No.2 CHP CONTEMPORARY HUNGARIAN PHOTOGRAPHY

CONT E MPORAR Y HUNGARiAN PHOT OGRAPHY VOLUM

2

C O N T E M P O R A R y

H U N G A R I a N

P H O T O G R A P H Y

C o v e r P h o t o J e n o D E T V A Y

C O N T E M P O R A R Y H U N G A R I a N P H O T O G R A P H Y

V

O

L

U

M

E

BUDAPEST 2 0 0 4

2

E d i t e d J

H A N G Y Á L

b y J

&

L a y o u t

D E T V A Y

b y

E U G È N E

T r a n s l a t e d D á n i e l

B A R T

b y

( E n g l i s h )

C H P B r i g i t t a R é k a

M U L A D I

G Y Ö R F I

( E n g l i s h )

( F r e n c h )

P r o o f - r e a d e r s

J u d i t

É v a

D a v i d

B O R U S

A N D Ó

( E n g l i s h )

( H u n g a r i a n )

M O U R A I R E

P r i n t e d P X P

( F r e n c h )

b y

R T

H T S A R T

www.c3.hu/~bolt • bolt@c3.hu • © BOLT 2004 The copyright on the photographic reproductions and text is held by the publisher ISSN 1418 3064 ISBN 963 9009 47 4

2004 BUDAPEST. PULISHED BY GALLERY BOLT IN 110 COPIES

Nº

S p o n s o r s

The French translations were sponsored by French Institute Budapest, Hungary A francia fordítást a Budapesti Francia Intézet támogatta The English translations were sponsored by U.S. Embassy Budapest, Hungary Az angol fordítást a Budapesti Amerikai Egyesült Államok Nagykövetsége támogatta National Cultural Fund • Nemzeti Kulturális Alapprogram c3 Center for Culture and Communication • c3 Kulturális és Kommunikációs Központ Ministry of Hungarian Cultural Heritage • Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma H T S A R T • Print & Publishing House HUNGART Arktisz Stúdió

S p e c i a l

t h a n k s

t o

Gábor ANDRÁSI Gabriella CSIZEK Petra CSIZEK Balázs CZEIZEL László HEMRIK Zsolt KOPASZ László LUGOSI LUGO Dóra MAUER Ádám MESTYÁN NANooK Regina RÁCZ Péter SOMOGYI János STURCZ Dezsô TANDORI

And to the artists for their assistance

s 109

GYÖRGY BÁLINT

7

Mari MAHR

11

Lajos KALMÁR Text NANOOK

András BARANYAY

31

e

Text János STURCZ

n

t

Hundred year old photography

125

László HARIS Text László LUGOSI LUGO

149

Text Dezsô TANDORI

Péter KECSKÉS

t

Text Ádám MESTYÁN

Károly MINYÓ SZERT

53

169

Text Gábor ANDRÁSI

Balázs CZEIZEL

n

Text Dóra MAUER

Magdolna VÉKÁS

73

187

Gábor György NAGY Text Brigitta MULADI

o

Text Gabriella CSIZEK

Barna ILLÉS

91

207

Text László HEMRIK

Text Petra CSIZEK

c 6

Sarolta SZABÓ

BÁLINT GYÖRGY A SZÁZÉVES FÉNYKÉP Kissé szórakozottan ünnepelte meg a fénykép századik születésnapját a civilizált világ, mely mostanában mással van elfoglalva. Csak a franciák foglalkoztak alaposabban és lelkesebben a centenáriummal. Nemzeti ügyük: a fényképezést a francia Daguerre találta fel 1839-ben.

Mindenki ismeri azokat a finom, rézmetszetszerû arcképeket, melyeket dagerrotípiának neveztek annak idején. Száz év alatt csodálatosan fejlôdött e szép francia találmány. Lehetôségeinek és tárgyválasztásának nincsenek határai. Ma már mindent lefényképezhetünk: alpesi naplementét és kolerabacilust, szép nôk lábát és ugyanezeknek a nôknek állampolgársági bizonyítványát. Életünk elképzelhetetlen volna fényképezés nélkül.

Daguerre találmánya éppoly alapvetô, szerves része a mai civilizációnak, mint a telefon, az autó vagy az írógép. A százéves jubileum alkalmából elgondolkozhatunk: mit is köszönhetünk tulajdonképpen a fotográfiának? Általában azért becsülik sokra, mert megörökít. Mindent megörökít, amit csak akarunk: régi utazást, ujjlenyomatot, lakodalmi ebédet, kirándulás színhelyét, nagybácsit, csecsemôt, farsangi mulatságot. Múló pillanatokat és múló embereket ment át abba az aránylag rövidlejáratú örökkévalóságba, amit egy család élete jelent.

Mindenki nézegetett már régi családi képeket: a maga családjáét és idegenekét.

Az elôbbiek többnyire fájdalmasan hatnak, az utóbbiak többnyire komikusak.

Minden régi családi kép ünnepélyes, ha másért nem, hát az egykorú bajuszok vagy ruhafodrok miatt. Az ünnepélyesség mindig kétélû: megrázó lehet, ha saját érzéseink vagy érzéseink emlékei vannak mögötte: de kínosan nevetséges, ha semmi közünk hozzá. A régi családi fényképeken az ünnepélyesség furcsán keveredik az intimitással; ezért vegyes az érzelmi hatásuk. A családi festmények és szobrok hatása tisztább, zavartalanabb – talán mert nem hasonlítanak oly agreszszíven. De a fénykép, mint tudjuk, nemcsak az egyén életébôl örökít meg fontos mozzanatokat, hanem a társadaloméból, a világéból is. Egy-egy nevezetesebb

eseménnyel képrádió száguldja körül a földtekét, hogy megtörténte után néhány órával már mindenki láthassa, fillérekért.

Ennek méltatásául csak annyit, hogy Caligula, a perui conquistadorok, Rettenetes Iván és a boszorkányégetôk arcvonásait és nagy cselekedeteit nem láthatta sok millió példányban a világ, de azért mégis megvolt valahogy. Igaz viszont, hogy errôl és az ezzel kapcsolatos dolgokról nem a fényképezés tehet. Daguerre találmánya, mint mondják, tárgyilagos: lerögzíti a valóságot, mindenmellék tekintet és hátsó gondolat nélkül, dokumentumszerûen. Azt hiszem, ez nem igaz. A fényképnek sok elônye és értéke van, de a tárgyilagosság, a dokumentumszerûség nem tartozik ezek közé. Megvallom: éppen ezért becsülöm sokra, ezért érdekel néha szenvedélyesen. Géppel történik, objektívnek nevezett üveglencse segítségével – és mégsem a gép számít benne, hanem az ember, aki kezében tartja. Ízlés, ötlet, vérmérséklet, világnézet és pillanatnyi hangulat: mindez sokkal több szerepet játszik a fényképszületésnél, mint az objektív. A fényképezés nem tudomány, nem dokumentumgyûjtés, nem tényállásfelvétel, hanem mûvészet.

Egy régi esztéta mondta, hogy a mûvészi alkotás tulajdonképpen kiválogatás, a fölösleges anyag kiselejtezése. A fényképész, mint minden mûvész, szuverén önkényességgel selejtezi a maga nyersanyagát. Önkényesen, egyéni elgondolás szerint hagy ki, húz alá, hallgat el, hangsúlyoz, kicsinyít, nagyít, torzít, nehezít, légiesít. Ugyanazt a modellt boszorkánynak fényképezheti az egyik fotográfus, és tündéri fogkrémreklámnak a másik.

Ugyanazt a jelenetet a legellentétesebb propagandák szellemében ábrázolhatják ellentétes gondolkodású fényképészek gépei. De, eltekintve az ilyen nem mûvészi célzatosságoktól: mennyi ellentétes ábrázolási módszert, mennyi elütô stílust ismer már a modern fotográfia, a részletezô anyag-szerûségtôl a költôi hangulatfestésig, sôt, a zenei elvontságig.

Szinte hipnotizáltan forgatom néha a korszerû fotógyûjteményeket. Daguerre mai követôi olyan gazdag sokoldalúság-

gal tudnak mindent kifejezni, hogy néha, ritka pillanatokban, még az objektív valóságot is kifejezik. De nem gyakrabban, mint a festôk vagy a költôk. Legtöbbször ôk is csak véleményt mondanak a valóságról, hol éles, kegyetlen kritikát, hol lírai szerelmi vallomást.

Lelkesednek, gúnyolnak, ábrándoznak, vádat emelnek, játszanak – ki zseniálisan, ki ügyetlenül. Száraz, unalmas emberbôl sohasem lehet jó fényképész, bármilyen finom és drága a gépe. A legtárgyilagosabb fénykép is jobban hasonlít a fényképészre, mint a tárgyra. Daguerre tehát hiába élt és dolgozott? Ellenkezôleg.

Találmánya új mûvészettel gazdagította az emberiséget, és bebizonyította, hogy mindig az ember, a személyiség a döntô, és nem a gép. Sok modern gondolkozó ijedten szemléli a technikai haladást, és elgépiesedéstôl félti az embert. Figyelmükbe ajánlom a fénykép százéves fejlôdését. Legyenek: minden látszat ellenére nem az ember válik géppé, hanem a gép válik emberivé. A robotember rémképe alaptalan – helyette itt a gép, melynek egyéni véleményei és szívügyei vannak.

PESTI NAPLÓ

1939. JANUÁR 15.

7

GYÖRGY BÁLINT LA PHOTOGRAPHIE A CENT ANS Le monde civilisé a fêté les cent ans de la photographie de manière un peu distraite, le monde a en effet d’autres chats à fouetter en ce moment. Il n’y a guère que les Français qui ont fêté le centenaire avec un peu plus d’enthousiasme. Mais il faut dire que pour eux c’est une affaire nationale: la photographie a été inventée par le Français Daguerre en 1839. Tout le monde connaît les portraits finement dessinés, qui font penser à des gravures, et qui furent à l’époque appelés daguerréotypes. Pendant cent ans, cette belle invention française a eu un destin fabuleux.

Les possibilités et les sujets n’ont plus de limites. Aujourd’hui, nous pouvons tout photographier: le coucher de soleil dans les Alpes et le bacille du choléra, les jambes des jolies femmes et l’acte de naissance de ces mêmes femmes. Notre vie serait inimaginable sans la photographie.

L’invention de Daguerre est un élément aussi fondamental et intégré à notre civilisation actuelle que le téléphone, la voiture ou la machine à écrire. A l’occasion de ce centenaire, demandons nous: à quel titre devons nous être reconnaissant envers la photographie? En général on la tient en haute estime car elle éternise les événements. Elle enregistre tout ce que l’on veut: un voyage passé, une empreinte digitale, un dîner de noce, un lieu de randonnée, un oncle, un bébé, une fête carnavalesque. Des moments furtifs et des vies qui passent sont sauvegardés pour l’éternité, dépassant le cadre de la vie d’une famille. Chacun de nous a déjà regardé de vieilles photos de famille: de sa propre famille et des familles des autres. Les premières agissent plutoˆt avec douleur, les secondes nous paraissent plutoˆt comiques. Toutes les anciennes photographies sont solennelles, du moins pour les moustaches et les volants sur les robes de l’époque. Et la solennité est toujours ambiguë: elle est bouleversante si ce sont nos sentiments ou les souvenirs de nos sentiments qui sont accrochés à elle, mais elle est pénible et ridicule si l’on n’a rien à voir avec elle. Sur les anciennes photographies de famille, la solennité se mêle curieusement à l’intimité, c’est pour 8

cela que leur effet émotionnel est ambigu.

L’effet des peintures et des sculptures de famille est plus pur, plus serein – peutêtre parce qu’elles ne ressemblent pas à la réalité de manière aussi agressive. Mais la photographie, on le sait, n’enregistre pas seulement les moments importants de la vie d’un individu, mais aussi de ceux de la société et du monde tout entier.

Suite d’événements, une radio d’image parcourt la planète, pour que, quelques heures après l’événement, tout le monde puisse le voir, pour quelques sous. Pour en faire l’éloge, je remarquerais juste que les traits du visage et les grands moments de la vie de Caligula, des Conquistadors, d’Ivan le Terrible et des autodafés ne purent être vus en plusieurs exemplaires de par le monde, mais tout cela eut quand même bien lieu d’une manière ou d’une autre. Tous ce qui arrive dans le monde n’est pas la faute de la photographie. On dit que l’invention de Daguerre est objective, qu’elle enregistre la réalité, sans aucune pensée ou arrière pensée, tel un document. Mais je ne pense pas que cela soit vrai. La photographie a beaucoup d’avantages et de valeurs, cependant l’objectivité et le coˆté documentaire n’en font pas partie. J’avoue: c’est justement pour cela que je l’estime et qu’elle me passionne jusqu’à l’obsession. Elle est réalisée à l’aide d’un appareil, à l’aide d’une lentille de verre appelée objectif – pourtant, ce n’est pas l’appareil qui compte mais l’homme qui le tient à la main. Gouˆ t, idée, tempérament, manière de voir et humeur momentané: tout cela joue un roˆle beaucoup plus important lors de la naissance d’une photographie que l’objectif. La photographie n’est pas une science, ni la collection de documents, ni l’enregistrement de faits – mais de l’art. Un critique d’art dit un jour que la création artistique n’est rien d’autre qu’une sélection, le triage des éléments superflus. Le photographe, comme les autres artistes, trie, avec une autorité souveraine, sa propre matière première.

Autoritairement, selon ses propres idées, il omet, souligne, tait, accentue, diminue, agrandit, distord, rend lourd ou léger. Le

même modèle peut être une sorcière sur la photo d’un photographe et la fée d’une publicité de dentifrice sur celle d’un autre.

La même scène peut être représentée de manière différente, selon les esprits des propagandes les plus opposées, par des photographes représentant les idées les plus opposées. Mais, mises à part ces intentions non artistiques: la photographie moderne connaît d’innombrables moyens de représentation, de styles différents, du réalisme pointilleux au peinture d’ambiance poétique, voire à l’abstraction musicale. Je reste souvent hypnotisé par les collections photographiques actuelles. Les successeurs de Daguerre expriment tout avec une telle richesse et une telle variété d’esprit, que parfois, il arrive même à rendre la réalité objective. Mais pas plus souvent que les peintres ou les poètes. En général, ils ne font aussi que donner leurs opinions sur la réalité, parfois dans une critique cruelle et aiguë, parfois dans une confession d’amour. Ils s’enthousiasment, ils ironisent, ils font des rêves, ils accusent, ils jouent – parfois génialement, parfois maladroitement. Un homme sec et ennuyeux ne deviendra jamais un bon photographe, si fin et cher soit son appareil.

La photographie la plus objective ressemble plus à son auteur qu’à l’objet même. Daguerre aurait donc vécu en vain, son travail était inutile? Au contraire.

Son invention a enrichi l’humanité d’un nouvel art, et il prouve que c’est toujours l’homme et la personnalité qui restent décisifs, et non pas l’appareil.

Beaucoup de penseurs modernes observent le progrès technique effrayés, par peur de la mécanisation excessive. Je leur propose d’observer le progrès de la photographie pendant ces cent ans. Qu’ils soient tranquilles: contre toute apparence, ce n’est pas l’homme qui devient une machine, mais ce sont les machines qui deviennent humaines. Le cauchemar de l’homme robot est infondé – vu que c’est la machine qui prend du cœur.

PESTI NAPLÓ LE

15 JANVIER 1939

GYÖRGY BÁLINT HUNDRED YEAR OLD PHOTOGRAPHY The civilized world was a little bit absent-minded to celebrate the hundredth anniversary of the birth of photography, being preoccupied by more pressing affairs. Only the French paid a little more attention to the centenary. No wonder, its a source of national pride for them: photography was invented in 1839,

by Daguerre, a Frenchman. Everybody knows those fine copperplate engraving-like portraits, which were called daguerreotypes. The French invention has undergone a spectacular development throughout the last hundred years. Its possibilities and subjects are limitless. Today we can make a photograph of practically anything: alpine sunset and cholera bacillus, the leg of a beautiful woman or her identification card. Our lives would be inconceivable without photography. Daguerre’s invention became a basic element of our civilization, just like telephone, cars or typewriters. This centenary gives us a chance to contemplate the importance of photography. Most of the time, it is esteemed highly due to its ability to record. It records everything, journeys, fingerprints, wedding lunches, excursions, uncles, babies, masquerades. Passing moments and passing people are arrested to join the short-term eternity of a family’s life. Most people have seen family photographs, either his own family’s or strangers’. The first usually have a painful effect, the latter are more comical. All old family photographs are solemn in a way, if nothing else, long gone moustaches and ruffles make it so.

