Krzysztof M. Bednarski "Egzorcyzmy"

EGZORCYZMY EXORCISMS

KRZYSZTOF M. BEDNARSKI

KRZYSZTOF M. BEDNARSKI

EGZORCYZMY EXORCISMS

GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ CONTEMPORARY ART GALLERY OPOLE, 09.05–23.06.2013

4/5

6/7

S P I S T RE Ś CI / L I S T OF CON TEN TS TEKSTY / THE TEXTS Łukasz Kropiowski PRZYSTĘPUJĄC DO EGZORCYZMÓW... / READY TO EXORCIZE…

11

Stach Szabłowski EGZORCYSTA / EXORCIST

17

Achille Bonito Oliva ABO  KMB: SZTUKA JEST FORMĄ OBRONY / ABO  KMB: ART IS A FORM OF DEFENCE

43

Iwo Zmyślony PRZESTRZENIE INTYMNE, PRZESTRZENIE ODWRÓCONE / INTIMATE SPACES, REVERSED SPACES

49

Łukasz Kropiowski NIESPEŁNIONA PERCEPCJA / UNSUCCESSFUL PERCEPTION

69

DOKUMENTACJA FOTOGRAFICZNA / PHOTOGRAPHS

80

NOTA BIOGRAFICZNA / BIOGRAPHICAL NOTE

13 4

SPIS ILUSTRACJI / LIST OF ILLUSTRATIONS

13 9

8/9

TEKSTY / THE TEXTS

10/11

PRZYSTĘPUJĄC DO EGZORCYZMÓW… Łu k asz K r op i o w s k i

Dla mnie jasne idee są ideami martwymi i skończonymi Antonin Artaud Krzysztof M. Bednarski jest artystą, który odczuwa ogromną niechęć do wszelkiej dogmatyczności i zamykania myśli w ostateczną konstatację. Jego twórczość opiera się na „myśli kalejdoskopowej” – rozsypanej, znajdującej się w ciągłym ruchu, niedokonanej. „Jej przedmiotem jest sens poruszony. Przechowujący gwałtowność wstrząsu, w którym się rodzi”1. Rzeźbiarz od ponad trzydziestu lat powraca do tych samych wątków, jednak jest to powrót po spirali – powrót do tego samego punktu na innym poziomie, w odmiennym kontekście historycznym, artystycznym, osobistym. Motywy jego sztuki krążą, przenikają się i uciekają od definitywności znaczenia.

Tytułowe egzorcyzmy to próby pozbycia się wrażenia niedostatecznego nasycenia sensem. Autor wciąż na nowo przywołuje te same tematy, rozwija je i zmienia perspektywę ich oglądu, czasem w zaskakujący sposób. Łączy również poszczególne motywy, odszukując symetrie i związki pokrewieństwa.

Pozwala ewoluować wątkom i otwierać się na kolejne warstwy sensu. Temu procesowi towarzyszy także praca na tkance tradycji kulturowej – do „autocytatów” dodaje trawestacje słynnych dzieł sztuki lub odniesienia do literatury. Cytaty te wykorzystuje wchłaniając ich potencjał znaczeniowy, który łączy się z polem interpretacyjnym jego sztuki.

Jest jeszcze druga, równie wyraźna, strona egzorcyzmów – próby uwolnienia się od nachalności przesycenia znaczeniem. Od początku twórczości artysta nieufnie odnosi się do tradycyjnych symboli, a właściwie do ich nadużywania i „okaleczeń” ideologicznych.

Wyrazistym przykładem tej niechęci jest Portret totalny Karola Marksa. Kolejne odsłony oblicza Marksa, które w sztuce Bednarskiego funkcjonuje jako swego rodzaju maska doktryny, są drwiną ze skłonności do absolutyzowania, towarzyszącego wszelkim próbom ustanawiania „świeckiej wiary”, niezależnie od politycznego kierunku.

Rzeźbiarz z właściwą sobie ironią odnosi się do transformacji sensu symboli historycznych i politycznych. Jednak również, nierzadko, z ironią traktuje własne obsesje i prywatne mitologie, poruszając przy tym temat niestałości indywidualnego spojrzenia na rzeczywistość: „Czy sens danej chwili może się objawić w jednym momencie? Oczywiście nie; wyjaśnienie przynosi dopiero ciąg chwil.

Chwila nabiera sensu tylko w odniesieniu do wszystkich innych. Jesteśmy jedynie pozbawionymi sensu szczątkami, jeśli nie odnosimy ich do innych szczątków”2.

Prezentowane w Opolu prace, nawiązujące do ikony Marksa, znaku Victorii, motywów kolumny i laski ślepca, stanowią świadectwo długotrwałego procesu egzorcyzmowania.

Ciągłe ich „przepracowywanie” to obrzęd uwalniania się od niespełnienia komunikacyjnego, wywołującego uczucie niekomplet-

ności, ale również od jednoznaczności, grożącej krótkowzrocznością lub banałem. Jego siła tkwi w bezustannym wprawianiu sensu w wibracje, drgania umożliwiające ucieczkę od domykania znaczeń, a pozwalające dojrzewać i pozostawać otwartym na dodawanie kolejnych warstw.

1. Kategorii tej używa Paweł Próchniak pisząc o twórczości Georgesa Bataille’a: Bataille: słoneczna plama [w:] G. Bataille, Martwy, Pasaże, Kraków 2010, s. 46.

2. G. Bataille, Łzy Erosa, przeł. T. Swoboda, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2009, s. 223.

1 2/13

READY TO EXORCIZE… Łu k as z K r op i o w s k i

For me clear ideas are ideas that are dead and finished Antonin Artaud Krzysztof M. Bednarski appears to loathe all forms of dogmatism and abhor any attempt at reducing free thought to a sweeping assertion. His creative activity is based on kaleidoscopic thoughts; i.e. scattered, mercurial and incomplete ideas “focusing on blurry meanings which are still laden with the ferocity of their labour pains”1. Although the artist has been addressing and re-addressing the same themes for over thirty years, his creative pursuits are spiral in nature. Thus, every time he explores a familiar idea, he does this at a different level, in a different historical, artistic and personal context. His themes revolve, permeate each other and escape clearly defined meanings.

The purpose of the eponymous exorcisms is to jettison the insatiable thirst for meaning. The artist expands recurrent themes and allows us to view them from different and sometimes astonishing perspectives. He combines individual motifs, explores new symmetries and related ideas, and lets his themes evolve and become open to new areas of meaning. This process is accompanied by experiments on the fabric of cultural tradition, wherein the artist complements his ‘self quotations’ with travesties of famous works of art, or with literary references. He absorbs the semantic potential of the quotations and combines it with the interpretive field of his art.

14 /1 5

On the other hand, the same exorcisms are also meant to try and free the mind from being saturated with meaning. The artist has always been suspicious of the use, or rather abuse and ideological ‘mutilation’ of traditional symbols. One clear manifestation of this aversion is his Total Portrait of Karl Marx.

This and other subsequent representations of Marx’s face, which Bednarski uses as a kind of doctrinal mask, are intended to mock the propensity for absolutism which accompanies any attempt at establishing a ‘secular faith’, regardless of the political system.

The artist views any transformation of historical and political symbols with his trademark irony. On the other hand, he often applies the same ironic approach to his own obsessions and private mythologies, whilst at the same time stressing the erratic character of individual perceptions of reality: “Can the meaning of a given moment reveal itself in an instant? Certainly not; understanding only comes with a sequence of moments.

A moment acquires meaning only in the context of all other moments. We are but meaningless remains if we do not refer them to other remains”2.

Alluding to the icon of Marx, the V sign, a blind man’s cane and a number of column motifs, the works presented in Opole are a testimony to a long and continuous process of exorcising. The constant ‘reworking’ of these themes represents the rite of freeing

oneself from the feeling of communicational non-fulfilment, and also from exactitude which threatens to lead to short-sightedness or banality. As a result, meanings are continually vibrated which prevents them from being determined, instead allowing them to mature and remain open to new layers of interpretation.

1. This category was first used by Paweł. Próchniak in his Bataille: słoneczna plama [in:] G. Bataille, Martwy, Pasaże, Kraków 2010, p. 46.

2. G. Bataille, The Tears of Eros, przeł. T. Swoboda, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2009, p. 223.

16/17

EGZORCYSTA St ac h Sz abło w s k i

Mowa tu będzie o demonach, o ich egzorcyzmowaniu oraz o ironii egzorcysty. Mowa będzie także o powrotach i nieustannym zaczynaniu tego samego od nowa, ale za każdym razem inaczej. Będzie wreszcie mowa o czasoprzestrzeni, o pionach, poziomach, kolumnach, pasażach, znajdujących się pod nimi infernalnych kazamatach – i o znaczeniach, ku którym owe pasaże prowadzą. W tle tego dyskursu wyłonią się przedmioty, widma, liczne hipostazy i równie liczne głowy Karola Marksa, laska Edypa, brakująca lewica Włodzimierza Lenina i mnóstwo ślepych oczu. Przywołani zostaną między innymi Dante, T.S. Eliot, Oskar Hansen oraz, last but not least, Krzysztof M. Bednarski, protagonista niniejszego tekstu. * „Zacznijmy od tego – powiada Krzysztof M. Bednarski – że przestrzeń galerii, którą

dostaję jest przestrzenią dla mnie obojętną.

Wchodząc do takiego miejsca, cały wysiłek wiążę ze zrobieniem z niego własnego terytorium”1.

W tym przypadku miejscem, które Bednarski anektuje na własne terytorium, jest Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu. Bednarski robi w niej wystawę, tytułuje ją „Egzorcyzmy”. Potraktujmy ten tytuł dosłownie i wyobraźmy sobie proces twórczy jako rodzaj egzorcyzmu, w którym artysta jest zarazem przedmiotem rytuału i tym, który go odprawia. Wyobraźmy sobie, że wypędza z siebie (złe?) duchy – obrazy, figury, pojęcia – i zaludnia nimi galerię.

Bednarski porównuje pracę z przestrzenią galerii do pracy w kamieniu. „Wobec kamienia jest się na zewnątrz, w przestrzeni galerii jest się wewnątrz, czyli trzeba ją skonstruować od środka. Potencjalną tajemnicę kamienia muszę wynicować. Porównu-

18/19

ję to z kamieniem, z rzeźbą opartą na micie kamienia, zatem na niedostępności, potencji tkwiącej w materiale, którą jednak odnajduje się nie w nim, tylko w sobie. I to jest najistotniejsze – w sobie. To jest wynicowanie przestrzeni, wejście w coś, co muszę skonstruować od środka”2. Wystawa nie jest więc nośnikiem, wehikułem dzieł i artefaktów, stworzonych przez artystę. Przygotujmy się raczej do czytania wystawy jako metadzieła; poszczególne prace występują tu najpierw w funkcji tworzywa owego złożonego tworu, a dopiero później ujawniają swoją autonomiczną podmiotowość i partykularne znaczenia. Innymi słowy, wchodząc na „Egzorcyzmy” nie stajemy wobec dzieł artysty, lecz od razu odnajdujemy się wewnątrz dzieła, które przybiera postać pewnego terytorium – obszaru, będącego przestrzennym modelem doświadczenia artysty, jednostki, której egzystencja uwikłana jest we wspólną historię i indywidualną biografię, w abstrakcję ideologii i konkret własnej cielesności oraz w pamięć, przestrzeń i czas, które wyznaczają ramy owej egzystencji. * Zanim spróbujemy nakreślić mapę stworzonego przez Bednarskiego terytorium, zatrzymajmy się na chwilę na nim samym – na jego artystycznej tożsamości. Ta zaś jest złożona i niejednoznaczna. Bednarski jest przede wszystkim rzeźbiarzem; tak zresztą lubi się przedstawiać. I rzeczywiście, rzeźba

jako podjęcie wyzwania fizycznego mierzenia się z materią, trud pracy w kamieniu, alchemia pracy w metalu, zmysłowość pracy w glinie, wtajemniczenie w rzemiosło, głębokie zrozumienie tworzywa – wszystkie te tradycyjne dla rzeźby kategorie i pojęcia są istotne nie tylko dla warsztatu Bednarskiego, lecz również dla jego postawy. „Rzeźba jest naprawdę oparta na rzemiośle – rzemiosło można porzucić, ale nie można zostać rzeźbiarzem, tylko myśląc o rzeźbie”3 – mówi Bednarski, choć cała jego biografia twórcza rozegrała się w ponowoczesnej, konceptualnej i postkonceptualnej rzeczywistości artystycznej, w której dzieło stało się bardziej pojęciem niż artefaktem, a wartość rzemiosła, podważana od zarania modernizmu, uległa ostatecznej relatywizacji. Nie znaczy to jednak, że przywiązanie do tradycyjnych kategorii rzeźbiarskich realizuje się w praktyce Bednarskiego w postaci obrony historycznych granic tej dyscypliny. Wprost przeciwnie. W świetle jego twórczości rzeźba powinna być rozumiana nie tyle jako medium (i na pewno nie jako dyscyplina akademicka), ile jako pewien typ wyobraźni i świadomości. Z tej pozycji możliwe jest „poszerzanie pola walki” – uprawiania rzeźby w rozszerzonym polu, w którym mieści się akcja, dokamerowy performance, filmy wideo, operowanie obiektem znalezionym, fotografia czy malarstwo. W istocie niewiele jest środków wyrazu, których w ciągu ostatnich czterdziestu lat Bednarski nie używał

– nigdy nie opuszczając przy tym mentalnego terytorium rzeźby. Wszechstronność artysty spełnia się ostatecznie w asamblażu, instalacji, w wystawowych metadziełach, w formach wypowiedzi opartych na montażu, zestawianiu prac, łączeniu różnych materii, technik i porządków.

Kolażem różnych szkół, inspiracji i punktów odniesienia jest również artystyczna genealogia Bednarskiego. Jej częścią jest lekcja Oskara Hansena, którego artysta był uczniem, a więc teoria Formy Otwartej, z której wyrosły praktyki znacznej części polskiej neoawangardy. Bednarskiemu nie jest obce typowe dla neoawangardy myślenie o dziele w kategoriach procesualnych i kontekstualnych. Ale równie ważne miejsce w jego genealogii zajmuje inna lekcja – ta otrzymana od Jerzego Grotowskiego. Twórca Teatru Laboratorium również upatrywał istoty sztuki w procesie i działaniu. Jednak w odróżnieniu od neoawangardy zafascynowanej konkretem rzeczywistości, Grotowski widział kontekst owego działania nie w doraźnych okolicznościach społecznych, lecz w obszarze pierwotnego doświadczenia i archetypów, kryjących się pod warstwami ornamentów cywilizacji.

Poprzez Grotowskiego Bednarski związany jest z duchowym wymiarem kontrkultury.

Z drugiej strony potrafił czerpać nauki ze spotkań z prostymi kamieniarzami – albo ze sztuką plemienną, z którą zderzył się podczas podróży do Afryki równikowej w poło-

wie lat osiemdziesiątych XX w. Otwarcie na inspiracje, pochodzące spoza obszaru zinstytucjonalizowanej sztuki nie przeszkadza artyście zanurzać się w jej historii. Bednarski podejmował artystyczne dialogi z mistrzami, zwłaszcza z Josephem Beuysem i Constantinem Brâncușim, ale równie intensywnie przeżywał lekcję historii klasycznej, którą zaczął pogłębiać systematycznie od momentu, w którym zaczął dzielić czas pomiędzy Warszawę i Rzym. Jednocześnie wśród najciekawszych prac Bednarskiego wiele powstało w relacji do poezji: teksty Reinera Marii Rilkego, Dylana Thomasa, Paula Celana czy T.S. Eliota stanowią dla tego artysty równie ważne, a czasem nawet ważniejsze punkty odniesienia, niż tradycje sztuk wizualnych.

W jaki sposób Bednarski spaja te różnorodne (a czasem nawet antagonistyczne wobec siebie) poetyki i inspiracje? Jedną z odpowiedzi na pytanie są „Egzorcyzmy”, wystawa będąca asamblażem różnych prac i wątków, tropów i figur. Niektóre z nich obecne są w praktyce artysty od lat siedemdziesiątych. Patrząc na tę wystawę, która tak daleko sięga w artystyczną przeszłość twórcy, zastanawiam się nad możliwością jego retrospektywy – i dochodzę do wniosku, że, paradoksalnie, jest ona niemożliwa. Paradoksalnie, bo choć sztuka Bednarskiego w dużej mierze oparta jest na nieustannych powrotach do wciąż tych samych motywów, form, a nawet konkretnych prac, to właściwie żadna z jego realizacji nie jest skończona

20 / 2 1

i zamknięta. Wszystkie pozostają w procesie ciągłej rekontekstualizacji i reinterpretacji, dokonywanej zarówno przez samego autora, jak i przez odbiorców, prowokowanych przez rzeźbiarza do rewizji odczytań jego dzieł. * W wierszu, który posłużył za autorski komentarz do wystawy „Ciemny Pasaż” z 1993 roku, Bednarski napisał, że jego praca to w gruncie rzeczy: „trzy może cztery obsesyjnie powracające obrazy nie do udomowienia”4.

Jednym z tych obrazów jest głowa Karola Marksa. Jak wiadomo, Bednarski sporządził portret filozofa w 1978 roku na potrzeby swojej słynnej pracy dyplomowej na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych Portret totalny Karola Marksa. Ów wizerunek był sumą oficjalnych wizerunków autora Kapitału. Bednarski stworzył swoją rzeźbę na podstawie studiów nad różnymi przedstawieniami Marksa; był wśród nich portret, który zdobi grób filozofa w Londynie, ale większa część materiału pochodziła z Polski, ZSRR i NRD, krajów socjalistycznych, w których wizerunki Marksa, pełniły funkcję ikony, ideologicznego znaku. Rzeźba Bednarskiego nie obrazowała więc historycznej postaci, lecz była syntetyczną reprezentacją jego zideologizowanych przedstawień. W pracy dyplomowej artysta zmultiplikował portret

Marksa, zbudował z pomnożonych głów instalację i zderzył ją z projekcją slajdów z ikonograficznymi materiałami źródłowymi, z których korzystał pracując nad rzeźbą.

Całość składała się na akt dekonstrukcji (a nawet dewaluacji) „silnego znaku”, obciążonego potężnym bagażem politycznym.

Jaką sytuację otwierała jednak ta dekonstrukcja? Czy była to sytuacja, mieszcząca się jeszcze w ramach politycznej poprawności PRL‑owskiej uczelni – czy też już owe ramy rozsadzającą? Czy prace Bednarskiego dało się rozpatrzyć w kategoriach formalnej analizy i rzeźbiarskich poszukiwań, czy też raczej należało rozpoznać w niej gest o krytycznym, wywrotowym potencjale? Nie byli tego pewni skonsternowani profesorowie, oceniający dyplom Bednarskiego, a sam artysta pozostawił odczytanie pracy jako sprawę otwartą – która nie została zamknięta do dziś.

Historia dyplomu Bednarskiego jest świetną ilustracją znaczeniowej ruchliwości jego sztuki i jej podatności na radykalne reinterpretacje za pomocą zmiany kontekstu.

Portret totalny Karola Marksa został po raz pierwszy pokazany na ASP, gdzie jawił się przede wszystkim jako rozliczenie młodego rzeźbiarza z latami edukacji; na progu „dorosłego” życia artystycznego, kiedy kończą się żarty i zaczynają poważne wybory, również etyczne, rzeźbiarz zadawał pytanie o uwikłanie sztuki w ideologie, mechanizmy manipulacji i reprezentacji dominujących

dyskursów. Komu i czemu tak naprawdę służą talenty i kompetencje artystów? Bednarski odpowiadał na pytanie deklaracją niezależności: na samym początku kariery mógł ją przekreślić, kończąc lata studiów niebezpieczną, politycznie dwuznaczną pracą. Wkrótce potem praca dyplomowa Bednarskiego została ponownie pokazana – tym razem w legendarnej dziś galerii Repassage, gdzie zaistniała już w zupełnie innym kontekście, definiowanym przez sztukę neoawangardową i jej strategie krytyczne. Następna zmiana nastąpiła, kiedy pracę nabyło do swych zbiorów warszawskie Muzeum Polskich Ruchów Rewolucyjnych. W ten sposób Portret totalny... został oficjalnie zaakceptowany jako dopuszczalna forma twórczego dialogu artysty z dyskursem marksizmu. Na tym jednak nie koniec; w 1989 roku wraz z upadkiem komunizmu instytucja ta przeszła transformację i została przeorganizowana w Muzeum Niepodległości. Dyplom Bednarskiego pozostał w jego zbiorach, ale teraz rozumiany już jako wyraz oporu twórcy wobec oficjalnej filozofii ancien régime’u.

