No.69 Suttogsz, Whisper, Szepczesz

No.69 The Outside Series No.23

ANITA ANDRZEJEWSKA BALÁZS CZEIZEL JENO EUGÈNE DETVAY

SUTTOGSZ

WHISPER

SZEPCZESZ

´ AGNIESZKA KAMINSKA JOWITA BOGNA MORMUL

BOLT

P U B L I S H E R

G A L L E R Y

BÁLINT SZOMBATHY

S U T T O G S W H I S P E S Z E P C Z E S

Z R Z

S U T T O G S Z

Ez a hívószó azt a kérdést váltja ki belőlem, hogy létezik-e modalitás a fotográfiában. Feltétlenül, két értelemben: például ilyen a tonalitás, a fotó felületének feketedési értékei, elképzelve őket egy fehértől feketéig terjedő skálán, másrészt lingvisztikai értelemben, ha feltételezzük, hogy a képnek kijelentő, felszólító, kérdő, feltételező stb. képessége van. Az első esetben a „suttogsz” halk és halovány fényképet jelent, a második esetről gondolkodva zavarba esünk, hiszen ez az egyes szám második személyű ige „nyitva marad”: nem tudni, hogy a képanyag válogatója, Detvay Jeno megrovóan ránk szól-e (beszéljünk hangosabban!), netán kíváncsiskodik-e, vagy egyszerűen csak lebegteti a kérdést…

A kiállítás képeinek értelmezéséhez egy harmadik hipotézis látszik a leggyümölcsözőbbnek: egyfajta információelméleti közelítés. Nemcsak az akusztikai közléseknek van „zaja”, hanem a képeknek is. Amennyiben egy üzenetet (új információt) el akarunk juttatni egy „vevő”-nek, az „újat” be kell csomagolnunk bizonyos mennyiségű „ismert” (redundáns) információba, hogy az üzenetátvitelt (érthetőséget) biztosítsuk. Ez azonban a kommunikációnak csak az egyik aspektusa. A másik, hogy a „vezetékbe” (a kommunikációs csatornába) szándékunktól idegen elemek is kerülhetnek: külső zajok, vagy a csatorna önzaja. Vizuális közlés esetén a leképezett látvány és a végleges kép különbségeként észrevehetünk a felületen a légkörből odakerült parányi szemcséket, fátylakat, vagy olyan elemeket, melyek által a hordozó struktúrája, szemcsézettsége megmutatja önmaga jelenlétét. Gyönyörű költői képpel hívja fel erre a jelenségre a figyelmet az egyik kiállító, Czeizel Balázs, amikor „kozmikus eredetű zúgás”-ról beszél, mint a „szférák zenéje” közegéről, minden emberi hanghatás alapjáról, s ennek vizuális megfelelőjéről, egyfajta fotoszférából, mely végső soron a

Nap felszínéről érkezik. Csillagpor? Bármilyen szép, sőt fenséges ez a jelenség, emlékeztet bennünket a mostani kozmikus és cyberspace környezetvédőkre, akik a nagyvárosok fölött éjszaka megjelenő „fényszennyeződésre” hívják fel a figyelmünket. Bizonyos sötét helyekre illetéktelenül beszűrődött fényekre (a szemünkben?), akárcsak egy kísérleti gumiszobában gerjedő alapzajra (a fülünkben?).

Térjünk most vissza a kiállításunkon látható konkrét fényképekre. Ha az imént felvázolt elméleti sejtéseket átgondolva szemléljük őket, új értelmezést nyerhetnek a kép felületére került bizonytalan szemcsék és foltok, homályok, fátylak, ködök, fényporok, a fekete–fehér skálán tapasztalható csúszások, életlenségek, alig érzékelhető képrétegek, obskúrus devianciák. Lehet, hogy rádöbbenünk, hogy valamiféle új fénytüneményeket keresünk, olyan képi –gondolati minőségeket, mint a szellemi és az anyagi mikrokozmoszok „infravékony” érintkezési felületeinek kutatói, akik nem lehetnek végletes egzaktságba kapaszkodó tudósok, csak költői, nyelvi és látnoki képességekkel megáldott művészek.

Nem biztos, hogy le tudunk ereszkedni a „nano”-szférába. Az „infravékony” fogalmának megálmodója, az „idő- és fénymérnök” Marcel Duchamp hallgatását túlértékeltük – ismeri be Joseph Beuys, s ezt a konzekvenciát úgy illusztrálja, hogy Ingmar Bergman Suttogások és sikolyok című klasszikus filmjének tekercseit mindörökre fémdobozba zárja.

BEKE László 2009. 03. 05.

2

S Z E P C Z E S Z

i o jego odpowiedniku wizualnym, z pewnego rodzaju fotosfery, który ostatecznie dociera na ziemię z powierzchni Słońca.

