Fernández, Irizarry y Silveira: Gráfica y abstracción geométrica. Catálogo de exposición

GRÁFICA Y ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

FERNÁNDEZ, IRIZARRY Y SILVEIRA: GRÁFICA Y ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

Fernández, Irizarry y Silveira: Gráfica y abstracción geométrica Autora del ensayo: Emilia Quiñones Otal, PhD Fotografía de las obras: Johnny Betancourt Publicado en Mayagüez, Puerto Rico 2021 Libro electrónico ISBN : 978-1-7923-6248-4 Diseño de portada: Junibeth Arcelay Vélez Maquetación: Emilia Quiñones Otal Cita: Quiñones Otal, Emilia. Fernández, Irizarry y Silveira: Gráfica y abstracción geométrica. Catálogo de exposición, Mayagüez: MUSA, 2021.

FERNÁNDEZ, IRIZARRY Y SILVEIRA: GRÁFICA Y ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

Recinto Universitario de Mayagüez MUSA

Tabla de contenido

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Mensaje de la directora

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Fernández, Irizarry y Silveira: Gráfica y abstracción geométrica

Dra. Zorali de Feria

Dra. Emilia Quiñones Otal

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Catálogo de obras

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Agradecimientos

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Créditos

Mensaje de la directora

MUSA se enorgullece en presentar su primera exposición digital Fernández, Irizarry y Silveira: gráfica y abstracción geométrica como parte de las celebraciones del quinto aniversario del museo.

Nuestra joven institución ha logrado mantenerse en pie enfrentado, de forma diligente y sin perder el entusiasmo, el impacto de huracanes, terremotos y el cierre por espacio de un año debido al estado de emergencia provocado por el COVID – 19. Pero como cada dificultad lleva la semilla de algo bueno, el cierre parcial nos brindó el espacio para realizar mejoras al edificio y atemperar nuestras exposiciones y oferta educativa a una nueva realidad. Gráfica y abstracción geométrica representa esta semilla que, unida al compromiso de la academia, la administración del recinto y la Junta de gobierno del museo nos permite hoy continuar llevando las colecciones al público.

Siendo MUSA un museo relativamente nuevo, con una colección de sobre 2500 piezas y con recursos muy limitados, la digitalización de las colecciones está alineada al plan de exposiciones. Por lo tanto, en el momento en que la pandemia del COVID-19 nos sorprende, no contábamos con un banco de imágenes de la colección en alta resolución que nos permitiese generar exposiciones que no habían estado previamente contempladas. Es por esta razón que Gráfica y abstracción geométrica es nuestra primera exposición digital.

Este proyecto, una colaboración con la Galería de Arte de Humanidades, reafirma nuestro compromiso de unir esfuerzos con otras dependencias del recinto fomentando así la investigación de las colecciones, la difusión del conocimiento a través de las publicaciones y la identificación de los fondos que hagan posible lo anterior.

Agradecemos a la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades/National Endowment for the Humanities por hacer posible este proyecto y la continuación de nuestra programación educativa durante este cierre parcial. A la Dra. Emilia Quiñones, Curadora de la muestra, por su iniciativa y compromiso. Agradecemos además a la Asociación de Literatura Comparada, la Asociación Marcos Irizarry y a la Familia Peña-Biaggi por donar estas obras al recinto para el disfrute de presentes y futuras generaciones. Agradecemos también a nuestros visitantes por su apoyo a través de las plataformas digitales durante el pasado año. Confiamos pronto recibirles nuevamente en nuestras salas.

Zorali de Feria, PhD Directora de MUSA 5

FERNÁNDEZ, IRIZARRY Y SILVEIRA: GRÁFICA Y ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA Emilia Quiñones Otal, PhD Curadora

FERNÁNDEZ, IRIZARRY Y SILVEIRA: GRÁFICA Y ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA Emilia Quiñones Otal

en el lenguaje del arte, las formas llamadas geométricas pierden el carácter objetivo de la geometría para hacerse vehículo de la imaginación (Ferreira, Gullar, et al.)

El MUSA (Museo de Arte del Recinto Universitario de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico) tiene una interesante colección de portafolios artísticos, entre los que se encuentran tres realizados en serigrafía –junto a otras técnicas complementarias– y que se acercan a un estilo de abstracción geométrica. Cada uno es de unx1 artista individual y se posicionan en un periodo trascendental para las carreras de lxs tres: Agustín Fernández, Marcos Irizarry y Regina Silveira. Decidimos darnos a la tarea de presentar estas carpetas en conversación, porque tienen interesantes elementos en común –algunos que fuimos descubriendo durante el proceso de investigación– y porque, al observarlas una frente a la otra, aumentan sus lecturas o las interpretaciones que podemos hacer de ellas.

Los portafolios que se estudiarán en este ensayo los realizaron tres creadorxs latinoamericanxs, de tres países distintos, mientras se encontraban en la diáspora. Marcos Irizarry (1936-1995) nació en Mayagüez, Puerto Rico, Regina Silveira (1939) nació en Porto Alegre, Brasil y Agustín Fernández (1928-2006) en La Habana, Cuba. Todxs eran unxs viajerxs y vivieron como migrantes por largos periodos de su vida. Agustín Fernández y Regina Silveira crearon e imprimieron sus obras en Puerto Rico, Fernández en San Juan y Silveira en Mayagüez, en los talleres de Artes Plásticas de nuestro recinto. Por su parte, Irizarry, quién vivió cerca de treinta años en España, grabó el suyo allí. Todxs habían visitado y exhibido su obra en países de Europa, América Latina y en Estados Unidos cuando realizaron las piezas que componen esta exposición. Por eso, los portafolios también se relacionan por ser internacionales, con influencias latinoamericanas, estadounidenses y europeas, y tener la idea de la diáspora presente.

Es importante, además, entender el trasfondo latinoamericano de lxs artistas pues, aunque a través de su carrera ningunx perteneció al movimiento de Arte Concreto latinoamericano, realizaron los portafolios en los dos o tres años que cada unx se acercó más al geometrismo plástico, presentando líneas duras, formas matemáticas e ilusión óptica. La abstracción geométrica, o el arte no objetual2 de línea recta, fue una de las aportaciones más interesantes de la plástica de nuestro continente –especialmente de Argentina, Brasil, Venezuela y Cuba– a la historia del arte universal. Es interesante por ello, presentar frente a frente estas carpetas que son ejemplo de esa etapa geométrica en la que Fernández, Irizarry y Silveira conversaron con un movimiento artístico tan trascendental para nuestra historia del arte. Los portafolios, realizados entre 1969 y 1972, se posicionan en lo que se podría decir que fueron los últimos años del momento histórico en el que el Arte Concreto de América Latina y las tendencias derivadas, como el Neo-concretismo y el Arte Op, hacían aun una aportación artística novedosa.

1 Este ensayo utiliza la x para nombrar a personas trans, no-binarias, mujeres, hombres y personas que no se identifican con ninguna categoría de sexo o género.

2 No se debe confundir “abstracción” con arte “no-objetual”. Mientras el arte abstracto no recrea una mímesis exacta de lo que observa, siempre es alusivo a una realidad, ya sea interna o externa, y la lleva a una simplicidad que no es transmisible a través de imágenes tradicionales. Por otra parte, el arte “noobjetual” no busca la representación y se encierra en sí mismo, bastándose de la experimentación con el objeto y el material.

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La Fundación Juan March, en su catálogo para la exposición América Fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (19341973), coloca el final de dicho periodo en 1973 (9).

Las carpetas en esta exposición no pertenecen a la corriente más radical y notable de la escuela latinoamericana de arte geométrico pues tanto Silveira, en 15 Laberintos (1971), como Fernández e Irizarry parten de una representación. Sus obras no se contienen en sí mismas temáticamente, sino que la iconografía que exploran es ponderada desde sus propias realidades, además de tener influencia de la literatura, en el caso de Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez (1969) de Marcos Irizarry y Collages (1972), de Agustín Fernández. Como abundaremos más adelante, Collages tiene referencias eróticas y sobre el dolor, que el artista asocia a varias condiciones humanas, como la lejanía de la tierra que lo vio nacer, la guerra y el deseo. El portafolio de Irizarry tiene influencias surrealistas relacionadas al cuento que le sirve de base, en el que un paisaje se convierte en una escena cotidiana de nuestro hogar. Por su parte, los 15 Laberintos de Silveira, son una escena en donde la creadora juega con la idea del espacio contenido, al tiempo que explora el recurso de la perspectiva paralela y el engaño óptico. Este último recurso también fue parte de una etapa de la tradición artística del geometrismo latinoamericano, la tendencia Op, con Gego (Gertrud Goldschmidt), Carlos Cruz Díez y Jesús Rafael Soto, entre otrxs, a la cabeza.

Aunque no pertenecieran a la tendencia del concretismo como movimiento, pero desde la influencia que les proveyó la corriente plantean una abstracción latinoamericana: Regina Silveira construyendo desde las líneas rectas, Irizarry adaptando sus estructuras orgánicas al geometrismo latinoamericano y Agustín Fernández planteando un problema migratorio y de la diáspora a través de formas redondas, rectangulares o cilíndricas y presentando la corporalidad en la rotura de su obra. Con los trabajos que mostramos aquí, se insertan lxs tres dentro de los debates del arte abstracto de Puerto Rico y América Latina de finales de 1960 y principios de los 70s.

La serigrafía, medio que comparten las tres piezas, es una de las técnicas más utilizadas en la gráfica puertorriqueña.

Los portafolios de Irizarry y Fernández fueron producidos con técnicas adicionales. En el caso del de Irizarry revela detalles en gofrado hechos con plancha de aguafuerte y el de Fernández tiene objetos pegados a modo de collages, como dice el título del mismo cartapacio. Son todas carpetas bastante experimentales. Marcos Irizarry nuca había trabajado con serigrafía y aprendió en el camino de crear este trabajo3, Regina Silveira estaba explorando el cambio de medio desde la escultura en metal recortado hacia la impresión y Agustín Fernández unió el collage a la gráfica, algo que el cubano no había hecho nunca.

Abstracción en Puerto Rico y América Latina En Puerto Rico, se le hizo difícil la tarea a lxs artistas que se interesaron por un lenguaje abstracto en su pintura o escultura. Ya desde 1958 “el arte abstracto hizo una de sus primeras apariciones” (Rivera 19) en una exposición de pinturas de Olga Albizu, aunque ya “anteriormente, Julio Rosado del Valle había experimentado con un vocabulario pictórico abstracto.”

(Rivera 19) El autor citado –en sus artículos “La abstracción y las estéticas nacionales: El conflicto entre el arte puertorriqueño y el arte estadounidense” y “Puerto Rico: Arte abstracto e identidad nacional,” ambos publicados en el libro Con urgencia: Escritos sobre arte puertorriqueño contemporáneo (2009)– documenta y argumenta en contra de la opinión crítica que rechazaba los lenguajes pictóricos no-representacionales o que no guardaban afinidad con la imagen a la que hacían referencia. Según Rivera “la tesis principal en contra de la abstracción puertorriqueña ha sido que […] al integrarse a tendencias de arte internacionales, 3 Información provista por Gerardo Aparicio en conversación telefónica el 16 de noviembre de 2020. Aparicio fue compañero de taller de Marcos Irizarry y realizó otra carpeta de siete serigrafías sobre el mismo cuento de Gonzalo Suárez mientras Irizarry creaba la suya.

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producen un trabajo que ignora sus circunstancias históricas locales.” (21) Lo que cuestiona esta autora, y Rivera también (22), es: ¿por qué pensaban lxs críticxs de arte puertorriqueñxs que el arte abstracto era ajeno a nuestra tradición, pero el realismo o el clasicismo plástico –que nos llega desde Grecia a través de las invasiones europeas– lo ven como nacional?