Losy pracy dyplomowej Bednarskiego są emblematyczne dla dynamiki znaczeń w jego twórczości, ale stanowią zaledwie epizod w długiej i wciąż trwającej historii motywu głowy Marksa. Od połowy lat osiemdziesiątych Bednarski zaczął używać portretu filozofa jako jednego z podstawowych morfemów swojego prywatnego języka. Odlewał coraz to nowe głowy z oryginalnej formy: sypał

z nich kurhany (Kurhan SKRAM LORAK, 1988), układał na książkowych regałach (Dzieła zebrane Karola Marksa), dokonywał trepanacji czaszki filozofa, wkładał jego wizerunki na taczki, budował z nich kolumny, zakładał im maski Pulcinelli z commedii dell’arte, malował na symbolicznie znaczące kolory. Ten proces trwał również na „Egzorcyzmach”, gdzie Bednarski po raz kolejny wywoływał widmo autora Kapitału, i zapędzał je do dalszej pracy przy konstruowaniu znaczeń. Jeszcze zanim widz wszedł na wystawę, przed budynkiem galerii konfrontował się z kolumną zbudowaną z głów filozofa – pomalowanych na różowo i przypominających wielkiego fallusa w trakcie wytrysku (kolumna otrzymała bowiem funkcję fontanny, a z jej szczytu tryskała woda). Kolejne wizerunki czekały wewnątrz galerii. Była wśród nich ironiczna Jazda figurowa na Marksie, w której filozof występuje w roli boga wojny Marsa a w jego głowę wbite są łyżwy. Były także tautologiczne Złote myśli Marksa – kompozycja z pomalowanych na złoto głów, zmontowanych w swobodnie rozwijającą się w przestrzeni „chmurę”. Powielając wizerunek, Bednarski dawno odebrał mu znaczenie, wyegzorcyzmował z niego ideologiczną treść, otrzymując pusty znak, gotowy do użycia – do wyartykułowania za jego pomocą nieograniczonej liczby nowych zdań. * Wróćmy teraz do topografii stworzonego przez Bednarskiego terytorium. Jego gra-

24/25

nice zostały wytyczone jeszcze przed wejściem do budynku Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu. Na zewnątrz znalazła się fontanna, ale również Brahmaputra – wolnostojąca brama w formie obrotowych drzwi. Afunkcjonalność tego obiektu była oczywista; aby dostać się na druga stronę, bramę Bednarskiego wystarczyło po prostu obejść dookoła. Ponadto, wchodząc w obrotowe drzwi, widz łatwo mógł znaleźć się w tym samym miejscu, z którego wyruszył.

I może właśnie takie, tylko z pozoru nigdzie nieprowadzące przejście przez Brahmaputrę, było najwłaściwszym sposobem korzystania z tej instalacji, ponieważ doskonale wprowadzało w logikę powrotu, która rządzi sztuką Bednarskiego. Po przejściu przez obrotową bramę, widz mógł się znaleźć w tym samym miejscu, ale przecież już nie w tym samym czasie – i nie do końca ten sam, co kilka sekund wcześniej. Sam artysta opisywał tę instalację jako narzędzie „czasoprzestrzennej teleportacji”.

I właśnie przejście, pasaż, jest podstawową strukturą, określającą terytorium sztuki Bednarskiego – i topografię wystawy „Egzorcyzmy”.

Pasaż – zbiór prac zainscenizowanych w przestrzeni w sekwencję, rodzaj metanarracyjnej instalacji – jest formą, której Bednarski używa od przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych5. W rozumieniu rzeźbiarza pasaż jest sytuacją artystyczną, której widz doświadcza podążając śladem zostawionych przez artystę tropów; jest także formą heterogeniczną, w której wcześniejsze prace spotykają się z nowymi,

dzieła sztuki mieszają się z obiektami znalezionymi, a wszystko zorganizowane jest w pewną przestrzenną strukturę. Maryla Sitkowska, historiografka i wybitna znawczyni twórczości artysty, słusznie dopatruje się korzeni jego pasaży w hansenowskiej teorii Formy Otwartej, a zwłaszcza w ćwiczeniu Aktywny Negatyw, które Hansen proponował do wykonania swoim studentom, w tym również Bednarskiemu.

Celem tego ćwiczenia było znalezienie środków do wyrażenia emocjonalnego, psychicznego odbioru przestrzeni. „Aktywny negatyw – pisał Hansen – jako zapis wrażeń ma swój język, jest modelowany przez struktury wizualne. […] Jego podstawowym celem jest umożliwienie przeprowadzenia emocjonalnego studium kompozycji przestrzeni architektonicznej przed przystąpieniem do fazy technicznej. Żeby móc komponować emocjonalnie i łatwo zmieniać, poprawiać, relacjonować wrażenia z odbioru czasoprzestrzeni architektonicznej przedmiotową formą aktywnego negatywu lub ją «czytać» a raczej odczuwać, potrzebna jest znajomość tego języka. Humanistyczne narzędzie oddziaływania wizualnego”6.

U Hansena „aktywny negatyw” jest narzędziem do analizowania przestrzeni architektonicznej (i, w dalszej perspektywie, potencjalnym źródłem wiedzy potrzebnej do projektowania i modyfikacji owej przestrzeni).

U Bednarskiego występuje w innej funkcji; jest celem samym w sobie, sposobem tworzenia i komunikowania osobistej przestrzeni wyobrażeń i znaczeń.

Czy wejście do nieoficjalnego pasażu7, który artysta zbudował w Opolu, wiodło po prostu przez drzwi prowadzące do galerii. A może przez Brahmaputrę pozostawiającą widza, w punkcie wyjścia? Przyjmijmy, że wielowymiarowa struktura wystawy mogła mieć wiele początków. Jeden z nich znajdował się w piwnicy galerii. Bednarski zmienił ją w piekło.

W niewielkim, znajdującym się w podziemiach pomieszczeniu umieścił instalację S’el fu sì bel…, którą w 2011 roku pokazywał w Neapolu na wystawie, poświęconej interpretacjom Dantego przez współczesnych twórców wizualnych. Praca ma formę kolumny, zbudowanej z oblanych mazutem beczek po ropie. Z wnętrza tego infernalnego filaru dobiegają głosy.

Jeden należy do włoskiego aktora Silvio Orlando, który czyta pieśń XXXIV z Boskiej komedii.

Drugi to głos Bednarskiego, który woła po włosku „chcę wyjść! Wypuśćcie mnie!”. „Cisza Polaku! Nie wyjdziesz! Zostaniesz tu na zawsze!” – odpowiada wściekły Orlando i wraca do czytania opisu dantejskiego Piekła. Demonem, który jest przedmiotem egzorcyzmu jest tu sam Bednarski – jego wyobrażenia, obsesje, tematy, od których nie ma wyzwolenia – trzeba się więc z nimi mierzyć za pomocą sztuki.

Piekielna kolumna z piwnicy jest zarazem pionową osią wystawy; Bednarski kontynuuje ją przez wszystkie kondygnacje galerii. Kolumna, podobnie jak u Brâncușiego, do którego artysta często nawiązuje, pełni w jego w twórczości rolę axis mundi, łączy górę i dół (prywatnego) uniwersum – i spaja poszczególne

części pasażu „Egzorcyzmu”. Sama zresztą również jest pełna znaczeń, a dokładniej mówiąc, wypełniona jest głowami Karola Marksa.

Motyw kolumny jest jedną z podstawowych form, za pomocą których Bednarski strukturyzuje przestrzeń „Egzorcyzmów”. Ustawia w salach wystawowych okrągłe filary; są masywne, ale niczego nie podtrzymują – między ich szczytem a sufitem pozostaje odrobina wolnej przestrzeni. Te kolumny nie tylko nie dźwigają stropu; są także mobilne, w każdej chwili można przestawić je w inne miejsce. Nie należą do struktury budynku, choć dobrze się w nią wtapiają. Ich zadaniem jest zagęszczenie przestrzeni; widz krąży wokół nich, porusza się między nimi krętymi ścieżkami niczym w lesie; pasaż jest bowiem również labiryntem, w którym trzeba odnaleźć własną drogę.

Jedną z kolumn Bednarski układa poziomo; w ten sposób zmienia ją z filara w rodzaj lunety.

Patrzy przez nią Karol Marks; kolumna-luneta wycelowana jest w owalną projekcję na ścianie. To Suole napoletane zapis dokamerowego performance Bednarskiego z 2009 roku. Akcja filmowana jest z lotu ptaka; widzimy czarny krąg. Artysta wkracza w niego zza kadru.

– i tańczy. Każdy jego krok zostawia na czarnej powierzchni biały ślad. Domyślamy się, że kiedy znika z kadru, macza buty w białej farbie. To swoiste action painting, hommage dla transowych tańców Jacksona Pollocka na powierzchni płótna. Taniec Bednarskiego bliższy jest jednak znojnemu trudowi niż szamańskiej ekstazie.

26/27

Artysta metodycznie zadeptuje pole projekcji malując je na biało. Co przedstawia ten obraz? Alegorię procesu twórczego, który nierozerwalnie związany jest z ciałem, fizycznością artysty? Performatywny charakter każdego dzieła? A może księżyc? Kiedy czarna powierzchnia wypełnia się nieregularnymi śladami bieli, przypomina właśnie księżyc w pełni. Każdemu krokowi Bednarskiego towarzyszy jednak żółty błysk – dosłownie jedna klatka wmontowana w filmowy zapis. Kolor jest nieprzypadkowy; to żółcień neapolitańska. Kiedy dzieło jest skończone i farba wypełnia cały krąg, pozostający w polu projekcji, obraz z białego staje się żółty; figura lunarna zmienia się w solarną. Terytorium Bednarskiego ma swoje własne, sztuczne słońce, wytupane tysiącami kroków artysty. * W pasażu „Egzorcyzmów” znalazły się prace, pochodzące z różnych momentów artystycznej biografii Bednarskiego i jeszcze bardziej różnorodnych kontekstów. Jest wśród nich ikoniczna dla solidarnościowych lat oporu wobec systemu totalitarnego Victoria i jest o kilkanaście lat późniejsza Brakująca ręka Lenina – ironiczny komentarz do symbolicznej przemocy ideologicznego obrazu, ale formułowany już z nostalgicznej perspektywy świata po upadku komunizmu.

Są prace oparte na uniwersalnych kodach kulturowych, poprzez które Bednarski szuka porozumienia z widzem (przywołując for-

my, toposy, postaci i frazy, będące częścią wspólnego dziedzictwa: kolumnę i pomnik, Dantego i Marksa, symbol victorii i spopielony tekst, figurę Edypa i cytaty z T.S. Eliota). Na wystawie są także inne prace, w których artysta przemawia prywatnymi idiomami, wywiedzionymi z biografii i z osobistego doświadczenia, niemożliwymi do zrozumienia inaczej niż za pomocą intuicji albo pochodzących od autora przypisów.

Są wreszcie i takie, w których hermetyczny, osobisty wymiar nakłada się na uniwersalny. Tak jest w przypadku białej laski ślepca, która – obok głowy Karola Marksa, należy do motywów przewodnich „Egzorcyzmów”.

Ten motyw ma niemal równie długą historię jak portret autora Kapitału: jest obecny w twórczości Bednarskiego od 1979 roku.

Rzeźbiarz „zasadził” wówczas białą laskę w szklanym słoju, wypełnionym plątaniną korzeni. „Zakorzeniona” laska wyglądała jak narzędzie ociemniałego, które jest jednocześnie uschłą rośliną. Artysta przypisał ją ślepcowi mitologicznemu; nazwał pracę Laską Edypa. Tym razem figury tebańskiego księcia nie należy jednak widzieć w świetle, jakie rzucił na nią Zygmunt Freud. Bednarski kieruje naszą uwagę w stronę innego aspektu mitologicznej tragedii: Edyp jest tym, kto odzyskuje pamięć, ale przez cierpienie i za cenę utraty wzroku. Biała laska ślepca jest zaś przewrotną alegorią zmysłów; przedłużeniem zmysłu dotyku, który zastępuje zmysł wzroku. Ta alegoria, ważna

dla rzeźbiarskiej wyobraźni artysty pracującego z materią, której można dotknąć nie widząc jej, zaplata się z prywatnym wymiarem tego motywu. Laska ślepca należy bowiem nie tylko do Edypa. Jest także czymś innym, jednym z fetyszów artysty, figurą zakorzenioną w jego osobistym doświadczeniu. W młodości Bednarski dręczony był obsesyjnym lękiem przed utratą wzroku.

W rozmowie z Iwo Zmyślonym artysta przywołuje anegdotę z egzaminów wstępnych na wydział rzeźby Akademii Sztuk Pięknych. „Spytano mnie, dlaczego wybrałem rzeźbę – wstałem i podszedłem do tego, który mi to pytanie zadał. To był Gustaw Zemła, jak później się okazało. Założyłem mu na nos moje okulary – minus dziewięć dioptrii – i oświadczyłem z przejęciem: «bo boję się, że oślepnę». I oczywiście to był strzał w dziesiątkę! [śmiech] Tylko, że ja wtedy naprawdę się bałem. Bo co pół roku regularnie traciłem po pół dioptrii. Potem na akademii to mi się już zatrzymało”8.

W eksponowanej na „Egzorcyzmach” pracy The eyes are not here / there are no eyes here dwie białe świecące laski, wykonane z neonowych lamp, przesłonięte są matową szybą i ujęte w ramę przypominającą ślepe okno. Tytuł – cytat z wiersza T.S. Eliota – został wytrawiony w powierzchni szkła alfabetem Braille’a; w pracy Bednarskiego jego znaki przypominają ślepe źrenice. Pochodzący z 2002 roku obiekt jest swoistym pendant do instalacji I co raz wię-

cej bieli. Tytuł tej spektakularnej realizacji (pokazanej premierowo w Instytucie Polskim w Rzymie w 2011 roku i zaprezentowanej w nowej wersji w Opolu) również jest cytatem z poezji – tym razem z Flügelnacht Celana. W białej przestrzeni stoi gąszcz białych lasek, z których wyrasta plątanina drutów, niczym nagi, odsłonięty układ nerwowy.

Niektóre z tych „nerwów” zakończone są szklanymi protezami oczu. Te szklane oczy wyglądają jak żywe, ale pozór życia tylko podkreśla ich martwotę; instalacja „patrzy” na widza ślepym, niewidzącym spojrzeniem. * Przywołajmy teraz jeszcze jedno przedstawienie białej laski, które Bednarski wmontował w pasaż „Egzorcyzmów”. Tym razem jest to fotografia, wyciągnięta z rodzinnego archiwum i powiększona do monumentalnych rozmiarów. Czarno-białe zdjęcie wykonano tuż po zakończeniu II wojny światowej, podczas akcji przeciw ukraińskiemu podziemiu zbrojnemu. Jednym z uczestników tej kampanii był ojciec artysty, Jerzy Bednarski.

Fotografia przedstawia go biegnącego przez las, w mundurze oficera Ludowego Wojska Polskiego; w jednej ręce trzyma pistolet, a drugiej białą laskę, którą, jak relacjonuje artysta, miał poganiać żołnierzy niekwapiących się do ataku9.

Przed fotografią Bednarski umieszcza obiekt – białą laskę, z której wyrastają korzenie. Aby wyjaśnić ten paradoksalny ob-

28 / 2 9

raz, zacytujmy komentarz artysty do innej, lecz pokrewnej ikonograficznie pracy, zrealizowanej na plenerze w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Praca zatytułowana była Oedipus Rex i przypominała wyrastające z ziemi drzewo, którego pień i gałęzie miały formę różnej wielkości lasek. Bednarski pisał o tej pracy: „Oedipus Rex jest szczególnym gatunkiem drzewa wyrosłego z mitologicznej laski Edypa, którą zasadził Sofokles, a Zygmunt Freud pielęgnując, zadbał o jego rozwój. Laska jest dla ślepca instrumentem łączącym go ze światem zewnętrznym. Ślepiec poznaje świat poprzez zmysły odczuwane laską. W swym obrazie wewnętrznym widzi to, co zewnętrznie nią dotyka. Wystukując budzi przestrzeń. Jej obrazy zewnętrzny i wewnętrzny przenikają się i łączą w nowym wymiarze. «The eyes are not here, There are no eyes here».

Drzewo jest ujawnieniem korzeni. Odwróceniem przestrzeni, z której wyrasta i którą łączy z powietrzem, przestrzenią żywą.

Pień drzewa jest kosmiczną laską, która pozwala poruszać się w przestrzeni rzeczywistej i mitycznej, fizycznej i duchowej.

Laska dopomina się korzeni, jest kroczącym drzewem. Z martwego przedmiotu staje się żywym, unerwionym organizmem”10. * Wśród wielu głów Marksa, które w różnych rolach znalazły się na „Egzorcyzmach”, była i taka, której artysta wbił w czoło białą la-

skę Edypa. Sztuka Bednarskiego spełnia się w formie pasażu, przez który przechodzi się tropem kolejnych reinterpretacji powracających motywów. Ale ta sztuka, jak celnie zauważa M. Sitkowska, jest także opowieścią szkatułkową, w której wątki i narracje nie zmierzają do końca, lecz prowadzą do innych opowieści, obrazów i figur. Ociemniały Edyp prowadzi więc nas do Marksa, któremu laska ślepca wybiła w czole trzecie oko samowiedzy. Cytat z T.S. Eliota wiedzie ku obrazowi ojca artysty, przewrócona kolumna wskazuje na słońce z wideo-performance’u Suole nepoletane, osobiste doświadczenie jest punktem wyjścia do rozważań nad przemocą historii – i odwrotnie. Zbiorowe przeżycia są tłem i pretekstem do zakomunikowania tego, co osobiste. Uniwersum Bednarskiego jest różnorodne, skonstruowane z wielu mediów, od wideo i performatywnego gestu, po warsztatową rzeźbę, ale jednocześnie integralne: wszystko się tu ze wszystkim łączy, jak w jego pasażach, w których dzieła, przedmioty, struktury i przestrzeń nawleczone są na nić artystycznego doświadczenia. Dokąd prowadzi ten pasaż? Do jakiej puenty zmierza szkatułkowa narracja, w której każda opowieść jest początkiem innej opowieści? Tego oczywiście nie da się napisać, bo choć sztuka Bednarskiego jest dyskursywna, ta najważniejsza rzecz, której stara się dotknąć artysta, wymyka się dyskursowi. „W sztuce jest zawsze coś po tej drugiej stronie – mówi Bed-

narski – coś, co jak ten ślepiec laską próbujemy wybadać. Zazdroszczę poetom, którzy potrafią to wydobyć słowem, co i ja czuję, a czego bym nigdy słowem nie potrafił nazwać. Choć znany poeta J.T. powtarza mi, że nie mam mu czego zazdrościć! [śmiech] Więc ja to przekładam na mój język rzeźbiarski: form, materii, przestrzeni, w ten sposób próbuję to coś pokazać lub chociaż wskazać miejsce, gdzie to się ukrywa […] To bezustanny powrót i szukanie źródła-początku, poszukiwanie związków z własnymi korzeniami, własnej tożsamości. Tu słowa są bezradne. Trzeba by – za Celanem – chyba skoczyć z mostu, żeby choć na ułamek sekundy być blisko tej tajemnicy [śmiech]”11.

1. M. Sitkowska, Krzysztof Bednarski. Pasaż przez sztukę, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2009, s. 171.

2. Ibidem, s. 170–171.

3. I. Zmyślony, „Mierzę się z materią. Rozmowa z Krzysztofem M. Bednarskim”, Dwutygodnik.com, http://www.dwutygodnik.com/ artykul/3506-mierze-sie-z-materia.html 4. Krzysztof M. Bednarski. Ciemny Pasaż, red. A. Rottenberg, Galeria ZPAP Na Mazowieckiej, Warszawa 1993.

