Peter Vogel Ausstellung Galerie Kasten by Galerie Kasten

PETER VOGEL Intera k t ive L ich t- und Ton objek te interactive sound and light objects

24.10. - 20.11.2010 GALERIE KASTEN

Two interviews conducted by Nakagawa Shin in May and July 1992 with the German based artist Peter Vogel (*1937) in his studio in Freiburg

Investigation of Interactivity NAKAGAWA : First, I'd like to ask what you are most interested in now? VOGEL : Cybernetic objects, or interactive sound objects. Cybernetic means that they are reactive. They are communicative, they have a kind of memory, and a certain kind of behavior. So they react to each person in a different way. NAKAGAWA: What kind of mechanisms do you use? VOGEL: If you look at the electronics, you can see how it works. It is made up of a sound generator, a device that makes rhythmic patterns, a switch, an amplifier, a loudspeaker, and a photocell. NAKAGAWA: Does the photocell function as a sensor? VOGEL: Yes, a sensor for shadow, and it could also be a sensor for light. NAKAGAWA: Each object has its own sound image or sound pattern. Can you determine the patterns? VOGEL: I can, but I don't do that. NAKAGAWA: And the combination of parts also creates a very beautiful visual form. VOGEL: Yes, and electronics people can read it like a diagram because they can read the numbers that are written on the parts. And one of the things I am now working on is combinations of lots of these objects--Shadow Orchestras, which are big installations.

Black Box, 2008 30 x 30 cm

NAKAGAWA: Have you tried to show the Shadow Orchestras many times? VOGEL: 1991 was the first time in Berlin. It was called the Keller Orchestra because it was in the cellar of the Gianozzo Gallery. Visitors to the installation stood in front of an object and a photocell would react to their shadows, which would produce a sound. Then the shadows of the person and the object would appear on the wall. So "shadow" is used in two senses. NAKAGAWA: The actions of the visitors create the sounds. VOGEL: They can provoke reactions, but they don't know exactly what will come out. And depending on the situation, dancers sometimes perform with the Shadow Orchestra. NAKAGAWA: Is the interaction always between people and objects? Or does it also happen between two objects? VOGEL: It can happen, if I have an object which makes light and reacts to sound. Or one with sound that makes light. But I am not interested in the interaction of machines. NAKAGAWA: When did you start to make these kinds of objects? VOGEL: 1969. NAKAGAWA: Before that, what did you do? VOGEL: I painted. But I studied physics too to have a profession. I did brain research. Cybernetics is a very general science, which is linked to biological systems, and mechanical and electronic systems, like computers. NAKAGAWA: Why did you become interested in the relationship between sound and action? VOGEL: I started first with my paintings--changing paintings, changing colors into moving parts. And after a while I stopped painting because I saw that there

Detail

was another possibility beyond just the visual aspect of moving objects. And that was sound. NAKAGAWA: Are you familiar with Felix HESS' sound objects? VOGEL: Yes. They are real cybernetic objects. Actually, I was influenced by similar objects. There was a neurophysiologist called Grey WALTER, who was working with psychologists, and he built interactive machines. They were like small animals about twenty centimeters long, and they reacted to sound, to light, and to touch. And when they were taught something, they could learn a certain behavior. He made neurophysiological models combined with psychology. This brought me to the idea of making these objects. At the beginning, I tried to imitate nature. For example, in psychology, you have what is called a conditioned reflex. One very famous example is PAVLOV's dog. First it reacts only to one input, and after a while it reacts to another. I imagined that one could be shadow and the other one could be sound, and then it would react with light or with movement. NAKAGAWA: Have you been influenced by kinetic art too? For example, TINGUELY. VOGEL: Yes. Did you see Tinguely's fountain in Basel? NAKAGAWA: Yes, but it isn't cybernetic art. VOGEL: No, it's not. It's kinetic. NAKAGAWA: The conception is quite different. VOGEL: Yes, it's different. Some galleries say that I am the "electronic Tinguely , " but that's really not true. Because the movement comes from completely different positions. NAKAGAWA: I understand. On the surface though, it does look like there is a connection between both kinds of movement. Determinism and Randomness VOGEL: The most important idea thing in my work is interactivity; this was the