Solemnity is always ambiguous, its emotionally moving if fed by our own feelings and memories, but painfully ridiculous if we have no personal connection to the characters. Old family photographs have a mixed emotional effect because in them solemnity mingles with intimacy. Family paintings and sculptures have a clearer, more undisturbed kind of effect, because they don’t resemble to reality so aggressively. But as we all know, photography does not only record moments of the individual, but is equally capable of arresting instants of a society and the world.

More important events send a wave of images around the globe, so that a few hours after it happened, everybody would see what happened, and see it for pennies. True, that not too many people saw the faces and deeds of Caligula, the conquistadors of Peru, Ivan, theTerrible or the witch burners, and they still got on somehow. Daguerre’s invention is said to be objective: it is supposed to record reality without bias and second thought, so to say documentarily. According to my opinion, it is not true.

Photography has its advantages, but matter-of-factness is not among them. I have to confess, this is the reason I esteem photography highly, this is the reason for my passionate interest.

The process is brought about by a machine, with a glass lens called objective, but it still isn’t the machine that takes the picture, but the one standing behind the camera. Taste, idea, temperament, attitude, these all play roles more important than that of the objective. Photography is not science but art. According to a one-time art-critic, artistic creation is nothing but selection, the weeding out of unnecessary material. Photographers, like all other artists, choose their raw material with a certain degree

of arbitrariness. Its up to them what to leave out, what to underline, what to leave in silence, what to emphasize, what to diminish, enlarge, distort, what to make heavier, what to make lighter.

The same model can be photographed as a tooth-paste advertisement-angel by one photographer, and as a witch by the other. The same scene can be photographed to illustrate totally different propagandistic aims. But let alone these non-artistic uses, modern photography knows a multitude of styles and methods, from detailed materiality to lyrical atmospherism, or musical abstraction. I stand transfixed in front of the latest photographical collections. Contemporary followers of Daguerre have so many ways to express their experiences, that sometimes they even picture objective reality. But they don’t do it any more often then painters or poets. Most of the time they take sides and talk their opinions about reality, let it be cruel and sharp criticism or lyrical confession of love. They enthuse, they mock, they dream, they accuse or play–some genially, some clumsily. A dry and boring man will never make a good photographer, however good or expensive his camera should be. Even the most matter-of-fact photograph resembles to its photographer more than its subject. Then was Daguerre’s life and work in vain? On the contrary. His invention has enriched humanity with a new form of the arts, and proved that it’s still not machinery but people who count. Many a modern thinker cast an anguished eye on mechanization, fearing a machine -ruled future. I would like to draw their attention to the first century of photography. They may calm down to see that on this field humanity does not become machine-like, but machines become more and more humane. The nightmare of the robotman remains a nightmare–but here is machine with its own opinions and biases.

PESTI NAPLÓ

15 JANUARY 1939

9

M

A

R

M A H R

I

T E X T

J

Á N O

S

B Y

S T U R C Z

C

H

P

Studied at the School of Journalism in Budapest and worked as a press photographer in Hungary, before moving to London and continuing her studies at the Polytechnic of Central London where she received her BA Degree in Photographic Arts in 1976. Lives and works in London..

SOLO EXHIBITIONS 2003 » Yossi Milo Gallery, New York, USA 2002 » Zelda Cheatle Gallery, London, GB 2000 » Bolt Gallery at Budapest Gallery, Budapest, H 1999 » www.zonezero.com » Fotofo Gallery, Bratislava, CZ 1998 » Zelda Cheatle Gallery, London, GB » Open Eye Gallery, Liverpool, GB 1997 » Verso Photo Gallery, Tokyo, J 1996 » Zelda Cheatle Gallery, London, GB » Instituto Chileno-Britanico de Cultura, Santiago de Chile, Retrospective » Universidad de Salamanca, E Retrospective » Norwich Arts Centre, Norwich, GB » Centro Andaluz de la Fotografica, Almeria, E, Retrospective 1995 » Photosynkyria, Thessaloniki, GR Retrospective » The British Council of Athens, GR Retrospective » Untitled Gallery, Sheffield, GB Retrospective » Porto Carras, GR » The Photography Centre of Athens, GR » La Villa Victoria, Mar del Plata, Argentina, Retrospective » Centro Cultural Parque de España, Rosario, Argentina, Retrospective » Teatro San Martin, Buenos Aires, Argentina, Retrospective

12.

MARI MAHR BORN IN SANTIAGO DE CHILE

1994 » Montage Gallery, Derby, GB » Bonni Benrubi Gallery, New York, USA » National Museum of Photography, Film & TV, Bradford, GB, Retrospective » Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, H, Retrospective 1992 » Portfolio Gallery, Edinburgh, Scotland 1991 » The British Council Gallery, Milano, Roma, I » The Photographers' Gallery Print Room, London, GB » Les Atelier Nadar, Marseille, F 1990 » Gallery Agora, Torino, I 1990 » Fotofest, Houston, Texas, USA » Primavera Fotografica, Barcelona, E » Visor Gallery, Valencia, E 1989 » The Photographers' Gallery, London, GB » Arts Centre Plymouth, GB » Glynn Vivian Gallery, Swansea, GB » Untitled Gallery, Sheffield, GB » Street Level Gallery, Glasgow, Scotland 1988 » Artspace, Auckland, NZ » Cupboard Space Gallery, Wellington, NZ » Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth, NZ

1987 » The Photography Centre of Athens, GR 1986 » The Photographers' Gallery, London, GB 1982 » Moira Kelly Fine Arts, London, GB » Il Diaframma, Milano, I » First Biennal of Photography, Caserta, I 1980 » Open Eye Gallery, Liverpool, GB » Serpentine Gallery, London, GB, Summer Show 1979 » Light Factory, Charlotte, USA » Gallery ABF, Hamburg, D » Gallery Art Something, Amsterdam, NL 1978 » Riverside Studios, London, GB 1977 » The Photographers' Gallery, London, GB » Canon Gallery, Amsterdam, NL

GROUP SHOWS AND EVENTS 2003 » Birthplaces, The Spitz Gallery, London, GB 2002 » Seeing Things, Victoria & Albert Museum, London, GB » John Kobal 10th anniversary exhibition, National Portrait Gallery, London, GB » Magyar Tekintet, Fotofest Spilimbergo, I » Embody, Howard Yezerski Gallery, Boston, USA 2001 » Photosynkyria 2001, Thessaloniki, GR » Contemporary Hungarian Photography, Expo of Bolt Gallery at Galerie Photo Montpellier, F » XXS, Expo of Bolt Gallery at Galerie Vrais Rêves, Lyon, F » Season of Photography Nantes, Expo of Bolt Gallery, F » Regard Hongrois, Palais Royale, Paris, F 2000 » One Man’s Eye, Herbert Johnson Museum of Art, Cornell, USA » Alchemy, Pamuk Bank Gallery, Istambul, TR

M

» Those Who Came, National Museum of Photography, H » Staged and Manipulated, The Saint Louis Art Museum, USA » Contemporary Hungarian Photography, Expo of Bolt Gallery at Institut Français, Budapest, H 1999 » The Flower Show, Zelda Cheatle Gallery, London, GB » Into the Light, Royal Photographic Society, Bath, GB 1998 » Photographers Made in Hungary, Hungarian National Museum of Photography, Kecskemét, H 1997 » Enigmatic Object, The Art Gallery of New South Wales, AU » On The Bright Side of Life, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin, D » Summer Show, FhE Galleries, Auckland, NZ » History–The Mag Collection, Ferns Art Gallery, Kingston upon Hull, GB 1996 » Gender-Beyond Memory, Metropolitan Museum of Photography, Tokyo, J » Image de la Mère, Le Forum des Halles, Mois de la Photo, Paris, F 1995 » Beyond Recognition, National Gallery of Australia, Canberra, AU 1994 » Who is Looking at the Family?

Barbican Art Gallery, London, GB » Signals - Portrait of My Mother, Institut Français d'Ecosse, Edinburgh–London, GB 1993 » Los Angeles International Paul Kopeikin Gallery, USA » Desert Island Pics, The Photographers' Gallery, London, GB » Moving Into View, The South Bank Centre, London, GB » Summershow, Zelda Cheatle Gallery, London, GB » Phiz 93, The John Kobal Foundation, London, GB

A

R

I

M

A

H

R

1992 » Realta e Surrealta, Aosta, I » Mois de la Photo, Reims, F » Rencontres Internationales de la Photographie, Arles, F » Flora Photographica, Serpentine Gallery, London, GB » 2. Internationale Foto Triennale, Esslingen, D 1991 » Contructed Photography, Padiglioni d'Arte Contemprania, Milan, I » Die Vierde Wand – Photography as Theatre, Amsterdam, NL » De Composition – British Council Touring Show » Electronic Age – National Museum of Photography, Bradford, GB » Treading a Fine Line, Zelda Cheatle Gallery, London, GB 1990 » National Garden Festival, Gateshead, GB 1989 » Anima Mundi: Still Life in Britain, Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa, Ontario, CN » Women Focusing, London, GB » European Women's Imagination, Palazzina Corsini, Roma, I » Photo-Sculpture, Watershed Gallery, Bristol, GB » In Celebration of Photography, Zelda Cheatle Gallery, London, GB » Through the Looking Glass, Barbican Gallery, London, GB 1988 » My Family – Myself, Untitled Gallery, Sheffield, GB » First Biennal of Photography, Rotterdam, NL » Towards a Bigger Picture, V&A Museum, London, GB 1987 » Multiple Originals, The Photographers' Gallery, London, GB » Media Show, Sheffield, GB » Photography on the Edge, Haggarty Museum of Art, Wisconsin, USA

1986 » Festivals: Domestic Stories, Camerawork, London, GB » Rencontres Internationales Photographiques, Arles, F » New Acquisitions in Photography, V&A Museum, London, GB » Furniture-Sculpture, Victoria Miro Gallery, London, GB » First Biennal of Photography, Ein Harod, IS 1985 » Four British Photographers, Fay Gold Gallery, USA » Landscape – Interior, Coracle Gallery, London, GB » Revisions, Cambridge Darkroom, GB 1984 » Multiple Images, The Photographers' Gallery, London, GB » European Colour Photography, Musées de Vienne, F » Sky, Cambridge Darkroom, GB 1983 » Strategies, British Council, – travelling – South Bank Show, London, GB » New Work by Nine Photographers, British Council, GB » Autographs, Cambridge Darkroom, GB 1982 » Private Views, Arts Council, London, GB 1981 » The Thin Line II, MX 1980 » Photography as Art, Art as Photography, Kassel, D » The Thin Line, Locarno, CH » Contemporary Colour Photography, Salford, GB 1979 » European Colour Photography, London, GB » About 70 Photographers, Arts Council, London, GB 1978 » Fantastic Photography in Europe, Amsterdam, NL » International Group Junij, Y

13.

C

P

PUBLIC COLLECTIONS

PUBLICATIONS

REFERENCES

» » » » » » »

» A Few Days in Geneva, 1988 Travelling Light, London » Isolated Incidents, 1989 The Photographers' Gallery, London » Mari Mahr – Photographs A Collection 1994, The National Museum of Photography, Film & TV, Bradford » Mari Mahr - Mi Hija, Mi Amor…, 1996 Ediciones Universidad Salamanca, Campo de Agramante » Between Ourselves, The Photographs of Mari Mahr 1998 Serpent’s Tail, London » Symbols of Ourselves, 2002 Zelda Cheatle Press, London

» Camera, Switzerland, August 1980 » Creative Camera, London, February1980, April 1986, May 1986, August 1988, June1989 » Contemporary Photographers, Macmillan, London » New Trends, The Gallery of Photography, New York, 1984 » Undercut, London, 1985 » History of Photography, Hamlyn-Bison, London, 1988 » The Missing Text, Chance Books, London, 1991 » London Magazine, June 1988 » European Photography, 43, July 1990 » Picabia, 12, Tokyo, 1990 » Via a Vis International, No.11, Paris, 1992 » Women's Art Magazine, London, March/April 1992 » Portfolio, No. 20, Edinburgh, 1994 » Fotó, 1994 December, Budapest » Photographia, No. 33, Athens, 1995 » Contemporary Art, Summer 1996, London » Blackflash, Vol. 14. 2, Summer 1996, Canada » The Sun, No. 433, April 1997, Tokyo » The Photo Book, Phaidon Books, London, 1997 » www.zonezero.com/exposiciones/

The British Council, London The Arts Council of Great Britain, London Bibliotheque Nationale, Paris Victoria & Albert Museum, London Kettle's Yard Gallery, Cambridge FNAC, Lyon, France National Museum of Photography, Film & TV, GB » Unilever Collection, London » Readers' Digest Collection, London » National Gallery of Australia, Canberra, Texaco Corporate Collection » Contemporary Arts Society, London » Museum of Fine Arts, Houston » Warwich University Collection, Coventry » Scottish Art Gallery & Museum, Glasgow » Tokyo Metropolitan Museum of Photography » Universidad de Salamanca Collection » Art Gallery of New South Wales » The Mag Collection, Ferns Art Gallery » City Bank, New York » Open Eye Gallery, Liverpool » British Airways, London » Thessaloniki Museum of Photography » Brooklyn Museum, New York

AWARDS 1981 » GLA, Greater London Arts Association, GB 1989 » Fox Talbot Awards, National Museum of Photography, Film & TV, GB 1995 » Best Exhibition of the Festival Award, Photosynkyria, Thessaloniki, GR 2000 » Best Exhibition of the Month of Photography, Budapest, H

14.

H

fotografos/mahr/index.html

» www.ecrits-vains.com/ revue dec 1999-jan 2000 » http:www.lle.mdx.ac.uk/research/projects/dare INIVA, London » ArtReview, May 2002 » Portfolio, May 2002 » Genis Aci, 25, Istambul, 2002 » The Undercut Reader, 2003

M

A

R

I

M

A

H

R

Önmagunk szimbólumai Mari Mahr különös életútja könnyen csábít közhelyes általánosításra. Az 1941ben Chilében született, de magyar szülôktôl származó, elôbb francia iskolába járó, majd fotográfusi tanulmányait a hatvanas évek végén Magyarországon befejezô, itthon újságfotósként dolgozó, azután egy új-zélandi férfival összeházasodó, s harminc éve Londonban élô mûvész munkásságát könnyen kapcsolnánk a multikulturalitás címkéjéhez. Pedig Mari Mahr nézôpontja határozottan monokulturális jellegû, filozofikus – nosztalgikus életszemlélete, mûvészetének meditatív, befelé forduló, mégis legszemélyesebb titkait, történeteit feltáró, lírai karaktere, egzisztencialisztikus felhangjai egyértelmûen európaiak. Életének látszólag mozgalmas külsô körülményeivel, hatalmas térbeli ugrásaival, távlataival szemben mûveit mozdulatlanság, zártság, kis méretek, szûk képkivágások, intim dimenziók és belsô csend jellemzik. Kerüli a kuriózitást, a globalizációval kapcsolatos divatos és látványos közhelyeket, s nem igyekszik önmagát valami távoli kultúrából jött, de jó tanulóként a politikailag korrekt multikulti leckét visszamondó, s bennfentes módon a legújabb turbó-techno nyelvet beszélô csodabogárként eladni. Mûvészete magától értetôdôen egyszerû, de nem minimalista a szó eredeti, végsôkig – az érzelem – és jelentésmentességig lecsupaszított értelmében, sokkal inkább egyfajta visszafogott személyesség, szentimentalizmustól mentes, konkrét tárgyakkal világosan artikulált, pragmatikus érzelmesség, jellegzetesen a nôi nézôpontból következô, nem spekulációkon, hanem megélt élményeken alapuló bölcsesség jellemzi. Mûveinek mindössze két réteg kölcsönhatására épülô struktúrája is az élet lényegi kérdéseire, mindenekelôtt az önmeghatározásra való koncentrálását jelzi. Az elôtérben ugyanis mindig egy általa hosszú ideje birtokolt és magával hurcolt, használatban megkopott, az idô sebeit magán viselô, külön történettel bíró személyes tárgy, míg a háttérben a külsô, nyilvános tér komputerrel odavarázsolt darabkája jelenik meg. Az Én és a Világ tere két síkra redukálódik, elkülönül egymástól, mégsem áll egymással ellentétben; párhuzamos síkokként folytatják párbeszédüket. Annál is inkább, mivel hasonló karakterûek: kiszolgáltatottak, magányosak, sérültek. Az utalásszerû helyszínek – s az újabb képein feltûnô babák maguk is – általánosak, beazonosíthatatlanok, ha mégis felismerhetôk, leginkább Európához, Magyarországhoz köthetôk, s jellegzetesen az európai történelem nyomait, auráját hordozzák. Mari Mahr korábbi munkáinak is fô jellemzôje a gyermeki nézôpont alkalmazása, a gyermeki fantázia, illetve mesevilág megidézése, melyet akkor a méretek és a perspektívák folyamatos váltogatásával, a közeli és távoli nézôpont, a külsô és belsô tér ütköztetésével, a tárgyak felnagyításával ért el. Gyakran jelentek meg mûvein ütöt-kopott játékok, s a hatalmas tárgyak, az alul- és közelnézetek is a gyermek világon belüli helyzetét jelezték.