También se desarrollaron debates alrededor de la plástica “comprensible” ya que se argumentaba que “aquellas formas de arte que presuntamente son demasiado difíciles para que ‘el pueblo’ las entienda deben ser rechazadas como formas de arte ‘foráneas’ a los valores puertorriqueños.” (Rivera 22) Por ejemplo “la oposición al trabajo de Navia y al de otros [sic.] artistas afines se explica por el hecho de que producen un arte que constantemente renuncia a la ‘accesibilidad’ paternalista por la que tanto abogan los [sic.] artistas de orientación nacionalista.” (27) “¿Es que la obra de Olga Albizu es más críptica que la de Carlos Raquel Rivera?” (36) A pesar de las críticas, pintorxs y grabadorxs como Olga Albizu, Wilfredo Chiesa, Luis Hernández Cruz, Marcos Irizarry, Julio Michelli, Julio Rosado del Valle, Noemí Ruiz, Zilia Sánchez y Julio Suárez, entre otrxs, dieron la batalla por establecer la abstracción como una manifestación creativa más que puede ser puertorriqueña y demostrar caribeñidad. Aun así no tiene que serlo, pues la identidad no debe ser una camisa de fuerza para el contenido de la labor artística de los habitantes de un territorio colonizado. Aun cuando la crítica de arte –que imponía la exploración de lo que nos hace distintxs en la obra plástica– estaba decidida a bloquear cualquier intento de conexión artística con Estados Unidos, el arte no-objetivo y la expresividad de una representación no directa nos unían también a América Latina, y nos hacían parte de un movimiento que apareció en la década de 1930 y que fue una de las fuerzas más imponentes del arte latinoamericano.

El gran movimiento geometrista que salió de estos países tuvo dos objetivos principales: el de llegar a una modernidad esperada y prometida,4 a través de la innovación radical en las artes visuales; y el de destacarse como territorio que podía producir un arte único. Para forjar una idea de modernidad, partieron de enseñanzas y experiencias obtenidas en Europa, ya sea porque lxs artistas miembros de las decenas de grupos que se adhirieron al Arte Concreto latinoamericano viajaron a allí para estudiar y formarse o venían a América desde Europa a través de la migración de entre guerras. Pero, lo que logró que se constituyera como una práctica original desde el punto de vista formalista,5 fue que su plástica se nutrió de la observación de las artes precoloniales, que usaban también la línea dura y la figura matemática para construir diseños llamativos. Aunque lxs autorxs que propulsaron el geometrismo abstracto en Suramérica se veían a sí mismxs como parte de la tradición occidental –muchxs eran migrantes europexs o descendientes de italianxs o alemanxs– tenían también un claro interés por destacar a América Latina dentro de las artes visuales del mundo entero.

En 1934, Joaquín Torres García regresó a Montevideo luego de vivir más de cuatro décadas en Europa, a donde llegó a la edad de 17 años junto a su madre, su padre y hermanxs (Rommens 2). Entre Madrid, Barcelona y París se había introducido en el cubismo y luego en la abstracción, y en los últimos años había liderado revistas y programas plásticos que seguían las tendencias no-objetuales de Kasimir Malevich y Piet Mondrian. Al regresar a Uruguay, añadió a los rectángulos y cuadrados 4 Hago esta salvedad pues desde un punto de vista de la filosofía decolonial liderada por Anibal Quijano, la modernidad se había comenzado a establecer en América Latina desde el siglo XVI, pero éramos y seguimos siendo la otra cara de la moneda. Aquí se esclavizaban cuerpos y se extraían materiales, para ser procesados y disfrutados en Europa y más adelante en Estados Unidos, países que sí tuvieron la modernidad que narra la historia oficial, a costa de nuestra explotación.

5 Aclaro que es desde la perspectiva formalista que es singular esta propuesta ya que, desde un acercamiento del contenido, los temas explorados desde América Latina siempre destacarán como únicos de nuestro territorio, sin importar si la técnica es idéntica a un estilo desarrollado en las metrópolis o cualquier parte del mundo.

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–característicos dentro del Suprematismo y De Stijl– ideogramas precolombinos de Suramérica. “Al colocar símbolos dentro de una estructura geométrica, pudo expresar un significado carente de narrativa.” (De Torres 226) A partir de esta experiencia se fundan grupos como Madí y la revista Arturo que, aunque no deben asociarse directamente a la abstracción geométrica (Suárez 18), sí tenían una influencia de Torres García y el Constructivismo europeo y estaba sembrada en ellos la semilla del concretismo suramericano.

Perteneció al grupo Madí, por ejemplo, Carlos María “Rhod” Rothfuss, argentino-uruguayo que desarrolló algunas ideas innovadoras dentro del arte geométrico latinoamericano, como el marco irregular. Fue una propuesta radical pues establecía, de una vez por todas, el arte no-objetivo como objeto en sí mismo y no como ventana a la representación de la realidad – aunque fuese abstracto– como había sido diseñada la pintura tradicional. “Ni en el continente americano ni en Europa es posible encontrar en ese tiempo una propuesta tan radical –y tan coherente desde el punto de vista teórico– en el campo de la abstracción geométrica.” (Paternosto 34) Desde Estados Unidos, es conocido por sus encuadres irregulares Frank Stella, quien comenzó a experimentar con ellos en la década de 1960, pero Rothfuss ya había trabajado sus primeros lienzos evitando el cuadrado o rectángulo desde 1942. En 1944 publicó en la revista Arturo el artículo “El marco: Un problema de la plástica actual,” donde exponía sus preocupaciones en cuanto al marco como delimitante de una obra y no parte de la pieza en sí: […] Man Ray, Léger, Braque y más cercano nuestro, el cubista de otoño Pettoruti, entre otros, componen algunas de sus obras en círculos, elipses o polígonos, que inscriben en el cuadrilongo del marco. Pero esto no es tampoco una solución. Porque, precisamente es lo regular de esas figuras, el contorno ininterrumpido, simétrico, lo que domina la composición, cortándola. Es por esto que la generalidad de esos cuadros siguieron en aquel concepto de ventana de los cuadros naturalistas, dándonos una parte del tema pero no la totalidad de él. Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema, que sólo desaparece, cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura. (Rothfuss) A partir de la publicación del único número de Arturo, lo que ha sido llamado el “pistoletazo de salida, como el inicio de una acción común con epicentro en Buenos Aires que apostó decididamente en contra de la tradición figurativa y como acto fundacional del que se derivaron futuras asociaciones con una plataforma programática de perfil más concreto,” (Suárez 18) otrxs artistas como Tomás Maldonado y Lidia “Lidy” Elena Prati desarrollaron una carrera con la innovación técnica y geométrica –un programa de modernidad– como norte.

Ya en las décadas de 1950 al 1960 surgieron otros movimientos innovadores en Brasil, siendo el neo-concretismo el más visible y, según Suárez, “donde el arte brasileño de los cincuenta alcanza su categoría más híbrida y sorprendente.” (22) El grupo se destacó por involucrar al público y crear obras geométricas manipulables (García 49). Lygia Clark, por ejemplo, creó formas tridimensionales que salían del cuadro y la pieza para pared y utilizaban el suelo o un pedestal. Lograba sus figuras al doblar el material (metal usualmente) a modo de papel en origami. Le siguieron Lygia Pape, Helio Oiticica y otrxs, que depositaron formas de líneas duras en pedestales o las colgaron del techo, de manera que el público pudiese caminar entre ellas.

En Venezuela, Alejandro Otero, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz Diez y Gertrude Goldscmidt (Gego) formaron la tendencia del Arte Op (óptico), con el que el público debía interactuar ya que la imagen que se observa cambia según el ángulo. Sus

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propuestas fueron construidas tanto en formato bidimensional, como tridimensional. Se interesaron más en la ambigüedad espacial que en el color en la obra de arte (Pérez-Barreiro 30). El trabajo que estxs desarrollaron fue clave, no solo para el desarrollo del arte latinoamericano, sino también para una proyección moderna de la urbe en Caracas.

Aunque el concretismo latinoamericano fue una propuesta principalmente suramericana otras naciones, como Guatemala y México, también produjeron artistas claves para las expresiones geométricas del continente. Pero fue Cuba el país que hizo una aportación más grande fuera de Suramérica. “Se desarrolla [allí] sobre todo en torno a su figura de mayor estatura internacional, Sandu Darie, y de dos mujeres: Loló Soldevilla y Carmen Herrera.” (Suárez 29) Dolores “Loló” Soldevilla viajó a París para estudiar Bellas Artes en 1949 (Price 163), una acción usual entre jóvenes de todo el continente americano interesadxs en una carrera cultural. En 1956 regresó a la Habana (163) y organizó […] en las salas del Palacio de Bellas Artes de La Habana la muestra Pintura de hoy. Vanguardia de la escuela de París.

Detrás de la vaguedad del título se incluía una acertada nómina de artistas europeos y latinoamericanos, y se convirtió en uno de los primerísimos espacios de exhibición en Cuba para algunos de los nombres más destacados del arte no figurativo, y más particularmente de la vertiente geométrica. (Suárez 29) El autor de esta última cita entrevistó a Pedro de Oraá –pintor concreto y compañero de vida de Soldevilla– quien le comentó que la artista cubana fue clave en la organización de la agrupación más notable del arte no-objetual cubano, Diez Pintores Concretos, y por la incorporación de creadorxs jóvenes a las tendencias geométricas (29). Para esos años, entre 1956 –con el regreso de Loló Soldevilla a la Habana– y 1959 –año del triunfo de la revolución– Agustín Fernández ya había terminado sus estudios artísticos y se iniciaba como un artista profesional joven. En 1959, con una beca del nuevo gobierno de Castro, partió hacia Europa para no regresar jamás. Es importante mencionar esta trayectoria inicial de Fernández pues, en los años en los que Soldevilla –junto a otrxs– organizaba agrupaciones y exposiciones alrededor del concretismo, Fernández debió haber visitado algunas muestras que seguro dejaron una impresión en él. Ya cuando salió de la Habana se acercaba a la abstracción con la que jugaría el resto de su carrera.

La importancia del portafolio en Puerto Rico La historia del arte de nuestro país ha sido marcada por la gráfica. Aunque era, antes de 1950, un medio modesto utilizado principalmente para la publicidad, después del 50’ se convirtió en el material base para el desarrollo de las artes plásticas modernas. “El portafolios gráfico,” como dice Teresa Tió “[…] [aparece] en el panorama artístico de nuestro país en el momento en que la gráfica da sus primeros pasos, cuando por regla general, un portafolios implica una secuencia en la que su autor o autores han alcanzado un grado de dominio técnico que propicia la presentación de un trabajo seriado o en conjunto […]” (1996, 10).

Un portafolio es al mismo tiempo una sola obra y una serie de obras. Esta exposición muestra tres carpetas distintas con sus hojas (impresiones) separadas, para que se puedan ver de forma independiente, y apreciar en su inmensidad como un concepto delimitado por la o el artista, y al mismo tiempo se publican como carpetas, con sus portadas, diseñadas para comprender la idea en toda su complejidad.

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El ensayo de Teresa Tió mencionado arriba es el estudio más completo que se ha realizado sobre la historia del portafolio en Puerto Rico. Aun cuando tiene ya 25 años desde su publicación, y tiene las debilidades típicas en una investigación pionera, es una tesis clave para comprender las obras que componen esta muestra. El texto sirve como planteamiento curatorial para el catálogo El portafolios en la gráfica puertorriqueña, producido por el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Antes del ensayo de Tió, en la publicación se define un portafolio como “una carpeta que contiene un grupo de estampas o grabados originales que por lo general están relacionados temáticamente y que han sido creados por uno o más artistas. En ocasiones se elabora en torno a un texto, tiene una página titular y también un colofón.” (3) En su escrito, la doctora Teresa Tió menciona que […] el portafolios gráfico ocupa un espacio sustantivo en nuestra plástica. […] constituye una de las fases más abarcadoras del arte puertorriqueño. Como muestra de esta aseveración, basta decir que desde 1951, año de su aparición definitiva en el panorama artístico nacional [hasta 1996, año de la publicación del ensayo] se han producido en el país más de 180 portafolios en los que han participado alrededor de noventa artistas. Pero no es la cantidad lo que hace significativo el portafolios, sino que se trata de un arte humano de la estampa gráfica, que nuestros grabadores han cultivado con esmero y en el que podemos observar una enorme variedad de planteamientos gráficos, estéticos y éticos.” (1996, 8) Dejándonos llevar por la historia del arte geométrico en América Latina, y la historia del portafolio en Puerto Rico, analizaremos las tres carpetas que componen esta exposición, titulada Fernández, Irizarry y Silveira: Gráfica y abstracción geométrica, en el orden en que fueron realizados, comenzando por la obra de Marcos Irizarry y culminando con la de Agustín Fernández. Esto nos permitirá establecer relaciones entre los mismos y con su contexto y su historia.