Verschlungener Kreislauf,1982, Hรถhe 80 cm

starting point. I am most interested in the connection between determinism and randomness. I have a number of objects which are divided into deterministic parts and aleatoric parts. One can precisely determine the movement, but the other reacts in completely unpredictable ways. By mixing both of these, there is an internal logic which proceeds to change the structure, and according to one's movement, the internal structure is changed in ways that you cannot tell. This is different from an object that reacts in a deterministic way to a person. NAKAGAWA: For you, a mixture is very important, not only aleatoric parts. VOGEL: Because aleatoric music is always around us in nature. And the city too is made up of aleatoric sound structures. And determinism alone is not interesting at all. I think the world is a mixture of both. NAKAGAWA: At first, your objects were more deterministic, but now they have gotten more aleatoric. Does this mean that your idea about interactive behavior has changed? VOGEL: The objects I built first were completely deterministic. But in the process of interaction between the spectator and the object, aleatoric things happened. Because the spectator doesn't know exactly what state the object is in. Even if two deterministic elements come together, there can be chaotic interaction. I didn't realize this ten years ago. NAKAGAWA: So your image of behavior, of interactivity, has changed over the last ten years. VOGEL: Before there were only deterministic structures, but there could be chaotic interaction. This is a very interesting point about chaos theory in general. When two deterministic systems come together, the result doesn't have to be deterministic. A similar thing happens in minimal music too. For example, two pianos are being playing, and when one changes speed...

Schneller Tontropfen, 1998 77 x 20 cm

NAKAGAWA: But that is not chaos. VOGEL: It's not chaos, but you cannot predict exactly what's going to happen. On paper you can, but when you listen, you can't. NAKAGAWA: Is your idea that the physical is more important than something that is written? VOGEL: My objects reflect the viewer's behavior. If you do nothing, nothing will happen. If you influence it in different ways, it will react in different ways. I take it from a mental state to a physical one. That's another point. When you look at a painting, it's interactive in a certain way too. Because you can see it in so many different ways. It's only the brain and you don't have to move at all to do that. I think the body for me is just as important as the brain. NAKAGAWA: It has been fascinating talking to you--thanks so much. Since we don't have much time left, can you tell me very briefly what you are planning for the future? VOGEL: I'd like to continue to deal more with sound and light.

http://www.sukothai.com/X5.Vogel.html

Zufall oder Notwendigkeit, 1989 38 x 204 cm

Meine Arbeiten sind auf einen aktiven Betrachter angewiesen: die Klangobjekte, Lichtreliefs und kinetischen Plastiken erwarten einen „spielenden“ Zuschauer, der sie durch Bewegungen oder Geräusche zum „Sprechen“ bringt. Das Innenleben der elektronischen Objekte wird durch Interaktion erforschbar, durch das Hin und Her von Aktion und Reaktion, etwa so, wie die Psyche eines Menschen sich durch ein Gespräch erschließt. Allerdings ist die „Sprache“, die hier gesprochen wird, primitiv: sie besteht aus Bewegungen und einfachen Tonstrukturen. Trotzdem übermittelt sich der Zustand des Betrachters auf das Objekt; Ruhe oder Gereiztheit, Scheu oder Lebendigkeit, Langeweile oder Neugier lösen entsprechend unterschiedliche Reaktionen aus. So reagieren z.B. manche Objekte auf schneller werdende Bewegungen des Betrachters mit gesteigerter Komplexität, andere bei längerer Beeinflussung mit erhöhter oder verminderter Intensität bereits ablaufender Vorgänge. Die Reaktionsform beschreibt den Charakter eines Objekts, in ihr offenbart sich der ästhetische Gehalt, der bei fast allen meinen Arbeiten eher in den Zeitstrukturen als in der optischen Erscheinung zu finden ist. Form ist weitgehend Folge der Funktion. Die verwendeten Bauteile dienen ausschließlich dieser Funktion, keines ist überflüssig. Elektronik ist für mich nicht mehr und nicht weniger als für den Maler Farbe und Leinwand, also formbares Material für eine beabsichtigte Wirkung. Es geht mir um die Wahrnehmung zeitlicher Veränderungen in Systemen, die man selbst beeinflussen kann und letztendlich auch um die Wahrnehmung seiner selbst im Wechselspiel mit reagierenden Strukturen. Schillers Satz (aus den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen): „der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“ machte mir die große Bedeutung bewusst, die das Spiel bei der Rezeption meiner Werke hat. Das gleichzeitige Empfangen und Hervorbringen, wo sich Passivität mit Aktivität paart, ist die Voraussetzung jeder schöpferischen Tätigkeit.

