No.1 CHP CONTEMPORARY HUNGARIAN PHOTOGRAPHY by Galerie Bolt

C B Y

O V E R

E n i k ô

P H O T O

G Á B O R

A C S K A B Ö L C S Ô , 1/1 60,5x99 cm, coloured, 1998

2000 CONTEMPORARY HUNGARIAN PHOTOGRAPHY

N -0 I

Budapest 2001

44 C

EDITOR J u d i t

H A N G Y Á L

J e n ô

D E T V A Y

L AYOUT L a j o s

C S O N T Ó

A R K T I S Z

S T U D I O

COVER PHOTO E n i k ô

G Á B O R

CHP T R A N S L AT I O N S

E n g l i s h :

E m m a

R o d e r - E V A N S Fr e n c h :

G e r m a n :

–

R a c h e l

J u d i t

B o g á t a

S Z I K R A

J á n o s

–

S Á R O S S I

H I D E G

B o r b á l a

–

W i l h e l m

R a c h e l

H u n g a r i a n :

Fr e n c h :

J á n o s

É v a

D R O S T E

G e r m a n :

E i k e

H I D E G

A N D Ó

R a c h e l

H I D E G B E R G

PRE-PRESS T i m p

K f t .

PRINTING I n d i g i t

P r e s s

No1

K F T.

H T S A R T

E D I T E D B Y B O LT F O T Ó G A L É R I A

ISSN 1 4 1 8 - 3 0 6 4 ISBN 963 9009 45 8

2001 Budapest Limited edition

A n n a b e l

P Ö C Z

P R O O F- R E A D E R S

E n g l i s h :

–

B A R B E R

33 C

A R T I S T S

S O L T

É T E R

N D R Á S

A J O S

J I

C S O N T Ó D E T V A Y

G Á B O R

N I K Ô

Ó Z S E F

H A J D Ú

H E R E N D I K E R E K E S

Á B O R

B O Z S Ó

D R É G E L Y

P É T E R

B Á N Y A Y

E N Ô

M R E

B A R T A

É T E R

K I S S

2000 CONTEMPORARY HUNGARIAN PHOTOGRAPHY

Volume

N 0- I

44 C

EDITOR J u d i t

H A N G Y Á L

J e n ô

D E T V A Y

L AYOUT L a j o s

C S O N T Ó

A R K T I S Z

S T U D I O

COVER PHOTO E n i k ô

G Á B O R

CHP T R A N S L AT I O N S

E n g l i s h :

E m m a

R o d e r - E V A N S Fr e n c h :

G e r m a n :

–

R a c h e l

J u d i t

B o g á t a

S Z I K R A

J á n o s

–

S Á R O S S I

H I D E G

B o r b á l a

–

W i l h e l m

R a c h e l

H u n g a r i a n :

Fr e n c h :

J á n o s

É v a

D R O S T E

G e r m a n :

E i k e

H I D E G

A N D Ó

R a c h e l

H I D E G B E R G

PRE-PRESS T i m p

K f t .

PRINTING I n d i g i t

P r e s s

No1

K F T.

H T S A R T

E D I T E D B Y B O LT F O T Ó G A L É R I A

ISSN 1 4 1 8 - 3 0 6 4 ISBN 963 9009 45 8

2001 Budapest Limited edition

A n n a b e l

P Ö C Z

P R O O F- R E A D E R S

E n g l i s h :

–

B A R B E R

55 C

C O N T E N T S e

11 J

D E T V A Y

E N Ô

Fo r e w o r d

13 M

P E T E R N Á K

I K L Ó S

A Short History of Hungarian Photography

23 K

S Z Û C S

Á R O L Y

A Reinterpretative View

31 D E T V A Y

E N Ô

Elôszó

33 P E T E R N Á K

I K L Ó S

Kis magyar fotótörténet

43 S Z Û C S

Á R O L Y

Az újraértelmezô látás

6 C

51 J

D E T V A Y

E N Ô

Préface

53 M

P E T E R N Á K

I K L Ó S

Pe t i t e h i s t o i re d e l a p h o t o g r a p h i e h o n g r o i s e

65 K

S Z Û C S

Á R O L Y

Une vue de réinterprétation

73 J

E N Ô

D E T V A Y Vo r w o r t

75 M

I K L Ó S

P E T E R N Á K

Kleine ungarische Photogeschichte

87 K

Á R O L Y

S Z Û C S

Das neudeutete Sehen

7 C

A R T I S T S

95 Z

S O L T

É T E R

B A R T A

109 P

B Á N Y A Y

É T E R

123 A

B O Z S Ó

N D R Á S

139 C S O N T Ó

L A J O S

153 J

D E T V A Y

E N Ô

169 I

M R E

D R É G E L Y

185 E

N I K Ô

G Á B O R

8 C

201 J

H A J D Ú

Ó Z S E F

215 P

É T E R

H E R E N D I

231 G

Á B O R

K E R E K E S

249 P

É T E R

CHP

K I S S

11 C

E N Ô

D E T V A Y

Fo r e w o r d

12 C

Contemporary Hungarian Photography is

several cases the artists have combined

artists selected and the visual approaches

the first volume in a new series exploring

historical photographic techniques with

characteristic of the period. This new

the radical changes which have taken

the use of the most modern high-tech

publication is structured according to the

place in Hungarian photography. In com-

equipment. Rather than the ‘artistic’

same concept as the exhibitions staged by

piling this first volume the aim of the ed-

reproduction of reality these artists were

Bolt Fotogaléria: rather than giving

itor and his colleagues was to include

aiming at a renaissance in photographic

prominence to individual pictures it

photographic

trends

techniques and devices. This ‘renaissance’

focuses on projects with homogeneous

representative of the most recent artistic

may be understood as the rethinking and

themes. If the editors had taken as their

approaches. It was inevitable that the

complete relearning of the picture-making

starting point criteria different from those

selection process would draw on the ex-

process, and the reflection on photogra-

described above, then, inevitably, the

perience of Bolt Fotogaléria since the

phy as a medium and as a physical chem-

present selection would have to be regard-

experts involved in the compilation of the

ical process. A similar observation may be

ed as incomplete and arbitrary. The first

volume are all associates of the gallery.

made regarding the picture content. An

volume of Contemporary Hungarian Pho-

Bolt Fotogaléria, which opened in Septem-

analysis of the pictures clearly shows that

tography is, admittedly, a representation

ber 1994, has organised around forty

the artists were aiming primarily at the

of the artistic trends of artists who exhib-

exhibitions to date, each one accompanied

realisation of their own historical, philo-

it at the Bolt Fotogaléria. In our opinion

by an exhibition catalogue. Over the past

sophical or other intellectual motivations

this is, at the same time, a representation

five years the gallery’s policy has been to

rather than the mechanical or conceptu-

of the trends in contemporary Hungarian

exhibit those photographers and artists

ally artistic reproduction of external

photography.

whose work is characterised by a concep-

reality. In our opinion it is this kind of

Jenô DETVAY

tual

concept which lies behind the work of the

September 1998, Budapest.

techniques

intellectual

and

approach.

13 C

I K L Ó S

P E T E R N Á K

A Short History of Hungarian Photography

14 C

FIFTY YEARS AGO A PLATOON OF SOLDIERS WERE ORDERED TO MARCH AROUND THE BARRACK YARD. THE PLATOON OF SOLDIERS STILL GOES MARCHING ON TILL THE END OF TIME. PHOTOGRAPHY IS LIKE THIS. WITHOUT THE

given a chance to hear about photography

In the same year a discovery was

in its scientific context. The following is an

made which has perhaps remained the

extract from the Hungarian Academy of

most significant discovery to the present

Sciences Year Book: ‘...on 29 August, in the

day: the high-speed lens was developed in

chambers of the National Casino facing the

Vienna by József Petzval (1807-1891), and

Danube, Antal Vallás exhibited to the

was later distributed in a questionable way

When photography was invented

assembled company two daguerreotype

by the Voigtländer company. In 1843 Petz-

Hungary was part of the Habsburg Empire

photographs produced without recourse to

val’s book on lens systems, containing a

and was going through an extremely

oil or etching; and with the support of the

general account of picture field diffraction,

important stage in its history. The Reform

Academy, and using a daguerreotype made

was published in Pest.

Age, as it is called by Hungarian histori-

for him by the Viennese optician, Plössl, he

ans, came to an end with the 1848-49 rev-

photographed the Royal Palace and the

1860), painter and lithographer, arrived in

olution and struggle for freedom. The lan-

Danube in the style of Daguerre using tinc-

Pest from Venice. He was the founder and

guage reform movement, initiated by Hun-

ture of iodine instead of iodine; but because

leader of the first Hungarian Painting

garian writers and poets, which was one of

of the mist the pictures revealed only the

Academy which opened in 1846 (twenty-

the reasons for the foundation of the Hun-

Pest bank in full light. The fog became more

five years before the first state art school

garian Scholars Society, the Academy –

dense and all hopes of a more successful

opened in 1871), and was a regular

made possible by a donation in 1825 – was

experiment were therefore abandoned. The

exhibitor there. He was the first real work-

by then a thing of the past, as was the pub-

members went into the Academy chamber to

ing daguerreotypist in Pest, and from 1841

lication of three important works (Hitel,

continue the experiment, but because of

onwards he published works on the history

Világ, Stádium: Credit, World, Status) by

their great number the experiment could not

of Hungarian photography which are, from

Count István Szechényi (1791-1860), ‘the

be repeated before this assembly.’

a research point of view, fairly patchy.

PLATOON OF SOLDIERS OR THE BARRACKS. M I K L Ó S E R D É L Y I : C E L L S II., 17/ A )

greatest

Hungarian’,

whose

Giacomo

Marastoni

(1804-

writings

The Academy’s motto ‘From

A significant number of genuine

inspired economic and political thinkers

darkness into light’ – which can also be

Hungarian daguerreotypes and a smaller

and reformers. However, the first public art

read in the allegorical painting produced in

number of calotypes still exist from the first

gallery, the National Museum, and the first

1834 and based on Szechényi’s programme

two decades. These include almost all gen-

bridge joining Buda and Pest, the Chain

– should have been taken at face value, but

res: although most of them are portraits

Bridge, had not yet been completed.

the failed experiment could not be repeated

there are also still-lifes, landscapes, repro-

In 1840, at the first exhibition of

due to lack of time. Luckily, in 1840 an

ductions of objets d’art, genre pictures, and

the Fine Arts Association of Pest, which was

account of how to prepare daguerreotype

nudes. Nowadays, these are classified

the first of a series of art exhibitions (ten

pictures appeared in Hungarian, thus

according to subject matter or place of con-

years after Pest-Buda had seen an exhibi-

enabling general experimentation. The

servation. Thus, for example, the name of

tion in which sculpture, graphics and pain-

publication of this technical handbook

Adám Gola is preserved in the collective cul-

tings were shown together), daguerreotypes

also established the cultural connection

tural memory for the series of daguerreo-

were exhibited alongside works of fine art.

between art (new image), science (inven-

types which he produced in 1846 of the

At the beginning of the summer an exhi-

tion), and technique (industry) that is still

works of one of the great exponents of Hun-

bition was opened for art circles. At the end

being debated today in relation to photog-

garian public sculpture, István Ferenczy

of the summer, however, the public were

raphy.

(1792-1856), a great many of whose works

15 C

Á DÁM G OLA

AND I STVÁN F ERENCZY : DAGUERREO TYPES OF THE MEMORIAL TO K ING M ATTHIAS . H UNGARIAN N ATIONAL G ALLERY . C LASSIFICATION NUMBER : 20 249/1979.38

have since been destroyed. We know of very

‘Naturalism is how we describe the most

few photographers from the period up to the

basic and simple type of depiction which

1850s and 60s: all that we have are mere

employs no aesthetic perspective, at least

fragments of information about their activ-

not consciously, but merely copies nature.

ities. Mention is often made of Antal

Realism is higher in all respects: it copies

Simonyi (1821-1892), winner of a prize at

from nature only that which is necessary in

the 1855 World Exhibition in Paris for an

order to present, realise and render believ-

invention which has now been forgotten.

able the idea. It is therefore an abstract and

Lajos Mezey (1820-1880) is also remem-

conscious selection. Finally, there is ideal-

bered as a photographer and painter and

ism which in fact can only be called such in

as the teacher of Pál Szinyei-Merse, the

terms of the selection of the object, since the

great Hungarian painter of the second half

object can only be depicted with the help of

of the century.

realism...’ Miklós Barabás (1810-1898),

In order to understand the begin-

the other great master of the period who

nings of photography, it is essential to

even ran a photo studio for a while, replied

recognise that it was photography which

in defence of photography: ‘The vast

accustomed audiences to pictures. It is

majority of the best artists supported them-

impossible to understand the aesthetic term

selves at the beginning of their careers, and

‘realism’, the historical formation of the

still support themselves, by painting por-

relationship between the picture and the

traits... This cheap art has now been sub-

real world, the meaning of mass taste and

stituted by photography (…) photography

mass culture and the debates that raged in

can help painting. Indeed every painter

connection with all these issues, without an

must recognise that. Its high-speed pro-

understanding of photography. In 1863,

cess allows for wonderful things – images

two painters were engaged in a public

seen in the moment captured by the photo-

debate in Hungary which, in addition to

graph which are over the next moment.

the above-mentioned themes, to a certain

A milling crowd of people, a bustling har-

extent resembled Baudelaire’s well-known

bour with boats coming and going, scenes

critique of the 1859 Paris salon. Bertalan

which are constantly changing can be

Szekély (1835-1910) was one of the most

captured using photography. Such images

important representatives of Hungarian

are worth fifty sketches and aid the

historical painting and later became a

painter’s imagination far more than a week

teacher at the Academy of Art. Despite the

of observation.’

fact that he was fascinated by the depiction

Naturally, apart from a few aes-

of moving horses and by the use of the

theticians, this problem concerned only

zoetrope, and as such came into contact

painter-photographers, while in the mean-

with Jules-Etienne Marey, he refused to

time, the anonymous workers engaged in

accept the artistic use of photography:

the spread of the novelty were immersed in

16 C

the practical establishment of the mass pro-

then learned about the calotype, and later,

ised the national society of photographers.

duction of images. Pest-Buda, a city which

starting with the moisture process, he exper-

His extant landscape and city pictures are

in 1873 emerged from the unification of

imented with the whole range of photo-

still valuable source works.

three small towns to become a European

graphic techniques up to the turn of the cen-

Apart from a few significant rov-

metropolis in just half a century, was, from

tury.’ He was the first to make photography

ing photographers such as Károly Szath-

every point of view, at the forefront of this

a university subject, and in 1881 he reorgan-

máry-Pap who photographed the Crimean

trend. Permanent studios were only set up

War, Pál Rosti who captured images in dis-

in the big provincial towns between fifteen

tant lands, Balázs Orbán with his interest

and twenty years later. In 1862, the pho-

in ethnography, and those few travelling

tographer Lajos Müller, who had already

photographers remembered only for their

opened a studio in Miskolc, asked the town

reputation, the history of photography in

of Debrecen for permission to settle there.

the first half of the century was, above all,

By the end of 1860, Pécs was home to three

a history of technique and of photographic

working photographers, the first being

studios.

Henrik Bauer from Pest.

The heroic age of the studio in

In Transylvania, the first studio

the 1850s and 60s created the basis for the

owner was Ferenc Veress (1832-1916), a

boom which began in the last third of the

multitalented man who opened a studio in

century. Those masters and artists who

Kolozsvár in 1853. In his monograph,

were not exhausted (or dead) by the 1880s

Károly Kincses writes that ‘He photographed

as a consequence of the sad fact that before

about two hundred thousand people in his

that date photography was more likely to

photographic studio over a period of twenty-

bankrupt than to enrich, and who therefore

three or twenty-four years, including the whole of Transylvania’s aristocracy and all

K ÁROLY S ZATHMÁRY -P AP : G YPSY W OMAN . M USE UM OF H UNGARIAN P HOTOGRAPHY , K ECSKEMÉT

had the endurance, or were just starting out at the time of the boom, were soon building

the eminent, artistic personalities who

great houses for themselves. The situation

passed through... Veress was the first pho-

was certainly helped by the rapid spread of

tographer who successfully managed to start

dry plates after 1878 which meant more

a specialist journal (Photographic Folio)

reliable and eventually mass-produced, and

which he edited, printed and published him-

therefore cheaper, technology, although at

self, even writing a significant proportion of

first prices were not adjusted accordingly.

the articles over a period of eight years. He

The 1884 copyright law represented a shift

made the greatest strides during this period

in the social position of photography.

in the discovery of colour photography...

The public were given a glimpse

advertising himself as being able to produce

of the great studios and enterprises at the

photographs onto all sorts of materials:

1885 national exhibition where, in the

stone, wood, human skin, metal and other

‘artisan section’, masters were able to

surfaces. He started off producing daguerreotypes, a process which he had studied. He

PÁL ROSTI: WATERFALL NEAR CUERNAVACA, FROM ABOVE. MUSEUM OF HUNGARIAN PHOTOGRAPHY, KECSKEMÉT

exhibit their work. The catalogue entries reveal that there were suddenly many things

17 C

G Y Ö R G Y K L Ö S Z : T H E B O U L E V A R D ., C . 1980, 21 X 27 C M ., B U D A P E S T H I S T O R I C A L M U S E U M C L A S S I F I C A T I O N N U M B E R : 24.639.

of the century. Today, very few original or

in Debrecen (the company ran for forty-five

reconstructable buildings remain, which is

years and we are fortunate to have today

why the Mai Manó studio building, very

twenty-two large albums containing about

close to Andrássy Boulevard, is of such

32,000 contacts, all part of its publicity

value as its exterior decor has remained

material); Emma Váncza in Miskolc (of

intact. Soon every small town of any

interest since she was a self-taught painter

importance had several small, and at least

and, as the daughter of a wealthy family,

one or two big, photographic studios. Some

managed to start her own photographic

notable examples include the studio of

studio. She exhibited coloured panoramas

Gusztáv Matz who worked in Igló, or the

made in Diósgyôr, in the Hámori valley, at

Divald studio in Eperjes which turned out

the 1896 Millennium Exhibition).

to photograph, something which suggests

photographs like a small factory. According

This golden age also saw an

general prosperity in the city. György Klösz

to statistics from 1900, there were 575 reg-

upsurge in amateur photography, as well as

is perhaps the best known of these masters

istered photographic companies in Hun-

the photographic equivalent of the schools

today: we still have many of his pictures,

gary, with 728 employees.

of impressionism and secession art in the

and in recent decades there have been

At that time, the word ‘studio’

fine arts field. With regard to these two

numerous exhibitions and books devoted to

implied more than it generally does today:

approaches the studio photographers were

his work which focuses on city photogra-

this airy room where photographs were

regarded either as simple ‘artisans’, or were

phy. During the 1885 exhibition, his piece

taken was just one room in a house, often

attacked as ‘conservative academicians’,

entitled ‘A panorama of Andrássy Boulevard

several storeys high, in which two or three

thus repeating on this front the ‘antique

in Photographs’ was shown. We learn from

rooms functioned as the photographer’s

versus modern’ and ‘conservative versus

the catalogue that ‘Andrássy Boulevard is

home and the other rooms were designated

progressive’ debate permanently raging in

the first regulated street in the capital. It

as painting, retouching and framing work-

fine art circles. The appearance of ama-

was built as a result of Decree X of 1870.

shops, with space reserved for mounting, a

teurs – or, to be more precise, those strug-

(...) The actual road was opened to traffic

laboratory, and – in the absence of electric

gling to exhibit, to win prizes and gain

on 20 August 1876, during which year forty

lights – copy rooms in which sunlight could

international recognition, to have photog-

new houses were built. Andrássy Boulvard

be used. Waiting rooms and a reception area

raphy recognised as a form of art, and who

is divided by an octagon and a circus and

were also part of the complex.

later established societies and periodicals –

runs from the Váczi ring boulevard to the

Significant work was carried out

led to the decline of the studio world of the

City Park. (...) At present there are 124

by people such as József Kossak in

good old days. (The number of independent

houses along its length and building work

Timisoara; Béla Mindszenty and Ede Koz-

photographers,

has already begun on the two empty plots

ics (whose Slovak name was Eduard Kozic,

Budapest between 1890 and 1927 was as

that remain. The photographic series by

1829-1874) in Bratislava; József Plohn

follows: in 1890 there were 58 studios, in

KLÖSZ depicts the entire Andrássy panora-

who photographed the old heroes of the

1900, 101; in 1910, 132; in 1920, 277;

ma to a scale of 1:100 and the streets lead-

1848-49 revolution in Hódmezôvásárhely

and in 1927, 240).

ing off it are presented in perspective.’

(and who was part of a photographic

This period saw another signifi-

However, the golden age of the

dynasty rather like the Strelisky dynasty in

cant development which cannot really be

big photographic studios came at the turn

Budapest); Károly Gondy and István Egey

classed under any artificial category such

that

is,

studios,

18 C

as amateur, studio, artisan or artistic pho-

least five hundred pictures of ‘Hungarian

and for many years this was the only com-

tography: from the 1880s onwards there

folk types’ in Somogy for foreign museums

petent sphere for the analysis of images.

was a growing number of increasingly sig-

and for anthropological research which

nificant scientific photographers producing

was fashionable at the time.

The greatest masters at the beginning of the century were, for the most

publishable work. They were in contact

Naturally, functional photos were

part, studio owners as well, for example,

with one another and with professional

also becoming more widespread and

Aladár Székely, Olga Máté, Dénes Rónai,

photographers. Among them were the

appeared not only in books and albums,

and, perhaps the most important and multi-

astronomer, designer and experimenter, the

but in illustrated magazines and supple-

talented among them, József Pécsi (1899-

‘renaissance man’ Jenô Gothard (1857-

ments. These shots of the events of everyday

1956) who, as far as his qualities are con-

1909), who published an article on Ferenc

life in the streets, markets and fairs, and the

cerned, can be compared to any other ‘mar-

Veress’ colour process and a book on scien-

immortalisation of the curiosities and genre

ketable’ and ‘collectable’ photographer in

tific photography. There was also his

scenes of the town and countryside, of

all areas but one – that of recognition. With

friend, the astronomer, hunter and compos-

political events and folk-life, are a direct

the end of the 1910s the emerging avant-

er Miklós Konkoly-Thege (1842-1916),

precursor to photo reporting. Before and

garde’s views on art, photography’s new

who also published books on photography;

during the First World War János Müllner

found objectivity, and, from a technical

and, most famous of all, the inventor of the

was the greatest exponent of this approach.

point of view, the small film processes

torsion pendulum and the promoter of

This was also the time when Károly Escher

entirely changed the role and activities of

tourism within Hungary, Loránd Eötvös,

and Rudolf Balogh, who were later to

the photographer in just one decade. This

who produced his stereograms chiefly while

become famous, first started work.

can be clearly seen in Pécsi’s work which,

out on excursions. János Jankó can also

In general, historical changes do

in spite of the changes, still remains coher-

be included here: in around 1900 he

not coincide with changes in photographic

ent. But even if a photographer’s work is

bought a camera for the Ethnographic

attitudes and periods, the latter being

shaped less by the historical period than by

Museum and did much to increase its

determined by the appearance of technical

the factors mentioned above, the same can-

photograph collection. He himself took at

novelties and new approaches in fine art,

not be said of the area in which he lives and

O LGA M ÁTÉ : N AKED C HILD WITH D OLL . 1920 S . M USEUM OF H UNGARIAN P HOTOGRAPHY , K ECSKEMÉT

A LADÁR S ZÉKELY : P ORTRAIT OF L AJOS G ULÁCSY , 1910 S , 13.6 X 8.8 CM ., P ETÕFI L ITERARY M USEUM . C LASSIFICATION NUMBER : 3693.

A LADÁR S ZÉKELY : P ORTRAIT OF A LIYA R UCHMANYI KOVA , 1935, 23.5 X 17.2 CM ., P ETÕFI L ITERARY M USEUM . C LASSIFICATION NUMBER : 3694.

19 C

works. In Hungary at the end of World War

time not going to the Bauhaus to study, but

or more precisely their unique combination,

I, after the fall of the monarchy and the

to Berlin to teach at the school of his one-

became, after the Second World War, the

four-month-long communist rule, came the

time master, Itten. Márton Munkácsi (Mar-

representative photographic style officially

first significant wave of emigration which

tin Munkácsi) also left for Berlin a year

demanded by the communist regime, that

involved large numbers of artists, and which

later. If we add the names of two later emi-

is, socialist realism. Before that, however, it

was followed by subsequent waves at inter-

grés, Robert Capa and György Kepes (Georg

is instructive to look at the photograms

vals of between eight and ten years, right up

Kepes), we have a significant, but by no

and photomontages of the 1920s and 30s

to the present day. Two names that must not

means complete, list of Hungarian figures in

(by Kassák, Moholy-Nagy, Lajos Vajda)

be omitted are László Moholy-Nagy (1895-

international photographic history. There

which led to the photograms and photo-

1946) and Lajos Kassák (1887-1967),

are also figures such as Pécsi, who was

montages of the 1950s (by Tihámer Gyar-

whose first joint work was the New Artists

equally talented: he was probably the first

marthy, József Jakovits, Endre Bálint), to

Book published in Vienna. Moholy-Nagy

to design and produce a book of advertise-

the conceptualism of the 1960s, and to

stayed in contact with Kassák and others

ment photographs, but has never been men-

some of the forms to be found in the prog-

during his years in the Bauhaus, in London

tioned in (or discovered by) international

ressive photography of the 1980s and 90s.

and America. Many studies by him were

collections or histories of photography.

The socialist-realist programme,

published during his lifetime in Hungarian,

In addition to the various deba-

which informed the official photographic

and occasional interviews and essays

tes and statements on the subject of ama-

style for half a century, can be understood if

included his photograms. Kassák was a

teurs, exhibition photography, ‘new objec-

we look at the best examples of it during a

poet, publisher, painter, photomontage

tivity’ (neue Sachlichkeit) and new photo-

limited period of six to eight years and

maker, and a central figure in the progres-

graphy, which naturally raged in Hungary

quote a contemporary definition (1949):

sive art and photographic movement

too, mention should be made of two unique

‘Both camps of old and new photographers

between the two world wars. In 1926 he

movements which emerged in around 1927,

want an answer to the question “What is an

returned to Budapest from Vienna and start-

both vital to an understanding of the peri-

artistic socialist-realist photo in practice?”

ed a paper called Dokumentum, a name

od following the Second World War. Paral-

Let’s look at an example. I would

which was later changed to Munka (Work).

lel with the decline or transformation of the

like to photograph a girl studying masonry.

The same year, the young photographer

nineteenth-century-style studios and com-

Lászlo Aigner (Lucien Aigner) went to Paris

panies came the emergence of tourism as an

where he later became famous. Andor

industry, and the tools of popular educa-

Kertész (André Kertész) had arrived in the

tion in the form of albums and postcards

French capital a year earlier (in 1926 he

were turned into advertisements (adverts

made perhaps his most frequently published

for objects appeared after adverts for land-

pictures ‘Satyrical Dancer’ and ‘At Mondri-

scapes). Street scenes and genre-like repor-

an’s’), as had Erzsi Landau who, in 1919,

tage became either allegorical idylls (which

made fantastic pictures of Moholy-Nagy, the

were described as ‘Hungarian style’ in the

dead poet Endre Ady, and the film and photo

1930s) or committed, documentary-style

historian Iván Hevesy (both took part in the

photographs of life on the margins of soci-

1924 Budapest IVth National Exhibition).

ety in misery and poverty (known as socio-

Gyula Papp left once again in 1926, this

photography). The combination of the two,

L Á S Z L Ó R Á T H : B A K E R . , 1946, B U D A P E S T , SZABÓ ERVIN LIBRARY, BUDAPEST COLLECTION. N E G A T I V E N U M B E R : 366.

20 C

must construct and reveal a preconceived

Nagyatád. It was a pseudo relief work, that

‘reality’ according to a given programme.

is, a relief that looked like a relief but was

This attitude – leaving aside political affi-

really a flat surface. It was made by select-

liations — fits in well with the debate on

ing a beautiful huge cliff face and covering

naturalism/realism in the last century, just

it with a metal sheet hammered down with

as a new artistic attitude was strengthened

rubber hammers so that the aluminium

despite the academic viewpoint (a view-

sheet took the form of the cliff face. With a

point which, in fact, it succeeded in push-

spray gun, I then captured the areas of

ing into the background). Thus in the

light at a suitable moment when the sun

1960s a new avant-garde appeared — at

struck the sheet at a particular angle. Then

first prohibited and later tolerated — a new

I unfurled the aluminium sheet and placed

generation of photographers, a transform-

it next to the cliff wall. So there was the

ing spirit in photography. A good illustra-

original cliff face in the changing light and

tion of this is Gyula Pauer who started out

next to it was the pseudo plastic picture I

as a sculptor and who is close to the con-

had made of an unchanging light effect. It

Her face reflects the joy of study and work,

ceptualists, but whose provocative pseudo-

turned out that the two were never, almost

and the knowledge that she is constructing

art at the end of the 1960s and early 1970s

never, identical, since the sun, as it crossed

a new world as she stands beside the pile of

transformed and reflected on the falseness

the sky, always illuminated it differently,

bricks mixing mortar. This is the reality. If

of the social-cultural milieu. In an inter-

morning, noon and evening.’

I can photograph the girl by consciously

view Gyula Pauer explained: ‘At first I ex-

One of the most significant

editing, expressing my sympathy for her so

perimented by taking a surface and trans-

things in the 1960s from a photographer’s

that the picture expresses her (and my)

forming it into some sort of shape, into a

point of view was the disappearance of the

inner joy, freshness, vitality, and belief in

play of light and shadow using a spray

last representatives of the studio tradition

the future, then the picture is realist and

gun, that is, by spraying paint on the sur-

(perhaps the last being Angelo-Pál Funk,

socialist and artistic too. (...) If the picture

faces facing the light. Black paint symbol-

1894–1974). They were replaced — aside

is successful it will capture the existing

ised shadows, white paint light. The surfa-

from the propaganda photos mentioned

reality simply, comprehensibly and realisti-

ces that were near the spray gun were cove-

above — by a unique album culture which

cally. The spectator feels the young person’s

red in paint, then I flattened the surface,

lasted right up until the radical changes in

courage, verve, optimism – the honest repre-

that is, I ended the plastic situation in

the fine arts at the beginning of the 1970s

sentation of reality. (...) In other words,

which the spraying had taken place, but

signified a sea change in photography.

“Show what and how you photograph and

the picture remained. So a fake plasticity

The 1976 exhibition ‘Exposure

I will tell you who you are.” Idealist or

was formed which was not there in reality,

Photo/Art’ attempted to introduce this new

materialist, conservative or progressive.’

or was there at one time, after which only

situation, to weigh it up and analyse its

It is perhaps worth seeing this

its traces were preserved. I called this

historical antecedents for the first time. The

socialist-realist style, on the basis of the

“pseudo plasticity” and tried out the pro-

exhibition organised by Dóra Mauer and

strange relationship to ‘reality’ it displays

cess in many different ways. The point is

László Beke opened with a photo perfor-

in the documents mentioned above, as alle-

that things were not as they looked. At the

mance which I consider symbolic: the photo

gorical documentarism, since the picture

same time I also made a huge relief work in

performance of Tibor Hajas, who died trag-

LÁSZLÓ RÁTH: CONSTRUCTION WORKER, B E T W E E N 1946 A N D 1949, B U D A P E S T , S Z A B Ó ERVIN LIBRARY, BUDAPEST COLLECTION. NEGAT I V E N U M B E R :1041.

21 C

T I B O R H A J A S : U N T I T L E D I., 1980, 27 X 37 C M ., H U N G A R I A N N A T I O N A L G A L L E R Y . C L A S S I F I C A T I O N N U M B E R : MM 81.27.

T I B O R H A J A S : I O D I N E /1980 “B”. 1980., 27 X 39 C M . H U N G A R I A N N A T I O N A L G A L L E R Y . C L A S S I F I C A T I O N N U M B E R : MM 81.33.

Wiathruck Holos Graphos’, as this work

Applied Arts. Later on, in works produced

shows the conceptual, textual pseudo-nar-

by the Hungarian School of Fine Arts’

rative in the most concentrated way and,

Intermedia department, photography was

with its philosophical and archetypal

again employed when dealing with prob-

terms of reference, reveals the saturated

lems connected with camera obscura pic-

fine art possibilities that photos can offer.

tures and the recording of silhouettes and

Miklós Erdély’s four page montage series

transparencies (Zoltán Szegedy-Mazsak,

‘Man is not perfect’ can be seen as a post-

Gábor Bakos, András Kapitány).

conceptual work, with its return to a non-

In the meantime, the publication

verbal state and its painterly qualities.

Young Photo (the name of which was bor-

This latter marks the temporary departure

rowed from the title of an exhibition organ-

of fine artists from photographic tech-

ised by András Bán of Miskolc) has taken

niques — techniques to which they

up the cause. Professional photographers

returned at the end of the 1980s and in the

are appearing who have not come to photo-

1990s as a result of the photo classes, such

graphy through the fine arts, but who dis-

as Dóra Maurer’s photogram course,

play the sensitivity, trends and experiences

offered at the Hungarian College of

of fine art in their work. The first public

M IKLÓS E RDÉLY : “M AN IS NOT PERFECT ” I., 1976, 40.5 X 57.6 CM . H UNGARIAN N ATIONAL G ALLERY . C LASSIFICATION NUMBER : MM 82.203-206.

M IKLÓS E RDÉLY : “M AN IS NOT PERFECT ” III., 1976, 40.5 X 57.6 CM . H UNGARIAN N ATIONAL G ALLERY . C LASSIFICATION NUMBER : MM 82.203-206.

M I K L Ó S E R D É L Y : “M A N I S N O T P E R F E C T ” II., 1976, 40.5 X 57.6 C M . H U N G A R I A N N A T I O N A L G A L L E R Y . C L A S S I F I C A T I O N N U M B E R : MM 82.203-206.

M IKLÓS E RDÉLY : “M AN IS NOT PERFECT ” V., 1976, 40.5 X 57.6 CM . H UNGARIAN N ATIONAL G ALLERY . C LASSIFICATION NUMBER : MM 82.203-206.

T IBOR H AJAS : T HE T ORMENTING OF A S URFACE . II. (P OMPEII ). 1978, 34 X 36 CM . (3 PIECES ), H UNGARIAN N ATIONAL G ALLERY . C LASSIFICATION NUMBER : MM 90.4., P HOTO J ÁNOS V ETÕ

ically young, prefigures the following period, the beginnings of which can clearly be seen in the first Esztergom Photo Biennial in 1980, during his last performance which was photographed by János Vetô (‘Why am I here – So a photo can be taken’ says Hajas to the audience, his eyes bound, tied to a chair under the walls of Esztergom Castle). At least 80 per cent of the exhibitors at the ‘Exposure’ were fine artists who were displaying the photographs which they used as tools. Mention should be made of György Jovánovics’ series ‘Liza

22 C

appearance of this trend can be found in the

picture for more than a second (in a motion

To return to the fate of young

1979 exhibition ‘Dokumentum’, held in

picture there are 24 frames per second) they

photography, mention must be made of the

Veszprém, and in the accompanying cata-

would look at 13,140,000 pictures in a

Liget Gallery set up in the 1980s where cu-

logue which, apart from consciously evok-

year, that is, over five years they could see

rator (and often photographer) Tibor Vár-

ing Kassák’s short-lived periodical of the

all the pictures taken by private individuals

nagy has put on a series of exceptionally in-

same name, signifies a certain ironic cri-

in a country of ten million people.

teresting exhibitions that particularly em-

tique of the existence of post-socialist-real-

Sándor Kardos believes that there

phasise photography. Even before the

ist (official) ‘social problem-sensitive, offi-

are some surprising, never-before-seen pic-

‘changes’ there was an idea to establish a

cial photo art’. This was initiated by peo-

tures among these private photographs that

photo gallery in Budapest organised by the

ple such as Antal Jokesz, Gábor Kerekes

are unimaginable, indeed sometimes incom-

Hungarian Photographers’ Society, but this

and János Szerencsés, who were later joined

prehensible images: ‘Some sort of higher

never got off the ground and no photo gallery

by János Vetõ and other exhibitors such as

authority interferes in the making of the

was opened in the city for several years. The

Lenke Szilágyi at the fourth and last exhi-

picture, or those who know this, the truly

first progressive gallery to concentrate on

bition in 1982. The catalogue for this exhi-

great photographers, know when to let that

photography was the Bolt Fotogaléria (Bolt

bition, produced in newspaper format,

power interfere.’

Gallery) which opened in 1994.

included a study in commemoration of

A decisive change in the 1990s

György Lõrinczy who, in the mid-1960s,

was the advent of digital photography. The

by means of a unique and provocative exhi-

appearance of the computer picture had a

bition, was the only person to stir the still

liberating effect on photography: photo

waters of 1960s photography.

techniques, that is, every existing method

The other important phenome-

and piece of equipment, was relegated to the

non in Hungary in the 1980s was the great

ranks of classical art and picture-making

interest expressed in the history of photo-

techniques, and photographers using tradi-

graphy, in collecting, in archaic techniques and in private photographs. This saw the

H O R U S A R C H I V E S /S Á N D O R K A R D O S . P I C T U R E 54. 1960S. 13X18 CM. (WOMAN’S HAND HOLDING A PHALLIC-SHAPED TREE ROOT

establishment of the Museum of Hungarian

tional techniques returned to material, sensuous picture making, stripping it of its documentary value, of instantaneousness

Photography and the realisation of research

The fall of communism which

and photogeneity, and of all other such

programmes and connected collections such

began in the mid-1980s is, of course, an

things, allowing it to jettison all the ballast

as cameraman Sándor Kardos’ collection,

event which cannot be ignored, taking place

of categorisation and historical value. At

the Horus Archive, which inspired research

almost at the same time as photography

the same time, the first creative users of the

into private photography too.

was celebrating its 150th birthday. For my

technical picture, the archetypal apparatus

If we calculate how many pho-

part, I have never seen so many cheap pho-

(Vilém Flusser), are still going against the

tographs are taken in Hungary on the basis

tographic calling cards on sale as in the

grain, that is, working in the interests of

of one in every ten people in Hungary tak-

shops which opened at around that time:

freedom, by showing hitherto unknown,

ing a roll of film every six months, we get a

ephemeral people – long since disappeared

unexplored possibilities and pictures.

figure of seventy-two million pictures a

and newly appearing – in a period of tran-

year. And if someone were to look at pictures

sition; a sale of humans or a slave market,

for ten hours a day, not looking at any one

destiny (re)construction.

Miklós PETERNÁK Early June 1997, Budapest

23 C

Ă R O L Y

S Z Ă&#x203A; C S

A Reinterpretative View

24 C

T HE

AURA IS ABSOLUTELY NOT THE RESULT OF A

tion of what was meant by the ancient

transfers or the use of computer equipment,

Greek word ‘techné’. The beauty of old/new

in an effort to create a synthesis between

techniques is that, due to their complexity,

traditional analogous, digital and manipu-

they must be treated instrumentally rather

lated forms. These are all basically the

than mechanically, since the use of such

same — that is, photography interprets

techniques requires conscious thought and

reality and not the other way round; docu-

Over the last decade contempo-

complex processes in order to create a work

mentation is only one component, however

rary Hungarian photographers have in-

of art. Such works bear all the marks of

fundamental, of the complexity which is

creasingly turned to old techniques. While

care and attention, thus making techné

photographic techné. In 1933 László

some photographers make only occasional

authentic. The attitude is well charac-

Moholy-Nagy distinguished between eight

use of such techniques, others regularly use

terised by what András Bozsó has said

types of photographic vision. At the same

saline paper or the camera obscura, or pro-

regarding the creation of his own camera

time he mentioned the various ways of see-

duce various sorts of photograms. In spite

obscura pictures: ‘Mostly I work by think-

ing as interpretative forms, by which he

of this, the reappearance of these old tech-

ing out a photographic situation and a

meant that, in a self-reflexive way, photo-

niques is marked by particular characteris-

pictorial technique in advance, and only

graphy can achieve an authentic mode of

tics — most of the photographers do not

then do I search for the actual elements

expression only by means of its own devices

use original instruments and do not follow

that will appear in the pictures. Exagger-

and its own forms of vision. Although not

the old procedures to the letter.

ating slightly, I could say that the picture

explicitly, he was the first to draw attention

exists even before what it depicts, since, for

to the significance of photographic techné.

PRIMITIVE CAMERA . EARLY PERIOD WORKING

–

IS RATHER THAT IN THIS

THE PERIOD WHEN

A TGET

WAS

OBJECT AND TECHNIQUE COMPLEMENTED

EACH OTHER PERFECTLY , YET IN THE FOLLOWING PERIOD OF DECLINE THEY SPLIT APART .

A S HORT

(W ALTER B ENJAMIN , H ISTORY OF P HOTOGRAPHY )

They do not intend to use these techniques in everyday practice nor do they

me, the process is primary.’

In this context he called photography a

use them to reconstruct the past, but in

Selection through techné is that

new means of seeing and, at the same time,

order to realise independent artistic aims.

which is born out of a demand for the cre-

the era’s objective form of vision. Although

The need for old/new techniques was cre-

ation of special photographic perspectives.

photography’s autonomous picture making

ated by the demand for a detailed and

This is not brought about by experiential

was important to him he saw it primarily

expanded creative process. The emphasis

interest, but by a conscious and selective

as a means of objectivity. However, things

has therefore shifted from an aesthetic

image- and picture-making process. It

are not the same today.

approach to photography to the profes-

involves adjusting and covering up reality,

If we look at the photography of

sional creativity of the photographers

a process which comes close to Walter Ben-

the 1990s as it searches for new approach-

themselves. At every phase of the picture-

jamin’s lost aura, but with the addition of

es, it is easy to see that the application of

making process photographers are trying

the desire of contemporary photographers

techné is simultaneously present with

to avoid one of the greatest temptations of

in the 1990s to produce authentic and cre-

manipulative vision and picture making.

photography, that is, the easy use of

ative photography.

Manipulative intentions basically set out

mechanical devices. The creative and com-

This aim to produce new per-

to reinterpret photography’s documentary

plex mastery of a technique involves the

spectives means that old/new techniques

character. Documentation, which is still

return to the search for a balance between

are being merged with modern processes

one of the basic characteristics of photo-

technique, object and actor – the realisa-

such as the manipulation of polaroid

graphy today, emerged from the experi-

T IBOR M ILTÉNYI : A NDRÁS B OZSÓ . B OLT G ALLERY 13 TH.

EXHIBITION ,

B UDAPEST 1995.