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Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez En el verano de 19696 los artistas Gerardo Aparicio y Marcos Irizarry se pusieron de acuerdo para realizar un portafolio en serigrafía7. Según narra Aparicio, les interesaba explorar el medio pues ellos ya se habían familiarizado con el aguafuerte y otras técnicas de grabado, y la serigrafía se vislumbraba como un nuevo método que permitía calidades de color –cercanas a la pintura– que no podían lograrse con el grabado en plancha de metal. “Vimos resultados buenos en algunos artistas españoles que estaban utilizándola [la serigrafía], entre otros, el Equipo Crónica. Ellos empezaron a utilizar la serigrafía masivamente y muy bien utilizada. Así que, entre esa gente que habíamos visto, que nos gustaba, que eran ya clásicos en España, y otros jóvenes que estaban iniciándose, pues nosotros quisimos hacer el experimento.”8 Ni Irizarry ni Aparicio habían utilizado el medio antes y se iniciaron –y aprendieron la técnica– con estos portafolios. Alicia Fernández Llamazares, en su tesis doctoral “Serigrafía artística en Madrid: artistas, editores e impresores,” cita a los dos autores en las primeras generaciones que utilizaron la serigrafía –dentro de las artes visuales– en Madrid: Abel Bello conoció la técnica en Suecia; entre 1965 y 1970 compaginó sus estudios de Bellas Artes en Madrid con estudios del mismo tipo en Suecia. Entre las asignaturas allí impartidas estaba la serigrafía. A su vuelta a España a finales de los años sesenta realizó una labor de difusión, explicando sus rudimentos a sus compañeros [sic.] de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando; así aprendieron la técnica Gerardo Aparicio o Marcos Yrizarry, que más tarde montaron su propio taller. (48) El propio Equipo Crónica, mencionado por Aparicio, sustituyó el linóleo –que había sido medio predilecto en sus primeros dos años de formación– por la serigrafía en 1966 (Fernández Llamazares 48), tres años antes del “experimento” de Irizarry y Aparicio.

En conjunto, Marcos Irizarry y Gerardo Aparicio tuvieron la idea de seleccionar un relato de ficción que les gustase a ambos y preparar una carpeta cada uno, inspirados en la historia. Aparicio había sido compañero de Irizarry en el Taller Libre, como llamaban al estudio de gráfica que dirigía Don Luis Alegre Núñez (López Martínez 56) de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. El artista puertorriqueño había llegado recientemente a vivir a Pozuelo de Alarcón junto con su colega Mitsuo Miura (Cruz Díaz 40), también grabador. Desde allí inició el proyecto para la creación de Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez (1969). El cuento seleccionado, de corte surrealista, fue “Cierta alteración en la hipótesis de H. Poincaré” de Gonzalo Suárez, autor español que se ha destacado como novelista y guionista: La pequeñez humana es cosa probada. Los filósofos nos han hablado de ello.

No había ni un hombre, ni un animal, ni una planta, ni una piedra.

La superficie era blanca, dura y resbaladiza.

Me enviaron a mí, para que investigara.

6 El portafolio no está fechado pero varios datos nos confirman que fue realizado en el 1969. El más certero es la fecha que aparece junto a la firma de Gerardo Aparicio en su propio portafolio: ‘69.

7 Entrevista telefónica con Aparicio el 16 de noviembre de 2020.

8 Ibid.

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Soy un hombre de pocas palabras, pero tampoco tuve ocasión de hablar con nadie. Hacía Frío.

Mis primeras observaciones me llevaron a poder afirmar, sin temor a errar, que: no soplaba el viento.

Fue fácil proseguir la encuesta, puesto que ningún obstáculo se interponía en mi camino. Me deslizaba sentado, manteniendo el equilibrio con las palmas de las manos.

No se trataba de un tobogán, y a uno y a otro lado había espacios abiertos.

Me abstengo de describir sensaciones subjetivas.

Era como la luna pero por dentro. O más bien una cáscara de huevo. Producía vértigo mirar hacia arriba.

Una gárgola monstruo metálico y babeante. Escupió, y me aparté a tiempo.

Y casi caigo en el cráter de un volcán funcional. Había agua, pero no vida.

Estas impresiones quedaron consignadas en un largo informe redactado meticulosamente de mi puño y letra, con anotaciones complementarias en los márgenes y al dorso.

Consciente de la responsabilidad que sobre mí recaía, fui concienzudo.

Y cuando di por terminada mi labor: salí de la taza del lavabo.

Mientras Marcos Irizarry y Gerardo Aparicio terminaban de imprimir sus respectivos portafolios, fueron a hablar con el director de la recién inaugurada Galería EGAM, Enrique Gómez Acebo. Fueron estas serigrafías los primeros trabajos que exhibieron en dicho espacio comercial9, que luego los representaría por más de década y media.

Geometrismo o paisaje surreal en la carpeta de Irizarry Uno de los elementos más interesantes del cuento de Gonzalo Suárez es que en un principio parece que su narrador nos describe un paisaje árido o de hielo y nieve. Ya en la última línea, es cuando nos damos cuenta de que la pista estaba en la primera oración “La pequeñez humana es cosa probada.” El personaje está reducido o es muy pequeño, y observa un objeto de uso cotidiano “la taza del lavabo,” como un territorio sin descubrir. En el momento en que produjo el portafolio, Irizarry se encontraba en un punto muy importante de su carrera, el salto definitivo de la figuración a la abstracción. En ese proceso, que duró de 1965 a 1970, la serie Geoestructuras (1967) se destacó por la alusión indirecta del paisaje (Biaggi 32). En ese sentido, es muy similar en contenido a la carpeta del cuento de Gonzalo Suárez, aunque en este último caso, el paisaje se trate de un objeto desproporcionado a fuerza de surrealismo.

Irizarry nos muestra la vista –podríamos decir hacia arriba– del pequeño narrador de “Cierta alteración en la hipótesis de H. Poincaré” que sufre vértigo al levantar la mirada. Imaginamos un paisaje salido de un sueño, donde las líneas se ven difusas y las imágenes son de visión doble o triple. La referencia al sueño se puede asociar al surrealismo del cuento, pues era común dentro del movimiento confundir el subconsciente con la realidad en la obra de arte. Podemos hacer distintas lecturas de la figura de un hombre pequeño encerrado en el lavamanos de un baño, como la idea del confinamiento dentro de nuestra propia mente o la de que el universo de cada ser humano es diminuto y nuestro mundo se ve grande a nuestro alrededor. También se puede hacer un análisis desde el género del terror en ficción, al asociar la mirada vertiginosa del protagonista con la gárgola de cuya escupida logró huir. Irizarry logró transmitir en su carpeta la idea que hay en el cuento del horizonte que intentamos ver y 9 Ibid.

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no alcanzamos a descifrar. Mientras vamos leyendo la historia, estamos tan o más perdidxs que el mismo protagonista. Incluso, cuando lo terminamos, tenemos más preguntas que respuestas.

Así nos hace sentir la obra de Irizarry, en la que observamos formas que parecen no tener principio, fin o perspectiva.

La producción de Irizarry entre 1969 a 1971 fue la más geométrica de toda su carrera. En 1970 presentó a la 1ra Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan la obra Forma II (1969) [Fig. 1], con la que ganó el Premio Nacional. Ésta, y Forma III (1969), también presentada en la Bienal, son de las piezas más geométricas y de líneas rectas de toda su trayectoria. Los trabajos de su serie Colibrí (1969-1970) estaban moldeados con líneas puras también. Para Irizarry era primordial llegar a este extremo de abstracción para encontrase a sí mismo como artista: “En los ‘70 ya mi estilo era absolutamente abstracto. Llegué a hacer una abstracción prácticamente minimalista y sentí que me liberaba.”

(Irizarry citado por Laosa 68) Más adelante, su trazo se volvió más orgánico, mostraba líneas sinuosas que bordeaban formas de distintas gradaciones de gris. Observamos que nos encontramos –con la carpeta expuesta aquí– ante el momento donde el autor estuvo más interesado por la tendencia geométrica con raíces en Europa y América Latina.

Desde la Nueva Figuración, que fue parte de su trabajo a principios de los 1960s, hasta el Arte Concreto, que fue inspiración a partir de 1965, Irizarry demuestra un interés en relacionarse con lxs creadorxs latinoamericanxs y con su producción artística contemporánea a él. En una entrevista que le hizo Jaqueline Biaggi el grabador mencionó

Fig. 1 M. Irizarry, Forma II, 1969, intaglio.

Colección: Instituto de Cultura Puertorriqueña

Para el 1963 se organizó una exposición muy interesante en Madrid, “Arte de América y España” […] Expusieron De Kooning, Jasper Johns, Jackson Pollock, Rauschemberg, Rothko y otros artistas relevantes, aunque los importantes eran los latinoamericanos [sic.] porque ellos [sic.] estaban muy relacionados [sic.] con la estética que nosotros estábamos trabajando […] (31)

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En la misma entrevista destacó una exposición que pudo visitar en Madrid en 1965 de artistas de Brasil, en la que observó la obra de Arthur Luiz Piza (30) –dedicado a la gráfica geométrica– que fue una influencia definitiva en esta nueva etapa de su carrera. En la producción de Piza observó el uso del intaglio para crear texturas en el papel con incisiones profundas en la plancha y el contraste de tonalidades grises y marrones, y negro y rojo, elementos que son observables en la carpeta Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez y recurrentes en su trabajo de 1965 a 1970.

La comparación [de la obra de Irizarry con los grabados de 1970 del brasileño Arthur Luiz Piza] solo nos serviría […] para recalcar el sentido de paisaje que se halla siempre en las obras del puertorriqueño. Se debe recalcar, además, cómo el empleo del intaglio o relieve le sirve para destruir las posibilidades de un geometrismo puro. Es en la serie Colibrí –curioso, dado el título de la misma– donde más se acerca nuestro artista a esa modalidad de la abstracción pura.

(Barradas 15) Arthur Luiz Piza pertenecía a la tendencia no-objetual brasileña y suramericana y su relación con Irizarry no se limitó a esta única exposición, sino que fueron ambos galardonados por la 1ra Bienal de Grabado de San Juan, en la que Marcos Irizarry presentó una obra que también tiene rastros de influencia de Piza, y participaron ambos del Portafolio Latinoamericano que organizó la Galería Colibrí (San Juan, Puerto Rico) en 1970.