Gwiezdny pył? Jakkolwiek piękne i wspaniałe jest to zjawisko, przypomina nam ochraniarzy środowiska kosmicznego i cyberspace, którzy zwracają nam uwagę na zanieczyszczenie światłem, które pojawia się nocą nad metropoliami. Zwracają uwagę na światła (w oczach?) nielegalnie przenikające w pewne miejsca, podobnie jak na plan (w uszach?) powstający w eksperymentalnym gumowym pokoju.

Powróćmy teraz do fotografii na wystawie. Jeżeli postrzegamy je przemyślając powyższe przeczucia teoretyczne, to powstałe na powierzchni obrazu niepewne ziarna, plamy, mglistości, welony, mgły, pyły świetlne, prześlizgnięcia się na skali czarno-białej, nieostrości, ledwo zauważalne warstwy obrazu, niewyraźne dewiancje mogą zyskać nowe znaczenie. Możliwe, że ze zdumieniem zrozumiemy, że podobnie do badaczy „infracienkiej” powierzchni mikrokosmosów duchowych i materialnych, którzy nie mogą być naukowcami chwytającymi się za egzakty, lecz mogą być jedynie artystami z darem poetyckim, języcznym i proroczym, szukamy jakieś nowej świetlnej istoty, wartości obrazowo-myślowych.

Możliwe, że nie potrafimy zejść do „nano-sfery”. Przewartościowaliśmy milczenie „inżyniera światła i czasu”, Marcela Duchampa, stworzyciela pojęcia „infracienkiego” – przyznaje Joseph Beuys, a konsekwencję tę ilustruje w ten sposób, że rolki klasycznego filmu Ingmara Bergmana pt. „Szepty i krzyki” zamyka na zawsze do metalowego pudełka.

To wzywające słowo wywołuje we mnie pytanie, czy istnieje modalność w fotografii. Oczywiście, w dwóch znaczeniach: na przykład czymś takim jest tonalność, wartości czerni na powierzchni fotografii, wyobrażając je na skali biało-czarnej, w drugim, lingwistycznym znaczeniu, jeżeli zakładamy, że obraz ma zdolności do orzeczenia, wezwania, zapytania, przypuszczenia etc. W pierwszym przypadku „szepczesz” oznacza cichą i bladą fotografię, myśląc o drugim przypadku, zmieszamy się, ponieważ ten czasownik w drugiej osobie liczby pojedynczej „zostaje otwarty”: nie wiadomo, czy oznacza to, że autor wyboru materiału fotograficznego, Jeno Detvay zwraca nam uwagę (Mówmy głośniej!), czy też jest zaciekawiony lub po prostu tylko porusza ten temat…

Do interpretacji obrazów wystawy najbardziej owocną hipotezą wydaje się trzecia możliwość: coś w rodzaju przybliżenia informatyczno-teoretycznego. Nie tylko wypowiedzi akustyczne mają „hałas”, także i obrazy. W przypadku, gdy chcemy przekazać wiadomość (nową informację) „odbiorcy”, to „nowe” musimy zapakować w pewną ilość „znanej” (redundacja) informacji, żeby zabezpieczyć przekaz informacji (rozumiałość). Jednak jest to tylko jeden aspekt komunikacji. Drugi, to kiedy w „przewody” (kanały komunikacji) niecelowo dostaną się obce elementy: zewnętrzne hałasy lub własny hałas kanału. W przypadku wypowiedzi wizualnej różnica między utrwalonym widokiem i ostatecznym obrazem pojawia się jako drobne ziarna, welony pochodzące z atmosfery lub elementy dzięki którym ujawni się struktura, ziarnistość nośnika. Za pomocą przepięknego obrazu poetyckiego zwraca uwagę na to zjawisko jeden z wystawiających artystów, Balázs Czeizel, kiedy pisze o „szumie pochodzenia kosmicznego”, o „muzyce sfer”, podstawie wszelkich głosów ludzkich

László BEKE 05.03.2009.

3

W H I S P E R

This call makes me wonder whether modality exists in photography. It definitely does, in two senses: such as tonality, for instance, the density values of the surface of a photo, imagining them on a scale going from white to black; and in a linguistic sense, if we suppose that an image has a declarative, imperative, interrogative, conditional, etc. faculty.

