconymi ubraniami, które niezwykle wymownie zaświadczają o jego zniknięciu, niczym materialny dowód danego życia. Nie można zupełnie rozpłynąć się w powietrzu, a każde zniknięcie (disappearance) zakłada w sobie możliwość ponownego pojawienia się (reappearance), czy to w postaci żywej, czy martwej. Zniknięcie nie jest prawnie tożsame ze śmiercią, nie bez powodu nie ogłasza się nekrologów osoby zaginionej, nie wolno też uznać jej za martwą, jeśli przedtem ciało nie zostanie odnalezione i zidentyfikowane.

Ostatnie zdjęcia pochodzą z 1975 roku, mężczyzna odpływa od brzegów w niewielkiej, mierzącej około 4 metrów długości łodzi. Z notatek i zeznań świadków5 wiemy, że na łódce znajdowały się między innymi kamera i dyktafon, jedzenie na 180 dni oraz egzemplarz Fenomenologii ducha Hegla. Nie było natomiast żadnego urządzenia do komunikacji radiowej.

Jednoosobowa wyprawa zatytułowana In search of the miraculous zakładała przepłynięcie Atlantyku z wybrzeży Kalifornii do Amsterdamu. Kilka dni później Galeria Geert van Beijeren and Adriaan van Ravesteijn otrzymuje

od artysty kartkę pocztową z napisem „See you in 8–10 weeks”. Kartka ta, wraz papierowym biuletynem wydanym we współpracy z Galerią Claire S. Copley z Los Angeles, okazała się jego ostatnią pracą. Bulletin 89, In search of the miraculous zawiera cztery strony formatu A4, tytułowy front, dwustronicową fotografię mężczyzny płynącego w stronę horyzontu, oraz nutowy zapis szantu A Life On The Ocean Wave 6 Henry’ego Russella (którego kopia również znajdowała się na łodzi). W kwietniu 1976 roku odnaleziono jedynie pustą łódź przy hiszpańskim brzegu La Coruna.

1942–1975 (missing on the sea)7 To zaginięcie nie było jedynym, które wtedy przyciągnęło uwagę prasy.

W 1968 roku Donald Crowhurst wystartował na jednoosobowej łodzi w Sunday Times Golden Globe Race. Wygrana z wyścigu miała mu pomóc wydobyć się z poważnych długów, szybko też przekonał opinię publiczną, że będzie liderem tego wyścigu. Wkrótce po starcie jego łódź zaczęła przeciekać, a szybkość, którą obrał, gwałtownie się zmniejszyła. Postanowił zboczyć z kursu w stronę Ameryki Południowej i tam poczekać na żeglarzy okrążających kulę ziemską.

Nadając fałszywe komunikaty radiowe usiłował przekonać prasę, że wysuwa się na prowadzenie, jednak gdy kilka dni później otrzymał komunikat o śmierci jednego ze współzawodników (który próbował go dogonić), wyznał wszystko i skoczył za burtę w fale Atlantyku.

In search of the miraculous było jednak działaniem artystycznym, i niemal wszyscy spodziewali się innego zakończenia. Prasa spekulowała, że artysta prawdopodobnie sfingował swoje zniknięcie, podobnie jak John Stonehouse, który w rok wcześniej rozrzucił swoje ubrania na plaży w Miami, i uciekł do Australii z sekretarką.

Artysta nie był jednak ani kaskaderem, ani malwersantem, a jego zniknięcie mogło być autentycznym i świadomym dziełem tylko w jeden sposób: żadne oszustwo nie wchodziło w grę, ponieważ In search of the miraculous – planowana jako podróż życia – była działaniem, którego nikt nie był w stanie wykonać za niego.

Patrząc w tym kontekście na wcześniejsze realizacje (na przykład te z serii Fall ) możemy przypuszczać, że każda z nich była próbą oswojenia się ze stanem zagrożenia, dyskomfortu, zachwiania równowagi, oraz strachu. Możliwość sukcesu, ale i utraty życia, była wpisana w działanie In search of the miraculous.

To oczywiste, że 180 dni mierzenia się z siłami natury mogło zakończyć się śmiercią, z drugiej strony ostatnia wiadomość przesłana do Galerii Geert van Beijeren/Adriaan van Ravesteijn wydaje się potwierdzać wiarę w powodzenie podróży.