El geometrismo en Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez es más orgánico que otras de sus series del año siguiente e incluso es la carpeta más orgánica de esta exposición. “[…] en Irizarry el camino hacia la abstracción se da ligado a una búsqueda de expresión donde los límites orgánicos de la figura no se abandonan del todo, dando paso a un dinámico juego de forma y color.” (Ramírez XVIII) Aun así, puede dialogar con las obras de la tradición concretista caribeña y suramericana y con los demás trabajos de esta muestra. Observamos contornos redondos, cuadrados y rectangulares, con líneas perfectamente marcadas, pero curvas e irregulares. Si no se comparan dichas impresiones con el cuento al que hacen referencia, podríamos pensar que estamos ante estructuras no-objetuales o no-representativas. Además, Irizarry imprime la serigrafía sobre un soporte preparado con anterioridad con una plancha de metal con la que le da textura al papel con un gofrado de burbujas sin tinta, que también están inspiradas en las tendencias geométricas de América. Aunque la obra de Irizarry está más asociada a la abstracción que al arte no-objetivo, tenía interés en que sus piezas se contuviesen a sí mismas en términos del contenido. Sobre esto, menciona Teresa Tió: “La preocupación fundamental de Marcos Irizarry es la búsqueda de la forma. Una forma que debe estar desligada de toda referencia anecdótica y figurativa. Su historia es ella misma, y no necesita de otro apoyo, excepto, claro está, el del espectador [sic.] con quien el artista quiere establecer una comunicación, lo que Marcos Irizarry llama un ‘shock plástico’.” (1983, 2-B) E Irizarry comenta: “Que todo lo que ocurra tiene que estar dentro del cuadro y no mirando lo que pasa por alrededor. No tiene que ver si es figurativa o abstracta, es la imagen visual la que tiene que ser potente y poderosa.” (Benítez 8) Como todo lo que produjo desde 1962 hasta 1970, esta carpeta augura lo que podemos llamar el punto más destacado de la carrera de Irizarry, desde la serie C’an Covas (1972), donde comienza a abandonar el geometrismo por una forma más orgánica, hasta la serie Mural (1974), en la que –con su gran grabado– logra dialogar con la obra de trascendentales creadorxs

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de la historia del arte como Pablo Picasso (Guernica-1937) y Jackson Pollock (Autumn Rhythm (Number 30)-1950). En algunos folios de la carpeta que presentamos aquí los colores sólidos están rodeados de líneas negras elemento formal recurrente en la obra de Marcos Irizarry desde sus comienzos como grabador. Lo que en el aguafuerte es una incisión más profunda, en la serigrafía es un espacio que se deja entre la impresión de los colores de la capa superior. En las series C’an Covas, Pozuelo de Alarcón (c. 1971-72), Mural y Bustar Viejo (c. 1979-80) las formas se superponen, revelando tonalidades distintas donde ocurre la superposición. Es interesante pues como expectadorxs, nuestro ojo recorre la línea –que está presente en Pozuelo y Mural, pero no en C’an Covas ni en Bustar Viejo– y no sabe dónde termina una figura y comienza la siguiente. En Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez pasa algo similar, especialmente en los folios “Uno” y “Tres” [Láminas 4 y 6], donde la superposición de formas geométricas, delineadas en negro, crea una gran diversidad de pequeños campos tonales, en las que nuestra mirada se pierde. ¿Cómo se inserta este portafolio en la historia del arte de Puerto Rico?

La vida artística de Irizarry, que se desarrolló en su mayoría en España, hizo a críticxs, gestorxs culturales e historiadorxs puertorriqueñxs dudar sobre su identidad nacional como poeta visual. Este cuestionamiento siempre se ha planteado a la hora de analizar la obra de Marcos Irizarry porque, si bien tiene influencias puertorriqueñas y latinoamericanas, como hemos demostrado antes, también vivió en un ambiente europeo que, por supuesto, penetró en sus composiciones. Quizás la cita más famosa sobre este particular es la siguiente de Efraín Barradas: […] la obra de Marcos Irizarry es camaleónica ya que adquiere carácter distinto dependiendo del ámbito cultural donde se coloque. Esta cobra carácter distinto si se ve como parte del proceso estético español de la post-guerra o si se la sitúa en el ámbito del arte boricua de las últimas dos décadas. Su obra cabe perfectamente dentro de estos dos contextos […]

(4) En España tuvo que aprender el oficio del grabado y fue clave en la innovación de éste –junto a Gerardo Aparicio, Natividad Guitiérrez, Julio Zachrisson y otrxs– para su inserción en la historia del arte español como un medio moderno (Cherson 17). Aquí en Puerto Rico fue uno de los primeros en proponer lenguajes en los que la imagen creada se alejaba de la referencia visible y la anécdota. Como puertorriqueño, fue parte de lo que Nelson Rivera describe: “[…] la abstracción puertorriqueña se inclinó más hacia la pintura técnicamente ‘bien hecha’, evitando, con pocas excepciones, lo accidental y las composiciones aparentemente azarosas de los ‘action painters’.” (20) Su trabajo era meticuloso y bien pensado, lo que demuestra en las líneas finas y las tonalidades controladas de sus configuraciones.

Aun cuando Irizarry participó de los Congresos de Artistas Abstractos de Puerto Rico (1984 y 1986) y visitó nuestro archipiélago en múltiples ocasiones –mientras vivía en España– para exhibir, ofrecer talleres de grabado, participar de actividades y reuniones con productorxs culturales, entre otras tareas, siempre se le cuestionó su puertorriqueñidad, especialmente en su trabajo. Menciona Barradas en su ensayo varias instancias en las que esto sucedió: “Antonio J. Molina […] desaprueba de la obra de Irizarry […] se pregunta ‘¿por qué no pone más color de su Isla en sus grabados?’” (1),

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“[…] Samuel B. Cherson […] respalda, sin así decirlo y quizás sin saberlo, el reproche ya hecho por Molina al criticarle al grabador el haber cultivado una ‘sensualidad tropical’ en las formas –‘… un gusto sensual por las curvas sinuosas y las protuberancias ornamentales’– y no haberlo hecho anteriormente a través del color. […] Según él, había prestado antes demasiada atención al ‘árido paisaje castellano’ y no a sus ‘raíces boricuas’.” (2) Y Nelson Rivera interpreta los apuntes de Barradas escribiendo: “¿Por qué, parece preguntar Barradas, está obligado un artista puertorriqueño a probar su puertorriqueñidad?” (39) aun cuando Marcos Irizarry vivió aquí su niñez y adolescencia y mantuvo contacto constante hasta que regresó en 1987.

Aunque Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez haya sido hecha en España, se inserta dentro de la historia del arte como lo que probablemente es el primer portafolios abstracto puertorriqueño. El catálogo de la exposición El portafolios en la gráfica puertorriqueña (1996) menciona tanto las series impresas como las carpetas con potada.

El trabajo abstracto más antiguo que se menciona en la lista de obras es la serie de 14 impresiones Paisajes, de Luis Hernández Cruz, realizada en linóleo en 1969. También nombra la lista un portafolio en serigrafía realizado por Domingo García “c. 1969” (67). Paisajes, de Luis Hernández Cruz, es una serie –por lo que se cita en el catálogo– pero no es una carpeta con portada10.

La entrada que menciona un portafolio creado por García (impreso en el Taller Colibrí, según la publicación) probablemente se refiere11 a una serie de 17 obras del artista que produjo Luiggi Marrozzini –quien era director de la Galería Colibrí– para decorar las habitaciones del hotel Caribe Hilton12 y no como portafolio. Estas son serigrafías de estilo geométrico, muy coloridas. Las demás colecciones abstractas con portada y presentadas como serie que se alistan en el catálogo sobre el portafolio en Puerto Rico son posteriores a 1969.

La importancia de que sea el primer portafolio abstracto en Puerto Rico recae en que, como expusimos en la introducción de este catálogo, la carpeta gráfica en Puerto Rico ha ido de la mano del grabado desde sus inicios, y son las impresiones artísticas uno de los medios que distinguen las artes puertorriqueñas de forma internacional. Para entender la importancia de la carpeta gráfica, no hay más que buscar las primeras obras realizadas desde el Centro de Arte Puertorriqueño, estudio de impresión colectivo e independiente fundado en 1950, justo en la línea de salida de la historia de la gráfica plástica en Puerto Rico. Vemos entonces que el portafolio La estampa puertorriqueña se realizó en 1951 y Estampas de San Juan en 1953.

Este trabajo se encuadra en la trayectoria artística de Marcos Irizarry como su primera experimentación con el medio de la serigrafía, aunque no fue su predilecto, y como un paso hacia adelante en su camino a la abstracción absoluta y su diálogo con la tradición lírica española y geométrica latinoamericana. Y, cuando se pregunta dónde está la puertorriqueñidad de Irizarry –aunque entendamos que no hay razón para buscar o demostrar su nacionalidad en su trabajo– la podemos encontrar en la impresión, la gráfica y en este portafolios que, participando de un medio tan nuestro, se inserta en la historia del arte de Puerto Rico, para enriquecerla, expandirla y universalizarla.

10 Este dato fue confirmado con el artista en comunicación por correo electrónico el 11 de noviembre de 2020.

11 Según Raimundo Figueroa, quien fue asistente de Luigi Marrozzini y se comunicó con la autora por correo electrónico el 10 de diciembre de 2020, “[…] nunca se hizo un portafolio de obra gráfica de la obra de Domingo García en 1969-1970. No existe una publicación de la Galería Marrozzini con relación a este cuerpo de obras.

El catálogo menciona un portafolio producido por Colibrí, del que la autora del ensayo nos mencionó que solo vio algunas obras sueltas en oficinas y que hizo la mención en el catálogo por referencia documental. Comunicación por correo electrónico con Teresa Tió el 11 de noviembre de 2020.

12 Comunicación telefónica con Claudino Arias, coleccionista importante de Domingo García, el 24 de noviembre de 2020. El artista le narró al coleccionista la razón de las impresiones. Luego de la comunicación, el coleccionista envió las imágenes por correo electrónico.

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15 Laberintos En 1969, Regina Silveira llegó a Puerto Rico para ejercer como docente en el programa de Artes Plásticas del Recinto Universitario de Mayagüez-UPR. Fue en los talleres de nuestro campus que experimentó nuevas técnicas de serigrafía y desarrolló las bases para un arte conceptual que será su marca el resto de su carrera (Alves 12). De esta etapa destaca 15 Laberintos (1971) como clave para su despunte como una artista contemporánea. Silveira llegó a Puerto Rico desde Brasil, luego de haber completado su formación básica en el Instituto de Artes do Rio Grande do Sul, en Porto Alegre, donde obtuvo un Bachillerato en Artes en 1959 y tras unos años viviendo en Madrid, y un viaje por otras ciudades de Europa, como París (Cameron 110). Vivió en Mayagüez hasta 1973, año en que regresó a Brasil.

Regina Silveira ya había trabajado con la gráfica en su país natal13 y antes de llegar a Puerto Rico había tornado su trabajo hacia las esculturas con planchas de metal. Pero, le cuenta a Cauê Alves en entrevista, “mas, poucos meses depois de estar vivendo em Porto Rico, me dei conta de que eu não poderia seguir fazendo esses trabalhos grandes de metal recortado, como iría transporta-los depois?”14 (12) Silveira se sentía en tránsito (Alves 12), como si no viviera en ninguna parte y por eso debía trabajar con materiales más livianos. Los talleres de artes gráficas del Recinto Universitario de Mayagüez le ofrecían lo que ella necesitaba, un estudio que ponía a su disposición los materiales más modernos (Ribeiro da Silva 163), para dejar correr su creatividad.

Realizó tres portafolios serigráficos en este periodo: 10 serigrafías (1970), 15 Laberintos (1971) y Middle Class & Co. (1971-72). El primero se compone de folios que presentan formas geométricas dobladas o manipuladas, como si fuesen papel, y están construidas con líneas de un solo color, alternadas con negro. Esta carpeta augura su experimentación futura con escaleras, pues algunas figuras parecen estar dobladas como escalones. Aunque sí es la primera vez que la artista se acerca a la tendencia del Arte Óptico, desarrollada por los creadorxs venezolanos mencionados en la introducción, no era novata en la incursión dentro del geometrismo, pues ya lo practicaba en las obras en metal que había hecho en Brasil en 1968, como Programa. Ella misma narra que el segundo portafolio que imprimió en Mayagüez, 15 Laberintos –que es parte de esta exposición– da seguimiento a las esculturas de 1968 (Alves 12).

Con el portafolio que participa de esta muestra, inaugura una faceta de la carrera de Regina Silveira, la de la exploración con laberintos. Aunque es más famosa por sus creaciones alrededor de la sombra como concepto, el laberinto ha sido uno de sus temas más repetidos y con el que ha innovado, llevándolo hasta los límites del material: impresiones en vinil pegadas a la pared, planchas de metal, ambientes urbanos, realidad virtual, neón y láser. Su trayectoria en la exploración del laberinto como forma y tema fue presentada en la exposición Exit en el Museu Brasileiro de Escultura en 2018. Ésta se componía de 41 trabajos producidos entre 1971 y 2018. Destacan Infinities (2017), un ambiente inmersivo de realidad virtual en el que Regina juega nuevamente con la idea del laberinto y la línea recta. En esta ocasión, la persona que participa de la obra observa los laberintos 13 Sería interesante comparar la obra de Silveira de los primeros años de la década de 1960 con la de Marcos Irizarry del mismo periodo, pues ambxs estaban interesadxs en la Nueva Figuración desde el aguafuerte y la xilografía y sus temas eran similares, centrándose en la exploración de sentimientos humanos con claro corte político y social. Ver: Marcos Irizarry, Las chismosas, 1963 (aguafuerte y aguatinta) y Regina Silveira, As Loucas, 1964 (xilografía).