Az óriásinak tûnô, viseltes cipôk, labdák, babák, könyvek, gyerekruhák, órák, halak és dobozok Jonathan Swift, Lewis Carroll és a szürrealisták világát asszociálják, pedig mindannyian a mûvész személyes holmijai, s valóban azokról a valóságos, bár egymástól távol esô helyszínekrôl származnak, ahol élt. Ezeken a képein a hátterek is a romantikus mesék toposzait idézik, sokszor álom- és emlékképszerûek; kies tisztások, fasorok, felhôk, régi, sérült épületek. Legújabb sorozatain kizárólag játékbabák jelennek meg, miközben eltûntek a romantikus kulisszák, a perspektivikus játékok és a szürrealisztikus felnagyítás is. A háttérben szinte kizárólag történelmi aurát hordozó, épített belsô és külsô terek bukkannak fel. A képek egyik csoportjában (Symbols of Ourselves) a babák portrészerûen, a másik-

ban (Tales From Within a Small Suitcase) egy-egy mese történetét eljátszva jelennek meg.

A sorozatban készült, de egyedi sérüléseik által egyéni vonásokat öltô, személyes sorsot sugalló arcképek különbözô rasszokhoz, kultúrákhoz tartozó karaktereket hordoznak, s természetszerûen nem egyes embereket, hanem típusokat idéznek meg: a mûvész intenciója szerint azt a nemzetközi közeget, amely Londonban körülveszi. Mégis, az elsô látásra jelzésszerû, általánosított arcvonásokkal bíró babákról egymás mellé helyezve kiderül, hogy nagyon is különbözô, sajátos jellemvonásokat mutatnak, melyet részben készítôjük, részben személyes sorsuk, birtokosukéval összefonódott élettörténetük formált. Legutolsó, saját életsorsát (is) reprezentáló bôrönd-munkái az átöröklôdô sorsok, az Ugyanannak örök visszatérése nietzschei gondolatát hordozzák. Mert ezekben már nem csak saját babáit használta. Amikor kisgyermekként Chilébôl Európába jöttek, Mari Mahr egy kis bôröndben hozta magával legféltettebb kincseit: babáit és játékait. Jó húsz évvel késôbb, amikor lányát vitte Budapestrôl Londonba, ô is hasonló alkalmatossággal mentette át magával azokat a fétiseket, amelyek számára az otthonosság érzetét pótolták, teremtették meg. Ebben a kis útitáskában jelennek meg a család több generációjának játékai, a hagyományos Grimmés Andersen-meséket elmondva. A történet azonban nincs lezárva, hiszen a bôrönd mindig nyitva van…

BUDAPEST, 2003

STURCZ JÁNOS

15.

C

H

P

Symboles de nous-mêmes L’itinéraire singulier de Mari Mahr (1941–) incite à formuler des généralités et des lieux communs. Née au Chili de parents hongrois, elle fréquenta des écoles françaises, puis termina ses études de photographie à la fin des années 60 en Hongrie, elle y travailla comme photographe, avant de se marier à un Néo-zélandais. Elle vit depuis maintenant trente ans à Londres.

On pourrait donc facilement coller l’étiquette multiculturelle sur son œuvre. Pourtant, l’art de Mari Mahr est sans aucun doute de caractère monoculturel, sa vision du monde imprégnée de culture, de philosophie, de nostalgie, le caractère bien que méditatif, introverti, est lyrique, tout en dévoilant ses secrets et ses histoires les plus intimes, et le ton de ses œuvres, proche de l’existentialisme, ne réfèrent qu’à l’Europe. Contrairement à sa vie pleine de sauts dans l’espace, pleine de distances et de mouvements, ses œuvres sont immobiles, fermes, aux dimensions intimes, aux cadres exigus, au silence intérieur. Elle évite les curiosités, les lieux communs spectaculaires en vogue, elle n’est pas une artiste qui vient d’une culture lointaine, qui connaît bien les leçons du multiculti, qui, initiée, parle le plus récent langage turbo-techno. Son art est simple, cela va de soi, mais il n’est pas minimaliste dans le sens nu du terme, pas jusqu’au bout, jusqu’à la fin des émotions et des significations. Artiste d’une intimité refoulée, d’une sensibilité sans sentimentalisme, mais pragmatique et articulée en fonction d’objets concrets, elle a une sagesse, qui vient de son point de vue de femme, basée, non pas sur des spéculations, mais sur des expériences vécues. La structure de ses œuvres – où il y a toujours une relation entre deux couches – marque aussi son intérêt pour les questions de fond sur la vie, sur la définition du soi. En premier plan, on voit toujours un objet personnel qui lui appartient depuis longtemps, qu’elle prend toujours avec elle, un objet usé qui porte les traces du temps, qui raconte une histoire.

En arrière-plan cependant apparaît l’extérieur, un fragment de l’espace public, retravaillé à l’ordinateur. L’espace du Moi et celui du Monde sont donc réduits à deux plans qui se séparent sans être antagonistes; ils continuent leur dialogue sur les photos, en plans parallèles. Ils sont du même caractère: dépendants, solitaires, blessés. Les endroits apparaisant juste comme des illusions – et les poupées apparaissant sur des œuvres plus récentes – qui sont universels, inidentifiables. Et si on croit les reconnaître, ils sont liés plutoˆt à la Hongrie, à l’Europe, qu’à un autre continent, et vont porter les traces de l’histoire typiquement européenne. Très toˆ t, les photographies de Mari Mahr reprennent un certain point de vue d’enfant, évoquant le monde imaginaire des contes d’enfants. L’artiste réalise cet effet grâce aux changements continus de dimensions et de perspectives, de la variation entre proche et lointain, entre intérieur et extérieur, et grâce aux agrandissements des objets. Des jouets usés, des objets énormes sur les œuvres, les gros plans et l’agrandissement marquent tous un point de vue d’enfant sur le monde. Chaussures, ballons, poupées, livres, vêtements d’enfants, horloges, poissons et petites boîtes: les petits objets sont ceux de Jonathan Swift, de Lewis Carroll et des surréalistes; pourtant ce sont les objets personnels de l’artiste, et viennent d’endroits existants. L’arrière-plan de ces œuvres évoque aussi des topos de contes romantiques, 16.

tels des rêves ou des visions: des clairières pittoresques, des allées, des nuages, de vieux bâtiments.

Les séries les plus récentes de Mari Mahr montrent uniquement des poupées; les coulisses romantiques, les jeux de perspective et les agrandissements surréalistes ont disparu. L’arrière-plan est toujours construit d’espaces intérieurs ou extérieurs, imprégnés d’histoire. Une des séries (Symbols of Ourselves) montre des poupées en portraits, une autre (Tales from within a small suitcase) joue avec des histoires de contes.

Les portraits suggèrent des sorts personnels et portent des stigmates de races et de cultures différentes, évoquant peut-être le cadre international de Londres. Ils ne montrent pas des êtres individuels, mais des types humains. A première vue, ce sont des visages universels, tels des symboles, placés l’un à coˆ té de l’autre, mais ils montrent des traits pourtant singuliers, différents, dessinés en fonction de leur histoire, de leur propre vie qui les lie à leur maîtresse. Le dernier travail, sur les valises, présente la propre vie de l’artiste, et exprime l’idée des destins hérités, Le retour éternel du même de Nietzsche. Car dans cette série Mari Mahr ne représente pas seulement ses propres poupées. Quand, enfant, elle est partie du Chili pour l’Europe, elle a emmené, dans une petite valise, tous ses trésors: ses poupées et ses jouets. Vingt ans plus tard, quand c’est elle qui prend sa fille avec elle pour aller de Budapest à Londres, c’est la petite qui emmène avec elle à peu près les mêmes objets, pour sauver ses fétiches, symbolisant le chez-soi. C’est dans une petite valise que réapparaissent les jouets de plusieurs générations de cette famille, qui évoquent les vieux contes de Grimm et d’Andersen: sur les œuvres de Mari Mahr, les contes ne finissent jamais et la valise reste toujours ouverte…

BUDAPEST, 2003

JÁNOS STURCZ

M

A

R

I

M

A

H

R

SYMBOLS OF OURSELVES Mari Mahr’s unusual course of life offers itself easily for common-place generalizations.

She was born of Hungarian parentage in Chile, in 1941. She went to a French school, and she finished her photographical studies in the sixties in Hungary. She started to work as a photojournalist, but later she married a New-Zealander and moved to London, where she has been living for already thirty years. Her life tempts critics to label her as multicultural, while her viewpoint is distinctly monocultural. Her philosophicnostalgic attitude, the meditative, inward and still personal, lyric character of his art and its existentialist overtones are clearly European. In contrast to her eventful life and her great leaps from one continent to the other, her works are characterized by stillness, closeness, small sizes, and narrow image-cuts, intimate dimensions and inner silence. She tries to avoid curiosities, fashionable and spectacular common-places about globalization. She is not here to introduce herself as a curious figure of a distant culture, speaking that politically correct ‘multikulti’ language, on the latest ‘turbo-techno’ dialect. Her art is self-evidently simple, but not minimalist in the original sense of the word, that is being devoid of emotion and meaning. A certain restrained intimacy, devoid of sentimentalism is more characteristic to her art, just as her pragmatic emotionality, articulated clearly by objects, a typically female wisdom based not on speculation but experience. The structure of her works – built on the interplay of two layers – is the result of her concentration on the essential questions of life, and self-identification in the first place. On these pictures we always find a personal object in the foreground, owned, carried and amortized by her for a long time, carrying the wounds of time. While in the background, we meet a piece of the outside public world, placed there by computer-wizardry. The realm of the Me and the World is reduced to two layers, that separate, but not oppose each other: they continue their interplay as parallel layers. All the more so, since both layers are similar in character: they are exposed, lonely and wounded. The locations are unidentifiable and general, if still recognizable, they are recognized as connected to Europe or Hungary, by emitting the atmosphere and traces of European history. Her earlier works tended to use an infantile viewpoint, and she liked to create childlike fantasy-worlds by the constant switching of sizes and perspectives, and the deliberate collision of inner and outer spaces, and unnatural enlargement of objects. Battered toys are frequent motifs of her pictures, just as enormous objects and close – ups and ground – views, that give us the angle from which a child sees the world. Threadbare shoes, balls, puppets, books, toddlers’ clothes, clocks, fish and boxes invoke the world of Jonathan Swift, Lewis Carroll and the surrealists, while they all belong to the artist herself, originating from those real if a bit faraway places she lived.

The backdrop of these pictures remind us to the topics of romantic tales, – like images from our dreams and memories – meadows, lines of trees, clouds and old, wounded buildings. Her latest series star dolls exclusively, while romantic backdrops, games with perspectives, and surrealistic enlargements disappear. The background is almost always composed of buildings, heavy with the atmosphere of history. In one of the groups of photos – Symbols of Ourselves – dolls are presented as portraits, while in the other – Tales from within a Small Suitcase – the play parts in a tale. The series of faces personalized by their individual wounds all belong to different races and are not there to evoke certain people but archetypes of the international substance, that surrounds the author in London. And still, if you put these generalized faces next to each other, you would be surprised to find how different they are, due partly to their creators and partly to their individual reverses, their life-stories, tangled with that of their masters.

Her last suitcase-works representing her own story as well, are the inherited fates, that carry the Nietzschean thought of the same forever returning. Because on these pictures she does not only use her own dolls. When she was shipped from Chile to Europe as a child, Mari Mahr brought her most precious treasures – toys and dolls – in a little suitcase. Twenty years later, when she carried her daughter from Budapest to London, her daughter used the same suitcase to salvage the objects, that substitute for intimacy and

homeliness. This suitcase houses the toys of succeeding generations, telling the traditional tales of Grimm and Andersen.

But the story hasn’t ended, the suitcase is still open…

BUDAPEST, 2003

JÁNOS STURCZ

17.

SYMBOLS OF OURSELVES Portraits by Mari Mahr, 2002

“All through the ages and in all cultures there have been effigies made to represent us sometimes for religious reasons, sometimes for commerce and sometimes just for play. My house is full of them. I see these faces around me not as specific representations of particular people, but representing all people. This generic quality has made them especially suited to their being cast as characters with universal significance in some of my previous works.

These portraits are a tribute to this international ensemble that surrounds me.”

Önmagunk szimbólumai Máhr Mari portréi, 2002

„Minden kor és minden kultúra készített képmást az emberrôl vagy vallási, vagy kereskedelmi okokból vagy puszta szórakozásból.

A házam tele van ilyesmivel. A sok arcot, mely körbevesz, nem egyes emberek arcképeinek tekintem, számomra ezek az összes embert jelentik. Általános érvényük különösen alkalmassá tette ôket arra, hogy korábbi munkáim során egyetemes jelentôségû szerepeket játszanak. Szolgáljanak ezek a portrék fôhajtásul a nemzetközi kavalkád elôtt, mely körbevesz.”

Symbols of Ourselves 1 25x25 cm, archive digital print, 2002

Symboles de nous-mêmes Portraits de Mari Mahr, 2002

“Toutes les époques et toutes les cultures ont pratiqué l’art du portrait soit pour des raisons religieuses ou commerciales soit par pure distraction. Ma maison est pleine de choses comme cela. Les visages qui m’entourent ne sont pas pour moi des portraits de telle ou telle personne, je les considère comme l’ensemble de tous les hommes. Leur valeur générale les a rendus particulièrement aptes à jouer des roˆles de portée universelle dans mes œuvres précédentes. Ces portraits sont un hommage à cette cavalcade internationale qui m’entoure.”

18.

Symbols of Ourselves 2 25x25 cm, archive digital print, 2002 19

Symbols of Ourselves 3 25x25 cm, archive digital print, 2002 20.

Symbols of Ourselves 4 25x25 cm, archive digital print, 2002 21.

Symbols of Ourselves 5 25x25 cm, archive digital print, 2002 22.

Symbols of Ourselves 6 25x25 cm, archive digital print, 2002 23.

Symbols of Ourselves 7 25x25 cm, archive digital print, 2002 24.

Symbols of Ourselves 8 25x25 cm, archive digital print, 2002 25.

TALES FROM WITHIN A SMALL SUITCASE Mari Mahr 2002

“When I was a child, coming from Chile to Europe, I had with me a little trunk holding my most precious possessions: my dolls and toys. When I brought my daughter from Budapest to London some twenty years later, she also had a little suitcase. In this suitcase a number of traditional stories are presented by dolls and toys from many generations of our family. It is as if every time the suitcase is opened another tale is being played-out by those within.”

Mesék egy kis bôröndbôl Máhr Mari 2002

„Amikor gyerek voltam és Chilébôl Európába költöztünk, egyetlen kis bôröndöt vittem magammal, melyben legértékesebb tárgyaimat, a babáimat és játékaimat szállítottam. Amikor húsz évvel késôbb a lányomat vittem Budapestrôl Londonba, ô is egy kis bôröndöt cipelt. Ebben a bôröndben a régi történeteket a családomban generációk óta ôrizgetett babák és játékok hordozzák. Valahányszor a bôrönd kinyílik, a benne lakók más és más történetet adnak elô.”

Contessortantd’unepetitevalise Mari Mahr 2002

“Enfant, déménageant du Chili en Europe, je pris une seule petite valise avec moi, dans laquelle je transportai mes objets les plus précieux, mes poupées et mes jouets. Quand, vingt ans plus tard, j’amenai ma fille de Budapest à Londres, elle prit une petite valise, elle aussi. Dans cette petite valise, les poupées et les jouets gardés de génération en génération présentent des vieilles histoires de ma famille. Et chaque fois que cette valise s’ouvre, ses habitants en racontent une autre.”

Little Red Riding Hood 76x56 cm, archive digital print, 2002 26.

Musicians of Bremen 76x56 cm, archive digital print, 2002 27.

Hansel and Gretel 76x56 cm, archive digital print, 2002 28.

The Three Little Pigs 76x56 cm, archive digital print, 2002 29.