Czy zatem można odróżnić identyczne działanie wykonywane przez przypadkowego żeglarza od In search of the miraculous? Próba dopłynięcia do linii horyzontu w łupinie orzecha okazuje się nabierać sensu jedynie w kontekście sztuki.

W tym umownym obszarze, gdzie porażka może być bardziej cenna niż sukces, śmierć często okazuje się jedynym właściwym zakończeniem. Cokolwiek próbujemy sobie wyobrazić w tym przypadku, disappearance without reappearance – zniknięcie bez ponownego pojawienia się – było tym rodzajem upadania, które nigdy nie kończy się upadkiem.

http://readandie.tumblr.com/

1. Cyt. za stroną http://fatherlouie.blogspot.com/2010/04/ad-reinhardt-1913-1967-art-is-art.html (5.02.2014).

2. Bruce Nauman, cyt. za stroną http://pl.wikipedia.org/wiki/Bruce _ Nauman (4.02.2014).

3. John Baldessari, I am making art, video, 1971, za stroną http://www.youtube.com/watch?v=OIpdFmYsQDI (7.02.2014).

4. Cyt. za stroną http://magazine.seymourprojects.com/2012/09/s-stimulant-bas-jan-ader/ (1.01.2014).

5. Za stroną http://vimeo.com/11764389 (5.02.2014).

6. Ocean Wave to także nazwa łodzi, na której wypłynął.

7. Bastiaan Johan Christiaan – Bas Jan Ader, artysta urodzony w Holandii, uznany za zaginionego na morzu

artpunkt

pomiędzy Irlandią a hiszpańskim wybrzeżem w 1975 r.

CZY ZNAJĄ PAŃSTWO...?

ALEKSANDER HUDZIK

ODDAWAJ MOJE 195 ZŁOTYCH!..

I 20 GROSZY FACEBOOK, MIAŁEM PAŃSTWA PRZYWITAĆ WŁAŚNIE NIM. NAPISAĆ O POTĘDZE LAJKÓW I ARKANACH SOCIAL MEDIA, W KTÓRE ZANURZYŁY SIĘ OSTATNIO PORTALE O SZTUCE. PRZYPOMNIEĆ O PIERWSZYM SPOTKANIU Z DZIAŁEM „SOCIAL M”, W JEDNEJ Z REDAKCJI W KTÓRYCH PRACOWAŁEM, ZACHWYTAMI NAD WIELKIMI MOŻLIWOŚCIAMI I REALNYM WPŁYWIE NA WZROST ZAINTERESOWANIA, JAKI MIAŁ DAĆ MAGAZYNOM FANPAGE NA PORTALU.

Dziś ten zachwyt przeżył magazyn Szum, który po serii „polemik” publikowanych jedna za drugą na Facebooku i mnożących się coraz mniej smacznych komentarzach opublikował wpis „3 lajki, 1500 odsłon w dwie godziny – redakcja i reklamodawcy Magazynu SZUM szczerze dziękują za »klikalność«”. Żarty, żartami, a klikalność wzrasta, tylko co z niej wynika? Niewiele, zwłaszcza we wspomnianych kwestiach reklamowych, bo jeśli tak, to królami wirtualnego życia byłyby pewnie profile „mamy do rozdania 500 Iphonów”, które mają więcej like’ów, share’ów, i czego tylko sobie zapragniecie, niż cały polski artworld. Ale Facebookowi trzeba oddać jedno, potrafi mierzyć temperaturę przynajmniej tej części społeczeństwa, która sprawdza go nawet w metrze, na niespecjalnie wygodnym ekranie swojego smartphone’a. A temperatura ta ostatnio niebezpiecznie wzrosła. Tak dynamicznie, jak mogą topnieć konta artystów, i nie tylko, po ostatnim pomyśle na 20-procentowe opodatkowanie umów o dzieło. I właśnie o nich, nie wylogowując się z Facebooka, piszę.