14 Traducción de la autora: “Pero, pocos meses después de estar viviendo en Puerto Rico, me di cuenta de que no podía seguir haciendo esos trabajos grandes en metal recortado. ¿Cómo los transportaría después?”

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aparecer desde el suelo hacia arriba y desaparecer nuevamente. Por lo tanto, los laberintos de su portafolio de 1971 se vuelven completamente tridimensionales aunque, como las sombras en la producción más notoria de la artista y en sus impresiones, no son más que una ilusión.

A partir de 15 Laberintos creó otras piezas gráficas y carpetas que toman el dédalo como base y en ellos creó mundos y escenarios que pueden ser leídos como un comentario sobre las relaciones de poder y la involucración de los individuos.

Son ejemplares de esta etapa Middle Class & Co. que creó en Mayagüez, y Armadilha para executivos (1974) y Destrutura executiva (1975) que imprimió luego de regresar a Brasil. Desde Middle Class & Co., introdujo la técnica de la fotomecánica en la serigrafía, que será parte de las demás series o gráficos mencionados. Según Daniela M. Ribeiro “Esse uso será importante para a constituição da poética conceitual de Silveira, que se desenvolverá durante os anos 1970, possibilitado pelo emprego de matrizes fotográficas na serigrafia, reflexo da adoção na arte conceitual de processos fotomecánicos advindos da Pop Art.”15 (67) Geometría y perspectiva en 15 Laberintos 15 Laberintos es parte de la transición de Regina Silveira del expresionismo neofigurativo –que dominó su obra en la década de 1960– a una abstracción geométrica y acercamiento al arte Neo-concreto de Brasil, a partir de 1968. En el portafolio se une su interés por ser parte de la tradición latinoamericana con las experiencias que había absorbido en Europa, donde había visto Neoplasticismo y Arte Cinético, según le narró a Cauê Alves (12).

La obra expuesta aquí se compone de 15 folios, donde cada uno presenta una estructura distinta de espacios tridimensionales en los que no hay realmente un laberinto, como el título sugiere. A diferencia de 10 Serigrafías y Middle Class & Co. –que toman el negro como base, pero hacen uso del color– 15 Laberintos está impreso completamente en negro.

Podemos imaginar por esto que Silveira estaba únicamente interesada en la exploración de la forma. En estos “laberintos” no hay pérdida. Unos tienen un solo acceso, y si nos imaginamos que entramos caminando en ellos, saldríamos por el mismo lugar, sin perdernos. Este es el caso de los folios “Siete” y “Once” [Láminas 19 y 23]. En el resto, observamos que la brasileña intenta confundirnos, al sobreponer construcciones rectas idénticas que comparten una o más líneas y, por lo tanto, como espectadorxs no sabemos dónde termina una figura y comienza la siguiente.

En este sentido, la obra conversa con la de Marcos Irizarry en esta misma exposición, salvo que las líneas en la serigrafía de Irizarry se entrecruzan, compartiendo partes de la geometría y en la de Silveira las líneas no se cruzan, solo se comparten.

Como las piezas de Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez, los folios de la carpeta de Silveira se pueden interpretar como una pérdida del ser. Como expectadorxs nos encontramos encerradxs en los laberintos con entradas y salidas falsas. Las imágenes se constituyen en un paisaje que no es real, como la taza del lavabo del cuento de Gonzalo Suárez que Irizarry interpreta para marearnos con sus imágenes distorsionadas.

Es interesante el uso de la línea negra en este trabajo. Es ella la que delinea y crea las formas geométricas, pues no están pintadas por dentro. Lo único que logramos observar es el contorno sobre el papel blanco.

15 Traducción de la autora: “Este uso será importante para la constitución de la poética conceptual de Silveira, que se desarrollará durante la década de 1970, posibilitada por el empleo de matrices fotográficas en la serigrafía, reflejo de la adopción en el arte conceptual de los procesos fotomecánicos derivados del Pop Art.”

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Assim tratado, como uma categoría mais do que como realidade, este espaço se abstratiza, torna-se forma de pensamento, uma ficção racional que permite organizar tanto a materialidade objetiva do papel-suporte, como o próprio ver que é, entrão, obrigado a asumir-se como pensamento da transparencia ou opacidade das formas, como possibilidade, afinal, de escolha e precurso.16 (Scarinci) Las líneas están organizadas en perspectiva paralela (o perspectiva isométrica), que ya era común en trabajos bidimensionales concretistas. Ésta se logra creando un sentido de tridimensionalidad en un plano bidimensional, como hace la perspectiva científica renacentista, a diferencia de que la última construye los objetos guiada por líneas que se intersecan en el punto de fuga, y la perspectiva paralela se deja llevar por ejes que no se conectarán en ningún punto. De esta forma, los objetos no se van reduciendo según la distancia simulada, creando la ilusión de profundidad, sino que se quedan siempre del mismo tamaño.

Aquí podemos pensar en una influencia del artista alemán Josef Albers (1888-1976), quien desde la década de 1950 a los 1970 había creado infinidad de obras con formas geométricas trazadas a partir de líneas paralelas en dibujos a grafito, pluma, impresiones, grabado sobre plástico y, más tarde, relieves. En ocasiones, como es el caso de Structural Constellation VI (1955–60), se trataba de contornos negros sobre papel blanco, al igual que hizo Silveira. Sin embargo, Albers se interesó por la exploración con materiales y creó una gran cantidad de piezas con estas características haciendo incisiones sobre plástico laminado de negro, lo que creaba contornos blancos, como su obra Structural Constellation. Alpha (1954). Ni las figuras de Silveira, ni las de Albers pueden existir en un plano tridimensional, por lo tanto, su representación es falsa y constituye un engaño al ojo.

Tanto Josef Albers como el artista Lothar Charoux (1912-1986) fueron influencias significativas para el arte óptico en Venezuela y para el desarrollo del neo-concretismo en Brasil (Gullar 50). Albers vivió en Estados Unidos desde 1933 y mantuvo una relación estrecha con América Latina, especialmente con Cuba. Mientras, Charoux fue un pintor y dibujante austriaco que vivó en Brasil desde sus 16 años y también creó figuras geométricas basadas en líneas sobre un fondo blanco o de color.

Conociendo esta información, y sabiendo que Regina Silveira estaba interesada en su educación teórica, en conocer creadorxs nuevxs y era profesora de artes visuales, podemos asumir que conocía el trabajo de Albers y Charoux, y fueron una influencia importante en estos primeras experiencias de su carrera conceptual y de líneas rectas y sólidas. Viviendo en Puerto Rico, Silveira también visitaba Nueva York “porque a ponte aérea desde Porto Rico custava apenas cinquenta dólares, e era fácil ir para o Soho ver galerias, ver Arte Conceitual no MoMA ... Aquele ainda foi um período de formação, de querer conhecer, eu continuava mudando aceleradamente.”17 (Silveira en Alves 13) Uno de sus viajes a la ciudad fue en 1970, oportunidad en la que visitó el MoMA. (Silveira en Cameron 112)18 Allí también pudo haber entrado en contacto con constructivistas y suprematistas 16 Traducción de la autora: “Así tratado, como categoría más que como realidad, este espacio se vuelve abstracto, se convierte en una forma de pensamiento, una ficción racional que permite organizar tanto la materialidad objetiva del papel de apoyo, como la propia mirada que es, sin embargo, obligada a asumirse pensando en la transparencia u opacidad de las formas, como una posibilidad, después de todo, electiva y precursora.”

17 Traducción de la autora: “[…] porque el puente aéreo desde Puerto Rico costaba apenas cinquenta dólares y era fácil ir para Soho a ver galerías, ver Arte Conceptual en MoMA […] Ese fue todavía un período de formación, de querer saber, seguí cambiando rápidamente.”

18 La artista, entrevistada por Dan Cameron, menciona que visitó la exposición Information en “1971.” Silveira posiblemente no recordaba bien la fecha en esta entrevista que fue publicada en 2011. Al contrastar la información con los archivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York, observamos que la exposición fue inaugurada en julio de 1970 y cerró en septiembre del mismo año. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2686

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europexs y creativxs de la Bauhaus, quienes habían huido a Estados Unidos antes y durante la Segunda Guerra Mundial o cuyo trabajo se exhibía en el MoMA.19 Regina Silveira también debió haber visto la obra de Mion Ferrario Nedo (Venezuela), ya sea porque conocía su trabajo como diseñador o porque observó las piezas suyas exhibidas en la Primera Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan (1970). Nedo usó los elementos de ilusión óptica de tipo geométrico en su pieza Reversión 2 (1969), serigrafía exhibida en esa primera bienal. Este trabajo, y su obra en general, se destacan por la línea negra sobre fondo blanco y el uso de la perspectiva isométrica, la misma que emplea Silveira en 15 Laberintos. La bienal fue una exposición de visita obligatoria para cualquier artista serix viviendo en Puerto Rico, especialmente si se interesaba por las artes gráficas, como Silveira.

La ilusión creada a partir de los portafolios 10 serigrafías y principalmente 15 Laberintos han sido la base de su trabajo más notorio: las sombras. Inspirada en el término “anamorfosis” –el efecto que altera la percepción de lxs espectadorxs de un dibujo o representación bidimensional según desde donde mire– Silveira tituló su primera serie de sombras Anamorfas (197980). Sus trabajos experimentando con dichas siluetas pasaron del papel a la pared de forma tímida, hasta que llegaron a ocupar salones y edificios enteros por dentro y por fuera. Para lograr el efecto de anamorfosis, como en el caso de la serie In Absentia (1983) o la obra Abyssal (2010), tuvo que cambiar la perspectiva paralela que usó en 15 Laberintos por la perspectiva científica renacentista.

El portafolio de Regina Silveira en esta exposición es pieza clave en la carrera de la artista y una ventana a los inicios de su trayectoria. Como público de las artes visuales, muchas veces buscamos las obras más destacadas de lxs autorxs que nos interesan, pero en ocasiones tenemos que ir al origen para comprender su proceso creativo. 15 Laberintos no solamente nos muestra una parte del rompecabezas en la historia de las artes gráficas latinoamericanas, sino también en la historia de nuestro Recinto Universitario de Mayagüez como plataforma del desarrollo cultural.

19 En esta imagen se puede ver la pieza Interlinear N 32 bl (1962) de Josef Albers expuesta en el Museo de Arte Moderno en 1965.

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Collages portafolio de Agustín Fernández El propósito de las artes gráficas es crear una serie de imágenes idénticas –o casi idénticas– de forma mecánica, sin que su autorx tenga que copiar trazos o líneas a ojo. Entonces, ¿cómo puede un artista como Agustín Fernández crear un portafolio gráfico –Collages (1972)– que tiene objetos pegados a él? ¿No crea esto un problema a la hora de presentar cada carpeta como una reproducción exacta de la anterior? Es cuando nos hacemos estas preguntas que nos damos cuenta de que estamos ante una obra experimental.