A

N D R Á S

B A R A N Y A Y

T E X T

D

E Z S Ô

B Y

T A N D O R I

C

1952–1956 » Studied at the Secondary School of Fine Arts, Budapest, H 1957–1965 » Studied at the Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest, H His master was Aurél BERNÁTH 1980 » Grand Prize at the 2nd Photo Biennial of Esztergom, H 1985 » Diploma of Honour at the International Biennial of Graphics, Baden-Baden, D 1987 » Prize of Photography (Soros Foundation), H 1987–1991 » Taught at the Vocational School of Fine and Applied Arts, Budapest, H 1987, 1989, 1996 » Prize of the Biennial of Graphics, Miskolc, H 1988 » Munkácsy Prize, H 1990 » Taught at the Department of Graphics of the Hungarian Academy of Fine Arts, H 1994 » Ordinary member of the Széchenyi Academy of Literature and Fine Arts, H 1999 » Kossuth Prize, H

SOLO EXHIBITIONS 1965 » Young Artists’ Club, Budapest, H 1972 » Cellar Gallery of Ferencváros, Budapest, H 1978 » Self-portraits 77–78, Bercsényi Club, Budapest, H 1979 » Self-portraits 79, Small Gallery of Ózd, H » Self-portraits 77–78, IH Gallery, Pécs, H 1982 » Still-lives, Helikon Gallery, Budapest, H 1983 » Asetelmia, Helsinki, Hungarian Cultural Centre, Helsinki, SF

32

H

P

ANDRÁS BARANYAY BORN IN BUDAPEST (H)

23 04 1938

1984 » Self-portraits 1979, Gallery of Esztergom, H 1985 » Hands, Budapest Gallery, Budapest, H 1987 » Vyber z grafického dila, 1969-1989 Galerie bratri Capku, Prague, CZ 1989 » Selected Works 1969–1989, King Stephen Museum, Székesfehérvár, H 1990 » Country Library, Békéscsaba, H 1992 » Black Pictures, Óbudai Társaskör Gallery, Budapest, H 1994 » Portraits, Gallery No.5, Budapest, H 1998 » Retrospective – Ernst Museum, Budapest, H 2001 » Óbudai Társaskör Gallery, Expo of Bolt Gallery, Relics, Budapest, H

GROUP SHOWS 2003 » Gallery DUNA, XXS, Expo of Bolt Gallery, Budapest, H » Óbudai Társaskör Gallery, Expo of Bolt Gallery, Budapest, H

2002 » Mûcsarnok, expo of Bolt Gallery, Tojásbolt, Budapest, H 2001 » Galerie Photo Montpellier, Contemporary Hungarian Photography, CHP, Collection of Bolt Gallery, Montpellier, F » 5éme Quinzaine Photographique Nantaise, Expo of Bolt Gallery, Le Rêve, Nantes, F » Gallery Vrais Reves, Expo of Bolt Gallery, XXS & XXL, Jeno, Lyon, F » Regard Hongrois – Magyar tekintet, Expo au jardin du Palais Royal, Paris, 1997 » Circle gren. Greesboro, Greean Hill Center for North Carolina Art, USA 1993 » Hungarica, the Art of the Eighties, Roma, Accademia d'Ungheria, I 1988 » Expressive? Central European Art since 1960, Washington, Hirshorn Museum, USA 1987 » Zeitgenössische Kunst aus Ungarn, München, Galerie der Künstler, D » Hungarian Photography Today, Bradford, National Museum of Photography, Film and Television, GB 1983 » Drei ungarische Künstler, Erlangen, Stattische Galerie und Kunstverein, D 1980 » Künstler aus Ungarn, Wilhelmshaven, D 1976 » Modern Graphics, Sao Paulo, Museo de Art Moderna, BR 1972 » Mirror/Miroir/Spiegel, Balatonboglár, H 1971 » Colours, Pictures, Sounds, Lights, Budapest, University Gallery, H » XI Premi international de Dibuix Joan Miró, Barcelona, E 1970 » Studio 70, Ernst Museum, Budapest, H » Second British International Print Biennale, Bradfrod Art Galler, GB 1969 » Iparterv Exhibition, Budapest, H

A

N

R

Á

S

B

A

R

A

N

Y

A

Y

MIT TESZ A (BARANYAY) FOTÓ ?

MI TESZI A (BARANYAY) FOTÓT ?

Részlet egy világ-felfogásból

(…) Teljesen természetes, hogy a természet teljesen természetellenes ábrázolásainak is el kellett következnie. (S nyilván a barlangrajzok se mások.) Teljesen természetes, hogy minden természetellenességet természetességnek kell elfogadnunk. Mert: nem a mi felfogásunk kérdése ez, hanem a dolog létéé. A filozófia alapvetô kérdése sem az, hogy az így-léten túl mi a lét, és hogy közben mi vész el, mi adódik plusznak, hanem az, hogy ha már filozofálni bírunk, legyünk magunk. Innen túl és túlon túl.

Szemközt a Duna. Házak sora. Ezek létezôk. Igen, létezônek feltétlenül létezôk. Elvi, ideai meghatározottságunk nincs. Mert ha az eukleidészi pont, kiragadott példa, kiterjedés nélküli, nem állhatnak össze körök, vonalak másból, csak vonalzó-körzô-grafit-tus stb. munkából. Ha eszmei valóságuk lenne, az isteni elem materiális lenne.

A fotó (a fényképezés stb.) nem lehet sem isteni jegyû, sem materiális. Az úgynevezett (de csak materiálisságában létezô, meg nem indokolt, elvi alapokra, eszmeiségekre nem épülô) valóságnak olyan megtöbbesítése, mely ismét anyagi… tehát kb. akkor értünk fotó-félejelenségeket, ha Cantor és társai végtelenelméletét is felfogtuk. Vagyis: hogy a pozitív egész számok leszámlálható sora végtelen, ám mégis egy olyan halmazt alkot, mely halmaz-mivoltában véges, tehát (például a halmaz részhalmazainak összessége révén) van nála nagyobb halmaz is, ez a következô végtelen stb.

A képzômûvészet korábbi lehetôségei a fotóhoz (pl. a fotóhoz) képest naiv gyermeki játszadozások voltak. A fotó hozta azt a hihetetlent, melyet mégis a legjobban érteni vélünk. Körülbelül úgy, ahogyan a közember a világ dolgait érti. Már betáplált sémák alapján, hátborzoló ostobasággal.

A fotó (a fényképezés stb.) tehát képtelenséget hoz létre, amennyiben a fotó (a fényképezés etc.) „a következô végtelen”.

Baranyay András ezt a következô végtelent toldotta meg két dologgal.

Célzatossággal (amit és ahogyan fotózott, fôleg magából, de más figurákból, más dolgok révén is), valamint színezéssel.

Azonnal félre kell hagynunk a direkt festészeti szempontokat. (Hogy pl. a fotókat mégis azért kiszínezte, ennyiben festôi volt.)

A Baranyay-féle fotószínezésre példák és magyarázatok bôven akadnak, ám mi azt a bizonyos „következô végtelenmegtoldását” keressük itt bizonyítandóként.

Magánügy, hogy Baranyay a fotót színezte? Annyiban igen: hogy történetesen hogyan. Annyiban nem: hogy nem várt effektusokat hozott létre e mûveletei által. S aki a kivédhetetlen drámaiságot kedveli, a mostani Baranyay-fotókat a csúcsok csúcsának is tekintheti. Magam azért érzek így, mert igaznak tartom ugyan Pilinszky kedves hajtogatását a tragédia (vagy a drámaiság) kivédésérôl, de itt végtelenmeghaladásról van szó (a második!), már csak azért is, mert a fotó is végtelenmeghaladás…épp leszorítottsága miatt (hiszen puszta másolásként semmi mûvészeti értelme nem volna), vagy ellenére (mert valami több látszik eképp).

Mielôtt a fotóról negativitásainkat is elmondanánk, vagy épp a magunk negativitás-jellegét mondanánk tovább, (a végére hagyjuk ezt), gyorsan: a festészet, s az absztrakt is, valóságtól független létezôk létrehozása, a fotó nem. Amikor eljutok a Ferenc József hídhoz a számomra igen kellemetlen villamoson, fájó bokámon, eljutunk a nagyon unt térre, a nagyon ki nem állt – mert túl sokszori élményû – átkelôhelyhez, amikor és amikor: magam is kép vagyok. Annak képe, amit érzek. Ám ez fotózhatatlan, ez a képlet; képzet.

A híd mégis fotózható.

Tehát sem érzületi, sem – már aztán! – erkölcsi, szeretet béli stb. értéke nincs soha a fotó tárgyának. Okvetlenül-nincs.

A fakticitásnak nincs úgy erkölcsi, érzelmi, értékbéli etc. tartalma, hinni szeretnénk.

Tulajdonképpen semminek sincs.

Azért, mert ha a pont kiterjedés nélküli… mint fentebb láttuk. Akkor a kör, az eukleidészi saru, a tasmániai hányadék, az indián lábköröm és a szibériai folyómegfordítás egyképp egyszeri fakticitás. Nem állhat össze kiterjedés nélküli pontokból.

A fotók tárgyának további megalapozásául: a legegyszerûbb kör, vonal etc. sem állhat össze fizikailag kiterjedt pontokból. (Ha nem eukleidészi változatainak bármelyikét vesszük.) Mert hogy: ami már kiterjedés, önmagán belüli távolsága (i) is van (nak). A legrövidebb távolság: egy pont közt. De hangsúlyozzuk e tételünket: A legrövidebb távolság egy pont közt. Tehát egy éppen:közt, épp annyi, hogy közt – ez a legrövidebb távolság. Ellenben ha a legrövidebb távolság nem határozható meg két hely közt, semmiféle két hely nem létezhet. Akkor a (bármennyire kiterjedéses) pont: mondád…annál is rosszabb. Nem szólva arról, hogy második pont nem jelölhetô ki. Mert ha nem ponton belülinek értelmezem a távolságot, hát a következô pont felé értelmezném. De ez a távolság (s okfejtésünk nem tévesztendô össze Zenonéval és sok szofistáéval) nem jelölhetô ki. Így (eszmei, elméleti, elvi etc.) alapon nincs második pont. (Már ha az elsô pont egyáltalán van. Ebbe nem megyek bele. Aligha van.) S így az úgynevezett valóság olyan fakticitás csak, ahogy nyugodtan ehetnék kaviárral tûzföldi tufát, vagy lehetne alkotmányozó 33

C

H

P

nemzetgyûlésünknek halszálka kollekció…és semminek nincs eleve adott törvényszerûsége, se az államnak, se a Burton szálló látványának: Artaud hagyományozott emlékének, mert kiterjedésû dolog, van valósága, törvényszerû: de magának Artaud-nak, fizikai létében, sosem volt megalapozottsága, Artaud pl. csak úgy volt.

Most akkor a fotózás (beszéljünk közemberien!) ilyesmiket, ilyesmi valóságot fotóz.

Nem valóságot! Mert a valóság semmiféle idézôjelben nincs.

A valóság a legdurvább valóság. S nem véletlen, hogy az utolsó remény itt (a valóságindoklás reménye) valami olyan Isten-ben van, melynek kérdéséhez aztán magam már végképp nem akarok hozzászólni. Kihajtok a mélygarázsból, melynek szintje a legmélyebb olyság, ameddig elmegyek.

Baranyay András mûvei nem fotók. Fényképezés az alapjuk, ám érdekes módon egy darabig az önábrázolás (a létezési entitás) ábrázolására használta a fotózós – beállítós – színezett közeget. Most újabb mûvein kiráz minket csontunkból-bôrünkbôl is, olyan döbbenetes látványokat közvetít.

Nem kellett megtérnie az ábrázoló, a szellemkifejezô mûvészethez, hiszen ennek közelében mozgott végig. (Ebben volt, ha úgy akarjuk.) Csak itt élet-anyag és anyag-anyag oly közelségbe került, hogy a mozdulatokról sem tudjuk, elevenségek-e, dermedtek vajon? S igen komplexek a képek, ergo eleget tesznek ily várakozásainknak is.

Meg ezeket meg is haladják.

Ezt éreztem valóban korszakos zsenialitásnak.

Biztos, hogy Baranyay egészen másként látja a világot, mint e sorok írója. Magam sem vetem meg a valóságot csupán oda tartom, ahol az iméntiekben bemutatni próbáltam.

Baranyay nem emeli angyalszárnyakra a dolgokat. Istenközömbössége okán ezt a szempontot is csak a gyengébbek kedvéért említem. Baranyaynak tökéletesen elég (már én szerintem!), hogy valami nem várt abszurditást mutat be. Amit közben a legtermészetesebbnek láttat.

Valószínû, hogy mindezekbôl abban legalább feltétlenül igazam van, hogy ezek a kezek eddigi legmegrázóbb munkái.

Nekem az volt megrázó, hogy az egyetlen elmélet – és – gyakorlat elôhívódott általuk, amit elméletként és gyakorlatként elfogadni bírok.

A pro és kontra halmazelmélet, sôt halmaz-elmélet.

Még ide akkor, jegyzetként, amit feljegyezgettem, dolgozván az iménti íráson. Újabbat az alábbiakkal nem mondok már.

Az elszabadult emberi hangképzés, módszerképzés stb. a fotózandó valóság ekvivalense. Irodalmi mûvek, slágerek, képzômûvészeti fikciók, hangversenyi csendek. Semmi eukleidészi, sem nem eukleidészi pontokból nem állnak össze. Létük fakticitás csupán. A mûvészet léte is fakticitás csak. Egyebekben: a fotó IS mindez IS. (Spec. a Baranyay-fotó.) Reagálásunk önmagunk állapotára: önkényesség. Hát a fotó? A fotó még valami közmegegyezéses-sémát fogad el. Még nem szólal meg a paradicsomi eszme. Azaz feledésbe merülhet. Hogy oka van, oka van, oka van. A fotó tárgya mintha eleve-adottság lenne.

Holott eleve-adottság nincs, mert az isteni elem nem materiális. Jóllehet az volt. Hova lett ez a kapcsolat? Visszaad-e ebbôl bármit is a fotó? Nem adhat vissza.

A fotográfia a kész dolgokon való gondolat nélküli gondolkodás. Bármi eszméletet félrekattint az exponálás. A többi: önhit.

A fotográfia nem lett tömegkultúra, mint a sláger, a sajtó etc.

A fotográfia tárgya, egy naplemente, egy emberi kéz, a Burton szálló: könnyekig egyedi.

Igaz, a könnyek sem alapozhatók meg sem eukleidészi, sem nem-eukleidészi geometriával.

Baranyay úgynevezett fotója ezen akar túllépni. A képzelt fénykép tárgya az: hagyjunk-e nyomot a világról? Ezek mind temetési értesítôk itt.

Dolgozatom a van-e ez a világ gondolatrendszer része. Így: élet. Hozzáteszem: temetés sincs eukleidészi vagy nem-eukleidészi indokolhatósággal. A durván lezajlott létezés anyagszerûsége durván lezajló anyagszerûséggel valamennyiszer véget ér.

Közben árnyaljuk a dolgot. Például a mûvészettel.

Baranyay ennek az árnyalásnak valami döbbentôen elemi formáját találta meg.

(Materialitásával… gondolom, az ôrületig folytathatjuk, melynek semmiféle elméleti megalapozása nincs, ahogy e dolgozatnak se, és materialitásunkba tetszés szerint képzelhetô bele az isteni elem, részemrôl a magam dolgában nem képzelhetô.)

Elemezhettem volna ezt a matériát a színpadszerûsége, drámája felôl; valamint a nincs - pont - csak- matéria helyett halmazosan is. Ezt a megoldást választottam (…)

BUDAPEST, 2003.

34

TANDORI DEZSÔ

A

N

R

Á

S

B

A

R

A

N

Y

A

Y

QU’EST-CE QUE LA PHOTO ET QU’EST-CE QUI FAIT LA PHOTO (DE BARANYAY) ?

Extrait d’une vision du monde

(…) Il semble maintenant tout à fait naturel de représenter la nature d’une manière totalement contraire à la nature. (Et, de toute évidence, les dessins rupestres n’y échappent pas non plus.) Il semble maintenant tout à fait naturel que tout ce qui semble contrenature soit accepté comme naturel. En effet: ce n’est pas la question de notre manière de voir, mais celle de l’existence de la chose. La question principale de la philosophie n’est pas de savoir ce qu’est l’existence au delà de cette existence-là, et ce qui se perd et s’ajoute entre temps, mais celle-ci: si on peut philosopher, soyons nous-mêmes. Au-delà du là et au-delà de l’au-delà.