Rok z okładem mija od czasu, gdy Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej wysunęło postulaty poprawy społecznego bytu artystów i cichutko manifestowało je w skromnej pikiecie pod stołeczną Zachętą. Wiadomo, „śmieciówki”, czyli umowy o dzieło i zlecenia, które piętrzą się w skrzynce pocztowej każdego z nas. Nasza przepustka do szarego życia, gdy będziemy już smutnymi staruszkami, o których zapomnieli lekarze, pracującymi do końca życia na kasie w sklepie spożywczym. Premier Tusk kilka lat temu w wystąpieniu dotyczącym pomysłów byłej minister finansów Zyty Gilowskiej nazwał je upokarzającymi i po latach, jak widać, przypomniał sobie o problemie. 16 stycznia, poranek z telewizją, a że MTV raczyło tylko słynnym ostatnio Warsaw Shore, zaryzykowałem i wybrałem wiadomości. Premier tłumaczy, że z umowami o dzieło trzeba skończyć, a przynajmniej wycisnąć z nich więcej do publicznej kasy. 20% – zabrzmiał wyrok na 400-500 tysiącach Polaków określanym mianem „twórców”, a ja jeszcze nie wiedziałem, czy cieszyć się czy nie tą perspektywą, no bo może wreszcie zacznę odkładać na emeryturę. Nie wiedziałem, ale Facebook powiedział, co mam na ten temat myśleć. Prawdopodobnie poranne wiadomości nie dobiegły nawet końca, gdy powstał już profil (bo trudno w tym przypadku mówić o angielskiej nazwie fanpejdż) „NIE dla nałożenia składek ZUS na artystów” (stan na koniec stycznia 2014 r. 14 666 fanów). Ta druga liczba zastanawia. Jeszcze większym zdziwieniem była dla mnie

38

niezwykła zbieżność lubiących z fanami skromnego profilu zwolenników Obywatelskiego Forum Sztuki. To tyle doniesień z frontu Facebooka sztuki. Teraz czas się zastanowić, skąd ludzie, którzy jeszcze wczoraj chcieli ZUS-u, dziś podatkom mówią „nie”.

Jako że z prawem u mnie na bakier, poprosiłem o pomoc dobrego doradcę, Google, on przecież zna wszystkie odpowiedzi. Portal NaTemat wykazał się w tej sprawie jak zwykle najwyższą czujnością, sugerując optymalizację podatków. Tę samą, która przyprawiła ostatnio znaną polską markę Reserved o wielką antykampanię „Nie kupuję u oszustów podatkowych” (co ponoć wywołało 30-procentowy wzrost sprzedaży marki odzieżowej). Nieprzedni pomysł ucieczki do finansowego raju, sugerowany przez autora, trzeba było odłożyć między bajki. Znajomy, który „siedzi w podatkach”, wyjaśnił, że taka zabawa jest warta świeczki, ale wytłumaczył też miałkość pomysłu opodatkowania umów o dzieło, kwitując krótko: „I tak tych pieniędzy już nie zobaczysz”, no bo proszę sobie wyobrazić, że z 19,52 podatku, czyli 195 złotych z tysiąca, mamy teraz opłacić opiekę zdrowotną i przyszłą emeryturę. Ile z tego będzie?

Mało. Na pewno za mało, żeby móc przestać się martwić o finanse po sześćdziesiątce. A taki półśrodek tylko uszczupli obecne i tak nie najwyższe zarobki ludzi „zwanych dalej twórcami”. Inny znajomy, również z branży „TAX”, wyjaśnił, że błąd leży jeszcze głębiej. „Problem umowy śmieciowej to też kwestia zmian kwalifikacji Państwowej Inspekcji Pracy, która powinna dostać nowe kompetencje i nowe fundusze, aby dokonywać tego, do czego teoretycznie ma prawo – czyli konwersji ex lege kontraktów o dzieło na umowy o pracę. »Ozusowanie« śmieciówek może mieć niedobre konsekwencje, np. jako pracodawcy będzie mi się bardziej opłacało dać nadgodziny już zatrudnionym, niż wziąć do pracy nowe osoby. Co może przełożyć się na zwiększenie obciążenia osób już zatrudnionych i zwiększenie ilości osób, których nikt nie zakontraktuje na żadną umowę”. I jak bumerang wraca pytanie o zwyczajną

artpunkt

uczciwość, no bo czy osoba, która od poniedziałku do piątku pracuje za biurkiem, w studio, redakcji czy gdziekolwiek, to wciąż twórca, czy w świetle prawa już osoba zatrudniona. Pytanie też, czy tej osobie ktoś zaoferuje inne wynagrodzenie, czy po prostu od wypłacanych dwóch tysięcy odetnie regularną składkę pracowniczą. Słowem i tak źle, i tak niedobrze.