Agustín Fernández nació en La Habana, Cuba en 1959. Luego de haber estudiado en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro y de varios viajes a Nueva York –oportunidad que le permitió estudiar en la Liga de Estudiantes de Arte–, saldría de su país hacia Europa, para no regresar. En París, su paleta cambió de los colores llamativos tropicales, a los colores grisáceos y opacos de las ciudades de climas templados. Allí, su obra se acercó al surrealismo y al posminimalismo. En 1968, huyendo de las manifestaciones obreras y estudiantiles en Francia, llegó a Puerto Rico, donde vivió hasta 1972. En San Juan consiguió representación rápidamente con La Casa del Arte (McEwen, “Agustín Fernández…”), en la que logró exponer en varias ocasiones individualmente. Aun cuando Fernández tenía relación con dicha galería, el marchante Luigi Marrozzini –que manejaba la Galería Colibrí– se le acercó para que participara de un portafolio que creó a partir de la 1ra Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan en 1970. Se titula Gráfica Latinoamericana, y está compuesto por obra realizada por lxs artistas gráficxs más relevantes de América Latina que estaban activxs en ese momento, la mayoría líderes en las tendencias geómetricas y conceptuales en el continente. Sus creadorxs son Antonio Frasconi, Rodolfo Abularach, Luis Camnitzer, Roberto Delamônica, Agustín Fernández, Sergio González Tornero, Claudio Juárez, Armando Morales, Arthur Piza, Rogelio Polesello, Liliana Porter, Edival Ramosa, Omar Rayo, Emilio Sánchez, Antonio Seguí, Stephan Strocen, Fernando de Szyszlo, Marcos Irizarry (firma Yrizarry), Julio Zachrisson y Enrique Zañartu20. Este portafolio unió los mundos de dos de los autorxs que se exponen en esta muestra, ya que no solo incluyó una impresión de Agustín Fernández y Marcos Irizarry, sino que también vemos una de Julio Zachrisson, quien había sido mentor y compañero de taller de Irizarry.

En 1972, Agustín Fernández colaboró nuevamente con la Galería Colibrí y con el taller homónimo –inaugurado en 1968 para la producción de gráfica original en Puerto Rico–, probablemente por invitación de Marrozzini,21 y produjo el portafolio Collages. Fernández ya había experimentado con la gráfica, pero solía imprimir sus trabajos o sus series con compañías que se dedicaran a la labor,22 algo usual en artistas que no desarrollaron el grabado como medio principal, ya que la maquinaria es costosa y ocupa mucho espacio. Collages fue impreso por el administrador del Taller Colibrí, José Luis Rochet quien, según Luigi Marrozzini, “is a master of the medium, and was trained by Lorenzo Homar at the Silkscreen Workshop of the Institute of Puerto Rican Culture […and] before coming to Galería Colibri […] worked with Avilio Cajigas, another important Puerto Rican graphic 20 La autora pudo ver parte de la carpeta en el Museo de Historia Antropología y Arte. Sin embargo, el museo no tiene en su colección el portafolio completo, ni tampoco otras colecciones en Puerto Rico, ya que éste fue vendido por partes en muchas ocasiones por el alto valor de cada folio de forma independiente. La misma Galería Colibrí sabía esto y Marrozzini le narró a Ernesto Ruiz de la Mata que vendían los portafolios a otras galerías que en ocasiones los liquidaban por hojas separadas.

21 Luigi Marrozzini mencionó en entrevista con Ernesto Ruiz de la Mata: “We invite artists to come here and they draw or cut on the silkscreen, according to the work that they are doing, and with the help of the printer we produce the print.” (10-11) 22 En Agustín Fernández (folleto de exposición). Museo de la Universidad de Puerto Rico, 1973, se menciona Lacouriére et Frelaut como el taller que imprimió las dos carpetas y la impresión en punta seca que realizó en París antes de llegar a Puerto Rico.

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artist.”23 (Ruiz de la Mata 10) En el Taller Colibrí lxs artistas decidían cuan cerca querían velar por la producción de su impresión.

(Ruiz de la Mata 11) En el caso de un portafolio como Collages, Fernández debió estar presente en la creación porque, aunque Rochet haya sido el maestro de serigrafía que manejó la parte técnica, un collage requiere de otras etapas de producción que no son tan mecánicas como la gráfica. José Luis Rochet debió haber tenido alguna discusión con Fernández sobre lo que sería la carpeta, pues hay similitud entre la obra del primero al final de la década del 1960 y la producción de Agustín Fernández con Galería Colibrí. Podemos tomar de ejemplo Olímpico (1967), de Rochet, en la que se observan círculos concéntricos de un color claro, desfasados de círculos concéntricos de un tono oscuro, similar a las formas redondeadas oscuras sobre “sombras” más claras en la serigrafía de Collages. Aunque el juego de círculos oscuros sobre figuras idénticas subyacentes, a modo de sombra, también se observa en una pintura de Fernández de 1969 (Sin título). Agustín Fernández luego sometió tres folios de la carpeta que se presenta en esta exposición a la 3ra Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan y ganó Mención del Jurado.

Semiótica del Collage El portafolio Collages, de Agustín Fernández, está lleno de simbolismos, algunos de los cuales podrían parecer chocantes a lxs espectadorxs que se encuentran con la obra del cubano por primera vez. Sin embargo, es usual en su trabajo –que se compone principalmente de pintura, aunque también incluye dibujo– los signos que aluden al erotismo y el dolor de la piel. Sus construcciones visuales están cargadas de formas fálicas, múltiples senos, protuberancias, concavidades, navajas, cuero y armadura corporal, entre otras. Esta carpeta no es la excepción, y quizás solo tiene de distinto la radicalización de la geometría y la prioridad de ésta sobre la textura. Abigail McEwen, hablando sobre el inicio de su etapa de “blanco y negro” en 1963 –de la que se puede decir que Collages, junto a otras obras del principio de la década de 1970, es un punto culminante–, declara: A host of different, though kindred series characterizes Fernández’s black-and-white period, and his subjects ranged from the suggestively organic (cobs, beehives, cherries) to the coolly inorganic (gunshots, razor blades, hooks). Collectively, these works foreground a canny negotiation between an allusive erotics of the body and an underlying abstraction grounded in repetition and geometry.24 (“Erotic Encounters…” 33) Fernández no se consideraba a sí mismo un artista erótico, aunque no negaba el contenido sensual en su trabajo (Fernández 48). Aun así, la interpretación del tema siempre ha estado presente cuando se hace un análisis de su obra. Tanto Donald Kuspit (11-17), como Marta Traba (47), aludieron principalmente a un estudio de la imagen del cuerpo como un ser para la imaginación sexual cuando les tocó escribir sobre éste. Es interesante la propuesta de Traba, pues se centró en destacar al artista al poner en tela de juicio el surrealismo y la sexualidad instintiva humana en su obra, subrayando el erotismo como una cualidad más humana y psicológica. “La pintura de Agustín Fernández reposa sobre el erotismo, es decir sobre una impregnación sexual y no sobre una representación de lo sexual,” escribió (47). La sexualidad, según la Real Academia Española, es el 23 Traducción de la autora: “[…] es un maestro del medio y fue entrenado por Lorenzo Homar en el taller de serigrafía del Instituto de Cultura Puertorriqueña […y] antes de llegar a la Galería Colibrí […] trabajó con Alvilio Cajigas, otro artista gráfico puertorriqueño importante.”

24 Traducción de la autora: “Una gran cantidad de series distintas, aunque emparentadas, caracterizan el periodo ‘blanco y negro’ de Fernández y sus sujetos iban desde lo sugestivamente orgánico (mazorcas, panales, cerezas) a lo fríamente inorgánico (agujeros de bala, navajas, ganchos). Colectivamente, estos trabajos presagian una negociación astuta entre una erótica del cuerpo referencial y una abstracción subyacente, anclada en la repetición y la geometría.”

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“apetito sexual y la propensión al placer carnal”. Por otro lado, el erotismo está más asociado con la idea, que es intrínsecamente humana: “amor o placer sexuales; carácter de lo que excita el amor sexual.”

Agustín Fernández jugó con el concepto erótico toda su vida. Cuando llegó a parís en 1959 ya estaba presente en su obra, aunque tímidamente. Su pintura entonces tenía influencia directa de las imágenes de Wifredo Lam, quien también exploró el erotismo a través de la alusión a partes de la anatomía separadas de su contexto. Fernández llevará esto al extremo. Poco a poco, su obra va a pasar de una figuración de corte modernista, con influencia cubista, a una abstracción casi absoluta, en la que, como espectadorxs, dudaremos de lo que estamos mirando. A medida que el color se va perdiendo, se abandona también la referencia directa a la figura y terminamos viendo una esfera colgando, protuberancias horizontales a modo de pliegues –que pueden ser de una tela o pueden ser de piel– y agujeros, entre otros.

A partir de 1962, mientras se va acercando a su periodo “blanco y negro”, Fernández empieza a experimentar con imágenes que están asociadas con el dolor de la piel. Un saliente redondeado es estirado con hilos desde trece puntos distintos a vuelta redonda o un saco que recuerda la apariencia de los testículos se observa cubierto por una especie de tela metálica que a su vez se encuentra atravesada por tachuelas. Estas herramientas visuales, no solo provocan un fuerte sentimiento al público frente a la pieza, sino que aportan textura. En los últimos tres años de la década de 1960 el artista continúa haciendo referencia al dolor pequeño, aunque en grandes cantidades, con el uso de la tachuela como imagen que se adhiere a una piel falsa de cuero y metal. Es en esta etapa que empezamos a ver líneas duras que simulan formas geometrizadas. También deja a un lado las tachuelas, por otras herramientas que aportan sensualidad y textura, como las hebillas y las navajas (éstas ya se encontraban en sus exploraciones desde 1966). Esto demuestra que al llegar a Puerto Rico en 1968 buscó un cambio en su obra. Aunque la mutación más sustancial llegaría en Nueva York al encontrarse con la escena Punk e interactuar con artistas eróticos como Robert Mapplethorpe (Aranda-Alvarado 39-47), fue en San Juan que radicalizó su geometría además de experimentar con nuevos simbolismos. Explica McEwen: Fernández certainly found new range in his work during the years in Puerto Rico, pushing in one direction toward geometric abstraction and experimenting, in a tangential but highly constructive vein, with the found abstraction of everyday objects.

Pills and hooks, razor blades and bullets, were inviting familiar subjects, and Fernández deployed them in unlikely settings—in modular sequences, superimposed on part-bodies—that turned them uncannily, and suggestively abstract.

His prolific work on paper is exemplary in regard to this integration of geometric and readymade abstraction, and it evolved through the 1960s and 1970s in productive dialogue with his paintings. Collages, a portfolio of twenty silkscreens that encompasses the breadth of his work at mid-career, reprises many of the motifs culled from the Surrealists vernacular through the 1960s: cobs-phalluses, razor blades, breasts. But the most revealing inclusions channel more contemporary currents. A phallus hangs against Op-inspired concentric circles in one example, cannily juxtaposing tautly eroticized flesh and pure visual sensation. The Hooks [Lámina 44] gestures toward Surrealist collage, scattering in a seemingly random pattern decorative pins and hooks for sewing. Banal and yet utterly suggestive, they trade in an erotics that is both abstract—the body is intimated but not literally described—and unambiguously figurative in its depiction of sharp, metal lines.25 (“Erotic Encounters…” 34) 25 Traducción de la autora: “Definitivamente, Fernández encontró nuevos límites en su trabajo durante sus años en Puerto Rico, empujando en una

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De todxs lxs artistas que participan en esta exposición, Fernández era el más maduro cuando produjo su portafolio. Lo podemos notar en la atención al detalle y la construcción, capa sobre capa, de una obra que puede tener decenas de lecturas distintas. El ojo se pierde en el simbolismo al observar esta carpeta, que es sencilla y minimalista, a la vez que es compleja y texturada. Las imágenes están centralizadas y alrededor de ellas domina el blanco del papel. Esta técnica no es usual en serigrafía, donde se tiende a crear un rectángulo que deja solamente dos o tres pulgadas de borde, pero que hace las veces de ventana, cuyo margen enmarca la escena que miramos. Tanto el portafolio de Regina Silveira, 15 Laberintos, como el de Fernández, dejan la forma flotando sobre el papel y la tinta no llega hasta el borde de un paralelogramo que nos muestra lo que hay al otro lado. En este sentido, ambas carpetas gráficas dialogan entre sí y con la historia del geometrismo latinoamericano que propone la forma como elemento independiente y auto-referenciado. Se pueden asociar, por ejemplo, a la propuesta de Rhod Rothfuss del marco irregular. Aunque, como se mencionó en la introducción, ni el portafolio de Silveira, ni el producido por Fernández tienen esa característica de una obra no-objetual puramente, porque la representación sigue presente. Sobre la complejidad de lo sencillo en el portafolio, es interesante la lectura de Elizabeth Robles, curadora de la exposición Conductas poéticas, en la galería de la Colección Cortés, en la que está carpeta participó: El énfasis en las figuras casi siempre lo logra centralizándolas, como si el ojo simétrico de una cámara las capturara. Ecuación que en absoluta sencillez problematiza la interrelación dinámica en cada imagen: ¿de dónde emerge, concentrada en acción potencial esta energía íntima?, ¿en cuál estado de acción se muestran estas formas?, ¿qué vínculo de luz hace que de ellas surjan sombras? (6) Además de la simpleza de una estampa perfectamente redonda, rectangular o cuadrada sobre un fondo sin tinta, las imágenes en Collages están construidas con poca variedad de pigmentos: grises, negros y pequeños detalles en marrón claro.

