Henryk Stażewski / Przewodnik edukacyjny by Galeria Sztuki Wspolczesnej

HENRYK S TA Ż E W S K I

1894 1988

PRZEWODNIK EDUKACYJNY

ABSTRAKCJONIZM I DEBIUT HENRYKA STAŻEWSKIEGO

„I TAK ŚWIAT SZTUKI ODDALAŁ SIĘ CORAZ BARDZIEJ OD KRÓLESTWA NATURY, AŻ WRESZCIE MOGŁEM TRAKTOWAĆ JE JAK DWA ŚWIATY CAŁKOWICIE AUTONOMICZNE”. Wassily Kandinsky

ABSTRAKCJONIZM I DEBIUT H E N RY K A S TA Ż E W S K I E G O

W 1910 roku Wassily Kandinsky – rosyjski malarz i teoretyk – maluje Akwarelę abstrakcyjną, jest ona uznawana za pierwszą pracę sztuki abstrakcyjnej (nieprzedstawiającej) – czyli sztuki, która rezygnuje z odtwarzania form, osób czy przedmiotów obserwowanych w rzeczywistości, a posługuje się formami plastycznymi, powstałymi z połączenia kompozycyjnego płaszczyzn, linii, figur, plam lub kolorów. W tym czasie szesnastoletni Henryk Stażewski uczęszcza do jednego z warszawskich gimnazjów. W 1915 roku Kazimierz Malewicz prezentuje słynny Czarny kwadrat na białym tle, „ikonę” abstrakcjonizmu geometrycznego – sztuki nieprzedstawiającej, posługującej się wyłącznie formami geometrycznymi, rezygnującej nie tylko z prezentowania widzialnej rzeczywistości, ale także odchodzącej od skojarzeń ze światem przedmiotów w ogóle. Obraz ten jest określany jako „punkt zerowy malarstwa”, gdyż osiąga maksymalne uproszczenie formy: odrzuca wiele dotychczasowych środków wyrazu artystycznego, ogranicza się do zakomponowania pojedynczego elementu. Cztery lata później Piet Mondrian zaczyna tworzyć sławne abstrakcyjne kompozycje geometryczne, operujące klarownymi podziałami płótna, poziomymi i pionowymi liniami, prostokątami oraz kolorami podstawowymi: czerwienią, żółcieniem i błękitem.

RELIEF NR 30, 1969

ABSTRAKCJONIZM I DEBIUT H E N RY K A S TA Ż E W S K I E G O

W czasie kiedy pionierzy abstrakcjonizmu geometrycznego tworzą swoje najbardziej rozpoznawalne prace Henryk Stażewski studiuje w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych (1913–1919). W 1920 roku Stażewski debiutuje jako malarz, a trzy lata później uczestniczy w Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie i Międzynarodowej Wystawie Nowej Sztuki w Łodzi (gdzie prezentuje prace również wspomniany prekursor abstrakcjonizmu Wassily Kandinsky). Ekspozycje te są doniosłymi wydarzeniami dla polskiej sztuki awangardowej – twórczości charakteryzującej się nowatorstwem, odrzucającej tradycjonalizm, nastawionej na wykraczanie poza schematy i kanony, na kreowanie nowoczesnych sposobów tworzenia, poszukiwanie odmiennych środków wyrazu oraz nowych funkcji sztuki.

POCZĄTKI POLSKIEJ AWANGARDY

„PODSTAWOWYMI ELEMENTAMI NASZEJ POEZJI BĘDĄ ODWAGA, ŚMIAŁOŚĆ I BUNT”. Manifest futuryzmu