25 C

mental unity of object and space. Today,

phere of intimacy, while showing the faces

contemporary descendant of the ‘noble’

the definite interdependence of object and

in a timeless, elusive state. His latest works

procedures, and many of his compositions

space – and the story hidden within them

have been made using a similar technique

are informed by the composite pictures of

– has been demolished. Previous laws of

— exotic landscapes in subtle tones, or rather,

nineteenth-century photography. Among his

composition ensured the credibility of the

landscapes photographed as portraits.

colour composite works can be found zodiac

special photographic illusion of reality

Jenô DETVAY enlarges frag-

pictures which combine symbolic and virtu-

based on documentarism. During the

ments of nude photographs of his own

al elements. The black and white works

process of creating an autonomous picture

body until they become simple organic

depicting a cactus for example, or mapping

today, the experience of passive certainty

structures — geometry in the flesh. The

a bathroom interior, divide the image into

has been dissolved, along with the naive

content of the pictures is indecipherable in

several sections and thus multiply the sim-

identity of photography with reality and

the traditional sense — the pictures are

ple photographic reality of object and

truth. Over the last decade, decomposition,

‘empty’ since the fragments are unrecog-

space, but with a minimal shifting of the

constructed photography, has become the

nisable. This is achieved by means of

images’ borders and contrasts. Thus com-

key concept in this process. Decomposition

decomposition and the radical application

posite pictures do not further the illusion of

does not imply a lack of composition

of cut-outs and enlargements. The pictures

the large space and the large composition,

— quite the reverse. The process of creat-

in one of his other series were made by

but call attention to the accident of person-

ing a decomposed picture — the procedures

organising familiar objects – a ball, a sun-

al presence in documentation and the differ-

selected and the mosaically constructed

flower, or an old photograph — into a vir-

ence between perception and reality.

vision – emerges from the most conscious

tual unity, forming huge still lifes. The use

consideration, and in many cases the

of a two-dimensional effect pearl canvas

In selecting their subject several

resulting documentation is intentionally

creates a subtle illusion of oscillation.

of those applying the old/new technique

‘problematic’ for the observer.

Thus in these pictures he couples old/new/

tend towards the old and the capturing or

techniques (camera obscura, emulsion

recording of old objects. In the work of

washes) and modern devices.

such artists the nature of photography as a

András BOZSÓ produces pseudo Budapest postcards on this basis. The backgrounds to his large-scale pictures are

Lajos CSONTÓ creates his pic-

conscious project represents a full circle

attractive public squares or the courtyards

tures by a method which involves decom-

which brings together, within historical

of run-down city apartment blocks. In front

position, careful planning and manipula-

time, object, technique and artist.

of his camera obscura he arranges piles of

tion. The pictures are informed by the

For Gábor KEREKES, the rite of

building rubble, puddles, children’s toys

dominant idea, the effect of the devices

photography has much in common with

and tin soldiers, so creating peculiarly con-

used, and the artist’s chosen point of view.

the scientific experiments of the last centu-

tradictory ruin constructions in the fore-

His pairs of pigs are placed in an oval

ry: he sees photography as a whole as

ground and background out of a mixture of

glass field and lit from below, and the 1:1

being a demonstrative and medium-centred

fantasy and reality. His most recent works

pictures of small objects result in bizarre

process. According to Kerekes photography

are camera obscura close-up portraits, asy-

‘sculpture portraits’.

is, on the one hand, experientially

mmetrically arranged in the picture space,

In his latest series, Imre DRÉ-

sequenced and organised. On the other

in brown tones which convey an atmos-

GELY makes use of the polaroid transfer, a

hand, it is a kind of magic created by the

A NDRÁS B OZSÓ HAS SINCE THEN MADE A SERIES OF COLOURED F OTÓMÛVÉSZET (P HOTO A RT ) 1997. NO. 5-6, PP. 24-40

POLAROID TRANSFER PORTRAITS .

P ÉTER T IMÁR: A NDRÁS B OZSÓ ’ S

NAKED FACES ,

26 C

touch of light. The photographer acts as

we interpret pictures as analogous to

memorials to tea drinking he coupled the

the catalyst in a natural process, somewhat

human sight, the pictures taken using the

hugely enlarged originals with cutout

like an alchemist. At the same time he or

process described above reflect the richly

details, thus discarding any illusion of

she is the observer and recorder of the event

stimulating milieu and the fragmented,

impersonal reality. His other great innova-

taking place. Such statements apply par-

monotonous perception of the metropolis in

tion was turning phonograph records, cut

ticularly to Kerekes’ work ‘Observations’.

a credible form.

into used war-time x-ray plates, into pho-

The brown-toned pictures in this series fea-

‘When making photographs I am

tographic works. Thus they no longer

ture parts of the human body preserved in

not interested in the visible event, nor in

appear as rubbish, but as a natural docu-

formaldehyde, planets, chemical equipment

mundane actualities, but in the possibility

ment of layers of memories.

and apparatus from a physics laboratory.

of creating and operating the complex sys-

Enikô GÁBOR creates double-

The 30x40 camera built by Kerekes is also

tem of symbols which emerges in the course

layered pictures dividing the ‘hard sur-

a feature of the old/new technique, as are

of taking the pictures’ says Kerekes,

faces’ containing documentative details

the saline paper and albumen enlargements

reflecting on his work.

from the ‘soft’ parts. By manipulating

which he has recently devised and for

The aim of archiving is to create

these latter parts — that is, by ‘spilling’

which he himself prepares the light-sensi-

a certain form of memory which is mostly

the light-sensitive emulsion and brushing

tive emulsion on the glass negative.

characterised by ‘thinking big’ and, in

on the developing solution – she creates an

Kerekes’ intellectual flexibility and his

many cases, the production of a complete

improvisational pictorial plane. In the

strict methodicalness are both evident in

picture from details and fragments.

photographs made on skin and canvas,

the pictures he made in New York in spring

Péter Zsolt BARTA photographs

memories of exotic journeys and strolls

1998. He used a disposable camera, simi-

human, animal and plant fossils, nature

round the zoo are brought to life. In the

lar to those originally designed for holi-

mortes as witnesses of the human hand

brown-toned, weathered-looking pictures

day-makers’ snaps, which had four objec-

in ordered nature. In a certain sense he

we see a pair of pelicans, zebras, the por-

tives and which divided the recorded field

is also dealing with fossils when he

trait of a stray dog, or of a bearded Egypt-

into four areas. Kerekes, who regards every

enlarges trivial postcard photos — for

ian wearing a turban. Enikõ Gábor builds

camera as essentially a version of the cam-

example the top of the head of a man with

her pictures backwards from the ‘ready’

era obscura, tried to bring the soul of the

short hair, which appears as a whirlpool.

exposure, to a pictorial space. During this

apparatus, that is, ‘techné’, into play while

These are less works of independent reali-

deconstructive process the outlines and

taking these photographs. In shots made at

ty than of fantasy; the works are cha-

shapes are diluted into gestures, lines of

intervals of thirty seconds he captured

racterised by an attempt to create a de-

force and layers. In this way the ‘reality’ of

mundane features of the city – patterns on

tailed subjective memory.

the picture is placed in a factural and

the pavements, labyrinthine spaces and the

József HAJDÚ made records of

slightest shifts that occur in them. He cre-

his breakfast tea-glass over a long period

Péter HERENDI’s pictures, nee-

ated his four ’part sequences – the cameras

of time, paying meticulous attention to the

dle-sharp photographs of cleverly invented

visual experiments – by relying on the

condensation on the side of the glass, or —

situations, are built on the infinite sub-

camera’ s perception and the action sug-

since he never washed up his glass — the

tleties of the transparency of shadow and

gested by slight shifts between exposures. If

patina that developed on the inside. As

light. The artificial lighting creates other-

K ÁROLY S ZÛCS :

DEMO.

G ÁBOR K EREKES ’

EXHIBITION .

B ALKON , 1995/5

PP.

40.

operational space.

27 C

wise non-existent, mysterious and inti-

materials and light become the main com-

techniques are not being used out of nostal-

mate worlds, as, for example, in his glass

ponents in the pictures.

gia; they are creative pre conditions for new

still-life photogram.

Photography has always had an

ways of relating to the work and for new

Conceptual photography, which

extreme influence if we consider its docu-

contextualisations. Picture details are

stands at the borderline of photography

mentary authority. It confronted what

increasingly sharper and larger, themes are

and art, may be regarded as photography

could not be seen with the human eye, or

more fragmentary and divided, and at the

if the work is of value not merely as a pho-

what was barely noticeable. As early as

same time the recognisability of the content

tograph, but as a reflection of photogra-

1842, William Henry Fox Talbot mentions

is less and less important. The representa-

phy’s creative logic and aesthetic.

the discovery of the new dimensions of

tion of the personal and unique relationship

Péter KISS’ factural-effect pho-

observability in one of the commentaries in

to photography’s operations and materials,

tographs are also distinct from the experi-

his book The Pencil of Nature. Photogra-

that is, authorship, has become central.

ential or symbolic representation of form.

phy is thus a way of broadening experi-

The foregrounding of the photographer does

These photographs capture the intense

ence, although, paradoxically, the reverse

not only refer to the planning of the work,

relationship between material and energy,

is also true. André Bazin, in The Ontol-

but also to deliberate mistakes in the appli-

depicting an autonomous pictorial surface

ogy of the Photograph, says that the sud-

cation of emulsion, and to the effects of

which is similar to a photogram, but which

den change in dimension of the picture

handling — seen in lacerated surfaces and

is not an independent or discrete object.

space, the appearance of measurement as a

picture edges. These all symbolically signi-

The tone-creating properties of light and

metaphorical whim, makes people uncer-

fy the presence of the artist, and serve to

the macro-effects of close-up textures create

tain of their experiences and illusions —

convince us of the uniqueness of, and the

a film (picture) of peculiar depth. On the

and so the picture becomes an independent

elements of chance inherent in, creation,

surface of the common plane of material,

world. Both these axiomatic observations

through features which are in stark contrast

light and motion, the energies of these three

are basic features of the nature of photo-

to the perfect and sleek surfaces of high-tech

elements create the visible form. Compared

graphy, but at the same time totally con-

photography. The expansion of photo-

to the dynamic surface so produced, the

tradict each other. Talbot speaks about the

graphic techné over the last decade is proved

outlines of the experiential shape, which is

advantages of documentation (we are now

not only by the advent of computerised pho-

basically independent of light and of

coming to grips with its disadvantages in

tography and inter-medium solutions, but

changes in the material, are of secondary

the field of mass communication), and the

also by the recourse to old/new techniques.

importance. The basic components of the

possibilities for a newly discovered picture

In the ‘application’ of old/new techniques

dynamic factures are the arches, waves and

world, while André Bazin talks of the con-

— which, in certain cases is accompanied

spots created by shadow and light which,

tradictory extremes inherent in the medi-

by the painterly treatment of the surface of

in the interests of the photogenic quality of

um, understanding photography as a way

the photograph — gestures and facture are

the picture, deform the familiar object.

of seeing, as do a certain group of photo-

seen as basic picture-creating elements, thus

graphers working today.

uniting the picture’s technical and subjec-

In Péter BÁNYAY’s photographs we can once again observe how factures,

Hungarian photography in the

space units that are below the level of ele-

1990s puts conscious plans and method

The thought processes involved

mental shapes (sub-experiential), are rep-

firmly in the foreground, and has estab-

in decomposition basically change the

resented and made dynamic. In this proce-

lished combinations of old/new photo tech-

self-image of photography, as the stress is

dure, the appearance and processes of the

niques and unique methods. But old/new

placed firmly on the constructive, opera-

tive aspects on the same horizon.

28 C

tional process rather than on composition

creation of the image as common and

disappears from the work. The content

— on an aesthetic approach to the picture.

equal elements, a procedure which can best

will, of necessity, become blurred as the

The determining element of picture making

be described as ‘photography as projec-

interpretation of the picture becomes more

becomes the establishment of harmonious

tion’.

of an instrumental process. During the

techné, the initial step of which is the

In contrast to the anti-composi-

making of the picture, given that seeing

photographic

tion, constructivist avant-garde of the

and the transformation of experience have

processes. At such times the creator or

1920s, the Hungarian theorists of which

become central, the continual renewal of

author does not take up the role of artist or

were Lajos Kassák and László Moholy-

the analytical contexts of perception —

conscious

selection

documentarist, but becomes the image cre-

Nagy, the character of contemporary Hun-

photography as a way of seeing —

ator/designer, photographer and master.

garian photography is not influenced by

becomes more important than developing

Decomposition is the result of image cre-

the collective idea or the desire to create

the aesthetic canons of the picture surface.

ation based on techné, and in this sense it

movements. Instead, individual paths and

is constructive in method. It is charac-

solitude are chosen in order to create its

Károly SZÛCS

terised by a mounted, constructed unity of

esoteric, strange images as the authentic

9 February 1998, Kiskunhalas

forms which include some photograms,

manifestation of modernity. At the symbol-

arranged photographs, dual pictures and

ic, mythologising focal point of artistic

picture series (composite pictures) set in

activity which the creator designates as his

divided or common picture planes, and

or her proper place, collective, historical

camera obscura montages (Bozsó). Pho-

memory and the role of continuity are

tography’s techné-based approach does

taken over by subjective selection and per-

not simply mean the evocation of old/new

sonally sought past forms of memory. The

techniques and composite, non-mechani-

documentary character of the pictures is

cally applied procedures, but also the need

pushed into the background, the clarity

for a medium-based aesthetic approach.

and supposed absolutism of perception is

Visual creation today requires that con-

replaced by unique thought processes, and

cept, medium and object are present at the

so the direct depiction of life experiences

L AJOS K ASSÁK –L ÁSZLÓ M OHOLY-N AGY: B OOK B UDAPEST 1977. I N

N EW A RTS , 1922.

FACSIMILE PUBLICATION :

E URÓPA P UBLISHING H OUSE

AND

C ORVINA ,

THE INTRODUCTION TO THIS BOOK , WHICH DEALS WITH ATTITUDES TO NEW ART AND WHICH IS ILLUSTRATED WITH PHOTOS

AND PHOTOMONTAGES ,

K ASSÁK

WRITES OF THE CONNECTION BETWEEN COMPOSITION AND CONSTRUCTION :

WITHIN GIVEN LIMITS EITHER IN SOCIETY OR IN ART.

N OR

POSE AT ALL . OUR AGE IS THE AGE OF CONSTRUCTIVISM .

‘W E

CAN NO LONGER SETTLE DOWN

DO WE WANT TO COMPOSE NEW THINGS OUT OF OLD . I N FACT WE DO NOT WANT TO COM -

P RODUCTIVE

FORCES , LIBERATED FROM THE TRANSCENDENTAL ATMOSPHERE , STARTED TO

SOCIALLY REBUILD THE CLASSES THROUGH THE CLASS WAR WITH BLINKERED COMPULSION AND EVERYDAY PRACTICAL MEN , PUSHING THE AESTHETIC SCALES OUT OF THE ARTISTS ’ HANDS , SO THAT THE DISINTERGRATED WORLD COULD CREATE A NEW UNITY OUT OF ITSELF: THE ARCHITECTONICS OF POWER AND SPIRIT.

A RT,

SCIENCE AND TECHNIQUE ALL MEET AT THE SAME POINT...’

31 C

D E T V A Y Elôszó

E N Ô

32 C

A Kortárs Magyar Fotográfia egy több kö-

Az alkotók mûveik kivitelezése, megfor-

szándéka irányította ôket. Úgy véljük,

tetesre tervezett sorozat elsô része, amely

málása során nem egy esetben a történeti

hogy a bemutatott mûvészek, valamint a

nek célja a mai magyar fotográfiában

fotótechnikákat és a legkorszerûbb fotó

korszakra jellemzô képi megoldások egy-

végbemenô radikális változások bemuta-

hi-tech eszközeit ötvözték. Ezeket a mû-

értelmûen egy ilyen alapokon nyugvó fo-

tása. Az elsô kötet összeállításakor a

vészeket nem a valóság „mûvészi” repro-

tókoncepció letéteményesei. Albumunk

szerkesztô és munkatársai a legújabb tö-

dukálásának igénye sarkallta, hanem a

abban is követi a Bolt Fotógaléria kiállí-

rekvéseket képviselô fotográfiai megoldá-

technika, illetve a fotográfiai techné rene-

tási szemléletét, hogy nem egyes képeket

sok és tendenciák kiválasztására töreked-

szánszának követése. A techné reneszán-

helyez elôtérbe, hanem egységes temati-

tek. Természetesen adódott, hogy a válo-

sza alatt a fotográfia képkészítô eljárá-

kájú munka-projektekben gondolkodik.

gatásban a budapesti Bolt Fotógaléria ta-

sainak újragondolását és részletes újrael-

Természetesen a válogatás hiányos és ön-

pasztalatait használják fel, mivel a kötet

sajátítását, valamint a fotografálás fo-

kényes, ha a felsoroltaktól eltérô szem-

összeállításában érdekelt szakemberek

lyamatának és fiziko-kémiai rendszeré-

pontokból indulunk ki. A Kortárs Magyar

egyben a galéria munkatársai.

nek belsô, médiális reflexióját értjük. Ha-

Fotográfia elsô kötete, a Bolt Fotógaléria

Az 1994 szeptembere óta mûködô Bolt

sonló észrevételt tehetünk a képek tartal-

mûvészeti irányvonalát és a galéria által

Fotógaléria eddig 50 kiállítást rendezett

mával kapcsolatban is. Ezek elemzése so-

foglalkoztatott mûvészeket reprezentálja,

és ezekhez kapcsolódva minden esetben

rán hamar felismerhetô lesz, hogy az al-

amely véleményünk szerint alkalmas a

katalógust jelentetett meg. A galéria fél

kotók elsôsorban a saját történeti, filozó-

kortárs magyar fotográfia változásainak

évtizedes fennállása alatt igyekezett ma-

fiai, vagy egyéb intellektuális motiváció-

bemutatására is.

ga köré gyûjteni azokat a fotográfusokat

ik megvalósítására törekedtek, és nem a

és képzômûvészeket, akiknek munkássá-

külsô valóság mechanikus vagy konvenci-

DETVAY Jenô

gára a koncepcionális attitûd jellemzô.

onálisan artisztikus reprodukálásának

Budapest, 1998 szeptember

33 C

P E T E R N Á K

I K L Ó S

Kis magyar fotótörténet

34 C

EGY

SZAKASZ KATONÁNAK ÖTVEN ÉVVEL EZELÔTT MEGPARANCSOLTÁK, HOGY MASÍROZZON KÖRBE A KASZÁRNYAUDVARON. A SZAKASZ KATONA AZÓTA IS MASÍROZ AZ IDÔK VÉGEZETÉIG. ILYEN DOLOG A FÉNYKÉP SZAKASZ KATONA ÉS KASZÁRNYA NÉLKÜL. E R D É L Y M I K L Ó S : S E J T É S E K I I ., 17/ A .

zönségét ugyanazon találmánnyal, a fo-

kép), – tudomány (találmány), – techni-

tográfiával. A Magyar Tudományos Aka-

ka (ipar).

démia évkönyvét idézve: „...aug. 29.

Ugyancsak 1840-ben születik a

Vállas Antal rt. a nemz. casino Duna

máig talán legjelentôsebb találmány:

felé fekvô termeiben egybegyûlt társa-

Petzval József (1807–1891) Bécsben ki-

A fényképezés feltalálásának

ságnak két, olajozás és égetés nélkül ál-

fejlesztett – majd a Voigtländer cég által

idején Magyarország a Habsburg biro-

tala készült Daguerre-féle fényképet mu-

vitatható módon elterjesztett – nagy fény-

dalom része, s történetének rendkívül

tatott elô; és az academia költségein és

erejû objektívje, illetve az 1843-as, Pesten

fontos idôszakát éli. A magyar történé-

számára bécsi opticus Plössl által készí-

publikált – lencserendszerekkel foglalko-

szek ezt reformkornak hívják, melynek

tett daguerréotyppel a Dunát és kir. vá-

zó – könyvében közreadott, képmezôel-

vége az 1848–49-es polgári forradalom

rat vette fel, Daguerre eljárásában ibolyó

hajlásra vonatkozó általános képlete.

és szabadságharc. Túl vagyunk a ma-

helyett

gyar írók és költôk által kezdeményezett

azonban a levegônek csekély átlátszó-

1860), a Velencébôl Pestre települt festô-

nyelvújítási mozgalmon, melynek egyik

sága miatt az így elôállított képen csak

mûvész, litográfus, rendszeres kiállító,

eredménye a Magyar Tudós Társaság, az

a pesti part mutatkozott teljes fényében.

1846-tól az „Elsô Magyar Festészeti Aka-

Akadémia – 1825-ös, anyagi felajánlá-

Növekedvén a ború, s így szerencsésebb

démia” alapítója és vezetôje – 25 évvel az

sok nyomán történt – megalakulása, s

próbához nem lehetvén reménység, a ta-

elsô állami fôiskola megnyitása, 1871

túl a „legnagyobb magyarnak” nevezett

gok innen az academiai terembe mentek

elôtt – tekintendô még ma is az elsô mû-

Gróf Széchenyi István (1791–1860) há-

által a folyó dolgok folytatására, me-

ködô dagerrotípistának Pesten, minthogy

rom jelentôs mûvének, a gazdasági és

lyeknek nagy száma miatt a kísérlet e

1841-bôl ennek publikált nyomait tárta

politikai közgondolkodásnak és refor-

gyûlés folyamata alatt többé nem ismé-

fel az – egyébként alapkutatások tekinte-

moknak irányt adó Hitel, a Világ, és a

teltethetett.”

tében meglehetôsen hézagos – magyar fo-

ibolyófestvényt

használván;

Marastoni

Giacomo

(1804–

Stádium megjelenésén. De még innen az

Az Akadémia jelmondata „Ború-

– elsô nyilvános képtárnak is helyet adó

ra derû” – melyet a Széchenyi István

Jelentôs mennyiségû, bizonyít-

– Nemzeti Múzeum, s az elsô Budát és

programja alapján 1834-ben megfestett

hatóan magyar szerzôtôl származó da-

Pestet összekötô, a Dunán átívelô, állan-

allegorikus festményen is olvashatunk – a

gerrotípia s jóval kevesebb talbotípia ma-

dó híd, a Lánchíd megnyitásán.

siker érdekében talán itt is programadó

radt ránk az elsô két évtizedbôl szinte

Az elsô Pesti Mûegyleti Kiállí-

lehetett volna, de a borús idô miatt töké-

minden mûfajban, a leggyakoribb portré-

táson – mely a rendszeres mûvészeti ki-

letlen délelôtti felvétel megismétlésére ké-

tól a csendéletig és tájképig a mûtárgy-

állítások sorát nyitja – tíz évvel azután,

sôbb az akadémikus uraknak már nem

reprodukciótól a zsánerig és aktig, me-

hogy Pest-Budán szobrok, grafikák,

volt idejük. Szerencsére ugyancsak 1840-

lyek ma már elsôsorban az ábrázolt téma

festmények elôször kerülnek bemutatásra

ben megjelenik magyar nyelven „Daguerre

illetve ôrzési hely révén számbavehetôk.

együtt, – az 1840-es évben a képzômû-

képei elkészítési módjának leírása”, mely

Így például Gola Ádám nevét minden bi-

vészeti munkák mellett dagerrotípiákat

alapján a „kísérletet” már bárki elvégez-

zonnyal azon dagerrotípia-s sorozat mi-

is bemutatnak. E nyár elején nyílt mû-

heti, s e technikai-leíró szakkönyv kiadá-

att tartja fenn a kollektív kulturális em-

tárlat a mûvészet közegében, egy nyár

sával gyakorlatilag teljessé válik az a

lékezet, melyet a nemzeti szobrászat

végén tartott bemutató pedig a tudo-

kulturális összefüggésrendszer, melyben a

egyik megteremtôje, Ferenczy István

mány kontextusában ismerteti meg kö-

fotográfiát máig tárgyaljuk: mûvészet (új

(1792– 1856) azóta jórészt megsemmi-

tótörténet-írás.

35 C

GOLA ÁDÁM FERENCZY ISTVÁN, MÁTYÁS KIRÁLY EMLÉKMÛVÉNEK DAGGEROTÍPIÁI. MAGYAR NEMZETI GALÉRIA. LELTÁRI SZÁM: 20.249/1979.38

sült mûveirôl 1846-ban készített. A ko-

tet, legalább öntudatosan, nem alkal-

rai, 1850- és 60-as éveket megelôzô idô-

mazván, egyszerûen a természet utánzá-

szakból igen kevés fotográfust ismerünk,

sára szorítkozik. Magasabb minden te-

akinek tevékenységérôl a töredékes infor-

kintetben a realizmus, mely a természet-

mációkból részletesebb képet kaphatunk.

bôl csak azt utánozza, ami a gondolat

Ilyen Simonyi Antal (1821–1892), akirôl

elôállítására, valósítására (realizálásá-

szokás megemlíteni, hogy az 1855-ös

ra) és hihetôvé tételére szükséges, – tehát

párizsi világkiállításon díjat nyert egy

elvonás és öntudatos választás. Végül az

mára feledésbe merült találmányával,

idealizmus, mely különben csak válasz-

vagy Mezey Lajos (1820–1880) fényké-

tott tárgyára nézve az, mert e tárgy föl-

pész és festô, a század második felének

dolgozása csakis a realizmus segélyével

nagy magyar festô-mestere, Szinyei-

lehetô...” A festészet védelmében írott ta-

Merse Pál tanára.

nulmányra a kor másik jelentôs, idôsebb

A kezdetek idôszakának megér-

mestere, az egy ideig fényképészmûtermet

téséhez nélkülözhetetlen, hogy felismer-

mûködtetô Barabás Miklós (1810–1898)

jük: a képhez a fotográﬁa szoktatja iga-

válaszol, a fényképészet „védelmében”: „A

zán hozzá a közönséget. A realizmus esz-

legjelesebb mûvészek nagy része kezdô

tétikai kategóriája, kép és külvilág viszo-

korában arcképfestéssel tartotta és tartja

nyának történeti alakulása, a tömegízlés

fenn magát (...) Ezen olcsó mûvészetet

és tömegkultúra jelensége és az ezzel kap-

most a fényképelés pótolja, (...) a festé-

csolatos viták megértése e nélkül lehetet-

szetnek a fényképelés hasznot tehet. Igen,

len. Magyarországon 1863-ban két festô

ezt minden festésznek meg kellene tanul-

sajtópolémiát folytatott, mely a fenti té-

ni. Pillanatnyi mûködéssel sok oly nagy-

mák mellett bizonyos értelemben össze-

szerûséget lehet megkapni, mely egy pil-

cseng Baudelaire ismert, az 1859-es Pá-

lanat alatt szemlélhetô, fényképpel fel is

rizsi Szalonról írt kritikájával. Székely

fogható s melynek egy pillanat múlva vé-

Bertalan (1835–1910), a történeti festé-

ge van. Egy roppant néptömeg, egy ki- és

szet egyik jelentôs képviselôje, késôbb a

bejáró hajóktól hemzsegô kikötô, melynek

mûvészeti akadémia tanára, aki annak

képe folytonosan változik, fényképelés ál-

ellenére, hogy megszállottan érdeklôdik

tal felvéve többet ér 50 vázlatnál és többet

például a lómozgás ábrázolása és a

segít a festész fantáziájának, mint egy

zoetrop alkalmazása iránt, s ez ügyben

heti szemlélés.”

Jules-Étienne Marey-val is kapcsolatba

E problémakör a kis számú esz-

lép, e cikkben – tagadva a fotográﬁa mû-

téta mellett természetesen csak a festô-

vészi lehetôségeit – így ír a képalkotás

fényképészeket foglalkoztatta, míg az új-

módszereirôl: „Legelemibb és legegysze-

donság elterjesztésének névtelen munkásai

rûbb nemének nevezzük a naturalizmust,

a kép tömegtermelésének gyakorlati meg-

mely a képben semmi esztétikai alapnéze-

alapozásában merültek el. Pest-Buda jár

36 C

minden szempontból az élen, ez a fél év-

ben az országos fényképészegylet újjá-

hírt adó Rosti Pált, a néprajzi érdeklôdésû

század alatt kisvárosokból – különösen a

szervezéséhez. Fennmaradt táj- és város-

Orbán Balázst, valamint a fôként hírbôl

városegyesítés után meglepô gyorsasággal

fényképei forrásértékûek.

ismert vándorfotográfusokat leszámítva az

– európai metropolisszá fejlôdô központ. A

Néhány jelentôs utazó fényké-

nagyobb vidéki városokban csak 15-20 év

pészt, mint a Krími háborút fényképezô

késéssel jön létre állandó mûterem. Debre-

Szathmáry-Pap Károlyt, a távoli tájakról

elsô fél évszázad fotótörténete mindenekelôtt a technika és mûtermek története. Az 1850- és 60-as évek mûtermi

cen városától 1862-ben kért Müller Lajos

„hôskora” teremtette meg a század utolsó

fényképész engedélyt a letelepedésre, aki

harmadában induló virágkor alapjait, s

Miskolcon is nyitott mûtermet. Pécsett

azon mesterek és mûvészek, akik nem fá-

1860 végére már három fotós mûködik, az

radtak (vagy épp haltak) bele az 1880-as

elsô a pesti születésû Bayer Henrik.

évekig abba a sajnálatos ténybe, hogy a

Erdélyben az elsô mûterem tu-

fotográﬁán inkább tönkremenni, mint

lajdonosa Veress Ferenc (1832–1916), aki

meggazdagodni lehetett, tehát akik kibír-

1853-ban nyit Kolozsvárott mûtermet, s

ták, vagy épp e konjunktúra idején kezd-

ezen idôszak kivételes, sokoldalú egyéni-

tek ügyesen hozzá, hamarosan nagy há-

sége. Monográfusa, Kincses Károly sze-

zakat építhettek. (Ebben bizonyára az is

rint „fényképész mûtermében kétszázezer

közrejátszhatott, hogy a szárazlemez

személyt fotografált le huszonhárom vagy

1878-tól számítható rohamos terjedése

huszonnégy év során, és ebben egész Er-

megbízhatóbb, késôbb gyárilag elôállí-

dély arisztokráciája, kiválóságai, mûvé-

tott, tehát olcsóbb, kevesebb rontásra le-

szei, ott megfordult személyiségei megvol-

hetôséget adó technikát jelentett, — eh-

tak. Veress volt az elsô fényképész, aki si-

hez viszont az árakat, legalábbis a kez-

kerrel birkózott meg azzal a feladattal, hogy szaklapot (Fényképészeti Lapok)

SZATHMÁRY-PAP KÁROLY: CIGÁNYASSZONY. MAGYAR FOTOGRÁFIAI MÚZEUM, KECSKEMÉT

deti idôszakban nem igazíthatták hozzá). 1884-tôl hatályos szerzôi jogi törvény

indított el, és nyolc évfolyamon keresztül

is jelzi a fotográﬁa megváltozott társa-

saját maga szerkesztette, nyomatta, adta

dalmi helyzetét.

ki, írta is a cikkek jelentôs részét. Ô ju-

A nagy mûtermekrôl és vállalko-

tott el korában a legtovább a színes fény-

zásokról a korabeli közönség az 1885-ös

képezés föltalálásában, ... úgy hirdette

országos kiállításon, kaphatott képet ahol

magát, hogy mindenféle anyagra tud

a „mûipar” keretei közt a mesterek külön

fényképet csinálni. Kôre, fára, emberi

mutatkoztak be. A katalógus adataiból is

bôrre, fémre és egyéb dologra. Elindult

kitûnik, hogy az általános fellendülés je-

mint dagerrotipista, ezt tanulta. Aztán

leként egyszerre igen sok fényképeznivaló

talbotipiát tanult, majd a nedves eljárás-

akad. A ma talán legismertebb mester Klösz

tól fogva tulajdonképpen az egész foto-

György, akinek jelentôs mennyiségû képe

technika történetet végigdolgozta a szá-

maradt ránk, s az elmúlt két évtizedben

zadfordulóig.” Elsôként fog a fényképezés egyetemi szintû oktatásához, s 1881-

ROSTI PÁL VÍZESÉS FÖLÜLRÔL. MAGYAR KECSKEMÉT.

CUERNAVACA FOTOGRÁFIAI

MELLETT MÚZEUM,

több kiállítás és könyv mutatta be munkássága városfényképezésre koncentráló ré-

37 C

kozhatunk, mint az Iglón dolgozó Matz

kapott lehetôséget arra, hogy saját kedv-

Gusztáv, vagy az eperjesi központú Divald

telésére fényképészmûtermet létesítsen. Ô

mûterem, melyek szabályos kisüzemi for-

az 1896-os Milleneumi Kiállításon, mely

mában állították elô termékeiket. 1900-

az 1885-öst követô bemutató utáni követ-

ban statisztikai adatok szerint Magyaror-

kezô reprezentatív tárlat, színezett pano-

szágon 575 bejegyzett fényképészeti vál-

rámaképekkel szerepel, amelyeket Diós-

lalkozás mûködött, 728 segéddel.

gyôrben, a Hámori-völgyben készített.

A „mûterem” szó itt több, mint

E virágkorral párhuzamos az

azt mai köznyelvi használata sugallná. Ez

amatôrfotózás fellendülése, valamint a

a tágas terem, ahol a „fotográfiai levétel”

képzômûvészeti impresszionizmus és a

készül, csak az egyik helyiség a gyakran

szecessziós mûvészetszemlélet fényképi

szét, e kiállításon Az Andrássy-(Sugár)-út

többszintes épületekben, amelyeknek két-

áttételének megjelenése. A két felfogás vo-

panorámája fényképekben címû munkával

három szobája a fotográfus és családja la-

natkozásában a mûtermi fényképészeket

szerepel. Mint a katalógusból megtudhat-

kásaként funkcionált, a többi helyiségben

vagy mint egyszerû „iparosokat” tételez-

juk „Az Andrássy-út a fôvárosnak elsô sza-

pedig a festô-, retus- és keretezômûhely, a

ték, vagy a konzervatív akadémizmus hí-

bályozott útja. Az 1870: X. törvényczikk

paszpartú osztály, a laboratórium illetve –

veiként állították sarokba, megismételve

következtében épült. (...) Maga az úttest

elektronikus fény híján – a Nap fényére

így e fronton is a képzômûvészetben

1876. aug. 20-án adatott át a közforga-

alapozó másolószoba, valamint a fogadó-

amúgy folytonosan jelenlévô „antik és

lomnak s ezen év végéig 40 új ház építtetett

és várótermek kaptak helyet.

modern”, „konzervatív és progresszív” vi-

K L Ö S Z G Y Ö R G Y A S U G Á R Ú T 1880 K Ö R Ü L . 21X27 CM. BUDAPESTI TÖRTÉNETI MÚZEUM K I S C E L L I M Ú Z E U M A L E L T S Z Á M 24.639.

fel. Az Andrássy-út, egy octogon és egy kö-

A már említetteken túl jelentôs

táját. Az „amatôrök” – vagyis a kor szó-

röndtér által megszakítva, a vázi-körúttól

ipart mûködtetett például Kossak József

használatát maira fordítva a kiállítási fo-

a városligetig vezet. (...) Jelenleg 124 ház

Temesváron, Mindszenty Béla, illetve ôt

tográfiát készítô, pályázati díjakért és

áll rajta s a még üresen maradt két telken

megelôzôen Kozics Ede (szlovák névválto-

nemzetközi megjelenésért, a „fotómûvé-

is megkezdték már az építést. A kiállított

zattal Kozic, Eduard 1829–1874) Po-

szet” elismertetéséért küzdô, késôbb egye-

KLÖSZ által készített fényképcsoport az

zsonyban, az 1848–49-es honvédek

sületeket és folyóiratokat létrehozó fotósok

egész Andrássy-út panorámáját a termé-

idôskori portréit elkészítô Plohn József

– megjelenése egyúttal a „békebeli” mûter-

szet 1/100 nagyságában ábrázolja, továb-

Hódmezôvásárhelyen (aki – mint a buda-

mi világ megszûnéséhez is vezet majd. (Az

bá a benyíló utczákat is távlataik szerint.”

pesti Strelisky – fényképész-dinasztia

önálló fényképészek – lényegében mûter-

A nagy fényképészmûtermek vi-

tagja), Gondy Károly és Egey István Deb-

mek – számának alakulása Budapesten

rágkora a századforduló idejére esik. Mára

recenben (a cég 45 éven át fennállt, s mû-

1890 és 1927 között: 1890: 58, 1900:

ezen épületekbôl eredeti vagy rekonstruál-

ködésének egyedülálló emléke a ránk ma-

101, 1910: 132, 1920: 277, 1927: 240.)

ható formában alig maradt valami, ezért

radt, huszonkét nagy albumba ragasztott

Még egy jelentôs fejleménye van

is kivételes értékû Mai Manó mûteremház a

kb. 32.000 darab kontakt-fénykép, mely

e korszaknak, amely nem sorolható iga-

az Andrássy úttól néhány lépésre, épen

a nyilvántartást és azonosítást szolgál-

zából sem az amatôrök, sem a mûtermi

maradt külsô épületdíszeivel. Majd minden

ta), vagy a miskolci Váncza Emma, aki

fényképezés, sem az iparos, sem a mûvé-

magára valamit adó kisvárosban volt több

azért is érdekes, mert tulajdonképpen au-

szi elkülönülés mondvacsinált kategóriái

kisebb, s legalább egy-két nagy fényké-

todidakta festôként kezdett képekkel fog-

alá: az 1880-as évektôl mind nagyobb

pészmûterem. Olyan példákkal is talál-

lalkozni, és mint jómódú család gyermeke

számú és egyre jelentôsebb, publikus tel-

38 C

jesítményeket létrehozó tudósfotósok meg-

Természetesen ekkor már terjed

Dénes, és talán mindnyájuk közül a legje-

jelenése. Voltak közülük, akik egymással s

a funkcionális fotó, a könyvek és albu-

lentôsebb, legsokoldalúbb Pécsi József

a „profi” fényképészekkel is kapcsolatban

mok mellett az illusztráció képes újsá-

(1899–1956), aki méltán állítható kvali-

álltak, mint a csillagász, konstruktôr, kí-

gokban, mellékletekben; a mindennapi

tásait tekintve bármely „piac- és gyûjte-

sérletezô, minden új iránt nyitott Gothard

élet, az utca, a piacok, a vásárok esemé-

mény-képes” fényképész mellé – egyetlen

Jenô (1857–1909), aki Veress Ferenc szí-

nyeinek, a város és a vidék, a politika és

összemérési szempontot leszámítva, az is-

nes eljárásáról cikket, a tudományos fény-

a népélet zsáner-jeleneteinek és érdekes-

mertséget. Az 1910-es évek végével megje-

képészetrôl könyvet publikált, vagy barát-

ségeinek megörökítése, melynek késôbbi

lenô avantgarde mûvészeti gondolkodás,

ja, az ugyancsak csillagász, vadász és ze-

egyenes ági leszármazottja a riportfotó.

majd a fotográfiai új tárgyiasság, techni-

neszerzô

Miklós

Az elsô világháború elôtt és alatt e szem-

kai szempontból pedig a kisfilmes eljárá-

(1842–1916), aki szintén könyvet jelente-

lélet talán legjelesebbje Müllner János.

sok egy évtized alatt teljesen megváltoz-

tett meg a fotográfiáról, s mind közül a

Ekkor kezd dolgozni a késôbb ismertté

tatják a fényképész-szerep és -tevékenység

leghíresebb, a torziós ingát felfedezô, s a

váló Escher Károly és Balogh Rudolf is.

egészét, s ez jól látható Pécsi életmûvében

Konkoly-Thege

magyarországi turistamozgalmat felvirá-

A történelmi váltások általában

is – mely életmû ettôl függetlenül mégis

goztató Eötvös Loránd, aki leginkább ki-

nem esnek egybe a fotográfiai szemlélet- és

koherens. S ha a fotósok munkáját nem is

rándulásai alkalmával készített sztereó-

korszakváltásokkal, mely utóbbiakat leg-

annyira a történelmi korszakok, mint a

képeket. De ide sorolható Jankó János is,

alább annyira meghatározza a technikai

fent említett összetevôk alakítják, életük

aki 1900 körül a Néprajzi Múzeum szá-

újdonságok megjelenése, mint a mûvészet-

és tevékenységük helyszíne szempontjából

mára szerzett be fényképezôgépet. Sokat

ben – a kép tekintetében sokáig egyedül il-

ugyanez már nem mondható el: Magyar-

tett a fényképgyûjtemény gyarapításáért, s

letékes szférában – bekövetkezô fordulatok.

országon az elsô világháború vége, majd a

maga is körülbelül ötszáz felvételt készí-

A századelô legjelesebb mesterei

Monarchia, illetve a négy hónapig tartó

tett a „magyar néptípusokról” Somogyban

közé tartozó, kiállító, mûvészi fényképé-

kommunista uralom bukása után volt az

külföldi múzeumok, illetve az akkor diva-

szek még jórészt mûteremtulajdonosok is

elsô jelentôs emigrációs hullám, mely

tos antropológiai kutatások részére.

egyben: Székely Aladár, Máté Olga, Rónai

nagy számban érintett mûvészeket is.

MÁTÉ OLGA. MEZTELEN GYERMEK BABÁVAL. 1920- A S É V E K . M A G Y A R F O T O G R Á F I A I M Ú Z E U M , KECSKEMÉT.

SZÉKELY ALADÁR: GULÁCSY LAJOS PORTRÉJA. 1910-AS ÉVEK, 13,6X8,8 CM. PETÔFI I R O D A L M I M Ú Z E U M . L E L T Á R I S Z Á M : 3693

SZÉKELY

ALADÁR: ALJA RAHMANYIKOVA PORTRÉJA. 1935., 23,5X17,2 CM. PETÔFI I R O D A L M I M Ú Z E U M L E L T Á R I S Z Á M : 3654

39 C

Ezt a hullámot persze máig még több

sôbb, ugyancsak Berlinbe. S ha csak két

azonban – legalább utalásszinten – ve-

követte, szinte 8-10 éves periodicitással.

késôbbi emigráns nevét tesszük a fentiek-

gyük észre, hogy az 1920-as, 30-as évek

Ha másokat nem is, Moholy-Nagy László

hez – Robert Capa és Kepes György

fotogramjai és fotomontázsai (Kassák,

(1895 –1946) és Kassák Lajos (1887-

(Georg Kepes) – a nemzetközi fotótörténet

Moholy-Nagy, Vajda Lajos) átvezetnek

–1967) nevét feltétlen itt kell emlí teni,

által számon tartott magyar szereplôinek

az 1950-es évek fotogramjain és foto-

közös elsô munkájuk a Bécsben kiadott új

jelentôs, de távolról sem teljes listája áll

montázsain keresztül (Gyarmathy Tiha-

mûvészek könyve lehet az alkalom rá.

elôttünk. A legalábbis hasonló kvalitások-

mér, Jakovits József, Bálint Endre) az

Moholy-Nagy késôbb is, a Bauhausban,

kal rendelkezô Pécsit, aki például valószí-

1960-as

majd Londonban és Amerikában töltött

nûleg az elsô fotó-reklám könyv tervezôje és

majd az 1980-as, 90-es évek progresszív

évei alatt kapcsolatban áll vele s mások-

megjelentetôje, ma nemzetközi fotótörténetek

fotográfiájának néhány törekvéséhez.

kal is, több tanulmánya megjelenik életé-

és gyûjtemények már (még?) nem jegyzik.