In the first case, “whisper” means a silent and fade photo, but meditating on the second case we get embarrassed, since this second person singular verb remains “open”: we do not know whether the selector of the photo material, Jeno Detvay is reprimanding us (we should talk louder), or he’s being inquisitive, or simply leaves the question open…

In order to give an interpretation to the photos exhibited, a third hypothesis seems to be the most fruitful: sort of an information theory approach. Not only acoustic messages have a “noise” but so do images. In case we wish to convey a message (new information) to a “receiver”, we must wrap the “new” into a certain amount of “known” (redundant) information to provide the message transmission (comprehensibility). This is, however, only one aspect of communication. The other is that foreign elements may, against our intention, get in the communicational channel: external noises namely the channel’s own noise. In case of visual communication, as a difference between the photographed view and the final image, we can perceive microscopic grains, veils, or other elements coming from the atmosphere that allow the transmission structure to show its presence. One of the exhibitors, Balázs Czeizel draws the attention to this phenomenon with a beautiful poetic image when he talks about a “cosmic murmuring” as the context of the “music of spheres”, the basis of every human sound effect, and about its visual coun-

terpart from a sort of photosphere arriving eventually from the surface of the Sun. Stardust? However beautiful, what’s more, grandiose this phenomenon is, it reminds us of the current cosmic and cyberspace environmental defenders who draw our attention to the “light pollution” appearing above the cities at night; to lights infiltrating illicitly into certain dark corners (in our eyes?), just like to the background noise arising from an experimental rubber room (in our ears?).

Let us get back now to the actual photos at our exhibition. If we regard them having considered the above outlined theoretical ideas, the grains, stains, veils, fogs, light dust, the slides on the black-white scale, blurriness, hardly perceivable layers and obscure deviances on the surface can obtain a new interpretation. We may realise that we are looking for some kind of new light-phenomena, the same imagethought categories as the researchers of the “infra-thin” surfaces of contact of spiritual and material microcosmoses who cannot be some scientists clinging onto extremist exact sciences, only artists endowed with poetic, linguistic and prophetic faculty.

It is not sure whether we can descend into the “nano”-spere. The silence of Marcel Duchamp, dreamer of the concept of “infra-thin”, the “engineer of time and light”, is overestimated, admits Joseph Beuys, and he illustrates this conclusion by locking up the reels of Ingmar Bergman’s classic Cries and Whispers into a metal box for good.

László BEKE 05-03-2009

4

A NITA ANDRZEJEWSKA

A GNIESZKA KAMINSKA ´

J OWITA B OGNA MORMUL

B ÁLINT SZOMBATHY

J ENO E UGÈNE DETVAY

B ALÁZS CZEIZEL

ANITA ANDRZEJEWSKA „A

JELENLÉT

NYOM AI

”

Ez a négy fotó a „A jelenlét nyomai” című nyitott sorozathoz tartozik, amely 2001-2007 között készült Krakkóban.

Ezek a fotók intim pillanatok tanúi, egy fotósorozat során készültek az alanyok saját otthoni környezetében. Véletlenszerűen rátalált szituációkat állítanak meg, abban a pillanatban, amikor semmi olyan nem történik, ami magyarázatra szorulna. Nem beszélnek el történeteket, nem mondanak el sokat a lefotografált személyekről, de tűnékeny benyomásokat, és a gondolatok és érzések sodrát örökítik meg. A figyelmes kontempláció egy végtelen türelemben leledző világ képét tárja fel.

I. 100x70 cm, Silver prints, 2000

II. 100x70 cm, Silver prints, 2000

„´ SL

ADY

O B E C N O´ SCI

”

Te cztery fotografie należą do otwartego cyklu zatytułowanego „Ślady obecności”, który powstał w latach 2001-2007 w Krakowie. Zdjęcia te są świadkami prywatnych chwil, dzielonych z ludźmi w ich przestrzeni domowej w czasie seansu fotograficznego. Zatrzymują przypadkowo zastaną sytuację w momencie kiedy nie dzieje się nic wymagającego wyjaśnienia. Nie opowiadają historii, nie mówią wiele o sfotografowanych osobach ale utrwalają ulotne wrażenia oraz niewidzialny strumień myśli i uczuć. Uważna kontemplacja ujawnia obraz świata w nieskończenie cierpliwym trwaniu.

6

III. 100x70 cm, Silver prints, 2000

IV. 100x70 cm, Silver prints, 2000

„TRACES

OF

PRESENCE

”

These four photographs are a part of the cycle titled “Traces of Presence” created between 2001 and 2007 in Krakow. These photos are the testimony of intimate moments shared with people in their private space during photo sessions. They celebrate casualness of encountered situations, preserved in momentary state where nothing that would need an explanation happens. They tell no story but visualize the invisible stream of thoughts, feelings and sensations. The careful contemplation of privacy reveals the world where time and space seem to be characterised by unlimited patience of lasting.