5. Za narodziny formy „pasażu” w twórczości K.M. Bednarskiego można uznać serię trzech tygodniowych wystaw w Galerii Studio w Warszawie w 1990: pomiędzy kwietniem a lipcem tego roku artysta zrealizował w tej instytucji kolejno „Pasaż pierwszy”, „Pasaż drugi” i „Pasaż trzeci”.

6. O. Hansen, W kręgu Formy Otwartej, red. J. Gola, Warszawa 2005, s. 105, cyt. za M. Sitkowska, op. cit., s. 165–166.

7. Bednarski szereg swoich wystaw nazwał „pasażami”. Wobec „Egzorcyzmów” nie używał tego terminu; ja posługuję się nim na prawach licentia poetica interpretatora. W ten sensie nazywam „Egzorcyzmy” pasażem „nieoficjalnym”.

8. I. Zmyślony, op.cit.

9. Opisywana fotografia jest częścią instalacji Dom mojego ojca, wystawionej wraz z innymi, nieeksponowanymi w GSW w Opolu elementami w Galerii Promocyjnej w Warszawie w 2004 roku.

10. Praca powstała w ramach międzynarodowego pleneru rzeźbiarskiego „Outside In / Inside Out”, który odbył się w Orońsku w 2010 roku. Komentarz Bednarskiego cytuję za blogiem Art Baazar. http://artbazaar.blogspot.com/2010/10/oedipus-rex-krzysztofa-bednarskiego-w.html.

11. I. Zmyślony, op.cit.

30 /3 1

THE EXORCIST St ac h Sz abł o ws k i

This is about demons being exorcized, and the exorcist being ironic; about returning to the starting point and starting the same point time and time again – even if each time the start is different. This is about space-time, about the horizontal and the vertical, about columns and about passages with infernal casements underneath and meanings beyond – all these underpinned by objects and spectra, by numerous hypostases and equally numerous heads of Marx, by Oedipus’ staff, the missing left hand of Vladimir Lenin, and a plethora of blind eyes. I will conjure up Dante, T.S. Eliot, Oskar Hansen and, last but not least, Krzysztof Bednarski – the protagonist of this study. * “For starters”, says Krzysztof Bednarski, “the gallery space which I’m given to work in is a completely indifferent space for me.

When I enter such a place, I have to make the effort to transform it into my own territory”1.

In this particular case, the space which Bednarski enters and converts into his own territory is the Gallery of Contemporary Art in Opole.

This is where he organizes the exhibition which he calls Exorcisms. Let us interpret this name literally and imagine the creative process as a kind of exorcism in which the artist is both the subject of a ritual and the conjurer who performs it. Imagine that the artist is casting out his own (evil?) spirits – pictures, figures, notions – and compelling them to populate the gallery.

Bednarski compares his work with gallery space to stone work: “You are outside the stone, but somehow you need to construct your space from the inside; and so, I need to turn the potential mystery of the stone inside out. I create a sculpture based on some myth locked within the stone, on its inaccessibility and inner strength, which I find not in the material, but in

32/33

myself. And this is key to everything – in myself”2. Thus, the exhibition is the carrier or vehicle of works and artefacts created by the artist.

I would say we should be prepared to regard the exhibition as a meta-work where initially the individual works act as different types of material used for this complex creation, and only reveal their autonomous identities and particular meanings later. In other words, when we visit Exorcisms, we don’t really view the works from the outside, but immediately find ourselves inside the work which takes the form of a certain territory – an area being a spatial model of what has been experienced by the artist – an individual whose very existence is steeped in common history and individual biography; in the abstraction of ideology and concretum of his own corporeality; in the time and space that determine the extent of this existence. * Before we attempt to draw a map of the territory created by Bednarski, let us stop for a moment to take a look at the artist himself and his creative identity – one that is complex and ambiguous.

First of all, Bednarski is a sculptor; and this is how he likes to refer to himself. Indeed, sculpture as physical challenge to matter, the toil of working the stone, the alchemy of casting metal, the sensuality of moulding clay, the superb craftsmanship and deep understanding of the material – all these notions and categories traditionally associated with sculpture are essential for the work and personal attitude of Bednarski.

“Sculpture is really based on craftsmanship.

You can drop craftsmanship, but you can’t be a sculptor just by thinking about sculpture”3 – says Bednarski, even though his entire creative biography has been rooted in the postmodern, conceptual and post-conceptual reality, where the work of art is more of a notion than an artefact, and where the value of craftsmanship, undermined since the dawn of modernism, has been reduced to ultimate relativization. This does not mean, however, that the attachment to the traditional categories of sculpture finds expression in his work as defending the historical boundaries of the discipline. On the contrary; in the light of his work, sculpture should be understood not as a medium (and certainly not as an academic discipline), but as a certain type of imagination and awareness. From this vantage point it is possible to “broaden the battlefield” – to practice a broader spectrum of sculpture which also includes action, camera performance, video, found object, photography and painting. In fact, there are few means of expression which Bednarski hasn’t used during the last forty years, while at the same time never leaving the mental territory of sculpture. The versatility of the artist finds its ultimate fulfilment in assemblage, installation, meta-work , and other forms of expression based on montage, juxtaposition of works and combining different matters, techniques and orders.

This collage of various schools, inspirations and reference points can also be found in Bednarski’s artistic genealogy, of which one

element is the lesson he drew from his master Oskar Hansen; namely the theory of Open Form which inspired a substantial number of practises in the Polish neo-avant-garde movement.

Bednarski is no stranger to analysing the work of art in processual and conceptual categories, typical for neo-avant-garde. But equally important in his genealogy is another lesson – the one he received from Jerzy Grotowski – the founder of the Laboratory Theatre who also believed that the essence of art lies in process and action.

However, contrary to the neo-avant-garde movement fascinated with the concretum of reality, Grotowski saw the context of this activity not in summary social circumstances, but in the realm of primeval experience and archetypes hidden under the many layers of civilization ornaments.

It is through Grotowski that Bednarski is bound with the spiritual dimension of counterculture. On the other hand, he also drew inspiration from his meetings with simple stonemasons, and from tribal art which he encountered while travelling to Equatorial Africa in the mid 1980s. This openness to sources of inspiration from beyond institutionalised art does not prevent the artist from delving into its history. Bednarski does engage in artistic dialogue with old masters, especially Joseph Beuys and Constantin Brâncuși, and also evinces keen interest in classical history – the latter being developed since he started dividing his time between Warsaw and Rome. At the same time, many of his best works have been inspired by poetry of Reiner Maria Rilke, Dylan Thomas, Paul Celan or T.S. Eliot which the artist

places on a par, and sometimes even above visual art traditions.

So how does Bednarski manage to combine all these disparate (and sometimes even mutually antagonistic) lyrics and inspirations? The answer to this question is provided by the exhibition Exorcisms representing an assemblage of different works and themes, tropes and figures, some of them present in the artist’s creative activity since the 1970s. While viewing this exhibition which looks so far back into the artist’s creative past, I wonder if it would be possible to hold his retrospective – and I conclude that, paradoxically, it is not. Even though Bednarski’s art is to a large extent based on constantly recurring motifs, forms and even concrete works, in fact none of his creations is completely finished and closed. All of them remain in the process of continuous re-contextualization and re-interpretation which are made both by the artist himself, and by the audience provoked by the sculptor to revise their own interpretation of his works. * In the poem which he used to comment on his 1993 exhibition called Dark Passage, Bednarski wrote that his work is in fact nothing more than: “three maybe four obsessively recurring paintings that can’t be domesticated”4.

One of these paintings is the head of Karl Marx. As we know, Bednarski first created the portrait of the philosopher as part of his disser-

34/35

tation project called the Total Portrait of Karl Marx which he submitted at the Academy of Fine Arts in Warsaw in 1978. His was the aggregate of various official images of the author of Capital.

Bednarski based his sculpture on his study of different representations of Marx. One of them was the portrait placed on the philosopher’s tombstone in London, but the majority of the material derived from Poland, USSR and East Germany – the socialist countries where any image of Marx was an icon, an ideological sign.

Thus, Bednarski’s sculpture was not a portrayal of the historical figure, but a synthetic depiction of his ideological representations. In his dissertation project the artist multiplied the portrait of Marx, created an installation made up of a number of heads juxtaposed with a slide show containing iconographic resources which he used while working on the sculpture. The entire composition constituted an act of deconstruction (or even devaluation) of a “potent sign” fraught with a hefty political baggage. But what was brought about by this deconstruction? Did the result still conform to or shatter the political framework of a communist-era academy of art?

Was it possible to examine his works in terms of formal analysis and artistic quest, or would it have been more appropriate to recognize its critical, or if you like, subversive potential? The professors were confused, and the artist himself left the interpretation of his work open – and it still remains open today.

This story is an excellent illustration of the semantic flexibility of Bednarski’s art and its

susceptibility to radical reinterpretation triggered by a change of context. Total Portrait of Karl Marx was first exhibited at the Academy of Fine Arts where it appeared primarily as a young sculptor’s way of settling accounts with the years of his own education. The sculptor – being on the threshold of “adulthood” when the fun and games are over and it is time to make serious ethical choices – posed some serious questions about art being caught up in ideology and the mechanisms of manipulation and representation of major discourses. Whom and what purposes do artists’ talents and competences serve? Bednarski addressed the question with his declaration of independence – a dangerous and politically ambiguous work that could have jeopardize his entire career. Soon his dissertation project was shown again – this time in the legendary Galeria Repassage, where it had been displayed before, but in a totally different context, defined by neo-avant-garde art and its critical strategies. The next change occurred when the work was acquired by the Museum of Polish Revolutionary Movements in Warsaw. This way the Total Portrait was accepted as an acceptable form of artistic dialogue with the Marxist discourse. But this was not the end; with the fall of communism in 1989 the institution underwent transformation and was renamed the Museum of Independence. Bednarski’s work remained in its collection, but now began to be understood as an expression of resistance to the official philosophy of ancien régime.

The fate of Bednarski’s dissertation project is emblematic for the dynamics of meanings in his creative activity, but constitutes merely an episode in the long and ongoing history of the Marx’s head motif. Since the 1980s Bednarski has been using the portrait of the philosopher as one of the primary morphemes of his own private language. He used the original mould to cast more and more new heads which he piled into burial mounds (Kurhan SKRAM LORAK, 1988) or arranged on bookshelves (The Collected works of Karl Marx); he also performed trepanation of the philosopher’s skull, placed images of Marx on a wheelbarrow, used the heads for making columns, gave them Pulcinella masks from Commedia dell’arte, or painted them symbolic colours. This trend also continued at Exorcisms where Bednarksi once again invoked the spirit of the author of Capital and made it work some more on the construction of meanings. Even before the visitor entered the exhibition, he or she was confronted with a column outside the gallery building, made up of the philosopher’s heads – the entire structure was painted pink and resembled an enormous ejaculating phallus (the column was converted into a fountain with water spewing out from its top). More representations of Marx awaited inside the gallery building. These included the ironic Figure Skating on Marx in which the philosopher appears as Mars, the god of war, with a pair of skates pierced through his head; and the tautological Golden Thoughts of Marx – a composition made up of a number of gold-painted heads which form a fluffy “cloud”.

By copying the image, Bednarski long deprived it of its original meaning – he exorcised the ideological content and thus produced an empty sign which is ready to be used for the articulation of innumerable new sentences. * Let us return at this point to the topography of the territory created by the artist, now reaching beyond the Contemporary Art Gallery in Opole.

Along with the fountain, the area outside the gallery building contained Brahmaputra – a free-standing revolving door. And the functionality of the object was obvious – all the visitor had to do to get to the other side of Bednarski’s gate was to walk around it; whereas by entering through the revolving door, the visitor ran the risk of returning to exactly the same spot they started from.

Well, perhaps this was the most appropriate way of crossing Brahmaputra, as the impression of walking in circles was a perfect introduction to the logic of return which is the driving force of Bednarski’s art. After crossing the revolving gate, the visitor could end up in the same place, but definitely not at the same time – and he or she would not be exactly the same as a few seconds before. The artist himself described this installation as a tool for “teleportation in space-time”.

Indeed, it is the idea of gateway, or if you will, passage that constitutes the primary structure which determines the territory of Bednarski’s art, and the topography of the exhibition Exorcisms. The passage – perceived as a set of works

36 /3 7

arranged in a spatial sequence and a kind of meta-narrative installation – is an artistic form which Bednarski has been using since the late 1980s and early 1990s.5 In fact, the sculptor uses each of his passages as an artistic situation which the viewer experiences by following the tropes left by the artist; a passage is also a heterogeneous form where early works meet their new counterparts, where works of art are mixed with found objects, and everything is arranged in a certain spatial structure.

Maryla Sitkowska, historiographer and leading expert in the artist’s creative activity, rightly seeks the roots of his passages in Oskar Hansen’s theory of Open Form, and especially in the exercise called active negative which he used to ask his students, including Bednarski, to perform. The aim of this exercise was to find means to express one’s own mental and emotional perception of a given space.

Hansen wrote: “The active negative – perceived as a record of impressions – has its own language and is modelled by visual structures (...) Its primary goal is to enable an emotional study of an architectural composition prior to the technical stage. If you want to compose things emotionally, and to find it easy to change, correct and relate your impressions of a given architectural space-time with the use of an objective form of active negative, or if you want to “understand” or rather feel this architectural space-time, you need to know the right language, which is humanistic tool of visual interaction”6.

In Hansen’s view, the active negative is a tool for analysing architectural spacetime (and in the long run, a potential source of knowledge necessary to design and modify that space); whereas Bednarski sees it as the aim in itself – a way of creating and communicating your personal space of images and meanings.

So which was the entrance to this unofficial passage7 that the artist had built in Opole: was it simply the gallery door, or perhaps Brahmaputra leaving the visitor at the starting point? Let us assume that the multidimensional structure of the exhibition had many starting points. One of them was in the cellar of the gallery which Bednarski turned into Dante’s Inferno. The artist used a small cellar room for his installation called S’el fu sì bel… , which had first shown at an exhibition in Naples, 2011, devoted to interpretations of Dante by the present-day visual artists. The work is a column composed of a number of dirty oil barrels. The infernal pillar has voices coming from inside – one is by the Italian actor Silvio Orlando reading Canto XXXIV from the Divine Comedy, and the other by Bednarski who cries out in Italian: “I want to go out! Let me out!”.

“Quiet, Pole! You’re not going out! You’ll stay here forever”, answers enraged Orlando before he resumes reading Dante’s Inferno.

Here the demon and object of exorcisms is the artist himself – his mental images, obsessions, themes from which he cannot be relieved – and so, he needs to face them with the use of art.

38/39

The infernal column in the cellar is at the same time the vertical axis of the exhibition, which Bednarski continues on all of the gallery floors. Following in the footsteps of Brâncuși to whom the artist often alludes, Bednarski uses the column as the axis mundi of his creative work, which joins the top with the bottom of his private universe, and combines the individual parts of Exorcisms into a single passage. The column itself is filled with meanings, or to be precise, with Marx’s heads.

The column motif is one of the primary forms Bednarski uses to structuralize the space of Exorcisms. He places round pillars in exhibition rooms; although massive, they don’t support anything – there is some free space left between the pillar tops and the ceiling. Not only do these columns not support the ceiling, they are also mobile and can be moved at will to a different place. And even though they are not structural elements of the building, they blend in well with the structure. They are there to crowd the room; the visitor walks the narrows paths between them, as if they were in a forest – the passage is also a maze in which you have to find your own way.

Bednarski places one of the columns in a horizontal position, thus transforming it into a kind of telescope which is being used by Karl Marx; this column-telescope is pointed at an oval-shaped projection on the wall showing Suole napoletane – a camera performance made by Bednarski in 2009. In the film we see a bird’s eye view of a black circle. Suddenly, the artist enters

the circle and begins to dance, his every step leaving a white mark on the black surface. We are guessing that he puts his shoes into white paint while off camera. This is action painting of sorts and homage to Jackson Pollock performing his trance dances on canvas. But Bednarski’s dance is closer to grinding toil than shaman’s ecstasy.

The artist methodically tramples the projection field and paints it white. But what does the painting show? Is it an allegory of the creative process which is inextricably associated with the artist’s body and physicality? The performative character of every work? Or perhaps the moon?

Indeed, the black surface filling up with irregular trails of white resembles the full moon. But every dance step Bednarski takes is accompanied by a single-frame flash of yellow light. Far from accidental, the colour is Neapolitan yellow.

When the work is finished and the paint fills the entire circle, the white image turns yellow – a lunar figure morphs into a solar one. Bednarski’s territory has its own artificial sun stamped up by a thousand dance steps of the artist. * The passage of Exorcisms contains works created at very different points of Bednarski’s artistic career and taken from even more diverse contexts. Among them are Victoria Victoria – a true icon for the Solidarity period of resistance against totalitarianism, and Lenin’s Missing Hand – an ironic response to the symbolic oppression of an ideological image formulated with the benefit of hindsight a dozen or so years after

the fall of communism. Other works are based on a number of universal cultural codes which Bednarski uses as a medium to communicate with the viewer (while invoking forms, lines of argument, characters and phrases – all being part of the common heritage: a column and a statue, Dante and Marx, the V-sign and a charred text, the figure of Oedipus and quotes from T.S. Eliot). Another group conveys private idioms, derived from the artist’s biography and personal experience – these can only be understood by intuition or with the aid of the footnotes provided by Bednarski. And there are also works in which the hermetic personal dimension overlaps with the universal one. Among them is the blind man’s staff, which along with Marx’s head is one of the leading motifs of Exorcisms. The origins of this motif go back to almost as far in the past as the portrait of Marx – Bednarski has been using it since 1979 when he “planted” a white staff in a glass jar filled with tangled roots – a blind man’s aid turned into a withered plant. The artist ascribes it to a mythical blind man and calls it Oedipus’ Staff. This time, however, the figure of the Theban prince should be seen in a different light than that cast by Sigmund Freud. Bednarski wishes to direct our attention towards another mythological aspect of the tragedy: Oedipus is the one who regains memory, but this he does through suffering and at the expense of the loss of sight. And the white staff is a perverse allegory of the senses – an extension of the sense of touch which replaces the sense of sight. This allegory – so important

for the sculptural imagination of the artist working with matter, which cannot be touched without being seen – intertwines with the private dimension of this motif. For the blind man’s aid is more than just Oedipus’ staff. It is also one of the artist’s fetishes, a figure rooted deeply in his personal experience. In his youth, Bednarski was haunted by an obsessive fear of losing sight. In his interview with Iwo Zmyślony, the artist recounts an anecdote from his entrance exam to the Academy of Fine Arts: “When asked why I had chosen sculpture, I stood up, approached the examiner who’d asked the question – it was Gustaw Zemła, as it turned out later – and put my glasses on him – they were -10 dioptres – and said: ‘because I’m afraid I’ll go blind’. Obviously, I hit the nail on the head [laugh]. Well, in fact, I was really scared. I’d been regularly losing half a dioptre every six months. And then, when I became a student at the Academy, it stopped”8.

Also displayed at Exorcisms, the work entitled The eyes are not here / there are no eyes here consists of two neon-light white staffs covered by a frosted glass pane in a wooden frame – the whole structure resembling a fake window.

The title – being a quote from a poem by T.S. Eliot – was etched in Braille on the glass surface; here the raised dots resemble blind eyes. The object, created in 2002, is a perfect complement to the installation More and More White. The title of this spectacular realization (first shown in the Polish Institute in Rome in 2011 and now presented in a new version in Opole) is also a quote – this time from Flügelnacht by Celan. We see

40 / 4 1

a white space with a forest of white staffs with tangled wires growing from them, resembling an exposed nervous system. Some of these “nerves” have glass eyes on their ends. They look very real, but their life-like appearance only emphasises their lifelessness; The installation “looks” at the viewer with a blind stare. * Let us look at one more representation of the white staff which Bednarski placed in the passage of Exorcisms – a photograph from his family archives, enlarged to a monumental size.