évek

konceptualizmusához,

A szocreál programja, mely

ben magyarul, idônként egy-egy interjú és

Az amatôrök, a kiállítási fotó,

majdnem fél évszázad hivatalos fényképé-

tanulmány is, néhány esetben fotogramjai

az új tárgyiassággal (neue Sachlichkeit)

szetét jelenti, még ha a legszebb ilyesfaj-

kíséretében. Kassák, a költô, lapkiadó,

és az új fényképezéssel kapcsolatos ki-

ta produkciók egy rövid, alig több mint 6-

festô, fotómontázs-készítô a két világhá-

áltványok és viták mellett, melyek termé-

8 éves idôszakra korlátozódnak is, pon-

ború közötti progresszív mûvészeti és fo-

szetesen Magyarországon is jelen voltak

tosan megérthetô, ha egy korabeli (1949-

tográfiai mozgalmak központi alakja,

az 1927-es év táján, két sajátos és a má-

es) „receptet” idézünk: „A régi és új fény-

1926-ban visszatér Bécsbôl Budapestre, s

sodik világháború utáni idôszak megér-

képezôk tábora arra is feleletet vár: mi-

elôbb Dokumentum, majd Munka néven

téséhez is lényeges mozzanatra szüksé-

lyen a gyakorlatban a mûvészi szocialis-

indít lapot. Ugyanebben az évben távozik

ges itt még utalni. A XIX. századi érte-

ta-realista fotó?

a fiatal – késôbb ismert fotóssá váló –

lemben vett mûtermek és vállalkozások

Lássunk egy példát. Azt szeret-

Aigner László (Lucien Aigner) Párizsba,

elhalásával illetve átalakulásával pár-

ném lefényképezni, hogy egy lány kômû-

hogy ott fényképészként dolgozzon. Ker-

huzamosan a turistaságból idegenforga-

vestanulónak ment, és most a tanulás és

tész Andor (André Kertész) már az elôzô

lom lesz, az albumok, képeslapok formá-

munka örömével az arcán, tudatában an-

év óta ott van (1926-ban készíti két, ta-

jában megvalósult ismeretterjesztésbôl

nak, hogy ô egy új világ építôje, ott áll a

lán leggyakrabban publikált képét, a

reklám (a tárgyak reklámja késôbbi mint

„Mondriannál” és a „Szatirikus táncos-

a tájaké), az utcai életkép, zsánerszerû

nô” címût), hasonlóképp Landau Erzsi,

riport jelenségébôl pedig vagy allegori-

aki például 1919-ben Moholy Nagyról, a

kus idill (ezt hívják az 1930-as években

halott költô Ady Endrérôl, a film- és fotó-

„magyaros stílusnak”), vagy a társada-

történész Hevesy Ivánról készít remek ké-

lom perifériáját, a nyomort és nélkülö-

peket (mindketten szerepelnek még az

zést felmutató „elkötelezett” dokumen-

1924-es budapesti IV. Országos Kiállítá-

tum (ezt hívják „szociofotónak”). A ket-

son). Papp Gyula ugyancsak 1926-ban

tô ötvözete, pontosabban sajátos kombi-

távozik újra, most nem a Bauhausba ta-

nációja adja majd a második világhábo-

nulni, hanem volt tanára, Itten berlini is-

rú utáni kommunista rezsim hivatalosan

kolájába tanítani, Munkácsi Márton

megkövetelt, reprezentatív fotográfiai

(Martin Munkácsi) pedig egy évvel ké-

stílusát, a szocialista realizmust. Elôbb

R Á T H L Á S Z L Ó : P É K . 1946. B U D A P E S T I S Z A B Ó ERVIN KÖNYVTÁR, BUDAPESTI GYÛJTEMÉNY, N E G A T Í V S Z Á M : 366.

40 C

megkonstruálnia, láttatnia, adott prog-

nem olyan, mint aminek látszik. Csinál-

ram szerint. Ez a szemlélet – politikai vo-

tam annak idején Nagyatádon egy óriási

natkozásait leszámítva – jól összecseng a

dombormûvet, pszeudo dombormûvet, va-

múlt századi naturalizmus/realizmus vi-

gyis a dombormû – ami úgy nézett ki

tával is, és ahogy akkor az akadémikus

mint egy dombormû –, valójában egy sík

felfogás ellenében egy új mûvészeti szem-

felület volt. Ezt úgy készítettem, hogy egy

lélet erôre kaphatott, s azt mind inkább

óriási, gyönyörûszép sziklafal általam

képes volt háttérbe szorítani, itt is, e szá-

kiválasztott részére fémlemezt kalapál-

zad hatvanas éveiben – kezdetben inkább

tam gumikalapáccsal, miáltal az alumí-

tiltva, majd késôbb tûrve – megjelenik a

nium lemez felvette a sziklafal formáit,

mûvészeti avantgarde újszerû, a fotográ-

majd ezt a fényhelyzetet egy megfelelô

fiát átalakító szelleme és természetesen a

napállásban, beesési szögben rögzítettem

fotográfusok új generációja. Jól mutatja

szórópisztollyal. Azután kihengereltem

ezt a szobrászként induló Pauer Gyula

az alumíniumlemezt, és a sziklafal kije-

konceptualizmussal rokon, de a közvetlen

lölt felülete mellé odahelyeztem, így ott

téglasor mellett és maltert kever. Ez a va-

társadalmi-kulturális közegre, annak ha-

volt az eredeti sziklafal egy változó fény

lóság. Ha tudatos szerkesztéssel, vele va-

misságára is áttételesen reflektáló (azt

árnyék helyzetben, és ott volt mellette az

ló együttérzéssel úgy tudom fényképezni

egyúttal provokáló) „pszeudó” mûvészete

általam készített álplasztikus kép egy

ezt a lányt, hogy a kép kifejezi az ô (és a

az 1960-as, 70-es évek fordulóján. Pauer

állandó fényhelyzetben. Az derült ki,

magam) belsô örömét, friss lendületét, hi-

Gyula egy interjúját idézve:

hogy soha, szinte soha nem egyforma a

RÁTH

LÁSZLÓ: ÉPÍTÔMUNKÁS. 1946–49 KÖZÖTT. BUDAPESTI SZABÓ ERVIN KÖNYVTÁR, B U D A P E S T G Y Û J T E M É N Y , N E G A T Í V S Z Á M : 1041

tét a jövôben, akkor a kép realista és szo-

„Kezdetben azzal kísérleteztem,

kettô, mert a Nap ahogy átmegy az égen,

cialista, s kifejezôerejénél fogva mûvészi

hogy a felületre, amelyet valamilyen for-

mindig , minden idôpontban – délelôtt,

is. (...) Ha a felvétel egyéb tekintetben is

májúra alakítottam, szórópisztollyal rá-

délután, este – másként világítja meg.”

sikerült, a létezô valóságnak a képét egy-

vittem egy fény/árnyék helyzetet, vagyis a

Az 1960-as évek egyik jellegze-

szerûen, természetesen, érthetôen és él-

fény felé forduló felületekre szórópisztoly-

tessége a fotó-szakma szempontjából,

ményszerûen rögzítettük. A kép szemlélô-

lyal festéket fújtam. A fekete festék az ár-

hogy a nagy mesterek, a mûtermi hagyo-

je érzi a fiatalság merész nekilendülését,

nyékot szimbolizálta, a fehér festék a

mányok legutolsó képiselôi „kihalnak”

optimizmusát, a valóság ôszinte ábrázo-

fényt. A szórópisztoly felé esô felületeket

(talán Angelo – Funk Pál [1894–1974]

lását. (...) Népszerûen úgy mondhatnók:

érte a festék, majd miután a felületet ki-

– az utolsó, ), s helyüke t– fent tárgyalt –

mutasd meg mit, hogyan fényképezel, s

egyenesítettem, vagyis megszüntettem azt

a propagandisztikus képfajta mellett át-

megmondom, ki vagy. Idealista vagy ma-

a plasztikai helyzetet, amelyben a szórás,

veszi egy sajátos albumkultúra mindad-

terialista, maradi vagy haladó.”

a festék ráfújása történt, a kép továbbra

dig, míg az 1970-es évtized elejétôl a ra-

A szocreál fotográfiát a „való-

is ott maradt. Így létrejött egy olyan ál-

dikális képzômûvészeti változások foto-

sághoz” való sajátos viszonya alapján,

plasztika, amelyik a valóságban nem volt

gráfiai hatása nem hoz friss szeleket.

mely az idézett dokumentumból is kivi-

ott, vagy csak valamikor volt ott, annak a

Az 1976-os „Expozíció. Fo-

láglik, érdemes talán „allegorikus doku-

nyomát ôrzi. Ezt pszeudoplasztikának

tó/mûvészet” címû kiállítás próbálja ezen

mentarizmusnak” nevezni, hiszen a kép-

neveztem, s az eljárást többféle formában

új helyzetet elôször átfogóan bemutatni,

nek az elôre elgondolt „valóságot” kell

kipróbáltam. Lényege az, hogy a dolog

felmérni, történeti elôzményeit megtalál-

41 C

HAJAS TIBOR: CÍM NÉLKÜL 1. 1980., 27X37 CM. MAGYAR NEMZETI GALÉRIA. LELTÁRI SZÁM: MM 81.27

HAJAS TIBOR: JÓD/1980 „B”. 1980., 27X39 CM. MAGYAR NEMZETI GALÉRIA. LELTÁRI SZÁM: MM 81.33.

Az „Expozíció” kiállítóinak leg-

tográfia technikájától, mely azután csak az

alább nyolcvan százaléka képzômûvész,

1980-as évek végén és az 1990-es évekkel

aki fotót is használ eszközként, s e kiállítá-

tér vissza, elôbb a Magyar Iparmûvészeti

son a fotós munkák együtt láthatók. Kieme-

Fôiskolán induló fotós képzéshez köthetô-

lendôk Jovánovics György Liza Wiathruck

en, melyet például Maurer Dóra fotogram-

Holos Graphos sorozatának ott bemutatott

kurzusa mutat, majd késôbb a Magyar Kép-

darabjai, minthogy e mû a legösszetettebb

zômûvészeti Fôiskola Intermédia Tanszékén

formában mutatja meg a konceptuális ere-

készült munkáinál a camera obscura kép,

detû, szöveges, pszeudo-narratív és filozó-

az árnyékvetítés és transzparencia-prob-

fiai, archetipikus utalásrendszerrel telített

lémák felvetésével (Szegedy-Maszák Zoltán,

képzômûvészeti fotóhasználat lehetôségeit,

Bakos Gábor, Kapitány András).

valamint Erdély Miklós Az ember nem töké-

Közben a terepen a megjelenô

letes címû négylapos montázssorozata,

„fiatal fotó” (egy miskolci, Bán András ál-

mely festôi értékek és egy nemverbális álla-

tal szervezett kiállítás címétôl kölcsönözve a

pottér visszacsempészésével posztkoncep-

megnevezést) veszi át a kezdeményezést.

tuális munkaként értékelhetô. Utóbbi jelzi a

Olyan profi fényképészek tûnnek fel, akik

képzômûvészek idôleges eltávolodását a fo-

nem a képzômûvészet felôl jutnak el a fotó-

E R D É L Y M I K L Ó S : A Z E M B E R N E M T Ö K É L E T E S I. 1976., 48,5X57,6 CM. MAGYAR NEMZETI G A L É R I A . L E L T Á R I S Z Á M : MM. 82.203

E RDÉLY M IKLÓS : A Z EMBER NEM TÖKÉLETES III. 1976., 48,5 X 57,6 CM . M AGYAR N EMZETI G ALÉRIA . L ELTÁRI SZÁM : MM. 82.204

E R D É L Y M I K L Ó S : A Z E M B E R N E M T Ö K É L E T E S II. 1976., 48,5X57,6 CM. MAGYAR NEMZETI G A L É R I A . L E L T Á R I S Z Á M : MM. 82.205

ERDÉLY MIKLÓS: AZ EMBER NEM TÖKÉLETES IV. 1976., 48,5 X 57,6 C M . M A G Y A R N E M Z E T I G A L É R I A . L E L T Á R I S Z Á M : MM. 82.206

H AJAS T IBOR : F ELÜLETKÍNZÁS II. (P OMPEI ). 1978., 34 X 36 CM , 3 DB . F OTÓ : VETÔ J ÁNOS . M AGYAR N EMZETI G ALÉRIA . L ELTÁRI S ZÁM : MM 90.4

ni. A Maurer Dóra és Beke László rendezte bemutatót egy fotó-performance nyitja meg, s talán megengedhetô, hogy itt legalábbis szimbolikusnak tartsam: a tragikusan fiatalon elhunyt Hajas Tibor ezen fotós akciója már azt a következô korszakot elôlegzi meg. E korszak jól körvonalazódó kezdeteinél, 1980-ban, az elsô Esztergomi Fotóbiennálén látható utolsó performansza, ahol Vetô János fényképez. („Miért vagyok itt? – Hogy készülhessen egy fotó” – mondja Hajas a közönségnek, bekötött szemmel, egy székhez kötözve az esztergomi vár falai mellett.)

42 C

hoz, de bekalkulálják ezt az érzékenységet,

csak félévente egy 24 kockás tekercset készít,

kában; embervásár vagy fotografikus rab-

illetve az ott kimunkált irányokat, tapasz-

az hetvenkétmillió kép évente. Ha valaki napi

szolgapiac, sors (re)konstrukció.

talatot feldolgozva fényképeznek. Az elsô

tíz órában képeket nézne, egyiket sem tovább,

A „fiatal fotó” sorsára visszatérve

visszhangot kiváltott nyilvános megjelenést

mint egy másodpercig, 13 140 000 képet tud-

kikerülhetelen az 1980-as évektôl a Liget

talán az 1979-es, Veszprémben rendezett

na egy év alatt megnézni, vagyis ilyen tempó-

Galéria, ahol Várnagy Tibor mint galériave-

Dokumentum kiállításhoz és az azonos cí-

ban majdnem öt évre lenne szüksége ahhoz,

zetô (s gyakran fotográfus) kivételesen érde-

mû kiadványhoz köthetjük, mely amellett,

hogy a privátszférában egy tízmilliós ország-

kes és hangsúlyosan a fotóra is figyelô prog-

hogy tudatosan utal Kassák fentebb emlí-

ban elkészült összes képet megnézhesse.

ramsorozatot hozott létre. Volt egy rövid éle-

tett, rövid életû folyóiratának címére, bizo-

Kardos Sándor szerint a privát

tû kísérlet arra, hogy Budapesten fotógaléri-

nyos fokú ironikus kritikát is jelent a „tár-

képek között található meglepô, soha nem

át hozzanak létre – még a „rendszerválto-

sadalmi probléma-érzékeny, kincstári fotó-

látott, elképzelhetetlen, sôt néha felfogha-

zás” elôtt, a Magyar Fotómûvészek Szövetsé-

mûvészet” a poszt szocreál (hivatalos) je-

tatlan látványt mutató darabok úgy jöhet-

ge részérôl. Ennek csôdjét követôen kifejezet-

lenlétére. A kezdeményezôk Jokesz Antal,

tek létre, hogy „valami felsôbb hatalom be-

ten fotómûvészeti galéria Budapesten hosszú

Kerekes Gábor és Szerencsés János. Késôbb

lenyúl a kép készítésébe, illetve azok az em-

ideig nem létezett. Az elsô ilyen, a progresz-

Vetô János, illetve más kiállítók csatlakoz-

berek, akik ezt tudják, az igazán nagy fo-

szív fotóhoz kapcsolódó Bolt Galéria.

nak hozzájuk, mint a 4., utolsó kiállításon,

tográfusok, úgy dolgoznak, hogy hagyják

1982-ben, Szilágyi Lenke. Ezen kiállítás

beleszólni ezt a nagyobb erôt”.

Az 1990-es évek döntô újdonsága, a digitális fotográfia, egyáltalán a compu-

újságformátumú katalógusa egyúttal – egyik

terkép megjelenése, lényegében felszabadító-

tanulmánya révén – emlékezés Lôrinczy

lag hat a fényképészekre: a fotótechnika –

Györgyre, aki az 1960-as évek közepén egy

minden valaha létezett fotográfiai eszköz és

unikális, nagy vitát kiváltó – két társkiállí-

módszer – bevonul a klasszikus mûvészeti,

tóval együtt rendezett – bemutató révén

képkészítési technikák közé, s e „hagyomá-

egyedüli precedensként volt képes az 1960-

nyos” technikát alkalmazó fotográfusok

as évek fotográfiai állóvizét felkavarni.

visszatérnek az anyagszerû, érzéki képcsi-

Az 1980-as évek másik fontos

náláshoz, levetve a „dokumentumérték”,

érdeklôdés a fotográfia története, gyûjtése,

HORUS ARCHÍVUM/KARDOS SÁNDOR/54.KÉP. 1960- A S É V E K . 13 X 18 C M (N Ô I K É Z F A L L O S Z ALAKÚ FAGYÖKERET TART)

az „archaikus” technikák és a privátfotó

Természetesen az 1980-as évek

történeti értékkel bíró fogalmi kategorizálás

iránt. Elôbbinek eredménye végül is a Ma-

közepétôl máig tartó idôszak kikerülhetetlen

és megnevezés ballasztjait. Ugyanakkor az

gyar Fotográfiai Múzeum megalakulása, az

eseménye a kommunizmus bukása, amely

elsô „technikai kép”, az archetipikus „ap-

utóbbi egy kutatási program és egy gyûj-

nagyjából a fotográfia felfedezésének száz-

parátus” (Vilém Flusser) kreatív felhaszná-

temény megnevezésével konkretizálható.

ötvenéves évfordulójának megünneplésével

lói így továbbra is a „program ellen”, tehát

A kettô összefügg, mivel Kardos Sándor ope-

párhuzamosan történt. Személyes tapaszta-

a szabadság érdekében dolgoznak, még is-

ratôr gyûjteménye, a Horus Archívum inspi-

latom, hogy soha nem láttam még olyan

meretlen, feltáratlan lehetôségek és képek

rálta a privátfotó-kutatást is.

mennyiségû olcsón eladó vizitkártyát az épp

megmutatása által.

magyarországi jellegzetessége az élénkülô

„pillanatszerûség”, fotogenitás és egyáltalán minden ezekhez hasonló, immár csak

E ponton gondoljuk végig, mosta-

az idôtájt nyílt, erre szakosodó bolt(ok)ban,

nában (nemrégiben) hány fénykép készült?

mint akkor: tûnékeny – rég eltûnt és most

PETERNÁK Miklós

Ha minden tizedik ember Magyarországon

feltûnt – emberek a rendszerváltás korsza-

Budapest, 1997. június eleje

43 C

S Z Û C S

Á R O L Y

Az újraértelmezô látás

44 C

AURA VÉGKÉPP NEM A PRIMITÍV FÉNYKÉPEZÔGÉP TERMÉKE. INKÁBB ARRÓL VAN SZÓ,

„A Z

Valami olyasmit megvalósítva, mint amit

cióival, vagy a fotográﬁai mûveletsorba

HOGY E KORAI KORSZAKBAN – ATGET IDEJÉRÔL VAN SZÓ – TÁRGY ÉS TECHNIKA HAJSZÁLPONTOSAN MEGFELELT EGYMÁSNAK, A RÁKÖVETKEZÔ HANYATLÓ PERIÓDUSBAN PEDIG ANNÁL INKÁBB S Z É T V Á L T A K .” WALTER BENJAMIN, A FÉNYKÉPEZÉS RÖVID TÖRTÉNETE

valaha a görög techné jelentett. Az adja a

kapcsolt számítógépes eszközökkel, szin-

régi/új technikák varázsát, hogy össze-

tézisre törekedve a hagyományos analóg,

tettségük által nem kezelhetõk mechani-

a digitális és a manipulációs formák kö-

kusan, inkább instrumentálisnak mond-

zött. Ugyanis alapvetõen azonos dologról

hatók, mert általuk csak

tudatosan,

van szó, mégpedig arról, hogy a fotográ-

Az utolsó évtizedben a kortárs magyar

komplex folyamatokban gondolkodva le-

ﬁa értelmezi a valóságot, és nem fordítva;

fotográfusok mind gyakrabban fordulnak

het eljutni az alkotásig. Az ilyen mûvek

a fotográﬁai techné összetettségének csak

a régi technikák felé. Néhányan csak al-

pedig magukon õrzik a gondosság és ﬁ-

egyik, bár alapvetõ eszköze a dokumenta-

kalomszerûen, mások önálló kiállítás

gyelem nyomait; a techné ezáltal válik

ritás. 1933-ban Moholy-Nagy László a

vagy mûvészi munkaterv szintjén foglal-

autentikussá. A módszerre jellemzõ, amit

fotográﬁai látás nyolc nemét különböz-

koznak pl. sópapírral, különbözõ megol-

Bozsó András nyilatkozott a saját camera

tette meg, ugyanakkor a különbözõ látás-

dású fotogramok készítésével, vagy a ca-

obscura képeinek keletkezésérõl: „Magam

módokat, mint értelmezõ formákat említi,

mera obscura használatával. Ennek elle-

többnyire úgy fényképezek, hogy elõre ki-

ami alatt azt értette, hogy a fotográﬁa

nére a régi technikák mai felbukkanásá-

gondolok egy fényképezési szituációt, a

önreflexív módon, csak saját eszközeivel

nak vannak speciális jellemzõi, mert a fo-

kép technikáját, és csak ezután keresem

és saját látásformájával jut hiteles kife-

tográfusok többnyire nem muzeális esz-

meg ehhez a képeken majd megjelenõ va-

jezõerõ birtokába. Nem kifejtett módon,

közöket, és nem minden részletében pon-

lóságelemeket. Kissé eltúlozva azt mond-

de õ irányította elõször a ﬁgyelmet a fo-

tosan követhetõ eljárásokat alkalmaznak.

hatnám, hogy elõbb van meg a kép, sem-

tográﬁai techné jelentõségére. Ebben az

Nem a mindennapi, praktikus gyakorlat-

mint az ábrázoltja, mivel számomra sok-

összefüggésben nevezte a fotográﬁát a lá-

ra szánják azokat, és nem is rekonstruk-

szor az eljárás a legfõbb képalkotó.”

ciós szándékkal, hanem önálló mûvészi

tás új eszközének, és egyúttal a kor objek-

A techné általi választás az,

tív látásformájának. Bár fontos volt szá-

ami a speciális fotograﬁkus látásfajták

mára a fotográﬁa autonóm látványterem-

A régi/új technikák megjelené-

kialakításának igényével születik. Ez nem

tése, azt elsõsorban az objektivitás felõl

sét az alkotófolyamat részletezettségének

a tapasztalati érdeklõdés következménye,

tekintette – azonban nem úgy a maiak.

és kitágításának igénye hozta létre. Ezzel

hanem a tudatos és megválasztott lát-

Ha az 1990-es évek új megköze-

a hangsúly a fotográﬁa esztétikai megkö-

vány- és képteremtésé. A valóság átfésülé-

lítéseket keresõ fotográﬁáit nézzük, akkor

zelítésérõl a fotográfusi, szakmai kreati-

se, burokba vonása történik meg, ami kö-

könnyen észrevehetõ, hogy ezekben a tech-

vitásra helyezõdött. Az alkotók a képké-

zel áll a Walter Benjamin-féle elvesztett

né alkalmazása egyszerre van jelen a ma-

szítés minden fázisában igyekeznek elke-

aurához, de a mai kor, a ‘90-es évek

nipulatív látvány- és képteremtéssel. A

rülni a fotográﬁa egyik legnagyobb csábí-

szerzõinek azon igényével, hogy autenti-

manipulatív szándékok pedig alapvetõen a

tását, a mechanikus eszközök könnyed

kus és kreatív fotográﬁát készítsenek.

fotográﬁa dokumentum jellegét kívánják

céljaik megvalósítása érdekében.

felhasználását. Komplex és alkotó módon

szándéka

átértelmezni. A dokumentaritás, amely

uralni a technikát, azt jelenti, hogy

alapján a régi/új technikák összefonód-

máig a fényképezés alapvetõ tulajdonsága,

visszatérnek a technika és a tárgy, illetve

nak a modern eljárások alkalmazásával,

valaha a test és tér tapasztalati egységébõl

a cselekvõ közötti egyensúly keresésére.

például a polaroid transzferek manipulá-

indult ki. Mára a test, a tér – és a benne

MILTÉNYI T IBOR: BOZSÓ A NDRÁS . B OLT G ALÉRIA 13.

KIÁLLÍTÁS ,

látványteremtés

B UDAPEST 1995.

45 C

megjelenõ történet – biztos összefüggésé-

latot sugárzó, barnás tónusú felvételek,

DRÉGELY Imre az utóbbi idõben

nek lerombolása történt meg. Korábban a

amelyek megfoghatatlan, idõn kívüli álla-

több sorozatát a nemes eljárások mai utó-

kompozíció törvényei biztosították a doku-

potban mutatják az arcokat. Utolsó mun-

da, a polaroid transzfer technikájával ké-

mentaritáson alapuló, speciális fényképi

kái hasonló technikával készített, ﬁnom

szítette, számtalan összetett kompozíciójá-

valóságillúzió hitelét. Az autonóm kép

tónusárnyalatú egzotikus tájképek, vagy

nak elõzménye pedig visszavezethetõ a

megteremtésének mai folyamatai során a

inkább portré módján fotografált tájak.

múlt századi fotográﬁa kompozit képeire.

passzív és biztos tapasztalás felszámoló-

DETVAY Jenõ képein saját akt-

Színes kompozit mûvei között szimbolikus

dott és eltüntette a fényképi igazság és a

jainak töredékeit egyszerû organikus szer-

és virtuális elemeket egyesítõ zodiákus ké-

valóság naiv azonosságát. A legutóbbi év-

kezetig felnagyítva ﬁnom felületû húsgeo-

peket találunk. Egy kaktuszt, vagy egy

tized fotográﬁai kulcsfogalma ebben a fo-

metriát állít elõ, ezeknek a testképeknek a

fürdõszoba belsõt feltérképezõ, és a lát-

lyamatban a dekompozíció, a konstruált

tartalma azonban hagyományos értelem-

ványt több képre bontó fekete-fehér mûvek a

fotográﬁa. A dekompozíció alapvetõen nem

ben megfejthetetlen, azaz üres, miután a

tárgy és a tér egyszerû fotográﬁai valóságát

a fotográﬁa komponálatlanságára utal,

töredékekbõl kioltódott a felismerhetõség

megsokszorozva, de a képi térhatárok és

éppen ellenkezõleg, a dekomponált kép ké-

utolsó kötõeleme is. Mindezt a dekompozí-

élességek minimális „eltolásával” fûzi

szítésének folyamata, a megválasztott el-

ció eszközeivel, a képkivágás és nagyítás

össze. A kompozit elv így már nem a nagy

járások és a mozaikszerûen megkonstruált

radikális alkalmazásával éri el. Másik so-

tér és a nagy kompozíció illúzióját követi,

látvány nagyon is tudatos megfontolás

rozatának képei az otthoni tárgyak, a

hanem a személyes jelenlét dokumentatív

eredménye, és nem egy esetben éppen arra

labda, a napraforgó vagy a gyermekkori

esetlegességére, az érzékelés és a valóság

irányulnak, hogy a végsõ formában megje-

fotográﬁa stb. virtuális egységbe rendezé-

differenciájára hívja fel a ﬁgyelmet.

lenõ dokumentaritás szándékosan elkerülje

sével készültek, amelyek monumentális

a tapasztalás rutinjait.

csendéleteket alkotnak. A kétdimenziós

A régi/új technikát alkalmazók

hatású gyöngyvászon mint képhordozó,

között vannak néhányan, akik a tárgy

BOZSÓ András ilyen megfonto-

nagyon ﬁnom, oszcilláló hatású tónust

megválasztásánál is régiesítésre, vagy ré-

lásból állítja elõ pszeudo budapesti képes-

biztosít. Detvay ezeken a felvételeken a ré-

gi tárgyak megörökítésére, archiválásra

lapjait. Reprezentatív fõvárosi közterek,

gi/új technikákat (camera obscura hasz-

törekednek. Náluk a fotográﬁa tudatos,

vagy lerobbant külvárosi bérházak belsõ

nálat, emulzió felkenés) és a modern esz-

projektum jellege teljes kört ír le, és a tör-

udvarai alkotják nagyméretû képei hátte-

közöket párosítja.

ténelmi idô ívében fogja össze a tárgy, a

rét. Camera obscurája elõterében kialakí-

CSONTÓ Lajos dekompozíciós,

tott épülettörmelék kupac, pocsolya, vagy

megtervezett és manipulált módszerrel ké-

KEREKES Gábor számára a

a gyermekjáték állatok illetve katonaala-

szíti képeit, amelyekben a képalkotó eszme,

fényképezés rítusa a múlt századi tudomá-

kok az elõ- és háttér sajátosan ellentmon-

az eszközök effektusa, valamint a mûvész

nyos kísérletek felépítésére hasonlít, ezért

dásos rom-konstrukcióit állítják elõ a

választott nézõpontja dominál. Ovális

demonstrációs és médiális folyamatnak ér-

fantázia és a valóság keverékébõl. Camera

üvegmezõbe helyezett sertéspárjait alulról

telmezi a fotografálás egészét. Szerinte a

obscura közel-portréi a képtérben asszi-

világítja meg, és a kis tárgyak 1:1 méretû

fényképezés egyrészt kísérleti módon tagolt

metrikusan elhelyezett, bensõséges hangu-

képe bizarr „szoborportrékat” eredményez.

és rendezett, másrészt mágikus, a fény é-

BOZSÓ A NDRÁS 1997. 5-6.

SZ .

AZÓTA ELKÉSZÍTETT EGY SZÍNES POLAROID TRANSZFER PORTRÉSOROZATOT IS .

24-40. O.

technika és a szerzô közös jelenlétét.

TÍMÁR P ÉTER: BOZSÓ A NDRÁS

MEZTELEN ARCAI ,

F OTÓMÛVÉSZET

46 C

rintésétôl megtermékenyített esemény. A fo-

a képeket az emberi látás analógiájaként

telen realitás minden illúzióját. Másik

tográfus alkimista módon a természeti ese-

értelmezzük, az óriás város ingergazdag

nagy találata a használt világháborús

mények aktivizálója, ugyanakkor a leját-

miliôjét és töredékes, monoton percepcióját

röntgenképekre karcolt hanglemezek fo-

szódó folyamatnak megfigyelôje és rögzí-

hiteles formában adja vissza. „A fotóban

tográﬁai mûvé avatása, amelyek ezáltal

tôje. Az „Observation” (Megfigyelések)

nem a látható események, nem a köznapi

már nem hulladékként, hanem az egy-

címû munkáira különösen érvényesek ezen

aktualitás érdekel, hanem a fotografálás

másra rakódott emlékezetek természetes

megállapítások. A sorozat barna árnyala-

során létrejött összetett jelképrendszer

dokumentumaiként jelennek meg elõttünk.

tú képein spirituszba tett emberi testrésze-

megalkotásának és mûködtetésének le-

GÁBOR Enikõ kétrétegû mûve-

ket, planétákat, kémiai szerelvényeket,

hetõsége.” – mondja Kerekes.

vagy fizikai kísérleti eszközöket találunk.

ket alkot, szétválasztva a dokumentatív részletekkel bíró exponált, „kemény” felü-

Szintén a régi/új technikákhoz tartoznak a

Az archiválás során bizonyos

letet valamint a lágy részeket. Ez utób-

Kerekes által épített, 30x40-es kamera, il-

emlékezetforma megteremtése a cél, ame-

biak manipulálásával, azaz a fényérzé-

letve az utóbbi idôben kidolgozott sópapír

lyet többnyire a nagy méretekben gondol-

keny emulzió elfolyatásával és az elõhívó

képek és albumin-nagyítások, melyekhez

kodás, sok esetben a részletek, fragmen-

gesztusszerû ecsetelésével egy festõi, imp-

maga önti az üvegnegatív emulziós fényér-

tumok teljes képpé állítása jellemez.

rovizatív síkot hoz létre. Ezeken a bõrre,

zékeny rétegét. Kerekes szellemi rugalmas-

BARTA Zsolt Péter emberi, álla-

vászonra készített fotográﬁákon az állat-

ságára és szigorú módszereire, következe-

ti, növényi fosszíliákat, „natura morte”-

kerti kóborlások, valamint az egzotikus

tességére egyaránt például szolgálnak az

kat fényképez, mint a rendezett természet

utazások élményei jelennek meg. A barnás

1998 tavaszán New Yorkban készült felvé-

emberi gondoskodásának tanúit. Bizo-

tónusú, kopottas képeken pelikán párt,

telei. Az általa felhasznált 4 részes felvéte-

nyos értelemben akkor is a fosszília fog-

zebrákat, egy kivert kutya portréját vagy

li mezôre tagolt, 4 objektíves eldobható

lalkoztatja, amikor képeslapok triviális

turbános szakállas egyiptomi férﬁt talál-

szuvenír kamera eredetileg a háziasszony-

fotóinak részleteit, pl. egy rövid hajú férﬁ

hatunk. Gábor Enikõ a „kész” expozíció-

ok emlékgyártó szenvedélyét kívánta kielé-

sörtéjének forgóját óriásira nagyítva ör-

ból építi vissza képeit egy festõi tér felé,

gíteni. Kerekes – aki minden fényképezô

vényként mutatja be. Kevésbé a független

amely „dekonstrukciós” eljárása során a

masinát alapvetôen a camera obscura egy

valóság mûvei, mint a fantázia, a szub-

térhatárok és a formaelemek gesztusokká,

változatának tekinti – fotográfiai gyakor-

jektíven

erõvonalakká és rétegekké oldódnak,

lata során az apparátus, a techné lelkét

igyekezete jellemzi ezeket a mûveket.

részletezõ

emlékezetteremtés

ezáltal a képek „valóságossága” egy fak-

próbálja mûködésbe hozni. Harminc má-

HAJDÚ József reggeli teáspoha-

sodperces késleltetésekkel készített felvéte-

rát örökítette meg hosszú idõn keresztül,

HERENDI Péter képei a fény és

lein a nagyvárosi utcák neutrális életjelen-

aprólékos ﬁgyelmet fordítva az üveg falán

az árnyék transzparenciájának végtelen

ségeit, aszfaltmintáit, labirintus tereit és

összegyûlt párának, vagy – miután soha

árnyaltságára építenek, mindez tûéles

ezek minimális elmozdulását rögzíti. A

nem mosta el poharát – a falán lerakó-

felvételeken, raﬁnáltan kigondolt mûvi

kamera percepciójának és az expozíciós el-

dott patinának. A teázás emlékmûveiként

helyzetekben. A mûfényes bevilágítás ál-

térések akciójának engedve alkotta meg a

az eredeti méreteket gigantikusan megha-

tal teremt egyébként nem létezõ, sejtelmes

négyrészes képszekvenciákat, a kamera vi-

ladó kópiákat a részletezõ, esetleges kivá-

és intim világokat, pl. üvegcsendélet

zuális experimentumait. Ez az eljárás, ha

gással párosította, így vetve el a személy-

fotogram formájában.

3 S ZÛCS K ÁROLY: D EMO. K EREKES G ÁBOR

KIÁLLÍTÁSA .

B ALKON , 1995/5. 40. O.

turális, mûveleti térbe helyezõdik.

47 C

A konceptuális fotográﬁa, amely

gére, hitelére gondolunk. Szembesülés volt

kevésbé érdekes. Fontos lett a fényképe-

a fotográﬁa és a képzõmûvészet határte-

a szemmel nem láthatóval, vagy alig ész-

zés mûveleteihez és anyagaihoz való sze-

rületét alkotja, akkor tartozik elsõdlege-

revehetõvel. Már William Henry Fox

mélyes és egyedi viszony – a szerzõség –

sen a fotómûvészet körébe, ha a mû nem

Talbot említi 1842-ben A természet irónja

reprezentálása. A szerzõ elõtérbe kerülé-

csupán a fotóhasználat érdekében, hanem

c. könyve egyik kommentárjában a megﬁ-

sére nem csak a képalkotás tervezettsége

a fotográﬁai alkotás logikájának és eszté-

gyelhetõség új dimenzióinak feltárulását

utal, de az emulzió szándékolt hibái, a

tikájának reflexeként értékelhetõ.

általa. Ezek szerint a tapasztalatok

roncsolt felületek és képszélek fakturális

KISS Péter fakturális hatású

bõvítésének eszköze a fotográﬁa. De para-

hatásai is. Ezek a fogások szimboliku-

felvételei szintén eltávolodnak a formák

dox módon igaz az ellenkezõje is. Andre

san jelzik a szerzõ jelenlétét, amely

tapasztalati vagy szimbolikus megjelení-

Bazin „A fénykép ontológiájá”-ban említi,

azáltal lesz meggyõzõvé, hogy a hi-tech

tésétõl. Ezek a fotográﬁák az anyag és

hogy a képtér hirtelen dimenzióváltása, a

fotográﬁák simulékony és tökéletes felü-

energia intenzív egymásrahatásának lát-

méretek metaforikus szeszélyként való fel-

lethatásaival szemben az anyagon ke-

ványát rögzítik, ezáltal a fotogramhoz

tüntetése tapasztalataiban, illúzióiban

resztül is a képalkotás egyediségét és

hasonlóan egy autonóm képfelületet, de

elbizonytalanítja az embert, és a képek

esetlegességének leplezetlenségét emeli

nem egy független, önálló tárgyat jelení-

önálló világra kelnek. Mindkét axiomati-

ki. Nem csak a számítógépes fényképe-

tenek meg. A fény tónusteremtése és a

kus észrevétel a fotográﬁa természetének

zés, illetve az intermédiális megoldások

makro-hatású közeli textúrák egy sajátos

alapvetõ tulajdonságait, de ugyanakkor

bizonyítják, de a régi/új eljárások felidé-

mélységû hártyát (képet) hoznak létre. Az

egymással ellentétes végletét ragadja meg.

zése is nyilvánvalóvá teszi, hogy az

anyag, a fény és a mozgás közös síkjának

Talbot egy újonnan feltáruló képvilág le-

utóbbi évtizedben a fotográﬁai techné

felületén ezek energiái képezik a látható

hetõségeirõl, a dokumentaritás elõnyeirõl

expanziójáról beszélhetünk. A régi/új

formát. Az így elõállt dinamikus felület-

beszél (ennek hátrányaival is találkozunk

technikák „alkalmazása” – amely ese-

hez képest a kontúrokkal rögzített ta-

ma már a tömegkommunikációban), míg

tenként a fotó felületének festõi kezelésé-

pasztalati forma, amely alapvetõen füg-

Bazin a média természetének azon ellen-

vel jár –, a gesztusokat és a fakturát

getlen a fénytõl és az anyag változásai-

tétes végletét emeli ki, amely látásforma-

alapvetõ képteremtõ elemként szemléli,

tól, csak asszisztál. A dinamikus faktú-

ként tekint a fotográﬁára, miként ma az

amely így a kép technikai és a szubjektív

rák alapelemei a fény és árnyék által lét-

újító kedvû alkotók egy csoportja.

terét egy horizonton egyesíti.

rehozott ívek, hullámok és foltok, ame-

A 90-es évek magyar fotográ-

A dekompozíció gondolkodás-

lyek a kép fotogenitása érdekében defor-

ﬁája a tervek és módszerek tudatosságát

módja alapvetõen megváltoztatja a foto-

málják az ismerõs látványt.

helyezi elõtérbe, és ehhez kapcsolódva a

gráﬁa önképét, mivel a kompozícióról,

BÁNYAY Péter felvételein ismét

régi/új fotótechnikák valamint az egyéni

mint a kép kizárólag esztétikai jellegû

az elemi forma alatti (tapasztalat alatti)

alkalmazások kombinációit hozza létre.

megközelítésérõl a konstrukciós, mûvele-

téregységek, a faktúrák megjelenítése és

De a régi/új technikák nem a nosztalgi-

ti folyamatra helyezi a súlyt. A képalko-

dinamizálása ﬁgyelhetõ meg. Ennek so-

kus megjelenítés eszközei, hanem új kép-

tás meghatározó eleme a techné harmó-

rán az anyag és a fény folyamatai és

viszonyok, „új kontextualitások” alkotá-

niájának kialakítása lesz, amelyhez elsõ

megjelenési formái válnak a képek legfõbb

sának elõfeltételei. A képek részletei egy-

lépésként a fotográﬁai eljárások tudatos

alkotóelemévé.

re élesebbek, a méretek nagyobbak, a té-

megválasztása vezet. A szezõ, vagy az

mák

szeparáltak,

alkotó ekkor nem a mûvész, vagy a doku-

ugyanakkor a tartalom felismerhetõsége

mentátor szerepét gyakorolja, hanem a

A fotográﬁa mindig is extrém hatásokkal bírt, ha a dokumentatív jelle-

töredékesek

vagy

48 C

látványteremtõ/tervezõ fotográfusét, a

Eltérõen az 1920-as évek kom-

szükségszerûen homályossá lesz, és a kép

mesteremberét. A dekompozíció a technén

pozíció ellenes, konstruktivista avant-

értelmezése az instrumentális folyamatra

alapuló látványalkotás következménye,

garde-jától, amelynek magyarországi

irányul. Miután középpontba a látás és a

és ilyen értelemben konstrukciós módsze-

teoretikusai Kassák Lajos és Moholy-

tapasztalat megváltoztatása kerül, az al-

rû. A montírozott, összeépített formaegy-

Nagy László voltak,

a kortárs magyar

kotás mûveletei során az ábrázolásnál, a

ségek jellemzik, ahová a fotogramok egy

fotográﬁa karakterét nem befolyásolja a

képfelszín esztétikai kánonjainak tovább-

része, a megrendezett fotográﬁák, a szét-

kollektivitás eszméje, vagy a mozgalmi

fejlesztésénél fontosabbnak tûnik a látás

vágott – vagy közös képtérbe vont kép-

csoportosulások vágya, mivel korszerûsé-

értelmezõ

párok, képsorok (kompozit képek), vala-

gének hiteles megnyilvánulásaként az

megújítása, a fotográﬁának, mint látás-

mint a camera obscura montázsok

ezoterikus, különös látványok megterem-

formának gyakorlása.