Co z tą kwotą 195 złotych zrobić? Najlepiej nie zabierać, ale jak żyć, żeby nie skończyć jako staruszek bankrut? Wciąż wierzę, że to władza odpowie mi i państwu na to pytanie, podając choćby przybliżone perspektywy zatrudnienia w taki sposób, żebym dziś nie „pracował za bułkę”, a jutro nie pakował bułek do siatek w Tesco. Ale żeby rząd zainteresował się tym problemem, trzeba mu to wreszcie wyartykułować.

A tu cisza. Chyba jeden tylko Mikołaj Iwański próbuje zapraszać ludzi i organizować spotkania prezentujące jakieś nowe rozwiązania finansowe nie tylko dla artystów, ale szerszej grupy twórców. Reszta energii marnotrawi się (pewnie tu skrzywią się internetowi puryści) na Facebooku. Sprzeczne profile i kiepska dyskusja zastępują porządną debatę o umowach, która czy to w wirtualnej czy fizycznej rzeczywistości powinna wreszcie przetoczyć się przez świat sztuki. Inaczej sami damy sobie narzucić rygor finansowy, zupełnie dla nas niesmaczny. No ale tekst się pisze. Podatki podatkami, wiadomości trwają nadal. Prezes Kaczyński przyjechał z Ukrainy i już wygłosił swoje „orendzie” na temat sztuki przydatnej i sztuki destrukcyjnej. Przyjdzie i zje wasze destrukcyjne granty i ZUS też.

39

CZUJĘ,

1

ŻE TO, CO ROBIMY, MA SENS

z EWĄ ŁĄCZYŃSKĄ-WIDZ, dyrektorką BWA w Tarnowie, rozmawiała AGNIESZKA DELA-KROPIOWSKA

A.D-K.: Każde podsumowanie 2013 roku wymienia BWA w Tarnowie jako jedną z najlepszych instytucji wystawienniczych w kraju. Co czuje dyrektorka tak wspaniałej instytucji po lawinie wspaniałych recenzji?

E. Ł.-W.: Czuję, że to, co robimy, ma sens. Że warto się angażować, bo systematyczna praca przynosi efekty. Najważniejsze jest to, że można ze sztuką współczesną działać w każdym miejscu. Praca na tzw. peryferiach ma plusy i minusy, ale na pewno jest ciekawa. Być może nasza działalność w Tarnowie, Opolu jest istotniejsza niż duże festiwale czy wystawy w największych instytucjach.

Ujęcie w rankingach, a rzeczywiście w tym roku było ich kilka, stanowiło dla nas dużą niespodziankę. To był dla nas ważny rok. BWA istnieje w Tarnowie od 1976 roku. Aż do ubiegłego roku nigdy nie miało swojej stałej siedziby.

W dwóch ostatnich latach funkcjonowało na czynnym Dworcu PKP. W 2013 roku zrealizowały się wieloletnie starania moich poprzedników – dyrektorów i wszystkich osób, które dla tego miejsca pracowały. W maju przenieśliśmy się do odrestaurowanego dla nas neogotyckiego Pałacyku Strzeleckiego. Zainaugurowaliśmy go wystawą „Jak się staje, kim się jest”, którą kuratorsko przygotowały dla nas Agnieszka Pindera i Marika Zamojska. Wystawa oparta była na tarnowskich latach szkolnych Tadeusza Kantora. Odnosiła się do czasu młodości, co równoległe jest do okresu, w jakim my jako instytucja aktualnie się znajdujemy. To dla nas ciągle czas formowania się. Mamy nową siedzibę, nowe osoby w zespole. Ja jestem dyrektorką drugi rok. Bardzo cieszymy się, że ktoś – a szczególnie poza Tarnowem – zauważa i docenia naszą pracę. Ale też wiemy, że jest jeszcze sporo do zrobienia, choćby w obszarach wsparcia młodych zdolnych

40

artpunkt

lokalnych artystów, budowania własnej kolekcji, archiwum i dokumentacji, stałego sponsoringu dla sztuki współczesnej, włączenia szkół do działania, współpracy z publicznością.

A.D.-K.: Chcę, oczywiście, przyłączyć się do miłych słów wypowiadanych przez krytyków sztuki. Proszę opowiedz o nowych możliwościach waszej instytucji po zmianie lokalizacji. Co daje wam ta przestrzeń?