A black-and-white photo taken during a military action against the Ukrainian underground immediately after the end of the Second World War. Among the participants of the campaign was the artist’s father, Jerzy Bednarski, shown here running through the forest in a uniform of the Polish People’s Army; he is holding a gun in one hand, and a white staff in the other, which, as the artist relates, he used to rush procrastinating soldiers9.

Bednarski places an object in front of the photograph – a white staff with roots growing from it. To explain this paradoxical composition, let us quote the artist’s comment to another, but iconographically related work which he created during an open-air workshop in the Polish Sculpture Centre in Orońsko. The work, entitled Oedipus Rex, resembled a tree with its trunk and branches composed of different-sized staffs. Bednarski wrote: “Oedipus Rex is a unique species of tree grown from the mythological

staff of Oedipus. It was planted by Sophocles and tended by Sigmund Freud. The staff is for the blind man an instrument connecting him to the outside world. The blind man explores the world through the senses experienced with the staff. In the external world he sees what he touches with his staff. By tapping with the staff he awakens the surrounding area, whose external and internal images permeate each other and combine into a new dimension. The eyes are not here, There are no eyes here. The tree is the revelation of its roots – the reversal of the space from which it grows, and which it combines with the air, the living space. The tree trunk is a space staff which enables movement in the real and the mythical space – in the physical and the spiritual one. The staff demands roots and turns into a walking tree. A dead object becomes a living, innervated organism”10. * Among the many heads of Marx featuring in Exorcisms was one with the white staff of Oedipus stuck into its forehead. Bednarski’s art finds fulfilment in the form of a passage which the visitor crosses following the subsequent reinterpretations of the recurring motifs. But this art, as Maryla Sitkowska correctly observes, is a story within a story where plots and narrations do not reach the end, but lead to other stories, pictures and figures. Thus, blind Oedipus leads us to Marx with a third eye of self-knowledge pierced through his skull by the blind man’s staff. The quote from T.S. Eliot leads us to the image of the

artist’s father, the overturned column points at the sun from the video performance Suole nepoletane, personal experience becomes the starting point for research on the oppression of history and vice versa. Joint experience becomes the background and pretext for communicating the personal. Bednarski’s universe is varied – composed of many different media, from video and performative gesture, to sculpture – and yet at the same time integral: everything here interconnects, just like in his passages where the works, objects, structures and space are all strung on a thread of artistic experience. Where does the passage lead? What is the message of this story within a story? Of course, there are no simple answers, and although Bednarski’s art is discursive, it is always the most essential point of his artistic quest that eludes discourse.

“In art there is always something on the other side”, says Bednarski, “something that we grope for in the dark. I envy the poets who use words to express something I feel, but would never be able to put in words, even though the famous poet J.T. keeps telling me I’ve got nothing to envy [laugh]! So what I do is translate it into my own language of sculpture – a language of forms, matters and spaces – and this is how I try to show, or least point at the place where it’s hidden away (...) This means constant returning and search for the source, for roots, for identity.

Words fail. You’d have to jump off a bridge – like Celan – to get close to that mystery, if only for a fraction of a second [laugh]11.

1. M. Sitkowska, Krzysztof Bednarski. Pasaż przez sztukę, Polish Sculpture Centre, Orońsko 2009, p. 171.

2. Ibidem, p. 170–171.

3. I. Zmyślony, “I struggle with matter. An Iterview with Krzysztof M. Bednarski”; Dwutygodnik.com, http://www.dwutygodnik. com/artykul/3506-mierze-sie-z-materia.html 4. Krzysztof M. Bednarski. Ciemny Pasaż, edited by A. Rottenberg, Galeria ZPAP Na Mazowieckiej, Warsaw 1993.

5. Arguably, the “passage”, being an artistic form developed by K.M, Bednarski, was first introduced during the series of three one-week exhibitions held in Galeria Studio in Warsaw, where the artist showed his “Passage One”, “Passage Two”, and “Passage Three” between April and July 1990.

6. O. Hansen, W kręgu Formy Otwartej, edited by J. Gola, Warsaw 2005, p. 105, quoted after M. Sitkowska, op. cit., p. 165–166.

7. Bednarski called a number of his exhibitions “passages”.

Although this term doesn’t officially apply to Exorcisms, I wish to refer to the exhibition as an unofficial passage, given the licentia poetica of an interpreter.

8. I. Zmyślony, op.cit.

9. The photograph in question is a part of the installation My Father’s House which was exhibited, along with other elements not shown in Opole, in Galeria Promocyjna in Warsaw in 2004.

10. The work was created during the international open-air workshop “Outside In / Inside Out” which was held in Orońsko in 2010.

Bednarski’s comment quoted after Art Baazar blog. http:// artbazaar.blogspot.com/2010/10/oedipus-rex-krzysztofa-bednarskiego-w.html.

11. I. Zmyślony, op.cit.

42/43

ABO  KMB: SZTUKA JEST FORMĄ OBRONY Ac hi lle B on i t o O li v a

W tytule książki1, zawierającej teksty, które poświęciłem sztuce Krzysztofa M. Bednarskiego, widnieje moje nazwisko versus nazwisko artysty. W łacinie versus oznacza „przeciwko”. Termin ten dobrze oddaje mój brak wiary w artystów, choć zarazem moja wiara w ich prace jest ogromna. Zawsze bowiem uważałem, że w porównaniu z dziełem, artysta to swego rodzaju błąd biologii. W rzeczy samej, artysta umiera, a dzieło pozostaje. Swoje uwagi o twórczości Bednarskiego chciałbym zacząć właśnie od pytania następującego: Czy jego dzieło pozostanie?

Bez wątpienia odpowiedziałbym: tak. I spróbuję teraz wytłumaczyć dlaczego. Śledzę poczynania Bednarskiego od wielu lat, można wręcz powiedzieć, że stałem się jego „osobistym lekarzem” i widzę, że jego oeuvre nie

tylko doskonale wpisuje się w międzynarodowy system sztuki, ale że zarazem wyróżnia się na tle polskiej sztuki, stanowiącej – jak uważam – bogaty, żywotny i złożony dorobek . Muszę powiedzieć, że z upływem ostatnich lat sztuka polska stała się sztuką „zwracającą się ku światu”, by posłużyć się tu określeniem Pabla Picassa. Jednocześnie przywołuje ona na myśl słowa Charlesa Baudelaire’a o sztuce poszukującej piękna stanowiącego obietnicę szczęścia. Uwagę tę przypomina rzeźbiarska twórczość polskich artystek, które w ostatnich pracach bezkompromisowo potwierdzają swą indywidualność.

W porównaniu z nimi rzeźbę Bednarskiego można uznać za „rzeźbę męską”, pokrewną idei pomnika, co daje o sobie znać w pomnikach nagrobnych, czy w zabawie z głową Karola Marksa,

która przeistacza się jakby w nieskończoną kolumnę Constantina Brâncuşiego. Tym niemniej, gdybym miał wskazać pracę najpełniej ukazującą ważne miejsce, jakie zajmuje Bednarski, a zarazem stanowiącą syntezę jego twórczości, mój wybór padłby na Victorię-Victorię, dzieło, które z jednej strony wyprzedza palec Cattelana, a z drugiej – idzie o wiele dalej. Trzeba przy tym powiedzieć, że Bednarski nie popada jednak w tradycyjne odchylenie w stronę groteski, która to skłonność niezmiennie cechuje polską sztukę.

Jego sztuka niczego bowiem nie wyśmiewa, za to dochodzi w niej do głosu pewna postawa, którą odczytuję jako swoistą – powtarzając słowa Leona Battisty Albertiego – formę obrony człowieka.

Kiedy mowa o Victorii-Victorii, trzeba zauważyć, że ogólnie na tle sztuki międzynarodowej, a jeszcze wyraźniej na tle sztuki powstającej w Polsce, wypracowana przez Bednarskiego antypomnikowa idea pomnika okazuje się niezwykle interesująca. Rzeźba to gatunek, który chce, by mu wybaczono, by wybaczono inwazyjność, ale także statyczność; by wybaczono jej to, że zajmuje grunt publiczny. W przypadku Bednarskiego interesujące zaś jest to, że jego prace proszą o wybaczenie, wyrażając ideę skończoności poprzez okaleczenie, ale przy tym nie mówią pesymistycznie o negowaniu możliwości sztuki, tylko przekazują nam – i właśnie to mnie tak interesuje – ideę sztuki niezdecydowanej na wszystko. W ostatecznym rozrachunku na tym polega złożoność sztuki: nie chodzi o to, by coś potwierdzała lub celebrowała samą siebie, ale o to, by

stanowiła formalny wyraz ducha oporu artysty, mierzącego się z rzeczywistością. Tu się też kryje związek plastyczności dzieł Bednarskiego z rzeźbą klasyczną. Bez wątpienia Victoria-Victoria nie jest rzeźbą, która chce nadać formalny wymiar samookaleczeniu artysty lub sztuki. Pragnie raczej udokumentować jakby przywracanie właściwych rozmiarów. Jest to rzeźba antyromantyczna, rzeźba, której subiektywność zostaje utemperowana rozmiar zaś daje się ogarnąć.

Jest to zatem sztuka, która przede wszystkim jest procesem poznawczym. W rzeźbie tej odnajduję ideę sztuki umiarkowanej, ideę antyretoryczną.

I także kiedy myślę o Moby Dicku (ale także o rozmaitych performansach Bednarskiego), dostrzegam pewien istotny rys, który choć wygląda antyromantycznie, jest w gruncie rzeczy romantyczny. Przykładając do oeuvre Bednarskiego słowa Goethego, mówiącego, że ironia to namiętność, która uwalnia się w oderwaniu, możemy bowiem dostrzec w dziełach tego artysty laicką, nowoczesną ideę sztuki jako wartości relatywnej a nie absolutnej, sztuki posuwającej się do samookaleczenia jako formy obrony przed zniewagami płynącymi ze świata.

1. ABO KMB: Sztuka jest formą obrony, red. i tłum. Mateusz Salwa, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2010.

44 /4 5

ABO  KMB: ART IS A FORM OF DEFENCE Ac hi lle B on i t o O li v a

In the book of my collected writings on Bednarski’s art, the title shows my name appearing versus the artist’s name. In Latin versus means “against”, a word which excellently expresses my lack of faith in artists while, on the contrary, my faith in their work is big.

Personally, I have always considered the artist a biological mistake in relation to his/her work, in fact the artist dies while the work remains.

Talking about Bednarski, I would start exactly with this question: will his work remain?

I would most certainly say yes, so let me try to explain why.

I’ve been following Bednarski for a good many years, you could say that I’m his “per-

sonal doctor”; and I note that his work, as well as fitting very well into the international art system, has a distinctive quality, in an artistic context like the Polish one, which itself is, I think, very rich, lively and complex. Let us say that as of late Polish art has increasingly appeared as an art “aimed at the world” according to Picasso’s definition, but at the same time it makes me think of what Baudelaire used to say about art, that it seeks the beauty which is a promise of joy. I am especially reminded of this by a certain kind of sculpture

by Polish women artists, who in their more recent work assert their individuality in an exasperated manner. In relation to these ar-

46 /4 7

tists, we can consider Bednarski’s sculpture a “male sculpture”, which bears on the idea of the monument – in the funeral monument, or in the game with the Karl Marx head which becomes a sort of endless, Brancusi-style column. However, if I had to single out the work which more than any other defines Bednarski’s importance and is its creative synthesis, I would choose Victoria-Victoria, a work which comes before Cattelan’s finger and also forges much further ahead. It has to be said that Bednarski steers clear of the traditional inflection towards the grotesque which Polish art over the years has always kept to, because there is no derision in Bednarski’s art, but there is another attitude which I can infer from a definition of Leon Battista Alberti’s, who saw art as a form of defence of man.

Speaking of Victoria-Victoria, in the overall panorama of international art, and even more so in Poland, this anti-monumental idea of the monument that Bednarski has is very interesting. Sculpture is a genre which asks to be forgiven for its invasiveness, but also for being static, for taking up public space; and in Bednarski’s case it is interesting that his work asks for forgiveness, achieving an idea of finiteness through a mutilation, somehow conveying to us not a pessimistic or negative message regarding the possibilities of art, but rather conveying to us – and it is this which interests me – the idea of an art that is undecided about everything. This is, finally, the complexity of art – not to produce an asser-

tive message, nor a celebration of itself, but to give form to the artist’s spirit of resistance vis-à-vis reality. In this there is also a link between Bednarski’s plastic sense and classic sculpture. Surely Victoria-Victoria is not a sculpture that seeks to formalize the self-mutilation of the artist or art, but instead seeks to put things back into perspective. It is an anti-Romantic sculpture, where subjectivity gets tempered, where the size is within reach, expressing in this way an art which is above all a process of knowledge. In this sculpture I find the idea of a tempered art, an anti-rhetorical idea, and also thinking of Bednarski’s work on Moby Dick, and to his various staged performances, I find the strong presence of an element which rings anti-romantic yet is romantic. Applying to Bednarski’s work Goethe’s definition that irony is passion which attains freedom through detachment, we see in this artist a secular, modern concept of art as a relative value, not an absolute one, which reaches self-mutilation as a defence against the insults of the world.

48/49

PRZESTRZENIE INTYMNE, PRZESTRZENIE ODWRÓCONE Iwo Z m yś lo n y

W twórczości Krzysztofa M. Bednarskiego wszystko się łączy ze wszystkim. Nie chciałbym jednak, by to zabrzmiało banalnie. Wbrew pozorom jest to bowiem myśl bardzo głęboka – klucz do zrozumienia jego artystycznej postawy. Poszczególne prace są niczym okruchy pamięci – odsyłają nas zawsze do większej, choć nie w pełni uświadomionej całości. Nic się tutaj nie dzieje przez przypadek, żaden element nie jest izolowany, każdy detal ukrywa wiele poziomów odniesień i znaczeń1. Powracające motywy, strategie i formy kształtowania przestrzeni – wszystko to wyrasta z przepastnego rezerwuaru osobistych doświadczeń, głębokiej wrażliwości i poetyckiej wyobraźni, jak również, w nie mniejszym stopniu, akademickiego rzemiosła i humanistycznej erudycji.

Co kryje się u źródeł dorobku Bednarskiego? Gdzie tkwią korzenie jego inspiracji? Na pewno trzeba tu pamiętać o Oskarze Hansenie i Jerzym Jarnuszkiewiczu – wybitnych profesorach z czasów studiów na wydziale rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (1973– 1978); o Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego, z którym Bednarski współpracował w latach 1976–1981, wreszcie o środowisku kontrkulturowej Galerii Repassage, w której debiutował Portretem totalnym Karola Marksa w czerwcu 1978 roku. Nic więc dziwnego, że ten wybitny artysta wykracza daleko poza pole tradycyjnie rozumianej rzeźby – oprócz prac odlewanych w brązie, bądź odkuwanych w marmurze, uprawia także plakat, wideo oraz szeroko pojęty performance.

50/51

W jaki sposób rozwiązać taką łamigłówkę?

Ciekawym kluczem wydaje się tutaj koncepcja Formy Otwartej Oskara Hansena, z którą Krzysztof M. Bednarski zetknął się po raz pierwszy – choć jeszcze nieświadomie – już podczas egzaminów wstępnych na studia.

Jedno z zadań polegało na zakomponowaniu kija w przestrzeni. Brzmi niepoważnie, prawda? Jak zrobić sztukę z kija? Podczas gdy inni kandydaci zabrali się do tworzenia kompozycji z wykorzystaniem gliny, papieru, drutu, farby etc., nasz bohater – wówczas dwudziestoletni chłopak – postanowił zaryzykować. Pomalował kij na czerwono i umieścił w poprzek futryny, na wysokości wzroku, w drzwiach wejściowych do egzaminacyjnej sali. W efekcie wszyscy profesorowie przechodząc pod nim musieli nisko się schylać, a co za tym idzie – dosłownie chylić czoła. Profesor Hansen – pomysłodawca ćwiczenia, rzecz jasna, był zachwycony.

Forma Otwarta – w lapidarnym skrócie – polega mniej więcej na tym. W odróżnieniu od Formy Zamkniętej, czyli tradycyjnie rozumianego dzieła sztuki, bardziej niż wygląd, liczy się tutaj związek obiektu z miejscem i sposób oddziaływania. Realizacje Formy Otwartej nie posiadają jednej przesądzonej funkcji, ani raz na zawsze narzuconego znaczenia, które należy poprawnie odczytać – mają przede wszystkim uruchamiać proces interakcji, afektywnie angażować widza, ostatecznie zaś motywować do konstruktywnej zmiany postaw. Forma Otwarta jest więc przede wszystkim metodą

nawiązywania dialogu; wciągania odbiorcy w artystyczną grę, w której staje się on równoprawnym partnerem procesu kreacji2. Nic dziwnego, że ewolucja tej koncepcji z czasem doprowadziła rzeźbiarzy do porzucenia tradycyjnego warsztatu i medium. To z tej tradycji wywodzą się artyści słynnej „Kowalni” Grzegorza Kowalskiego, wieloletniego asystenta Hansena – Artur Żmijewski, Paweł Althamer czy Katarzyna Kozyra, którzy ostatecznie zastąpili rzeźbiarskie dłuto filmową kamerą, a w miejsce form przestrzennych zaczęli „rzeźbić” sytuacje społeczne3. Mało kto jednak pamięta, że szlak im przetarło w latach siedemdziesiątych XX wieku całe pokolenie Galerii Repassage, w tym m.in. także Krzysztof M. Bednarski.

Artysta przyznaje, że przerobił lekcję Hansena i wiele jej zawdzięcza, ale nie zamierza powielać. Co więcej – jak podkreśla – koncepcja Formy Otwartej z definicji sama jest otwarta i musi ewoluować4. W odróżnieniu od uczniów Hansena, zebranych wokół Kowalskiego, on poszedł własną drogą, bliższą tradycyjnej rzeźbie i architekturze. Skupiał się na kształtowaniu relacji form przestrzennych z otoczeniem oraz projektowaniu sposobu ich oddziaływania na zachowanie, psychikę i wyobraźnię odbiorcy. Tak rozwijane „myślenie hansenowskie” jest bez wątpienia obecne we wszystkich jego pracach. Dość wspomnieć pomnik Federico Felliniego dla Rimini (1994) – na pierwszy rzut oka niezrozumiała, abstrakcyjna kompozycja, z której dwa razy

do roku słońce wydobywa cień o rozpoznawalnym, charakterystycznym profilu reżysera w kapeluszu i z rozwianym szalem. Albo pomnik nagrobny Krzysztofa Kieślowskiego na warszawskich Powązkach (1997) – dwie dłonie zestawione w „operatorskim” geście, które pozwalają każdemu swobodnie „kadrować” widok krajobrazu, zmieniając doświadczenie statycznej bryły w doświadczenie quasi-filmowe.

Na wystawie w Opolu strategia ta jest bodaj najbardziej ewidentna w Brakującej ręce Lenina (1995), czyli fotografii pomnika „wodza rewolucji”, zestawionej z odlewem lewego ramienia. To praca przesycona humorem i ironią – replika rzeźby ustawionej w przestrzeni publicznej, na jednym z miejskich skwerków, w fińskiej miejscowości Kotka. Dowcip polega tu m.in. na tym, że aby scalić bryłę ramienia z wizerunkiem Lenina, musimy przed nim uklęknąć. Oczywiście pomnik Lenina sam z siebie stanowił wzorcową Formę Zamkniętą – jako jednoznaczny monument polityczny został stworzony po to, by narzucać i utrwalać w danym miejscu określoną ideologię, czyli hierarchię władzy i jej system znaczeń. Dodając „brakującą rękę”, w której dostrzeżemy tlący się papieros, Bednarski nie tylko demitologizuje ten symbol, zmieniając go w obiekt ludyczny, ale i dobitnie ukazuje jego wybrakowanie, które musimy uzupełnić działaniem wyobraźni. Humor pełni tu zatem funkcje subwersywne. Śmiech, czy karnawalizacja – by użyć sformułowania Michaiła

Bachtina – osłabia pozycję władzy, ponieważ odbiera jej podstawowe atrybuty: dosłowność i śmiertelną powagę.