(Bozsó)

fotográﬁa

tését, az egyéni utak magányát választja.

techné-jellegû megközelítése nem egy-

A mûvészi cselekvés szimbolikus, mítizáló

SZÛCS Károly

szerûen a régi/új technikák, az össze-

fókuszpontján, ahol az alkotó kijelöli ho-

Kiskunhalas, 1998. február 9.

tett és nem mechanikusan alkalma-

vatartozása helyét, – hogy kinek és minek

zott eljárások felidézését jelenti, ha-

nevében cselekszik – a kollektív, történel-

nem

e s z t é t i ka i

mi emlékezet és folytonosság szerepét a

szemlélet iránti igényt is. Az alkotás

szubjektív választás és a személyesen fel-

létrehozása, a képi látványteremtés

keresett múlt emlékezetformái veszik át.

ma a koncepciók, a médium, valamint

Háttérbe szorul a képek dokumentum jel-

a tárgy közös és egyenrangú képalko-

lege, a megértés világosságát és vélt ab-

tó jelenlétének kidolgozását igényli,

szolútumát felváltja az egyedi viszonyok-

azt a mûveletet, amit a „fotográﬁa,

ba helyzett elgondolás és ami ezzel jár –

mint projekció” kijelentéssel vázolha-

eltûnik az élet tapasztalatainak közvet-

tunk legpontosabban.

len megjelenítése a mûben. A tartalom

sorolhatók.

médiális

alapú

4 K ASSÁK L AJOS –M OHOLY-N AGY L ÁSZLÓ : Ú J

MÛVÉSZETEK KÖNYVE ,

1922. FACSIMILE

KIADÁS :

SZET SZEMLÉLTÉT FOTÓKKAL , FOTÓMONTÁZSOKKAL IS ILLUSZTRÁLÓ KÖNYV ELÕSZA VÁBAN

E URÓPA K ÖNYVKIADÓ

K ASSÁK

MI KORUNK A KONSTRUKTIVITÁS KORA .

folytonos

C ORVINA K IADÓ , B UDAPEST 1977. A Z

ÚJ MÛVÉ -

ÍGY FOGALMAZ A KOMPONÁLÁS ÉS A KONSTRUKCIÓ VISZONYÁRÓL :

TUDUNK TÖBBÉ ELHELYEZKEDNI AZ ADOTT KERETEK KÖZÖTT SEM A TÁRSADALOMBAN , SEM A MÛVÉSZETBEN . TALÁN NEM AKARUNK KOMPONÁLNI .

ÉS

kontextusainak

ÉS

NEM AKARUNK A RÉGIBÕL ÚJAT KOMPONÁLNI .

ÉS

„N EM

EGYÁL -

TRANSZCENDENTÁLIS LÉGKÖRBÕL KISZABADULT PRODUKTÍV ERÕK AZ EGYCÉLÚSÁG KÉNY -

SZERÛSÉGÉVEL A NAPI PRAKTIKUSSÁG EMBERÉVEL AZ OSZTÁLYHARCON KERESZTÜL MEGKEZDTÉK AZ OSZTÁLYOK TÁRSADALMI ÖSSZEÉPÍTÉSÉT ÉS A MÛVÉSZ KEZÉBÕL KIÜTÖTTÉK AZ ESZTÉTIKA PATIKAMÉRLEGÉT, HOGY SZINTÉN FELHOZHASSA MAGÁBÓL A SZÉTESETT VILÁG ÚJ EGYSÉGÉT: AZ ERÕ ÉS SZELLEM ARCHITEKTONIKÁJÁT. VÉSZET, TUDOMÁNY, TECHNIKA EGY PONTON ÉRINTKEZNEK …”

MÛ -

51 C

E N Ô

D E T V A Y Préface

52 C

Contenporary Hungarian Photography

une attitude conceptuelle. Dans la con-

nellement

est la première partie d'une série de

ception et la réalisation de leurs

extérieure. Nous sommes convaincus que

plusieurs tomes qui ont pour but la

ouvrages ces artistes ont souvent utilisé

c’est une telle conception de la photogra-

présentation des changements radicaux

pho-

phie qui influe sur les photographes

dans la photographie hongroise d'au-

tographiques historiques et des outils

selectionnés et sur les solutions visuelles

jourd'hui. Au cours de la rédaction de ce

high-techs de la photographie ultra-

caractéristiques de l’époque. Cette publi-

premier tome, le rédacteur et ses col-

moderne. Les artistes ne visent pas à une

cation suit les mêmes critères d'exposi-

lègues ont cherché à sélectionner les ten-

reproduction «artistique» de la réalité,

tion que la Bolt Fotógaléria, dans la

dances et les techniques photographiques

mais à la renaissance des techniques

mesure où elle ne met pas l’emphase sur

qui représentent les mouvements les plus

traditionnelles, du «technê» de la pho-

des ouvrages individuels mais, au con-

récents. Au cours de la sélection il était

tographie. La renaissance du «technê»

traire, se concentre sur des projets avec

tout à fait naturel de bénéficier de l’ex-

signifie une réanalyse et un réapprentis-

^ la sélection thèmes homogènes. Bien sur,

périence de la Galerie de Photo Bolt

sage minutieux des procédés de la créa-

pourrait-elle être jugée arbitraire et

(Bolt Fotógaléria) à Budapest, puisque

tion des images photographiques, et une

incomplète si on partait d'un point de

les experts qui faisaient la sélection sont

réflexion sur la photographie comme

vue différent de le^ notre. Le premier

tous des associés de la galerie. Bolt Fotó-

moyen, et comme processus physique et

tome de la Contemporary Hungarian

galéria, inaugurée au mois de septembre

chimique. On peut faire la même remar-

Photography, on le reconnaît, représente

1994, a organisé quarante-cinq exposi-

que au sujet du contenu des images. En

les tendances artistiques des exposants

tions jusqu'à ce jour, chacune des exposi-

analysant les photographies on recon-

de Bolt Fotógaléria, ce qui sont en même

tions ayant été accompagnée d’un cata-

naît facilement que les artistes visent à

temps, à notre avis, les tendances de la

logue spécialement publié. Pendant ses

la réalisation de leurs propres motiva-

photographie hongroise contemporaine.

cinq années d'existence la galerie a

tions historiques, philosophiques ou

essayé d’exposer des photographes et des

intellectuelles, et qu’ils veulent éviter une

Jenõ DETVAY

artistes dont l'œuvre est caractérisé par

reproduction mécanique et convention-

Septembre 1998, Budapest

mélange

des

techniques

artistique

réalité

53 C

I K L Ó S

P E T E R N Á K

Pe t i t e h i s t o i re d e l a p h o t o g r a p h i e h o n g r o i s e

54 C

IL Y A CINQUANTE ANS QUE L'ON A COMMANDÉ À UNE ESCOUADE DE DÉFILER DANS LA COUR DE LA CASERNE. DEPUIS, CETTE ESCOUADE N'ARRÊTE PAS DE MARCHER JUSQU'À LA FIN DES TEMPS. AINSI VA LA PHOTOGRAPHIE. UNE ESCOUADE SANS SOLDAT NI CASERNE. M I K L Ó S E R D É L Y : L E S P R É V I S I O N S II., 17/ A .

laquelle sculptures, œuvres graphiques et

sement, et c'était également en 1840, la

peintures furent exposés ensemble, des

déscription de la pratique de préparation

daguerréotypes se virent à

^ coté

des beaux-

des «images Daguerre» fut publiée en hon-

arts en 1840. Cette exposition, ouverte au

grois, permettant à tout le monde de faire

début de l'été, fit découvrir la photographie

des «essais». La parution de ce livre tech-

aux amateurs des beaux-arts, alors qu’une

nique-déscriptif établit un lien culturel

À l'époque de l'invention de la photographie

deuxième exposition, ouverte à la fin de

entre art (nouvelle image), science (inven-

la Hongrie faisait partie de l'empire des

l'été, présenta cette même invention d’un

tion) et technique (industrie) — lien qui

Habsbourg et traversait une période

point de vue scientifique. Selon l'annuaire

continue d’être très discuté aujourd’hui

extrêmement importante de son histoire.

de l'Académie des Sciences hongroise: «...le

dans le domaine de la photographie.

^ aout,

Cette époque, désignée «l’ère des réformes»

Antal Vállas montra à la société,

L’année 1840 vit aussi la nais-

par les historiens hongrois, se terminerait

rassemblée dans les salles du casino

sance de l'invention qui est restée peut-être

avec la révolution et la guerre d'indépen-

national qui donnent sur le Danube, deux

la plus importante jusqu'à ce jour: l'objec-

dance de 1848/49. Le mouvement du

photographies dans le style de Daguerre

tif à obturation rapide, produit à Vienne

réforme linguistique, initié par les écrivains

qu'il avait préparées lui-même sans huiles

par József Petzval (1807-1891), puis dif-

et poètes hongrois et dont l’un des résultats

ni gravure, et, avec le soutien de l’Académie

fusé par la firme Voigtländer d'une manière

fut la formation de la Société des Savants

et se servant d’un daguerréotype fabriqué

contestable. En 1843 son livre sur les sys-

Hongrois, l'Académie, grâce à une contribu-

pour lui par l'opticien viennois Plössl, il

tèmes des objectifs, qui comprenait la for-

tion financière faite en 1825, est fini depuis

photographia le Danube et le château royal

mule générale référant à l'inflexion du

longtemps. On avait également dépassé la

en suivant le procédé de Daguerre, en util-

cadrage, fut publié à Pest.

période où les trois œuvres importantes du

isant de la teinture d’iode à la place d’iode.

Giacomo Marastoni (1804-1860)

comte István Széchenyi (1791-1860),

Pourtant, sur l'image ainsi préparée on ne

peintre et lithographe qui a immigré de

nommé «le plus grand des hongrois», sont

voyait clairement que la rive de Pest à cause

Venise à Pest, était le fondateur et directeur

parues. Celles-ci (Hitel, Világ, Stádium:

du mauvais temps qu’il faisait. Le ciel

(et exposant regulier) de la «Première

Crédit, Monde, Statut) étaient une source

devint de plus en plus couvert et tout espoir

Académie Hongroise de Peinture» à partir de

d’inspiration pour réformateurs, hommes

de succès fut donc abandonné. Les membres

1846, c’est-à-dire vingt-cinq ans avant

politiques et économistes. Mais on n'était

rentrèrent à la salle de l'académie pour con-

l'ouverture de la première école supérieure

pas encore arrivé au moment où le Musée

tinuer l’expérience, mais à cause de leur

d'état en 1871. C’était le premier daguerréo-

National – qui allait abriter la première

grand nombre l'essai ne pouvait plus être

typiste travaillant à Pest et, à partir de

galerie publique – et le pont de Chaînes,

repété au cours de la séance.»

1841, il publia des études sur l’histoire de la

premier pont permanent sur le Danube entre Buda et Pest, soient ouverts.

L'épigraphe de l'Académie «La

photographie

hongroise,

relativement

clarté après les ténèbres» – qui se lit aussi

incomplètes du point de vue de la recherche.

La première exposition de l’Asso-

sur la peinture allégorique executée en

Il nous restent une quantité

ciation des Beaux-Arts à Pest (une associa-

1834 d'après le programme d'István

importante de daguerréotypes hongrois

tion qui aidait les artistes à organiser des

Széchenyi – aurait

du^

être prise au pied de

authentiques, et beaucoup moins de talbo-

expositions) eut lieu en 1840, et fut suivie

la lettre, mais les académiciens n'avaient

types datant des deux premières décennies.

d’une série d’expositions regulières. Dix ans

pas le temps de répéter l’expérience aban-

Ceux-ci sont de presque tous les genres:

après une exposition à Pest-Buda, dans

donnée à cause du mauvais temps. Heureu-

bien que la plupart soient des portraits, il

55 C

y a aussi des natures mortes, des paysages,

laire écrite en 1859 à propos du salon

des reproductions d'objets d'art, des

parisien. Bertalan Székely (1835-1910),

tableaux de genre et des nus, classés

l’un des représentants les plus importants de

aujourd'hui selon le thème représenté ou

la peinture historique hongroise, plus tard

l'endroit de conservation. Ainsi, par exem-

professeur à l'Académie des Beaux-Arts, bien

ple, le nom d' Ádám Gola est conservé dans

que fasciné par la représentation du mouve-

la mémoire culturelle collective grâce à la

ment des cheveaux, par exemple, et par l'ap-

série de daguerréotypes qu'il fit en 1846

plication du zoétrope – à propos duquel il

des œuvres – en grande partie détériorées

rencontra même Jules Étienne-Marey – nie

depuis – de l’un des représentants princi-

dans cet article les possibilités artistiques de

paux de la sculpture publique en Hongrie:

la photographie, en disant que «La caté-

István Ferenczy (1792-1856). Nous con-

gorie la plus élémentaire et la plus simple

naissons très peu au sujet des pho-

qui se limite tout simplement à l'imitation de

tographes de l'époque qui précéda les

la nature, c'est le naturalisme, qui n'emploie

années 1850 à 60, à part quelques bribes

aucune perspective esthétique – au moins

d’information concernant leurs activités.

consciemment – dans la création de l'image.

Antal Simonyi (1821-1892) est souvent

À tous égards, le réalisme est plus élevé: il ne

mentionné comme gagnant d’un prix à

prend de la nature que certaines choses qui

l'exposition mondiale de Paris en 1855

lui sont nécessaires pour créer, réaliser et

pour une invention aujourd'hui oubliée,

rendre crédible une idée. C'est donc un choix

ainsi que Lajos Mezey (1820-1880), pho-

abstrait et conscient. Reste l'idéalisme qui,

tographe et peintre, qui fut le maître de Pál

en effet, n'est idéaliste qu’à l'égard de la

Szinnyei-Merse, le grand peintre hongrois

selection de l'objet, parce que l’objet ne peut

de la deuxième partie du siècle.

être représenté qu’à l'aide du réalisme...»

Pour bien comprendre l'époque de

Miklós Barabás (1810-1898),

ses débuts, il est indispensable de recon-

l’autre grand peintre de l’époque qui, pen-

naître que c'était vraiment la photographie

dant un certain temps, dirigeait même un

qui habitua le public à l'image. La catégorie

atelier photographique, répondit à cette

esthétique du réalisme, la formation his-

protection de la peinture en publiant ces

torique du rapport entre l’image et le monde

lignes pour «protéger» la photographie:

extérieur, le phenomène du

GOLA ÁDÁM FERENCZY ISTVÁN, DAGGUERÉOTYPES DES MONUMENTS AU ROI MATTHIAS. GALERIE NATIONALE DE HONGRIE. NUMÉRO D ’ E N R E G I S T R E M E N T : 20.249/1979.38

^ gout

et de la cul-

«La majeure partie des grands artistes, au

ture des masses, et les disputes qui

début de leur carrière, gagnaient, et gag-

entouraient toutes ces questions, ne peuvent

nent encore, leur vie en peignant des por-

pas être compris sans ce postulat. En 1863

traits... Cet art bon marché a été remplacé

deux peintres lancèrent une polémique dans

de nos jours par la photographie (...) la

la presse hongroise, qui, en sus des thèmes

photographie peut être utile à la peinture.

mentionnés ci-dessus, dans un certain sens

Oui, tous les peintres devraient apprendre

correspond à la fameuse critique de Baude-

cela. Ce processus ultra-rapide permet des

56 C

choses merveilleuses — des images que

vingt-trois ou vingt-quatre ans, et dans ce

photographique (Fényképészeti Lapok

l'on peut observer et prendre en photo et

chiffre il faut inclure l'aristocratie entière de

Revues photographiques), et il édita, impri-

qui disparaissent l'instant après. Une

la Transylvanie, les notables, les artistes et

ma, publia et écrivit lui-même une partie

énorme masse de gens, un port qui four-

de nombreuses personnalités de passage

importante des articles durant huit ans.

mille de bateaux qui sortent et rentrent,

dans la region. Veress était le premier pho-

À son époque c'était lui qui avait fait le plus

des scènes qui se modifient continuelle-

tographe qui réussit à démarrer une revue

grand progrès dans la découverte de la pho-

ment durant la prise de vue, tout cela vaut

tographie en couleur...il s'est fait connaître

plus que cinquante esquisses et c’est plus

comme quelqu'un qui savait faire les photos

utile à la fantaisie d'un peintre qu'une

sur toutes sortes de matière - sur la pierre,

semaine d’observation.»

le bois, la peau humaine, le métal et toute

Ce problème n'occupait naturel-

autre chose. Il démarra comme daguerréo-

lement que les peintres-photographes et les

typiste, puis il apprit comment faire des tal-

esthètes en nombre peu important, pendant

botypes, et, à partir du procédé humide, il

que des ouvriers anonymes, absorbés dans

fit des essais dans tous les domaines de la

l'installation practique de la fabrication en

technique photographique, jusqu'au début

série des images, étaient en train de dis-

du siècle.» Il était le premier à enseigner la

tribuer les nouveautés. De tout point de vue

photographie à un niveau universitaire et en

Pest-Buda, une grande ville qui naquit de

1881 il réorganisa la société nationale des

l'unification de trois petites villes pour

photographes.

devenir une metropole européene en un demi

paysages et de villes représentent une

siècle, était au premier plan de ces événe-

archive de grande valeur.

ments. Dans les villes provinciales les plus importantes, des ateliers permanents furent créés avec un retard de quinze à vingt ans.

Ses

photographies

L'histoire de la photographie de K Á R O L Y S Z A T H M Á R Y -P A P : T S I G A N E . M U S É E LA PHOTOGRAPHIE HONGROISE, KECSKEMÉT

la première partie de ce siècle est, avant tout, DE

celle de la technique et des ateliers, à part

Le photographe Lajos Müller demanda un

quelques photographes voyageurs impor-

permis d'immigration à la ville de Debrecen

tants comme Károly Szathmáry-Pap qui

en 1862 — il ouvrit aussi un atelier à

prit des photos de la guerre de Crimée, Pál

Miskolc. À la fin de 1860 trois photo-

Rosti qui présenta des pays lointains, Ba-

graphes travaillaient déjà à Pécs, le premier

lázs Orbán qui s'intéressa à l'ethnographie,

étant Henrik Bayer, originaire de Pest.

et quelques photographes ambulants connus

Ferenc Veress (1832-1916), pro-

surtout pour leur bonne réputation.

priétaire du premier atelier en Transylvanie,

C'était «l'âge héroique» des ate-

qui se présente comme l’une des personnal-

liers dans les années cinquante et soixante

ités exceptionelles et douées de cette époque,

du dix-huitième siècle qui créa les bases de

ouvrit un atelier à Kolozsvár en 1853. Selon

la grande époque qui commença dans le

le monographe écrit par Károly Kincses

troisième tiers du siècle. Les maîtres et les

«...il photographia dans son atelier deux cent mille personnes en une période de

PÁL ROSTI: CASCADE PRÉS DE CUERNAVACA, VUE D’EN HAUT. MUSÉE DE LA PHOTOGRAPHIE HONGROISE, KECSKEMÉT

artistes qui n'étaient pas encore épuisés (ou morts) jusqu'aux années quatre-vingts –

57 C

suite au fait regrettable qu’avant cette date

ses images. Dans les deux dernières décen-

travaillait à Igló, ou celui de Divald à Eper-

à la faillite

nies du siècle, de nombreux expositions et

jes qui fabriquèrent des photographies

qu'à la richesse – qui firent preuve de leur

livres présentèrent la partie de son œuvre

comme de petites entreprises. Selon les don-

endurance, ou qui s’étaient mis au travail à

consacré à la photographie urbaine. À l'ex-

nées statistiques, en 1900 il y avait en Hon-

l'époque de la prospérité, peu après se firent

position sus-mentionnée il présenta son

grie 575 entreprises photographiques enreg-

construire de grandes maisons. À partir de

ouvrage intitulé «Le panorama de l'Avenue

istrées, avec 728 employés.

1878 le développement rapide de la plaque

Andrássy en photographies». Comme on

Le mot «atelier» signifie plus ici

sèche, qui signifiait une technique plus

peut apprendre du catalogue «L'avenue

qu’il ne le fait normalement aujourd'hui –

fiable, contribua certainement à cette

Andrássy est la première route réglée de la

cette grande salle où s'éffectuait «la prise de

prospérité. Plus tard ces plaques seraient

capitale. Elle fut construite à la suite de

vue» n'était qu'une seule pièce dans un

fabriquées industriellement et à moins de

l'article 10 de la loi de 1870.(...) La

immeuble, souvent de plusieurs étages, dans

frais, bien qu’au début les prix ne seraient

chaussée elle-même fut ouverte au transport

lequel deux ou trois pièces servaient d’ap-

la photographie amenait

^ plutot

^ aout

pas rajustées en conséquence. La loi sur les

public le 20

1876, et avant la fin de

partement au photographe et à sa famille.

droits d'auteur qui entra en vigueur à partir

cette année quarante nouvelles maisons

Les autres pièces étaient désignées comme

de 1884 représenta un changement dans la

avaient été construites. L'avenue Andrássy,

ateliers de peinture, de retouchage et d'en-

situation sociale de la photographie.

interrompue par un octogone et un rond-

cadrage, avec un endroit passe-partout et un

Le public de l'époque pouvait se

point, conduit du Boulevard Váczi juqu'au

laboratoire, ou bien – faute de la lumière

faire une idée des grands ateliers et entre-

Parc. (...) Présentement, ils s'y trouvent 124

électrique – une chambre tireuse où on se ser-

prises à l'exposition nationale en 1885, où

maisons, et on a déjà commencé à constru-

vait de la lumière du soleil. Il s'y trouvaient

les maîtres se présentèrent séparément, dans

ire sur les deux terrains qui étaient encore

également la réception et la salle d'attente.

le cadre de «l’artisanat». Il ressort des don-

vides. L'ensemble de photos préparé et

À part les photographes déjà

nées du catalogue que tout d'un coup on

exposé par KLÖSZ représente le panorama

mentionnés, des travaux importants furent

trouvait beaucoup de choses à pho-

de toute l'avenue Andrássy à une échelle de

réalisés par exemple par József Kossak à

tographier, ce qui démontre un élan général

1/100, et les rues adjacentes en perspective.»

Temesvár (Timisoara), Béla Mindszenty, et

dans la ville. György Klösz est peut-être le

L'âge d'or des grands ateliers de

avant lui Ede Kocsis (en version slovaque

maître le plus connu aujourd'hui; nous

photographie correspond néanmoins au

Eduard Kozic, 1829-1874) à Pozsony

avons toujours une quantité importante de

début du siècle. Aujourd'hui on trouve très

(Bratislava), par József Plohn à Hód-

peu de bâtiments dans leur forme originelle

mezõvásárhely, membre d’une dynastie de

ou pouvant être restaurés. C'est pour cela

photographes comme celle de Strelisky à

que la maison-atelier Mai Manó, à quelques

Budapest, qui fit des portraits des vieux

pas de l'avenue Andrássy, est d'une valeur

militaires de 1848-49. Il y avait aussi

exceptionelle avec ses ornements d'architec-

Károly Gondy et István Egey à Debrecen

ture d'extérieur qui sont restés intacts. Dans

(dont la firme fonctionnait pendant quar-

peu de temps, presque toutes les petites villes

ante-cinq ans nous laissant un héritage

d’une importance quelconque avaient au

important de vingt-deux grands albums

moins un ou deux grands ateliers de photo.

dans lesquels sont collées 32 000 épreuves

On peut même rencontrer des exemples frap-

par contact qui servaient à l'identification

pants, tel que l’atelier de Gusztáv Matz qui

et à l'enregistrement). Il faudrait aussi men-

G Y Ö R G Y K L Ö S Z : L’A V E N U E , A U T O U R D E 1880, 21 X 27 C M , M U S É E K I S C E L L I D U M U S É E H I S TORIQUE DE BUDAPEST, N U M É R O D ’ E N R E G I S T R E M E N T : 24.639.

58 C

tionner Emma Váncza de Miskolc: son cas

entre 1890 et 1927 à Budapest: en 1890,

Naturellement, la photographie

est intéressant parce qu'en effet elle se con-

58; en 1900, 101; en 1910, 132; en 1920,

fonctionnelle devenait plus répandue: à

sacra d'abord à l'image comme peintre

277; et en 1927, 240.)

part des photographies dans les livres et les

autodidacte, et, puisque originaire d'une

Cette époque vit également un

albums, on trouvait des illustrations dans

famille aisée, elle eut la possibilité de créer

développement significatif que l'on ne peut

des magazines et des suppléments qui

un atelier photographique pour son plaisir.

pas vraiment classer selon des catégories

immortalisaient les scènes de genre et les

Elle participa à l'Exposition Millénaire de

factices telles que la photographie d'atelier,

événements de la vie quotidienne, de la rue,

1896, exposition représentative qui suivait

d’amateur ou de l’artisanat, ou la pho-

des marchés, des foires, de la ville et de la

celle de 1885, où elle exposa les photos

tographie artistique: l'apparition d’un

province, de la politique et de la vie popu-

panoramiques colorées qu'elle avait faites à

nombre croissant de photographes-savants

laire. On peut considérer les «photo-

Diósgyõr dans la vallée de Hámori.

à partir de 1880, qui étaient de plus en plus

reportages» comme descendant en ligne

À l'âge d'or correspondit l'élan de

importants et qui créèrent des ouvrages

directe de la photographie fonctionnelle.

la photographie d’amateur, ainsi que la

publiables. Ils étaient en contact l'un avec

Avant et pendant la première guerre mondi-

transposition dans le domaine de la pho-

l'autre et également avec des photographes

ale, János Müllner était peut-être le meilleur

tographie de la vision artistique de l'im-

professionels. L'astronome, constructeur et

représentant de ce courant. C'est aussi à

pressionisme et l’art sécessioniste du

expérimentateur Jenõ Gothard (1857-

cette époque-là que Károly Escher et Rudolf

domaine des beaux-arts. Par référence à ces

1909), un homme ouvert à toutes les nou-

Balogh

deux conceptions, les photographes d’ate-

veautés, publia un article sur le procédé de

deviendraient connus plus tard.

lier furent pris comme de simples «arti-

couleur de Ferenc Veress et un livre sur la

En général les changements his-

sans», ou furent attaqués comme des

photographie scientifique. Son ami, Miklós

toriques ne coïncident pas avec des modifi-

«fidèles de l'académisme conservateur»,

Konkoly-Thege (1842-1916), astronome,

cations dans les approches photograph-

reprenant ainsi sur ce terrain la discussion

chasseur et compositeur, publia aussi un

iques et l'évolution des époques de la pho-

continuellement présente dans les beaux-

livre sur la photographie. Le plus connu

^ tographie, ces dernières étant plutot influ-

arts à propos de «l'antique et le moderne»,

d'entre eux fut Loránd Eötvös, inventeur de

«le conservatif et le progressif». L'appari-

la balance de torsion, qui réstaura le mou-

tion des «amateurs», ou bien – traduisons

vement du tourisme en Hongrie et qui fit des

cette expression d’époque en langage d'au-

stéréophotogrammes, surtout à l'occasion

jourd'hui – des photographes qui pré-

de ses excursions. Mais on peut compter

paraient des photographies d’exposition,

aussi parmi ces photographes János Jankó,

qui se battaient pour gagner des prix de

qui acquit un appareil de photo au profit du

concours, la renomée internationale et la

Musée d'Ethnographie vers 1900 et qui fit

reconnaissance de «l’art de la photo-

beaucoup pour l'enrichissement de la collec-

graphie», et qui créeraient plus tard des

tion de photos du musée. Il prit lui-même

associations et des revues – amena en même

environ cinq cents photographies des «types

temps à la disparition du monde des ate-

de la population hongroise» à Somogy pour

liers du bon vieux temps. (Les chiffres pour

des musées étrangers, ou pour les recherches

les photographes indépendants – essen-

anthropologiques très à la mode à cette

tiellement des ateliers – furent les suivants

époque-là.

mirent

travailler:

ils

ALADÁR SZÉKELY: PORTRAIT DE LAJOS GULÁCS Y , D E S A N N É E S 1910, 13,6 X 8,8 C M , M U S É E LITTÉRAIRE PETÕFI, NUMÉRO D’ENREGI S T R E M E N T : 3693.

59 C

activités du photographe – est cela est bien

les années qu'il passa à Londres et en

visible aussi dans l'œuvre de Pécsi qui reste,

Amérique. Plusieurs d’entre ses études furent

malgré tout, cohérent. Et même si le travail

publiées en hongrois de son vivant, ainsi

des photographes est moins formé par les

que quelques interviews accompagnés par

époques historiques que par les composants

ses photogrammes. Kassák, poète, éditeur

sus-mentionnés, on ne peut pas dire la

de journaux, peintre, fabriquant de photo-

même chose au sujet de l’endroit où ils vi-

montages, et personnage central dans l'art

vent et travaillent: la première vague impor-

progressiste et les mouvements photo-

tante d'immigration, qui toucha aussi les

graphiques d'entre les deux guerres mon-

artistes en grand nombre, eut lieu en Hong-

diales, retourna de Vienne à Budapest en

rie après la fin de la première guerre mon-

1926 et démarra un journal qui s'appellait

diale, et après la chute de la Monarchie

d'abord Dokumentum, et plus tard Munka

et les quatres mois sous le pouvoir des

(Travail). Dans la même année le photo-

communiste. Elle fut suivie par plusieurs

graphe László Aigner (Lucien Aigner) – qui

autres, presque dans chaque décennie.

deviendrait plus tard connu – partit tra-

encées par l'apparition des nouveautés tech-

Même si on ne mentionne personne d'autre,

vailler à Paris. Andor Kertész (André

niques et par les tournants se produisant

on doit absolument parler ici de László Mo-

Kertész) y était arrivé l'année précédente (en

dans

beaux-arts

holy-Nagy (1895-1946) et de Lajos Kassák

1926 il prit ses deux photos peut-être les

— domaine qui fut longtemps le seul com-

(1887-1967), dont le premier ouvrage com-

plus fréquemment publiées: «Chez Mondri-

pétent à l'égard de l’analyse de l’image.

mun, le Livre des Nouveaux Artistes fut

an» et la «Danseuse satyrique»), ainsi que

Les plus grands maîtres parmi

publié à Vienne. Moholy-Nagy restait plus

Erzsi Landau qui, en 1919, prit d'excel-

les artistes-photographes du début du siècle

tard en contact avec son ami et avec

lentes photos de Moholy-Nagy, du poète

étaient encore en grande partie des pro-

d'autres personnes pendant le Bauhaus et

Endre Ady à sa mort, et d'Iván Hevesy l'his-

MÁTÉ OLGA, ENFANT NU AVEC POUPÉE. ANÉES 1920. MUSÉE DE LA PHOTOGRAPHIE HONGROISE, KECSKEMÉT

domaine

des

priétaires d'atelier, par example Aladár

torien du film et de la photographie (tous

Székely, Olga Máté, Dénes Rónai, et peut-

les deux participèrent à la 4ème Exposition

être le plus important et le plus doué d'entre

nationale organisée à Budapest en 1924).

eux, József Pécsi (1899-1956), quelqu'un

Gyula Papp partit de nouveau en 1926,

que l'on peut de bon droit, compte tenu de

cette fois-ci il n’alla pas au Bauhaus pour

ses qualités, comparer à n'importe quel

apprendre, mais à Berlin pour enseigner

photographe «vendable» ou «collectio-

dans l'école de son ancien professeur Itten.

nable» – de tous points de vue sauf celui de

Márton Munkácsi (Martin Munkácsi) partit

la renommé. À partir de la fin des années

aussi à Berlin un an plus tard. Et si on ne

dix du dix-neuvième siècle, l’apparition

rajoute aux sus-mentionnés que les noms de

d’une nouvelle conception artistique de l'a-

deux immigrés ultérieurs – Robert Capa et

vant-garde, puis la nouvelle objectivité de la

György Kepes (Georg Kepes) – on a devant

photographie et, du coté de la technique, les processus de film de petite taille, changèrent entièrement en une décennie le

^ role

et les

nous une liste importante, mais nullement A L A D Á R S Z É K E L Y : P O R T R A I T D ’A L I A R A H M A N I K H O V A , 1935, 23,5 X 17,2 C M , MUSÉE LITTÉRAIRE PETÕFI, NUMÉRO D’ENREGI S T R E M E N T : 3694

complète, des artistes hongrois reconnus dans l'histoire de la photographie interna-

60 C

tionale. Pécsi, qui avait des qualités au

ennes de la rue et les reportages «de genre»

moins aussi importantes et qui était, par

devinrent soit des idylles allégoriques (que

exemple, auteur et éditeur du premier livre

l'on désigna dans les années trente comme

de photographie publicitaire, est aujour-

appartenant au «style hongrois»), soit des

d'hui oublié (ou pas encore découvert?) par

documents «engagés» représentant les

les collections et les histoires de la pho-

marges de la société, la misère et la priva-

tographie.

tion (ainsi nommé «socio-photos»). C'était A

^ coté

des amateurs, de la photo

la fusion de ces deux derniers, ou plus

d'exposition, de la «nouvelle objectivité»

exactement leur combinaison unique, qui

(neue Sachlichkeit), des déclarations et des

forma le style photographique officiel

débats au sujet de la nouvelle photographie

revendiqué par le régime communiste à la

naturellement présents en Hongrie aussi

suite de la deuxième guerre mondiale: le

vers 1927, il est encore essentiel d'attirer

réalisme socialiste. Mais, tout de même, il

l'attention sur deux courants particuliers

serait d’abord instructif de remarquer que

qui sont nécessaires à une compréhension

les photogrammes et les photomontages des

de l'époque qui suivit la deuxième guerre

années vingt et trente (de Kassák, Moholy-

visage rayonnant de la joie de l'appren-

mondiale. La disparition et la transforma-

Nagy, Lajos Vajda) conduisirent aux pho-

tissage, du travail, et de la connassiance

tion des entreprises et des ateliers existant

togrammes et photomontages des années

qu’elle construit un monde nouveau, elle est

au 19ème siècle furent accompagnées par la

cinquante

(par Tihamér Gyarmathy,

^ debout à coté de l'alignement de briques et

transformation de l'excursionnisme en

József Jakovits, Endre Bálint), au concep-

elle gâche du mortier. C'est la réalité. Si je

tourisme, et la transformation de la propa-

tualisme des années soixante, puis vers

suis capable de photographier cette fille en

gation de la connaissance sous forme d'al-

quelques unes des formes de la photogra-

l’éditant consciemment et avec compassion,

bums et de cartes postales en publicité (la

phie progressive des années quatre-vingts

de manière à ce que l'image exprime sa joie

publicité pour objets arriva après la public-

et quatre-vingt-dix.

intérieure (et la mienne aussi), sa fraîcheur,

ité pour paysages). Les images quotidi-

L ÁSZLÓ R ÁTH : B OULANGER , 1946, C OLLECTION B UDAPEST DE LA B IBLIOTHÈQUE S ZABÓ E RVIN DE B UDAPEST , NUMÉRO DE LA NÉGATIVE : 366.

programme

L ÁSZLÓ R ÁTH : M AIN - D ’ OEUVRE DE CHANTIER DE CONSTRUCTION , ENTRE 1946–1949, C OLLECTION B UDAPEST DE LA B IBLIOTHÈQUE S ZABÓ E RVIN DE B UDAPEST , NUMÉRO DE LA NÉGATIVE : 1041.

réalisme

son élan, sa foi en l'avenir, alors l'image de-

socialiste – qui signifie la photographie

vient réaliste, socialiste et artistique aussi

officielle pendant près d'un demi-siècle bien

par son expressionisme. (...) Et d'un autre

que les plus beaux exemples du genre se

point de vue, si la photo est réussie on fixe-

limitèrent à une courte période d’entre six et

ra l'image de la réalité actuelle d'une ma-

huit ans – est tout à fait compréhensible si

nière simple, naturelle et compréhensible,

on cite une «recette» d'époque (1949): «Les

avec un réalisme saisissant. L'observateur

camps des vieux et des nouveaux pho-

de l'image sentira l'impulsion osée de la jeu-

tographes attendent une réponse: où se

nesse, son optimisme, et la représentation

situe dans la pratique la photographie

honnète de la réalité. (...) D'une façon po-

artistique réaliste-socialiste?

pulaire, on pourrait dire: montre-moi com-

Voyons un exemple. Je voudrais

ment tu fais des photos, et de quels sujets, et

photographier une fille qui est devenue étu-

je te dirais qui tu es. Idéaliste ou matérial-

diante en maçonnerie, et maintenant, son

iste, rétrograde ou progressiste.»

61 C

Peut-être vaudrait-il voir la pho-

plastique dans laquelle la dispersion de la

représentants des traditions d'ateliers (le

tographie réaliste-socialiste comme «docu-

peinture a été effectuée – et l'image y restait

dernier était peut-être Angelo-Pál Funk,

mentarisme allégorique», à cause de ses

encore. De cette manière une fausse situa-

1894-1974). Leur place fut prise —

rapports particuliers avec la «réalité»

tion plastique s’est créée qui n'était plus là

abstraction faite des photographies propa-

— comme ceux qui ressortent du document

en réalité, ou qui était là il y a quelques

gandiste déjà mentionnées — par la diffu-

cité; en effet l'image doit construire et mon-

temps et dont on retrouvait encore les

sion de livres spéciaux qui durerait jusqu'au

trer une «réalité» préconçue selon le pro-

traces. J'appelais ce procédé la «pseudo-

moment où les changements radicaux dans

gramme donné. Cette approche – abstrac-

plasticité», et j’ai fait des essais sous

les beaux-arts amenèrent une transforma-

tion faite des rapports politiques – s'ac-

plusieurs formes. L'essentiel, c'est que les

tion profonde dans le domaine de la photo-

corde bien avec les débats autour du natu-

choses n'étaient pas telles qu'on les voyait.

graphie à partir des années soixante-dix.

ralisme/réalisme du siècle dernier, et en

Il y a quelques temps j'ai fait un relief géant

C'était l'exposition de 1976 «Pose

même temps à cette époque une nouvelle

à Nagyatád, un pseudo relief, c'est-à-dire

Photo/Art» qui essaya, pour la première fois,

conception artistique prenait de la vigueur

un relief qui avait l'air d'un relief, mais qui

de présenter cette nouvelle situation, de la

pour s'opposer à une vision académique

était en réalité une surface plate. Je l'ai fait

qu’elle réussit à reléguer au second plan.

de la manière suivante: sur une partie d'une

Dans les années soixante le nouvel esprit de

énorme paroi rocheuse merveilleuse que j'ai

l'avant-garde artistique – d'abord défendu

choisie moi-même, j'ai martelé une plaque

et plus tard toléré – transformerait la pho-

de métal à l'aide d'un marteau de

tographie et, naturellement, une nouvelle

^ caoutchouc, de façon que la tole d’alumini-

génération de photographes apparaîtrait.

um a pris la forme de la surface du rocher;

Cela se manifeste clairement au début des

puis j'ai saisi avec le pistolet à peinture la

années soixante-dix dans le «pseudo» art

position de la lumière par rapport à une

de Gyula Pauer qui commença sa carrière

position du soleil convenable et à un angle

comme sculpteur. Son art provocateur est

d'incidence. Après, j'ai déployé la plaque

proche du conceptualisme, mais aussi

^ d’aluminium et je l'ai posée à coté de la

transforme, et réfléchit sur, la fausseté du

surface du rocher. De cette manière, d'un

milieu socio-culturel. Citons un des inter-

côté il y avait le pan de rocher initial dans

views de Gyula Pauer: «Au début, je faisais

une lumière changeante, et de l'autre côté

des expériences sur des surfaces en les

l'image pseudo-plastique que j’avais faite

transformant en une forme quelconque, en

— l’image d’un effet de lumière fixe. Il s’est

un jeu de la lumière et de l’ombre, avec un

révélé que les deux n'étaient jamais, ou

pistolet à peinture, c'est-à-dire je dispersais

presque jamais, pareils, car le soleil, en

la peinture sur les surfaces donnant vers

traversant le ciel, les éclairait d’une façon

la lumière. La peinture noire symbolisait

differente matin, après-midi et soir.»

l'ombre, la peinture blanche la lumière. La

L’une des chose les plus impor-

peinture a couvert les surfaces qui étaient

tantes du point de vue des photographes

près du pistolet: après, j’ai aplati la surface

dans les années soixante, c'était la dispari-

– c'est-à-dire j’ai mis fin à la situation

tion des grands maîtres, les derniers

T IBOR H AJAS : S ANS TITRE I., 1980, 27 X 37 GALERIE NATIONALE DE LA HONGRIE NUMÉRO D ’ ENREGISTREMENT : MM. 81. 27.

CM ,

T I B O R H A J A S : I O D E /1980 "B", 1980, 27 X 39 C M , GALERIE NATIONALE DE LA HONGRIE N U M É R O D ’ E N R E G I S T R E M E N T : MM 81. 33.

T I B O R H A J A S : T O R T U R E D E L A S U R F A C E II. /P O M P E Ï /, 1978, 34 X 36 C M / 3 P I È C E S , P H O T O : J Á N O S V E T Õ , GALERIE NATIONALE DE LA HONGRIE N U M É R O D ’ E N R E G I S T R E M E N T : MM.90. 4.

62 C

aux valeurs de la peinture. Cela signifie l'éloignement provisoire des artistes dans le domaine des beaux-arts de la technique de la photographie — technique à laquelle ils reviendraient à la fin des années quatrevingts et quatre-vingt-dix suivant l’introduction de la formation des photographes à l'École Supérieure Hongroise des Arts DécoM IKLÓS E RDÉLY : "L’ HOMME N ’ EST PAS PARFAIT " I., 1976, 48,5 X 57,6 CM , GALERIE NATIONALE DE LA HONGRIE NUMÉRO D ’ ENREGISTREMENT : MM. 82.203-206.

M I K L Ó S E R D É L Y : "L’ H O M M E N ’ E S T P A S P A R F A I T " III., 1976, 48,5 X 57,6 CM , GALERIE NATIONALE DE LA HONGRIE N U M É R O D ’ E N R E G I S T R E M E N T : MM. 82.203-206.

ratifs, et en particulier le cours sur les photogrammes offert par Dóra Maurer, et plus tard les œuvres exécutées au département Intermédia de l'École Supérieure Hongroise des Beaux-Arts dans lesquelles on trouve des approches aux problèmes liés aux images faites par une chambre noire (caméra obscura), et à la projection de l'ombre et de la transparence (Zoltán Szegedy-Maszák, Gábor Bakos, András Kapitány). Entre-temps, l'initiative a été prise

M I K L Ó S E R D É L Y : "L’ H O M M E N ’ E S T P A S P A R F A I T " II., 1976, 48,5 X 57,6 C M , GALERIE NATIONALE DE LA HONGRIE N U M É R O D ’ E N R E G I S T R E M E N T : MM. 82.203-206.