En face, le Danube. Des maisons alignées. Oui, en ce qui les concerne, elles, elles existent. Elles n’ont pas de définition théorique, ni idéologique. Si le point euclidien est sans dimensions, des cercles, des lignes ne peuvent naître autrement que d’un travail de règle - compas - graphite - encre de Chine, etc. Si elles avaient une réalité idéologique, l’élément divin serait matériel.

La photographie (l’acte de photographier etc.) ne peut être ni divine, ni matérielle. C’est la multiplication de la soi-disant réalité (mais existant uniquement dans sa matérialité, non justifiée, non construite sur des fondements théoriques ou des idéologies), et qui devient de nouveau matérielle… disons alors qu’on ne comprendra les phénomènes de type photographique, qu’une fois compris la théorie de l’infini de Cantor et compagnie. Donc, si la série des nombres entiers positifs est infinie, elle construit cependant un ensemble qui est, en tant qu’ensemble, fini, il existe donc un ensemble plus grand (par exemple la totalité des sous-ensembles de cet ensemble), qui est l’infini suivant etc.

Par rapport à la photographie, (si on prend la photographie pour exemple); les beaux-arts traditionnels sont des jeux d’enfants simplistes. La photographie a apporté ceci d’incroyable: on pense pouvoir la comprendre le mieux. Plus ou moins de la même manière que l’homme ordinaire comprend les choses du monde. Selon des schémas préprogrammés, avec une stupidité épouvantable.

La photographie (l’acte de photographier etc.) réalise donc l’impossible, car elle est l’infini suivant.

András Baranyay a ajouté deux choses à cet infini suivant.

Premièrement, le tendancieux (de par ce qu’il a photographié, et la manière avec laquelle il a photographié, surtout lui-même, mais également d’autres personnes et des objets), et deuxièmement, les couleurs.

Il faut éviter, sur-le-champ, les points de vue de la peinture (comme par exemple le fait qu’il a quand même coloré les photos, et que par là, il est pictural). On trouve beaucoup d’exemples et d’interprétations de la colorisation à la Baranyay, mais ce que nous cherchons, comme preuve, c’est son apport à l’infini suivant.

Est-ce que le fait que Baranyay ait coloré ses photos est une affaire privée de l’artiste ? Oui, par rapport à la technique utilisée, par aventure. Non, par rapport au fait qu’il fait naître des effets inattendus de par ces opérations. Et ceux qui aiment les drames inévitables, peuvent considérer les photos actuelles de Baranyay comme le sommet des sommets. Moi-même, je sens cela parce que, bien que je sois d’accord avec la gentille répétition de Pilinszky sur l’évitement de la tragédie (ou du drame), il s’agit ici du dépassement de l’infini (du deuxième !), car la photo est elle-même un dépassement de l’infini… de par sa marginalité (parce qu’étant seulement copie, elle n’aurait aucun sens artistique), ou malgré sa marginalité (parce qu’alors un plus se laisse voir).

Avant de développer nos critiques négatives sur la photographie, ou bien de continuer de raconter l’aspect négatif de nous-même: la peinture, même abstraite, est la réalisation d’existences indépendantes de la réalité, contrairement à la photographie.

Quand j’arrive au Pont François Joseph en tramway qui est, pour moi, bien désagréable avec mes chevilles douloureuses, quand j’arrive à cette place dont je suis lassé, à ce passage piéton insupportable à cause des trop de choses vécues, quand et quand: moi-même je suis une image. L’image de ce que je ressens. Pourtant, c’est inphotographiable, cette formule est représentation.

Le pont est néanmoins photographiable.

Donc l’objet de la photographie n’a jamais de valeur de perception, ni – encore moins! – de moral ou d’amour. En aucun cas - non.

La facticité n’a de contenu moral, émotionnel, de valeur, etc., nous aimerions le croire.

En fait, rien n’en a.

Car si le point est sans dimension… comme nous l’avons déjà évoqué, alors, le cercle, la sandale d’Euclide, le vomit de Tasmanie, l’ongle de pied d’un indien et l’inversion du courant d’une rivière en Sibérie sont tous aussi bien des facticités uniques. Ils ne peuvent se composer de points qui n’ont pas de dimension.

En tant que fondements des objets des photographies, mêmes les cercles, les lignes etc. les plus simples, ne peuvent se composer de points ayant des dimensions physiques. (Si on ne prend pas l’une de leurs variantes euclidiennes.) En effet, ce qui est 35

C

H

P

dimension, a une (des) distance(s) intérieure(s). La distance la plus courte est celle entre un point. Mais accentuons notre thèse: La distance la plus courte est celle entre un point. Donc un entre juste, juste autant qu’un entre: c’est la distance la plus courte.

Cependant, s’il est impossible de définir la distance la plus courte entre deux lieux, alors aucun des deux lieux ne peut exister. Alors, le point (si dimensionnel soit-il) est: un monade… ou pire. Ne parlant pas du fait qu’un deuxième point ne peut être désigné. Parce que si je n’interprète la distance en tant qu’intérieure à un point, alors, je voudrais l’interpréter en tant qu’une distance vers un autre point. Mais cette distance (et notre développement n’est pas à confondre avec celui de Zénon et des autres sophistes) ne peut être définie.

Ainsi, (sur le fond idéal, théorique, de principe, etc.) il n’existe pas de deuxième point. (Pourvue que le premier point existe en effet. Je doute que cela existe.)

Ainsi, la soi-disant réalité n’est qu’une facticité, comme manger du tuf de la Terre de Feu avec du caviar… et rien n’a jamais de règle prédéterminée, ni l’État, ni la vue de l’hoˆ tel Burton: la mémoire traditionnelle d’Artaud, puisque c’est une chose dimensionnelle, a une réalité, selon une règle déterminée, mais Artaud même, dans son existence physique, n’a jamais eu de fondement, Artaud, lui p. ex., fut juste comme ça.

Maintenant, la photographie (parlons comme l’homme ordinaire!) fait des photos sur de telles choses, sur de telle réalité.

Pas la réalité! Parce que la réalité n’existe pas, même pas entre de quelconques guillemets.

La réalité est la réalité la plus grossière. Et ce n’est pas un hasard que le dernier espoir (l’espoir de la justification de la réalité) est ici un dieu, sur lequel moi-même je ne veux vraiment pas donner mon avis. Je sors du garage sous-terrain dont le niveau fut le point le plus profond où je fus capable de descendre.

Les œuvres d’András Baranyay ne sont pas des photographies. Leur fond est la photographie, mais bizarrement, pendant une période, il utilisa ce milieu photo-mise-en-scène-couleurs pour la représentation de l’auto-représentation (c’est-à-dire de l’entité d’existence). Cette fois-ci, sur ces œuvres récentes, il fait voir des vues tellement étonnantes qu’il nous donne la chair de poule. Il ne s’est pas laissé convertir à l’art représentatif qui exprime l’esprit, car il fut toujours à proximité de celui-ci. (Il fut dedans, si on veut.)

Mais ici, vie et matière se sont rapprochées de telle manière que nous ne savons plus si les mouvements sont vivants ou engourdis?

Ainsi, les images sont bien complexes, ergo satisferont nos attentes également.

Après elles les dépassent.

C’est ce que j’ai appelé le génie du siècle.

Il est certain que Baranyay voit le monde bien différemment que l’auteur de ces phrases. Moi-même, je ne méprise pas la réalité, seulement je la prends en compte, là.

Baranyay n’élève pas les choses avec des ailes d’anges. A cause de son indifférence envers Dieu, je ne mentionne ce point que pour les plus faibles d’esprit. Baranyay est parfaitement satisfait (n.b. selon moi!), si quelque chose présente une absurdité inattendue.

Ce qu’il fait paraître comme le plus naturel possible.

Il est probable que parmi tout ce que je viens de dire, j’ai sans doute raison en au moins un point: ces mains sont ses travaux les plus choquants.

Ce qui m’a choqué, c’est que dans ces images, il développe la seule théorie-et-pratique que je puisse accepter et comme théorie et comme pratique.

La théorie d’ensembles, voire la théorie-d’ensembles pour-et-contre.

Une petite note encore, que j’ai prise pour le texte ci-dessus. Je ne dirai plus rien de nouveau par la suite.

La formation de sons et de méthodes etc., libérée de l’homme, sont des équivalents de la réalité qui est à photographier. Œuvres littéraires, chansons à la mode, fictions artistiques, silences de concerts. Ils ne se composent ni de points euclidiens, ni de points non-euclidiens. Leur existence n’est que facticité. L’existence de l’art n’est que facticité aussi. Par ailleurs: la photo est AUSSI tout ceci AUSSI. (spécialement la photo de Baranyay) Notre réaction à notre propre état est arbitraire. Et la photo? La photo accepte encore quelque chose de muet, accordé par le public. L’idée du Paradis ne se laisse pas encore entendre. Elle peut donc s’enfoncer dans l’oubli. S’il en a une raison, une raison, une raison. Comme si l’objet de la photo était a priori un don.

Alors que le don a priori n’existe pas, parce que l’élément divin n’est pas matériel. Pourtant il le fut. Où on en est avec cette relation? La photo rend-elle quelque chose de tout cela? Elle n’en peut rien rendre.

La photographie est la réflexion sans pensées sur des choses toutes faites. La prise de vue peut distordre une quelconque connaissance. Le reste n’est que présomption.

La photographie n’est pas devenue une mass-media comme les chansons à la mode ou la presse, etc. L’objet de la photographie, le coucher de soleil, une main d’un homme, l’hoˆ tel Burton sont uniques jusqu’aux larmes. Il est vrai que les larmes ne se laissent définir par la géométrie euclidienne ou non-euclidienne non plus.

36

A

N

R

Á

S

B

A

R

A

N

Y

A

Y

C’est ce que la soi-disant photo de Baranyay veut dépasser. L’objet de la photo imaginaire est de savoir si nous laissons une trace sur le monde. Ceux-ci sont tous des faire-part de décès ici.

Mon essai fait partie du système de pensées appelé ce monde existe-t-il. Ainsi: la vie. J’ajoute : aucun enterrement n’existe par une justification euclidienne ou non-euclidienne non plus. La matérialité de l’existence qui a grossièrement eu lieu prend fin à chaque fois avec une matérialité qui a lieu grossièrement.

Entre temps il faut nuancer la chose. Par exemple avec l’art.

Baranyay a trouvé une forme incroyablement élémentaire de ce nuancement.

(Avec sa matérialité… je pense qu’on peut continuer jusqu’à la folie, qui n’a aucun fondement théorique, comme cet essai n’en a pas non plus, et l’élément divin peut être imaginé dans notre matérialité selon nos souhaits, en ce qui me concerne, dans mon affaire cela ne peut pas être imaginé.)

J’aurais pu analyser cette matière à partir de sa théâtralité, de son drame; ou bien au lieu de dire il n’y a pas de point mais de la matière, plutoˆt parler des ensembles. Moi, j’ai choisi cette solution. (…)

BUDAPEST, 2003

DEZSÔ TANDORi

WHAT DOES A BARANYAI PHOTO DO? WHAT IS A BARANYAI PHOTO MADE OF? Fragments of a worldview

(…) Its only natural, that the most unnatural representations of nature had to arrive as well. (cave-pictographs are nothing else, I guess) Its just natural for us to take all unnatural as natural. Because its not a question of our apprehension, but the question of its existence.

Just like the basic question of philosophy is not what existence is beyond our own existence, and what is lost or gained in between, but the necessity, that if we are capable of philosophy, we should be true to ourselves. Beyond the beyond.

Facing the Danube. A row of houses. Extant, they are, no doubt. They don’t have a conceptual, ideal definition. Because if the Euclidean point has no extension, lines or circles can not form, only by spline, callipers and graphite or ink-work. Would they possess a conceptual reality, the divine would be material.

Photography cannot be divine, nor material. The multiplication of a so-called reality( extant only materially, unjustified, without a conceptual, spiritual base), that is material again… so we can get close to understanding photographical phenomena, if we can grasp the theory of infinity of Cantor’s. That the countable row of natural numbers is infinite, yet they create a set, and a set is finite, so it constitutes a greater set, and that is a next infinity.

Fine arts’ earlier possibilities seem like naive child’s play compared to photography. Photography delivered the unbelievable, we still think we understand best. Similar to the way ordinary people think of the world. Based on preloaded patterns, with gruesome stupidity.

Photography thus creates an impossibility, insomuch that photography is the next infinity.

András Baranyay has added two elements to this next infinity.

Tendentiousness (what and how he has chosen to photograph, of himself mainly, but of others and things as well) and colouring.

We have to discard the viewpoint of paintings immediately. (For example, that his colouring of photos can be viewed as akin to painting) Baranyay’s photo-colouring has its traditions and explanations, but here we are looking for a proof of the extension of that next infinity.

Is it just his own business, that Baranyay coloured his photos? His exact method certainly is. But he created some surprising effects by this. And who likes the uncompromising is dram, would rank the latest series of Baranyay as the top of the tops. I feel similarly, though I think Pilinszky was right about the evasion of tragedy (or drama), but here we deal with transcending infinity (the second one!), since photography itself is transcending infinity Before we would start telling negativities about photography, or go on analysing our own negativity (we leave that to the 37

C

H

P

end), let’s quickly state: painting – even if abstract – contains the creation of something independent of reality, while photography doers not. By the time I get to the Ferenc-József Bridge, on the painful tramway, on my hurting ankles, to the overly boring square, to the really hated – so many times passed – zebra – crossing, then and then I myself become an image. The picture of what I feel.

But this is un-photographable, this notion; this notion.

Yet the bridge is photographable.

So the subject of a photography never possesses moral or emotional value. Necessarily.

Facticity does not have a moral, emotional value or content, contrary to what we like to believe. In fact nothing has. Because if a point is without an extent as shown above.

Then the circle, the Euclidean moccasin, the Tasmanian vomit, the Indian’s toenail and the Siberian rivers flowing backwards, are equally single facticities. They cannot consist of points without expansions.

To further enhance the establishment of the subject of photography, we must say that even the simplest circle, line, etc. can not consist of points with physical expansion. (If we take any of its non-Euclidean variations). Because if something does have an expansion it will start having a distance in itself. The shortest distance is: between a single point. Let’s stress this: the shortest distance between a single point. It is only a between, it is just a between – that’s the shortest distance.

But if the shortest distance is not identifiable between two places, there are no places existing. Then the point is: a monad or worse.

Not to mention the unidentifiability of the second point. Because if I do not interpret the distance as something inside the point, I will interpret it towards the next point. But this distance is not identifiable. (Our argumentation is not to be confused with that of Zenon and his sophist company) So (on a theoretical, conceptual) level, there is no point. (If we even have the first point. I wouldn’t elaborate on that. I don’t think we do.) Then so-called reality is only a facticity, where we could easily eat Patagonian tuff with caviar, and the constitutional council may own a collection of fishbones. Nothing really has preset rules, neither the state, nor the sight of Hotel Burton: the bequeathed memory of Artaud, because it possesses expansion, has a reality and a regularity, but not Artaud himself in his physical existence, who never had any base, Artaud for instance only was.

So photography (let’s speak like ordinary people) is photographing such realities. Not realities! Reality goes without quotation marks.

Reality is the rudest of realities. Its not a coincidence, that the last hope (the hope of understanding reality) is in a God, I wouldn’t want to reflect on at all. I drive up from the underground garage, which is the deepest suchity I can reach.

The works of András Baranyay are not photographs. At their base there is photography, but he used this photographedcomposed-coloured medium as a means of self representation (of his entity in existence). His latest works shake us out of our skin and bones with their stupefying images.

He did not have to convert to descriptive, spiritual art, since he had never left in the first place.

But life-material and material-material get so close here, that we cannot decide if movements are agile or frozen. Moreover these are very complex, satisfying our expectations in this sense too.

Transcending even them.

This is what I feel to be epochal ingenuity.

Sure, Baranyay’s view of the word differs greatly from that of the author. I, myself, don’t despise reality, only hold it into the light, in which I tried to describe it above.

Baranyay does not give angels’ wings to things. With reference to his God-indifference, I only stress it for those sake, who forgot. Showing something utterly bizarre and unexpected satisfies Baranyay completely. Which of course he presents as the most natural thing.

Probably, I am right to say that these ‘hands’ are his most staggering works.

I was staggered by their exposure of the one theory-practice, I can accept as theory-practice.

The pro – contra theory of sets, moreover set – theory.

So now, let’s put my left-out notes here as appendices.

I will say nothing new in the sentences to follow.

Human creation of sounds unbound, creation of method, etc. are the equivalent of reality to be photographed. Literary works, pop-hits, fine-art fictions, concert-hall silences. They do not consist of Euclidean nor non-Euclidean points. Their existence is nothing but facticity. Art is nothing but facticity. In addition: photo is, all these are too. (spec. the Baranyay photo) Reacting to our own state is arbitrariness.