W naszym szczególnym, narodowym kontekście, praca ta służy czemuś jeszcze – przepracowaniu historycznej traumy, zdystansowaniu się do poczucia krzywdy, neutralizacji strachu i oczyszczeniu pamięci – jest więc wymiernym „egzorcyzmem”, zgodnie z tytułem wystawy. Jej terapeutyczną wymowę wzmacnia zestawienie z realizacją, poświęconą Stanisławowi Barańczakowi. Papier i popiół, dwa sprzeczne zeznania (1991) to swoista „antyrzeźba” – szczelnie zamknięte akwarium, wypełnione popiołem ze spalonego rocznika „Gazety Wyborczej”. To także obiekt ludyczny, choć paradoksalnie – wprowadzenie popiołu w ruch powietrzem tłoczonym z trywialnych pompek, wydaje się czymś jawnie niestosownym – efemeryczna, wirująca forma, niespodziewanie ewokuje ukryte w nas, niechciane skojarzenia. Dedykowanie tej pracy jednemu z czołowych twórców poezji lingwistycznej lat siedemdziesiątych XX wieku narzuca jednak subtelne wyjaśnienie – to memento dla wolności słowa, a zarazem wyrafinowany hommage dla literackiego kolażu, którym poeci Nowej Fali podważali zaufanie do słowa drukowanego, dekonstruując język komunistycznej propagandy. Poezja służyła tu ujawnianiu semantycznej pustki znaku, a co za tym idzie – proklamacji jego otwartości, tj. „gotowości na przyjęcie” coraz to nowych interpretacji.

Prace te przygotowują nas do konfrontacji z popiersiami Marksa – jednego z wielkich cykli w twórczości Bednarskiego, a zarazem centralnego motywu wystawy w Opolu. Tutaj historia jest jednak bardziej zawikłana. Jej korzenie sięgają, o czym już wspomniałem, dyplomowej pracy artysty, wykonanej pod kierunkiem profesora Jerzego Jarnuszkiewicza – jednego z najwybitniejszych dydaktyków w historii polskiej rzeźby. Pomysł na wykonanie portretu głównego ideologa komunizmu

był przewrotną reakcją na postulaty „sztuki zaangażowanej”, wysuwane przez komunistyczne władze. Twórca pierwotnie chciał nawet go odkuć w karraryjskim marmurze, co byłoby ironicznym wyrazem najwyższej formy uznania dla portretowanej postaci, a zarazem największym wyzwaniem dla rzeźbiarskiego rzemiosła. Ponieważ jednak w tamtych czasach zdobycie tak kosztownego materiału było czymś irrealnym, portret wykonano techniką odlewu w białym cemencie.

52 /5 3

Prezentacja dyplomowa miała postać rozbudowanej instalacji – kilkanaście gipsowych głów Marksa naturalnej wielkości otaczało monumentalną, trzykrotnie większą, rzeźbę właściwą. Wszystkie umieszczone były na podwyższonym podeście. W tle, na ścianach, rozwieszono kilkadziesiąt czarnobiałych fotografii, zebranych przez Bednarskiego w archiwach polskich, niemieckich i radzieckich, prezentujących rozmaite pomniki głównego ideologa komunizmu. Towarzyszyła temu praca teoretyczna, w której snuł wizje „królestwa wolności”, znoszącego podziały między przeciwstawnymi typami kultury niskiej i wysokiej oraz otwierającego sztukę na wszystkich ludzi i wszystkie dziedziny życia5. Dzięki śmiertelnej powadze tych gestów, nikt się nie ważył zapytać: „a gdzie reszta Marksa?”. Myśliciel już w punkcie wyjścia został dekapitowany, czyli – bardzo dosłownie – pozbawiony siły sprawczej. Jego skomasowane głowy stały się tym samym zbiorem pustych znaków – rzeźbiarskim kolażem, ujawniającym semantyczną pustkę propagandowej figury, zgodnie z duchem poezji lingwistycznej.

Przewrotny, krytyczny charakter Portretu totalnego Karola Marksa dobitnie potwierdzała podyplomowa wystawa w słynnej Galerii Repassage (czerwiec – lipiec 1978). To szczególne miejsce, zlokalizowane przy Krakowskim Przedmieściu, tuż obok bram Uniwersytetu Warszawskiego i Akademii Sztuk Pięknych, było w latach 1973–1981 jednym z głównych ośrodków intelektualnej opozycji zarówno

wobec komunistycznej władzy, jak i wobec tolerowanych przez tę władzę środowisk artystycznej awangardy, skupionych m.in. wokół Galerii Foksal. Prócz założycieli Galerii Repassage – Elżbiety i Emila Cieślarów, związani z nią byli m.in.: Krzysztof Jung, Jerzy Kalina, Grzegorz Kowalski, Teresa Murak, Krzysztof Zarębski, Ewa i Andrzej Partum. Spotkania tego środowiska, permanentnie inwigilowanego przez służby specjalne, miały zasadniczo charakter klubu dyskusyjnego, choć i tak kończyły się często interwencjami milicji. Działania artystyczne przybierały najczęściej postać performance lub happeningów, nierzadko w przestrzeni miejskiej6.

Po wystawie w Repassagu gipsowe portrety Marksa szybko zaczęły żyć własnym życiem, jako swoiste objets trouvé – wypreparowane ze źródłowego kontekstu tworzywo dla coraz to nowych działań, w charakterystycznej dla awangardy strategii dekontekstualizacji i rekontekstualizacji. Wizerunek głównego ideologa komunizmu stał się w ten sposób swoistym spolium – fragmentem dawnej całości, pozbawionym pierwotnej powagi, który staje się elementem gry w sztukę. Zarazem sama ta gra – możliwość „gry Marksem”, jest namacalnym, radosnym, permanentnym dowodem rozpadu ideologii, którą ten wizerunek niegdyś reprezentował.

Bodaj najbardziej oryginalnej interpretacji praca doczekała się w roku 1999, kiedy to firma Fendi – jedna z ekskluzywnych włoskich marek odzieżowych, rozmieściła kolorowe

54/55

odlewy popiersi Marksa w witrynach swojego butiku w Rzymie. Bednarski wspominając o tym lubi żartować, że twórca Kapitału przyczynił się dzięki niemu do rozwoju systemu, który krytykował – stał się dźwignią handlu w kampanii promocyjnej. W Opolu do tej realizacji odnoszą nas pośrednio Ćwiczenia z dialektyki: teza, antyteza, synteza (1998–2003), zaprezentowane w przeszklonej witrynie Galerii Aneks. Trzy wierne repliki dużej głowy Marksa z pracy dyplomowej unoszą się w rozświetlonym wnętrzu niczym bohaterowie surrealistycznego snu, zdziwieni własnym istnieniem. Czerwony nos środkowej rzeźby to, rzecz jasna, żartobliwy cytat zaczerpnięty z Pinokia – bajki o drewnianym pajacyku, który notorycznie kłamał.

W opolskich „Egzorcyzmach” portret Marksa powraca w kilku różnych odsłonach.

Wypatrzymy go m.in. w odlanej z brązu Kolumnie skończonej II (1991), którą Bednarski wziął w cudzysłów, chowając wewnątrz cylindrycznej kolumny, a zarazem spotęgował, reprodukując poza przestrzenią galerii, tuż pod jej oknami – w postaci żartobliwej, różowej fontanny. Monumentalne wrażenie robią Złote myśli Karola Marksa (2003), niczym z pozłacanego brązu – dumny wizerunek o srogim spojrzeniu i marsowym (nomen omen!) obliczu wypuszcza z siebie chmurę skotłowanych, świetlanych idei. Z bliska jednak brąz okazuje się być pustą, wydrążoną atrapą z syntetycznej żywicy. Złote myśli, zamiast wznosić się do góry, puchną

niczym nowotwór, a każda to nic innego jak narcystyczna autoreprodukcja wizerunku myśliciela. Na dodatek tu i ówdzie pełzają po nich ślimaki jak w zapuszczonym ogrodzie – czytelny symbol upływu czasu i puszczania w niepamięć.

Kontynuowany po dziś dzień cykl portretów Marksa to projekt w tym sensie hansenowski, że przełamuje tradycyjne rozumienie rzeźby jako dzieła gotowego i zamkniętego – kolejne realizacje są wręcz zaprogramowane na bezustanną aktualizację i reinterpretację w rozmaitych kontekstach społecznych i politycznych. Dydaktyka Oskara Hansena pozwalała jednak nie tylko na otwieranie pola rzeźby na wymiary społeczne, ale przede wszystkim na kształcenie umiejętności architektonicznego myślenia przestrzenią i jej subiektywne przekształcanie. Służyło temu szczególne ćwiczenie, opracowane przez Hansena – „negatyw aktywny”. Polegało ono na tworzeniu takiego modelu rzeczywistości, aby nie stanowił on jej prostej reprezentacji, ale komunikował psychiczny i emocjonalny sposób jej przeżywania7. Rzeźbiarska forma przestawała być w ten sposób odbiciem rzeczywistej, stając się formą symboliczną, w której źródłowa czasoprzestrzeń ulega zakrzywieniu, a w miejsce praw przyrody zaczynają obowiązywać prawa wyobraźni.

Aktywne przekształcanie rzeczywistości polega przede wszystkim na jej zawłaszczeniu – ekspansji artysty w przestrzeń i jej nasyceniu emocjonalną biografią8.

W rezultacie powstaje obszar czysto alegoryczny – góra i dół; lewo i prawo; przeszłość i przyszłość przestają być tym samym, czym są na zewnątrz wystawy; zachodzą zupełnie inaczej, niż w naszym zwykłym wymiarze; rozpraszają się, zniekształcają albo zdarzają jednocześnie. Charakter taki posiada cykl wielkich pasaży, które Bednarski realizował w latach dziewięćdziesiątych XX wieku – m.in. Pasaż złamanej kolumny w Zachęcie (1990) oraz Pasaż Vision & Prayer w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (1990). Przestrzeń tego typu stanowią również poszczególne realizacje „wielkiego nieobecnego” na wystawie w Opolu, czyli Moby Dicka (1987–2008)9.

Wystawa „Egzorcyzmy” czytelnie nawiązuje do tego cyklu, w szczególności do Ciemnego pasażu (1993), pokazywanego m.in. przez Andę Rottenberg w Galerii Związek Polskich Artystów Plastyków „Na Mazowieckiej”, gdzie Bednarski poprowadził architektoniczną grę z kolumnami, oraz w białostockim „Arsenale”, gdzie po raz pierwszy wykorzystał motyw Laski Edypa. Z tego też powodu możemy ją potraktować właśnie jako pasaż – architektoniczno-rzeźbiarskie wyznanie czy raczej „uzewnętrznienie” przestrzeni intymnej artysty.

Najgłębiej są tu ukryte mroczne lęki i traumy. Do piwnicy schodzimy jak do dantejskiego piekła, skąd dobiega skowyt skazanych na potępienie. Ciemne, wyczernione pomieszczenie, a w nim przechylona kolumna, zrobiona z bla-

szanych beczek, złowrogo podświetlona. W jej wnętrzu ktoś jęczy, śmieje się, tłucze o blachę; ktoś się nad kimś znęca. Słyszymy też fragmenty XXXIV pieśni Dantego. Całość przypomina trochę teatr lub rytuał – trudno nie skojarzyć ze spektaklami Jerzego Grotowskiego. Ta sama kolumna powraca piętro wyżej – raz jako czarna atrapa, raz jako własny negatyw – paradoksalna studnia. Proste zestawienie dwóch okrągłych luster w podłodze i w suficie tworzy niezwykły tunel – w mgnieniu oka trafiamy tu między niebo a piekło, wystarczy się nachylić.

Wokół Bednarski stworzył coś w rodzaju obszaru narodowej pamięci. Znajdziemy tu jego słynne prace, komentujące przemiany czasu „Solidarności” – Victoria-Victoria (1996) oraz wspomniane wcześniej Papier i popiół, dwa sprzeczne zeznania (1991).

Obok modułu głowy Marksa – przetwarzanego i reinterpretowanego na różne sposoby, to właśnie kolumna występuje w Opolu w pierwszoplanowej roli. Na piętrze galerii znajdziemy ich kilkanaście – prawdziwy las kolumn. Część z nich pełni zwykłe funkcje konstrukcyjne – dźwiga strop, inne są ruchome albo przewrócone, wydrążone od środka; jeszcze inne urywają się w połowie, zmieniają w minimalistyczne rzeźby. Niektóre zostały tu „nasadzone” przez artystę przed trzema laty, podczas jego pierwszej wystawy w opolskiej galerii, w ramach 2. Biennale Ars Polona (2010). Bednarski zaprezentował wówczas „ruchomy heksastylos” – sześć kolumn z cokołami na kółkach, które publiczność mogła

56/57

swobodnie przemieszczać i rekonfigurować, zgodnie z hansenowską formułą rzeźby jako procesu.

Tym razem przemienił je w kolumny Herkulesa, wzięte żywcem z twórczości Dantego, gdzie wyznaczały one granice świata istot żywych – zarówno w sensie topograficznym, jak i filozoficznym. Pomiędzy nimi artysta tańczy po okręgu, niczym w szamańskim transie. Co jakiś czas rozbłyskuje tutaj giallo di Napoli – neapolitański odcień żółtej farby.

Suole Napoletane (2008) to jakby spojrzenie z góry na Scarpe Italiane (1998) – wideo, które na nas „napada” piętro niżej, przy wejściu na wystawę. Zapętlony wrzask i histeryczny śmiech artysty tworzy „zaokrągloną” – zgodnie z profilem kolumny – akustyczną rzeźbę; rodzaj muzyki konkretnej, wypełniającej całą kubaturę galerii.

W najdalszym, najtrudniej dostępnym zakątku wystawy, napotykamy fotografię ojca artysty – Jerzego Bednarskiego, oficera Wojska Polskiego. Widzimy go na polu walki, jak biegnie przez zarośla. Dynamiczne ujęcie, niczym z filmu akcji, zostało powiększone do formatu akademickiego płótna. W prawej dłoni pistolet, w lewej biała laska. Na ziemi dwa trupy. Obok fotografii puste ramy okien, oparte o ścianę, częściowo nadpalone. Skąd się tutaj wzięły? Do czego nas odsyłają? O podpowiedź niełatwo. Znajdziemy ją dopiero na jednej z fotografii w prywatnych zbiorach twórcy, nieobecnej w przestrzeni wystawy. Na niej Lwów tuż po wojnie. Na środku pustej ulicy ojciec,

z niewielką walizką, przygląda się zniszczonemu miastu. W drugim planie ruiny rodzinnego domu. Nigdy tam nie powróci.

Biała laska ojca powraca jako obiekt-instalacja, wydobyta z wnętrza fotografii i przeniesiona do naszej czasoprzestrzeni. Laska – atrybut mędrca, sędziego, wędrowca albo ślepca, symbol autorytetu i władzy, zamienia się tutaj w korzeń. A raczej wyrasta z korzenia, splątana z uschniętym pniem krzewu. Nieopodal poroże – jedno z trofeów ojca, który był zapalonym myśliwym. Oba te obiekty, pomalowane na biało, zjawiają się w naszym oku jak efemeryczny powidok, dając wrażenia rozmazywania w pamięci. Okiennice, jako ruiny rodzinnego domu, to z kolei czytelny symbol traumy – rozproszonej całości, utraconych korzeni. Zarazem ruiny to spolia – fragmenty dawnych budowli, które się wykorzystuje jako architektoniczne detale przy wznoszeniu nowych gmachów. Typowym przykładem spolium jest zachowana kolumna, albo fragment rzeźby – np. popiersie tyrana albo myśliciela.

Jeżeli teraz dodamy, że spolium to po łacinie „łup” albo „trofeum”, to w sposób typowy dla Krzysztofa M. Bednarskiego wszystko zaczyna się przenikać i łączyć ze wszystkim, inspirując do kroczenia po hermeneutycznym kręgu, na kolejne, coraz to wyższe poziomy interpretacji.

1. Ponieważ kreacja jest ciągiem nie do końca uświadomionych działań, które domagają się dopełnienia, stąd ich przekaz często umyka racjonalizacji i trudny jest do rozszyfrowania nawet przez samego twórcę. Często dopiero post factum, w konsekwencji kolejnych działań artystycznych, niejako w sprzężeniu zwrotnym pomiędzy

5. Na podst. M. Sitkowska, Pasaż przez sztukę, wyd. Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2009, s. 62–66 6. Por. Galeria Repassage. Katalog wystawy, red. M. Sitkowska, Wyd. Zachęta, Warszawa 1993.

7. „Aktywny negatyw jako zapis wrażeń ma swój język, jest modelowany

dokonaniami, uczytelniają się znaczenia”. (Krzysztof Bednarski

przez struktury wizualne. […] Jego podstawowym celem jest umoż-

w rozmowie z Waldemarem Baraniewskim, Portret Karola Marksa

liwienie przeprowadzenia emocjonalnego studium kompozycji prze-

à rebours, „Sztuka.pl” 2009, nr 9, s. 10–11).

strzeni architektonicznej przed przystąpieniem do fazy technicznej.

2. Sam Oskar Hansen koncepcję Formy Otwartej formułował rozma-

Żeby móc komponować emocjonalnie i łatwo zmieniać, poprawiać,

icie. W roku 1959, a zatem na początku swej dydaktycznej kariery,

relacjonować wrażenia z odbioru czasoprzestrzeni architektonicznej

przeciwstawiał ją Formie Zamkniętej, za którą uznawał „osobiste

przedmiotową formą aktywnego negatywu lub ją «czytać», a raczej

pomniki autorów; kompozycje hermetyczne, apodyktyczne

odczuwać, potrzebna jest znajomość tego języka”. (O. Hansen,

w swym znaczeniu, pozbawione marginesu formalnego i kontaktu

W kręgu Formy Otwartej, red. J. Gola, Warszawa 2005, s. 105).

uczuciowego z odbiorcą, przez nieuwzględnienie cech psychiki

8. „Zacznijmy od tego, że przestrzeń galerii, którą dostaję, jest przestrze-

ludzkiej. Forma Zamknięta uniemożliwia wkomponowanie form

nią zupełnie dla mnie obojętną. Wchodząc do takiego miejsca, cały

dodatkowych – jest przez to skazana na szybką utratę kontaktu

wysiłek wiąże się ze zrobieniem z niego własnego terytorium. Podob-

z życiem. Ładunek formalny, a często i treściowy, jest określony raz

nie jest z pracą w kamieniu. Wobec kamienia jest się z zewnątrz,

na zawsze. Forma Zamknięta jest bierna wobec zmian zachodzą-

w przestrzeni jest się wewnątrz, czyli trzeba ją skonstruować od

cych w czasie. To «decyzja powzięta za mnie» – stoję obok akcji.

środka. Potencjalną tajemnicę kamienia muszę wynicować. Porów-

Wszystko to są czyjeś pamiątki, czyjeś wzruszenia, czyjeś osiedla

nuję to z kamieniem, z rzeźbą opartą na micie kamienia, zatem na

i domy. Nie sposób tu odszukać siebie – swego JA”. Dla odmiany

niedostępności, potencji tkwiącej w materiale, którą jednak odnajduję

Forma Otwarta to „nowa sztuka, organiczna wobec rzeczywistości.

nie w nim, tylko w sobie. I to jest najistotniejsze – w sobie”. (Krzysztof

Przestrzeń zgodna z psychiką naszych czasów. Zaistniejemy

Bednarski w rozmowie z Arturem Żmijewskim, w: A. Żmijewski,

w niej jako elementy organiczne tej przestrzeni. Będziemy w niej

Drżące ciała. Rozmowy z artystami, seria „Krytyki Politycznej”,

chodzić a nie ją obchodzić. Różnorodna jej indywidualność, wraz z przypadkowością, stanie się bogactwem tej przestrzeni – jej

Kraków 2006, s. 75).

9. Por. I. Zmyślony, Modernizm totemiczny. Rzeźbiarskie performance

współuczestnikiem. Jako kompozycja przestrzennego podtekstu

Krzysztofa M. Bednarskiego, „Kultura Liberalna”2013, nr 216, http://

stanie się zjawiskiem wielowarstwowym, ciągle żywym. Będzie to

kulturaliberalna.pl/2013/02/26/zmyslony-modernizm-totemiczny-

sztuka zdarzeń”. (Na podst. O. Hansen, Forma Otwarta, „Przegląd

rzezbiarskie-peregrynacje-krzysztofa-m-bednarskiego (data dostępu:

Kulturalny” 1959, nr 5, s. 5).