M I K L Ó S E R D É L Y : "L’ H O M M E N ’ E S T P A S P A R F A I T " IV., 1976, 48,5 X 57,6 C M , GALERIE NATIONALE DE LA HONGRIE N U M É R O D ’ E N R E G I S T R E M E N T : MM. 82.203-206.

par l’apparition de la «Jeune Photo», pub-

peser, et d’en analyser les précédents histo-

dans le domaine des beaux-arts qui se ser-

d'une exposition organisée par András Bán

riques. L'exposition organisée par Dóra

vaient également de la photographie comme

de Miskolc. Des photographes professionels

Maurer et László Beke, s’ouvrit par une

moyen, dont on voyait à cette occasion les

apparaissent qui n'accèdent pas à la pho-

photo-représentation que je considère com-

œuvres photographiques. Il faut faire men-

tographie à travers les beaux-arts, mais qui

me symbolique: cette action photographique

tion de la série «Liza Wiathruck Holos

font preuve d’une sensibilité, une expérience,

de Tibor Hajas, qui est mort tragiquement

Graphos» de György Jovánovics, étant

et une influence typiques des beaux-arts.

jeune, anticipe déjà sur la période suivante,

donné que cette œuvre montre dans sa forme

La première apparition publique

les débuts de laquelle furent évidents en1980

la plus complexe les possibilités d'une utili-

de ce courant se trouve au cours de l'exposi-

lors de la dernière représentation de Hajas,

sation photographique plasticienne, d'orig-

tion «Dokumentum» organisée en 1979 à

prise en photo par János Vetõ, à la première

ine conceptuelle, accompagnée d'un texte

Veszprém et dans le catalogue du même nom

Biénnale de Photo d’Esztergom («Pourquoi

pseudo-narrative et philosophique, et sat-

qui, à part la référence consciente à la publi-

suis-je là? – Pour qu’une photo puisse se

urée de références archétypiques. Il faut

cation ephémère de Kassák sus-mentionée,

faire» – dit Hajas au public, avec les yeux

aussi bien mentionner la série de montages

représentait aussi une certaine critique

faite par Miklós Erdély, intitulée «L'homme

ironique de l’existence de «l'art pho-

n'est pas parfait». Ces quatre pages peuvent

tographique officiel, sensible aux problèmes

Au moins 80 pour cent des

être considerées comme une œuvre post-con-

sociaux» post-réaliste-socialiste (officiel).

exposants à l’exposition étaient des artistes

ceptuelle qui revient à un état non-verbal et

Les initiateurs furent Antal Jokesz, Gábor

bandés, attaché à une chaise à

^ coté

des murs

du château d'Esztergom).

lication dont le nom est emprunté au titre

63 C

Kerekes et János Szerencsés, rejoignés plus

images surpenantes, jamais vues, parmi les

exceptionnellement intéressante qui se con-

tard par d'autres exposants comme János

photos privées — des images inimagin-

centre sur la photographie d'une manière

Vetõ, ou bien Lenke Szilágyi à la 4ème et

ables, voire des images qui, de temps en

intense. Avant «les changements» il y eut, de

dernière exposition en 1982. Le catalogue de

temps, montrent un spectacle inconcevable:

la part de l'Association des Photographes

cette exposition, en format tabloïd, était en

«Un pouvoir supérieur quelconque inter-

Hongrois, une tentative de courte durée de

même temps – grâce à l’une de ses études –

vient à la préparation de l'image, ou bien

créer une galerie de photo à Budapest. À la

une commémoration de György Lõrinczy qui,

les gens qui connaîssent ce phenomène, les

suite de l'échec de cette tentative il n'y eut

comme présentateur d'une exposition unique

vrais photographes de grande qualité,

pas de galerie-photo pendant longtemps.

organisée avec deux autres exposants, avait

savent laisser intervenir ce pouvoir.»

Ainsi, la première fut la galerie Bolt qui se

engendré un grand débat au milieu des

Naturellement, en parlant de

années soixante qui remua l'eau stagnante de

l'époque du milieu des années quatre-vingt

La nouveauté décisive des années

l'époque, créant un précédent unique.

jusqu'aujourd'hui, il est inévitable de men-

quatre-vingt-dix fut l’avènement de la pho-

Une autre caractéristique impor-

tionner l'échec du communisme, qui se

tographie digitale, c’est-à-dire l'apparition

tante des années quatre-vingt en Hongrie était

déroulait à peu près à la même époque que

de l'image électronique qui exerce essentielle-

l’intérêt grandissant à l'histoire et la collection

la commémoration du 150ème anniversaire

ment un effet de libération sur la photogra-

techniques

de la découverte de la photographie. Dans

phie. La technique de la photographie – tous

«archaïques» et la photographie privée. Cela

mon expérience personnelle je n'ai jamais vu

les moyens et toutes les méthodes photogra-

amena enfin à l'ouverture du Musée de la Pho-

autant de cartes de visite bon marché que

phiques qui existaient autrefois – font partie

tographie Hongroise, à la réalisation des pro-

dans les magasins spécialisés ouverts à cette

dès maintenant des techniques classiques et

grammes de recherche et des collections liées,

époque-là: les êtres humains éphémères – il

artistiques de la fabrication des images, et

comme, par exemple, la collection de l'opéra-

y a longtemps disparus et maintenant réap-

les photographes se servant des techniques

teur Sándor Kardos et l'Archive Horus qui

parus – dans une période de transition; une

traditionelles retournent à la fabrication des

inspirèrent également des recherches dans la

foire humaine ou un marché aux esclaves,

images sensorielles et matérielles. Ils aban-

photographie d’amateur.

une (re)construction du destin.

donnent le poids mort des dénominations

photographie,

aux

concentre à la photographie progressiste.

À ce point-là, il serait instructif de

Pour revenir au destin des jeunes

telles que «valeur documentaire», «l'instan-

calculer combien de photographies sont pri-

photographes, il faut mentionner la Galerie

tanéité», «la photogénéité» et tout ce qui est

ses en Hongrie ces jours-ci. Si une personne

Liget où Tibor Várnagy, le directeur (et sou-

semblable, comme faisant partie des caté-

sur dix utilise un rouleau de film tous les six

vent photographe) a créé, depuis les années

gories formelles n'ayant qu'une valeur his-

mois, cela signifie 72 millions d'images par

quatre-vingts, une série de programmes

torique. Mais, en même temps, les premiers

an. Si quelqu'un regardait des images dix

utilisateurs créatifs de l’ «image technique»,

heures par jour, en ne regardant aucune

l’«apparat» archétypique (Vilém Flusser)

image pour plus qu'une seconde (un film de

continuent à travailler «contre le pro-

cinéma: 24 images par seconde) il pourrait

gramme», donc en faveur de la liberté, en

voir 13 140 000 images par an; c'est-à-dire,

montrant les images et les possibilités inex-

en cinq ans il pourrait regarder toutes les

plorées et jusqu’ici ignorées.

photos prises par les individus privés dans un pays de dix millions d’habitants. Selon Sándor Kardos, il y a des

L E S A R C H I V E S H O R U S /S Á N D O R K A R D O S /N O .54 A N É E S 1960. 13 X 18 C M . (M A I N D ’ U N E F E M M E T E N A N T U N E R A C I N E D ’ A R B R E P H A L L O Ï D E .)

Miklós PETERNÁK Budapest, début de juin, 1997.

65 C

Á R O L Y

S Z Û C S

Une vue de réinterprétation

66 C

«L' A U R A

N'EST DÉFINITIVEMENT PAS LE PROD U I T D E L ' A P P A R E I L - P H O T O P R I M I T I F^. I L S'AGIT PLUTOT DU FAIT QU'AU DÉBUT – À L ' É P O Q U E D ’A T G E T – L ' O B J E T E T L A T E C H NIQUE SE CORRESPONDAIENT EXACTEMENT ET DANS LA PÉRIODE RÉGRÉSSIVE QUI SUIVIT ILS S E D É T A C H È R E N T .» WALTER BENJAMIN: PETITE HISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE

moyens méchaniques. Maîtriser la tech-

sélectif. La réalité est enveloppée et

nique d'une manière créative et complexe

retouchée, un processus qui a des liens

nécessite un retour à la recherche d’équil-

avec l'aura perdue dont parle Walter Ben-

ibre entre objet, technique et acteur, la

jamin, mais il y a aussi le désir des pho-

réalisation de ce que voulait dire le mot

tographes des années quatre-vingt-dix de

«techné» en grec ancien. La magie des

créer des photographies autenthiques et

Au cours de la décennie dernière, les pho-

anciennes/nouvelles techniques est due au

créatives.

tographes contemporains hongrois se sont

fait que, grâce à leur complexité, elles ne

Dans le désir de produire des

tournés de plus en plus souvent vers les

peuvent pas être traitées mécaniquement;

perspectives nouvelles on crée une fusion

techniques anciennes. Il y en a quelques

elles devraient être considérées

^ plutot

entre les techniques nouvelles/anciennes et

uns qui travaillent regulièrement sur du

comme instruments puisque, en s’en ser-

les procédés modernes, tels la manipula-

papier de sel, à la préparation de dif-

vant, la création des œuvres artistiques

tion des transferts polaroïds ou l’utilisa-

férents types de photogramme, ou occa-

nécessite une réflexion consciente et des

tion des moyens informatiques, en tentant

sionnellement avec une caméra obscura;

processus complexes. Et ces œuvres lais-

de réaliser une synthèse entre les formes

d'autres utilisent les mêmes techniques

sent voir des traces de ce genre d’atten-

traditionnelles analogues, les formes digi-

pour des expositions uniques ou des pro-

tion: c'est par ce moyen-là que le techné

tales, et les formes manipulées. Essen-

jets artistiques. Malgré cela, l'apparition

devient autenthique. Les remarques faite

tiellement il s'agit de la même chose – c'est

de ces anciennes techniques a ses propres

par András Bozsó à propos de la création

la photographie qui interprète la réalité et

caractéristiques, puisqu’en général les

de ses propres images produites avec une

non pas le contraire: le documentarisme

photographes ne travaillent pas avec des

caméra obscura sont caractéristiques de

n’est que l’un des aspects, bien qu’essen-

appareils originaux et ne suivent pas les

cette approche: «En général, quand je

tiel, de la complexité du techné pho-

vieux procédés au bout de la lettre. Ils ne

travaille je réfléchis d’abord sur une situ-

tographique. En 1933 László Moholy-

visent pas à une pratique quotidienne des

ation photographique et une technique de

Nagy distingua huit genres de vision pho-

anciennes techniques ni à une reconstruc-

l'image, et c'est seulement après que je

tographique, mais en même temps il en

tion du passé, mais à la réalisation des

cherche les éléments concrets qui appa-

parlait comme des formes d'interprétation,

buts artistiques individuels.

raîtront dans les images. En exagérant un

en voulant dire que la photographie ne

Le besoin des anciennes/nou-

peu, je pourrais dire que l'image existe

peut avoir de pouvoir expressif que d'une

velles techniques fut créé par le revendica-

même avant ce qu’elle représente, puisque

manière auto-réflexive, par ses propres

tion d’un processus créatif élargi et minu-

souvent c'est le procédé qui est le princi-

moyens et ses propres formes de vision. Il

tieux. L'accent n’est donc plus mis sur des

pal créateur de l'image.»

était le premier à attirer l'attention, bien

approches esthétiques à la photographie,

C'est le choix fait par le moyen

que d'une manière non explicite, sur l'im-

mais sur la créativité des photographes-

du techné qui crée le besoin de la forma-

portance du techné photographique. C'é-

mêmes. À chaque phase de la préparation

tion des styles visuels photographiques

tait dans ce contexte qu'il parla de la

des images, les photographes essayent

spéciaux. Ce n'est pas la conséquence de

photographie comme un nouveau moyen

d’éviter l’une des plus grandes tentations

l'intérêt expérimental, mais d’un proces-

de voir et, en même temps, la forme de

de la photographie: l'utilisation facile des

sus de création des images conscient et

vision objective de l'époque. Bien que la

T IBOR MILTÉNYI: A NDRÁS BOZSÓ. G ALERIE B OLT 13 ÈME

EXPOSITION ,

B UDAPEST 1995.

67 C

création autonome des images dans la

choisis et la vision composée en mosaïque,

«vide», puisque le moindre élément cohésif

il la con-

tout cela est le résultat d'une réflexion

de la reconnaissance a disparu des frag-

sidérait surtout comme moyen d'objectivité

consciente, et aboutit souvent à une docu-

ments. Ce résultat est obtenu à l'aide de

– mais pas d'une manière semblable aux

mentation qui «trouble» le spectateur.

la décomposition, de l'application radi-

photographie lui fut

^ importante,

photographes d'aujourd'hui.

cale du découpage et de l'agrandissement.

Si on regarde la photographie

C'est à la suite de cette consid-

Dans les images dans l’une des ses autres

des années quatre-vingt-dix, en quête de

ération que András BOZSÓ crée ses pseu-

séries, des objets domestiques — telle une

nouvelles approches, on apperçoit facile-

do cartes postales de Budapest. Ce sont

balle, un tournesol ou une vieille pho-

ment que l'application du techné y est

des sites représentatifs de la capitale ou

tographie — ont été organisés dans une

présente en même temps que la manipula-

les cours intérieures des vieux immeubles

unité virtuelle, en créant ainsi des natures

tion des images et des perspectives. Le but

décrépits dans les banlieues qui servent de

mortes monumentales. Il utilise une sur-

de la manipulation est, essentiellement,

fond à ses images de grande taille. Devant

face perlée qui a un effet de deux dimen-

une réinterprétation du caractère docu-

sa caméra obscura il met un tas de gra-

sions, créant une illusion subtile d’oscil-

doc-

vats, une flaque d'eau, des jouets en

lation. Dans ses prises de vues Detvay

umentaliste, qui reste l’une des caractéris-

peluche et des soldats de plomb, créant

réunit donc techniques nouvelles/anci-

tiques fondamentales de la photographie

ainsi une construction de ruine singulière-

ennes (caméra obscura, lavis d'émulsion)

d’aujourd’hui, émergea de l'unité expéri-

ment contradictoire, un mélange de fan-

et moyens modernes.

mentale de l'espace et de l’objet. Aujour-

taisie et réalité au fond et au premier

Dans la création de ses images,

d'hui ce rapport concret entre espace et

plan. Ses œuvres les plus récentes sont des

Lajos CSONTÓ se sert d’une méthode qui

objet, et l'histoire qu’il contient, ont été

portraits en gros plan faits avec une

se base sur la décomposition, la manipu-

détruits. Auparavant, les règles de la com-

caméra obscura – œuvres d’un ton sépia

lation, et la réflexion détaillée. L’image

position donnaient du crédit à l’illusion

qui évoquent une ambiance intime, con-

dépend de l’idée dominante, le point de

de la réalité, illusion photographique spé-

struites d'une manière asymétrique dans

vue de l'artiste et les effets des moyens

ciale basée sur le documentarisme. Au

l'espace-image, et montrant les visages

selectionnés. Ses paires de porcs sont

cours de la création des images autonome

dans un état hors du temps. Ses dernières

mises sur une pièce de verre ovale et illu-

aujourd’hui l'expérience de la certitude

œuvres, faites selon une technique simi-

minées de dessous: les images de petits

passive a été liquidée et a fait disparaître

laire, sont des paysages exotiques en tons

objets à une échelle de 1/1 deviennent des

l'identification naïve de la photographie

subtils, ou plutot des paysages pho-

«portraits sculptures».

mentatif de la photographie. Le

^ coté

avec la réalité et la vérité. Au cours de la

tographiés

comme^des

portraits.

Ces

derniers

temps,

dans

décennie dernière la décomposition et la

Jenõ DETVAY agrandit des

plusieurs de ses séries Imre DRÉGELY se

photographie construite sont devenues

fragments de ses nus, jusqu’à ce qu’ils

serve du successeur contemporain des

fondamentales dans ce processus. La

deviennent des structures organiques sim-

procédés nobles, c’est-à-dire le transfert

décomposition ne veut pas dire absence de

ples, la géometrie en chair. Le contenu de

polaroïd, alors que les antécédents de ses

composition – au contraire, la création

ces images du corps est indéchiffrable

nombreuses compositions complexes se

d’une image décomposée, les procédés

dans un sens traditionnel, l'image est

trouvent dans les images composites de la

D EPUIS , A NDRÁS B OZSÓ

A ÉGALEMENT RÉALISÉ UNE SÉRIE DE PORTRAITS EN COULEUR SUR TRANSFERT POLAROÏD .

F OTÓMÛVÉSZET (P ÉRIODIQUE

PHOTOGRAPHIQUE )

1997. N O. 5-6. P. 24-40.

P ÉTER T IMÁR: L ES

VISAGES NUS D ’A NDRÁS

B OZSÓ .

68 C

photographie du siècle dernier. Parmi ses

mentale, et d'autre part c'est une magie,

labyrinthiques, et les moindres mouve-

œuvres composites en couleur on trouve

fécondée par le contact de la lumière. Le

ments qui s’y passèrent. Se fiant à la per-

des images du zodiaque qui unifient des

photographe, tel un alchimiste, est à la

ception de l’appareil et à l'action suggérée

éléments symboliques et virtuels. Ses

fois le catalyseur des actions se déroulant

par les moindres différences entres prises

œuvres en noir et blanc, représentant, par

dans la nature, et l'observateur et

de vue, il créa ces séquences à quatre par-

exemple, un cactus ou l’intérieur d’une

l'archiviste des mêmes processus. Ces

ties, cette expérience visuelle de l’ap-

salle de bains, décomposent l’image en

remarques sont tout particulièrement val-

pareil. Ce procédé, interprété comme ana-

plusieurs parties, multipliant ainsi la

ables à propos de sa série intitulée

logue à la vision humaine, reflète en une

réalité photographique simple d'un objet

«Observations». Sur ces images d’un ton

forme authentique le milieu de la ville

ou d'un espace et liant ces deux derniers

sépia on voit des parties du corps humain

géante, riche en sensations, avec sa per-

avec un «décalage» minimal des contours

conservées dans du formaldéhyde, des

ception monotone et fragmentaire. «Ce ne

et de la netteté des images. Ainsi les

planètes, des équipements chimiques, ou

sont pas les événements visibles et les

images composites n’avancent pas l'illu-

des appareils d’un laboratoire physique.

actualités quotidiennes qui m'intéressent

sion de la grande composition et du grand

Parmi ses techniques anciennes/nouvelles

dans la photographie, mais la possibilité

espace, mais elle attirent l'attention sur

on compte, entre autres, son appareil-

de la création et le fonctionnement du

l'accident de la présence personnelle dans

photo 30x40, construit par lui-même,

système complexe de symboles créés lors

la documentation, et sur la différence

ainsi que ses agrandissements récemment

de la prise de vue» - dit Kerekes à propos

entre réalité et perception.

travaillés sur papier du sel ou albumen,

de ses ouvrages. 3

Parmi les photographes qui

pour lesquels il prépare lui-même la

Le but des archives est la créa-

utilisent l'ancienne/nouvelle technique, il

couche d'émulsion sensible à la lumière

tion d'une certaine forme de mémoire qui,

y en a quelques uns qui, dans leurs choix

qu'il applique sur le négatif en verre. Sa

en général, se caractérise par de «grandes

de sujet, sont à la recherche du vieux et

flexibilité

idées» et par l'unification des détails et

essayent de saisir des objets anciens. Pour

rigoureusement conséquentes sont évi-

eux, la photographie comme projet con-

dentes dans les photos prises à New York,

Péter Zsolt BARTA photograhie

scient représente un cercle complet qui

au printemps de 1998. Il se servit d’un

les fossiles humains, animaux et végé-

unit dans le temps historique objet, tech-

appareil jetable à quatre champs et à

taux, des natures mortes, témoins des

nique et artiste.

quatre objectifs, semblables aux appareils

interventions humaines dans la nature

Selon Gábor KEREKES, le rite

destinés aux vacanciers. Kerekes, qui,

bien ordonnée. Dans un certain sens c'est

de la photographie ressemble à la struc-

essentiellement, considère tout appareil-

aussi le fossile qui l'occupe quand il

ture des expériences scientifiques du siècle

photo comme une version de la caméra

agrandit des détails triviaux des cartes

passé, et c'est pour cette raison qu’il

obscura, essaya de faire jouer l'âme de

postales – par exemple le sommet de la

définit la totalité de la photographie

l'appareil, le «techné», en prenant ces

tête d'un homme à cheveux courts, qui

comme un processus de démonstration

photos. Sur des prises de vue à intervalles

ressemble à un tourbillon. Ces photos

basé sur les moyens. Pour lui, la pho-

de trente secondes, il enregistra les

proviennent moins d'une réalité indépen-

tographie est d’un part un événement

aspects banals de la vie de la grande ville

dante que de la fantaisie, et elles sont

séquentiel, organisé d'une façon expéri-

— les motifs sur l'asphalte, les espaces

caractérisées par le désir de créer une

K ÁROLY SZÛCS: D EMO,

EXPOSITION DE

d'esprit

G ÁBOR K EREKES , 5/1995 B ALKON , P. 40.

ses

méthodes

des fragments en une image entière.

69 C

mémoire détaillée subjective.

espace-image, et au cours de ce procédé

mouvement, de la lumière et du matériel.

József HAJDÚ prenait des pho-

«déconstructif» les frontières de l'espace

Ainsi une surface dynamique se crée par

tos de son verre à thé au cours d’une assez

et les éléments de la forme se dissolvent en

rapport à laquelle les contours de la

longue période, en faisant tout partic-

gestes, en lignes de force et en couches.

forme expérimentale, fondamentalement

ulièrement attention à la buée sur le verre

Ainsi la «réalité» des images se déplace

indépendants de la lumière et des modifi-

et à la patine qui formait à l’intérieur

dans un espace facturel et opérationnel.

cations du matériel, sont sécondaires. Les

— car il ne lavait jamais le verre. Il pré-

Les images de Péter HERENDI,

éléments de base des factures dynamiques

para des «monuments» à la consomma-

prises de vues d’une netteté frappante, se

sont des arcs, des vagues et des points

tion du thé, en mariant des agrandisse-

basent sur les nuances infinies de la tran-

créés par la lumière et l'ombre qui défor-

ments gigantesques avec des découpages

sparence de l'ombre et de la lumière. Un

ment l’objet familier dans l'intérêt de la

des détails, refusant ainsi l'illusion de la

éclairage artificiel crée des situations aut-

qualité photogénique de l'image.

réalité impersonnelle. Comme deuxième

rement inexistantes, des mondes intimes

Sur les photographies de Péter

innovation il produisit des œuvres pho-

et mystérieux, tels, par exemple, ses pho-

BÁNYAY on peut aussi remarquer la

tographiques à partir des disques gravés

togrammes de natures mortes de verre.

dynamisation et la représentation des

sur de vieilles radiographies du temps de

La photographie conceptuelle

factures et des unités d'espace existant

la guerre, qui ainsi n’apparaissent plus

qui se situe aux frontières de la pho-

au-dessous du niveau des formes élémen-

comme déchets mais comme la documen-

tographie et des beaux-arts, peut être

taires (sous-expérience). Au cours de cette

tation naturelle des couches de mémoires

considérée comme faisant partie de l'art

représentation l’aspect et les processus de

déposées l'une sur l'autre.

photographique dans le cas où l'œuvre

la lumière et du matériel deviennent les

Enikõ GÁBOR crée des œuvres

est valable non seulement comme pho-

éléments principaux des images.

de deux couches en séparant les surfaces

tographie, mais aussi comme refléxion de

La photographie a toujours eu

«dures» exposées qui contiennent des

la logique et l'esthétique de la création

une influence extrème si on considère

détails documentaires, et les parties

photographique.

son autorité documentaire. Elle signifi-

«molles». En manipulant ces dernières,

Les photographies de Péter

ait une confrontation avec ce qui ne se

c'est-à-dire en «répandant» l'émulsion

KISS, avec leur effet facturel, s'éloignent

voyait pas à l’œil nu et ce qui se voyait

sensible à la lumière et en appliquant la

aussi de la représentation symbolique ou

à peine. Dès 1842, William Henry Fox

solution révélatrice avec des traits de

expérimentale des formes. Ces photogra-

Talbot parle dans l’un des commen-

pinceau, elle crée un plan d’image impro-

phies fixent le rapport intense entre

taires dans son livre «Le crayon de la

visoire. Ce sont les mémoires des voyages

matériel et énergie, et représentent une

nature» de la découverte des nouvelles

exotiques et des flâneries dans le jardin

surface picturale autonome pareille à celle

dimensions de l’observation. La pho-

zoologique qui paraissent sur ces pho-

d’un photogramme mais qui ne constitue

tographie serait ainsi un moyen d’élargir

tographies faites sur toile et sur peau. Sur

pas un objet indépendant ou discret. Les

l’expérience, bien que, paradoxalement,

les images vieillies en ton sépia on trouve

propriétés de création du ton possédées

le contraire serait tout aussi valable.

un couple de pélicans, des zèbres, le por-

par la lumière et les effets-macros des

Selon André Bazin, auteur de «L'on-

trait d'un chien abandonné ou d'un égyp-

textures en gros plan créent une pellicule

thologie de la photographie», le change-

tien barbu portant un turban. Enikõ

(image) d'une profondeur particulière.

ment brusque dans les dimensions de l'e-

Gábor construit ses images à l’envers, en

L'énergie de ces éléments crée une forme

space-image et l’apparence des mesures

partant des poses «prêtes» vers un

visible sur la surface du plan commun du

comme caprices métaphoriques, créent

70 C

des

incertitudes

quant

aux

tographiques, c’est-à-dire le role de

arrive en choisissant consciemment les

expériences et aux illusions humaines —

l’«auteur», est devenu central. On sent

procédés photographiques. À ce moment-

et, par conséquent, les images prennent

l’importance grandissante de l'auteur,

là l'auteur ou créateur n'exerce pas le

une vie autonome. Ces deux remarques

non seulement dans la préparation des

role d’artiste ou de documentateur, mais

axiomatiques représentent des aspects

^ œuvres,

mais aussi dans des erreurs inten-

celui de l'artisan, créateur, photographe

fondamentaux de la nature de la photo-

tionnelles dans l’application des émul-

et maître de l’image. La décomposition

graphie, mais, en même temps, elles sont

sions, et dans les effets de maniement

est la conséquence de la création d'image

complètement

Talbot

— sur les bords des images et sur les sur-

qui se base sur le techné, et dans ce sens

parle des avantages de la documentation

faces détruites. Ces manipulations signa-

elle représente une méthode constructive.

(aujourd'hui on en rencontre aussi les

lent, d’une façon symbolique, la présence

La décomposition est caractérisée par

inconvénients en ce qui concerne la com-

de l'auteur, et nous convainquent du car-

^ une unité de formes montée et construite,

munication de masse) et les possibilités

actère unique et accidental de la création,

et cette catégorie comprend certains pho-

d'un monde visuel nouvellement décou-

par le moyen des éléments qui n’ont rien à

togrammes, des photographies manip-

vert, pendant qu’André Bazin souligne les

voir avec les surfaces parfaites et souples

ulées, des images doubles et des images

extrémités contradictoires inhérentes aux

des photographies hi-tech. Dans la

en série (images composites) montées sur

contradictoires.

^ de

médias, en considérant la photographie

dernière décennie on peut parler

l'ex-

un seul plan-image ou sur un plan

comme forme de vision — comme le font

pansion du techné photographique non

divisé, et des montages de caméra obscu-

un certain groupe de photographes actifs

seulement grâce à la photographie sur

ra (Bozsó). L'approche photographique

de nos jours.

ordinateur ou bien les solutions intermé-

^ basée sur le techné signifie non seule-

Dans la photographie hon-

diaires, mais grâce à l'évocation des anci-

ment l'évocation des techniques anci-

groise des années quatre-vingt-dix ce

ennes/nouvelles techniques. Dans «l'ap-

ennes/nouvelles et des procédés complex-

sont les projets conscients et la méthode

plication» de celles-ci – qui exige parfois

es appliqués non mécaniquement, mais

qui priment, ainsi que des combinaisons

le traitement pictural de la surface de la

aussi le besoin d’une approche esthétique

des nouvelles/anciennes techniques pho-

photographie – les gestes et la facture

basée sur les moyens. La création

tographiques et des moyens uniques. Mais

sont considérés comme un élément de la

visuelle exige aujourd'hui que concept,

on ne se sert pas de ces techniques nou-

création de l'image, élément qui ainsi réu-

moyen et objet soient présents à la créa-

velles/anciennes par nostalgie; elles sont

nit le cadre technique et subjectif de l'im-

tion de l'image comme éléments communs

plutot les conditions nécessaires à la

age sur le même horizon.

et équivalents, un processus que l’on

création des nouvelles approches au tra-

En ce qui concerne la pho-

vail et des nouveaux contextes visuels.

tographie, les réflexions faites sur la

Les détails des images deviennent de plus

décomposition changent essentiellement

Contrairement à l'avant-garde

en plus nets et les tailles de plus en plus

son image d’elle-même, puisque ces

constructiviste des années 1920 qui se si-

grandes; les thèmes deviennent plus frag-

refléxions mettent en avant le processus

tuait contre la composition, dont les thé-

mentés ou divisés, et en même temps la

opérationel plutot que la composition ou

oriciens en Hongrie étaient Lajos Kassák

reconnaissance du contenu devient moins

une approche esthétique à l’image. C'est

et László Moholy-Nagy, le caractère de

importante. La représentation des rap-

la formation de l'harmonie du techné qui

la photographie contemporaine hongroise

ports personnels et individuels avec la

devient l'élément dominant dans la créa-

n'est pas influencé par l'esprit collectif ou

matière

tion de l’image, harmonie à laquelle on

le désir de créer des mouvements.

les

opérations

pho-

peut désigner le plus exactement comme «photographie de projection».

71 C

Au contraire, elle choisit la solitude des

recherchées personellement. Le caractère

Puisque c’est la vision et la transformation

chemins individuels pour créer ses images

documentaire des images est relégué au

de l'expérience qui priment, le renouvellement

ésotériques et étranges comme l’expression

second plan, et la clarité de la perception,

continuel des contextes analytiques de la

autenthique de la modernité. Au point de

supposée absolue, est remplacée par des

perception — la photographie comme manière

convergence symbolique de l'activité

processus de refléxion individuelle – et en

de voir — devient plus important que le

artistique, là où les mythes se créent et où le

conséquence la représentation directe des

développement des canons esthétiques de la

créateur prend sa place, la mémoire historique

expériences de la vie disparaît de l'œuvre.

surface de l'image.

^ nécessairement

collective et le role de la continuité sont

Le contenu devient

remplacés par la sélection subjective

puisque l'interprétation de l'image se

Károly SZÛCS

et les formes de mémoire du passé

réduit à un processus instrumental.

Kiskunhalas, le 9 février, 1998.

44 L AJOS K ASSÁK - L ÁSZLÓ M OHOLY-N AGY: L E

LIVRE DES ARTS NOUVEAUX .

ILLUSTRÉ DES COLLAGES ET DES PHOTOGRAPHIES

K ASSÁK

L ES

1922. FACSIMILE : É DITION E URÓPA

É DITION C ORVINA . B UDAPEST 1977. D ANS

PARLE DU RAPPORT ENTRE CONSTRUCTION ET COMPOSITION :

NI DANS LES CADRES DONNÉS DE LA SOCIÉTÉ , NI DANS L’ ART. DE LA CONSTRUCTIVITÉ .

flou

NE VEUT PAS COMPOSER LE NOUVEAU .

FORCES PRODUCTIVES LIBÉRÉES DE L’ ATMOSPHÈRE TRANSCENDENTALE

–

«O N

CE LIVRE

NE PEUT PLUS TROUVER NOTRE PLACE ,

NE VEUT PAS COMPOSER DU TOUT.

N OTRE

ÉPOQUE EST L’ ÂGE

A VEC LA CONTRAINTE DE L’ UNILATÉRALITÉ , A VEC L’ HOMME DES

PRATIQUES ET Á TRA VERS LA LUTTE DES CLASSES COMMENCÈRENT L’ UNIFICATION SOCIALE DES CLASSES ET FIRENT TOMBER DE LA MAIN DE L’ ARTISTE LA BALANCE ESTHÉTIQUE SUBTILE , POUR QUE L’ ARTISTE PUISSE FAIRE REMONTER Á LA SURFACE EN LUI - MÊME LA NOUVELLE UNITÉ DU MONDE COMPLÈTEMENT ÉCROULÉ ; L’ ARCHI TECTONIQUE DE LA FORCE ET DE L’ ESPRIT.

L’ ART,

LA SCIENCE ET LA TECHNIQUE SE TOUCHENT EN UN POINT...»

73 C

E N Ô

D E T V A Y Vo r w o r t

74 C

Die Zeitgenössische Ungarische

ziehen, für deren Werk die konzeptionelle

ihre eigenen geschichtlichen, philosophi-

Photographie ist der erste Teil einer

Haltung bezeichnend ist. Bei der Ge-

schen oder anders bedingten intellek-

geplanten Reihe, die mehrere Bände

staltung und Realisierung ihrer Werke

tuellen Motivationen zu verwirklichen. Wir

umfassen soll und deren Ziel es ist, die

haben die Künstler oft historische Photo-

sind der Meinung, daß die vorgestellten

radikalen Veränderungen in der heutigen

techniken und die modernsten photo-

Künstler sowie die für die Epoche bezeich-

ungarischen Photographie vorzustellen.

graphischen Hi-Tech-Mittel miteinander

nenden bildlichen Lösungen eindeutig

Bei der Zusammenstellung des ersten

verschmolzen. Sie streben nicht die

eine solche Photokonzeption repräsen-

Bandes war es das Anliegen des Redak-

“künstlerische” Reproduktion der Wirk-

tieren. Unser Album folgt der A us-

teurs und seiner Mitarbeiter, solche pho-

lichkeit an, sondern bemühen sich viel-

stellungs-Anschauung der Photogalerie

tographischen Mittel und Tendenzen

mehr darum, der Renaissance der Tech-

Bolt auch in der Hinsicht, daß es nicht

auszuwählen, die die neuesten Bestre-

nik beziehungsweise der photographi-

einzelne Bilder in den Vordergrund stellen

bungen repräsentieren. Es erwies sich als

schen techné zu folgen. Unter der Re-

möchte, sondern Werkprojekte mit ein-

natürlich, daß bei der A uswahl die

naissance der techné ist die neue Durch-

heitlicher Thematik vorstellt. Naturgemäß

Erfahrungen der Budapester Photogalerie

denkung der bildgestaltenden Verfahren

ist

Bolt genutzt wurden, da die Fachleute, in

der Photographie, ihre detailhafte Neu-

willkürlich,

deren Interesse die Zusammenstellung

erlernung sowie die innere, mediale

Standpunkten ausgehen als von denen,

dieses Bandes lag, zugleich auch Mitar-

Reflexion des Prozesses und des physio-

die oben genannt wurden. Der erste Band

beiter dieser Galerie sind.

chemischen Systems des Photographierens

der Zeitgenössischen Ungarischen Photo-

zu verstehen. Ähnliches können wir auch

graphie repräsentiert die künstlerische

über den Inhalte der Bilder sagen.

Leitlinie der Photogalerie Bolt und der

Die seit September 1994 wirkende Photogalerie Bolt hat bisher fünf-

die

A uswahl wenn

unvollständig wir

von

und

anderen

zig A ustellungen veranstaltet und zu

Bei der Analyse dieser Gehalte

Künstler, die in der Galerie arbeiten. Wir

jeder A usstellung auch einen Katalog

ist schnell zu erkennen, daß die Künstler

meinen, daß dadurch zugleich auch die

veröffentlicht. In dem halben Jahrzehnt

nicht von der Absicht der mechanischen

Wandlungen der zeitgenössischen un-

ihres Bestehens bemühte sich die Gale

oder konventionell artistischen Reproduk-

garischen Photographie vorgestellt werden.

rie darum, solche Photographen und

tion der äußeren Wirklichkeit geleitet wur-

Jenô DETVAY

bildende Künstler in ihren Umkreis zu

den, sondern zunächst danach trachteten,

Budapest, September 1998

75 C

I K L Ă&#x201C; S

P E T E R N Ă K

Kleine Geschichte der ungarischen Photographie

76 C

E INER K OMPANIE WURDE VOR FÜNFZIG J AHREN BEFOHLEN , AUF DEM K ASERNENHOF IM K REIS ZU MARSCHIEREN . S EITDEM MARSCHIERT DIE K OMPANIE BIS ANS E NDE DER Z EITEN . S O EINE S ACHE IST DIE P HOTOGRAPHIE , OHNE K OMPANIE , OHNE K ASERNE . M IKLÓS E RDÉLY : A HNUNGEN II. 17/A.

Kunstpublikum mit der neuen Erfindung des

ebenfalls im Jahre 1840 “Die Beschreibung

Photographierens bekannt. Ähnliches ge-

der Methode, Daguerre-Bilder zu erstellen”

schieht im wissenschaftlichen Kontext durch

in ungarischer Sprache, nach der jedermann

eine Schau am Ende des Sommers. Im Jahr-

das “Experiment” nachvollziehen konnte,

buch der Ungarischen Akademie der Wissen-

und durch die Herausgabe des Fachbuches

Als die Photographie erfunden

schaften heißt es: “…am 29. August führte

mit der technischen Beschreibung ist prak-

wurde, war Ungarn ein Teil der Habsburger

der ordentliche Professor Antal Vállas in den

tisch der kulturelle Zusammenhang herge-

Monarchie und durchlebte einen außeror-

zur Donau hin gelegenen Räumen des Natio-

stellt, in dessen Kontext wir die Photo-

dentlich wichtigen Abschnitt seiner Ge-

nalcasinos einer dort versammelten Gesell-

graphie bis auf den heutigen Tag abhandeln:

schichte. Die ungarischen Historiker nennen

schaft zwei nach Daguerre-Methode ohne

Kunst (neues Bild), – Wissenschaft (Erfin-

diese Periode Reformzeit, die in der bürger-

Ölen und Brennen gefertigte Lichtbilder vor;

dung), – Technik (Industrie).

lichen Revolution und dem Freiheitskampf

die auf Kosten und Wunsch der Akademie

Ebenfalls im Jahre 1840 kam es

ihr Ende findet. Die Spracherneuerung durch

vom Wiener Optiker Plössl angefertigten Da-

zu der vielleicht bis heute bedeutendsten

die ungarischen Dichter und Schriftsteller

guerreotypien zeigen die Donau und die kö-

Erfindung: das von Josef Petzval (1807-

war vollbracht, ein Resultat dieser Bewegung

nigliche Burg, statt des Jods wurde in der

1891) in Wien entwickelte Objektiv von

war auch die Gründung der ungarischen Ge-

Daguerre-Methode eine Jodlösung verwen-

großer Lichtstärke, das dann von der Firma

lehrtengesellschaft, der Akademie, die durch

det; wegen mangelnder Durchsichtigkeit der

Voigtländer auf so umstrittene Weise verbrei-

Stiftungsgelder 1825 zustande kam, und

Luft aber zeigte sich auf den so erstellten

tet wurde. Dazu kommt noch die 1843 in

Graf István Széchenyi (1791-1860), den

Bildern nur das Pester Ufer in vollem Licht.

Pest publizierte Schrift, die sich mit Linsen-

man später ”den größten Ungarn” nannte,

Da sich das Wetter weiter verfinsterte,

systemen befaßt und die allgemeine Formel

hatte seine drei programmatischen Haupt-

bestand keine Hoffnung auf einen glück-

zur Beugung der Projektionsfläche mitteilt.

werke über das wirtschaftliche und politische

licheren Versuch, so ging die Gesellschaft

Der aus Venedig nach Pest gezo-

Leben geschrieben (Kredit, Welt, Stadium).

zurück in die Räume der Akademie, die

gene Maler, Lithograph und ständige

Noch aber war die erste öffentliche Bilderga-

laufenden Angelegenheiten weiter zu verhan-

Aussteller Giacomo Marastoni (1804-1860)

lerie – das Nationalmuseum – nicht eröffnet,

deln, die so umfangreich waren, daß der

ist von 1846 an Gründer und Leiter der

noch gab es die Kettenbrücke nicht, die erste

Versuch während dieser Sitzung nicht

“Ersten ungarischen Malerakademie” – 25

feste Brücke über die Donau, die Pest und

wiederholt werden konnte.”

Jahre vor der Gründung der ersten

Buda miteinander verbinden sollte.

Die Losung der Akademie “Auf

staatlichen Hochschule 1871. Er ist als der

Auf der ersten Ausstellung des

Regen folgt Sonnenscheim”, die wir auf der

erste Daguerrotypist in Pest zu betrachten,

Pester Kunstvereines – mit ihm beginnt die

Basis des Programmes von István Széchenyi

so belegen es publizierte Spuren aus dem

Kultur regelmäßiger Kunstausstellungen –

auch auf dem allegorischen Gemälde aus

Jahre 1841 in der Literatur zur ungari-

im Jahre 1840 (zehn Jahre sind vergangen,

dem Jahre 1834 zu lesen bekommen, diese

schen Photographie, um deren Grundlagen-

seit in Pest-Buda überhaupt Ausstellungen

Losung hätte vielleicht auch hier im Sinne

forschung es übrigens denkbar lücken-

zu sehen sind, wo Plastiken, Graphiken und

des Erfolges Richtlinie werden können, doch

haft bestellt ist.