POCZĄTKI POLSKIEJ AWANGARDY

Pierwsze dwie dekady XX wieku cechuje wielkie poruszenie w światowej sztuce. Pojawia się mnóstwo nowych pomysłów i rodzą się takie nurty jak: kubizm, futuryzm, dadaizm, wymieniony już abstrakcjonizm w rozmaitych odsłonach (abstrakcja niegeometryczna, suprematyzm, konstruktywizm, neoplastycyzm) oraz pierwsze oznaki surrealizmu. W Polsce ruch awangardowy rodzi się niedługo po zakończeniu I wojny światowej, a tym samym po odzyskaniu niepodległości. Nurt sztuki dążącej ku nowoczesności początkowo przybrał dosyć stonowaną postać, nazwaną formizmem. Twórcy związani z tym kierunkiem zwracali uwagę na właściwości formalne dzieła. Zajmowało ich „rozwiązywanie” problemów artystycznego kreowania mniej lub bardziej tradycyjnych motywów sztuki. Poszukiwali nowego rodzaju twórczości opierając się na dokonaniach zachodnioeuropejskiego ekspresjonizmu i kubizmu – nurtów, które interesowała silna deformacja przedstawień, uproszczenie, odrzucenie reguł perspektywy i proporcji oraz dążenie do uniezależnienia sztuki od naśladowania świata zewnętrznego (autonomia sztuki). Formiści inspiracje wspomnianymi kierunkami starali się połączyć z polską sztuką ludową, marząc o powołaniu do życia „stylu narodowego”. Niemal równocześnie z formizmem, głównie za sprawą poetów, pojawił się w Polsce zdecydowanie bardziej wybuchowy futuryzm – kierunek nastawiony na radykalne łamanie konwencji i norm.

RELIEF NR 20, 1963, AKRYL, PŁYTA PILŚNIOWA, DREWNO, 57 X 57 X 6 CM, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI GALERII STARMACH

POCZĄTKI POLSKIEJ AWANGARDY

Futuryści odrzucali wszelką tradycję, zainteresowani byli wyłącznie przyszłością bezkompromisowo żądający „natychmiastowej futuryzacji życia”. Artyści tego kierunku podziwiali najnowsze osiągnięcia technologiczne i dążyli w swoich pracach, by przekazać dynamizm współczesnego życia oraz uchwycić ruch i szybkość. Gdzieś pomiędzy formizmem a futuryzmem narodził się jeszcze inny kierunek nazwany konstruktywizmem. Należał on do nurtu abstrakcji geometrycznej i posługiwał się prostymi elementami geometrycznymi: prostokątem, kołem, trójkątem, linią. Konstruktywiści przeciwstawiali „formie” „konstrukcję” – dyscyplinę użycia określonych elementów, „funkcjonalnie” połączonych ze sobą, na podstawie której budowane (konstruowane) jest dzieło. Konstruktywizm dążył do połączenia obszaru sztuki i życia. Za istotne w tym dążeniu artyści uznali kategorie: utyliaryzmu (użyteczność), funkcjonalizmu (dostosowanie do założeń) i określonej celowości, dlatego też konstruktywiści myśleli o powiązaniu „czystej” sztuki z takimi praktycznymi dziedzinami jak: architektura, wzornictwo przemysłowe, projektowanie mebli, grafika użytkowa czy typografia. Nie szukali oni indywidualnego stylu ani tym bardziej dekoracyjności. Wzbraniali się przed wszelką ozdobnością, skupiali się w zamian na znalezieniu formy przedmiotu czy ukształtowaniu przestrzeni adekwatnej do danej potrzeby. Pojęcie „stylu”, którego bardzo nie lubili, zastąpili pojęciem „struktury”.

RELIEF NR 18, 1967

POCZĄTKI POLSKIEJ AWANGARDY

Był to termin zwracający, uwagę na określony porządek, kształtujący dzieło, układ organizujący wzajemne związki między poszczególnymi elementami kompozycji. Pojęcie struktury odnosili nie tylko do formy artystycznej i estetyki, ale także stosowali je jako termin techniczny oraz społeczny (dotyczący wzajemnych stosunków ludzi, spraw ekonomicznych). W Polsce konstruktywistów skupiała grupa Blok a następnie Praesens – współtwórcą obu był Henryk Stażewski.