38

What about a photograph? A photograph receives something of a common-sense-unspeakable.

The concept of paradise is not working yet. Or it can be forgotten. If it has a reason, it has a reason, it has a reason. The subject of the photograph appears to be a potentiality. Potentiality however is non-existence, since a divine element is not material. Though it used to be.

Where did that connection go?

Can photo give back some of it? No, it cannot. Photography is the comprehension of readily given things without thinking. Any conscience is misled by exposure. Self-belief is what’s left.

Photography did not become mass-culture, unlike pop music, press, etc The subject of photography – sunset, human hand, Hotel Burton – is individual to the tears.

Though tears can be equally hard to determine with Euclidean or non – Euclidean geometry.

Baranyay’s so-called photographs propose to transcend this. The subject of the imaginary photograph is to leave a mark in the world or not to leave a mark? These are all obituaries.

My paper contributes to the polemics called ‘is this world really existing?’ So: its ‘life’.

I have to add: there is no funeral with an Euclidean or non – Euclidean reason. Materialism of crudely enacted existing is endlessly bound to end with a crudely enacted materialism. And we alaborate in the meanwhile. With art for example.

Baranyai has found a strikingly elemental way of this elaboration.

I could have analized this material from the direction of its scenic qualities, from its drama, or by its set-quality, instead of this no-point-only-matter approach. I chose the latter. (…)

BUDAPEST, 2003

DEZSÔ TANDORI

(…)Ezt a megoldást választottam (…)

TANDORI DEZSÔ

Hand 1 21x29.7 cm, gelatine silver print, 2001 41

Hand 2 21x29.7 cm, gelatine silver print, 2001 42

Hand 3 21x29.7 cm, gelatine silver print, 2001 43

Hand 4 21x29.7 cm, gelatine silver print, 2001 44

Hand 5 21x29.7 cm, gelatine silver print, 2001 45

(…)Moi, j’ai choisi cette solution(…).

DEZSÔ TANDORI

47

21x59 cm, lithography, 2003

Winter Journey 1

Winter Journey 2 21x59 cm, lithography, 2003

48

49

21x59 cm, lithography, 2003

Winter Journey 3

Winter Journey 4 21x59 cm, lithography, 2003

50

51

21x59 cm, lithography, 2003

Winter Journey 5

K

Á R O L Y

M I N Y Ó

T E X T

G

Á B O R

S Z E R T

B Y

A N D R Á S I

C

Graduated from high school in Budapest in 1973. Continued photographic studies 1973–1975. Since 1980 working as an independent visual artist. His works can be found in the Hungarian National Gallery, the Hungarian Museum of Photography and the First Hungarian Visions Collection, as well as in private collections in various countries. Member of the Collective of Hungarian Creative Artists and the Hungarian Photographic Artists Association. Has taken part, and continues to take part, in numerous exhibitions in Hungary and abroad. Working in the field for twenty years. Continuously exhibiting since 1989. From 1987 began to create and exhibit under the name Károly Minyó Szert, in a completely new approach, as a contemporary visual artist, on the boundary between photography and painting. In his recent exhibitions the photographic event itself makes an appearance, with the introduction of his lightbicycle at the vernissage in the presence of the audience and via the technical solutions of volatile emulsion, the images applied directly to the wall of the gallery.

He takes the risks associated with the autonomous material in the course of his work. What is seen in the images is what has taken place, with the complete undertaking of chance. With the conclusion of the exhibition, a portion of the artworks is physically annihilated (living on in its effect and in the documentation), relinquishing its place to the next exhibition.

H

P

KÁROLY MINYÓ SZERT BORN IN NEW DELHI (INDIA)

08 03 1955

2000 » I Love Paris… K. Bazovsky House, Budapest, H 1999 » The House and the Garden, Liget Gallery, Budapest, H 1994 » Bolt Gallery, Budapest, H 1993 » Hunyó, Óbudai Pince Gallery, Budapest, H » Mala Gallery, Warsaw, PL 1991 » Sunyi, Újlak Group Gallery, Budapest, H 1990 » Dánc, Creative Movement Studio, BP, H » Fotogalerie Wien, with János Vetô, A 1989 » Minyó, Liget Gallery Budapest, H

SOLO EXHIBITIONS SELECTED GROUP SHOWS 2003 » K. Bazovsky house, Budapest, H 2002 » Gallery Pannonhalma, H 2001 » I feel much better straight away, Trafó Gallery, Budapest, H

54

2001 » Animal II. Fotogalerie, Wien, A 2000 » Art-siders, Pince Gallery Óbuda, Budapest, H 1999 » Subjective Photo in the Látványtár, Diszel, H

1999 » Photo Week, XXL, Trafó Budapest, H » Photo Week, XXS, Bolt Gallery, Budapest, H 1998 » Photo Week, Museum of Arts and Crafts, Budapest, H » Manu Propria, Photographic Biennial Esztergom, H » Historical Procedures… Museum of Photography, Kecskemét, H 1997 » Galerie Vrais Reves, Lyon, F » Contemporary Hungarian Photography, Berlin, D » Contemporary Hungarian Photography, Firs Creative Group, Pécs, H 1996 » Vigadó Gallery, Budapest, H » International Photo Exhibition, Bratislava, SK 1995 » Art Expo, Budapest, H » International Photo Exhibition, Soave, I 1994 » Art Expo, Budapest, H » Bolt Gallery, Budapest, H » Csoportkép, Vigadó Gallery, Budapest, H » Lehetne… Mozsár Mûhely Gallery, Budapest, H » Filo Zoo, Galeria Artoteka, Int. Photo month Bratislava, SK 1993 » Art Expo, Budapest, H » Transit, Kassel, D 1991 » Mûcsarnok, Budapest, H 1990 » Ernst Museum, Budapest, H » Center of Contemporary Art Warsawa, PL 1989 » Más Kép, Ernst Museum, Budapest, H » The First East-West Photo Conference, Wroclaw, PL

K

Á

R

O

L

Y

M

I

N

Y

Ó

S

Z

E

R

T

A PERBÁLI REMETE Helybenbiciklizés, az a szobabiciklizés. Kivéve, ha Minyó Szert bicikilizik helyben, mert ô nem egy eleve mozgásfosztott fitneszgépen pedálozik, hanem valódi jármûvön, egy patinás férfikerékpáron, amit olyan állványra erôsít, hogy a kerekek a levegôben forogjanak. Ez persze korántsem szabadidôs tevékenység, nem testedzés, hanem célszerû energiaátvitel: az acélos férfiizmok összmunkája következtében a gumi surrog, a dörzskerekes dinamó áramot fejleszt, és a fény-szóró elôször bágyadtan, aztán egyre erôteljesebben világítani kezd. És épp ez a cél, a fény. Pontosabban a cél a kép, és a fény csak eszköz, merthogy itt képcsinálás zajlik. A sötét teremben helyben kerékpározó Minyó kamera nélkül fényképez és a fénycsóva érintésére a kép a szemünk láttára születik. Mindig is szeretett olyan (fény)-képet készíteni, ami nem fotószerû.

Olyat, amelyik nem papírra, hanem – például – falra, deszkára, dobozfedélre, falemezre kerül. Mindebben nem a kísérlet, a technikai eredetiség érdekelte, hanem a fénykép anyagtalanságától történô eltávolodás egy annál megfoghatóbb fizikai-tárgyi létezô irányába. Minyó a festmény tárgyi léte felé mozdult, hiszen a festmény is kétdimenziós és virtuális világot képvisel, ám fizikai létezése, anyagokból készített volta éppilyen hangsúlyos: pigmentrétegekbôl felvitt, s legtöbbször az ecset mozgását is megmutató – megörökítô faktúrája, vakrámája és kerete van. Malevics ezt a tulajdonságot, a festmények fizikai valóját nevezte képtestnek. Minyó tehát olyan fényképeket készít, melyek félúton vannak festészet és fotográfia között: technikai értelemben (a vegyszerek, emulziók és az expozíció szempontjából) fényképezésrôl, a munkákon megjelenô gesztusnyomok és a képtest szempontjából festészetrôl van szó. A technika és a képtest persze nem pusztán az anyagi-tárgyi létezôk birodalmát képviselik; ezek a kép egzisztenciája tekintetében evidensen szellemi létezôk is egyszerre: az, hogy milyen eljárásokat alkalmaz egy képcsináló, annak – a kiindulóponttól a végeredményig – esztétikai konzekvenciái vannak. Félúton festészet és fotográfia között – írtam, mert a Minyó-mûveknek valójában (iszonyatos, de pontos szóval: effektíve) nincs faktúrájuk. Az emulziót felvivô ecset mozgásának nyomai éppúgy csak képek, mint azok az irányított, komponált kémiai hibák, amelyekbôl a szemcsés, foltos felületrészletek keletkeznek. Elôbbiek leginkább azokat a kirakatüvegeket idézik, amelyeket a bolt átalakítása idején széles ecsetvonásokkal, híg fehér festékkel áthúznak, hogy se a be-, se a kibámészkodás ne hátráltassa a munkát; utóbbiak pedig a képszélek felôl támadó elmúlás jeleire emlékeztetnek. Effélékkel akkor találkozunk, mikor egy beázó padlásról vagy nyirkos pincébôl elôkerült, rég ottfelejtett keretezvényen szemügyre vesszük az idô (errôl alább) múlását. Az újabb munkák egészen egyszerû, letisztult módon állítják elénk fotófestmény mivoltukat: a (fény)képek – akár a táblaképek – alapozott falemezre készültek, keretbe kerültek és méretük is egy mai kabinet – vagy galéria – léptéknek megfelelô. A K. Bazovsky Ház parkettás szobáiban, a sötét tónusú puritán berendezés és az ajtók-ablakok tagolta tér fehér falfelületein igazi otthonra leltek. Valahogyan több volt ez az ottani helyük, mint egy jól rendezett tárlat, és megmutatott valami lényegeset abból a kissé elvágyódó–spleenes hangulatból, ami a Minyó-mûvek atmoszférájának egyik, a nosz-

talgián túllendülni képes komponense. Idô, történelem, elmúlás kulcsszavak lehetnek ehhez a spleenhez. Elsô pillantásra ugyanis úgy gondolhatjuk, Minyó régi fotográfiákat használ fel munkáihoz. Jól gondoljuk, de csak részben.

Ahogy mûvei félúton vannak fotó és festmény között, úgy közlekednek a képújrahasznosítás (nemcsak régi fotókat alkalmaz, hanem televízióképernyôpillanatokat is rögzít) és a saját felvételek közötti skálán is. Mindegyik, a talált és a saját kép is áteshet (de az is elôfordulhat, hogy nem) aztán az említett eljárásokon.

Eddig jobbára technikai, formai és mûfaji kérdésekrôl esett szó.

Ideje, hogy arról beszéljünk, mi van a képen, és mi (azaz ki van) van mögötte. Mirôl szólnak a képek, és milyen alkotói pozícióból beszél létrehozójuk? A képeken emberek (jelenetek), valamint tárgyak, városrészletek és természet (tájak) láthatók – és mindig az emberek szemszögébôl. Még akkor is ezen a szubjektív kamerán át látunk (és itt elválaszthatatlan, hogy ez a szubjektum egy a képbe sûrített közös emlékezet élménye-e, vagy egészen mi vagyunk, nézôk), ha a kompozícióból hiányzik az emberalak, s még akkor is, ha csendéletszerûen elénk állított puszta tárgyak vannak a képen. Az emberi alak Minyónál gyakran ellenfénybe kerül, vagy az említett gesztusnyomok és a kontúrokat megsemmisítô felülethatások kezdik ki egységességét, így a test, az arc részletformáitól vesztett sziluetté válik. A sziluett a nem-definiált ember, a titokzatos, lét és nemlét határán lévô egzisztencia megjelenítôje. John Carpenter horrorfilmjében (A köd) a hullámsírból visszatérô tengerészkísértetek elmosódó alakja a szemünk láttára bontakozik elô a tejszerû gomolygásból. Vajda Lajos remekmûvén, a Felmutató ikonos önarcképen az egymáson áttûnô körvonalak transzparenciája következtében a többféleképpen értelmezhetô fejek és tekintetek kérdésessé teszik a figura (vagy figurák?) integritását. A lille-i remete, a várost egész 55

C

H

P

hosszú életében alig-alig elhagyó mester, Eugene Leroy piktúrájában a vastagon felvitt festékmassza rétegei és árnyékai közé rejtett emberi alakokról nehezen megállapítható, hogy kialakulóban, megszületôben, vagy ellenkezôleg: megsemmisülôben, az ôket láva módján elnyelô faktúra mélyén eltûnôben vannak-e. És a Minyó-képek legközelebbi rokonai: Baranyay András fotó-önportréin a színes ceruzával átrajzolt vagy bemozduló, olykor a nézônek háttal ülô mûvész figurája hol erôteljesebb, zártabb, hol felbomló kontúrokkal körülhatárolt sziluett. Sziluett, vagyis – a szó eredeti, elsô jelentése szerint – árnykép. Ilyenféle árnyképekkel dolgozik Minyó is, aki ezért nem fényképezésnek, hanem árnyképezésnek nevezi munkáját; és – következetes módon – magát árnyképésznek. Az árnyak átvitt értelemben a személyiség sötét, démonikus felére (árnyoldalára) is vonatkozhatnak. Az ösztönvilág, a személyes múlt, az alkoholbetegség megértése és feldolgozása Minyónál szimbolikus alakot ölt: a kutya képében jelenik meg. A kutya a hagyománynak megfelelôen nemcsak a hûség és az éberség, hanem az alvilági erôk jelképe is (a pokol és a Sátán kutyája). A tárgyak közül Minyó mûvein kitüntetett szerep jut a székeknek (amolyan kiülôs, kertmozit és kertvendéglôt idézô bútorról van szó) és a klasszikus konstrukciójú bicikliknek. Kézenfekvô szimbolikájuk két ellentétes állapotra utal: a helyben maradásra és a mozgásra. Mindkettô érthetô közvetlen és metaforikus módon. Vonatkozhatnak a budapesti agglomeráció peremén, a fôvárosi mûvészmondéniától (divatosabban: a szcénától) távol horgonyt vetett perbáli remetére és a szeszélyes, múlékony szabadságra ugyanúgy, mint a jól bevált dolgok tiszteletére (ezek azok a dolgok, amihez az ember tartja magát) és a szokatlan elhatározásokra való nyitottságra, készenlétre. Ilyenkor, ahogy Kafka mondja …tagjaink a váratlanul megszerzett szabadságra különös mozgékonysággal felelnek (Séta, hirtelen). Néhány évvel ezelôtt, amikor meghívtam Minyó Szertet az áthallásos ArtSiders címû óbudai kiállításra, nem volt ellenére a részvétel. Ha lenne az outsider artnak – a hivatalos, intézményesült mûvészeti színtéren kívül esô, annak margóján elhelyezkedô értékteremtô övezet, melynek képviselôi nem végeztek akadémiai stúdiumokat és a mindenkori fôáramtól (a mainstreamtôl) és elitmûvészettôl független utakon járnak – idehaza klasszifikációja (mint ahogyan például francia és angolszász területen van); vagyis irodalma, közönsége, kiállítóhelyei, egy csapásra elillanna a kifejezésbôl minden, ami lekicsinylô, sértô és önérzetromboló. Minyó megértette az óbudai kiállítást mozgató szándékot – bár a kifejezés némi viszolygással töltötte el – és saját, a szcéna peremén elfoglalt pozíciójára vonatkoztatta. Én is pontosan erre gondoltam vele kapcsolatban. Ez az outsider-pozíció ugyanis nem jelenti azt, hogy Minyó munkáinak ne lenne kötôdése a hazai késô-modernizmushoz, ellenkezôleg; igen erôs kötôdése van azokhoz a fotó médiumát nem fotómûvészeti indíttatásból alkalmazó képzômûvészekhez (Baranyayn kívül Türk Pétert és Gémes Pétert, a fiatalabbak közül Kelényi Bélát és Kecskés Pétert említhetem), akik a hetvenes-nyolcvanas években ezt az eszközt találták a legalkalmasabbnak a képpel kapcsolatos gondolataik, szándékaik megvalósítására. Végül ide kívánkozik: Minyó alapvetôen szarkasztikus egyéniség. Ez a furcsa név – ami mûvész-, bece- és csúfnév egyszerre – egy régi, a Liget Galériában rendezett kiállítása címe volt; utóbb, új-önmaga identifikációja egyik ironikus vonásaként azonosult vele. És abban sincs semmi heroikus vagy romantikus, hogy Perbálon él és alkalmanként, egy-egy pesti galériában helyben biciklizik.