E. Ł.-W.: Nasze nowe miejsce ma wiele zalet. Pierwszą jest lokalizacja. Pałacyk znajduje się w XIX-wiecznym Parku Strzeleckim. To jest jedyny park w centrum Tarnowa. Mieszkańcy go bardzo lubią, a przychodząc do Parku, mają ochotę nas odwiedzać, pobyć trochę dłużej. Za to wewnątrz jesteśmy zupełnie podporządkowani architekturze. Mamy piękną prawie kwadratową salę o powierzchni 150 m kwad., wysoką na 6 m. Bez okien, bez grzejników. Daje bardzo duże możliwości różnorodnej aranżacji, w tym wertykalnej rozbudowy ekspozycji. Sala z założenia miała być wielofunkcyjna, posiada duży ekran projekcyjny, system małego kina studyjnego. Poza tym mamy salkę edukacyjną, wielofunkcyjny hol pierwszego piętra. Zaletą są również dwa tarasy – na parterze, który świetnie sprawdza się podczas spotkań czy koncertów latem, i duży taras poddasza, z którego możemy oglądać czubki starych drzew.

A. D.-K.: Jaka jest Twoja recepta na sukces instytucji pokazującej sztukę współczesną w naszym kraju? Czy BWA w Tarnowie to rodzaj centrum kultury z ambitnym programem wystawienniczym?

E.Ł.-W.: Nie wiem, czy to, co robimy w Tarnowie, jest receptą, która sprawdziłaby się wszędzie, ale u nas chyba wychodzi to całkiem nieźle.

Tarnów ma 114 tysięcy mieszkańców. Był dawniej miastem wojewódzkim, w dalszym ciągu w sferze kultury uchodzi za stolicę subregionu.

Jest ważnym ośrodkiem edukacji, szczególnie szkół średnich.

W mieście działa liczny Okręg Związku Polskich Artystów Plastyków, jest świetny Zespół Szkół Plastycznych z długimi tradycjami, niedawno otwarty Instytut Sztuki przy Państwowej Wyższej Szkole Zawodowej.

BWA jest w mieście jedyną instytucją w pełni dedykowaną prezentacji sztuk wizualnych. Czujemy się zobowiązani do realizacji programu, który będzie możliwie najbardziej kompletną ofertą sztuki współczesnej adresowaną przede wszystkim do mieszkańców miasta. Staramy się tak układać program, żeby w skali roku był spójny i różnorodny.

Zawierał klasyczne wystawy uznanych twórców polskich i międzynarodowych, współczesne aktualne tendencje, wystawy z udziałem artystów lokalnych. Realizujemy też działania interdyscyplinarne – koncerty, pokazy filmów, spotkania z literaturą. Ważną działkę stanowi dla nas architektura, to z racji tego, że w Tarnowie jest wiele ciekawych budynków z różnych wieków, w tym z XX. Ta nowoczesna architektura w większości nie jest jeszcze objęta ochroną konserwatorską. Projekty jej dedykowane pozwalają mieszkańcom dostrzec jej wartości. W listopadzie ubiegłego roku wspólnie z warszawskim Centrum Architektury wydaliśmy pierwszy polski przekład świetnych tekstów wiedeńskiego architekta i teoretyka Adolfa Loosa. To w hołdzie dla secesyjnego ducha Tarnowa.

A.D.-W.: Opowiedz o współpracy z władzami miasta oraz jego mieszkańcami. Kto przychodzi do BWA w Tarnowie?

E. Ł.-W.: Jesteśmy tarnowską instytucją kultury. Naszą działalność finansuje Miasto. Podlegamy pod Wydział Kultury Urzędu Miasta Tarnowa. Mamy ds. kultury zastępcę prezydenta. Miasto, ogłaszając konkurs na stanowisko dyrektora BWA, opracowało warunki, które nie blokowały udziału młodych osób bez długiego doświadczenia. Niestety, nie jest to w Polsce częsta praktyka, a w przypadku Tarnowa świadczy o dużej otwartości. Poza BWA jest w miejskiej strukturze kultury też Biblioteka, Teatr i Tarnowskie Centrum Kultury. We wszystkich tych instytucjach pracują młodzi i oddani dyrektorzy. Lubimy się i wspieramy. Jeśli chodzi o publiczność, to mamy jej szeroki przekrój.

Mamy wierną grupę przyjaciół BWA, w tym osoby, które pomimo swojego dojrzałego wieku są ciekawe najnowszej sztuki, biorą chętnie udział w eksperymentalnych pokazach. Jest grupa młodzieży szkolnej i studentów. Od maja ubiegłego roku mamy własny Dział Edukacji.