KOMPOZYCJA, PRZESTRZEŃ, KOLOR

„LIKWIDUJEMY OSTATECZNIE ISTNIEJĄCE DOTYCHCZAS W SZTUCE WYRAŻANIE OSOBISTYCH NASTROJÓW, MANIERĘ WYWNĘTRZANIA SIĘ. (…) ZAMIAST NATCHNIENIA, ESTETYCZNEJ KONTEMPLACJI – ŚWIADOMA, KSZTAŁTUJĄCA WOLA DOMAGAJĄCA SIĘ JASNOŚCI I ŚCISŁOŚCI FORM”. fragment programu grupy Blok

KOMPOZYCJA, PRZESTRZEŃ, KOLOR

Artyści, wywodzący się z nurtu konstruktywizmu, zrezygnowali w swej sztuce z odniesień do otaczającego świata, odrzucili wyrażanie uczuć i emocji, zaprzeczyli potrzebie poszukiwania określonego stylu, mającego być „wizytówką” indywidualnego artysty. Jak zatem należy oglądać ich sztukę? Aby uzyskać odpowiedź na to pytanie przyjrzyjmy się pracom Henryka Stażewskiego. Około 1929 roku Stażewski maluje obraz o tytule Kompozycja. Na ową kompozycję składa się układ ośmiu sąsiadujących ze sobą („zazębiających się”) pól o geometrycznych kształtach. Wyznaczając pola artysta używa linii poziomych, pionowych a także łuków. Posługuje się przy tym trzema czystymi kolorami podstawowymi (czerwony, niebieski, żółty) oraz barwami achromatycznymi (barwami niekolorowymi: czerń, biel, szarość). Artysta, malując obraz poszukuje prostych rozwiązań kompozycyjnych, dających wrażenie harmonii, ładu, równowagi, spójnej całości. Już sam tytuł mówi o tym, co interesuje malarza: „tematem” obrazu staje się rozłożenie form na płaszczyźnie, gra ich ciężkości (zróżnicowanej poprzez wielkość i kolor) oraz relacji, które zachodzą między nimi – napięć, kontrastów, łagodnych przejść. Układ figur jest raczej statyczny (spokojny), ale poprzez wprowadzenie łuków pojawia się na obrazie delikatny ruch. Dzięki miękkości łukowych profili, która staje się wyraźna w otoczeniu oschłych kątów prostych, obraz, oprócz określonego „matematycznego” rytmu, zyskuje także melodyjność.

RELIEF NR 20, 1968

RELIEF BIAŁO-SZARY NR 20, 1964, OLEJ, PŁYTA PILŚNIOWA, SKLEJKA, DREWNO, 46 X 46 X 9 CM, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI GALERII STARMACH

KOMPOZYCJA, PRZESTRZEŃ, KOLOR

Za kolejny przykład niech posłuży praca, która powstała trzydzieści pięć lat po opisywanej wcześniej Kompozycji. Relief biało-szary nr 20 (1964 r.) jest wykonany z kwadratowej płyty drewnianej, stanowiącej tło dla przymocowanych do niej czterdziestu zróżnicowanej wielkości figur – kwadratów o wklęsłych bokach (asteroid). Asteroidy rozmieszczone są w układzie pionowo-poziomym. Tło jest białe, figury: białe i szare. Określenie relief oznacza płaskorzeźbę. Płaska powierzchnia z „odstającymi” elementami, którą zaczął posługiwać się Stażewski, stanowi formę znajdującą się gdzieś pomiędzy malarstwem a rzeźbą. Autor zrywa z „płaskością” obrazu, ale nadal zajmują go przede wszystkim geometria i kompozycja (chociaż tu trzeba dodać, że w latach 40. i 50. XX w. – po wstrząsie spowodowanym wydarzeniami wojennymi oraz entuzjazmie odbudowy zniszczonego kraju – artysta powrócił również, na pewien czas, do sztuki przedstawiającej). W Reliefie biało-szarym nr 20 Stażewski jeszcze bardziej ogranicza zestaw form – używa tylko jednej figury, która staje się powtarzalnym „modułem” pracy rozmieszczanym w pewnym porządku – organizowanym w grupy aranżowane w zależności od barwy i wielkości. Autor ogranicza także barwę do dwóch „niekolorów”: bieli i szarości. Zawężając środki wyrazu artysta koncentruje się na precyzji konstruowania określonego układu poddanego matematycznej dyscyplinie.