Nagoya Klangwand (Detail)

Aber auch der interaktive Prozess selbst ist ein ästhetischer Vorgang, wie das Hören von Musik oder das Betrachten von Bildern. Während die Interaktion zwischen Bild und Betrachter einen rein geistigen Vorgang darstellt (auch das Bild verändert sich in meiner Wahrnehmung), findet die Wechselwirkung zwischen Betrachter und Objekt zusätzlich auf einer physischen Ebene statt: der Betrachter muss sich bewegen um die Struktur bzw. die Bedeutung des Werks zu erkennen. Die Wichtigkeit der menschlichen Bewegung wird durch einen Satz von J.J. Rousseau sehr schön zum Ausdruck gebracht: „Es ist die Bewegung, durch die wir lernen, dass es Dinge außer uns gibt, und es ist nur unsere eigene Bewegung, durch die wir uns die Idee des Raumes erwerben. Die ersten Lehrer der Philosophie sind unsere Füße, Hände und Augen.“ Die inhaltlichen Absichten haben sich seit den ersten Jahren gewandelt, mehr als die äußere Erscheinung oder die elektronische Technik. Von der Malerei kommend, waren die ersten Reaktionsobjekte gemalte Bilder, in denen - von einer verborgenen Elektronik gesteuert – Teile mechanisch bewegt wurden. Angeregt vom Studium psychologischer Verhaltensmodelle und von der Biokybernetik entwickelte ich Reaktionsmuster wie etwa „Habituation“ (Gewöhnungsmechanismen), „Konditionierter Reflex“ (Pawlowscher Hund) und Variationen davon. Dann entstanden Objekte mit abstrakteren Reaktionen, reine Phantasieprodukte, die nicht mehr die Natur kopierten. Neben Wandreliefs entstanden Plastiken; die Reaktionsmuster wurden z.T. einfacher und durchschaubarer, die elektronischen Bauteile wurden sichtbar, die Funktion stand im Vordergrund. Ich experimentierte mit einer Vielzahl von akustischen Formen, wobei zeitliche Strukturen und die äußere Gestalt der Plastik noch im Vordergrund standen Peter Vogel, 2009

Loop, 2000 40 x 40 cm

Einzelausstellungen 1971 Galerie Gräber, Freiburg 1972 Galerie Hilt, Basel,Galerie Leresche Montreux 1973 Environment im HOT, Komödie Den Haag, Galerie Beno, Zürich, Galerie Holeczek, Freiburg, Galerie Kleber, Berlin 1974 Galerie Melnikow, Heidelberg, Ars Studio Aarhuus (DK) Ruhrlandmuseum, Essen 1975 Galerie Holeczek, Freiburg, Galerie Schreiner, Genf, Galerie Spazzapan, Stresa (I), Galerie Beno, Zürich, Galerie Kleber, Berlin, Musikalisch-kybernetisches Environment auf den Musiktagen Donaueschingen Augustiner Museum, Freiburg, Galerie Weinelt, Hof 1976 Galerie der Firma Ciba, Basel, Galerie Melnikow, Heidelberg, Kunstverein, Ludwigshafen, Städtische Galerie, Villingen, Eliane Ganz Gallery, San Francisco, Galerie Stampa, Basel, Galleria Spazio alternative Montecatini (I) Galerie Baecker, Bochum 1977 Galerie Beyeler, Basel, Galerie Kleber, Berlin, Musikalisch-kybernetisches Environment, Musik-Biennale, Zagreb, Neue Galerie Sammlung Ludwig, Aachen Galerie Löhrl, Wilich-Schiefbahn bei Düsseldorf, Galerie Regio, Hugstetten bei Freiburg 1978 Galerie drei/5, Freiburg, Galerie Mensch, Hamburg, Galerie Lang, Wien ART Basel (oneman show Galerie Beyeler), Kunstverein Detmold, Galerie Jos sevel, Zürich, Galerie Brauer, Rothenburg, Galerie Kunstverlag, Weingarten, Galerie Hermanns, München 1979 Arras Gallery, New York, Galerie Academia, Salzburg, Galerie Hölscher, Bensheim, Galerie Scheerer, Tuttlingen, Galerie Habermann, Göttingen, Galerie Bargera, Köln, Galerie drei/5, Karlsruhe, Harlekin Art Wiesbaden 1980 Galerie Baecker, Bochum, Galerie Regio, Hugstetten bei Freiburg, Skulpturenmu seum, Marl, Bozener Musiktage, Bozen (I), Arras Gallery, New York, Friedmann Gallery, Pittsburgh (USA), Summit Art Center, Summit N.J. (USA), Galerie Löhrl, Mönchengladbach, ART Basel (Beyeler) 1981 Galerie Jossevel, Zürich, Galerie Slominsky, Mülheim/RuhrGalerie Wack, Kaiserslautern, Galerie Kleber, Berlin 1982 Palais Pallfy, Wien

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