1. PAŁACYK STRZELECKI, SIEDZIBA BWA W TARNOWIE, FOT. GRZEGORZ POWROŹNIK 2. „JAK SIĘ STAJE, KIM SIĘ JEST”, FRAGMENT WYSTAWY, MAJ-CZERWIEC 2013, FOT. DANIEL RUMIANCEW

2

Projekty edukacyjne procentują coraz większą grupą dzieci wśród odwiedzających. Najtrudniej o zabieganego widza 30+, ale dzięki projektom dedykowanym dzieciom i rodzinnym to się coraz lepiej udaje.

Przyjemne jest to, że pojedynczo albo w małych grupach, ale regularnie odwiedzają nas goście przyjeżdżający specjalnie z Krakowa czy innych miast. Bardzo to doceniamy.

A.D.-K.: Budujesz nową kolekcję sztuki współczesnej?

E. Ł.-W.: Bardzo chcielibyśmy, żeby powstawała nasza własna kolekcja, ale na razie z braku funduszy i lokalu było to niemożliwe. W 2012 roku – jeszcze działając na Dworcu PKP – mieliśmy gościnną wystawę kolekcji Małopolskiej Fundacji Muzeum Sztuki Współczesnej z Krakowa. To jest świetna kolekcja powstała w ramach programu „Znaki Czasu”. Ma bardzo wyrazisty rys środkowoeuropejski, świetnych artystów i znakomite prace w swoich zbiorach. Wtedy Jan Trzupek – prezes Fundacji – wymyślił, że skoro kolekcja nie ma swojego miejsca w Krakowie, to może przeniesienie do Tarnowa byłoby dobrym pomysłem. Podchwyciliśmy tę ideę, bo – jak się okazało – jest kilka wątków wpisujących się w interesujący kontekst. Na przykład Tarnów to miejsce urodzenia Wilhelma Sasnala. Kolekcja posiada obraz Bez tytułu (tory) z 2004 roku. To jest pierwszy obraz Wilhelma kupiony do publicznej polskiej kolekcji. Obraz przedstawia zdjęcie torów, które prowadzą do Oświęcimia. W kolekcji znajduje się więcej prac związanych z tym tematem. Z Tarnowa odjechał pierwszy transport do Auschwitz.

Przy budynku Dworca stoi obelisk upamiętniający ten fakt. Po długich staraniach udało się we współpracy z Województwem Małopolskim i Miastem Tarnów pozyskać fundusze na przeniesienie tej kolekcji do Tarnowa. Pod koniec roku uruchomiliśmy na Dworcu „Wystawę stałą kolekcji Małopolskiej Fundacji Muzeum Sztuki Współczesnej”, która – jak wskazuje tytuł – będzie stałą pozycją na tarnowskiej mapie sztuki.

To duży zaszczyt dla nas móc w Tarnowie pokazywać tak znakomite prace Althamera, Bałki, Bujnowskiego, Kuśmirowskiego, Lutyńskiego, Sosnowskiej, Tarasewicza. By wymienić tylko kilka znakomitych nazwisk.

A.D.-K.: Co planujecie w najbliższych miesiącach? Jaką strategię przyjęliście na najbliższe lata?

E. Ł.-W.: Nasza oficjalna strategia, a mamy taką opracowaną do 2016 roku, zakłada to, o czym wcześniej wspomniałam. Od 2010 roku konsekwentnie realizujemy projekty sztuki współczesnej, które wynikają z lokalnego kontekstu. Był to „Tarnów. 1000 lat nowoczesności”, w którym przypominaliśmy modernistyczny rodowód Mościc – dzielnicy miasta zbudowanej przez Prezydenta Ignacego Mościckiego, w której wychował się Wilhelm Sasnal. Projekt przypominał też postać Jana Głuszaka „Dagaramy”, tarnowskiego architekta wizjonera, który projektował miasta przyszłości – wielomilionowe metropolie inspirowane roślinami. Aktualnie realizujemy dwuletni cykl „Czego oczy nie widzą, tego sercu nie żal”, który w podobny sposób wyławia z historii Tarnowa i okolic wątki ciekawe dla sztuki współczesnej. Pierwszą z tego cyklu była wspomniana wystawa „Jak się staje, kim się jest”.