7

AGNIESZKA KAMIN ´SKA

Bateau, 37x47 cm, Camera obscura, Silver prints, 2003

Apparition II, 37x47 cm, Camera obscura, Silver prints, 2003

Transcendence en bateau, 37x47 cm, Camera obscura, Silver prints, 2003

AZ

ÖRÖKKÉVALÓSÁG MÚLÓ PILL ANATAI

Moulins, 37x37 cm, Camera obscura, Silver prints, 2003

Moon, 37x37 cm, Camera obscura, Silver prints, 2005

Bird, 37x37 cm, Camera obscura, Silver prints, 2003

Kezdetben a negatív „belakása” volt a cél, az állandóság megragadása. Megállni, beállítani a gépet a statívon, és úgy megvilágítani, mintha a valóság velejéig, annak homályos mélységéig szeretnénk behatolni, hogy a végén csak az maradjon, ami nélkülözhetetlen. A hosszú megvilágítási idő okozza, hogy a kompozíciót nehéz előre látni. A gép előtt megállás nélkül elhaladó emberek, a széllökések, a táj minden rezdülése és megmozdulása, mindaz, ami fölött a stúdión kívül nem lehet uralkodni, fontos, de a végső képen láthatatlan elemmé válik.

A camera obscurával történő munkánál a kisképes vagy szélesformátumú gép használata során felvett szokásokat el kell vetni. A széles látószög, a hosszú megvilágitási idő, a 4x5 inch méretű film, mint hordozó – mindez az elem megköveteli a radikális változást a lefotografált jelenethez történő hozzáállásban, egy távolabbi helyszínre történő visszavonulást, és hogy ne ragaszkodjunk ahhoz, amit látunk az idő és a mozgás elmozdulása miatt; előfordul, hogy nem sok marad abból, amit látunk. Előfordul, hogy amikor kikészítjük a felszerelést, és installáljuk a kazettát az egyetlen filmmel a gépben, a jelenet, amely oly vonzó volt számunkra, a felismerhetetlenségig megváltozik. Lement a nap, feltámadt a szél, elkezdett esni, mindenki szétszéledt, és az, ami megfogott bennünket eltűnt. A camera obscura majdnemhogy kontemplációs munkát igényel, a helyszínről való eltávolodást és a lefotografált valóság feletti kontroll elvesztését.

ULOTNE

CHWILE WIECZNOSCI

Na początku byla chęć „zamieszkania” negatywu, uchwycenia nieprzemijalnego. Zatrzymać się, ustawić aparat na statywie i naświetlac tak jak by chcialo się dotrzeć do kości, do samej istoty obrazu rzeczywistości, tak już zatartej, że pozostaje tylko to co niezbędne. Tak długi czas naświetlania sprawia, że kompozycja jest trudna do przewidzenia. Ludzie przechodzący przed aparatem bez zatrzymywania się, podmuchy wiatru, wszelkiego rodzaju drgania i poruszenia pejzażu, wszystko to, nad czym poza obrębem studia nie można zapanować, staje się tu ważnym acz niewidzialnym na ostatecznym obrazie elementem.

Praca z aparatem typu camera obscura wymaga zmiany przyzwyczajeń nabytych przy pracy z aparatami małoobrazkowymi czy nawet szerokoformatowymi, Szeroki kąt, długi czas naświetlania, film 4x5 inch jako nośnik – wszystkie te elementy wymagają radykalnej zmiany podejścia do fotografowanej sceny, wycofania się na dalszy plan, nie przywiązywania się do tego, co się widzi ze względu na przesunięcie czasu i ruchu; bywa, że niewiele pozostaje z tego co widzimy. Zdarza się, że kiedy rozstawimy sprzęt i zainstalujemy kasetę z jedynym filmem w aparacie, scena, która była tak pociągajaca zmieniła się nie do poznania. Słońce zaszło, zerwał się wiatr, zaczęło padać, wszyscy się rozeszli i to, co nas tak ujęło, rozwiało się. Camera obscura wymaga pracy niemalże kontemplacyjnej, usunięcia się ze sceny i zgody na brak kontroli nad fotografowaną rzeczywistością.

Kamen profils II, 37x37 cm, Camera obscura, Silver prints, 2007

THE PASSING MOMENTS

OF

ETERNITY

Initially, my aim was to “inhabit” the negative, to capture what is permanent. To stop and stand there, to fix the camera on the stand and make an exposure as if wishing to penetrate into the heart of reality, into its dim essence, so that in the end I only get that which is indispensable. Owing to the long exposure time, it is quite difficult to envisage the composition. The people passing in front of the camera, the gusts of wind, the stirrings and movements of the land and all that is impossible to control outside the studio, are important; nevertheless, they all become invisible constituents of the final picture.