RELIEF NR 22, 1965

KOMPOZYCJA, PRZESTRZEŃ, KOLOR

Rozważa wzajemne związki identycznych figur, warianty ich ułożenia i wpływ zróżnicowania ich wielkości. Mimo statyczności pionów i poziomów, łuki asteroid sprawiają wrażenie ruchu. Do wspomnianych zagadnień geometrii, układu, oszczędności, równowagi, balansu między statycznością i dynamizmem w reliefach dochodzi jeszcze istotne zagadnienie przestrzeni. W pracach obserwować możemy delikatne zmiany relacji elementów w zależności od kąta oglądania, ponadto cień rzucany na tło przez przymocowane figury pozwala odnieść wrażenie głębi. Podany numer (20 ) w tytule pracy mówi o seryjności rozważań danego problemu artystycznego. Stażewski tworzy bardzo wiele reliefów, badając wciąż nowe koncepcje rozwiązań ułożenia figur, systematycznie i wnikliwie rozpatrując możliwości strukturalne pewnego wybranego przez siebie i ograniczonego zbioru elementów. Powtarzane zmiany rozmieszczeń wybranych figur, potraktowanych jako „klocki”, z których da się ułożyć kompozycję, nazwać można kombinatoryką (jest to termin matematyczny, oznaczający dział tej dyscypliny, zajmujący się wyznaczaniem możliwych układów elementów, które da się tworzyć w ramach zbiorów skończonych). W różnych seriach reliefów artysta „produkuje” (takie powielenie, nawiązujące do produkcji mechanicznej, w sztuce często nazywa się multiplikacją) kilka rodzajów takich „klocków” (modułów).

RELIEF NR 47, 1970, AKRYL, PŁYTA PILŚNIOWA, SKLEJKA, DREWNO, 105 X 105 X 7,5 CM, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI GALERII STARMACH

KOMPOZYCJA, PRZESTRZEŃ, KOLOR

Obok wspomnianych asteroid artysta używa jeszcze prostokątów, prostokątów o wypukłych bokach, form przypominających beczkę i kół. W poszczególnych grupach prac twórca rozważa odmienne zagadnienia, łączy ze sobą różne rodzaje modułów, gmatwając wzajemne stosunki form, wprowadza tło składające się z wielu warstw, komplikując układ przestrzenny, ustawia niektóre elementy ukośnie, zaburzając proste układy pionowo-poziome, używa metalu do wykonania prac, wykorzystując efekty odbijania światła na jego powierzchni i sprawiając jeszcze bardziej „przemysłowe” wrażenie. W końcu Stażewski wraca do użycia koloru, by z czasem rozważania rozwiązań kolorystycznych stały się głównym zagadnieniem jego dzieł. W 1970 roku artysta wykonuje Relief nr 47. Kwadratową płytę tym razem dzieli na dziewięć pół (również kwadratowych), którym nadaje delikatny kolor, bazujący na odcieniach różu. Stażewski radykalnie upraszcza podziały na płaszczyźnie pracy, ograniczając się do równomiernie rozmieszczonych linii pionowych i poziomych, tworzących te same proste figury geometryczne. „Gra” kompozycyjna toczy się głównie w sferze wzajemnego oddziaływania kolorów – w przypadku tej pracy różu, który staje się raz intensywniejszy, raz bledszy, który artysta czasem kieruje w stronę czerwieni, innym razem rozbiela lub nadaje odcień pomarańczowy.

Badania kolorystyczno-kompozycyjne Stażewski również prowadzi seriami prac – czasem kwadratowe pola są mniejsze lub większe, jest ich na przykład dwadzieścia pięć, szesnaście lub cztery. W niektórych obrazach wybrane kwadratowe pola artysta dzieli ukośną linią na dwa trójkąty, nadając kompozycji większej dynamiki. Rozważania odbywają się w dziedzinie jednej wybranej barwy lub wielu kolorów, niektóre z reliefów przedstawiają gradację barw wybranego odcinka widma optycznego (spektrum) według długości fal świetlnych lub gradację, towarzyszącą rozbielaniu barwy, szarzeniu, stopniu jej nasycenia lub temperatury. Artysta pracując nad tymi dziełami opiera się czasem na poglądowych tablicach naukowych, podających „współrzędne” barw. Bożena Kowalska – historyk sztuki, pisząca o twórczości Stażewskiego – nazywa te prace „dociekaniem nad prawami i naturą koloru, tak w sensie fizycznym jak fizjologii odbioru”. Okazuje się, że ograniczenie eksperymentowania tym razem do wariacji barwy i jednej figury geometrycznej ukrywa również ogromne pokłady możliwości kompozycyjnych. Kompozycje są klarowne, uderzają harmonijną prostotą, łagodnym przechodzeniem barw, pewną monotonią, ale mogą działać również kontrastami i zaburzeniami ładu. Pojedynczy kolor o różnych odcieniach daje nieskończone możliwości aranżacyjne. Artysta ponadto prowadzi pewną