Drugą była „Róża jest różą”, odnosząca się do podtarnowskiej „Malowanej wsi” – Zalipia, gdzie kobiety malują kwiaty na domach. Tę wystawę miałam przyjemność przygotowywać z Jadwigą Sawicką. Na ten rok planujemy dwie kolejne i będą to nasze największe produkcje.

W marcu otwieramy wystawę dotyczącą romskiej historii miasta – „Tajsa. Wczoraj i dziś brzmi tak samo”. W czerwcu otwieramy żydowską

42

– „Byliśmy”. Złożyliśmy również ministerialny wniosek na projekt „Plener malarski / Tarnów 2014”, który łączy się z historią jednego z obrazów Edwarda Dwurnika. Chcemy też, żeby dotyczył historii i współczesności dawnej sieci galerii BWA. Jeśli uda się nam dostać dofinansowanie, plener odbędzie się we wrześniu tego roku.

A.D.-K.: Czy łączenie sztuki współczesnej z lokalnym kontekstem to wasz sposób na dotarcie do ludzi niekoniecznie związanych ze sztuką aktualną?

E.Ł.-W.: Tak, po projekcie „Tarnów. 1000 lat nowoczesności”, który miał kilka odsłon, okazało się, że poprzez historyczny lokalny temat, w tym wypadku Mościce, udało się nam zaprosić do BWA nowe osoby, które przyszły z uwagi na swoje zainteresowanie historią Tarnowa albo własne rodzinne wątki. To była wielka wartość tego projektu. Postanowiliśmy to wykorzystać. Tarnów jest starym miastem, które miało szczęście do historii i ciekawych mieszkańców. Dzięki temu było nam łatwo znaleźć kolejne tematy, które też okazały się interesujące dla artystów.

A.D.-K.: Opowiedz proszę na koniec, jak oceniasz współczesną scenę polskiej sztuki, na co wskazywały zeszłoroczne „Spojrzenia”, których byłaś współkuratorką? Czy wyznaczały jakieś nowe tropy, tendencje?

E.Ł.-W.: Ja entuzjastycznie odnoszę się do tego, co dzieje się w polskiej sztuce. Myślę, że jest to bardzo dobry czas. Jest bardzo silna grupa młodych polskich artystów, którzy też świetnie radzą sobie poza granicami kraju. Podoba mi się również wracanie do materialności dzieł – malarstwa, rysunku, ceramiki, rzeźby. Przy ubiegłorocznych „Spojrzeniach” obie z Jadwigą Sawicką miałyśmy przyjemność pracować ze świetną grupą artystów nominowanych do Nagrody – Tymkiem Borowskim, Piotrem Bosackim, Karoliną Bregułą, Łukaszem Jastrubczakiem, Agnieszką Polską. Jeśli chodzi o tendencje, to wskazałabym tworzenie własnych indywidualnych narracji i światów, mikrokosmosów. Lubię taką sztukę.

A.D.-K.: Dziękuję!

E.Ł.-W.: Ja również. Pomimo znacznej odległości nas dzielącej – czuję więź z Opolem, z waszą codzienną pracą podobną do naszej.

czuję, że to, co robimy, ma sens

galeriaopole.pl

redaktor naczelny: Łukasz KROPIOWSKI lkropiowski@galeriaopole.pl zespół redakcyjny: Agnieszka DELA-KROPIOWSKA, Natalia KRAWCZYK info@galeriaopole.pl konsultacja merytoryczna: Anna POTOCKA anna.potocka@galeriaopole.pl korekta: Ewa DAWIDEJT-DROBEK

wydawca: Galeria Sztuki Współczesnej pl. Teatralny 12, 45-056 Opole tel. 77 402 12 35 e-mail: info@galeriaopole.pl www.galeriaopole.pl

Galeria finansowana jest z budżetu Miasta Opola

projekt, opracowanie graficzne, skład, łamanie: Patrycja KUCIK design@galeriaopole.pl koncepcja okładki: Zespół redakcyjny druk: Zakład Poligraficzny SINDRUK nakład: 1 500 egzemplarzy Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych. Zastrzegamy sobie prawo skracania i redagowania tekstów oraz zmiany ich tytułów

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

D Ł U G O Ś Ć CUGLI WYZNACZA ŚREDNICĘ ARENY GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W OPOLU

ADAM NIKLEWICZ, SZKIC RZEŹBY PERFORMATYWNEJ SHOULDER TO SHOULDER, 2013

25.04.2014