You must forget all the procedures that you have developed while working with the small and the wide format camera. The wide-angle lens, the long exposure time, the 4x5 inch film as a medium, all call for a radical change in your approach to the photographed scene. You have to move away to a distant site, accepting the fact that due to the passing of time and movements perhaps little or nothing remains of the sight that was in front of you. It often happens that after you have prepared the apparatus and installed the cassette with the single film in the camera, the scene that has attracted you transforms beyond recognition. The sun has set, now it is windy, it has begun to rain, the people have scattered, and that which attracted you has vanished. Working with the camera obscura is very close to a contemplative working process, during which you must distance yourself from the site and lose control over the photographed reality. The characteristic features of this apparatus are materials to your choice of the location. This is the very reason why the series recording Athens landmarks, which I started in 2004, is so important to me. It is a genuine work on time, both in the literal and the figurative sense.

9

No.01

No.06

No.09

No.10

No.13

„INTIM

JOWITA BOGNA MORMUL

TÉR

”

30.4x40.6cm, Silver prints, sepia toned, 2008

Az „Intim tér” a családdal és az emlékezettel függ össze. Gyakran megesik, hogy emlékeink évek múltán önálló életre kelnek, átalakulásokon, átváltozásokon mennek keresztül, hogy idővel egyfajta mítosszá, vagy „családi legendává” váljanak. Az emlékek részleges fennmaradása, a halhatatlanság egyfajta pótlékaként szolgál, az elbeszélések pedig sokszor a legjobb forgatókönyveknél is érdekesebbek lehetnek.

No.01 ...elküldték volna Németországba dolgozni, ha nem lettek volna germán arcvonásai Staś fiacskájának.

A német állomásfőnök a szelekció közben elbújtatta őket, és megmentette...

No.06 ...szerelmes volt a cukorgyár igazgatójának gyönyörű feleségébe...

No.09 ...mézesheteiket szerelmesen a tengernél töltötték...

No.10 ...gondozónője bebeszélte Krysiának, hogy a szülei elhagyták, és senki sem jön már vissza érte...

No.13 ...a terhességről csak akkor szóltak a szülőknek, amikor az egyetlen megoldás az esküvőjük volt...

No.14 ...állítólag szerették egymást az üknagyapával.

A huszonkettedik szülésbe belehalt. Tíz gyermek élte túl...

No.15 ...Krysia koraszülött húgocskája csak egy napot élt...

No.16 ...négy lányuk, és négy fiúk volt, ezért a családban ezt mondogatták: „négy pár a mazur tánchoz, s az apa a zenész”...

No.17 ... – Apuci, mitől van ilyen jó illatod?

– Saját magamtól.

– Hogy hogy „saját magadtól” van jó illatod?...

No.19 ...pelenkába bugyolálva, az anya kidobta az égő házból, a hóba...

No.22 ...lehetne mackóval, majommal vagy egy bernáthegyivel, de elefánttal van, kérem...

No.23 ... Krysia gyermekkorából leginkáb a zongorázó anyukájára emlékszik.

Keringőket, mazurkákat, oberkeket játszott...

No.27 ...hogy imponálni tudjon barátnőinek, lábát a korlátba beakasztva, fejjel lefelé lógott az erkélyről, a házuk második emeletéről...

10

No.22

„PRZESTRZE

INT YMNA”

No.19

No.17

„ Przestrzeń intymna“ jest związana z rodziną i pamięcią. Często nasze wspomnienia po latach zaczynają żyć własnym życiem, ulegają zniekształceniom i przetworzeniom, by z czasem zamienić się w rodzaj mitu, czy „legendy rodzinnej“. Przetrwanie chociaż fragmentu czyichś wspomnień może być swoistą namiastką nieśmiertelności, a same opowiadania bywają ciekawsze, niż najlepsze scenariusze.

No.23

No.01 ...they would have sent her to work in Germany if it had not been for German appearance of her son Stasiek. German stationmaster hid them during selection and saved No.06 ...he was in love with the beautiful wife of a sweet factory director...

No.09 ...the fallen-in-love spent their honeymoon at the seaside...

No.10 ...an au-pair in the park convinced Krysia that her parents had left her and nobody would come back to get her...

No.13 ...they told they parents about pregnancy when the only solution was their mariage...

No.14 ...they are said to have been in love with my great-great-great-grandfather.

She died at the twenty-second delivery. Ten children survived...

No.15 ...prematurely born Krysia's sister lived one day only...

No.16 ...they had four daughters and four sons, therefore in the family they kept saying: 'four couples for mazur dance, father being a musician'...

No.17 ... – Daddy what do you smell so nice?

– Myself – How nice does this 'myself' smell!...

No.19 ...wrapped in diapers mother threw him away from the mansion on fire, through the window, into the snow...