Algunas de las composiciones de los 20 folios tienen un punto focal que llama nuestra atención, generalmente porque presenta un contraste entre el detalle orgánico y la forma que lo rodea, que es geométrica. Lo podemos notar en el folio “10” [Lámina 39] (orden en la exposición), en el que vemos tres rectángulos que se unen por uno de sus lados. En el centro vemos uno que es completamente negro, y abajo y hacia la izquierda, dos rectángulos que están delineados simplemente. Los tres rectángulos parecen flotar debido a una figura idéntica de color gris claro que se ve desfasada de la más oscura, funcionando como sombra, recurso recurrente en esta carpeta.

En el centro del rectángulo oscuro, vemos otro de un gris neutral y denso, con un corte central, como si el rectángulo fuese de tela, cuero o piel y hubiese recibido el tajo de una cuchilla. En ese sentido, este folio entabla conversación con otros de dirección hacia la abstracción geométrica y experimentando, en una vena tangencial pero muy constructiva, con la abstracción encontrada en objetos cotidianos. Pastillas y ganchos, navajas y balas, eran temas familiares tentadores y Fernández los implementó en escenarios improbables –en secuencias modulares, superpuestas en mitad-cuerpos– que los volvieron, asombrosa y sugestivamente, abstractos. Su prolífico trabajo en papel es ejemplar cuando se trata de esta integración de abstracción geométrica y de ready made, y evolucionó a través de las décadas de 1960 y 1970 en un diálogo productivo con sus pinturas. Collages, un portafolio de veinte serigrafías que abarca el ancho de su trabajo a media carrera, retoma muchos de los motivos seleccionados del vernáculo surrealista a través de los años 1960s: mazorcas-falo, navajas, pechos. Pero las inclusiones más reveladoras canalizan corrientes más contemporáneas. Un falo cuelga enfrentado a círculos concéntricos de inspiración Op en un ejemplo, astutamente yuxtapone piel erotizada firmemente y sensación visual pura. The Hooks nos conduce hacia el collage surrealista, esparciendo hebillas y ganchos de costura en un patrón decorativo que parece aleatorio. Banal y aun totalmente sugerentes, intercambian una erótica que es, al mismo tiempo, abstracta –el cuerpo es intimado, pero no descrito literalmente– e inequívocamente figurativo en su descripción de líneas metálicas y duras.”

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la carpeta, como el “Cuatro” [Lámina 33], en el que el artista nos muestra tres cuchillas, que se enfrentan al lado plano de una forma nítida y que parecen raspar el papel y develar segmentos anatómicos del otro lado. El corte en el centro del rectángulo gris, en el folio “10”, nos recuerda también la obra de un argentino vinculado al modernismo latinoamericano y la tendencia no-objetiva, Lucio Fontana, quien hacía cortes verticales a lienzos monocromáticos, mostrando una imagen similar a la que presenta Fernández.

En el centro de este folio “10” vemos un círculo pequeño que en su interior contiene unos sacos, similares a testículos, que parecen pesados e inhumanos, como si fuesen de cerámica, yeso o cemento. La lámina es fotográfica (quizás Fernández retrató dos globos blancos medio llenos de agua). El círculo los acoge como si fuese un estuche y los testículos las joyas. En la parte superior de los globos hay tachuelitas del mismo color, transportándonos a la trayectoria del artista en la década de 1960.

Este detalle provee textura a una escena que de otro modo sería completamente geométrica y sin relieve.

El brazo arrancado y el dolor por la patria

En el punto de ruptura entre placer y realidad el hombre cotidiano vive mal, pero el arte prolifera.

Ahí, en ese lugar conflictual, es donde se sitúa la pintura de Agustín Fernández. (Traba 53)

La complejidad de simbolismo en la obra de Agustín Fernández ha llevado a lxs teóricxs de su pintura a desarrollar varias hipótesis. Si bien es obvia la lectura erótica, hay subtextos a los que es más difícil llegar. Abigail McEwen –en lo que es quizás el ensayo medular para entender la obra del artista cubano en este periodo de finales de los 1960s y principios de los 1970s, “Erotic Encounters: Fernández and Post Minimalism,”– argumenta que las armaduras y los elementos punzantes que son eróticos pero que provocan sensación de dolor a la vez, pueden señalar hacia la aflicción de estar lejos de la patria. Fernández y su familia vivieron desde 1959 en adelante fuera de Cuba. La autora del texto cita anónimamente a personas o grupos que describen el dolor de vivir lejos de su tierra: “like having a permanently fractured limb that will always make you walk with limp,”26 o “severed, injured, or in constant pain”27. (35) Estas frases las podemos reconocer perfectamente lxs puertorriqueñxs que hemos vivido en la diáspora.

Como podemos leer en las citas del párrafo anterior, el dolor de la lejanía se siente en el cuerpo, que es precisamente el objeto representado en la obra de Fernández. Al artista le interesa la dermis, en conjunción con el deseo y el dolor, ya que la piel los siente ambos. “The aesthetization of pain manifests here, as elsewhere, in a fixtation on the body, perhaps the ultimate nexus of desire and alienation.” (McEwen, “Erotic Encounters…” 36) Según esta autora, “Le fil d’Ariadne [obra del artista pintada en 1963] corroborates an autobiographical reading of his black-and-white series in which the erotics of pain embody the condition of exile.”28 (36) Tomando esta cita como punto de partida, se puede hacer toda una lectura sobre la corporalidad enfrentada a la forma geométrica en el portafolio que estudiamos aquí.

26 Traducción de la autora: “como tener una extremidad permanentemente fracturada, que siempre te dejará caminando cojx” 27 Traducción de la autora: “cercenadx, heridx o en dolor constante” 28 Traducción de la autora: “Le fil d’Ariadne corrobora la lectura autobiográfica de su serie “blanco y negro” en la cual la erótica del dolor encarna la condición del exilio.”

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Es recurrente en Collages el motivo del péndulo, la caída y la penetración. Objetos ajenos a la serigrafía penetran orificios en las imágenes impresas. El collage de elementos que no pertenecen a la gráfica sugiere una dualidad sobre lo que debe y no debe estar en la imagen. Y hace que el elemento extraño a la técnica de la serigrafía se vea como un invasor. El papel hace las veces de cuerpo en algunas imágenes, y en otras la geometría construye una anatomía. Es interesante que en el folio “14” [Lámina 43] el elemento ajeno sean las cuerdas cortadas, que parecían amarrar un alfil de ajedrez del que solo queda la sombra y la silueta que dejó entre círculos concéntricos, como si, lo que de verdad había sido la figura invasora, hubiese escapado.

Pero es quizás en los folios “Siete” y “Ocho” [láminas 36 y 37] donde está una de las metáforas más interesantes sobre el alejamiento de la tierra que lo vio nacer. Si bien McEwen habla del símbolo que alude al dolor como alegoría para la pérdida de la patria, Fernández invoca también la imagen de madre o seno que amamanta, que es un símbolo recurrente para el terruño en las artes visuales, y en su obra se presenta como entidad negada. Ya en la producción artística clásica occidental –que Agustín Fernández tuvo que estudiar en la Academia de San Alejandro–, el territorio propio era representado como ser maternal, como por ejemplo en uno de los paneles del Ara Pacis Augustae. En una carta escrita por el artista, reconocía que el clasicismo era una influencia importante en su pintura (Fernández 48). El pecho o los senos de una mujer como ser cuidador también es parte de la semiótica del movimiento surrealista, al que Fernández estuvo muy cercano en sus años en París (McEwen, “Erotic Encounters…” 29).

Podemos entonces mirar los folios “Siete” y “Ocho” e interpretarlos como una anatomía femenina. En el caso del folio “Siete”, vemos dos círculos, uno grande y uno pequeño y un tercero cortado por la mitad. Recuerda a las “Venus” o figurillas con características de mujer fértil que se han encontrado alrededor de todo el Mediterráneo e incluso más al norte en Europa, todas con vientre redondeado y pechos protuberantes. En el círculo pequeño, otra circunferencia más reducida hace las veces de pezón y protege una piedra con características de segmento anatómico. La figura está atravesada por varas o líneas rectas, a las que podríamos dar una lectura no-violenta, si no fuese porque conocemos el trabajo de Fernández y su interés por la exploración de los límites del cuerpo. Además, lo que debe ser el pecho de la derecha en esta interpretación, está cortado por la mitad, que puede asociarse a una mirada de la patria ausente o que se niega al cuidado. En el folio ocho nos encontramos con una forma mecánica a modo de pieza de locomotora. Ésta tiene también una lámina en su centro que nos delata un pezón, con características esféricas. Es como si la madre se volviese máquina, de esa manera dejando a un lado su amor y su calor.

La obra de Agustín Fernández puede interpretarse, entonces, como la imagen del miedo, freudiano en este caso, de la pérdida de la tierra asociada visualmente a la madre y al espacio acogedor.

Mucho más se puede escribir sobre este maravilloso portafolio. Agustín Fernández nos dejó algunas pistas que nos pueden servir, si atendemos con precaución a todos los simbolismos que elabora para atraer nuestra mirada. En la carta escrita por el artista y publicada en Agustín Fernández: The Metamorphosis of Experience (2012), nos presenta algunas ideas que nos pueden ayudar a interpretar su obra: como su interés por la civilización mecánica, los elementos de la guerra y otras imposiciones que afligen a los humanos. Más adelante, cuando salió de Puerto Rico para vivir en Nueva York, ciudad que lo acogería el resto de sus días, empezó a trabajar en una serie de pinturas en donde cambió las cualidades tersas de la piel por la anatomía construida a base de metal, como una armadura de acero unida con tornillos. Lo humano se vuelve máquina o, por el contrario, la humanidad y la sensibilidad deben esconderse tras el caparazón para evitar la herida.

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Tres portafolios gráficos latinoamericanos Hemos establecido la genealogía de dónde se sitúan estos tres portafolios en la historia del arte de Puerto Rico y América Latina, especialmente en relación con la abstracción y el movimiento geometrista de nuestro continente. Tanto Marcos Irizarry, como Regina Silveira y Agustín Fernández relacionaron su práctica con los países de donde venían y los que los acogieron. En la obra de Fernández vemos la influencia del arte surrealista y poscubista de Wifredo Lam y la puerta del arte geométrico que abrieron Sandu Darie y Loló Soldevilla en Cuba. Igualmente, es esencial en su trabajo lo que aprendió en sus años visitando Nueva York desde la década de 1950, antes de dejar Cuba para siempre, hasta su época en París y Puerto Rico, ya que sus exposiciones en Nueva York eran constantes, y de dicha ciudad se llevó una influencia posminimalista. Por supuesto, París fue una gran escuela para Fernández, ya que los años de desarrollo de su carrera los pasó allí y llegó a Puerto Rico en 1968 como un artista maduro. En Puerto Rico encontró un nicho para el desarrollo de las artes gráficas, por nuestra rica historia con el medio, y salió de aquí lo que puede considerarse una de las obras maestras de Fernández y definitivamente una de las más geométricas.