Gemälde im Ensemble präsentiert werden)

fanden die Herren der Akademie später keine

Wir verfügen über eine bedeutende

tauchen zum ersten Mal neben Werken der

Zeit mehr, den wegen des trüben Wetters un-

Menge Daguerrotypien von nachweislich

bildenden Kunst Daguerreotypien auf. Diese

vollkommenen Versuch vom Vormittag noch

ungarischen Autoren, bedeutend kleiner ist

Ausstellung zum Sommerbeginn macht das

einmal zu wiederholen. Zum Glück erscheint

die Zahl der Talbottypien aus den ersten

77 C

D ENKMAL FÜR K ÖNIG M ATTHIAS VON I STVÁN F ERENCZY . D AGUERREOTYPIEN VON Á DÁM G OLA . U NGARISCHE N ATIONALGALERIE . R EGISTRIERNUMMER : 20.249/1979.38

zwei Jahrzehnten. Uns begegnen Motive aus

vergegenwärtigen. 1863 fochten in Ungarn

allen Bereichen, vom Portrait bis zu Stilleben

zwei Maler in der Presse einen Streit aus, der

und Landschaftsaufnahmen, von Kunst-

um diese Themen kreist und in gewisser Wei-

werkreproduktionen bis zu Genrebildern und

se mit der bekannten Kritik Baudelaires am

Aktaufnahmen, die heute in erster Linie nur

Pariser Salon 1859 zusammenhängt. Berta-

mehr nach Motiven bzw. Aufbewahrungsor-

lan Székely (1835-1910), ein bedeutender

ten registrierbar sind. So ist der Name Ádám

Vertreter der historischen Malerei, später

Golas beispielsweise mit Sicherheit nur

Lehrer der Kunstakademie, hat sich zwar

wegen der Reihe von Daguerrotypien noch im

leidenschaftlich für die Abbildung der Bewe-

kollektiven kulturellen Bewußtsein, die er

gungen des Pferdes und die Anwendung der

1846 von seither zu einem Großteil ver-

Techniken des bewegten Bildes interessiert

nichteten Werken des István Ferenczy (1792-

und trat sogar in dieser Angelegenheit mit

1856), eines der Begünder der nationalen

Jules-Étienne Marey in Verbindung, schrieb

Bildhauerkunst, angefertigt hat. Aus der

aber in diesem Artikel – die künstlerischen

Frühzeit vor den fünfziger, sechziger Jahren

Möglichkeiten der Photographie negierend:

des 19. Jahrhunderts sind uns nur ganz

“Ihre elementarste und einfachste Art nennen

wenige Photographen bekannt, von deren

wir Naturalismus, die sich auf die bloße

Tätigkeit wir uns aufgrund vereinzelter

Nachahmung der Natur konzentriert, ohne

Informationen ein detaillierteres Bild ma-

eine ästhetische, bewußt gewählte Grundan-

chen können. Dazu gehört Antal Simonyi

schauung. In jeder Beziehung höher steht

(1821-1892), der gewöhnlich erwähnt wird,

dem gegenüber der Realismus, der von der

weil er auf der Weltausstellung 1855 in Paris

Natur nur nachahmt, was zur Hervorbrin-

mit einer inzwischen in Vergessenheit gerate-

gung des Gedankens, seiner Realisierung

nen Erfindung einen Preis gewonnen hat,

und Glaubwürdigmachung notwendig ist, –

oder der Photoraph und Maler Lajos Mezey

also Abstraktion und bewußte Wahl. Schließ-

(1820-1880), der Lehrer des Pál Szinyei-

lich der Idealismus, der eigentlich nur im

Merse, der in der zweiten Hälfte des Jahr-

Blick auf den ausgewählten Gegenstand

hunderts so bedeutsam wurde.

zustande kommt, weil die Aufarbeitung

Um die Anfangszeit zu verstehen,

dieses Gegenstandes nur mit Hilfe des

ist die Einsicht unverzichtbar, daß das Pub-

Realismus möglich ist…” Auf diese Studie

likum erst über die Photographie wirklich an

zur Verteidigung der Malerei antwortete der

die Bilder herangeführt wird. Die ästhetische

andere bedeutende, ältere Meister dieser Zeit,

Kategorie des Realismus, die geschichtliche

Miklós Barabás (1810-1898), der einige

Entwicklung der Beziehung von Bild und

Zeit lang auch ein Photoatelier betrieb. Er

Außenwelt, die Phänomene Massenge-

verteidigte die Photographie: “Ein großer

schmack und Massenkultur, all dies und

Teil der hervorragenden Künstler hielt und

die damit verbundenen Debatten können wir

hält sich in der ersten Schaffenszeit mit

nur verstehen, wenn wir uns diesen Umstand

Portraitmalerei über Wasser… Diese billige

78 C

Kunst ersetzt jetzt die Photographie (…) die

net, und war eine Persönlichkeit mit einer für

runter die gesamte Aristokratie Siebenbür-

Photographie kann für die Malerei von

diese Zeit außergewöhnlichen Vielseitigkeit.

gens sowie die herausragenden Personen und

Nutzen sein. Ja, sie sollte von jedem Maler

Sein Monograph Károly Kincses schreibt:

Künstler… Veress war der erste Photograph,

erlernt werden. Mit ihrer augenblicklichen

“Im Atelier des Photographen wurden in

der erfolgreich mit der Aufgabe kämpfte, eine

Leistung kann so viel Großartiges eingefan-

drei- oder vierundzwanzig Jahren zweihun-

Fachzeitung zu begründen, die er dann acht

gen werden, das wir früher nur in Sekunden-

derttausend Personen photographiert, da-

Jahrgänge hindurch selbst redigierte, druck-

schnelle betrachten konnten und dann auch

te und herausgab. Auch einen großen Teil der

schon vorbei war. Eine gewaltige Volks-

Artikel schrieb er selbst.” Der Name dieser

menge, ein Hafen voller Schiffe, die ein- und

Zeitung war Fényképészeti Lapok, Photo-

ausfahren, wo sich das Bild in andauerndem

graphische Blätter. “Veress gelangte früh zu

Wandel befindet, all dies ist auf einem

Fortschritten in der Farbphotographie, … in

Lichtbild mehr wert als fünfzig Skizzen und

seiner Reklame hieß es, er könne Photogra-

hilfreicher für die Phantasie des Malers als

phien auf alle möglichen Materialien brin-

eine Woche der Betrachtung.”

gen. Auf Stein, Holz, menschliche Haut,

Dieser Problemkreis beschäftigte

Metall und andere Stoffe. Er hat als Daguer-

natürlich außer einer kleinen Zahl Ästheten

reotypist angefangen, das hatte er gelernt.

nur die Maler-Photographen, während sich

Dann studierte er die Talbotipia und arbei-

die Namenlosen, die für die Verbreitung der

tete bis zur Jahrhundertwende vom flüssigen

Neuigkeit sorgten, mit den praktischen

Verfahren angefangen die gesamte Geschich-

Grundlagen der Massenproduktion von Bil-

te der photographischen Technik auf.” Er

dern befaßten. Pest-Buda nimmt da in jeder

beginnt als erster mit der Lehre der Photo-

Hinsicht die führende Stellung ein, diese in

graphie auf Universitätsniveau und sorgt für

einem halben Jahrhundert – und nach der Stadtvereinigung mit besonders verblüffen-

K Á R O L Y S Z A T H M Á R Y -P A P : Z I G E U N E R F R A U . U N GARISCHES PHOTOGRAPHIEMUSEUM, KECSKEMÉT

die Neuorganisation des landesweiten Vereins für Photographie im Jahre 1881. Die

der Geschwindigkeit – sich aus Kleinstädten

erhaltenen Landschafts- und Stadtphoto-

entwickelnde europäische Metropole, in den

graphien haben hohen Quellenwert.

größeren Provinzstädten kommen ständige

Abgesehen von einigen bedeuten-

Ateliers erst mit fünfzehn- oder zwanzigjäh-

den Reisephotographen – Károly Szatmáry-

riger Verspätung zustande. 1862 bittet der

Pap, der den Krimkrieg photographiert hat,

Photograph Lajos Müller, der auch in Mis-

Pál Rosti, der exotisch ferne Landschaf-

kolc ein Atelier eröffnet hat, die Stadt Debre-

ten festhielt, Balázs Orbán, der sich für

cen um Erlaubnis, sich dort niederlassen zu

Volkskunde interessierte – ist die Geschichte

dürfen. In Pécs gibt es Ende 1860 bereits drei

der Photographie im ersten halben Jahr-

Photographen, der erste von ihnen war der in

hundert vor allem die Geschichte der Technik

Pest geborene Henrik Bayer.

und der Ateliers.

In Siebenbürgen war Ferenc Veress (1832-1916) der erste Atelierinhaber, er hatte seine Werkstatt 1853 in Kolozsvár eröff-

Die Glanzzeit der Ateliers zwiPÁL ROSTI: WASSERFALL BEI GUERNAVACA VON OBEN. UNGARISCHES PHOTOGRAPHIEMUSEUM, KECSKEMÉT

schen 1850 und 1870 legte den Grundstein für die im letzten Drittel des Jahrhunderts

79 C

kannteste Meister ist György Klösz; von ihm

Eines der herausragenden wurde von Gusz-

sind Bilder in bedeutender Zahl erhalten

táv Matz in Igló betrieben, ebenfalls außer-

geblieben, in den letzten zwei Jahrzehnten

gewöhnlich war das Atelier Divald mit

sind durch Ausstellungen und Bücher seine

seinem Schwerpunkt in Eperjes (heute Pre-

Arbeiten, die sich auf Stadtphotographie

sov, Slowakei), hier entstanden Photogra-

konzentrierten, vorgestellt worden. Auf der

phien in Form eines regelrechten Kleinbe-

oben erwähnten Ausstellung nahm er mit

triebs. 1900 gab es nach statistischen Daten

seiner Arbeit “Die Andrássy-(Radial)-Straße

in Ungarn 575 eingetragene photographi-

G Y Ö R G Y K L Ö S Z : D I E R A D I A L S T R A ß E U M 1880. 21X27 CM. MUSEUM FÜR BUDAPESTER GESCHICHTE, KISCELL. REGISTRIERNUMMER 24.639

im Lichtbildpanorama” teil. Der Katalog

sche Betriebe mit 728 Assistenten.

schreibt dazu: “Die Andrássy Straße ist die

Das Wort “Atelier” bedeutet hier

erste geregelte Straße der Hauptstadt. Sie

mehr als in der heutigen Umgangssprache,

einsetzende Blüte. Meister und Künstler, die

wurde nach dem X. Gesetzesartikel aus dem

der geräumige Saal, wo die Aufnahme ge-

sich von der traurigen Tatsache bis ans Ende

Jahre 1870 errichtet. (…) Die Fahrbahn

macht wird, ist nur einer in dem häufig

der achtziger Jahre nicht ermüden (oder gar

selbst wurde am 20. August 1876 dem

mehrstöckigen Gebäude, dessen zwei oder

verschleißen) ließen, daß Photographie eher

Verkehr übergeben, vierzig Häuser wurden

drei Zimmer dem Photographen und seiner

in den Bankrott als in den Reichtum führte,

bis zum Ende dieses Jahres neu aufgebaut.

Familie als Wohnung dienten, in den übrigen

die also, die durchhielten oder gerade bei

Die Andrássy Straße verbindet, unterbrochen

Räumen befanden sich Werstätten für Male-

auflebender Konjunktur damit begannen,

von den Plätzen Octogon und Rotunde, die

rei, Retuschierungen und Rahmungen, die

konnten binnen kurzer Zeit Häuser bauen.

Váci Ringstraße mit dem Stadtwäldchen.

Abteilung für Passepartout, das Labor bzw.

Eine nicht unbedeutende Rolle spielte dabei,

(…) Gegenwärtig gibt es 124 Häuser, auf

das – in Ermangelung von elektrischem

daß mit der raschen Verbreitung der Trok-

den noch nicht bebauten zwei Grundstücken

Licht – auf Sonnenlicht angewiesene Kopier-

kenplatte ab 1878 eine verläßlichere, später

haben die Arbeiten bereits begonnen. Die auf

zimmer sowie die Empfangs- und Wartesäle.

wegen der maschinellen Produktion auch

der Ausstellung zu sehende und von KLÖSZ

Außer den bereits erwähnten gab

billigere technische Möglichkeit aufkam,

angefertige photographische Reihe zeigt das

es noch weitere bedeutende Photowerkstät-

während der Preis für die Photographie

Panorama der gesamten Andrássy Straße im

ten, so in Temesvár die des József Kossak, in

zumindest in der Anfangsphase unverändert

Maßstab von 1:100, zudem die einmünden-

Pozsony wirkte Béla Mindszenty bzw. vor

hoch blieb. Das seit 1884 geltende Autoren-

den Straßen aus der Vogelperspektive.”

ihm noch Ede Kozics (slowakisch hieß er

recht kennzeichnet den höheren gesellschaft-

Um die Jahrhundertwende erleben

Eduard Kozic (1829-1874)), in Hódmezô-

die großen photographischen Ateliers ihre

vásárhely wurde József Plohn bekannt mit

Auf der Landesausstellung 1885

Blütezeit. Heute ist von diesen Gebäuden in

seinen Portraits der alten Honvéd-Soldaten

konnte sich das frühe Publikum ein Bild

originaler oder rekonstruierbarer Form kaum

von 1848-49 (er war wie der Budapester

machen von der Leistung der großen Ateliers

etwas übrig geblieben, daher ist das Atelier-

Strelisky Mitglied einer Photographen-

und Firmen, hier wurden im Rahmen der

haus Manó mit seinen heil gebliebenen Fas-

dynastie), in Debrecen wirkten Károly Gon-

“Kunstindustrie” einzelne Meister vorge-

sadenverzierungen, nur einige Schritte von

dy und István Egey (die Firma existierte 45

stellt. Aus den Angaben des Kataloges geht

der Andrássy Straße entfernt, von so außer-

Jahre hindurch, sie hinterließ ein einmaliges

hervor, daß es im Zeichen des allgemeinen

ordentlich großer Bedeutung. Fast in jeder

Dokument ihres Wirkens in Form der 22 gro-

Aufschwungs plötzlich sehr viel zu pho-

kleineren Stadt, die etwas auf sich hielt, gab

ßen Alben, in die ungefähr 32.000 Kontakt-

tographieren gab. Der heute vielleicht be-

es bald schon ein oder zwei Photoateliers.

lichtbilder eingeklebt sind, die zu Registra-

lichen Stand der Photographie.

80 C

tions- und Identifikationszwecken dienten),

der bildenden Kunst ohnehin dauernd ge-

Bedeutendes leistende wissenschaftliche

außerdem wirkte in Miskolc Emma Váncza,

genwärtige Debatte zwischen “antik und

Photographie. Da gab es einige, die unter-

interessant auch deshalb, weil sie eigentlich

modern”, zwischen “konservativ und pro-

einander oder mit “Profi”-Photographen in

autodidaktisch als Malerin begann, sich mit

gressiv” wiederholt. Das Aufkommen der

guter Beziehung standen wie etwa Jenö

Bildern zu beschäftigen, wegen des Reich-

Amateure – oder wenn wir den damaligen

Gothard (1857-1909), der in seiner Eigen-

tums ihrer Eltern bekam sie dann die Gele-

Wortgebrauch in den heutigen verwandeln:

schaft als Astronom, Konstrukteur und

genheit, ganz nach eigener Lust ein Photo-

der Photoraphen, die Werke für Ausstellun-

Experimentator gegenüber jeder neuen Rich-

atelier aufzubauen. Sie trat 1896 auf der

gen fertigten, die um Stipendien und interna-

tung offen war. Er schrieb einen Artikel über

Millennium Ausstellung, der zweiten reprä-

tionale Präsens, um die Anerkennung der

das Farbverfahren von Ferenc Veress und ein

sentativen Schau nach 1885, mit kolorierten

Photographie als Kunst kämpften, die später

Buch über wissenschaftliche Photographie.

Panoramabildern hervor, die sie im Hámor

Vereine und Zeitschriften gründeten – das

Oder der Freund Gothards, Miklós Konkoly-

Tal bei Diósgyör angefertigt hatte.

Aufkommen dieser Amateure also führt zum

Thege (1842-1916). Auch er war Astronom,

In dieser Blütezeit entwickelt sich

Ende der Ateliers der Pionierzeit. (Die Zahl

dazu noch Jäger und Komponist, und

zugleich die Amateurphotographie wie auch

der eigenständigen Photographen – meist

schrieb ebenfalls ein Buch über die Photo-

photographische Übertragungen von An-

mit der Zahl der Ateliers identisch –

graphie. Der berühmteste von ihnen aber war

schauungsweisen, wie sie der Impressionis-

entwickelt sich in Budapest zwischen 1890

Loránd Eötvös, der das Torsionspendel ent-

mus und die Sezession in den bildenden

und 1927 folgendermaßen: 1890: 58, 1900:

deckte und der das Aufblühen des heimischen

Künsten hervorbrachten. Sie wurden in Folge

101, 1910: 132, 1920: 277, 1927: 240.)

Tourismus voranbrachte. Vor allem auf sei-

dieser zwei Auffassungen entweder als

In dieser Zeit gibt es noch eine

nen Ausflügen verfertigte er Stereobilder.

Atelierphotographen oder als einfache “Ge-

weitere wichtige Entwicklung, die sich weder

Auch János Jankó gehört zu dieser Gruppe,

werbetreibende” begriffen, oder man stellte

der Photographie der Amateure noch der der

der um 1900 für das Volkskundemuseum

sie in die Ecke des konservativen Akademis-

Ateliers zuordnen läßt: die ab 1880 in immer

einen Photoapparat anschaffte, er tat viel für

mus, damit wurde auch an dieser Front die in

größerer Zahl auftretende und öffentlich

das Anwachsen der photographischen

OLGA MÁTÉ: NACKTES KIND MIT PUPPE. ZWANZIGER JAHRE. UNGARISCHES PHOTOGRAPHIEMUSEUM, KECSKEMÉT

ALADÁR SZÉKELY: PORTRAIT DES LAJOS GULÁCSY. ZEHNER JAHRE. 13,6X8,8 CM. LITERATURMUSEUM PETÔFI. R E G I S T R I E R N U M M E R 3693

ALADÁR SZÉKELY: PORTRAIT DER ALJA RAHMANYIKOVA. 1935. 23,5X17,2 CM. LITERATURMUSEUM PETÔFI. REGISTRIERNUMMER 3694

81 C

Sammlung und machte selbst im Komitat

Neue Sachlichkeit in der Photographie, in

Somogy 500 Aufnahmen über die “unga-

technischer Hinsicht wiederum das Aufkom-

rischen Volkstypen” für ausländische Museen

men der Kleinfilm-Verfahrensweisen, all dies

bzw. für die damals gerade modische an-

verwandelte in einem Jahrzehnt die Rolle

thropologische Forschung.

und das praktische Tun der Photographie

Natürlich war damals schon das

vollständig. Auch im Lebenswerk Pécsis läßt

funktionale Photo weit verbreitet, außer in

sich das gut erkennen, der es unabhängig

Büchern und Alben gab es illustrierte

davon dennoch schaffte, seine innere

Zeitungen,

wurde

Kohärenz zu bewahren. Wenn auch die Arbeit

alltägliches Leben verewigt, Genre-Szenen

der Photographen nicht so sehr von den his-

aus dem Leben der Städte und Provinzen, der

torischen Ereignissen, vielmehr von den oben

Politik und des Volkes, das sind die direkten

erwähnten Faktoren geprägt wurde, so läßt

Vorfahren der späteren Reportagephotogra-

sich das mit Blick auf den Ort, wo sie gelebt

phie. In diesem Bereich war bis zum Ersten

und gearbeitet haben, schon nicht mehr

Bewegung der progressiven Kunst und

Weltkrieg János Müller der vielleicht beste,

behaupten: in Ungarn gab es nach dem Ende

Photographie, siedelte 1926 von Wien zurück

dann beginnen auch die später berühmt

des Ersten Weltkrieges, nach dem Zerfall der

nach Budapest und begründete da zunächst

gewordenen Károly Escher und Rudolf

Monarchie bzw. der vier Monate dauernden

das Blatt Dokumentum, später dann das

Balogh mit ihrer Arbeit.

kommunistischen Herrschaft die erste bedeu-

Blatt Munka (Arbeit). Im gleichen Jahr ent-

Die großen Wendepunkte der Ge-

tende Emigrationswelle, die auch Künstler in

fernt sich der junge – später berühmt gewor-

schichte sind durchaus nicht identisch mit

großer Zahl betraf. Von diesen Wellen hat es

dene Photograph – László Aigner (Lucien

Wendepunkten in der Photographie, diese

später allerdings noch mehrere gegeben, fast

Aigner) nach Paris, um dort als Photograph

wird vielmehr mindestens so stark beein-

alle acht bis zehn Jahre eine neue. Hier

zu arbeiten. Andor Kertész (André Kertész)

flußt vom Erscheinen technischer Neue-

müssen zumindest die Namen von László

war schon ein Jahr zuvor nach Paris gegan-

rungen und Wendungen in der Kunst, die für

Moholy-Nagy (1895-1946) und Lajos

gen und hatte 1926 seine zwei vielleicht am

das Bild lange die einzig verbindliche

Kassák (1887-1967) erwähnt werden,

Sphäre darstellte.

Anlaß mag ihre erste gemeinsame Arbeit sein,

Bildbeilagen,

hier

Zu Beginn des Jahrhunderts wa-

das in Wien herausgegebene Buch der neuen

ren die besten künstlerischen Photographen

Künste. Moholy-Nagy blieb auch später mit

zugleich auch Atelierbesitzer: Aladár Szé-

ihm und anderen Ungarn in Verbindung, in

kely, Olga Máté, Dénes Rónai und der viel-

der Zeit des Bauhauses und in den Jahren,

leicht bedeutendste und vielseitigste von

die er in London und Amerika verbrachte. Zu

ihnen, József Pécsi (1899-1956), den wir,

seinen Lebzeiten erschienen mehrere Studien

gemessen an seinen Qualitäten, durchaus zu

auf Ungarisch, von Zeit zu Zeit auch

den

sammlungsfähigen”

Interviews und kleinere Artikel, manchmal

Photographen rechnen müssen, er ist nur viel

zusammen mit Photogrammen. Kassák, der

weniger bekannt. Das Auftreten der in den

Dichter, Zeitschriftenherausgeber, Maler,

Jahren vor 1920 sich herausbildenden

Photomontagenhersteller und bei all dem

künstlerischen Avantgarde, später dann die

einer der zentralen Gestalten in der

“markt-

und

LÁSZLÓ RÁTH: BÄCKER. 1946. BUDAPESTER ERVIN SZABÓ BIBLIOTHEK, SAMMLUNG B U D A P E S T . N E G A T I V -N U M M E R 366

L Á S Z L Ó R Á T H : B A U A R B E I T E R . Z W I S C H E N 1946 UND 1949. BUDAPESTER ERVIN SZABÓ BIBLIOTHEK, SAMMLUNG BUDAPEST. NEGATIVN U M M E R 1041

82 C

meisten publizierten Bilder gemacht, die mit

Unternehmungen

den Titeln “Bei Mondrian” und “Die

Jahrhunderts geht einher, daß aus vereinzel-

satyrische Tänzerin”. Ähnlich ist es bei

ten Touristen der Fremdenverkehr erwächst,

Erzsi Landau, die beispielsweise 1919 her-

aus den populärwissenschaftlichen Alben

vorragende Bilder von Moholy-Nagy, vom

und Postkarten entwickelt sich die Reklame

toten Dichter Endre Ady und von dem Film-

(die Reklame für Produkte folgt erst derjeni-

und Photohistoriker Iván Hevesy gemacht

gen für Landschaften), aus Straßenbildern

hatte, die beiden letzteren waren auch auf

oder genrehaften Berichten wird entweder

der IV. Landesausstellung 1924 in Budapest.

das allegorische Idyll (das nennt man in den

Gyula Pap emigriert 1926 erneut, jetzt geht

dreißiger Jahren den “Ungarischen Stil”)

er nicht zu Studienzwecken ins Bauhaus,

oder die engagierte Dokumentation an der

sondern zu seinem ehemaligen Lehrer Itten,

gesellschaftlichen Peripherie, die auf Elend

um in dessen Berliner Schule zu lehren.

und Mangel verweist (diese Richtung wurde

Márton

Munkácsi)

“Soziophotographie” genannt). Eine Mi-

wiederum geht ein Jahr später ebenfalls nach

schung dieser beiden Stile, genauer gesagt

Berlin. Und wenn wir nur zwei Namen der

eine eigenartige Kombination beider, macht

späteren Emigranten hinzufügen – Robert

dann nach dem Zweiten Weltkrieg den von

Capa und Kepes György (Georg Kepes) -, so

dem kommunistischen Regime offiziell

haben wir einige ungarische Vertreter in der

geforderten, repräsentativen photographi-

internationalen Geschichte der Photogra-

schen Stil aus, den Sozialistischen Realis-

phie aufgelistet, wenn diese Liste auch

mus. Zuvor aber wollen wir – zumindest im

längst nicht vollständig ist. Der Name des

Verweis – andeuten, daß die Photomontagen

mit Sicherheit ähnlich niveauvollen Pécsi,

und Photogramme der zwanziger und

der das wahrscheinlich erste Photo-

dreißiger Jahre (Kassák, Moholy-Nagy, La-

Reklamebuch konzipiert hat und heraus-

jos Vajda) über die Photogramme und Photo-

brachte, ist den internationalen Photoge-

montagen der fünfziger Jahre (Tihamér

wenn wir ein frühes “Rezept” aus dem Jahre

schichten und Sammlungen nicht mehr –

Gyarmathy, József Jakovits, Endre Bálint)

1949 zitieren: “Das Lager der alten wie der

oder noch nicht ? – geläufig.

zum Konzeptualismus der sechziger Jahre,

neuen Photographen wartet auf die Antwort:

Neben der Amateur- und Ausstel-

später dann zu Bestrebungen der progressi-

wie sieht in der Praxis das künstlerische,

lungsphotographie, den Manifesten und

ven Photographie der achtziger und neun-

sozialistisch-realistische Photo aus?

Debatten um die Neue Sachlichkeit und das

ziger Jahre führen.

Munkácsi

(Martin

Sinne

des

XIX.

TIBOR HAJAS: OHNE TITEL 1. 1980. 27X37 CM. UNGARISCHE NATIONALGALERIE. REGISTRIERNUMMER MM 81.27

TIBOR HAJAS: JOD/1980 “B”. 1980. 27X39 CM. UNGARISCHE NATIONALGALERIE. REGISTRIERNUMMER MM 81.33

T I B O R H A J A S : O B E R F L Ä C H E N Q U Ä L E R E I II. (P O M P E I ). 1978. 34 X 36 C M , 3 S T Ü C K . P H O T O VON J ÁNOS V ETÖ . U NGARISCHE N ATIONALGALERIE . R EGISTRIERNUMMER MM 90.4

Schauen wir uns ein Beispiel an.

neue Photographieren, die selbstverständlich

Das Programm des Sozialisti-

Ich möchte photographieren, wie ein

auch in Ungarn um das Jahr 1927 herum

schen Realismus, das für ein halbes Jahr-

Mädchen bei den Maurern in die Lehre geht,

präsent waren, müssen wir auf zwei eigen-

hundert zur offiziellen Photographie wurde,

und nun steht dieses Mädchen mit der Freude

tümliche und für das Verstehen der Periode

auch wenn die schönsten Produkte dieser

am Lernen und Arbeiten im Gesicht, im

nach dem Zweiten Weltkrieg bedeutsame

Richtung in einer kaum länger als sechs bis

vollen Bewußtsein, daß es eine neue Welt

Momente hinweisen. Mit dem Verschwinden

acht Jahre währenden Phase entstanden,

errichtet, hinter den aufgeschichteten Zie-

oder der Umformung der Ateliers bzw.

dieses Programm ist präzise zu verstehen,

geln und mischt Zement an. Das ist die

83 C

Wahrheit. Wenn ich mit bewußter Konzeption

Geist einer neuartigen, die Photographie

indem ich die dem Licht zugewandten

und entsprechendem Einfühlungsvermögen

umformenden Avantgarde und natürlich

Oberflächen mit Farben besprüht habe. Die

das Mädchen so photographieren kann, daß

auch eine neue Generation von Photogra-

Farben erreichten alle Flächen, die der

das Bild seine (und auch meine) innere

phen. Die “Pseudo”-Kunst des Gyula Pauer,

Streupistole zugewandt waren. Als ich dann

Freude ausdrückt, den frischen Schwung,

der seine Laufbahn als Bildhauer begann,

die Oberflächen wieder glättete und die plas-

das Vertrauen in die Zukunft, dann ist das

veranschaulicht diesen Prozeß am Ende der

tische Situation verschwand, die durch das

Bild realistisch und sozialistisch, und mit

sechziger, zu Beginn der siebziger Jahre.

Sprühen und Auftragen der Farben sich

seiner Ausdruckskraft ist es auch künst-

Seine Arbeit ist dem Konzeptualismus ver-

ergab, da blieb das Bild dennoch weiter

lerisch. (…) Wenn die Aufnahme auch an-

wandt, doch sie reflektiert unmittelbar auf

erhalten. So entstand eine Pseudoplastik, die

sonsten geglückt ist, dann haben wir das

das gesellschaftlich-kulturelle Medium und

es in Wahrheit dort nicht gegeben hat, bzw.

Bild der existierenden Wahrheit einfach,

übertragen auch auf dessen Falschheit, die es

hatte es sie einmal gegeben, nun gab es nur

natürlich, verstehbar und erlebnishaft einge-

somit provoziert. In einem Interview hat sich

mehr eine Spur von ihr. Das nannte ich

fangen. Der Betrachter des Bildes spürt den

Gyula Pauer dazu fogendermaßen geäußert:

Pseudoplastik, dieses Verfahren probierte ich

mutigen Schwung der Jugend, ihren Opti-

“Zu Anfang habe ich damit experi-

in vielfältigen Formen. Wesentlich kam es

mismus, die echte Abbildundg der Wahrheit.

mentiert, daß ich auf einer zuvor irgendwie

darauf an, daß die Sache nicht so war, wie

(…) Vereinfacht könnten wir sagen: zeige

geformten Fläche mit einer Streupistole eine

sie schien. Damals habe ich in Nagyatád ein

mir, wie du photographierst, und ich sage

Licht/Schatten Situation erzeugt habe,

riesiges Relief angefertigt, ein Pseudorelief

MIKLÓS ERDÉLY: DER MENSCH IST NICHT VOLLKOMMEN I. 1976. 48,5X57,6 CM. UNGARISCHE NATIONALGALERIE. REGISTRIERNUMMER MM. 82.203

M IKLÓS E RDÉLY : D ER M ENSCH IST NICHT VOLLKOM MEN III. 1976. 48,5 X 57,6 CM . U NGARISCHE N ATIONALGALERIE . R EGISTRIERNUMMER MM. 82.204

MIKLÓS ERDÉLY: DER MENSCH IST NICHT VOLLKOMMEN II. 1976. 48,5 X 57,6 CM . U NGARISCHE NATIONALGALERIE. REGISTRIERNUMMER MM. 82.205

MIKLÓS ERDÉLY: DER MENSCH IST NICHT VOLLKOMMEN IV. 1976. 48,5 X 57,6 CM . U NGARISCHE N ATIONALGALERIE . R EGISTRIERNUMMER 82.206

dir, wer du bist, Idealist oder Materialist, reaktionär oder fortschrittlich.” Wir könnten die Photographie des Sozialistischen Realismus aufgrund ihres eigenartigen Verhältnisses zur “Wahrheit”, wie es auch aus dem oben zitierten Dokument herausscheint, wohl mit Recht einen “allegorischen Dokumentarismus” nennen, denn das Bild muß die zuvor erdachte “Wahrheit” konstruieren und sichtbar machen nach einem vorgegebenen Programm. Diese Anschauung – stellt man ihre politischen Bezüge außer Rechnung – harmoniert gut mit der Realismus-Naturalismus Debatte aus dem vorherigen Jahrhundert. Und wie auch damals gegen die akademische Auffassung eine neue künstlerische Sicht erstarken konnte und diese immer mehr in den Hintergrund drängte, so erscheinen auch hier in den sechziger Jahren – zunächst eher verboten, später dann geduldet – der

84 C

bzw. ein Relief, das aussah wie ein Relief, in

Photo-Performance des tragisch früh ver-

ausbildung an der Ungarischen Hochschule

Wirklichkeit war es eine plane Fläche. Ich

storbenen Tibor Hajas eröffnet. Hier sei er-

für Kunstgewerbe zurückkehrt, wie etwa der

habe das so gemacht, daß ich eine

laubt, daß ich es für symbolisch halte, wie er

Photogramm-Kurs von Dóra Maurer zeigt

Metallplatte auf einer gewaltigen, wunder-

in dieser Photoaktion die nun folgende Pe-

oder später die Arbeiten am Lehrstuhl

baren Felsplatte mit einem Gummihammer

riode bereits vorwegnimmt, deren Umrisse

Intermedia in der Kunstakademie, wo mit

ausgeklopft habe, als dann die Aluminium-

sich 1980 bei seiner letzten Performance auf

dem Bild der camera obscura, mit den Pro-

platte die Felsformen angenommen hatte,

der Photobiennale in Esztergom klar ab-

blemen von Schattenprojektion und Trans-

habe ich die Lichtsituation bei entsprechen-

zeichnen, die János Vetö photographiert hat.

parenz gearbeitet wird (Zoltán Szegedy-

dem Stand der Sonne mit der Streupistole

(“Warum bin ich hier? – Wie kann ein Photo

Maszák, Gábor Bakos, András Kapitány).

fixiert. Dann habe ich die Aluminiumplatte

entstehen?” – sagt Hajas dem Publikum, mit

Inzwischen hat auf diesem Feld

herausgerollt und neben die markierte

verbundenen Augen, an einen Stuhl gefesselt

das “Junge Photo” die Initiative übernommen

Fläche des Felsens gestellt. So gab es dort die

neben den Mauern der Esztergomer Burg.)

(hier wird die Benennung einer Ausstellung

originale Felswand in wechselnder Licht-/

Mindestens achtzig Prozent der

in Miskolc entlehnt, die András Bán organi-

Schatten-Situation und daneben stand das

Aussteller auf der “Exposition” waren bil-

siert hat. Es tauchen Profiphotographen auf,

von mir angefertigte pseudoplastische Bild

dende Künstler, die auch Photos als Instru-

die nicht über die bildende Kunst zur

in einer fixierten Lichtsituation. Es stellte

ment benutzten. Auf dieser Ausstellung wa-

Photographie gekommen sind, die aber pho-

sich heraus, daß beide so gut wie niemals

ren ihre photographischen Werke vereint zu

tographieren, indem sie die dort gewonnene

gleichförmig waren, weil die Sonne in ihrem

betrachten. Herausragend waren die dort

Empfindlichkeit und die ausgearbeiteten

Gang am Himmel zu jedem beliebigen

ausgestellten Stücke aus der Serie Liza

Richtungen und Erfahrungen aufgreifen und

Zeitpunkt – morgens, nachmittags, abends –

Wiathruck Holos Graphos von György

in ihre Arbeit einkalkulieren. Ein erstes Echo

sie anders beleuchtete.”

Jovanovics, weil dieses Werk in der kom-

haben ihr öffentliches Auftreten 1979 bei der

Für die Photowelt war in den

plexesten Form die Möglichkeiten des Pho-

Ausstellung Dokumentum und die gleich-

sechziger Jahren das “Aussterben” der letz-

togebrauchs in der bildenden Kunst zeigt,

namige Publikation in Veszprém her-

ten Vertreter der Atelier-Traditionen markant

erfüllt von einem texthaft pseudo-narrati-

vorgerufen, deren Titel an die oben bereits

(vielleicht ist Angelo – Pál Funk – der letzte

ven, philosphischen und archetypischen Be-

erwähnte kurzlebige Zeitschrift von Kassák

von ihnen gewesen), neben dem oben abge-

zugssystem, das konzeptionalistische Ur-

erinnert, darüber hinaus aber leistet der Titel

handelten propagandistischen Bild über-

sprünge hat. Herausragend weiter die vier-

eine gewisse ironische Kritik an der postreal-

nimmt ihren Platz eine eigenartige Form der

seitige Montagereihe mit dem Titel: “Der

sozialistischen (offiziellen) Existenz der “für

Album-Kultur, bis dann zu Beginn der sieb-

Mensch ist nicht vollkommen” von Miklós

gesellschaftliche Probleme empfindlichen,

ziger Jahre radikale Veränderungen in der

Erdély, die mit ihrem Zurückschmuggeln von

fiskalischen Photokunst”. Die Initiatoren

bildenden Kunst mit frischem Wind auf die

malerischen Werten und einem nonverbalen

waren Antal Jokesz, Gábor Kerekes und

Photographie einwirken.

Zustandsort als postkonzeptionelle Arbeit

János Szerencsés, später schlossen sich

Die Ausstellung mit dem Titel

gewertet werden kann. Dieses Werk signali-

János Vetö und andere an, wie auf der vierten

Exposition. Photo/Kunst 1976 versucht zum

siert ein vorübergehendes Abrücken der

und letzten Ausstellung 1982 Lenke Szilágyi.

ersten Mal, diese neue Situation vorzustel-

bildenden Künstler von den photographi-

Der Katalog dieser Veranstaltung im

len, einzuschätzen und ihre Vorgeschichte zu

schen Techniken, das dann erst am Ende der

Zeitungsformat ist zugleich – mit einer

ergründen. Die von Dóra Maurer und László

achtziger Jahre und zu Anfang der neunziger

Studie – eine Erinnerung an György

Beke konzipierte Ausstellung wurde mit einer

in Verbindung mit der beginnenden Photo-

Lörinczy, der es Mitte der sechziger Jahre

85 C

auf einer mit zwei Partnern zusammen ver-

daß sie diese größere Kraft bewußt mit-

noch vor dem “Systemwechsel”, innerhalb

anstalteten, heftig umstrittenen Ausstellung

sprechen lassen.”

des Verbandes der ungarischen Photokünst-

schaffte, das stehenden Gewässer der Photo-

Natürlich ist in der Periode seit

ler. Nachdem dieser Plan gescheitert war,

graphie in den sechziger Jahren heftig

Mitte der achtziger Jahre bis heute das

gab es für lange Zeit in Budapest keine aus-

aufzurühren.

Scheitern des Kommunismus das unaus-

gesprochene Photogalerie. Die Bolt Galerie

Eine zweite wichtige Erscheinung

weichliche Ereignis, das etwa zusammen-

ist die erste dieser Art. Sie ist der progressi-

in Ungarn während der achtziger Jahre ist

fällt mit der Feier des einhundertfünfzigsten

ven Photographie verpflichtet.

das auflebende Interesse an der Geschichte

Jahrestages der Entdeckung der Photogra-

Die digitale Photographie ist die

der Photographie, am Sammeln, an “archai-

phie. Es ist eine persönliche Erfahrung, daß

entscheidende Neuheit der neunziger Jahre,

schen” Techniken und privaten Photos. Das

ich nie zuvor in einer solchen Menge billig zu

überhaupt wirkt das Aufkommen des

führte schließlich zum Entstehen des Muse-

erwerbende Visitenkarten in den darauf

Computerbildes im Wesentlichen befreiend

ums für ungarische Photographie, dessen

spezialisiereten, zu der Zeit gerade entste-

auf die Photographen: die Phototechnik –

Arbeit sich in einem Forschungsprogramm

henden Läden gesehen habe wie eben

jedes Instrument und jede Methode, die es

und einer Sammlung konkretisiert. Beides

damals: flüchtige – längst verschwundene

einmal gegeben hat – hält Einzug unter die

hängt miteinander zusammen, weil die

und jetzt auftauchende – Menschen zur Zeit

klassischen Techniken der künstlerischen

Sammlung des Kameramannes Sándor Kar-

des Systemwechsels; Menschenmarkt oder

Bildproduktion, die mit “traditionellen”

dos, das Horus Archiv, auch die Erforschung

Techniken arbeitenden Photographen kehren

privater Photographie inspirierte.

zurück zu den materialnahen, empfindlichen

An dieser Stelle muß bedacht wer-

Bilderzeugungsverfahren und befreien sich

den, wieviel Photos gegenwärtig entstehen.

vom Ballast des “Dokumentationswertes”,

Wenn nur jeder zehnte Ungar halbjährlich

der “Augenblicklichkeit”, der Photogenität

eine Rolle Photos anfertigt, so kommt es zu

und allen ähnlichen nun schon historisch

72.000.000 Bildern im Jahr. Wenn jemand

gewordenen Werten. Zugleich arbeiten die

zehn Stunden am Tag nur Bilder betrachten würde, jedes nicht länger als eine Sekunde, dann könnte er in einem Jahr 13.140.000

HORUS ARCHIV/ SÁNDOR KARDOS. 54. BILD. SECHZIGER JAHRE. 13X18 CM. (WEIBLICHE HAND FAßT PHALLUSFÖRMIGE HOLZWURZEL)

Bilder anschauen, also bräuchte er bei

photographischer

diesem Tempo fast fünf Jahre, wenn er die

Konstruktion des Schicksals.

gesamten Bilder sehen will, die privat ein

Sklavenmarkt,

(Re-)

kreativen Verwender des ersten “technischen Bildes”, der archetypischen “Apparatur” (Vilém Flusser) so auch weiterhin “gegen das Programm”, also im Sinne der Freiheit, durch das Zeigen von noch unbekannten,

Um auf das Schicksal der jungen

unerschlossenen Möglichkeiten und Bildern.

Photographie zurückzukommen, seit den

Miklós PETERNÁK

Nach Sándor Kardos finden sich

achtziger Jahren ist die Liget Galerie von

Budapest, Anfang Juni 1997

unter den Privatbildern Stücke, die über-

entscheidender Bedeutung, wo Tibor Vár-

raschende, nie gesehene, unvorstellbare,

nagy als Galerieleiter (und häufig auch als

ja manchmal unfaßbare Anblicke zeigen.

Photograph) außerordentlich interessante

Sie kämen zustande, “wenn eine höhere

und schwerpunktartig auf Photographie

Kraft in die Erzeugung des Bildes eingreift.

konzentrierte Programmreihen gezeigt hat.

Menschen, die das können, die wirklich

Es gab einen kurzlebigen Versuch, in

bedeutenden Photographen, arbeiten so,

Budapest eine Photogalerie zu begründen –

Volk mit 10.000.000 Einwohnern anfertigt.

87 C

Á R O L Y

S Z Û C S

Das neu deutende Sehen

88 C

nicht zum leichten Gebrauch der mechani-

Dies ist nicht die Folge des Er-

schen Instrumente zu greifen. Die Technik

fahrungsinteresses, sondern der bewußt

auf schöpferische und komplexe Art zu

gewählten Bildgestaltung. Die Wirklich-

gebrauchen, das bedeutet, sich wieder der

keit wird durchkämmt und umhüllt, was

Suche nach dem Gleichgewicht zwischen

der von Walter Benjamin vermißten Aura

Technik und Gegenstand beziehungsweise

nahe steht, aber mit dem Anspruch der

Im letzten Jahrzehnt wenden

Technik und Akteur zuzuwenden, wobei

Künstler der neunziger Jahre, authenti-

sich die ungarischen Photographen immer

man etwas Ähnliches verwirklicht, was

sche und kreative Photos zu verfertigen.

öfter alten Techniken zu. Einige beschäfti-

einst das griechische techné bedeutet hat.