No.22 ...it could have been with a teddy-bear, monkey or Saint Bernard dog but this one is with an elephant, dear elephant...

No.23 ...Krysia remembers best from the childhood Mum playing the piano. She played waltzes, mazurkas and obereks...

No.27 ...in order to impress her girl-friends she used to hang attached with her knees to a barrier, her head down from a balcony on the fourth floor of their tenement house

No.27

No.16

No.15

No.14

No.01 ...wysłaliby ją na roboty do Niemiec, gdyby nie germańska uroda synka Stasia. Niemiecki zawiadowca stacji ukrył ich podczas selekcji i uratował...

No.06 ...był zakochany w pięknej żonie dyrektora cukrowni...

No.09 ...swój miodowy miesiąc zakochani spędzili nad morzem...

No.10 ...opiekunka w parku wmówiła Krysi, ze rodzice ją zostawili i nikt już po nią nie wróci...

No.13 ...o ciąży powiedzieli rodzicom, dopiero gdy jedynym rozwiązaniem mógł być ich ślub...

No.14 ...podobno kochali się z pra-pra-pradziadkiem.

Zmarła przy dwudziestym drugim porodzie. Dziesięcioro dzieci przeżyło...

No.15 ...przedwcześnie urodzona siostrzyczka Krysi żyła tylko jeden dzień...

No.16 .....mieli cztery córki i czterech synów, więc w rodzinie się mawiało: cztery pary do mazura, ojciec grajek"...

No.17 ... – Tatusiu, czym tak ładnie pachniesz?

– Sobą – Jak ta soba" ładnie pachnie!...

No.19 ...zawiniętego w pieluchy, mama wyrzuciła go z płonącego dworku przez okno, w śnieg...

No.22 ...mogło być z misiem, małpką, albo z psem bernardyńskim, a jest ze słoniem, proszę słonia...

No.23 ...Krysia najlepiej pamięta z dzieciństwa grającą na fortepianie Mamę.

Grywała walce, mazurki, oberki...

No.27 ...aby zaimponować koleżankom, zwieszała się zaczepiona kolanami o barierkę, głowa w dół z balkonu na czwartym piętrze ich kamienicy...

”INTIM ATE

SPACE

”

The “Intimate Space“ is relevant to family and memory. Frequently - after years - our memories start to live their own lives, they undergo deformations and transformations in order to change into a kind of myth or 'family legend'. Survival of at least a fragment of someone's 'intimate space' may be a substitute of immortality, and this stories can be more interesting than the best scripts.

BALÁZS CZEIZEL

F

O T O S Z F É R A

Egy kozmikus eredetû zúgás vesz körül bennünket, amelynek hullámaira nem csak az énekesmadarak képesek ráhangolódni, hanem az ember is. Ez a „zúgás”, ez a potenciális zene a mozgatórugója a legkifinomultabb hallású európai zeneszerzôk mûveinek éppen úgy, mint a klasszikus keleti zenéknek vagy különbözô korok, földrészek népzenéjének. Ha a zeneszerzô megérzi és megérti ezt a különös akusztikai rendet, s munkája során követi ennek törvényeit, zenéje tisztán szóló, megtisztító lesz, gyógyítani fog. A szférák zenéjéhez hasonlóan megfigyelhetô a szférák fénye is. A Földre érkezô sugárzás nagy része a fotoszférából, a Nap látható felszínérôl érkezik. Az innen érkezô fény hatására létrejön az ôskép, amely talán egy lenyomat, egy sziluett, egy fotogram. Ez az ôskép az ember tevôleges vagy passzív hozzáállása nélkül is létezik. A látványt nemcsak a szemünkkel látjuk, hanem a sötétben vagy lecsukott szemel is érezzük, a létezés élményét erôsíti fel bennünk.

Fotoszféra I,70 x1 00cm, Print, 20 08

F

O T O S F E R A

Otacza nas szum pochodzenia kosmicznego, fale szumu nastrajają nie tylko ptaki śpiewne, lecz człowieka też. Ten „szum”, ta potencjalna muzyka jest motorem zarówno dzieł europejskich kompozytorów o wysublimowanym słuchu, klasycznej wschodniej muzyce oraz muzyce ludowej z różnych wieków i kontynentów. Jeżeli kompozytor poczuje i zrozumie ten niezwykły porządek akustyczny i dostosuje się do jego praw, jego muzyka będzie miała czyste brzmienie, będzie oczyszczająca i będzie leczyć. Podobnie do muzyki sfer, można zauważyć światło sfer. Większa część światła przychodzącego do Ziemi, pochodzi z fotosfery, z widzialnej powierzchni Słońca. Na skutek tego światła powstaje obraz pierwotny, który może być wydrukiem, sylwetką lub fotogramem.