Regina Silveira vino a Puerto Rico de uno de los países con la tradición de líneas marcadas más destacada. Fue Brasil la cuna del Neo-concretismo en la década de 1960, y causó inspiración en toda la generación de artistas que, como Silveira, buscaban moverse hacia el modernismo e innovar en las artes visuales desde América Latina. La artista brasileña encontró en Puerto Rico un espacio desde el cual comunicarse con autorxs internacionales y un taller donde pudo explorar las técnicas de la impresión, especialmente la serigrafía y la fotomecánica en la gráfica. El portafolio 15 Laberintos fue capital en su carrera y, aunque no se cita como uno de sus trabajos más destacados, sí ha sido estudiado como un paso importante en el desarrollo de una de las artistas conceptuales más célebres del continente, especialmente cuando se trata de sus obras sobre el tema del laberinto, que aun hoy en día explora.

Marcos Irizarry, al igual que Silveira, era un artista joven, que aun se estaba descubriendo a sí mismo, cuando produjo este portafolio. El mismo fue impreso en una técnica con la que él nunca había trabajado –la serigrafía–, la cual combinó con el gofrado que ya dominaba técnicamente, aunque aun estaba descubriendo estilísticamente. La carpeta gráfica no solo se sitúa en una etapa trascendental para el grabador, en la que pasaba de la figuración o la abstracción figurativa a la abstracción total –a través de la imagen geométrica para llegar a la orgánica–, sino que se produce en un momento significativo en Puerto Rico en el que la exploración abstracta estaba llegando a la gráfica. El mismo año (1969), Luis Hernández Cruz imprimió en linóleo su serie de 14 Paisajes, que ha sido comparada con la obra de Irizarry (Cruz Díaz 223), pues ambos se encontraban en un nivel de experimentación similar con el paisaje como motivo. Este portafolio tan poco estudiado es clave para el entendimiento de la aportación de la obra de Irizarry a la historia del arte de Puerto Rico. Las tres piezas se benefician desde un punto de vista interpretativo e histórico de el diálogo que se establece en esta exposición. Es quizás la idea de que lxs tres artistas se encontraban en el momento más importante para la exploración geométrica en sus carreras lo que más los une.

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Catálogo de obras

Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez Marcos Irizarry

Lámina 1

Marcos Irizarry (Puerto Rico, 1936-1995) Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez, 1969 Edición limitada, __ /75 Serigrafía y gofrado sobre papel 26in x 19 1/2in Colección de UPRM Donación de Fundación Marcos Irizarry Portada

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Lámina 2

Marcos Irizarry (Puerto Rico, 1936-1995) Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez, 1969 Edición limitada, __ /75 Serigrafía y gofrado sobre papel 26in x 19 1/2in Colección de UPRM Donación de Fundación Marcos Irizarry Presentación

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Lámina 3

Marcos Irizarry (Puerto Rico, 1936-1995) Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez, 1969 Edición limitada, __ /75 Serigrafía y gofrado sobre papel 26in x 19 1/2in Colección de UPRM Donación de Fundación Marcos Irizarry Texto

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Lámina 4

Marcos Irizarry (Puerto Rico, 1936-1995) Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez, 1969 Edición limitada, __ /75 Serigrafía y gofrado sobre papel 26in x 19 1/2in Colección de UPRM Donación de Fundación Marcos Irizarry folio 1-7

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Lámina 5

Marcos Irizarry (Puerto Rico, 1936-1995) Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez, 1969 Edición limitada, __ /75 Serigrafía y gofrado sobre papel 26in x 19 1/2in Colección de UPRM Donación de Fundación Marcos Irizarry folio 2-7

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Lámina 6

Marcos Irizarry (Puerto Rico, 1936-1995) Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez, 1969 Edición limitada, __ /75 Serigrafía y gofrado sobre papel 26in x 19 1/2in Colección de UPRM Donación de Fundación Marcos Irizarry folio 3-7

42

Lámina 7

Marcos Irizarry (Puerto Rico, 1936-1995) Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez, 1969 Edición limitada, __ /75 Serigrafía y gofrado sobre papel 26in x 19 1/2in Colección de UPRM Donación de Fundación Marcos Irizarry folio 4-7

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Lámina 8

Marcos Irizarry (Puerto Rico, 1936-1995) Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez, 1969 Edición limitada, __ /75 Serigrafía y gofrado sobre papel 26in x 19 1/2in Colección de UPRM Donación de Fundación Marcos Irizarry folio 5-7

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Lámina 9

Marcos Irizarry (Puerto Rico, 1936-1995) Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez, 1969 Edición limitada, __ /75 Serigrafía y gofrado sobre papel 26in x 19 1/2in Colección de UPRM Donación de Fundación Marcos Irizarry folio 6-7

45

Lámina 10

Marcos Irizarry (Puerto Rico, 1936-1995) Siete serigrafías de Marcos Yrizarry sobre un texto de Gonzalo Suárez, 1969 Edición limitada, __ /75 Serigrafía y gofrado sobre papel 26in x 19 1/2in Colección de UPRM Donación de Fundación Marcos Irizarry folio 7-7

46

15 Laberintos Regina Silveira

Lámina 11 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in

Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM Portada-detalle 1

49

Lámina 12 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM Portada-detalle 2

50

Lámina 13 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in

Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM Portada-detalle 3

51

Lámina 14 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 1-15

52

Lámina 15 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in

Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 2-15

53

Lámina 16 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 3-15

54

Lámina 17 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in

Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 4-15

55

Lámina 18 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 5-15

56

Lámina 19 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in

Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 6-15

57

Lámina 20 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 7-15

58

Lámina 21 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in

Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 8-15

59

Lámina 22 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 9-15

60

Lámina 23 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in

Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 10-15

61

Lámina 24 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 11-15

62

Lámina 25 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in

Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 12-15

63

Lámina 26 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 13-15

64

Lámina 27 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in

Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 14-15

65

Lámina 28 Regina Silveira (Brasil, 1939) 15 Laberintos, 1971 Edición limitada, 18 /30 Serigrafía sobre papel 9 1/4in x 12in Colección de UPRM Donación de Asociación de Literatura Comparada, UPRM folio 15-15

66

Collages Agustín Fernández

Lámina 29

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi Portada

69

Lámina 30

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 1-20

70

Lámina 31

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 2-20

71

Lámina 32

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 3-20

72

Lámina 33

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 4-20

73

Lámina 34

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 5-20

74

Lámina 35

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 6-20

75

Lámina 36

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 7-20

76

Lámina 37

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 8-20

77

Lámina 38

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 9-20

78

Lámina 39

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 10-20

79

Lámina 40

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 11-20

80

Lámina 41

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 12-20

81

Lámina 42

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 13-20

82

Lámina 43

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 14-20

83

Lámina 44

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 15-20

84

Lámina 45

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 16-20

85

Lámina 46

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 17-20

86

Lámina 47

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 18-20

87

Lámina 48

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 19-20

88

Lámina 49

Agustín Fernández (Cuba, 1928 - Estados Unidos, 2006) Portafolio Collages, 1972 Edición limitada, 100/145 Collage y serigrafía sobre papel 30 × 22 in Colección de UPRM Donación de Familia Peña Biaggi folio 20-20

89

Agradecimientos

La curadora de Fernández, Irizarry y Silveira: Gráfica y abstracción geométrica quiere agradecer a todas las personas e instituciones que de algún modo u otro colaboraron con la investigación y montaje de esta exposición para que se pueda abrir al público. En primer lugar, me gustaría darle mi más sincero agradecimiento a la Dra. Zorali de Feria, quien nos ha abierto las puertas del MUSA y su colección en esta y muchas otras ocasiones. Extiendo las gracias al personal del museo, a su registrador incansable Pedro Fortunato Velázquez, que aun en medio de una pandemia estuvo siempre disponible para asistirme respondiendo rápidamente a mis dudas, enviando material de archivo e imágenes de forma digital o mostrándome la obra con la que trabajamos en esta exposición de manera presencial, lo que antes de 2020 se veía como normal y en este periodo es un lujo. Quiero agradecer también a Nilda Y. Soto Quiñones, personal administrativo del museo, quien siempre está dispuesta a asistir en lo que haga falta.

Igualmente quiero agradecer a la profesora Claudia Torres Guillemard, co-directora de la Galería de Arte del RUM, compinche en los inventos culturales.

Le doy las gracias a las decenas de personas que respondieron correos, mensajes, buscaron material o me abrieron las puertas de sus instituciones durante el proceso de investigación. Agradezco al artista Gerardo Aparicio, quien me respondió varios correos y permitió que le entrevistase por vía telefónica. Me place darle las gracias también a Luis Hernández Cruz, quien colaboró resolviendo dudas sobre el estado de las artes gráficas abstractas en 1969.

Mi sincero agradecimiento va al personal del Museo de Historia Antropología y Arte, su directora Flavia Marichal Lugo, a Chakira Santiago Gracia, su registradora, y Jessica Valiente Rivera, bibliotecaria del museo, que me asistieron con material a distancia o en las oficinas de la institución. Agradezco al personal de la Colección de las Artes y Música del Sistema de Bibliotecas de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, en especial a Héctor X. Vargas Rivera.

Mi gratitud va también para el programa de Préstamo Interbibliotecario de la UPR en Mayagüez, principalmente al Sr. José L. Irizarry, que me asistieron innumerables veces con material de las pocas bibliotecas que estaban abiertas en este periodo.

Extiendo mi agradecimiento al Sr. Raimundo Figueroa, quien trabajó con la Colección de Luigi Marrozzini y resolvió muchas de mis dudas sobre la producción de Marcos Irizarry, Agustín Fernández y Domingo García entre 1969 y 1972. Igualmente asistieron en este particular el artista y gestor cultural Edwin Velázquez y la curadora Michy Marxuach, quienes también laboraron en la galería de Marrozzini y asistieron con documentación, información y contactos valiosos. También a la Dra. Teresa Tió, quien respondió a preguntas sobre la publicación El portafolios en la gráfica puertorriqueña y arrojó luz sobre los planteamientos del ensayo de este catálogo. Quiero agradecer a la Dra. Daniela M. Ribeiro da Silva, quien me asistió con documentación de archivo sobre Regina Silveira y la envió digitalmente desde Brasil, en un momento en el que un viaje hubiese sido un riesgo para la salud pública.

Finalmente quiero extender mi agradecimiento a la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades y la National Endowment for the Arts por subvencionar este y muchos otros proyectos culturales, ensayos, conversatorios, conferencias y actividades para el público en general. En una etapa histórica en la que las humanidades no son prioridad para los gobiernos neoliberales que buscan la utilidad solo en la ganancia capital, fundaciones como esta son vitales para nuestra sociedad.

Emilia Quiñones Otal, PhD Curadora 91

Créditos

Universidad de Puerto Rico-Recinto Universitario de Mayagüez Rector: Dr. Agustín Rullán Toro

Museo de Arte UPRM (MUSA)

Prensa: Dra. Mariam L. Rosa Vélez

Junta de Directores: Dr. Agustín Rullán Toro, Rector Sra. Silvia Aguiló Torres, Presidenta Hon. José Guillermo Rodríguez, Alcalde de Mayagüez Prof. Sandra Aponte Dr. Fernando Gilbes Santaella Dr. Antonio González Quevedo Ing. Edison Lluch Sr. Eric Mamery Muñoz Dr. Omar I. Molina Bas Sr. Walter Otero Prof. Ángel Luis Rosas

Decano de Artes y Ciencias: Dr. Fernando Gilbes Santaella Director del Departamento de Humanidades: Dr. Juan José Sánchez

Galería de Arte Comité de Dirección: Profa. Claudia Torres Guillemard, MFA Dra. Emilia Quiñones Otal

Exposición Curadora: Dra. Emilia Quiñones Otal Educación: Frank G. Valles González Prensa RUM Diseño gráfico: Junibeth Arcelay Vélez Subvención: Fundación Puertorriqueña de las Humanidades National Endowment for the Humanities

Directora: Dra. Zorali De Feria Registrador de Colecciones: Pedro Fortunato Velázquez Educación: Frank G. Valles González Asistente Administrativo: Nilda Y. Soto Quiñones

Catálogo Ensayo: Dra. Emilia Quiñones Otal Fotografía de las obras: Johnny Betancourt Diseño de portada: Junibeth Arcelay Vélez Maquetación: Emilia Quiñones Otal Derechos de imagen Marcos Irizarry, Forma II (1969): Instituto de Cultura Puertorriqueña

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