BUDAPEST 2003.

56

Andrási GÁBOR

K

Á

R

O

L

Y

M

I

N

Y

Ó

S

Z

E

R

T

L’ERMITE DE PERBÁL Faire du vélo sur place, c’est en général faire du vélo d’appartement. Sauf pour Minyó Szert qui, s’il lui arrive de faire du vélo sur place, ne pédale pas pour autant sur un appareil de fitness, mais sur un vrai vélo, un vélo d’homme, patinée, renforcée par un châssis qui permet aux roues de tourner sans toucher le sol. Le but de cet activité n’est ni de satisfaire un hobby, ni d’améliorer sa forme, mais d’exercer un transfert d’énergie dans un but précis: sous l’action de muscles d’acier, les roues crépitent et la dynamo produit du courant, et les phares, d’abord mollement, puis de plus en plus intensément, donnent de la lumière. Et là, on atteint le but: la lumière. Plus exactement, le but est l’image, et la lumière en est l’outil. Minyó, en faisant du vélo sur place, dans une salle noire, fait de la photographie sans appareil, et, devant nos yeux, grâce au pinceau lumineux, l’image apparaît. Il a toujours aimé créer des images (lumineuses) qui ne soient pas des photographies. Des images, qui ne se fixent pas sur du papier, mais – par exemple – sur le mur, sur une planche de bois, sur la couverture d’une boîte de carton.

Ce qui intéresse Minyó dans tout cela, n’est pas l’expérience, ni l’originalité de la technique, mais l’éloignement de l’immatérialité de la photographie vers quelque chose de plus existant, dans le sens physique et objectif du terme.

Minyó, ainsi, fait un pas vers l’existence physique de la peinture – la peinture, qui représente elle-même un monde bidimensionnel et virtuel, mais dont l’existence physique, créée de matières physiques, est aussi accentuée: elle a un cadre, un châssis et une facture créée de couches de pigments, montrant et enregistrant, dans la plupart des cas, même les mouvements du pinceau. Malevitch nomme cette existence physique de la peinture, le corps de l’image. Minyó crée donc des images qui se trouvent

à mi-chemin entre la peinture et la photographie: dans le sens technique (du point de vue des produits chimiques, des émulsions et de l’exposition), il s’agit de photographie, mais du point de vue des gestes enregistrées sur les œuvres, et du corps de l’image, on peut parler de peinture. La technique et l’image du corps ne représentent évidemment pas uniquement l’empire des existences physiques et matérielles; ce sont, au niveau de l’être de l’image, des existences spirituelles: les procédés dont se sert l’auteur d’une image ont – du point de départ au résultat final – également des conséquences esthétiques. A mi-chemin entre la peinture et la photographie, les œuvres de Minyó n’ont en effet pas de facture. Les traces du mouvement du pinceau, appliquant l’émulsion, ne sont que des images, ainsi que les erreurs chimiques composées et guidées, qui donnent naissance aux surfaces tachées et granuleuses. Les surfaces tachées évoquent les vitrines d’époque qui, lors du réaménagement du magasin, étaient barrées avec de larges traces de pinceaux de peinture blanche très liquide, pour éviter que les badauds ne retardent le travail; les surfaces granuleuses, quant à elles, évoquent la disparition – comme si elle s’approchait depuis les bordures de l’image. On arrive à rencontrer ce genre d’effet visuel quand on observe le passage du temps sur un tableau ou une photo encadrée, oubliées et retrouvés dans un vieux grenier humide ou dans une cave. Les œuvres plus récentes de Minyó présentent leur aspect photo peinture d’une manière tout à fait simple et pure: elles sont créées – tout comme les tableaux – sur des plaques de bois apprêtées, encadrées et leur taille correspond également à celle exposée dans les galeries en général. Elles ont trouvé leur vrai chez-soi dans les pièces à parquet aux murs blancs, entre les

meubles à ton sombre, puritains, de la salle d’exposition K. Bazovsky Ház. Les œuvres, grâce aux espaces dans lesquels elles étaient présentées, donnaient plus qu’une exposition bien aménagée, l’atmosphère de spleen des œuvres de Minyó était accentuée, donnant des envies de voyager, sans pour autant sombrer dans la nostalgie.Temps, histoire, disparition – ce sont les mots-clés de ce spleen. Car, à première vue, on pourrait penser que Minyó, pour réaliser ses œuvres, utilise des photographies anciennes. On a raison de le penser, mais seulement en partie. Comme ses œuvres sont à mi-chemin entre la photographie et la peinture, elles se retrouvent également sur une échelle entre la ré-utilisation d’image (il n’utilise pas que des photographies anciennes, il enregistre aussi des moments vus sur l’écran de télévision) et les prises de vue proprement dites.

Chacune de ses œuvres, aussi bien les réutilisées que les créées subissent les procédés déjà mentionnés. Après avoir traité des questions techniques formelles et de genres, il est temps d’observer ce qui se trouve sur l’image et ce qui est derrière elle. De quoi parlent les images et de quelle position parle leur auteur.

Sur les images, on voit des gens (des scènes de vie), des objets, des vues urbaines, la nature (des paysages) – mais toujours du point de vue des gens.

Même si la figure humaine n’est pas présente sur la composition et même si, sur l’image, il n’y a que des objets présentés sous forme de nature morte, nous voyons tout à travers cette caméra subjective (et là, il est impossible de savoir si ce sujet est l’expérience d’une mémoire collective condensée en une image ou il s’agit de nous-mêmes, des spectateurs). Le regard est souvent à contre-jour, sinon, ce sont les traces de gestes et les effets de surface anéantissant les contours déjà mentionnés qui 57

C

attaquent l’unité de l’œuvre, ainsi, le corps et le visage deviennent des silhouettes dépourvues de leurs formes et de leurs détails. La silhouette est la représentation de l’homme non défini, de l’existence mystérieuse, à la frontière de l’être et du nonêtre. Dans un film d’horreur de John Carpenter (Le brouillard), les figures vaporeuses des fantoˆ mes de marins revenant des abîmes se dégagent du bouillonnement laiteux. Sur le chef d’œuvre de Lajos Vajda, intitulé Autoportrait pointant le ciel au doigt, suite de la transparence des silhouettes en fondu enchaîné, les têtes et les regards ambigus mettent en question

l’intégrité de la figure (ou des figures?). Dans l’art d’Eugène Leroy, ermite de Lille, maître quittant à peine cette ville pendant sa longue vie, il est difficile de voir si les figures humaines, cachées entre les couches et les ombres de la pâte de peinture, appliquée en couches épaisses, sont en train de naître, de se former ou, au contraire, en train de disparaître dans la facture qui les engloutit, tel de la lave. Et les images les plus proches de celles de Minyó sont les autoportraits photographiés de András Baranyay: la figure de l’artiste redessinée avec un crayon de couleur ou bougée, présentant souvent son dos au spectateur, est une silhouette parfois nette, parfois floue. Silhouette, c’està-dire – selon la première signification du mot – une ombre.

C’est avec des ombres que Minyó travaille également. C’est pour cela qu’il n’appelle pas son travail de la photographie, mais de la création d’images d’ombre; et – logiquement – lui-même est, créateur d’images d’ombre. Les ombres peuvent concerner, au sens figuré, le coˆté sombre, démoniaque de la personnalité, son mauvais coˆ té. Le monde des instincts, la compréhension et la digestion du passé personnel prennent chez Minyó une forme symbolique : cela apparaît sous la forme du chien. Le chien, selon la tradition, est symbole non seulement de la fidélité et de la vigilance, mais aussi des forces des ténèbres (le chien des enfers et de Satan). Quant aux objets mêmes, sur les œuvres de Minyó, ce sont les chaises qui se voient attribuer un roˆ le privilégié (il s’agit d’un meuble évoquant les cinémas de plein air ou les 58

H

P

terrasses des restaurants de campagne), et aussi les anciennes bicyclettes. Leur symbolique évident évoque deux états contradictoires: l’immobilité et le mouvement. On peut les comprendre au sens propre et au sens figuré. Ils peuvent concerner l’ermite de Perbál, amarré à la périphérie de l’agglomération de Budapest, loin de la scène des artistes de la capitale ou la liberté capricieuse et éphémère, aussi bien que le respect des choses qui ont fait leurs preuves (ce sont les choses auxquelles l’on se tient) ou l’ouverture aux décisions inhabituelles. Dans ces moments-là, comme dit Kafka …nos membres répondent à la liberté inattendue avec un dynamisme particulier (promenade, soudainement). Il y a quelques années, quand j’ai invité Minyó Szert à participer à l’exposition collective à interférences ArtSiders, sa participation n’était pas contre son gré. Si, en Hongrie, il existait une classification de l’art outsider – c’est-à-dire cette zone, créatrice de valeur, qui se trouve à l’extérieur ou plutoˆ t à la marge de la scène artistique officielle et institutionnalisée dont les représentants n’ont pas suivi d’études académiques, et poursuivent des chemins indépendants du courant principal (mainstream) et de l’art de l’élite – (tandis qu’une telle classification existe dans les territoires français et anglo-saxons); bref, s’il existe de la littérature, du public et des lieux d’exposition, alors tout ce qui rend cette expression dénigrante, vexante et détruisant le respect de soi-même disparaîtrait d’un coup. Minyó a compris l’intention appelant à vie l’exposition en question – bien que l’expression même lui a inspiré de la répulsion – et l’a ramenée à sa propre position, à la périphérie de la scène. En ce qui le concerne, c’était ma propre idée également. Car cette position d’outsider ne veut pas dire que les œuvres de Minyó ne soient pas attachées au modernisme tardif de Hongrie, au contraire; elles ont un attachement très fort aux arts plastiques utilisant le médium de la photographie dans une motivation autre que celle de l’art photographique (tout comme Baranyay, Péter Türk, Péter Gémes, ou, parmi les plus jeunes, Béla Kelényi et Péter Kecskés), qui, dans les années 70-80, ont trouvé ce moyen le plus convenable pour réaliser et à exprimer leurs idées et leurs intentions concernant l’image. Enfin, il faut ajouter encore que Minyó est, en principe, une personnalité sarcastique. Ce nom curieux – pseudonyme d’artiste, surnom et sobriquet à la fois – est au départ le titre d’une de ses anciennes expositions organisée à la Galerie Liget de Budapest; finalement, il s’est identifié avec ce nom, tel un trait ironique d’un nouvel ego. Et il n’y a rien d’héroïque ou de romantique dans le fait qu’à Perbál, ou, de temps en temps, dans une galerie de Budapest, il fait du vélo sur place.

BUDAPEST, 2003

GÁBOR Andrási

K

Á

R

O

L

Y

M

I

N

Y

Ó

S

Z

E

R

T

THE HERMIT OF PERBÁL Cycling without motion is cycling on an exercise-bike, usually. That is, except if its Minyó Szert to bicycle in the room, since he does not pedal the usual immobile fitness-contraption, but a real, antiquated man’s bicycle, fastened onto a stand that keeps its wheels in the air. But of course its not a freetime activity or physical exercise for him, he is transmitting energy: the cooperation of the man’s brawns make the wheels spin, the dynamo generates electricity, which makes the headlamp first flicker then glow with an increasing intensity. And that’s exactly what we need. The picture is the end, the light is only the means, because what we are doing here, is image-creating. Minyó cycling in a darkened room is photographing without a camera, making the image appear on the touch of light. He always had a knack for creating un-photo-like photographs.

Photographs that don’t use paper-photographs on wall, board, top of a box or wood. However, he wasn’t interested in technical originality of the experiment, but the detachment of the photograph from its immaterial essence into the direction of a more substantial extant. Minyó hurdles photography toward the reality of the painting, which, though representing a virtual world in two dimensions, has a pronouncedly material, physical form. It has a surface consisting of layers of pigment, that usually even show the movement of the brush, and it has a frame. Malevich called this – the physical reality of paintings – the picturebody. Minyó constructs pictures that are halfway between painting and photography: in a technical sense (chemicals, emulsion and exposure) is photography, but taken his gestures appearing on his works, and the picture-body into consideration, it is painting he makes. Technique and picture-body do not represent only the material-physical quality; they also have an intellectual effect: choice of method has aesthetic consequences as well. Halfway between painting and photography–I phrased it this way because Minyó’s works lack real surface. The traces of the brush with which he applieds emulsion, just as the deliberate chemical faults that produce the grainy, stained surfaces, are nothing but images. The brushstrokes evoke the watery white paint used to cover a shop window when refurbishing a store, to prevent curious peeks into the interior, the latter reminds us of decay attacking from the edges of the photo. The kind of decay we meet when we observe how the passing of time becomes visible on a forgotten piece of photography found in a damp cellar or attic. His latest works present their photo-painting quality in a totally unambiguous, clean way: these photos were enlarged onto wooden panels and are framed having the usual size of a painting in a gallery. In the wooden floored rooms of the K. Bazovsky House, they feel quite at home amongst the puritan dark-toned furniture. Their being there was more than a successful exhibition, it really showed something essential from the spleenful atmosphere inherent to Minyó’s works. Time, history, mortality–these could be the key-words explaining this spleen. At first glimpse, we might suppose, Minyó was using old photographs to his works. We are not quite wrong on that point. As they are halfway between painting and photography, they are halfway between reusing images

(not only old ones, sometimes he records stills from television screen) and the using of his own photographs. Finally found pictures and the newly shot can undergo (but may not) the same treatment. Until now, we mainly touched questions of technique, form and genre. Its time to ask what is on the pictures, and what (or who) is behind them. What do the pictures talk about, and what is author’s creative viewpoint? The pictures show people, objects, towns and lands – always from a human point of view. We always use this subjective pinhole, even if there isn’t a human figure in the composition, even if we only see a still-life like bunch of objects. The human form often gets a backlighting on his pictures, or the decaying surfaces mentioned above make its individuality confused, until the body and the face become a sil-

59

C

houette devoid of all details. The silhouette is the representative of the mysterious, unidentifiable person, existence on the border of life and death. In John Carpenter’s horror-movie, The Fog, the figures of the ghost-mariners re-emerging from their watery grave is unfolding in front of our very eyes from the milky mist. On the masterpiece of Lajos Vajda, Presenting icon-like auto-portrait, the transparency of the intermingled silhouettes, and the heads and glances open to many different interpretations make the integrity of the figure, or figures questionable. The hermit of Lille, Eugene Leroy, the master who never left his town throughout his long life, applied masses of painting so thick, that its layers and deep shadows hide human figures, from which it is impossible to decide if they are being created or being destroyed, ate up in the volcanic flow of pigmentsurface. And the closest relatives of Minyó’s works: András Baranyai’s photo self portraits, with the figure of the artist redrawn with coloured pencil, or the artist blurred by motion, or the artist sitting with his back to the audience. These pictures feature the artist as sometimes stronger and closed, sometimes blurred contoured silhouette. The original meaning of the word is shadow or phantom. Minyó works with shadow-phantoms himself, so he doesn’t even call himself a photographer, but a shadographer instead. Shadows can refer to the darker, demonic side of the personality. The world of instincts, his personal past, the understanding and overcoming of alcoholism takes up a symbolic form in his work: it chooses to appear in the shape of a dog. According to tradition, dog is not only the symbol of faithfulness and alacrity, but an important figure among the forces of the underworld, appearing next to Satan.

From among the objects Minyó certainly prefers chairs (the kind reminding us the stools of gardencinemas or garden restaurants) and classic bicycles.

Their evident opposition opens up a dialogue of pairs: moving and staying. Both can be understood directly or metaphorically. They can talk about the hermit of Perbál, the artist anchored on the edge of Budapest agglomeration, far from the artistic scene of the capital, and the elusive sense of freedom, a bicycle offers. But it can express a respect for things that work well, and a readiness at the same time for unusual decisions. A few years ago, when I invited Minyó Szert to the exhibition called ArtSiders, he didn’t object taking part. If there was a platform for outsiders’ art, for the art of those who did not attend 60

H

P

art-schools and walk paths independent of the mainstream and elitist world of art, the expression would be freed from its pejorative content, it has in Hungarian presently. Minyó understood the intent behind my exhibition – though he did not like the expression outsiders – and understood it as referring to his own peripheral position, at the edge of the ‘scene’. That was exactly why I called him. His outsider position does not mean that he did not have contacts to Hungarian late modernism. On the contrary, he is very much on the same course with other artists using photography for not photographic ends – András Baranyay, Péter Türk, Péter Gémes, or Béla Kelényi and Péter Kecskés from the younger generation – with those who found the tool of photography most convenient for fulfilling their intentions and thoughts towards images. And finally: Minyó has an essentially ironic personality. His curious name – artist’s name, nickname and soubriquet at the same time – originates from the title of an old exhibition of his in Liget Gallery. Later, as an identification of his newer self, he built it into his personality. And there is nothing heroic or romantic about living in Perbál, and once in a while coming to Pest into some gallery to pedal a cycle in a room.