22.6.2012)

3. Por. Rzeźbiarze fotografują – katalog wystawy, red. M. Sitkowska, G. Kowalski, Wyd. Muzeum Rzeźby im. X. Dunikowskiego w Królikarni, Warszawa 2004.

4. Krzysztof Bednarski w rozmowie z autorem, Mierzę się z materią, „Dwutygodnik” 2012, nr 82, http://www.dwutygodnik.com/ artykul/3506 (data dostępu: 22.6.2013).

58/ 59

INTIMATE SPACES, REVERSED SPACES I w o Z m yś lo ny

Everything interconnects in the creative work of Krzysztof Bednarski, and yes, contrary to the clichéd superficiality of my opening statement, this is a profound thought, a key to our understanding of his artistic attitude. His individual works can be likened to memory scraps, always referring to a wider, though not entirely cognizable whole.

Nothing here ever happens by chance, no element is isolated; every detail contains a stratified multitude of hidden meanings and allusions1. His recurring motifs, strategies and ways of shaping spaces arise from the unfathomable reservoir of personal experience, high sensitivity and poetic imagination – all these coupled with equally superb academic craftsmanship and humanist erudition.

So how did it all begin and what are the main sources of inspiration for Krzysztof Bednarski?

These certainly include Oskar Hansen and Jerzy Januszkiewicz – two distinguished professors at the Academy of Fine Arts in Warsaw where he studied in the Faculty of Sculpture between 1973 and 1978; Jerzy Grotowski and his Theatre Laboratory where he cooperated between 1976 and 1981, and last but not least, the countercultural milieu of Warsaw’s Repassage Gallery where he debuted with his Total Portrait of Karl Marx in June 1978. It is therefore hardly surprising that the artist’s activity reaches far beyond traditional sculpture, such as bronze cast and marble bust, and into such fields as poster, video art and performance.

The question is how to approach such a conundrum? I suggest we begin with Oskar Hansen’s concept of open form which Bednarski inadvertently applied for the first time during his

60 / 6 1

entrance exam for the Academy of Fine Arts. In one of the tasks the candidates were asked to create a spatial composition with a stick. Sounds preposterous, doesn’t it? How to create art with a piece of wood? While others began to work on the assignment using clay, paper, wire, paint, etc., twenty-year-old Bednarski decided to take a chance. What he did was paint a wooden stick red and place it at eye level across the door frame of the examination room. As a result, every professor entering the room had to literally bow their head. Obviously, Professor Hansen, who invented the task, was delighted.

Very briefly, the main idea behind an open form, as opposed to the traditionally defined work of art, i.e. closed form, is that the former puts an emphasis not so much on the appearance of the work as on the correlation between the object and the place, and on its influence on the viewer.

An open form doesn’t serve a single, clearly defined function, nor does it carry an imposed meaning which should always be interpreted in such and such way. Its primary goal is to trigger interaction, stir emotions and, ultimately, stimulate a constructive change of attitude. Thus, an open form serves to encourage dialogue and involve the viewer in an artistic game in which they become a legitimate partner in the process of creation2. No wonder the evolution of this concept has gradually led many sculptors to abandon the traditional techniques and media. Among them are former students of Grzegorz Kowalski – a long-standing assistant of Hansen – associated in a famous artistic group called “Kowalnia” (Smithy), including Artur Żmijewski, Paweł Altha-

mer and Katarzyna Kozyra, who have replaced the chisel with the movie camera, and spatial forms with social situations3. But hardly anyone today remembers that this trail was blazed in the 1970s by a whole generation of artists associated with Galeria Repassage; among them Krzysztof Bednarski.

The artist admits that Hansen remains his valuable source of inspiration, and yet adds that he has no intention of copying the master’s style. Moreover, as he wishes to stress, an open form must always remain open and continue to evolve4. Unlike other disciples of Hansen, now gathered around Kowalski, the artist has chosen his own more traditional path of creative development focusing on shaping relationships between spatial forms and their surroundings, and devising ways in which these forms influence the behaviour, mentality and imagination of the viewer. Without doubt, this “Hansen’s approach” is present in all of his works. Suffice it to mention Meeting Federico Fellini (1994) – an abstract and seemingly baffling sculpture which casts a familiar shadow, if only twice a year, of the film director’s profile with his trademark hat and scarf fluttering in the wind, or the sculpture mounted on Krzysztof Kieślowski’s grave in Warsaw’s Powązki Cemetery (1997) which shows two hands arranged in a characteristic cameraman’s gesture allowing every passerby to enjoy a quasi filmmaking experience by “framing” the surrounding area This strategy is probably best illustrated in the Opole exhibition by the work Lenin’s Missing Hand (1995), which shows a photograph

of Lenin’s bust juxtaposed with a stone cast of a left arm. Humorous and ironic, the work is a replica of the sculpture which stands in one of the town greens in Kotka, Finland. The joke is that you need to kneel down to see the photograph properly aligned with the cast. Of course, the statue of Lenin itself – being an unequivocal political monument created in order to impose and consolidate a particular power structure and its ideological phraseology – is a model example of a closed form. By adding the “missing hand” with a smouldering cigarette, Bednarski not only debunks the myth surrounding the symbol by giving it a tongue-in-cheek character, but also fully exposes its inherent flaws which can only be corrected with the use of imagination. Here humour plays a subversive role. Laughter or, to use Mikhail Bakhtin’s term, the carnivalesque, weakens the position of power by taking away some of its fundamental attributes, such as literalness and sombreness.

In the Polish national context the work also serves to help people get over their historical traumas, distance themselves from the feeling of injustice, neutralize fears and purify memories, and therefore it should be regarded as a measurable “exorcism”, as befits the title of the exhibition. Its therapeutic function is further reinforced by its juxtaposition with the work dedicated to Stanisław Barańczak and entitled Paper and Ash, Two Contradictory Statements (1991). This bizarre “anti-sculpture” shows an airtight fish tank filled with ash from a burnt annual bound volume of Gazeta Wyborcza. The design is playful, even though paradoxically, the idea of setting partic-

les of ash in motion with a series of toy pumps seems highly inappropriate – the ephemeral, whirling mass suddenly evokes unwanted associations. However, a subtle explanation is offered by the fact that the work is dedicated to one of the founding fathers of the so-called linguistic poetry of the 1970s. This, in fact, is a requiem for free speech, and at the same time, a refined hommage for the literary collage which the New Wave poets used to undermine the printed word, thus deconstructing communist propaganda.

Here poetry was used to expose the semantic void of the sign, and consequently, to proclaim its open character and readiness to adopt new interpretations.

All these works lead us to confrontation with the busts of Marx – the central theme of the Opole exhibition. This is undoubtedly one of Bednarski’s grandest cycles, and its background is slightly more complicated. It all began, as I have already mentioned, with the artist’s dissertation project completed under the academic supervision of Professor Jerzy Jarnuszkiewicz – one of Poland’s most renowned sculptors and academics. The idea to create an effigy of the leading communist ideologist was itself a perverse response to the demands for the so-called “engaged art” put forward by the communist authorities. Initially the artist intended to sculpt it in Carrara marble which would have been an ironic expression of the deepest reverence for Marx, and at the same time the most formidable challenge for any sculptor. But obtaining such costly material in those days bordered on miracle, and so the artist finally settled for white cement casts.

62/63

The work was presented in the form of a complex installation consisting of a dozen or so life-sized heads of Marx surrounding a single monumental head of the German revolutionary socialist, three times life size. All of them were placed on a raised platform and set against a background of a few dozen black-and-white wall photographs showing various statues of Marx which Bednarski had collected in a number of Polish, German and Soviet archives. The work was accompanied by a thesis in which the artist spun a tale of a “free kingdom” which would abolish divisions between the contradictory types of high and low culture, and make art open to all the people and all the fields of life5. Due to the sombre character of the work no one dared to ask: “And where is the rest of Marx?”. The great thinker has been decapitated, or literally, deprived of causative power. As a result, the heads have become a set of empty signs – a sculpting collage revealing the semantic void of a propaganda figure – all this in the spirit of linguistic poetry.

The perverse character of the Total Portrait of Karl Marx was emphatically confirmed at the exhibition the artist held in the former Galeria Repassage (June – July 1978) shortly after receiving his degree. Between 1973 and 1981, this very special place, located in the immediate neighbourhood of the University of Warsaw and the Academy of Fine Arts, was one of the main centres of intellectual opposition to both the communist authorities and other avant-garde circles tolerated by the authorities, such as the milieu of Galeria Foksal. Established by Elżbieta and Emil Cieślar, Galeria Repassage brought together such

64/65

artists as Krzysztof Jung, Jerzy Kalina, Grzegorz Kowalski, Teresa Murak, Krzysztof Zarębski, Ewa and Andrzej Partum and the “Kwie-Kulik” duo.

They formed a discussion club, but their meetings were held under constant surveillance of the security forces, and were often interrupted by the milicja (communist police). Most of their artistic activities took the form of performance or happening, often in public spaces6.

After the Repassage exhibition, the casts of Marx took on a life of their own as objets trouvés – in other words, they became separated from their original context and then used for various new activities as part of the typically avant-garde strategy of de- or re-contextualisation. Thus, the image of the chief communist ideologue became a mere spolium of the former whole; a figure devoid of its original solemnity which became an element of an art game. Consequently, this “game of Marx” provided joyful, tangible and conclusive evidence for the collapse of the ideology once represented by this image.

Arguably, the most original interpretation of the work appeared in 1999 when Fendi – one of the most prestigious Italian designer clothes companies – decided to put a number of colourful Marx busts in its boutique window in Rome.

Bednarski likes to joke that the author of Capital thus contributed to the development of the system he criticised by becoming an important part of a promotional campaign. Exhibited in Opole’s Galeria Aneks, the work Exercises in Dialectics – Thesis, Antithesis, Synthesis (1998–2003) is an indirect reference to that idea. It consists of three faithful replicas of the original heads of Marx

which appear to float in the lit exhibition room, as if they were characters from a surreal dream, surprised by their very existence. Obviously, the red nose of the middle sculpture is a reference to Pinocchio and his constant lying.

The exhibition Exorcisms offers a number of different variations of the Marx heads theme.

Among them is the bronze cast Finished Column II (1991) which Bednarski decided to put in inverted commas by wrapping it in a cylindrical structure, and its reproduction in the form of a grotesque pink fountain right outside the gallery windows. Another work called Golden Thoughts of Karl Marx (2003) makes an overwhelming impression on the viewer. This gold-plated bronze bust shows a grim and sombre likeness of Marx releasing a tumbling cloud of luminous ideas.

When viewed from up close, however, the bronze turns out to be a synthetic resin fake. And the golden thoughts, instead of flowing upwards, become bloated like a tumour: each of them is none other than a narcissistic self-reproduction of the thinker’s own image. To add insult to injury, there are snails crawling here and there on the thoughts, like in a garden which has run wild – a clear reference to the passage of time and forgetting.

Sill continued today, the Marx cycle follows Hansen’s school of thought in that it breaks away from the traditional understanding of a sculpture as a finished and closed work; in this case each successive version offers an update or reinterpretation in a different social or political context. However, Oskar Hansen’s intention was not only to open sculpture to social dimensions,

but also, and primarily, to develop architectural and subjective ways of perceiving and transforming spaces. One method to achieve this was an exercise devised by Hansen, called an “active negative”. The idea was to create a model which would reflect one’s psychological and emotional experience of reality, rather than constituting its simple representation7. Thus, the sculpture was no longer a reflection of its real-life model, instead becoming a symbolic form in which space-time becomes warped, and laws of nature are substituted by laws of imagination.

An active transformation of reality consists primarily in its appropriation, which the artist can achieve by expanding into its space in order to fill it with an emotional biography8. The result is a purely allegoric picture – top and bottom; left and right; past and future – all these cease to be what they are in our ordinary dimension outside the exhibition, becoming dispersed, distorted or concurrent. This idea is reflected in Bednarski’s 1990s cycle of the so-called grand passages, including the Broken Column Passage (the National Gallery “Zachęta”, 1990) and Vision & Prayer Passage (CSW Zamek Ujazdowski, 1990), as well as by his Moby Dick (1987–2008)9, which alas is not featured in the Opole exhibition.

The exhibition Exorcisms is a clear reference to that cycle, and particularly to Dark Passage (1993) shown in a number of art galleries including Galeria ZPAP “Na Mazowieckiej” in Warsaw where Bednarski engaged the viewer in an architectural game with columns, and Arsenale in Białystok, where he first used the Oedipus Staff theme. Thus, the exhibition can also be regarded

as a passage, being an architectural and sculptural confession, or rather “manifestation” of the artist’s intimate space.

All the dark fears and traumas are hidden underground. We descend to the cellar as if it were Dante’s Inferno from which we can hear the howling of the damned. This is a dark and blackened room with a leaning and ominously illuminated column made of tin drums. Inside the column we can hear different sounds – someone laughing, someone moaning, someone pounding against the tin walls, someone being tortured. We can also hear parts of Dante’s Canto XXXIV. The whole thing resembles a play or perhaps some kind of ritual – one obvious association is that of “Jerzy Grotowski’s Theatre Laboratory”. The same column theme can also be found on the next floor – once in the form of a black dummy, and once as its own negative – a paradoxical well. Here a simple arrangement of two round mirrors – one in the floor and one in the ceiling – forms an unusual tunnel – just lean over and find yourself immediately between heaven and hell. Around it is a kind of national remembrance display with some of the artist’s well known works, such as Victoria-Victoria (1996) devoted to the transformations from the Solidarity period, and the already mentioned Paper and Ash, Two Contradictory Statements (1991).

Apart from Marx head, processed and reinterpreted in many different ways, it is the column theme that takes centre stage in the Opole exhibition. Thus, we find a true forest of more than a dozen columns on the third floor of the gallery. Some of them are there to support the bu-

66/67

ilding structure, others are mobile, overturned or hollow, yet others metamorphose half-way up into minimalistic sculptures. Some of these were planted by the artist three years ago, during his first exhibition in Opole held as part of the Second Biennale Ars Polonia (2010). At the exhibition Bednarski displayed his “mobile hexastylos” consisting of six columns, each with its base on wheels, which the audience could move around and reconfigure freely, in the light of Hansen’s idea of a sculpture as a process.

This time Bednarski substituted them with Hercules’ columns borrowed directly from Dante where they marked the edge of the world of the living – both in the typographical and philosophical meaning. The artist dances in a circle in between them, as if in a shaman’s trance.

Every now and then we see flashes of giallo di Napoli – the Neapolitan shade of yellow featured in the video Suole Napoletane (2008) which is a kind of downward glance on Scarpe Italiane (1998) – another video “assaulting” the viewer by the entrance to the exhibition. The artist’s screams and hysterical laugher resonate in a continuous loop, thus forming a “rounded”, or column-like, acoustic sculpture – a kind of musique concrete filling up the entire space of the gallery.

In the farthest and least accessible corner of the exhibition we find a photograph of the artist’s father, Jerzy Bednarski – a war-time Polish Army officer. We see him running through a thicket partially covering a battlefield – a dynamic shot, as if from an action movie, enlarged to a canvas painting size. A pistol in his

right hand, a white staff in his left. Two dead bodies lying on the ground. Next to the photograph are a couple of empty, partially burned window frames, propped up against the wall.

Why are they here? What do they refer to? There is no easy answer, but we can find a hint in a photograph in the artist’s private collection which is not featured in this exhibition. In it we can see the city of Lviv immediately after the war. The father is standing in the middle of an empty street – he is carrying a small suitcase and staring at the destroyed town. The background reveals the ruins of his family home where he will never return again.

Here the father’s white staff returns as an object-installation, extracted from the photograph and transferred to our space-time. An attribute of an old sage, judge, wanderer or blind man and a symbol of authority and power, the staff here changes into a root; or rather grows out of a root and becomes entangled with the withered trunk of a bush. Nearby is set of antlers – one of the prized trophies of the father who was an ardent hunter. Together, these two objects, painted white, appear to our eyes as an ephemeral afterglow and create an impression of a blur in memory. The window frames of the ruined family home is a symbol of a trauma – of a dispersed whole and lost roots. At the same time, the ruins are spolia – i.e. earlier building materials re-used as architectural details of new structures. A typical spolium is a preserved column, or part of a sculpture – e.g. the bust of a tyrant or thinker. Now, if we add that a spolium is Latin for a “spoil” or “trophy”,

we can see how Krzysztof Bednarski’s works begin to combine and permeate one another, inspiring us to walk along a hermeneutic spiral, up to ever higher levels of interpretation.

1. “As creativity invariably involves a series of activities of which the artist is not entirely aware, the way it is communicated often defies rational explanation and becomes difficult to unravel, even for the artist themselves. The message only becomes clear after a number of subsequent activities by the artist, which provide a sort of feedback to the original activity”. (Krzysztof Bednarski talking to Waldemar Baraniewski, Portret Karola Marksa à rebours, in: Sztuka. pl, no. 9, 2009, pp. 10–11).

2. Oskar Hansen himself defined an open form in a number of

4. Krzysztof Bednarski talking to the author, „Mierzę się z materią”, in: Dwutygodnik, no. 82, 2012, http://www.dwutygodnik.com/ artykul/3506 (accessed on 22-06-2013).

5. Based on M. Sitkowska, Pasaż przez sztukę, Published by the Polish Sculpure Centre, Orońsko 2009, p. 62–66.Por. Galeria 6. Comp. Galeria Repassage (exhibition catalogue), edited by Maryla Sitkowska, published by Zachęta, Warsaw, 1993.

7. “An active negative, as a record of experiences, has its own language which is modelled by visual structures […] Its primary goal is to

different ways. In 1959, at the beginning of his academic career, he

enable the artist to carry out an emotional study of an architectural

contrasted it with a closed form which he regarded as “a monument

space prior to the work stage. If you want to learn to make emotional

to the sculptor themselves; a hermetic composition carrying

compositions which can be easily altered or adjusted, and to relate

overbearing messages which ignore any reference to the human

your impressions of a given architectural time-space with the use

psyche, and consequently become devoid of any emotional contact

of an active negative, it is necessary to know this language”. (Oskar

with the viewer. A closed form admits no additional elements, and

Hansen, W kręgu Formy Otwartej, edited by Jola Gola, Warsaw,

so is bound to lose touch with reality very soon. The form is defined once and for all; and often, so is the content. A closed form remains

2005, p. 105).

8. “For starters, the gallery space which I’m given to work in is a com-

indifferent to any changes occurring with the passage of time. It’s

pletely indifferent space for me. When I enter such a place, I have to

a decision someone else has taken for me, I am a mere bystander.

make the effort to transform it into my own territory. The same holds

This is all somebody else’s memories and emotions, somebody

true for any stone work. You are outside the stone, but somehow you

else’s estates and houses. It’s impossible here to find my own SELF.

need to construct your space from the inside; and so, I need to turn

In contrast, an open form represents a new, “organic” art, a space

the potential mystery of the stone inside out. I create a sculpture ba-

which is relevant to the spirit of our time, and in which we exist as

sed on some myth locked within the stone, on its inaccessibility and

organic elements. We’ll walk in that space, and not sidestep it. The

inner strength, which I find not in the material, but in myself. And this

versatile individuality coupled with randomness of that space will

is key to everything – in myself” (Krzysztof Bednarski talking to Artur

become its wealth. And as the composition of a spatial subtext, it

Żmijewski, in: Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami,

will become a multi-layered and immortal phenomenon; the art of events” (Oskar Hansen, Forma Otwarta, in: Przegląd kulturalny, no. 5, 1959, p. 5).

Krytyka Polityczna, Kraków 2006, p. 75).