KOMPOZYCJA, PRZESTRZEŃ, KOLOR

grę z naszym odbiorem określonych barw, zmianami postrzegania danego koloru w zależności od tego, z jakim kolorem sąsiaduje. Zaprezentowane przykłady prac ukazują drogę, jaką wybrał Henryk Stażewski w swej twórczości, drogę którą przed stuleciem otworzył wielu artystom konstruktywizm: odrzucenie nawiązań do natury, odrzucenie narracji („opowiadania”) i ekspresji (przekazu emocji), synteza (uproszczenie) formy, geometryczny rygor narzucony sztuce, systematyczna obserwacja koloru, badanie kompozycji pod kątem rytmu, harmonii, spójności, a także porządku i chaosu oraz statyczności i dynamiki. Jednak chyba największym przełomem abstrakcjonizmu była przemiana w myśleniu o zadaniach artysty, waga, jaką twórcy zaczęli przykładać do intelektualnej analizy tego, czym się zajmują i w jaki sposób to robią. Dzieła stały się laboratorium sztuki, gdzie artyści eksperymentowali z podstawowymi zasadami rządzącymi jej światem. Można powiedzieć, że sztuka zaczęła zwracać uwagę na samą siebie, na wewnętrzną logikę, jaką posiadają dzieła oraz na „język”, jakim się posługują. Artystów zaczęła interesować realność samej sztuki, jak powiedział inny wielki prekursor polskiej awangardy Władysław Strzemiński: „Realne = istnienie samoistne w plastyce, gdy dzieło sztuki posiada samowystarczalność plastyczną, gdy jest celem samo dla siebie i nie szuka usprawiedliwienia w wartościach istniejących poza obrazem”.

RELIEF BIAŁY NR XVIII, 1963

HENRYK S TA Ż E W S K I

BIO

RELIEF BIAŁY NR XI, 1961

#4 B I O

1894 1988

Henryk Stażewski urodził się w 1894 roku w Warszawie. Studia artystyczne odbył w latach 1913–1919 w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych w pracowni Stanisława Lentza. Jest jednym z najważniejszych polskich artystów XX wieku, mającym również niemały wkład w dzieje awangardy światowej. Od początku związany z ruchami sztuki eksperymentującej, był pionierem polskiej awangardy w latach 20. i 30. wieku, a następnie niezwykle ważną postacią sztuki polskiej w latach powojennych. Zajmował się malarstwem, kompozycjami reliefowymi i przestrzennymi, projektowaniem wnętrz, typografii, dekoracji scenograficznych oraz plakatów. Stażewski to także teoretyk i współzałożyciel grup Blok, Praesens, a.r., które kształtowały poszukiwania pierwszej awangardy w Polsce. Należał również do międzynarodowych grup artystycznych Cercle et Carre oraz Abstraction-Creation. Był współtwórcą Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, znajdującej się w Muzeum Sztuki w Łodzi. Był jednym z inicjatorów powstania Galerii Foksal – miejsca niezwykle ważnego dla sztuki polskiej drugiej połowy XX wieku. Artysta zmarł w 1988 roku w Warszawie.

„ARTYSTA POWINIEN WYSTRZEGAĆ SIĘ EFEMERYCZNOŚĆI, ALE ARTYSTA MOŻE JEDNAK PEWNYM, ZAOBSERWOWANYM, EFEMERYCZNYM ZJAWISKOM NADAĆ TRWAŁOŚĆ I PRZEDŁUŻENIE ICH ISTNIENIA W DZIELE SZTUKI”. Henryk Stażewski

GALERIAOPOLE.PL