Aufgrund der bildgestaltenden Absichten

gen sich nur gelegentlich zB. mit Salz-

Der Zauber der alten, neu verwendeten

werden die alten, neu verwendeten Techni-

papier, mit der Verfertigung verschiedener

Techniken ergibt sich daraus, daß sie

ken mit der Anwendung der modernen Ver-

Photogramme oder der Benutzung der

durch ihre Mehrschichtigkeit nicht mecha-

fahren, zum Beispiel mit der Manipulation

camera obscura, andere auf der Ebene

nisch benutzt werden können. Sie sind

des Polaroid-Transfers oder der Einschal-

einer eigenen A usstellung oder eines

eher als instrumental zu bezeichnen, denn

tung des Computers in den photogra-

künstlerischen Arbeitsplanes. Das A uf-

mit ihrer Verwendung kann man nur be-

phischen Arbeitsgang kombiniert. Dabei

tauchen der alten Techniken heutzutage

wußt und in komplexen Vorgängen den-

wird eine Synthese der traditionell ana-

hat aber spezifische Charakteristika,

kend zu dem Werk gelangen. Und diese

logen sowie der digitalen und manipula-

denn die Photographen benutzen nicht

Werke tragen die Zeichen der Sorgfalt und

tiven Formen angestrebt. Es geht nämlich

museale Instrumente und verwenden

Aufmerksamkeit an sich; dadurch wird die

grundsätzlich um das gleiche Ziel, und

solche Verfahrensweisen, die nicht bis in

techné authentisch. Es ist für das Verfah-

zwar darum, daß die Photographie die

alle Einzelheiten nachvollziehbar sind.

ren sehr bezeichnend, was András Bozsó

Wirklichkeit deutet und nicht umgekehrt;

Diese alten Techniken werden nicht in der

über die Entstehung seiner camera obscu-

das Dokumentarische ist nur ein Mittel,

alltäglichen Praxis und auch nicht mit

ra-Bilder sagt: “Ich photographiere mei-

wenn auch ein grundsätzliches, in der

rekonstruierender

verwendet,

stens so, daß ich mir eine Photographie-

Komplexität der photographischen techné.

sondern im Interesse der Verwirklichung

Situation vorstelle, die Technik des Bildes,

László Moholy-Nagy unterschied 1933

eigenständiger künstlerischer Ziele.

erst dann suche ich dazu die Wahrheits-

acht Arten der photographischen Sehweise

Das Bedürfnis nach Neuanwen-

elemente, die dann auf dem Bild erschei-

und betrachtet diese zugleich auch als

dung der alten Techniken brachte der

nen werden. Ein wenig übertrieben for-

interpretierende Formen, worunter er ver-

Wunsch auf Detaillierung und Erweiterung

muliert könnte man sagen, daß es das Bild

stand, daß die Photographie in selbst-

des künstlerischen Arbeitsprozesses her-

schon früher gibt als das Dargestellte,

reflexiver Weise, nur durch die eigenen

vor. Damit verlagerte sich der Schwer-

weil für mich oft das Verfahren den größ-

Mittel und eigenen Sehformen, zur glaub-

„D ENN DAS BLOßE E RZEUGNIS EINER PRIMITIVEN K AMERA IST JENE A URA JA NICHT . V IELMEHR ENTSPRECHEN SICH IN JENER F RÜHZEIT - VON DER Z EIT A TGETS IST DIE R EDE - O BJEKT UND T ECHNIK GENAU SO SCHARF , WIE SIE IN DER ANSCHLIEßENDEN V ERFALLSPERIODE AUSEINANDERTRETEN . W ALTER B ENJAMIN : K LEINE G ESCHICHTE DER P HOTOGRAPHIE

Absicht

punkt von der ästhetischen Betrachtung

ten Anteil an der Bildgestaltung hat.”

haften Ausdrucksstärke gelangen kann. Er

der Photographie auf die Kreativität. Die

Die über die techné getroffene

war es, der die A ufmerksamkeit zuerst,

Gestalter bemühen sich in jeder Phase der

Entscheidung entsteht mit dem Wunsch

obzwar nicht direkt, auf die Wichtigkeit

Bildverfertigung, der größten Verlockung

nach Hervorbringung spezifisch pho-

der photographischen techné gelenkt hat.

der Photographie zu widerstehen und

tographischer Sichtweisen.

In diesem Zusammenhang nannte er die

T IBOR MILTÉNYI: A NDRÁS BOZSÓ. B OLT P HOTOGALERIE 13. AUSSTELLUNG , B UDAPEST 1995.

89 C

Photographie das neue Instrument des

grundsätzlich auf die Unkomponiertheit

größern, eine Fleischgeometrie mit feiner

Sehens und zugleich die objektive Sehweise

der Photographie. Im Gegenteil: Der Vor-

Oberfläche

der Zeit. Obwohl ihm die autonome

gang der Verfertigung des dekomponierten

Körperbilder ist aber in der gewohnten

Bildgestaltung der Photographie wichtig

Bildes, die gewählten Verfahren und das

Weise nicht zu entschlüsseln, sie sind also

war, näherte er sich der Frage von der Seite

mosaikhaft konstruierte Bild sind das

in gewisser Hinsicht leer, da aus den

der Objektivität an – bei den heutigen

Ergebnis einer sehr bewußten Erwägung,

Bruchstücken auch das letzte verbindende

Photographen ist dies nicht mehr so.

ihr Ziel ist oft gerade, daß die letzlich

Element der Erkennbarkeit herausgelöst

erscheinende Dokumentation die Routine

worden ist. Dies erreicht er mit den Mitteln

der Erfahrung willentlich vermeidet.

der Dekomposition und mit der radikalen

Wenn wir die Fotos der neunziger Jahre betrachten, die neue Annäherungen suchen, merken wir bald, daß in

her.

Der

Inhalt

dieser

Verwendung von Bildausschnitten und

diesen sowohl die Verwendung der techné

András BOZSÓ verfertigt seine

Vergrößerungen. Die Teile seiner anderen

als auch die manipulative Bildgestaltung

Pseudo-Budapester-Ansichtskarten auch

Bilderreihe entstanden durch die virtuelle

zu finden sind. Die manipulativen Absich-

mit dieser Überlegung. Den Hintergrund

Zueinanderordnung von Gegenständen,

ten möchten aber grundsätzlich die Doku-

seiner großformatigen Bilder gewähren

die ihm vertraut sind, wie etwa ein Ball,

menthaftigkeit der Photographie auf neue

repräsentative öffentliche Plätze der

eine Sonnenblume oder ein Foto aus der

Weise deuten. Das Dokumenthafte, das bis

Hauptstadt oder Innenhöfe herunterge-

Kindheit, die zusammen ein monumen-

heute noch eine konstitutive Eigenschaft

kommener Mietshäuser der Außenbezirke.

tales Stilleben bilden. Der zweidimensio-

der Photographie ist, hatte seinen A us-

Im Vordergrund seiner camera obscura be-

nal wirkende Projektionsleinwand als

gangspunkt in der empirischen Einheit des

finden sich ein Haufen Schutt, eine Pfütze

bildtragende Fläche gibt den Werken einen

Körpers und des Raumes. Heute aber ist

oder Plüschtiere. Die spezielle Gegensätz-

fein oszillierenden Ton. Detvay verbindet

der sichere Zusammenhang zwischen Kör-

lichkeit des Hinter- und Vordergrundes

bei diesen Aufnahmen die modernen Mittel

per und Raum – sowie der im Raum er-

gestaltet eine Trümmer-Konstruktion aus

mit der neuen Verwendung der alten

scheinenden Geschichte – schon völlig

der Vermischung von Phantasie und

Techniken (Benutzung der camera obscu-

zerstört. Früher sicherten die Gesetze der

Wirklichkeit. Seine Portraits, Nahaufnah-

ra, Auftragen einer Emulsion).

Komposition die Glaubhaftigkeit der auf

men mit der camera obscura, strahlen

Lajos CSONTÓ verfertigt seine

der Dokumenthaftigkeit beruhende speziel-

Innigkeit aus und zeigen die asymmetrisch

Bilder mit einem konstruierten, manipu-

len

Wirklichkeits-

auf der Bildfläche platzierten Gesichter in

lierten Dekompositionsverfahren. In den

illusion. Aber bei der heutigen Gestaltung

einem unfaßbaren, außer der Zeit stehen-

Bildern sind die bildgestaltende Idee, der

des autonomen Bildes verschwand die

den Zustand. Seine letzten Werke sind mit

Effekt der Instrumente sowie der gewählte

passive und sichere Erfahrung und mit ihr

ähnlicher Technik verfertigte exotische

Blickpunkt des Künstlers dominierend.

auch die naive Identität der photographi-

Landschaftsbilder mit feinen Abtönungen

Die in ovale Rahmen gefaßten Schweine-

schen Wahrheit und der Wirklichkeit. Der

oder vielleicht auch Landschaften, die wie

paare sind von unten beleuchtet. Die im

photographischen

photographische Schlüsselbegriff des letz-

ein Portrait photographiert wurden.

1:1 Format verfertigten, kleine Gegenstän-

ten Jahrzehnts ist in diesem Prozeß die

Jenô DETVAY stellt auf seinen

de abbildenden Fotos können auch als

Dekomposition, die konstruierte Photo-

Bildern, die Bruchstücke seiner Aktbilder

bizarre Skulpturenportraits aufgefaßt

graphie. Die Dekomposition deutet nicht

zu einfachen organischen Strukturen ver-

werden.

A NDRÁS BOZSÓ HAT SEITDEM AUCH EINE FARBIGE , P OLAROID -T RANSFER-P ORTRAITREIHE BOZSÓ. I N : F OTÓMÛVÉSZET, 1997. N R .5-6. P.24-40.

VERFERTIGT.

P ÉTER TÍMÁR: D IE

NACKTEN

G ESICHTER

DES

A NDRÁS

90 C

Imre DRÉGELY hat in letzter

Gábor KEREKES erinnert der

Kerekes – der jeden Photoapparat grund-

Zeit mehrere seiner Serien mit der Technik

Ritus der Photographie an den Aufbau der

sätzlich für eine Variaton der camera

des polaroiden Transfers, die das Erbe

wissenschaftlichen Versuche des letzten

obscura hält – möchte in seiner pho-

edler Verfahren angetreten hat, verfertigt,

Jahrhunderts, deshalb deutet er das

tographischen Praxis die Seele des Ap-

und eine ganze Reihe seiner komplexen

Photographieren als einen demonstrativen

parates, der techné aktivieren. Auf seinen

Kompositionen läßt sich zurückführen

und medialen Vorgang. Er vertritt die

mit dreißig Sekunden Verspätung verfer-

auf die photographischen Kompositionen

Meinung, daß das Photographieren einer-

tigten A ufnahmen hält er die neutralen

des vergangenen Jahrhunderts. Unter sei-

seits strukturiert und geordnet ist wie ein

Lebenserscheinungen, die Asphaltmuster

nen farbigen Kompositionswerken finden

Versuch, andererseits ein magisches, von

und Labyrinthhaftigkeit der Großstädte

wir symbolische und virtuelle Elemenete

der Berührung des Lichts befruchtetes

sowie deren minimale Bewegungen fest.

vereinigende Tierkreis-Bilder. Die schwarz-

Ereignis. Der Photograph ist wie ein Al-

Der Perzeption der Kamera und der Aktion

weißen Werke, auf denen eine Kaktee oder

chimist ein Anreger von Naturereignissen,

der Expositions-Abweichungen folgend

das Innere eines Badezimmers abgebildet

gleichzeitig aber beobachtet und fixiert er

erschuf er die vierteiligen Bildsequenzen,

sind, verbinden die photographische

auch den sich abspielenden Vorgang. Dies

die visuellen Experimente der Kamera.

Wirklichkeit von Gegenstand und Raum

gilt besonders für seine Werke, die er unter

Dieses Verfahren gibt, wenn wir die Bilder

vervielfachend, aber nur mit minimaler

dem Titel “Observation” vorstellt. Auf den

als Analogie des menschlichen Sehens

Verschiebung der bildlichen Raumgrenzen

braun getönten Bildern der Serie sehen wir

deuten, das reizvolle Milieu und die

und der Bildschärfe. Das Kompositum-

in Spiritus gelegte menschliche Körpertei-

bruchstückhafte, monotone Perzeption der

Prinzip verfolgt also nicht mehr die

le, Planeten, chemische und physikalische

riesigen Stadt in authentischer Weise

Illusion des großen Raumes und der

Armaturen oder Versuchsanlagen. Auch die

wieder. “In der Photographie interessieren

großen Komposition, sondern macht auf

von Kerekes gebaute 30x40 Kamera gehört

mich nicht die sichtbaren Ereignisse,

die dokumentative Zufälligkeit der per-

zu den alten, neu verwendeten Techniken,

nicht die alltägliche Aktualität, sondern

sönlichen Anwesenheit, auf die Differenz

wie auch die in der letzten Zeit erarbeiten

die Möglichkeit, ein Symbolsystem zu

der Wahrnehmung und der Wirklichkeit

Bilder auf Salzpapier und die Albumin-

schaffen und zu betätigen, das während

aufmerksam.

Vergrößerungen, zu denen er die emulsive,

des Photographierens zustande kommen

lichtempfindliche Schicht bei den Glas-

kann.”[SB1] – sagt Kerekes.

Unter denen, die die alten Tech-

negativen hinzuschüttet. Für die geistige

niken neu verwenden, gibt es einige, die

Beweglichkeit Kerekes´s, für seine stren-

Das Ziel der Archivierung ist die

auch bei der Auswahl des Objekts Archai-

gen Methoden und seine Konsequenz kön-

Herstellung einer gewissen Erinnerungs-

sierung oder das Verewigen alter Gegen-

nen die im Frühling 1998 in New York ver-

form, für die meist das Denken in großen

stände, also Archivierung anstreben. Bei

fertigten Aufnahmen als Beispiel dienen.

Formaten und oft das Komponieren ganzer

ihnen beschreibt der bewußte Projektcha-

Die von ihm verwendete verwerfbare

Bilder aus Einzelteilen und Fragmenten

rakter des Photographierens einen vollen

Kamera mit vier Aufnahmefeldern und vier

kennzeichnend ist.

Kreis, gemeinsame Gegenwärtigkeit von

Objektiven

der

Zsolt Péter BARTA photogra-

Objekt, Technik und Autor wird im Bogen

Leidenschaft der Hausfrauen für das

phiert menschliche, tierische und pflanz-

geschichtlicher Zeit zusammengefaßt.

Bewahren von Erinnerungen dienen.

liche Fossilien, “natura morte”-s, als

K ÁROLY SZÛCS: D EMO. D IE AUSSTELLUNG

VON

sollte

ursprünglich

G ÁBOR KEREKES. I N : B ALKON , 1995/5, P.40.

91 C

Zeugen der menschlichen Fürsorglichkeit

Manipulierung der sanften Teile, also

der geordneten Natur gegenüber. In gewis-

durch das Verfließenlassen der licht-

Die stofflich strukturiert wir-

ser Hinsicht beschäftigt ihn auch dann

empfindlichen Emulsion und durch die

kenden Aufnahmen von Péter KISS wei-

die Fossilie, wenn er die Details der trivia-

gestikhafte Pinselei des Entwicklers bringt

chen ebenfalls ab von der symbolischen

len Ansichtskarten, zum Beispiel den Wir-

sie eine malerische, improvisatiorische

oder erfahrungshaften Vergegenwärtigung

bel im Haar eines kurzgeschorenen Man-

Ebene zustande. Diese auf Leder und

der Formen. Diese Photos halten den

nes, übermäßig vergrößernd als einen

Leinen verfertigten Bilder tragen die

Anblick des intensiven A ufeinanderwir-

Wasserschlund darstellt. Für diese Werke

Erlebnisse der Spaziergänge im Tierpark

kens von Materie und Energie fest, wo-

sind nicht so sehr die Elemente der unab-

und exotischer Reisen in sich. A uf den

durch sie, ähnlich wie ein Photogramm,

hängigen Wirklichkeit, als vielmehr die

bräunlich getönten, abgenutzt scheinen-

eine autonome Bildoberfläche, aber kein

Phantasie, das Streben nach der subjektiv

den Bildern sehen wir Pelikanpaare,

unabhängiges, selbständiges Objekt ver-

detaillierenden

Zebras, das Portrait eines verjagten Hun-

gegenwärtigen. Die tönende Kraft des

des oder einen ägyptischen Mann mit

Lichtes und die makro-wirksamen nahen

József HAJDÚ bildete auf seinen

Turban und Bart. Enikô Gábor entwickelt

Texturen schaffen eine dünne Haut (ein

A ufnahmen während einer langen Zeit

ihre Bilder von der fertigen Exposition

Bild) von einer eigenartigen Tiefe. Auf der

sein Teeglas ab und wandte sich mit mi-

zurück in die Richtung eines malerischen

gemeinsamen Fläche von Material, Licht

nuziöser A ufmerksamkeit dem Dunst,

Raumes. Während dieses dekonstruktiven

und Bewegung bilden deren Energien die

oder, da er das Glas nie abspülte, der

Verfahrens lösen sich die Raumgrenzen

sichtbaren Formen. Im Vergleich mit der so

Patina, die sich auf der Wand des Glases

und Formelemente in Gesten, Kraftlinien

hervorgetretenen dynamischen Oberfläche

sammelte, zu. Die Kopien, die das

und Schichten auf, dadurch wird die

spielt die mit Konturen fixierte, erfahrbare

Original in gigantischer Vergrößerung

“Wirklichkeit” der Bilder in einen stofflich

Form, die grundsätzlich unabhängig ist

wiedergeben, vereinte er mit einem detail-

strukturierten, operativen Raum versetzt.

vom Licht und von den Veränderungen des

Erinnerungsgestaltung

charakteristisch.

graphischen Schaffens bewertbar ist.

lierenden, zufälligen A usschneide-Ver-

Die Bilder von Péter HERENDI

Materials, eine nur assistierende Rolle.

fahren, damit jede Illusion der unpersön-

bauen bei messerscharfen Aufnahmen und

Die Grundelemente der dynamisch stof-

lichen Realität verwerfend. Seine andere

raffiniert erdachten künstlichen Situatio-

flichen Struktur sind die durch Licht und

große Idee war die Erhebung der Schall-

nen auf die unendliche Abtönung der

Schatten entstandenen Bögen, Wellen und

platten, die aus im Weltkrieg verwendeten

Transparenz von Licht und Schatten.

Flecken, die gewöhnliche Sichtweisen

Röntgenaufnahmen hergestellt wurden,

Durch die Kunstbeleuchtung schafft er

im Interesse der Photogenität des Bildes

zum photographischen Kunstwerk. Diese

sonst nicht existierende, mysteriöse und

deformieren.

Platten erscheinen so nicht mehr als

intime Welten z.B. ein Glasstilleben in der

A uf den A ufnahmen von Péter

Abfall, sondern als natürliches Dokument

Form eines Photogrammes. Die konzep-

BÁNYAY ist wieder die Vergegenwärtigung

der sich aufeinander ansammelnden

tionelle Photographie, die den Grenz-

der stofflichen Strukturen, der unterhalb

Erinnerungen.

bereich zwischen Photographie und bil-

der elementaren Form (unterhalb der Er-

Enikô GÁBOR bildet zwei-

dender Kunst darstellt, gehört in erster

fahrung) liegenden Raumeinheiten zu

schichtige Werke, dabei trennt sie die

Linie dann in den Kreis der Lichtbild-

beobachten. Dadurch werden die Vorgänge

sanften Teile und die dokumentative Ele-

kunst, wenn das Werk nicht nur im Inte-

in Stoff und Licht und die Erscheinungs-

menete enthaltenden, exponierten, “har-

resse des Photogebrauches, sondern als

formen beider Elemente zu den wichtig-

ten” Oberflächen voneinander. Durch

Reflex der Logik und Ästhetik des photo-

sten Komponenten der Bilder.

92 C

Wenn wir an den dokumentati-

Die Photographie der neunziger

niken macht offenbar, daß im letzten

ven Charakter und an die Authentizität

Jahre in Ungarn stellt den Vorsatz der

Jahrzehnt die photographische techné

der Photographie denken, müssen wir

Konzeptionen und Methoden in den

expandierte. Bei der neuen “Verwendung”

feststellen, daß sie immer schon eine

Vordergrund, daran anknüpfend schafft

der alten Techniken - was auch mit der

extreme Wirkungskraft besaß. Sie bedeu-

sie Kombinationen der alten, neu verwen-

malerischen Behandlung der Photogra-

tete immer eine Konfrontation mit dem,

deten Phototechniken sowie eigene Anwen-

phieoberfläche einhergehen kann – werden

was durch unsere Augen kaum oder gar

dungsmöglichkeiten. Die alten, neu ver-

die Gesten und stofflichen Strukturen als

nicht wahrnehmbar wäre. Schon William

wendeten Techniken sind aber nicht Mittel

grundlegende bildgestaltende Elemente

Henry Fox Talbot sagt 1842 in einem

der nostalgischen Darstellung, sondern

betrachtet, wodurch sich der technische

Kommentar seines Buches Der Bleistift

Voraussetzung der Gestaltung neuer Bild-

und subjektive Raum des Bildes in einem

der Natur über die Photographie, daß

relationen, “neuer Kontextualitäten”. Die

Horizont vereinigen.

durch

der

Details werden immer schärfer, die Maße

Die Denkweise der Dekomposi-

Beobachtung eröffnet werden können. So

immer größer, die Themen bruchstückhaft

tion verändert von Grund auf das Selbst-

wäre

neues

oder separiert, zugleich wird der Erkenn-

bild der Photographie, da der Schwer-

Instrument der Erfahrungserweiterung.

barkeit des Inhaltes weniger Bedeutung

punkt von der Komposition als der einzi-

Aber paradoxerweise gilt auch das

zugemessen. Die Repräsentation der per-

gen ästhetischen Annäherungsmöglichkeit

Gegenteil. Andre Basin erwähnt in Die

sönlichen und individuellen Beziehung zu

zum Bild auf das konstruierende operative

Ontologie der Photographie, daß die

den Verfahren und Materien der Photo-

Verfahren verschoben wird. Das bestim-

plötzlichen Dimensionswechsel des Bild-

graphie, also die Repräsentation des Kon-

mende Element der Bildgestaltung wird

raumes sowie der metaphorisch launen-

zipienten wird immer wichtiger. Darauf,

die Entwicklung der Harmonie der techné,

hafte

die

daß der Konzipient in den Vordergrund

zu der als erster Schritt die bewußte Wahl

Menschen in ihren Erfahrungen und

tritt, deutet nicht nur die Geplantheit der

der photographischen Verfahren führen

Illusionen

Bildgestaltung, sondern auch die absicht-

kann. Der Konzipient oder Gestalter

lichen Fehler in der Verwendung der

schlüpft hier also nicht in die Rolle des

Diese zwei axiomatischen Be-

Emulsion und die stofflich strukturierte

Künstlers oder Dokumentators, sondern in

merkungen beleuchten beide grundlegen-

Wirkung der zerstörten Oberflächen und

die des bildgestaltenden und planenden

de Eigenschaften des Wesens der Photo-

Bildränder. Diese Kunstgriffe deuten sym-

Photographen, des Handwerkers. Die

graphie, die gleichzeitig auch Gegenpole

bolhaft auf die Gegenwart des Konzipien-

Dekomposition ist Folge der auf der techné

darstellen. Talbot spricht über die Mög-

ten hin, die dadurch überzeugt, daß sie

beruhenden Bildgestaltung und in diesem

lichkeiten einer sich eröffnenden Bilder-

gegenüber der anschmiegsamen und ma-

Sinne ist sie ein konstruktives Verfahren.

welt, über die Vorteile der Dokumentarität

kellosen Oberflächenwirkung der Hi-

Charakteristisch für die Dekomposition

(deren Nachteile wir heutzutage durch die

Tech-Photographien

sind die montierten, zusammengebauten

Medien zu spüren bekommen), bis Bazin

Materie die Individualität und unver-

Formeinheiten

die andere Extremität der Natur der

hohlene Zufälligkeit der Bildgestaltung

Photogramme, die komponierten Photos,

Photographie hervorhebt und sie als eine

hervorhebt. Nicht nur die Computer-

die voneinander abgeschnittenen oder in

eigenständige Sehweise betrachtet, wie es

Photographie und die intermedialen

einen gemeinsamen Rahmen gefaßten

heute auch eine Gruppe von neuerungs-

Lösungen beweisen es, auch die Wach-

Bild-Paare, Bildreihen (Kompositionsbil-

begierigen Künstlern tut.

rufung der alten, neu verwendeten Tech-

der) sowie die camera obscura-Montagen

sie

die

neue

Dimensionen

Photographie

Gebrauch

der

verunsichert,

ein

Grössen

die

Bilder

brechen in eine selbständige Welt auf.

auch

durch

die

wie

ein

Teil

der

93 C

(von Bozsó). Daß man sich der Photogra-

ungarische Theoretiker Lajos Kassák und 4

vermeintliche Absolutheit des Verstehens

phie von der Seite der techné her nähert,

László Moholy-Nagy waren,

wird der

wird von solchen Gedankengängen abgelöst,

bedeutet nicht einfach die Heraufbeschwö-

Charakter der gegenwärtigen ungarischen

die in den eigenen Vehältnissen plaziert

rung der alten, neu verwendbaren Techni-

Photographie nicht von der Idee der

sind. Damit geht auch einher, daß die

ken, der zusammengesetzten, nicht me-

Kollektivität oder von der Sehnsucht nach

Lebenserfahrungen nicht mehr unmittelbar

chanisch gebrauchten Verfahren, sondern

Gruppierungen beeinflußt, da sie sich die

in den Werken erscheinen. Der Inhalt wird

auch den Anspruch auf die ästhetische

Gestaltung

ungewohnter

notwendigerweise undurchschaubar und

Sichtweise, die auf medialen Gründen

Bilder und die Einsamkeit der eigenen

die Interpretation des Bildes richtet sich

ruht. Die Verfertigung des Kunstwerks und

Wege als authentische Erscheinungsform

auf den instrumentellen Vorgang. Da die

die Bildgestaltung fordern heute eine

ihrer Zeitgemäßheit gewählt hat. Im

Veränderung von Sehen und Erfahren in

A usarbeitung

und

symbolischen, mythisierenden Fokus-

den Mittelpunkt gesetzt wird, erscheint

gleichrangigen bildgestaltenden Gegen-

punkt des künstlerischen Schaffens, wo

die ständige Erneuerung der inter-

wärtigkeit von Konzeptionen, Medium und

der Künstler seine eigene Zugehörigkeit

pretierenden Kontexte des Sehens, der

Objekt, also die Ausarbeitung eines Ver-

bestimmt, wird die Rolle der kollektiven

Gebrauch der Photographie als Sehweise,

fahrens, das wir am besten mit dem Aus-

geschichtlichen Beständigkeit und Erinnerung

während der Bildgestaltung wichtiger als

druck “Photographie als Projektion”

v o n d e r s u b j e k t i v e n Wa h l u n d d e n

die Abbildung, bzw. die Weiterentwicklung

kennzeichnen könnten.

Erinnerungsformen der eigenständig auf-

des ästhetischen Kanons der Bildoberfläche.

der

gemeinsamen

Abweichend von der kompositionsfeindlichen,

esoterischer,

gesuchten Vergangenheit übernommen.

konstruktivistischen

Die Dokumenthaftigkeit der Bilder gerät

Károly SZÛCS

Avantgarde der zwanziger Jahre, deren

in den Hintergrund, die Klarheit und

Kiskunhalas, 9. Februar 1998

L AJOS KASSÁK, L ÁSZLÓ MOHOLY-NAGY: B UCH DER NEUEN K ÜNSTE , 1922, FAXIMILE -AUSGABE : E UROPA-V ERLAG UND C ORVINA-V ERLAG , B UDAPEST, 1977. I M V ORWORT DES B UCHES , DAß DIE A NSICHTEN DER N EUEN KUNST AUCH MIT P HOTOS UND P HOTOMONTAGEN ILLUSTRIERT, FORMULIERT K ASSÁK ÜBER DAS V ERHÄLTNIS VON KOMPONIEREN UND KONSTRUKTION : “W IR KÖNNEN UNS NICHT MEHR PLAZIEREN ZWISCHEN DEN GEGEBENEN R AHMEN , WEDER IN DER G ESELLSCHAFT, NOCH IN DER KUNST. U ND WIR WOLLEN NICHT AUS DEM A LTEN N EUES KOMPONIEREN . U ND WIR WOLLEN ÜBERHAUPT NICHT KOMPONIEREN . U NSERE Z EIT IST DIE Z EIT DER KONSTRUKTIVITÄT. D IE VON DER TRANSZENDENTALEN ATMOSPHÄRE BEFREITEN PRODUKTIVEN K RÄFTE HABEN IM Z WANG , SICH AUF EIN Z IEL ZU VERLEGEN , DURCH DEN K LASSENKAMPF MIT DEM M ENSCHEN DER TÄGLICHEN P RAXIS BEGONNEN , DIE VERSCHIEDENEN K LASSEN GESELLSCHAFTLICH ZUSAMMENZUBAUEN , UND HABEN DIE WAAGE DER Ä STHETIK AUS DER H AND DES K ÜNSTLERS GESCHLEUDERT, DAMIT AUCH ER DIE NEUE E INHEIT DER ZERFALLENEN W ELT, DIE A RCHITEKTONIK DER K RAFT UND DES G EISTES AUS SEINEM W ESEN HERVORHOLEN KANN . A N EINEM BESTIMMTEN P UNKT BERÜHREN SICH KUNST, W ISSENSCHAFT UND T ECHNIK …” [SB1]

95 C

S O L T

É T E R

B A R T A

96 C

MAIN JOINT EXHIBITIONS IL NUDO NELLA FOTOGRAFIA DELL EST

1997

EUROPEO, Accademia Albertina, Turin (I)

❍

L’ARTE DELLA FOTOGRAFIA CONTEM-

Museo Ken Damy, Brescia (I) ❍

1987 ❍

PORANEA NELL’EUROPA DELL’EST,

“THIRD” YOUNG PHOTOGRAPHERS STUDIO , Ernst Museum, Budapest (H)

Bratislava (SK)

1986 ❍

PHOTOGRAPHY, Month of Photography,

1985 ❍

REGARD SUR LA PHOTOGRAPHIE CONTEMPORAINE HONGROISE, Galerie Vrais

HEDENDAAGSE OOSTEUROPESE NAAKT-

Rêves, Lyon (F)

FOTOGRAFIE, Z

A ❍

I O G R A P H Y

(

E X C E R P T

)

Born in Eger (H), 1962 ❍

❍

1980

❍

ORIENTALE, Galleria D’Arte Moderna,

1989

Bologna (I) 1988/89 ❍

1991–94

awarded József Pécsi Photography Scholarship, BP.

1989

1993

❍

1994–96

1991

1996

❍

1997

Museo Ken Damy, Brescia (I) ❍

IL NUDO IN FOTOGRAFIA,

1992

X H I B I T I O N S

BODY , Gallery Duna, Budapest (H) NATURES MORTES/POLAROID TRIP-

1993

❍

Edition Cantz, Stuttgart (D) ❍

❍

JÓZSEF PÉCSI SCHOLARS EXHIBITION ,

❍

Dorottya Street Gallery, Budapest (H) EUROPA-EUROPA, Kunst und Austellungshalle der BRD, Bonn (D)

NUDI , Museo Ken Damy, Brescia,

Galleria Ken Damy, Milan (I) 1995

1995 ❍

NATURES MORTES III ,

Museum Vasarely, Pécs (H) 1998 CODEX (HUMAN) Bolt Galéria, Budapest (H)

Esslingen (D) NU INCU-NU, Museo Ken Damy, Brescia (I)

Photographers, Budapest (H) 1994 ❍

MONTH OF PHOTOGRAPHY,

❍

Edition FOTOFO, Bratislava (SK) ART OF PHOTOGRAPHY, Új Mandátum Publishers, Budapest (H)

1995 ❍

PHOTOGRAPHY 95, Mecseki Fotóklub, Pécs (H)

❍

KONCEPT, Pavilion of Art, Zagreb (HR)

❍

CONTEMPORARY HUNGARIAN

KONCEPT, Hrvatski Fotosavec, Zagreb (HR)

1998

U B L I C A T I O N S

❍

FOTO, Leusden 1987/4

❍

FOTO, Leusden 1987/6

❍

CAMERA AUSTRIA, 1990, N˚31/32 Graz (A)

❍

INTER ART ACTUEL, 1991, Nov. N˚52

Quebec (CAN) ❍ ❍

TRIBUNE DE GENEVE, 1992, 9 June NEWS MUSEO KEN DAMY, 1993, N˚4

(Nudi Ken Damy), Brescia (I) ❍

1996 ❍

CONTEMPORARY HUNGARIAN

1996

IN MEMORIAM LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY,

Gallery ’56, Budapest (H)

HUNGARIAN PHOTOGRAPHY BIENNIAL 93, Association of Hungarian

2nd INTERNATIONALE FOTOTRIENNALE ,

1994

TYCHS , Galerie Focale, Nyon (CH) 1993

XL PHOTOGRAPHS, Pajta Gallery, Salföld (H)

II. INTERNATIONALE FOTOTRIENNALE,

1993

Museo Ken Damy, Brescia (I)

1992

❍

THE WALL/THE FALL, Colorado Photographic Arts Center, Denver, (USA)

IL NUDO IN FOTOGRAFIA, Edizioni Del

1992

l’Elysée, Palais de Beaulieu, Lausanne (CH)

1988

❍

CENT PHOTOGRAPHES DE L’EST, Musée de

editor of Photo, Budapest

N D I V I D U A L

❍

Pumpe, West Berlin (D) ❍

IL NUDO FOTOGRAFICO NELL’EUROPA DELL’EST, Grafis Edizioni, Bologna (I)

JUNGE UNGARISCHE FOTOGRAFIEN ,

1990

A T A L O G U E S

1991

ZEITGENÖSSISCHE FOTOGRAFIE AUS UNGARN , Galerie Fotohof, Salzburg (A)

❍

IL NUDO FOTOGRAFICO DELL’EUROPA

member of the Studio of Young Photographers

❍

editor of Fotografia, Budapest

1988

Canon Photogallery/Cultureel Centrum de Moor, Amsterdam (NL)

1984–89

awarded André Kertész Photography Grant in Paris, and National Cultural Endowment, Hungary ❍

FOTOGRAFIE,

1988

awarded grant by the Hungarian Academy in Rome, and a grant by the Hungarian Credit Bank for the Arts, Budapest ❍

HEDENDAAGSE HONGAARSE

passed examination in Catering Trade School

member of the Association of Hungarian Photographers ❍

Camera/Profoto, Rai, Amsterdam (NL) A

PROGRESSO FOTOGRAFICO, 1993, Sept.

(Ken Damy), Milano (I) ❍

LETTRE INTERNATIONALE, 1995, N˚19 Winter Budapest (H)

97 C

A T U R E

M O R T E S

60x50 cm, polaroid 665, gelatine silver print, 1996, Paris

98 C

A T U R E

M O R T E S

60x50 cm, polaroid 665, gelatine silver print, 1993, Rome

99 C

A T U R E

M O R T E S

60x50 cm, polaroid 665, gelatine silver print, 1992, Budapest

100 C

A T U R E

M O R T E S

60x50 cm, polaroid 665, gelatine silver print, 1996, Paris

101 C

A T U R E

M O R T E S

60x50 cm, polaroid 665, gelatine silver print, 1993, Rome

102 C

A T U R E

M O R T E S

60x50 cm, polaroid 665, gelatine silver print, 1993, Rome

103 C

A T U R E

M O R T E S

50x50 cm, polaroid 665, gelatine silver print, 1996, Paris

104 C

A T U R E

M O R T E S

60x50 cm, polaroid 665, gelatine silver print, 1993, Naples

105 C

A T U R E

M O R T E S

60x50 cm, polaroid 665, gelatine silver print, 1993, Paris

106 C

A T U R E

M O R T E S

60x50 cm, polaroid 665, gelatine silver print, 1993, Naples

107 C

A T U R E

M O R T E S

60x50 cm, polaroid 665, gelatine silver print, 1993, Rome

109 C

É T E R

B Á N Y A Y

110 C

A I N

O I N T

X H I B I T I O N S

1990 ❍

TRAVELLING EXHIBITION

❍

SCHOOL GALLERY, Budapest (H)

❍

HUNGARIAN NATIONAL GALLERY,

Studio 91, Budapest (H) 1992 P

I O G R A P H Y

❍

ERNST MUSEUM, Studio 92, Budapest (H)

1998 ❍

CAMERA 98’, Soave ( I )

❍

INSTITUTE FRANÇAIS DE BUDAPEST,

Budapest (H)

VIENNA-COLOGNE-BUDAPEST 1991

❍

COLLECTIONS OF THE BOLT GALLERY,

Kikunhalas ( H ) ❍

BOLT GALLERY, Image et texte, Budapest (H)

1999 ❍

BOLT GALLERY, XXS, Budapest (H)

MAIN INDIVIDUAL EXHIBITIONS

1993 ❍

NATIONAL BIENNAL OF GRAPHIC ARTS,

1988

Gyôr ( H )

❍

BUDAPEST GALLERY,

1990

Studio annual exhibition, Budapest (H)

❍

Born in Budapest (H), 1960

❍

1975–79

❍

attended the School of Applied and Fine

❍

Arts, goldsmiths’ faculty, studied under

1994

Széll Balogh Mihály

❍

1981–85

❍

1993

Arts, reproductive graphics faculty.