9. Comp. I. Zmyślony, “Modernizm totemiczny. Rzeźbiarskie performance Krzysztofa M. Bednarskiego”, „Kultura Liberalna”, no. 216,

3. Comp. Rzeźbiarze fotografują (exhibition catalogue), edited by Ma-

2013, http://kulturaliberalna.pl/2013/02/26/zmyslony-modernizm-

ryla Sitkowska, Grzegorz Kowalski, published by the X. Dunikowski

totemiczny-rzezbiarskie-peregrynacje-krzysztofa-m-bednarskiego

Museum of Sculpture “Królikarnia”, Warsaw 2004.

(accessed on 22-06-2012)

68/69

NIESPEŁNIONA PERCEPCJA

MOTYW LASKI ŚLEPCA W TWÓRCZOŚCI KRZYSZTOFA M. BEDNARSKIEGO

Ł uka s z K r op i o w s k i Mając oboje oczu, z których jedno było obdarzone wielką przenikliwością widzenia, właśnie tym drugim, które było okiem tylko przez odmowę widzenia, widziałem wszystko, co było widzialne.

Maurice Blanchot1 Wybitny współczesny fizyk John Wheeler jest autorem rysunku przedstawiającego oko spoglądające na własny nerw wzrokowy. Rysunek ten jest dwojako – i w pewnej mierze sprzecznie – komentowany. Pierwsza interpretacja dotyczy ograniczenia naszej percepcji: aparat odbioru świata nie jest całkiem wiarygodnym, gdyż składa się z tego samego tworzywa, co elementy poznawane, jak określił to inny fizyk: „przyrząd pomiarowy nie jest oddzielony od mierzonego obiektu” (David Bohm). Druga interpretacja to zadziwiający wniosek, wynikający z badania zjawisk kwantowych: umysł obserwatora być może oddziałuje na obserwowaną rzeczywistość2. W tym ujęciu rysu-

nek przedstawia wszechświat jako układ obserwujący sam siebie (obserwatorzy to „byty świadome”) i dzięki temu zyskujący konkretną realność (wpływający na swój kształt)3.

Jedna interpretacja mówi o ograniczeniu postrzegania świata, druga o naszym wpływie na to postrzeganie – obie można odnieść do zagadnienia, które chciałbym poruszyć – motywu laski ślepca w twórczości K.M. Bednarskiego. Motyw ten od lat siedemdziesiątych XX w. obsesyjnie powraca w jego pracach.

Z początku pojawił się on jako obiekt Laska Edypa (1979 r.) – biała laska „zakorzeniona” w dużym szklanym naczyniu (był to gąsior,

70 / 7 1

służący dziadkowi artysty do produkcji domowego wina). Jej korzenie oplatają kable i światełka kojarzące się z lampkami choinkowymi.

Od tego czasu przybiera rozmaite formy: jest samodzielnym obiektem lub elementem większych całości. W kolejnych odsłonach powraca na tle fotografii ojca artysty (ukazanego również z tym przedmiotem w dłoni), wystaje z zabandażowanego pakunku, unosi się nad koronkową serwetą lub wyrasta z doniczki.

Przybiera złowrogą postać Laski szamana – czarnej, rozczłonkowanej, oplecionej kręgosłupem węża i uwieńczonej ludzkimi zębami lub lekką i świetlistą formę neonu.

W coraz bardziej autonomicznej i złożonej formie zaczyna występować od 2002 r. Najpierw jako dwie neonowe laski w obiekcie The Eyes Are Not Here / There Are No Eyes Here – jedna z nich jest odwrócona i znajduje się za tłumiącą nieco intensywność emitowanego światła płytą szkła akrylowego, na której widnieje wykonany alfabetem Braille’a tytuł pracy (pochodzi on z poematu T.S. Eliota The Hollow Men). Każdy wypukły punkt alfabetu jarzy się w środku, przywodząc tym samym na myśl źrenicę. Następnie samodzielnie pojawia się w dużej realizacji Oedipus Rex – błękitnej lasce-latarni, z której wyrastają niczym narośla mniejsze laski (Orońsko, 2010 r.). W końcu, w instalacjach składających się z ogromnej liczby białych lasek zakorzenionych w podłodze, ścianach oraz suficie, zaopatrzonych w setki oczu i puste w środku metalowe krążki

symbolizujące oczy oślepłe, wykolone (wystawy: „Composto dentro l’occhio estraneo”, Instytut Polski w Rzymie, 2011 r., „I coraz więcej bieli”, Galeria Foksal, 2012 r., oraz instalacja Ułożony do snu w cudzym oku (Paul Celan, Flügelnacht) na wystawie w opolskiej Galerii Sztuki Współczesnej, 2013 r.).

FIKCYJNA RZECZYWISTOŚĆ Laska ślepca zakorzeniona oraz laska ślepca emitująca światło to przedmioty afunkcjonalne, czy wręcz szydzące ze swego przeznaczenia (dodajmy, że jeśli można mówić tu o jakimś okrutnym żarcie ze strony artysty, to jest on skierowany przeciw samemu sobie, gdyż utrata wzroku jest obsesją, towarzyszącą mu od dzieciństwa). Wydaje się, że obiekty stanowią złośliwy komentarz nieadekwatności naszej percepcji. Kierują uwagę na wzrok – zmysł patronujący sztukom wizualnym, ale też zmysł dominujący i niejako symbol percepcji zmysłowej w ogóle. Wzrok to równocześnie zmysł najbardziej podatny na iluzje, co sztuka wielokrotnie wykorzystywała i wykorzystuje.

To także zmysł potencjalnie najmniej skory do refleksji, „ślizgający” się po kształtach, zawężający horyzont poznania, bo nieporadny wobec elementarnych przejawów rzeczywistości – wyobraźnia, wykształcona na obrazach z naszego otoczenia, nie jest w stanie poradzić sobie z kwantowym mikroświatem, a w skali makro wzrokowi nie jest dostępna zdecydowana większość materialnej zawartości wszechświata. Jak więc wyobraźnia

„wizualna” kształtuje obraz świata, na jakie deformacje odbioru rzeczywistości narażamy się, darząc zbytnim zaufaniem zmysły i niekompetentny umysł? Można by przytoczyć wiele historycznych przykładów iluzoryczności postrzegania świata i spektakularnych demaskacji (Kopernik, Pascal, Newton, Einstein, Hubble), jeden z najaktualniejszych przywołuje Odo Marquard: „[…] przemysł produkcji danych orientacyjnych ze swym superoddziałem konfekcji fikcyjnej, do którego należą nie tylko specjaliści od obliczeń statystycznych, ale także profesjonaliści od marzeń. Za każdym razem znacząca większość uczestników działania nie jest już w stanie rzeczywiście ocenić realnej zawartości danych orientacyjnych: w miarę stapiania się rzeczywistości i fikcji synchronicznie zaciera się też różnica między postrzeganiem rzeczywistości i świadomością fikcji […]”4.

Na wielu poziomach trudno oddzielić umysłowi ułudę od realności – rację miał Wheeler, twierdząc, że jesteśmy zbyt mocno „uwikłani” w rzeczywistość, by spojrzeć na nią z jakiegokolwiek dystansu.

PRZEGRANA KOMUNIKACJI Kolejny aspekt lasek można określić jako „ściśle osobisty”. Bednarski traktuje je jako wieloznaczną pamiątkę, łącząc z bliskimi mu osobami i miejscami. Sytuuje białą laskę zakorzenioną na koronkowej serwecie (pochodzącej z rodzinnego domu rzeźbiarza) przed

dużych rozmiarów fotografią, przedstawiającą ojca artysty, biegnącego z tą właśnie laską i pistoletem (zdjęcie zostało wykonane podczas walk z ukraińskimi nacjonalistami tuż po zakończeniu II wojny światowej). Kolejnymi elementami instalacji są: roślinka w doniczce (jak ważny to „motyw”, niech świadczy fakt, że rzeźba, którą artysta umieścił na grobie rodziców, przedstawia wyrastającą z doniczki roślinę-krzyż), myśliwskie trofea ojca, rogi kozła w kolorze „International Klein Blue” (praca licealna Bednarskiego). W laskach kumulują się zatem, prócz zmagań z poznaniem, artefakty pamięci (zanikającej?) i to te najbardziej intymne, przesycone emocjami równie fundamentalnymi (kształtującymi charakter), co w pewnym sensie niepowtarzalnymi. Właściwie trudno powiedzieć, o jakich emocjach mówimy i jakiego rodzaju wspomnienia autor przywołuje. Są one w pełni dostępne jedynie jemu, i w zasadzie ich przekazanie nie jest możliwe – artysta nawet nie sili się na próby wyjaśnień.

Dochodzimy do kolejnej bariery – ograniczenia efektywności komunikacji, które ściśle wytycza granicę możliwości przekazu artystycznego. Niewystarczalność dostępnych nam środków wyrazu uniemożliwia pełne porozumienie z innym człowiekiem (a wspominając Lacana, pewnie również z samym sobą) oraz w pełni skuteczne przekazanie doświadczeń: „Wyrażając się w języku, zawsze przegrywamy. Pojęcia niweczą naszą aspirację do

72/73

autentyczności, sankcjonują bowiem jedynie naszą przynależność do standaryzującego wszelkie doświadczenia bytu”5.

Metaforycznie można powiedzieć, że artysta to właśnie obserwator Wheelera, decydujący o tym, jaki kształt przybierze dany aspekt rzeczywistości, na którym skupia uwagę. To on decyduje o miejscu zajmowanym przez kolejne elementy układanki, tworzącej świat jemu właściwy (i w pewnej mierze tylko i wyłącznie jemu). „MROCZNE POJMOWANIE” Niespełniona percepcja i niespełniona komunikacja stoją u progu jeszcze innej sfery, niedostępnej sensualnie i niepoddającej się racjonalistycznej redukcji. Sfery, którą Georges Bataille określa jako „nieznane”, i podejmuje trud by o niej pisać: „Nasza myśl wyczerpuje się, nigdy nie ujmując w pełni wszystkich możliwości. W każdej chwili czujemy, że tajemnicza noc okrada nas, bezgranicznie wielką głębią z samego przedmiotu naszej refleksji”6. Ociemniałość mogłaby oznaczać zatem próbę przeniknięcia do „głębi nocy”.

Trud percepcji ślepca wydaje się być u Bednarskiego symboliczny – wymaga aktywności: ruchu, skupienia, uważnego dotyku.

Nie jest możliwe natychmiastowe „objęcie” wzrokiem obiektu zainteresowania. Konieczny jest czas, poznanie powoli dojrzewa. Laski – narzędzia kontaktu ze światem – zakorzeniają

się, odmawiając rozleniwiającej natychmiastowości konsumpcji obrazów i zatrzymania się na tym, co oczywiste. Są przejawem ostrożnego badania i pragnienia osiągnięcia nowej wrażliwości wyobraźni, która podąży poza zdroworozsądkowe pojmowanie.

Podobnie jak poznanie ślepca, kontakt z „nieznanym” jest skazany na niepełność i według Bataille’a myśl o „nieznanym” musi przypominać właśnie poruszanie się po omacku: „Chciałbym, aby doświadczenie wiodło tam, dokąd prowadzi, nie zaś prowadziło do jakiegoś z góry wyznaczonego celu. I mówię od razu, że nie prowadzi ono do żadnej przystani (lecz do miejsca zagubienia i braku sensu).

Chciałbym, aby jego zasadą była nie-wiedza […]”7. Konieczne jest odrzucenie opakowania ideologii czy celowości, które z góry skazują „doświadczenie” na zafałszowanie.

Czy jest to możliwe? Na pewno jest żmudne i niewdzięczne, gdyż nadaremne, z założenia skazane na porażkę: „Doświadczenie jest kwestionowaniem (poddawaniem próbie), w gorączce i trwodze, tego, co człowiek wie o istnieniu. I gdyby nawet w tej gorączce pojawiło się jakieś pojmowanie, nie może on powiedzieć: «widziałem Boga, absolut lub głębię świata»; może jedynie stwierdzić: «to, co widziałem, wymyka się ludzkiemu rozumowi» […]”8.

Jeśli przyjmiemy, że odwołanie się do utraty wzroku może być sugestią odmiennego (po-

zazmysłowego i pozalogicznego) sposobu doświadczania rzeczywistości, laska stanowi nie narzędzie kompensacji, ale symbol percepcji alternatywnej, percepcji, którą filozof nazywa „mrocznym pojmowaniem”. Świadomość niemożliwych do przekroczenia barier – fizycznych, epistemologicznych, komunikacyjnych i oporów stawianych przez „nieznane” – w oczywisty sposób niesie ze sobą poczucie bezradności, powraca obraz oka skazanego na samoobserwację. Wobec tej bezsilności tytuł niedawnej wystawy K. M. Bednarskiego „I coraz więcej bieli” może wyrażać również dążenie do heroicznego zaniechania widzenia: „wszelkie milczenie formy uniknie fałszu jedynie wtedy, kiedy zamilknie definitywnie”9.

1. M. Blanchot, Tomasz Mroczny. Szaleństwo dnia, tłum. A. Wasilewska, A. Sosnowski, Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 65.

2. Jak przybliża to Paul Davis: „Elektron, opisywany kwantową falą, ulega rozproszeniu. Powstają dwie fale rozchodzące się w prawo i w lewo. Dopóki nie zostanie przeprowadzony pomiar kierunku rozproszenia, należy koniecznie zakładać, że współistnieją dwa widmowe światy (widmowe elektrony), tworzące hybrydę. W chwili pomiaru jedno z widm znika, a elektron przechodzi ze stanu zawieszenia do konkretnej rzeczywistości.

Pozostaje tajemnicą, w jaki sposób obserwator sprawia, że stan elektronu ulega tak radykalnej zmianie. Czy to umysł panuje nad materią? Czy wszechświat rozszczepia się na dwa równoległe wszechświaty?”.

3. P. Davies, Bóg i nowa fizyka, tłum. P. Amsterdamski, Wydawnictwo Cyklady, Warszawa 2006, s. 143.

4. O. Marquard, Aesthetica i anaesthetica. Rozważania filozoficzne, tłum. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2007, s. 175.

5. K. Matuszewski, Wstęp [w:] G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 28.

6. Cyt. za P. Próchniak, Bataille: słoneczna plama [w:] G. Bataille, Martwy, Pasaże, Kraków 2010, s. 43.

7. G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, tłum. O. Hedemann, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s.53.

8. Ibidem, s. 54.

9. R. Barthes, Stopień zero pisania, tłum. K. Kot, Aletheia, Warszawa 2008, s. 86.

UNSUCCESSFUL PERCEPTION

THE THEME OF A BLINDMAN’S CANE IN THE WORK OF KRZYSZTOF M. BEDNARSKI

Ł u k asz K r op i o w s k i Having two eyes, one of which was possessed of extreme visual acuity, it was with the other which was an eye only because of its refusal to see that I saw everything visible.

Maurice Blanchot1 John Wheeler, an outstanding modern physicist, once drew a picture of an eye looking at its own optic nerve. The picture arouses two kinds of comments, contradictory to some extent. One interpretation focuses on the limits of our perception: the senses through which we perceive the universe are not entirely reliable, since they are built of the same material as the elements perceived, or, to quote another physicist, “the observing instrument is not separated from what is observed” (David Bohm). The other interpretation is an astonishing conclusion drawn from investigating the quantum phenomena: the mind of the observer can affect the reality under observation2. In this approach, the picture represents the universe as a self-observing system (the observers are “conscious beings”) which, in this way, gains concrete reality (affects its own shape)3.

One interpretation deals with the limits to perception of the universe, the other deals with our impact on this perception; both can be related to the issue that I would like to touch on – the theme of a blindman’s cane in the works of K.M. Bednarski. He has been returning obsessively to this motif since the 1970s. First, it appeared as an object called Oedipus’ Staff (1979), which was a white walking stick „rooted” in a large glass dish (a demijohn used by his grandfather for home-made wine). The roots were festooned with cables and lights evoking a Christmas-tree. Since then, the motif has taken a number of forms as a standalone object or part of a greater whole. In subsequent renderings, it recurs as being placed against a photograph of Bednarski’s father (who is also captured with this item in his hand), piercing glass surfaces, sticking out of a bandage-wrapped

74 /7 5

package, hovering above a lace tablecloth or growing in a pot. It may take the sinister form of Shaman’s Staff – black, fragmented, braided with a snake’s spine and crowned with human teeth – or that of a light and luminous neon sign.

Since 2002 its form has been increasingly autonomous and complex. First, there are the two neon tubes in The Eyes Are Not Here / There Are No Eyes Here, one of them reversed and placed behind an acrylic glass plate that slightly softens the intensity of the emitted light and bears the title of the installation (taken from T.S. Eliot’s Hollow Men) written in braille. Each tactile dot glows in its centre, thus resembling the pupil. Then the theme reappears in a large-size installation called Oedipus Rex – as a blue stick or beacon sprouting tumor-like smaller sticks (Oronsko, 2010). Eventually come installations built of a great number of white sticks anchored in the floor, walls and ceiling, fitted with hundreds of eyes and hollow metal rings symbolizing blind, gouged eyes (Composto dentro l’occhio estraneo, Polish Institute, Rome, 2011; And More and More White, Foksal Gallery, Warsaw, 2012).

FICTITIOUS REALITY Rooted or light-emitting blindman’s canes are afunctional if not plainly mocking their purpose (note that any cruel joke that the artist might be suspected of is directed against himself as blindness is an obsession tormenting him since childhood). The objects seem to be a sneering comment on the inadequacy of our perception.

They direct your attention to eyesight – which

underpins visual arts but is also the dominant sense and, in a way, a symbol of all sensory perception. At the same time, it is the sense most vulnerable to illusion, which has been made use of by art on countless occasions. It is also potentially least prone to reflection, simply “sliding” over shapes, narrowing the horizon of knowledge, inept in contact with elementary forms of reality – imagination, fostered by images that surround us, is unable to cope with the quantum microcosm while in the macro-scale the vast majority of the material contents of the universe is inaccessible to the sight. So how does the “visual” imagination shape the image of the universe and what distortions in the perception of reality are we exposed to by placing too much trust in our senses and incompetent mind? There are many historical examples of the illusory perception of the world and its spectacular debunking (Copernicus, Pascal, Newton, Einstein, Hubble), one of the most recent instances being given by Odo Marquard: “. . . an industry of manufacturing rough data with its mega branch of fictional clothing, employing not only experts in statistics but also professional dream-makers.

In each case, a vast majority of participants in the activity are no longer able to actually assess the real content of the rough data because as reality and fiction merge, the difference between the perception of reality and the awareness of fiction blurs accordingly. . .”4 On many levels, it is difficult for the mind to separate illusion from reality; Wheeler was right saying that we are too much “embroiled” in reality to look at it from any distance.

78/79

FAILED COMMUNICATION Another aspect of the theme is, as it were, “strictly personal”. Bednarski handles the cane as an ambiguous souvenir, relating it to his father and items from home5. He places a white root-sprouting stick on a lace tablecloth (once used in his parents’ house) in front of a large-size photograph depicting his father running with a stick and a gun (it was taken during fighting with the Ukrainian nationalists after World War II). Other elements of the installation include: a little potted plant (the importance of this “theme” can be proved by the fact that the sculpture which he put on his parents’ grave is a cross/ plant growing out of a pot); his father’s hunting trophies; goat’s horns covered in “International Klein Blue” (Bednarski’s high school project).

So, putting the struggles with perception aside, the sticks also represent the most intimate artefacts of (fading?) memory, imbued with emotions which are at once fundamental (character-shaping) and, in a way, unique. As a matter of fact, it is hard to say what emotions we are talking about and what kind of memories Bednarski recalls. They are fully accessible only for him and conveying them is essentially impossible; he does not even try to explain them.

This brings us to another barrier – one limiting the efficiency of communication and strictly defining the boundaries of artistic expression. The inadequacy of the means of expression available to us prevents full understanding of another man (and, as Lacan says, most likely also of oneself) and a fully successful transfer of experience: “Whate-

ver we express in language, we always fail. Concepts undermine our aspiration to authenticity as they merely legitimize our belonging to being, which standardizes all experience.”6 Metaphorically, it can be said that the artist is Wheeler’s observer; he makes choices as to which aspect of reality to concentrate on and what shape it will consequently take. It is he who decides where to put all the puzzle pieces that constitute his universe (being, to some extent, unique to him).