Ten obraz pierwotny istnieje zarówno bez aktywnego lub pasywnego działania człowieka. Widzimy go nie tylko oczami lecz odczuwamy w ciemności i z zamkniętymi oczami, to wzmacnia w nas poczucie istnienia.

FotoszfĂŠra III, 7 0 x1 00 c m, Print, 2 0 0 8

Fo to szfĂŠra II, 70 x1 00cm, Print, 2 0 08

P

H O T O S P H E R E

A humming of cosmic origin surrounds us, on its waves not only birds but human beings can tune up. This humming, this potential music is the controlling mechanism of the works of the most sophisticated-eared European composers, as well as of classical Eastern music or folk music of different times and continents. If the composer feels and understands this strange acoustic order, and follows its rules in his work, becomes a cleaner, a healer. Similar to the music of the spheres, the light of the spheres can also be observed. The instrumental part of the radiation reaching the Earth comes from the photosphere, from the visible surface of the Sun. Under the influence of the light from the Sun a proto-picture is born, a print, a silhouette, a photogram. This proto-picture exists without the active or passive attutide of man. We see the image not only through our eyes, but feel in the dark or with our eyes closed; it enhances the experience of existence in us.

13

J E N O E U G È N E D E T VAY DUPLA

CSILLAG

...(dél körül nem csinált semmit. Trikója hátán legyek mászkáltak. Kis ideig két hangyát nézett, azután eltaposta ôket. Szemügyre vette a rendetlenséget a forró talajon. Tovább guggolt a napon. Délután messzirôl meghallotta a zajt. Akár légy is lehetett volna. Olyanféle zaj volt. Messze-messze.)...

MURRAY BAIL, CSÖND

Musc a II, 80 x80 cm, Print, 2 00 5

Musca I, 8 0x 80cm, Print, 2 005

14

GWIAZDA

DOUBLE

PODWÓJNA

STAR

...(Koło południa nic nie robił. Na plecach po jego koszuli chodziły muchy.

Przez krótki czas patrzył na dwie mrówki, potem je zadeptał. Wpatrywał się w bałagan na gorącej glebie. Dalej siedział przykucnięty na słońcu. Po południu z daleka usłyszał hałas. Mogła to być nawet mucha. Był to hałas tego rodzaju. Dochodzący z daleka, daleka.)...

...(he was doing nothing in the middle of the day, Flies rested on the back of his singlet. Briefly he looked at two ants before squashing them. He inspected the mess on the hot ground. He kept squatting in the sun. In the afternoon, far away, he heard the sound. It could have been a fly. It was that sort of sound. Far away.)...

Musca III, 8 0x 80cm, Print, 2 005

Musca IV, 80x 80 cm, Print, 2 00 5

MURRAY BAIL, CISZA

THE SILENCE BY MURRAY BAIL

15

B Á L I N T S Z O M B AT H Y

A mûvek rokon szálai olyan magatartásrezdüléseket, spontán gesztusokat fûznek egybe, melyeket egy korábban nem látott, ismeretlen emberi környezet nyelvi állagának meghatározott üzenetei, illetve nyelvi szituációi váltanak ki. A szerzô a maga legegyszerûbb jelenlétével és mozdulataival párbeszédet hoz létre a váratlan nyelvi tartalmakkal, legyen az egy megtépázott utcai plakát szöveges utalása, vagy ugyanott néhány emberi arc. Ezeknek a kontextuális alkotói megnyilvánulásoknak a közös jellemvonását a pillanatnyiság, a meg nem tervezettség adja. Más esetben viszont egy szökôkút és egy ideológiai szoborkulissza színpadias látványa tervezett magatartásformák létrehozására ösztönzi. A szerzô a hétköznapi környezetben mozogva olyan szituációs lehetôségeket észlel, melyekkel szemben vagy velük egyetértésben minimalista eszközökkel megfogalmazhatja saját emberi-alkotói credóját. A mûvek címei esetenként mitológiai beágyazottságra utalnak, történelmi korok felé nyitnak távlatot (pl. a Kövesd lépteimet elnevezés fotóakción, ahol a cím Jézus következô üzenetének rövidítése: „Ne csak lábadat vonszolva jöjj utánam, hanem könnyû szívvel kövesd lépteimet!”). Máskor csupán a valóság tényszerûségeire épülnek, kifejezve a mûvésznek azt a szándékát, hogy aktivista beavatkozásával meghódítson egy adott teret vagy fogalmat, minden külsô segédlet nélkül (pl. saját monográfiájának párhuzamba állítása Marx, Engels és Lenin mûveivel).