❍

MUNICIPAL CONCERT HALL GALLERY ,

SERBIAN CHURCH, Balassagyarmat (H)

GRAPHIC HOUSE, (with Tamás Kótai),

Liverpool (GB)

Budapest (H)

1995

of art and descriptive geometry

❍

BOLT GALLERY , Budapest (H)

❍

until 1986

❍

GREAT HALL OF THE UNIVERSITY OF ECONOMIC, Budapest (H)

❍

1985

as a member of the Hungarian Fine Arts

❍

Fund, Studio of Young Fine Artists, and the Association of Hungarian Graphics, Artist,

❍

working as an individual fine arts and

❍

Margaret Island, Budapest (H)

❍

Arts (artists’ training school)

❍

1991 ❍

1995

worked in the studio of the School of Fine

❍

ARHUS GALLERI IMAGE, Dánia (DK)

VÍZTORONY GALLERY ,

student at the Hungarian School of Fine

Teacher’s diploma taken in drawing, history

GALLERY 11, Budapest (H)

TILOS GALLERY, Dedication of a painting,

Budapest ❍

VIGADÓ GALLERY, with Lajos CSONTÓ,

HAUSE OF ARTS-NATIONAL, colour print

graphic exhibition, Szekszárd ( H )

Gyöngyi GALLUSZ, Tamás KÓTAI, Budapest (H)

1996

INTERNATIONAL BIENNAL

❍

GALLERY ’78 , Sopron (H)

OF GRAPHIC ARTS, Gyôr ( H )

LIBELLA CAFÉ, ( Photography - Graphics)

HAUS OF ARTS, National color print graphic

Permanent, Budapest (H)

exibition, Szekszárd ( H )

1997

photo artist

1996

1987

❍

BOLT GALLERY , Budapest (H)

1997

a scholarship from the Eötvös Foundation awarded

❍

TOWN ART GALLERY, Paks ( H )

❍

1995

1997

member of the Studio of Young Photographers

❍

GALLERY ’78 , Idyll, Sopron (H)

❍

BOLT GALLERY , Budapest (H)

(BÁNYAY-DRÉGELY) -Common Works

❍

BARTÓK GALLERY , Budapest (H)

Budapest (H)

❍

TÉLI GALLERY, Szentendre (H)

BOLT GALLERY “BÁNYAI PÉTER– DRÉGELY IMRE”, Budapest (H)

❍

CENTRAL EUROPEAN UNIVERSITY,

111 C

N T I T L E D

40x40 cm, toned gelatine silver print, 1997

112 C

N T I T L E D

40X40 cm, toned gelatine silver print, 1997

113 C

N T I T L E D

40x40 cm, toned gelatine silver print, 1997

114 C

N T I T L E D

40X40 cm, toned gelatine silver print, 1997

115 C

N T I T L E D

40x40 cm, toned gelatine silver print, 1997

116 C

N T I T L E D

40X40 cm, toned gelatine silver print, 1997

117 C

N T I T L E D

40x40 cm, toned gelatine silver print, 1997

118 C

N T I T L E D

40X40 cm, toned gelatine silver print, 1997

119 C

N T I T L E D

40x40 cm, toned gelatine silver print, 1997

120 C

N T I T L E D

40X60 cm, toned gelatine silver print, 1997

121 C

N T I T L E D

40x60 cm, toned gelatine silver print, 1997

123 C

N D R Á S

O Z S Ó

124 C

1991 ❍

LIGET GALLERY , Budapest (H)

“ÖRÖKMOZGÓ” CINEMA ,

❍

BOLT GALLERY , Budapest (H)

❍

BOLT GALLERY , Budapest (H)

Ó ❍

I O G R A P H Y

B o r n i n Ve s z p r é m ( H ) , 1 9 6 0

❍

1988–1991

FMK, Budapest (H)

❍

1996

❍

NATIONAL PHOTO BIENNIAL ,

Ernst Museum, Budapest (H)

GUILD OF THE ARTISTS OF

FIRST GROUP OF ARTISTS , Bratislava

member of United Pictures Association (EKE)

ESZTERGOM GALLERY,

❍

PHOTO BIENNAL, Esztergom (H)

1994

Esztergom (H)

❍

SELFPORTRAIT ,

1991

member of the “First” Group of Artists of the

1997

Association of Hungarian

❍

1995

Gromek Gallery, Budapest (H)

DOROTTYA STREET GALLERY, (with

1997

Melinda Kovács), Budapest (H)

❍

A I N

O I N T

1988

photographer, Having always been interest-

❍

GUILD OF THE ARTISTS OF ESZTERGOM, Prague (CZ)

E X H I B I T I O N S ❍

Budapest as a freelance applied

KORTÁRS MAGYAR FOTÓ, Berlin (D)

1998

YOUNG HUNGARIAN PHOTOGRAPHERS,

❍

ZINC GALLERY, Stockholm (S)

East Berlin (DDR)

mainly interested in photography with

1989

camera obscura and photography without a

❍

camera

1990

❍

THE FOURTH (FFS)

1995

Ernst Museum, Budapest (H)

❍

N D I V I D U A L

PHOTO MODEL, Szombathely (H)

X H I B I T I O N S

1988 YOUTH CENTRE, Kecskemét (H)

❍

STREET GALLERY , Szombathely (H)

❍

JÓZSEF PÉCSI SCHOLARSHIP

NATIONAL PHOTO BIENNIAL,

winner of main prize

MÛVELÔDÉSI KÖZPONT

1996

Kaposvár (H)

❍

1993 CAMERA OBSCURA , Museum of Hun-

W A R D S

1992–1995

1991

1990 ❍

JÓZSEF PÉCSI SCHOLARS

KONCEPT, Zagreb (HR)

ed in experimental photography, today is

❍

PHOTO BIENNIAL, Esztergom (H)

❍

living in Pilisszentlélek and working in

TABLEAU

❍

Photographers ❍

PHOTO MODEL,

Budapest (H)

UITZ GALLERY ,Dunaújváros (H)

Photographers

1996

member of the Studio of Young

EXHIBITION, Dorottya Street Gallery,

MONTH OF PHOTOGRAPHY, Bratislava

❍

1995

(SK) ❍

Vigadó Gallery, Budapest (H) ❍

1996 ❍

(FIRST GROUP OF ARTISTS),

1995 D

Uitz Gallery, Dunaújváros (H) ❍

1995

1994 ❍

Budapest (H)

garian Photography, Kecskemét (H)

1992 ❍

PHOTO BIENNIAL, Esztergom,

winner of main prize

127 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1998

126 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1998

128 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1998

129 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1998

173 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1998

130 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1998

131 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1998

132 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1997

133 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1997

134 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1997

135 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1997

136 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1997

137 C

N T I T L E D

13x18 cm, camera obscura, direct positive, 1995

139 C

A J O S

C S O N T Ó

140 C

1996 ❍

❍

1997 ❍

❍

I O G R A P H Y

(

E X C E R P T

)

Born in Budapest (H), 1964 ❍

❍

EXHIBITION BY LAJOS CSONTÓ

1995

1985-1990

Arts, awarded degree

1989

Since 1990

❍

1990-1992

Academy of Fine Arts

❍

member of the Association of Hungarian Artists, the Studio of Young Photographers, and the Associ

❍

X H I B I T I O N S

1993 FÉSZEK KLUB, Hermann Rooms, Budapest (H)

1994

❍

7TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL (H)

NATIONAL PHOTO BIENNIAL (H)

GALLERY BY NIGHT, Studio Gallery, Budapest(H)

XL PHOTOGRAPHS, Pajta Gallery, Salföld (H) 10TH NORWEGIAN INTERNATIONAL TRIENNIAL , Fredriksta (N)

STUDIO OF YOUNG PHOTOGRAPHERS,

❍

GALLERY BY NIGHT, Studio Gallery (H)

❍

YOUNG HUNGARIAN PHOTOGRAPHY 90,

Miskolc Gallery (H) 1996 ❍

FFS JOINT EXHIBITION, Mediawave(H)

❍

10TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL (H)

❍

SELF-PORTRAIT Gromek Photo Gallery, Bp. (H)

1997 ❍

LJUBLJANA GRAPHICS BIENNIAL (SLO)

1998 ❍

ORNAMENT , Szombathely Gallery (H)

GALERIE MLADYCH U RECICKYCH

1995 ÚJPEST GALLERY, Budapest (H)

❍

YOUTH OF MARCH , Prague (CZ)

❍

IN THE PICTURE, Pajta Gallery (H)

❍

SIX, Zágráb (HR )

8TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL,

(Ministry of Culture Award)

P ❍

U B L I C A T I O N S

BEYOND MODERNISM,

CATALOGUE OF THE VENICE BIENNIAL

1994

❍

NATIONAL PHOTO BIENNIAL,

Hungarian Photographers Award) ❍

8TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL, (H)

❍

W A R D S

Museum of Modern Times (Association of

1993

❍

STUDIO OF YOUNG PHOTOGRAPHERS,

NO. 6, STUDIO OF YOUNG

❍

(with E. Koronczi and R. Dvorák), Prague (CZ)

❍

DEJAVU GALLERY, Three World Center, N.Y. (USA)

❍

X H I B I T I O N S

1992

ation of Hungarian Photographers

9TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL (H)

PHOTOGRAPHERS EXHIBITION (H)

awarded Derkovits scholarship. Currently a

❍

1990

1992

N D I V I D U A L

R O U P

1991

scholarship at the Hungarian

6TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL (H)

studied at the Hungarian Academy of Fine

Ernst Museum (H)

BOLT GALLERY

❍

Republic and the Studio of Young Artists Association

❍

MY GOD, VMK Photo Gallery (H)

A I N

Bolt Gallery, Budapest (H)

1988

member of the Art Foundation of the Hungarian

❍

8TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL,

EUPHORIA II, Szeged Youth Centre (H)

1999 ❍

Municipal Gallery, Hanko (FIN)

1998

YOUNG HUNGARIAN PHOTOGRAPHY

❍

AND TIBOR SZÛCS, Bolt Gallery, (H)

❍

AFTER 1990, Miskolc Gallery (H)

PHOTOGRAPHS, VMK Photo Gallery,

Nyíregyháza (H)

A change of generation and attitudes in

STUDIO OF YOUNG PHOTOGRAPHERS

Hungarian art in the nineties, Gábor Andrási

EXHIBITION, Pécs (H)

❍

INTRODUCTION, Tibor Várnagy

8TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL,

❍

THE ARTISTS’ COLONY IN SZEGED,

Hungarian Institute, Helsinki (FIN)

Gábor Andrási, ÚJ MÛVÉSZET

141 C

H E S S

100x50 cm, gelatine silver print, 1998

142 C

S T O P 50x50 cm, gelatine silver print, 1996

143 C

Y E

50x50 cm, gelatine silver print, 1999

144 C

O V E

17x35 cm, gelatine silver print, 1997

145 C

A M I L Y

17x38 cm, gelatine silver print, 1997

146 C

L A G S

16x40 cm, gelatine silver print, 1998

147 C

E C O N D

I C T U R E

16x40 cm, gelatine silver print, 1998

148 C

N T I T L E D

50x50 cm, gelatine silver print, 1998

149

149 C

N T I T L E D

50x50 cm, gelatine silver print, 1998

150 C

A I R

50x60 cm, coloured gelatine silver print, 1998

153 C

E N Ô

D E T V A Y

154 C

1987 ❍

I O G R A P H Y

❍

MÛHELYNAPLÓ, Kiskunhalas (H) 1993, 21 July

THIRD ANNUAL INTERNATIONAL MINIA-

❍

FOTOGRÁFIA, (H) 1994, October

TURE ART EXHIBITION ,

❍

BALKON, 1997, December page 40 (H)

Del Bello Gallery, Toronto (CAN)

❍

Budapest WHERE (H) 1998, January

❍

HORIZON Magazine (H) 1998, January

❍

AKT Poster (H) 1998, July

❍

BALKON, (H) 1998, December page 34

❍

FOTÓMÛVÉSZET, (H) 1998, 1-2 page 13

L’Institut Européen d’Art, Paris (F)

EXHIBITION OF MINIATURE ART,

Edited the Bolt Gallery’s exhibition catalogues (H)

❍

EKE SOCIETY PHOTOS, Kaposvár, (H)

1994, December

❍

SIXTH ANNUAL INTERNATIONAL MINIA-

❍

BOLT GALLERY, Budapest (H) 1996

TURE ART EXHIBITION ,

❍

KONCEPT, Hrvatski Fotosavez Zagreb (HR)

Del Bello Gallery, Toronto (CAN)

❍

ÓBUDA SOCIETY GALLERY, Budapest (H)

HUNGARIAN WORKSHOP, Szombathely (H)

1997

N D I V I D U A L

X H I B I T I O N S

❍

1992

LIGET GALLERY, Budapest (H) (photo)

❍

Zichy Castle, Budapest (H) (paintings)

❍

“IMAGE AND TEXT”,Bolt Gallery, Budapest (H)

❍

PHOTO BIENNIAL IN ESZTERGOM,

BOLT GALLERY , Budapest (H),

Technical Archial, page 53-80(H) 1998 ❍

XXSmall , Bolt Gallery ,Budapest (H)

“KONCEPT” INTERNATIONAL CONTEM-

PORARY PHOTO EXHIBITION,

Pavilion of Art, Zagreb (HR)

1994 BOLT GALLERY,

1997

( Jenô DETVAY– Kamilla SZIJ),Budapest (H)

❍

1996

“ LES ANIMAUX” , Bolt Gallery, Budapest

(IDEGEN SZÉP), Budapest ( H )

1996

NATIONAL THEATRE, Budapest (H) (photo)

❍

1998

(first exhibition at the gallery)

❍

TORONTO, Del Bello Gallery (CAN)

FOREIGN IS BEAUTYFUL,

1994 ❍

ÓBUDA SOCIETY GALLERY,

❍

O O K S

1999 ❍

“LES ANIMAUX” Bolt Gallery, Budapest (H)

EROTICA AND SEXUALITY IN HUNGARIAN ART , BODYpainter the Still-

PHOTO WEEK, Budapest (H)

Life Painter by Károly SZÛCS (page 83.)

ÓBUDA SOCIETY GALLERY, Budapest (H)

1998

(paintings-photo)

❍

IMAGES AND TEXT, Bolt Gallery, Budapest (H)

❍

AKT, Vigadó Gallery, Budapest (H)

❍

TECHNICAL ARCHIAL,

Michèle AUER – Jean STREFF

Photo Biennial, Esztergom(H)

(Editions Ides et calendes– Neucatel

O I N T

X H I B I T I O N S

1974 PHOTO NUDE, Gutenberg Cultural Centre (H)

1986 ❍

THE FIFTH ANNUAL INTERNATIONAL

1991

❍

A T A L O G U E S

established the Bolt Photo Gallery in Budapest.

NÁDASDY FORTRESS, Sárvár (H) (paintings)

❍

1994

❍

FIFTH ANNUAL INTERNATIONAL MINIA-

❍

1992

❍

HUNGARIAN WORKSHOPS, Szombathely (H)

Worked in Paris, as freelance photographer (F)

1990 ❍

U B L I C A T I O N S

MAGYAR NARANCS, (H) 1992, 19 February

1990

1988 ❍

❍

EXHIBITION ,

Founded the Atelier Photo Society in Budapest (H)

Del Bello Gallery, Toronto (CAN)

Del Bello Gallery, Toronto (CAN) ❍

NEWSPAPER, Sárvár (H) 1992, 17 July

HUNGARIAN PHOTOGRAPHERS

1980

❍

TURE ART EXHIBITION ,

Born in Budapest (H), 1956

❍

1990 E

MINIATURE ART EXHIBITION ,

1989 ❍

SECOND ANNUAL INTERNATIONAL

1988 ❍

II. INTERNATIONAL PHOTO PORTFOLIO ,

Liget Gallery, Budapest (H)

1999 ❍

PHOTO WEEK, XXSmall

Bolt Gallery, Budapest (H)

Published by League of Non-Profit Art Space, Liga Budapest(H) ❍

HISTOIRES D‘ŒUFS

Suisse) page 190.

155 C

L A N C

E S N I L

40x30 cm, camera obscura, gelatine silver print, polaroid 665, 1998

156 C

G G

1 .

40x30 cm, gelatine silver print, polaroid 665, 1998

157 C

G G

3 .

40x30 cm, gelatine silver print, polaroid 665, 1998

158 C

O T T L E

40x30 cm, camera obscura, gelatine silver print, polaroid 665, 1998

159 C

R O M A G E

40x30 cm, camera obscura, gelatine silver print, polaroid 665, 1998

160 C

T O N E

40x30 cm, camera obscura, gelatine silver print, polaroid 665, 1998

161 C

O T A T O

40x30 cm, gelatine silver print, polaroid 665, 1998

162 162 C

R U S H

I .

40x30 cm, gelatine silver print, polaroid 665, 1998

163 163 C

R U S H

I I .

40x30 cm, gelatine silver print, polaroid 665, 1998

164 164 C

A N D

40x30 cm, gelatine silver print, polaroid 665, 1998

165 C

I V E

40x30 cm, gelatine silver print, polaroid 665, 1998

166 C

E I L A

I .

40x30 cm, gelatine silver print, polaroid 665, 1999

167 C

E I L A

I I .

40x30 cm, gelatine silver print, polaroid 665, 1999

169 C

M R E

D R É G E L Y

170 C

AFTER ’90, Miskolc Gallery,

1988 ❍

YOUNG ARTISTS CLUB (FMK), Budapest(H)

Budapest (H)

1992 POLAROIDS (FMK), Budapest (H)

❍

YOUNG ARTISTS CLUB (FMK), Budapest

(H)

(H) ❍

FOTOGRAFI DEL UNGHERIA, Spilinbergo,

❍

TABLEAU FIRST GROUP OF ARTISTS

(I)

1994 ❍

POLAROIDS II, Bercsényi Club, Budapest

(H) ❍

I O G R A P H Y

Vigadó Gallery, Budapest (H)

DECEMBER, MU Theatre, Budapest (H)

1995 ❍

Born in Bácsalmás (H), 1960

1994 ❍

Studio exhibition hall, Budapest (H)

1975–79

❍

1980

studied at the School of Applied and Fine Arts completed studies as an assistant photographer ❍

❍

1988

member of the Studio of Young Photographers and member of the United Images Association ❍

ARCHIVE, Bolt Gallery, Budapest (H)

❍

❝

PÉTER BÁNYAI - IMRE DRÉGELY”

2000 ❍

O I N T

X H I B I T I O N S

studied at the College of Arts 1992

❍

1994

graduated in Photography and Applied Graphics obtained Masters degree under Gábor Kerekes. Member of the Association of Hungarian Photographers (“First Group of Artists”) ❍

❍

since 1994

❍

1997

❍

member of the Atelier Photo Society ❍

1998

participated in study tour to the USA. Began teaching at the University of Applied Arts. Has staged individual exhibitions in Hungary and abroad, including exhibitions in Austria, Germany, Italy, Great Britain, Slovakia, Croatia and the USA.

MAIN INDIVIDUAL EXHIBITIONS 1986 ❍

BERCSÉNYI CLUB, Budapest (H)

❍

1997

Art Gallery, Budapest (H)

❍

STUDIO “IV”,

1998

Ernst Museum, Budapest (H)

❍

TAKE FIVE, Museum of Hungarian

SCHNELLE BILDER,

Photography, Kecskemét (H), The

Kunstlerhaus, Vienna (A)

Embassy of the Hungarian Republic,

RENOVATION, Art Gallery, Budapest (H)

New York (USA) ❍

IN PHOTOGRAPHY AND IN SCULPTURE,

Vigadó Gallery, Budapest (H)

THE POLAROID IN HUNGARY,

❍

CAMEA SOAVE (I)

Berlin (D)

❍

11TH PHOTOBIENNIAL IN ESZTERGOM,

Esztergom (H)

1993 ❍

CONTEMPORARY HUNGARIAN PHOTOGRAPHY, Budapest (H)

1992 ❍

PHOTO-MONTH, Bratislava (SK)

STUDIO SELF-PORTRAIT,

1991 ❍

KONCEPT, Contemporary International

Photography, Zagreb (HR) ❍

1990

freelance photographer

MORE EYES... Vigadó Gallery, Budapest

(H)

Art Gallery, Budapest (H) 1988

1991–94

awarded József Pécsi scholarship ❍

❍

PHOTOGRAPHY 87,

EKE, GANZ, Budapest (H)

1996

1987 ❍

CONTEMPORARY HUNGARIAN PHOTOGRAPHY, Pécs (H)

❍

A I N

THE VISIBLE PRESENT,

Ernst Museum, Budapest (H) ❍

INSTITUT FRANCAIS DE BUDAPEST, (H)

PHOTOGRAMS, Vigadó Gallery, Budapest

(H) ❍

Bolt Gallery, Budapest (H)

1988–94

❍

1995 ❍

❍

working as a photographer and exhibiting work

THE FIRST EXHIBITION,

Bolt Gallery, Budapest (H)

BLACK (FMK), Budapest (H)

1997

from 1984

9TH PHOTOBIENNIAL OF ESZTERGOM,

Esztergom (H)

FEKETE KAMRA (BLACK CHAMBER)

1996 ❍

JÓZSEF PÉCSI SCHOLARSHIP EXHIBITION, Dorottya Street Gallery, Budapest

1993

CAMERA OBSCURA, Museum of

Photography, Kecskemét (H) ❍

DIPLOMA WORKS, London (GB)

❍

EARLY HUNGARIAN PHOTOGRAPHY

❍

PHOTO-MONTH,

Bratislava (SK)

171 C

R I N K I N G

U P

120x100 cm, gelatine silver print, 1994

172 C

â&#x20AC;&#x153; C

A C T U S

â&#x20AC;?

120x90 cm, gelatine silver print, 1994

173 C

T I L L

L I F E

90x120 cm, gelatine silver print, 1994

174 C

T I L L

L I F E

I - I X

150x180 cm, gelatine silver print, 1994

175 C

U D P â&#x20AC;&#x201C; 4 6 9 90x120 cm, gelatine silver print, 1993

176 C

T I L L

L I F E

I - X X

200x120 cm, gelatine silver print, 1994

177 C

â&#x20AC;&#x153; B

A T H R O O M

â&#x20AC;?

I - X V

150x120 cm, gelatine silver print, 1994

178 C

M A G E S

F R O M

T H E

“ Z

O D I A C

” /

C A P R I C O R N

35x33 cm, polaroid Sx 70-S, 1992

179 C

M A G E S

F R O M

T H E

“ Z

O D I A C

” / P

I S C E S

35x33 cm, polaroid Sx 70-S, 1992

180 C

M A G E S

F R O M

T H E

“ Z

O D I A C

” /

35x33 cm, polaroid Sx 70-S, 1992

C A N C E R

181 C

M A G E S

F R O M

T H E

“ Z

O D I A C

35x33 cm, polaroid Sx 70-S, 1992

” /

L E O

182 C

M A G E S

F R O M

T H E

“ Z

O D I A C

” /

S A G I T T A R I U S

35x33 cm, polaroid Sx 70-S, 1992

185 C

N I K Ô

G Á B O R

186 C

❍

1994

“SKY-SCRAPERS”,

❍

I O G R A P H Y

Born in Budapest (H), 1972

1991

prize ❍

Community Centre, Debrecen (H) 1997

1996

graduated from the Hungarian Academy of

❍

Fine Arts, Faculty of Painting. Winner of the

❍

1998

gramme at the Hungarian Academy of Fine Arts. Winner of the prize awarded by the

❍

National Union of Hungarian Fine Arts at the XI Esztergom Photo Biennial

TAM-TAM GALLERY, Budapest (H)

1994 ❍

HOTEL ACQUINCUM, Budapest (H)

CATALOGUE OF THE

Duna Gallery, Budapest (H)

1998

INDIVIDUAL EXHIBITION,

❍

CATALOGUE OF THE JÓZSEF PÉCSI

Bolt Gallery, Budapest (H)

PHOTOGRAPHY SCHOLARS

“LES ANIMAUX”,

EXHIBTION (H) ❍

CATALOGUE OF THE XI ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL – MANU PROPRIA (H)

NATIONAL PHOTO-WEEK, Museum of

Applied Arts, Budapest (H)

1998

JÓZSEF PÉCSI SCHOLARS EXHIBITION,

❍

CATALOGUE OF LE PARVIS, TARBES

EXHIBITION OF PHOTOGRAPHS,

O L L E C T I O N S

Bolt Gallery, Budapest (H)

❍

BOLT GALLERY (H)

11TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL,

❍

LE PARVIS, Tarbes (F)

Rondella Gallery, Esztergom (H) 1999 ❍

LE PARVIS, Tarbes (F)

❍

CONTACT POINT HUNGARY,

X H I B I T I O N S

1993 ❍

individual exhibition (H) ❍

Dorottya Street Gallery, Budapest (H) ❍

CATALOGUE OF THE BOLT GALLERY,

joint exhibition (H)

❍

FOTOGRÁFIA,

Introductory Exhibition,

1997

completed a two-year post-graduate pro-

FOTO MAGAZINE (H)

BOLT GALLERY – LES ANIMAUX

1998

graduated from the Hungarian Academy of

U B L I C A T I O N S

NEW STUDIO ARTISTS,

Bolt Gallery, Budapest (H)

AND BOLT GALLERY

Brussels (B)

Gallery Column, 6 (H) ❍

EPRES 14, Glória Art Studio, Budapest

József Pécsi Photographic Scholarship

Fine Arts, Faculty of Pedagogy

❍

1995, August

“GREEK MYTHOLOGY”,

Arts, Budapest. Winner of the Domanovszky

Bratislava (H)

1997

finished studies at the School of Applied

“FILOZOO” PHOTO BIENNIAL, Artoteka

DOMINICAN TEMPLE, Soave (I)

❍

Catalogue of the Photo Biennial in

(H) ❍

Youth centre, Eger (H)

❍

MESIAC FOTOGRAFIE,

❍

Tabán Film Gallery, Budapest (H)

1995

1-NIGHT EXHIBITIONS,

Gallery, Bratislava (SK)

187 C

N T I T L E D

60x50 cm, mixed leather technique, 1998

188 C

A C S K A B Ö L C S Ô

60,5x99 cm, coloured, 1998

189 C

N T I T L E D

50x60 cm, toned gelatine silver print, mixed technique, 1998

190 C

N T I T L E D

100x70 cm, toned gelatine silver print, mixed technique, 1998

191 C

N T I T L E D

185x100 cm, toned gelatine silver print, mixed technique, 1998

192 C

N T I T L E D

50x60 cm, toned gelatine silver print, mixed technique, 1998

193 C

N T I T L E D

140x100 cm, toned gelatine silver print, mixed technique, 1997

194 C

N T I T L E D

50x60 cm, toned gelatine silver print, mixed technique, 1996

195 C

â&#x20AC;&#x153; K

A M R A G R A M M

â&#x20AC;?

100x175 cm, toned gelatine silver print, mixed technique, 1995

196 C

N T I T L E D

100x120 cm, toned gelatine silver print, mixed technique, 1997

197 C

N T I T L E D

102x143 cm, toned gelatine silver print, mixed technique, 1997

198 C

N T I T L E D

180x100 cm, toned gelatine silver print, mixed technique, 1997

199 C

N T I T L E D

161x103 cm, toned gelatine silver print, mixed technique, 1997

201 C

Ó Z S E F

A J D Ú

202 C

Lugosi Lugo), Budapest Gallery,

❍

Budapest (H) ❍

I O G R A P H Y

Born in ???? (H), 1961

X-RAY RECORDS, Bolt Gallery, Budapest

1990

began work in the chemical

❍

since 1985

A I N

O I N T

❍

planning institute, and subsequently for

❍

PHOTOGRAPHY,

REGARD SUR LA PHOTOGRAPHIE

Lyon (F) ❍

CONTEMPORARY HUNGARIAN PHOTOGRAPHY,

Centre of Hungarian Culture,

“GROUP PICTURES”,

Berlin (D) ❍

“IMAGES AND TEXT”,

Bolt Gallery, Budapest (H),

CONTEMPORARY HUNGARIAN

(Catalogue)

member of the Association of Hungarian

PHOTOGRAPHY ,

1998

Photographers

Pécs (H), (Catalogue)

❍

1996 ❍

N I V I D U A L

1992 LANDSCAPES (open cast mines) Young

Artists’ Club, Budapest (H) 1994 INDUSTRYSCAPE

(Budapest industry, jointly with László

❍

TAKE FIVE, Museum of Hungarian

Photography, Kecskemét (H),

“VISIBLE PRESENCE”, NATIONAL PHO-

The Embassy of the Hungarian Republic,

TOGRAPHIC BIENNIAL,

New York (USA)

Ernst Museum, Budapest (H)

X H I B I T I O N S ❍

❍

Pécs (H), (Catalogue) ❍

1995

ry buildings, “Ipari táj”

❍

CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY, Pajta

Vigadó Gallery, Budapest (H)

publication of first book on Budapest facto-

CONTEMPORARY HUNGARIAN

GALERIE VRAIS RÊVES,

photograph archivist

1998 ❍

ESZTERGOM PHOTOGRAPHIC BIENNIAL,

Ernst Museum, Budapest (H)

❍

1994

KONCEPT’ INTERNATIONAL EXHIBITI-

STUDIO IV,

1994

❍

❛

CONTEMPORAINE HONGROISE,

the Postal Museum, as a photographer and

awarded the József Pécsi scholarship

❍

MONTH OF PHOTOGRAPHY,

1997

Gallery, Salföld (H)

1993–1996

(Catalogue) X H I B I T I O N S

1993

working as a photographer, first for a

❍

Esztergom (H),

GROUP EXHIBITION,

graduated from technical university and

industry where he worked for two years

(Catalogue) ❍

Photogallery, Budapest (H) ❍

Zagreb (HR),

1988 ❍

(H), (Catalogue)

TEA-PICTURES, Bolt Gallery, Budapest

(H), (Catalogue)

ON OF CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY

1998 ❍

Bratislava, Slovakia (SLO)

1996 ❍

“MORE EYES…”,

O L L E C T I O N S

Vigadó Gallery, Budapest (H)

❍

MICHÈLE THIÉVENT (CH)

JÓZSEF PÉCSI SCHOLARS

❍

BOLT GALLERY (H)

EXHIBITION,

Dorottya Street Gallery, Budapest (H), (Catalogue)

203 C

O N T A C T

2 .

30x30 cm, x-ray records, 1998

204 C

O N T A C T

1 .

30x30 cm, x-ray records, 1998

205 C

O N T A C T

4 .

30x30 cm, x-ray records, 1998

206 C

X -

R A Y

R E C O R D S

50x60 cm, polaroid 55, 1998

207 C

X -

R A Y

R E C O R D S

50x60 cm, polaroid 55, 1998

208 C

X -

R A Y

R E C O R D S

50x60 cm, polaroid 55, 1998

209 C

X -

R A Y

R E C O R D S

50x60 cm, polaroid 55, 1998

210 C

E A

P I C T U R E

50x60 cm, polaroid 55, 1993

211 C

E A

P I C T U R E

50x60 cm, polaroid 55, 1996

212 C

E A

P I C T U R E

50x60 cm, polaroid 55, 1996

213 C

E A

P I C T U R E

50x60 cm, polaroid 55, 1996

215 C

É T E R

H E R E N D I

216 C

❍

Péter HERENDI -“HOMMAGE À KERTÉSZ”,

❍

Museum of Hungarian Photography, Kecskemét (H)

❍

Contact Point Hungary Brussels (B) ❍

A I N

O I N T

X H I B I T I O N S

I O G R A P H Y

(

E X C E R P T

❍

)

ANOTHER PICTURE (EXPERIMENTAL

1973 started work at the Mûcsarnok (Palace

of Art) in Budapest 1988 member of the Art Foundation of the Hungarian Republic ❍ 1991 member of the Association of Hungarian Photographers; member of the Light–Shadow Art Union (FÁME) ❍

❍

TEMPORAINE HONGROISE, Galerie Vrais

❍

Pajta Gallery, Salföld (H) ❍

Rondella Gallery, Esztergom (H) ELEKTROGRAPHICAL ART IN HUNGARY,

❍

SITUATION PICTURES,

❍

HUNGARIAN PHOTOGRAPHY ’93,

1994 ❍

Vigadó Gallery, Budapest (H)

HALF–PICTURES AND POLAROIDS,

❍

Lajos LÓSKA: SEQUENCES, József MÉLYI: SEQUENCES,

Balkon, monthly, September 1994 ❍

Ildikó D. UDVARY: PHOTO GALLERY,

FOTÓ, monthly, October 1994 ❍

Ildikó D. UDVARY: ANALYSIS AND MEDITATION, in: cat. Péter Herendi

preface, 1996 ❍

Zsolt Péter BARTA: GLASS STILL– LIVES AND PHOTOGRAMS, in: cat.

Péter Herendi, preface, 1996

(PHOTOGRAM),

Balassa Museum, Esztergom (H) ❍ PRINTS ’94, Fészek Gallery, Budapest (H)

❍

Profile Gallery, Bratislava (SK)

András BOHÁR: CORRIDORS/LABYRINTHS,

Élet és Irodalom, weekly, August 1994 ❍

9TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL

TRICOLOR – CONTEMPORARY HUNGARIAN

János FRANK: WITHOUT POSE,

Új Mûvészet, monthly, 5/1993

GROUP PICTURE (EXHIBITION OF THE

❍

HALF–PICTURES AND POLAROIDS

Károly KINCSES: HOMMAGE À KERTÉSZ,

catalogue preface, 1997

ART, Studio Gallery, Budapest (H)

Eric MIN HOMMAGE À KERTÉSZ,

DE HORGEN 1. July1998 / Brussels (B)

1995

❍

PHOTO PICTURES,

❍

FOTOGRAM, Vigadó Gallery, Budapest (H)

Photo Gallery, Miskolc (H)

❍

SARAJEVO, Palace of Art, Budapest (H)

❍

CONTEMPORARY HUNGARIAN

1989

PHOTOGRAPHY, Small Gallery, Pécs (H)

❍

1996 ❍

❍

GLASS STILL-LIVES II,

Eve Art Gallery, Budapest (H)

1996

GLASS STILL-LIVES AND PHOTOGRAMS,

❍

Bolt Gallery, Budapest (H) ❍

ART FROM HUNGARY,

(János Eifert, Sándor Doró), Gallery B, Frankfurt (D)

❍

OFOTÉRT Prize (H) 1994

(SHEET FILM) ,

❍

9TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL,

City of Esztergom Prize (H)

THE BEST, JUBILEE EXHIBITION OF THE

1996

ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL OF,

❍

Budapest Gallery, Budapest (H)

W A R D S

PHOTOGRAPHY ’89 ,

10TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL OF

Balassa Bálint Museum, Esztergom (H)

1997

U B L I C A T I O N S

Élet és Irodalom, weekly, 27 November 1992

Vigadó Gallery, Budapest (H)

FIRST GROUP OF ARTISTS) ,

❍

Pajta Gallery, Salföld (H)

(with István Boros), Budapest (H)

Danube Gallery, Budapest (H)

Gallery of Modern Art, Novi Sad (YU)

CORRIDORS, YOUNG ARTISTS CLUB,

SEQUENCES,

PICTURE AND TEXT,

Bolt Gallery, Budapest (H)

8TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL,

1993

❍

XL PHOTOGRAPHS ,

❍

1994

1998

2ND INTERNATIONAL PATTERN

member of the Atelier-Photo Society

Dorottya Street Gallery, Budapest (H)

REGARD SUR LA PHOTOGRAPHIE CON-

TRIENNIAL, Ernst Museum, Budapest (H)

1992 ❍

Centre of Hungarian Culture, Berlin, (D) ❍

Rêves, Lyon (F)

1993

YOUNG ARTISTS ’ CLUB, Budapest (H)

”CONTEMPORARY HUNGARIAN PHOTOGRAPHY”,

1992

1983 ❍

EXHIBITION OF THE WINNERS OF THE

DECADES IN HUNGARY),

1997

MAIN INDIVIDUAL EXHIBITIONS

ART JONATION ’96,

PHOTOGRAPHY IN THE LAST TWO

1991 ❍

Bolt Gallery, Budapest (H)

PHOTOGRAPHY ’89,

Ernst Museum, Budapest (H)

Born in Budapest (H), 1953

1997

Mûcsarnok/Palace of Art, Budapest (H) P

10TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL OF,

1989 ❍

Palais de Festival, Cannes, (F)

LE PARVIS, Tarbes, (F)

FOTOFO, MONTH OF PHOTOGRAPHY,

1996

❍

Umelecka beseda slovenska, Bratislava (SK)

❍

1999

MORE EYES, Vigadó Gallery, Budapest

1998 Péter HERENDI -“HOMMAGE À KERTÉSZ”,

10TH ESZTERGOM PHOTO BIENNIAL OF,

Sen. Divald Károly Prize (H)

217 C

N T I T L E D

40x50 cm, photogram contact, 1996

218 C

N T I T L E D

50x40 cm, photogram contact, 1998

219 C

N T I T L E D

50x40 cm, photogram contact, 1998

220 C

N T I T L E D

50x40 cm, photogram contact, 1998

221 C

N T I T L E D

50x40 cm, photogram contact, 1998

222 C

N T I T L E D

50x40 cm, photogram contact, 1998

223 C

N T I T L E D

50x40 cm, photogram contact, 1998

224 C

N T I T L E D

60x40 cm, B&W slide polaroid, cibachrome

225 C

N T I T L E D

60x40 cm, B&W slide polaroid, cibachrome

226 C

N T I T L E D

30x40 cm, B&W slide polaroid, cibachrome

227 C

N T I T L E D

40x30 cm, B&W slide polaroid, cibachrome

228 C

N T I T L E D

30x40 cm, B&W slide polaroid, cibachrome

229 C

N T I T L E D

40x30 cm, B&W slide polaroid, cibachrome

231 C

Á B O R

K E R E K E S

232 C

DE VIERDE WAND,

B ❍

I O G R A P H Y

❍

E X C E R P T

Center, Denver (USA)

ALBUMEN WORKS,

The Fourth Wall, Amsterdam (NL)

Bolt Gallery, Budapest (H)

1992

ROBERT KOCH GALLERY,

❍

secondary

education

❍

1995

LES HONGROIS,

❍

BUDAPEST GALLERY, Budapest (H)

participated for the first time in an exhibition in Hungary

❍

PROFOCUS, Budapest (H)

❍

Gallery Canon, Paris (F) DOCUMENT, Veszprém (H)

❍

CAMERA OBSCURA,

1973–78

1980

worked as a technical photographer at the research institute of the Industrial Iron Company

❍

PHOTOFO, Bratislava (SK)

❍

DOCUMENT, Veszprém (H)

❍

LES LUNES, L’Espace Lezard, Colmar (F)

1977

❍

FACT PICTURE,

❍

PLANFILM, Budapest Gallery (H)

Musée de l’Art, Budapest (H)

❍

KONCEPT, Gradska Gallery, Zagreb (HR)

❍

DUNA GALLERY, Esztergom (H)

VILLE DE PARIS-AIR FRANCE, Paris (F)

1982

❍

LE PRINTEMPS DE CAHORS,

Cahors (F)

Museum of Hungarian Photography (H) 1996

1980

1983

member of the Association of Hungarian Photographers

❍

DOCUMENT, Veszprém (H)

1997

❍

JEUNES PHOTOGRAPHES HONGROIS,

❍

GALERIE VRAIS REVES, Lyon (F)

Fnac Gallery, Paris (F)

❍

CONTEMPORARY HUNGARIAN

since 1985

N D I V I D U A L

Budapest (H) LIGET GALLERY, Budapest (H)

❍

MUSEO KEN DAMY, Brescia (I)

❍

MUSEO KEN DAMY, Milan (I)

1994 LE PARVIS, Tarbes (F)

1995 BOLT GALLERY, Budapest (H)

ZEITGENOSSICHE FOTOGRAFIE OST-

❍

UND SUDOSTEUROPAS,

Kunstmuseum, Düsseldorf (D) ❍

CANON PHOTOGALLERY,

❍

Amsterdam (NL)

❍

1988 ❍

FOTOGRAFIE, Fotogalerie, Vienna (A) ❍

❍

SHADOWS,

Museum of Hungarian Photography (H) HAUS UNGARN, Berlin (D) ANIMALS, Bolt Gallery, Budapest (H) IMAGES AND TEXT, Bolt Gallery, Budapest (H)

1998 ❍

INTERNATIONALE FOTOTRIENNALE,

Esslingen, Villa Merkel (D)

❍

DIFFERENT VIEW,

❍

Ernst Museum, Budapest (H)

❍

1990 ❍

❍

ZEITGENOSSICHE UNGARISCHE

1989

COLLECTION GALERIE VRAIS-RÊVES,

Arles (F) ❍

1987

MALA GALLERY, Warsaw (PL) LIGET GALLERY, Budapest (H)

PHOTOGRAPHY, Pécs (H)

1985

X H I B I T I O N S

❍

Esztergom (H)

❍

1993

❍

Szent István Király Museum, SCCA. Annual Exhibition, Székesfehérvár (H) SELENOGRAPHIE, Nantes (F)

Esztergom (H)

1973

1992 ❍

V=AxOhm,

NATIONAL GALLERY, Budapest (H)

1988 ❍

❍

X H I B I T I O N S

❍

1985 ❍

❍

Vajda Lajos Gallery, Szentendre (H)

worked as a café waiter

1977 ❍

SIX PHOTOGRAPHERS,

Avantgarde in Mittel- und Osteuropa, Kunsthalle, Bonn (D) FILOZOO, Artoteka Gallery, Bratislava (SK)

O I N T

1979

works as a photographer for several Hungarian newspapers

EUROPA-EUROPA, Das Jahrhundert der

1964–73

first one-person exhibition in Budapest ❍

1994 ❍

A I N

1978 ❍

I.C.I. PHOTOGRAPHY AWARDS,

National Portrait Gallery, London (GB)

ZINC GALLERY, Stockholm (S)

1976 ❍

2nd INTERNATIONALE FOTOTRIENNALE,

Esslingen, Villa Merkel (D)

CONTRETYPE GALLERY, Brussels (B)

1973 ❍

)

Born in Oberhart (G), 1945 1952–64

primary and Budapest ❍

(

❍

THE WALL, Colorado Photographic Arts

1998

❍

1991

San Francisco (USA)

OBSERVATIONS,

❍

VASARELY GALLERY, Pécs (H)

❍

1997

❍

Ernst Museum, Budapest (H)

❍

100 PHOTOGRAPHES DE L’EST,

❍

Musée de L’Elysée, Palais de Beaulieu, Lausanne (CH)

❍

THE ALCHEMIST...,

Sarah Mortland Gallery, New York (USA) PHOTOBIENNIAL, Esztergom (H) ÉCOLE DES BEAUX ARTS, Dijon (F) COMME DE RONDS DANS L’O, Colmar (F) LE PARVIS, Tarbes (F) TAKE-FIVE, New York (USA) TAKE-FIVE, Museum of Hungarian Photography, Kecskemét (H)

233 C

N . Y .

9 8 0 0 3

15x22.4 cm, toned gelatine silver print, 1998

234 C

N . Y .

9 8 0 0 1

15x22.4 cm, toned gelatine silver print, 1998

235 C

N . Y .

9 8 0 0 7

22.4x15 cm, toned gelatine silver print, 1998

236 C

N . Y .

9 8 0 0 6

22.4x15 cm, toned gelatine silver print, 1998

237 C

N . Y .

9 8 0 2 3

22.4x15 cm, toned gelatine silver print, 1998

238 C

N . Y .

9 8 0 1 2

15x22.4 cm, toned gelatine silver print, 1998

239 C

N . Y .

9 8 0 0 9

22.4x15 cm, toned gelatine silver print, 1998

240 C

N . Y .

9 8 0 1 8

22.4x15 cm, toned gelatine silver print, 1998

241 C

N . Y .

9 8 0 0 8

22.4x15 cm, toned gelatine silver print, 1998

242 C

N . Y .

9 8 0 0 5

15x22.4 cm, toned gelatine silver print, 1998

243 C

N . Y .

9 8 0 2 0

15x22.4 cm, toned gelatine silver print, 1998

244 C

N . Y .

9 8 0 2 1

15x22.4 cm, toned gelatine silver print, 1998

245 C

N . Y .

9 8 0 2 8

22.4x15 cm, toned gelatine silver print, 1998

246 C

N . Y .

9 8 0 2 9

15x22.4 cm, toned gelatine silver print, 1998

249 C

É T E R

K I S S

250 C

I O G R A P H Y

Born in Siklós (H), 1962

❍

1983–87

NÉGY/VIER, Szent István Király Museum,

HÁRTYA , Studio Gallery, Budapest (H)

Székesfehérvár (H)

O I N T

X H I B I T I O N S

1994

1991–93

PLEIN AIR, Hungarian Academy of Fine

❍

X H I B I T I O N S

1988 ❍

NÁDASDY CASTLE

1989 ❍

ÚJPEST GALLERY, Budapest (H)

❍

VOLT, Csók István Gallery,

Székesfehérvár (H) 1995

Udtillingsbygningen ved Charlottenborg,

❍

FIATAL FOTÓMÛVÉSZEK STÚDIÓJA ,

HÓ-TÁR,

Vizivárosi Gallery, Budapest (H) ❍

SZAG, Hungarian Academy of Fine Arts,

Budapest (H)

INSPIRATION ,

1996

Sommer Atelier, Hannover (D)

❍

MUSEE 2000, Grand-Duché de Luxem-

PILLANGÓHATÁS,

Mûcsarnok, Budapest (H) ❍

CSEL , Hungarian Academy of Fine Arts,

Budapest (H)

POSITIONEN,

1997

Kunstlerwerkstadt, Munich (D)

❍

C3, Budapest (H)

OSZCILLÁCIÓ,

Hatos Bástya, Komárno (CZ)

FLUSSER NYOMÁN SZABADON,

❍

HÁRTYA, Studio Gallery, Budapest (H)

GALERIE KNOLL (with János Sugár and

❍

OSZCILLÁCIÓ, Mûcsarnok, Budapest (H)

András Bernát), Vienna (A)

❍

ALLER ART, G.68 Elf, Cologne (D)

❍

BUDAPEST, Dublin (IRL)

❍

MUSEE 2000, Luxemburg

❍

HUNGARIAN MODERN ART

❍

HUNGARIAN NATIONAL GALLERY,

1990 BERCSÉNYI CLUB , Budapest (H)

HÓ-TÁR , Budapest (H)

EXHIBITION, Seoul (KOR)

1995 ❍

HANG, Hungarian Painting of Fine Arts,

Budapest (H) ❍

1991 ❍

TERMÉSZETESEN ,

TRIUMPH – THE UNINHABITABLE,

burg (L)

(with Tamás Gaál), Sárvár (H)

❍

STUDIO’89, Ernst Museum, Budapest (H)

PÁRA, MU Theatre, Budapest (H)

Ernst Museum, Budapest (H) ❍

Ernst Museum, Budapest (H)

1996–98

N D I V I D U A L

❍

Copenhagen (DK), Budapest (H) ❍

József Pécsi scholarship

1993

Arts, Budapest (H)

1990

Derkovits scholarship ❍

Fine Arts, Budapest (H)

❍

Fine Arts, Budapest

Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest ❍

FÉNY (VOLT), Hungarian Academy of

PARAVÁN, Hungarian Academy of Fine

degree in Painting, Hungarian Academy of

postgraduate, department of Mural Painting,

1992 ❍

NÉGY/VIER, Horn (A)

❍

1987–90

❍

1989

❍

Bucharest Hungarian Centre (H)

Arts, Budapest (H) ❍

REVISIONS, Adelaide (AUS)

1987 ❍

❍

1986

BÉLSZÍN, Vízivárosi Gallery, Budapest,

GRENZENLOS, Haus Ungarn, Berlin (D)

❍

1997 ❍

❍

1996 ❍

KNOLL GALLERY, Budapest (H)

O L L E C T I O N S

Budapest (H) ❍

SZENT ISTVÁN KIRÁLY MUSEUM,

Székesfehérvár (H)

251 C

O F F E E

W I T H O U T

S U G A R