“DARK APPREHENSION” Unsuccessful perception and failed communication stand at the threshold of yet another sphere, sensually inaccessible and unresponsive to rationalist reduction. Georges Bataille calls it “non-knowledge” and is one of the few philosophers who venture to write about it: “Our thought becomes exhausted at it never fully embraces all possibilities. All the time we feel being robbed of the very object of our reflection by a mysterious night and its immeasurably great depth.”7 Therefore, blindness could mean an attempt to penetrate “the depths of the night.”

In Bednarski’s work, the blindman’s efforts to perceive seem to be symbolic – they require activity: motion, concentration, careful touch.

“Seizing” the object of interest right away with sight is impossible. It takes time as perception needs to mature slowly. The canes, being a tool of contact with the world, get rooted by rejecting the indolence-inducing immediacy of image

consumption and focusing on the obvious. They are a manifestation of cautious investigation and a desire to provide imagination with a new sensitivity that will go beyond rational comprehension.

Like the perception of a blindman, contact with the „non-knowledge” is doomed to remain incomplete, and, as Bataille has it, thinking of the “non-knowledge” must resemble moving around in the dark: “I wanted experience to lead where it would, not to lead it to some end point given in advance. And I say at once that it leads to no harbor (but to a place of bewilderment, of nonsense). I wanted non-knowledge to be its principle. . .”8 The trappings of ideology or purposefulness must be rejected as they make any “experience” false from the start. Is it feasible? Certainly it is tedious and unrewarding, being vain and, by definition, doomed to failure: “Experience is, in fever and anguish, the putting into questioning (to the test), of that which a man knows of being.

Should he in this fever have any apprehension whatsoever, he cannot say: ‘I have seen God, the absolute, or the depths of the universe’; he can only say ‘that which I have seen eludes understanding’.”9 If you assume that appealing to the loss of eyesight may suggest a different (extrasensory and extra-logical) way of experiencing reality, then the cane, rather than being a tool of compensation, becomes a symbol of alternative perception, which the philosopher calls “dark apprehension”.

Being aware of insurmountable barriers – physical, epistemological, communicational obstacles as well as the resistance posed by the “non-knowledge” – obviously results in a sense of helplessness, once again evoking the image of the self-observing eye. Given this helplessness, the title of Bednarski’s recent exhibition, And More and More White, may also express a desire to heroically give up seeing: “Any silence of form can escape imposture only by complete abandonment of communication.”10

1. M. Blanchot, Thomas the Obscure. Trans. R. Lamberton, Station Hill Press, Barrytown, NY, p. 97.

2. As Paul Davies has it: “Described as a wave, an electron ricochets off the target by producing ripples that travel both leftwards and rightwards. Until an observation is made of where the electron has deflected, it is necessary to suppose that two ghost-worlds (or ghost-electrons) coexist in a hybrid state of unreality. . . Mystery surrounds just what it is that the observer does to the electron to achieve this abrupt promotion.

Is it mind-over-matter? Does the universe split into two parallel realities?”.

3. P. Davies, God and the New Physics, Penguin Books 1990, p. 82.

4. O. Marquard, Aesthetica und Anaesthetica. Trans. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warsaw 2007, p. 175.

5. For example, at his exhibitions in Galeria Promocyjna (2004) and the National Museum, Wrocław (2010) 6. As quoted by P. Próchniak, Bataille: słoneczna plama [in:] G. Bataille, Martwy, Pasaże, Kraków 2010, p. 43.

7. G. Bataille, Inner Experience. Trans. Leslie Anne Boldt, State University of New York Press, Albany 1988, p. 3.

8. Ibidem, p. 4.

9. R. Barthes, Writing Degree Zero. Trans., Annette Laers and Colin Smith. New York: Hill and Wang, 1967. p. 75.

80/81

D O KUM E N TA CJ A F OT OG RA FI CZNA / PH OTO GRAPH S

8 2/83

88 /8 9

90/91

94 /9 5

96/97

98/99

11 6/11 7

118 / 1 1 9

12 2/12 3

126 / 1 2 7

...

128 / 1 2 9

13 0/13 1

KRZYSZTOF M. BEDNARSKI kmbednarski@gmail.com

Rzeźbiarz, akcjoner, twórca obiektów, instalacji i filmów wideo. Urodzony w 1953 roku w Krakowie. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1973–1978, pracownia prof.

Jerzego Jarnuszkiewicza i prof. Oskara Hansena). W roku akademickim 1996/1997 w zastępstwie prof. Grzegorza Kowalskiego prowadził zajęcia dydaktyczne na macierzystym wydziale.

Blisko związany z teatrem Jerzego Grotowskiego, dla którego w latach 1976–1981 projektował plakaty.

Od 1986 roku mieszka w Rzymie; intensywnie obecny również na polskiej scenie artystycznej.

We wczesnych pracach odnosił się do propagandy komunistycznej (Portret totalny Karola Marksa, 1978) oraz sytuacji społeczno-politycznej Polski w stanie wojennym (Victoria-Victoria, 1983, obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie). Najbardziej znaną jego realizacją jest instalacja rzeźbiarska Moby Dick, 1987 (obecnie

w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi) – swoista ikona sztuki rzeźbiarskiej ostatnich dwóch dekad XX wieku w Polsce.

Autor m.in. pomnika nagrobnego Krzysztofa Kieślowskiego (Warszawa, 1997), pomnika Incontro con Federico Fellini (Rimini, 1994), pomnika Fryderyka Chopina La note bleue (Wiedeń, 2010).

Eksponował swoje dzieła na ponad stu wystawach indywidualnych, ostatnio m.in.: „Moby Dick – Rzeźba”, Galeria aTAK, Warszawa (2013), „I coraz więcej bieli”, Galeria Foksal, Warszawa (2012); „Prace z lat 1978–2008”, Muzeum Narodowe we Wrocławiu (2010); „Thanatos polacco. Omaggio a Jerzy Grotowski”, Museo Laboratorio d’Arte Contemporanea MLAC, Rzym (2009); „Ku Górze – hommage à Jerzy Grotowski”, Atlas Sztuki, Łódź (2009); „Portret Totalny Karola Marksa 1977–2009”, Muzeum Górnośląskie, Bytom (2009); „Moby Dick – Anima Mundi”, Muzeum Narodowe

13 4/13 5

w Szczecinie (2008); „The Shadow Line/Brzeg cienia”, Galeria Foksal Warszawa (2007) oraz na ponad pięciuset wystawach zbiorowych.

Prace Krzysztofa M. Bednarskiego znajdują się w kolekcjach najważniejszych muzeów i galerii polskich, jak: Muzeum Narodowe w Krakowie, Poznaniu, Szczecinie, Warszawie, we Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, kolekcje Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Katowicach, Lublinie, Łodzi i Wrocławiu, kolekcja Galerii Foksal, w Warszawie, Muzeum Plakatu w Wilanowie, Galeria Arsenał w Białymstoku, Galeria Studio w Warszawie, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Fundacja Instytutu Promocji Sztuki w Warszawie, Instytut im. Jerzego Grotow-

skiego we Wrocławiu, Muzeum Niepodległości w Warszawie a także w kolekcjach zagranicznych, m.in. Collezione Giorgio Franchetti w Rzymie, Fondazione Federico Fellini w Rimini, Fondazione Morra w Neapolu, Fondazione Orestiadi w Gibellinie na Sycylii, Fondazione Mario Schifano w Rzymie, Targetti Light Art Collection we Florencji, Muzeum Sztuki w Raumie, Finlandia, Fundazione Vittorio Caporrella w Rzymie, Międzynarodowa kolekcja sztuki w Certosa di San Lorenzo koło Salerno, Art/Omi Foundation, Nowy Jork oraz w licznych kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

Kilkakrotnie wyróżniony stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz w latach 1988/1989 stypendium Rządu Włoskiego. Laureat Nagrody im. Katarzyny Kobro, Łódź 2004, Nagroda Kwartalnika EXIT, Warszawa 2005 oraz Złotej Sowy Polonii, Wiedeń 2012.

Odznaczony Złotym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis, 2011.

KRZYSZTOF M. BEDNARSKI kmbednarski@gmail.com

Artist creating sculptures, actions, objects, installations and videos; born in 1953 in Kraków; studied at the Academy of Fine Arts in Warsaw (1973–1978 under Professor Jerzy Jarnuszkiewicz and Professor Oskar Hansen); lectured in his Alma Mater in 1996/1997, covering for Professor Grzegorz Kowalski; close ties with Jerzy Grotowski Theatre for which he designed posters in 1976–1981; moved to Rome in 1986 where he has lived ever since; also highly active on the Polish art scene.

His early works focus on the communist propaganda (Total Portrait of Karl Marx, 1978) and the socio-political situation in Poland during the martial law (Victoria-Victoria, 1983, currently in the National Museum in Kraków). His most famous work is the sculpture installation entitled Moby Dick, 1987 – a true icon of the Polish sculpture of the last two decades of the 20th century (currently in the collection of the Art Museum in Łódź).

His other works include the tombstone on Krzysztof Kieślowski’s grave (Warsaw, 1997), sculpture Incontro con Federico Fellini (Rimini, 1994), and statue devoted to Frederick Chopin La note bleue (Vienna, 2010).

He has displayed his work at more than a hundred solo exhibitions, including most recently: “Moby Dick – Sculpture”, Galeria aTAK, Warsaw (2013), “I coraz więcej bieli”, Galeria Foksal, Warsaw (2012); “1978–2008 – Works”, The National Museum in Wrocław (2010); “Thanatos polacco. Omaggio a Jerzy Grotowski”, Museo Laboratorio d’Arte Contemporanea MLAC, Rome (2009); “Ku Górze – hommage à Jerzy Grotowski”, Atlas Sztuki, Łódź (2009); “Total Portrait of Karl Marx 1977–2009”, The Museum of Upper Silesia, Bytom (2009); “Moby Dick – Anima Mundi”, The National Museum in Szczecin (2008); “The Shadow Line/Brzeg cienia”, Galeria Foksal Warsaw (2007), and at more than five hundred collective exhibitions.

13 6/13 7

Krzysztof M. Bednarski’s works can be found in Poland’s most important museums and art galleries, including: The National Museum in Kraków, Poznań, Szczecin, Warsaw, Wrocław, the Art Museum in Łódź, the Contemporary Art Centre “Zamek Ujazdowski” in Warsaw, the “Zachęta” National Art Gallery in Warsaw, the Polish Sculpture Centre in Orońsko, the Leon Wyczółkowski District Museum, the collections of “Zachęta” Fine Arts Association in Katowice, Lublin, Łódź and Wrocław, the collection of Galeria Foksal in Warsaw, the Poster Museum in Wilanów, Galeria Arsenał in Białymstoku, Galeria Studio in Warsaw, the Fine Arts Academy Museum in Warsaw, the Art Promotion Institute Foundation in Warsaw, the Jerzy Grotowski Institute in Wrocław, the Independence Museum in Warsaw; as well as abroad, including: Collezione Giorgio Franchetti in Rome, Fondazione Federico Fellini in Rimini, Fondazione Morra in Naples, Fondazione Orestiadi in Gibellini, Sicily, Fondazione Mario

Schifano in Rome, Targetti Light Art Collection in Florence, the Art Museum in Rauma, Finland, Fundazione Vittorio Caporrella in Rome, the International Collection of Art in Certosa di San Lorenzo near Salerno, the Art/Omi Foundation, New York, and in numerous private collections in Poland and abroad.

His creative activity has won him a series of grants from the Ministry of Culture and National Heritage, a grant from the Italian Government in 1988/1989; the Katarzyna Kobro Award, 2004, the award of the quarterly EXIT, Warsaw 2005, the Golden Owl Award, Vienna 2012, and the Medal for Merit to Culture – Gloria Artis, 2011.

1 38 /1 39

SP IS I LUS T RA CJ I / L I S T OF I L LUS T RATION S

Okładka / Cover: Ułożony do snu w cudzym oku (P. Celan, Flügelnacht) / Lying Down to Sleep in a Stranger’s Eye (P. Celan, Flügelnacht), 2011, fot./photo Maciej Węgrzyn

STRONA / PAGE 5 Rogi kozła w kolorze „International

Klein Blue” – praca licealna

Krzysztofa. M. Bednarskiego / Goat’s

horns in International Klein Blue –

K.M. Bednarski’s high school work,

fot. / photo M. Węgrzyn 10 Fontanna Karola Marksa /

Karl Marx’s Fountain, 2011,

fot. / photo M. Węgrzyn 14 Kolumny Herkulesa / Hercules’

Columns, fragment, 1978–2013,

fot. / photo M. Węgrzyn 16 Trzecie oko Karola Marksa /

The third eye of Karl Marx, 2013,

fot. / photo M. Węgrzyn 22/23 Kolumny Herkulesa / Hercules’

Columns, fragment, 1978–2013 fot. /

photo Patrycja Kucik

30

36

42

46

48

52

Oedipus Rex, 2010, w kolekcji / collection of Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, fot. / photo Krzysztof M. Bednarski Jazda figurowa na Marksie / Figure Skating on Marx, 1990, fot. / photo P. Kucik Victoria-Victoria, 1981–1989, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, fot. / photo K. M. Bednarski Victoria-Victoria (Czerwone wnętrze) / Victoria-Victoria (Red Interior), fragment, 1996, kolekcja / collection of Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz, fot. / photo P. Kucik Hexastylos (homage à Oscar Hansen), 2010, Galeria Sztuki Współczesnej, Opole, fot. / photo Łukasz Kropiowski Popiół i papier, dwa sprzeczne zeznania (Stanisławowi Barańczakowi) / Paper and Ash, Two Contradictory Statements (devoted to Stanisław Barańczak), 1991, fot. / photo P. Kucik

140 / 1 4 1

58

62/63

68

76/77

82

83

84–87

88/89

90/91

92/93

Buty włoskie / Italian Shoes, 1999, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, fot. / photo Leszek Fidusiewicz Kolumny Herkulesa / Hercules’ Columns, detal/ detail, 1978–2013 fot./photo M. Węgrzyn The Eyes Are Not Here / There Are No Eyes Here (T. S. Eliot), 2002, fot. / photo P. Kucik I coraz więcej bieli / And More and More White, 2012, Galeria Foksal, Warszawa, fot. / photo L. Fidusiewicz Brahmaputra, 2012, własność Ośrodka Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża” w Lublinie / property of the Intercultural Creative Initiatives Centre „Rozdroża” in Lublin, fot. / photo Anna Konik Scarpe Italiane, 1998, video-performance, kamera / camera: Sławomir Malcharek „Egzorcyzmy”, widok ogólny / general view, Opole 2013, fot. / photo M. Węgrzyn Brakująca ręka Lenina / Lenin’s Missing Hand, 1995, fot. / photo P. Kucik Popiół i papier, dwa sprzeczne zeznania (Stanisławowi Barańczakowi) / Paper and Ash, Two Contradictory Statements (devoted to Stanisław Barańczak), 1991, fot. / photo M. Węgrzyn Victoria-Victoria (Czerwone wnętrze)/ Victoria-Victoria (Red Interior), 1996,

kolekcja / collection of Muzeum

Okręgowego im. Leona

Wyczółkowskiego, Bydgoszcz,

fot. / photo M. Węgrzyn 94/95 Złote myśli Karola Marksa / Golden

Thoughts of Karl Marx, 2003, fot. /

photo A.Konik, K. M. Bednarski 96/97 Kolumna skończona II / Finished

Column II, 1991, fot. / photo

P. Kucik, M. Węgrzyn 98/99 „Egzorcyzmy” / „Exorcisms”,

widok ogólny / general view, Opole

2013, fot./photo M. Węgrzyn 100–105 Kolumny Herkulesa / Hercules’

Columns, instalacja / instalation,

1978–2013 fot. / photo

M. Węgrzyn, A. Konik 106/107 Podeszwy neapolitańskie /

Neapolitan Shoe Soles, 2008,

video-performance, kamera/

camera: Cezary Chojnowski 108/109 Laska Edypa / Oedipus Staff,

1979–2013, fot./photo M. Węgrzyn 110 „Egzorcyzmy” / „Exorcisms”,

detale / ditails, fot. / photo P. Kucik 111 Laska Edypa / Oedipus Staff,

1979–2013, fot. / photo P. Kucik 112/113 Kolumny Herkulesa / Hercules’

Columns, instalacja / instalation,

1978–2013 fot. / photo M. Węgrzyn 114 Trzecie oko Karola Marksa /

The third eye of Karl Marx, detal /

detail, 2013, fot. / photo M. Węgrzyn 114–116 Ułożony do snu w cudzym oku

(P. Celan, Flügelnacht) / Lying

Down to Sleep in a Stranger’s Eye

(P. Celan, Flügelnacht), 2011, fot. /

photo P. Kucik, M. Węgrzyn 117 The Eyes Are Not Here / There Are

No Eyes Here (T. S. Eliot), 2002,

fot. / photo P. Kucik 118/119 Z Piekła Dantego, Pieśń XXXIV: S’el

fu sì bel… (Jeśli tak piękny był...) /

From Dante’s Inferno, Canto XXXIV:

S’el fu sì bel…, 2011, instalacja

dźwiękowa / sound installation,

głosy / voices: K.M.Bednarski,

Sylvio Orlando, fot. / photo

P. Kucik, M. Węgrzyn 120/121 Ćwiczenia z dialektyki: teza –

antyteza – synteza / Exercises

in Dialectics: Thesis – Antithesis –

Synthesis, 1978–2003, dzięki

uprzejmości Muzeum

Górnośląskiego w Bytomiu /

courtesy of the Museum of Upper

Silesia in Bytom, fot. / photo

M. Węgrzyn 122/123 Fontanna Karola Marksa / Karl

Marx’s Fountain, 2011,

fot. / photo M. Węgrzyn 124/125 Brahmaputra, 2012, własność

Ośrodka Międzykulturowych

Inicjatyw Twórczych „Rozdroża”

w Lublinie / property of the

Intercultural Creative Initiatives

Centre „Rozdroża” in Lublin,

fot. / photo M. Węgrzyn 128/129 K.M. Bednarski, fot./photo

Anna Konik

130/131 Podczas wystawy… / During the

Exhibition… fot. / photo A. Konik,

P. Kucik, M. Węgrzyn 132/133 K.M. Bednarski, fot./photo A. Konik 138 Kolumny Herkulesa / Hercules’

Columns, detal / detail, fot. / photo

M. Węgrzyn 143 Ułożony do snu w cudzym oku

(P. Celan, Flügelnacht) / Lying

Down to Sleep in a Stranger’s Eye

(P. Celan, Flügelnacht), 2011, detal /

detail, fot. / photo M. Węgrzyn

142 / 1 4 3

I M P R E S S UM ORGANIZATOR WYSTAWY / ORGANISER OF THE EXHIBITION WYDAWCA / PUBLISHER Galeria Sztuki Współczesnej pl. Teatralny 12, 45-056 Opole www.galeriaopole.pl DYREKTOR GALERII SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ / DIRECTOR OF THE CONTEMPORARY ART GALLERY Anna Potocka KURATOR WYSTAWY / CURATOR OF THE EXHIBITION Łukasz Kropiowski REDAKCJA / EDITING Łukasz Kropiowski REDAKCJA JĘZYKOWA I KOREKTA / PROOFREAD BY Maria Woźna (wersja polska / polish version) TŁUMACZENIA / TRANSLATIONS Jarosław Fejdych Tłumaczenia z języka włoskiego tekstu Achille Bonito Olivy: / Translation from Italian of Achille Bonito Oliva’s essay: Mateusz Salwa (na język polski / into Polish) Steven Grieco (na język angielski / into English) ZDJĘCIA / PHOTOGRAPHY Krzysztof M. Bednarski, Leszek Fidusiewicz, Anna Konik, Patrycja Kucik, Maciej Węgrzyn OPRACOWANIE GRAFICZNE / GRAPHIC DESIGN OF THE CATALOGUE Patrycja Kucik DRUK / PRINT Studio Reklamy AGENDA NAKŁAD / PRINT RUN 1000 egzemplarzy Galeria finansowana jest z budżetu Miasta Opola / The galery is financially supported by the City of Opole ISBN: 978-83-89491-80-0