Kövesd lépteimet / Folow My Steps, Print, Amsterdam, 1976

Wątki pokrewne prac splatają ze sobą drgnięcia zachowań, spontaniczne gesty, które zostały wywołane przez przekaz i sytuację językową otoczenia ludzkiego wcześniej niewidzianego i nieznanego. Autor za pomocą swojej najprostszej obecności i swoich najprostszych ruchów zapoczątkowuje dialog pomiędzy niespodziewanymi treściami językowymi, może być to tekstowe powoływanie się na zniszczony uliczny plakat lub parę ludzkich twarzy. Wspólną cechą tych kontekstualnych, twórczych wypowiedzi jest chwilowość i brak zaplanowania. W innym przypadku zaś widok fontanny i teatralność ideologicznej kulisy z rzeźby zainspiruje go do stworzenia zaplanowanych form zachowania. Autor poruszając się w codziennym otoczeniu, spostrzega takie możliwości sytuacyjne, wbrew którym lub zgodnie z którymi za pomocą mini-

16

malistycznych narzędzi potrafi określić swoje ludzko twórcze credo.

Tytuły prac odwołują się niekiedy do mitologii, otwierają horyzont na czasy historyczne (np. foto-akcje pod nazwą Śledź mój krok, gdzie tytuł jest skrótem następujących słów Jezusa: Nie idź za mną powlekając nogami, lecz z lekkim sercem śledź moje kroki!). Innym razem tytuły są zbudowane na podstawie faktów rzeczywistości, wyrażając tym cel artysty, aby bez wszelkiej zewnętrznej pomocy zdobyć daną przestrzeń lub pojęcie (np. porównanie równoległe własnej monografii z dziełami Marxa, Engelsa i Lenina).

Azonosulás / Identification, Print, Amsterdam, 1976

Naturalia non sunt turpia, (Ami természetes, az nem rút), (Natural things are not shameful), Print, London, 1977

Kindred threads in the works interweave behavioural vibrations and spontaneous gestures spawned by specific messages or linguistic situations found in the linguistic texture of an unfamiliar, newly encountered human environment. Through his mere presence and simple movements, the author enters into dialogue with unexpected linguistic contents, whether they be textual references from a weathered poster in the street or faces observed at the same place. Common in these contextual artistic manifestations is their momentary nature: the absence of planning. In another instance, however, the vision of a fountain and the sight of an ideological sculptural backdrop drive him to come up with planned forms of behaviour. Moving in the everyday environment, the author perceives situational possibilities, in opposition to or in agreement with which he is able to formulate his own per-

17

Marx, Engels, Lenin, Szombathy, Print, Varsó Warszawa, 2008

sonal and artistic credo through minimalist means. The titles of the works are sometimes suggestive of a mythological frame of reference, inquiring a sight into different historical eras (e.g., in the photo-action named Follow My Pace, where the title is a short version of Jesus’ message, “do not drag your feet behind me, follow my pace light-heartedly”). At other times, the works are based on simple factual qualities of reality, expressing the artist’s intention to conquer a given space or a notion through activist intervention, without any external assistance (e.g., drawing a parallel between his own monograph and texts by Marx, Engels, and Lenin).

CARLOS CONTRERAS http://longplay.hu/blog/

carlos@tilos.hu

BOLT

P R I N T I N G

ivan@htsart.hu www.htsart.hu

www.boltgaleria.hu • bolt@c3.hu

G A L L E R Y

P U B L I S H E R

www.photographie-internationale.com

H O U S E

R E S E R V E D R I G H T S L L

– A

Within the framework of Budapest Spring Festival Organised by Institute Polish Budapest, and Bolt Gallery.

Text by László BEKE Translations by Orsolya BENKÔ, Tímea JERGER, Andrea SZEKERES Design by EUGÈNE Printed by H T S A R T press Sponsors Budapest City Council Cultural Committee c3 Cultural and Communications Center Iván HALÁSZ H T S A R T Special thanks to DJ CARLOS

O L T

G

D J

A L L E R Y

C A R L O S

– A

Telephone: 00 36 30 3690675 00 36 30 8594022 bolt@c3.hu www.boltgaleria.hu

B

G A L L E R Y

B Y

BOLT

P U B L I S H E R

© 2009

ISBN 978 963 9009 57 8 • ISSN 1218-456 x PUBLISHED BY BOLT GALLERY PRINTED IN 150 COPIES

R T I S T

– A

U T H O R

L E N G Y E L I N T É Z E T I N S T Y T U T P O L I S K I

H-1065 Budapest, Nagymezô u.15.

Telephone: 00 36 1 3115856; 3311168 Fax: 00 36 1 3310341 E-Mail: polinst@axelero.hu Web: http://www.polinst.hu

X

TEXT BY LÁSZLÓ BEKE

B U D A P E S T BOLT GALLERY 2009