BUDAPEST, 2003

GÁBOR ANDRÁSI

Zizi, 11, 12, 13 18x13 cm, mixed media, 1999 61

…ha …Minyó Szert qui, s’il lui arrive…

Minyó …if its Minyó Szert to…

Szert…

To Etyek through Pรกty 70x100 cm, mixed media, 2002 63

Wednesday 2460 100x100 cm, mixed media, 2002 64

A Cicada is Singing like Earthly Death Did Not Exist 100x100 cm, mixed media, 2003 65

An Easy Winter 1 100x100 cm, mixed media, 2002 66

An Easy Winter 2 100x100 cm, mixed media, 2003 67

Classics at Noon 100x100 cm, mixed media, 2003 68

Socreal Afternoon 100x100 cm, mixed media, 2002 69

Double Image 100x100 cm, mixed media, 2001 70

Pessimistic Hope

Optimistic Sorrow

100x100 cm, mixed media, 2003

100x100 cm, mixed media, 2003 71

M

V É K Á S

A G D O L N A

T E X T

G

A B R I E L L A

B Y

C S I Z E K

C

After completing grammar school she studied photography. From 1977 until 1987 she worked as a photographer of the Semmelweis Medical Historical Museum. Since then she has worked as a freelance photographer. She also gives lectures in grammar schools and teaches on some special courses on old photo techniques. She was a member of the Young Photoartists’ Studio from 1978 until 1983. She became a member of the Association of Hungarian Photoartists in 1982 and of the Association of Hungarian Creative Artists in 1987. In 2000 she was awarded with the Balogh Rudolf Prize that is the highest Hungarian award in photography. Her pictures were on show both in individual and collective exhibitions several times in Hungary and abroad. In her work she uses current black-and-white and colour techniques and some old ones as well.

These latter are blueprint, kalitype, salted paper and albumin. She frequently uses hand-made paper and textiles as bearer material.

SOLO EXHIBITIONS 2002 » Wather-playing, Duna Museum, Esztergom, H 2001 » Windows, Nyitott Mûhely Gallery, Budapest, H » Tungsten, House of Hungarian Photographers, Budapest, H 2000 » Details, Hungarian Academy in Rome, I 1999 » Windows-Lights, Petit Provance Gallery, Budapest, H 1998 » Blue-prints, Central European University, Budapest, H 1997 » Cianotype, Mai Manó Gallery, Budapest, H

74

H

P

MAGDOLNA VÉKÁS BORN IN BUDAPEST, (H)

07 23 1956

1995 » Old Technics, Vincze Paper Mill, Szentendre, H 1991 » Cinemas, Cinema Tabán, Budapest, H 1990 » Memento, Photogallery, Budapest, H 1987 » Unstable Confession, Photogallery, Budapest, H 1985 » Nihil, Liget Gallery, Budapest, H

SELECTED GROUP SHOWS 2003 » Offline, www.fotografus.hu, Csiga Gallery, Budapest, H » XXS, Bolt Gallery–Duna Gallery, Budapest, H 2002 » TojásBolt, Bolt Gallery at Mûcsarnok, Budapest, H 2001 » Hungarian Glance, Paris, F » Contemporary Hungarian Photography, Pécs, H » Jaguar, Hungarian Academy in Rome, I » Light as a Feather, New York, USA

2000 » Camera, Soave, I » Jaguar, House of Hungarian Photographers, Budapest, H » Contemporary Hungarian Photography, Pécs, H » Hungarian Photographers in New York, House of Hungarian Photographers, Budapest, H 1999 » Photobiennal Esztergom, H » Camera, Soave, I » XXS, Bolt Gallery, Budapest, H » Picture and Text, Hungarian Museum of Photography, Kecskemét, H » Cement-works, Máskép Gallery, Tatabánya, H » Root, House of Hungarian Photographers, Budapest, H 1998 » Camera, Soave, I 1997 » Contemporary Hungarian Photography, Pécs, H 1996 » International Artists Books Exhibition, Vigadó Gallery, Budapest, H 1993 » Contemporary Hungarian Photography, Mûcsarnok, Budapest, H 1992 » Little Landscapes, Small Gallery, Budapest, H 1989 » Different View, Ernst Museum, Budapest, H » Contemporary Hungarian Photography, Prague, CZ 1987 » Exhibition of Hungarian Photographers, Amsterdam, NL 1986 » III. Exhibition of the Studio of Young Photographers, Ernst Museum, Budapest, H 1984 » Self portrait, Miskolc, H 1982 » II. Exhibition of the Young Photographers Studio, Ernst Museum, Budapest, H

M

1981 » Fact-Picture, Mûcsarnok, Budapest, H 1979 » Photobiennial Esztergom, H

A

G

D

O

L

N

A

V

É

K

Á

S

AWARDS

PUBLICATIONS

2000 » Balogh Rudolf Prize, H 1998 » First Prize of Photo Biennial Esztergom, H

2000 » Pictures Fragments about the City Vékás 1997 » Cianotypes, H 1987 » Unstable Confession, H

VÉKÁS MAGDOLNA a fotómûvészek közül azok közé tartozik, akik régi mesterek képleteit használva, a ma valóságát oldják a fotográfia eszközeivel képpé.

Ezen az irányzaton belül pedig ô az, aki képes egy szín végtelen árnyalatát varázsolva különbözô felületekre – azok textúráját is bevonva az alkotóerôk mezejébe –, minden egyes mûvében az egyszerit, a megismételhetetlen kézjegyét magán viselôt teremteni. Életmûvében téma és technika választásainak füzérét nézve, a változatosság mélyén meghúzódva, az alapot, mindig az egyszerûségben rejlô gyönyörûség, az apró dolgok, a lélek rezdülései adják. Nyitottsággal, érzelmekkel átitatott szemlélôdés jellemzi akár kisebb, akár nagyobb dolgok felé fordul figyelme. Varázsolt már elénk, ablakból fellelhetô ismeretlen látványt, felülnézetbôl tájat, kerti zugot, ágat-bogat, ajándék virágot, haldokló mozit, üres lépcsôházat, álombéli Budapestet.

De bármi lesz is képeinek beazonosítható tárgya, egy vidám reggel, néhány mindennapi eszköz a konyhaasztalon, a fôzés kellékei vasárnap délelôtt, a szülôi kert a nagy tó mellett, egy gyermeki mosoly, s bármit itatnak is át a fényérzékeny vegyületek, soha többé meg nem történhetô találkozást teremt ezek között.

A középiskolát befejezve fotográfiai tanulmányokat kezdett, majd a Semmelweis Orvostörténeti Múzeum fotósa volt. A nyolcvanas évek közepétôl kezdett el történeti technikákkal foglalkozni s képalkotó eljárásában ezeket használni. Megtanulta tisztelni és alkalmazni mindazon pontos, olykor szigorú szabályokat, amelyek az anyagok természetébôl fakadnak és alapvetôen meghatározzák azt. Merített papírra, sokféle fényérzékennyé tehetô felületre dolgozik, kísérletezik, készít cianotípiát, kromotípiát, sópapír- és albuminképeket.

A különbözô nézôpontok, a téma körüljárása, részletgazdag bemutatása okán sorozatokat készít. Kiállításai e csendéletsorozatok bemutatásai. Fotográfiái az aprólékosan megfigyelt világ életének csendes lenyomatai. Ô az, aki képes a várakozásra, a történések idejének kivárására és átérezni a fény-kép születésének pillanatát.

Mély derûvel – amely az életigenlésének egy minôsége – ötvözi a pontos, szinte mértani kompozíciót, a felesleges tárgy nélküli tiszta képet.

A mûvész és a tudós attitûdje ötvözôdik mûveiben.

BUDAPEST, 2004.

CSIZEK GABRIELLA

75

C

H

P

MAGDOLNA VÉKÁS fait partie de ces photographes qui s’inspirent du monde actuel, utilisant les outils de la photographie et les formules des grands maîtres anciens. Elle crée un nombre infini de nuances de couleurs sur différents supports, introduisant la texture dans le champ des forces créatives, évoquant, sur chacune de ses œuvres, l’idée de l’unique, de ce qui est impossible de répéter.

Observant son œuvre, parmi la multitude des sujets et des techniques qu’elle utilise, on découvre des bonheurs simples, ces petits frémissements de l’âme – ces motifs de fond ne font qu’accentuer encore plus cette diversité. Elle peut s’intéresser à de toutes petites choses ou à de plus grandes, elle les contemplera toujours l’esprit ouvert, absorbée par une émotion profonde. Elle construit, comme par enchantement, des images étranges, des vues de fenêtres inconnues, des paysages vus du ciel, des recoins minuscules d’un jardin, des buissons et des taillis, des fleurs offerts en cadeau, des salles de cinéma mourantes, des escaliers vides, le Budapest de nos rêves.

Quel que soit le sujet de ses photographies, un matin ensoleillé, quelques objets quotidiens sur une table, des ustensiles de cuisine un dimanche matin, le jardin de la maison des parents, à coˆté du grand lac, un sourire d’enfant, quel que soit ce sujet, absorbé par la pellicule, c’est toujours une rencontre qui est créée, une rencontre unique, telle qu’elle ne se répètera jamais.

Après le lycée, Magdolna Vékás commence des études de photographie, et deviendra, quelques années plus tard, la photographe du Musée Semmelweis de l’Histoire de la Médecine. A partir du milieu des années 80, son intérêt se tourne vers les techniques historiques de la photographie, qu’elle intègrera toujours plus dans son processus de création. Elle a appris à respecter et à appliquer les règles précises, parfois strictes, qui sont dictées par la nature de la technique qu’elle utilise, et qui les différencient les unes des autres. Elle expérimente et crée ses images sur papier vergé et d’autres supports sensibles à la lumière, dans ses nombreuses expériences, elle réalise des cyanotypes, des chromotypes, des emprunts sur papier salé et à l’albumine.

Aspirant chaque fois à présenter différents points de vues, à faire le tour complet de ses sujets, à les enrichir de détails, elle construit des séries. Ses expositions sont la présentation de ces séries de natures mortes, ses photographies sont les emprunts de son propre monde, qu’elle observe minutieusement. Elle est prête à attendre longtemps, jusqu’à ce qu’une histoire arrive, jusqu’à ce qu’elle ressente le moment même de la naissance d’une photographie. Avec une sérénité profonde – c’est une qualité de dire oui à la vie – elle fait naître des compositions strictes, presque géométriques, des motifs purs, où aucun objet superflu ou redondant ne peut être observé.

Les photographies de Magdolna Vékás naissent d’une approche artistique et savante.

BUDAPEST, 2004.

76

GABRIELLA CSIZEK

M

A

G

D

O

L

N

A

V

É

K

Á

S

MAGDOLNA VÉKÁS belongs to the type of photographers who use photographical means to picture most recent reality, using the formulae of the old masters.

Among her colleagues, she is the one capable of presenting the endless hues of a colour onto different surfaces–bringing their textures into the field of creative forces–and thus creating works of art boasting the touch of the individual and the unrepeatable.

Looking at the sequence of her choices of subject and method, we discover the joy of simple things, tiny tremors of the soul as the basic motifs underlying her versatility. Whether her attention turns toward tiny or large things, her contemplation is imbued with openness and emotions. She has already showed us alien images, as seen from unknown windows, landscape from above, garden nook, knots and knags, flower-asa-gift, dying cinema, derelict staircase, dreams of Budapest.

Whatever the subjects of her photographs be, a jolly morning, everyday gadgets on the kitchen table, cooking utilities on a Sunday morning, garden of the family house, next to the big lake, a child’s smile, she establishes an acquaintance between all these, that shall never be established again.

After finishing secondary school, she started to study photography, and later became the official photographer to Semmelweis Museum of Medical History. She began to work with historical techniques from the middle of the eighties. She learned to use and respect all the austere rules that stem from the materials, and identify them. She works with various surfaces that can be applied with light-sensitive material, involving a lot of experimentalism, She makes cyanotypes, chromotype, salted paper prints and albumen prints.

The need for differing view-points and a detailed representation make her construct series. She exhibits series of her still-lives.

Her photographs are the prints of a minutely observed mute world. She is the one, capable of waiting until the time for the happening of something comes, to feel the moment, a lightimage is born. She alloys exact, geometrical composition and clean image without a redundant object, with deep serenity.

The approach of an artist and a scientist mingles in her works.

BUDAPEST, 2004.

GABRIELLA CSIZEK

77

(‌)The approach of an artist and a scientist mingles in her works.

A

GABRIELLA CSIZEK

78

Egg 1 12x17 cm, albumin paper, 2002 79

Egg 2 12x17 cm, albumin paper, 2002 80

Egg 3 12x17 cm, albumin paper, 2002 81

Egg 4 12x17 cm, albumin paper, 2002 82

Egg 5 12x17 cm, albumin paper, 2002 83

(…)A mûvész ésa tudós attitûdje ötvözôdik mûveibeN CSIZEK GABRIELLA

84

Water 1 38x28 cm, cyanotype, 2002 85

Water 2 38x28 cm, cyanotype, 2002 86

Water 3 38x28 cm, cyanotype, 2002 87

Water 4 38x28 cm, cyanotype, 2002 88

Water 5 38x28 cm, cyanotype, 2002 89

B

A

R

N

I L L É S

A

T E X T

L

Á S Z L Ó

B Y

H E M R I K

C

1985–1990 » Studied art at the Teachers’ Training College, H 1993–1996 » Szellemkép Foundation College of Photography, H 1988 » Member of the Studio of Young Art Photographers, H 1999–2001 » József Pécsi Scholarship of Art Photography, H 2001 » Hungarian Academy of Crafts and Design, Budapest, H

H

P

1996 » Exhibition of the Graduates of the Szellemkép Foundation College of Photography, Kossuth Club, Budapest, H

AWARDS 1998 » XI. Biennial of Photography, Esztergom, Forte Corp. Prize, H 1998 » Press Prize, Westárlat, H

BARNA ILLÉS BORN IN BUDAPEST (H),

1964

SOLO EXHIBITIONS 2000 » Waterproof', Szombathely Gallery, Szombathely, H 2000 » Aquamarine, Tölgyfa Gallery, Budapest, H 1999 » ZO2, P. Gallery, Szeged, H 1999 » Dream Age, Tölgyfa Gallery, Budapest, H 1998 » Over the Balcony, Grand Café, Szeged, H 1996 » Gallery of Experiment, Eger, H

GROUP SHOWS 2002 » MÛCSARNOK, Expo of Bolt Gallery, Tojásbolt, Budapest, H 2002 » The Outside Series No.10, Expo of Bolt Gallery, in Trafó House of Contemporary Arts, Budapest, H 2001 » Espace d`art contemporain, Voutes du Port de ROYAN, Expo of Bolt Gallery, Royan, F

92

2001 » Gallery Vrais Reves, Expo of Bolt Gallery, XXS & XXL « Jeno, Lyon, F 2001 » Regard Hongrois – Magyar tekintet, Expo au jardin du Palais Royal, Paris, F 2001 » Photo Salon, Mûcsarnok, Budapest, H 2001 » 3rd International Light Symposium, Eger, H 2001 » Exhibition of József Pécsi Scholars, Mai Manó House, Budapest, H 2000 » Westárlat, Vista Gallery, Budapest, H 1999 » Exhibition of the Szellemkép Foundation, College of Photography, Tölgyfa Gallery, Budapest, H 1999 » Manu Propria, Soave, I 1998 » XI. Biennial of Photography, Esztergom, H 1997 » Exhibition of the Studio of Young Art Photographers, Kossuth Club, Budapest, H 1996 » Exhibition of the Studio of Young Art Photographers, Gallery Miskolc, Miskolc, H

B

A

R

N

A

I

L

L

É

S

TENDENCIÁK ÖTVÖZÉSE Illés Barna mûvészetét a különbözô fotográfiai utak bejárásának kísérlete, illetve ezen utak, tendenciák ötvözése jellemzi. Illés Barna képei egyszerre ôrzik és jelzik a tradicionális fotózás nehézségét-szépségét, a becserkészett kompozíció rögzítésének motívumát, miként azt is, hogy Illés az elejtett képinformációt az esztétika, a kísérletezés, az emberi kíváncsiság nevében autonóm módon, szabadon alakítja. Mindeközben különös tárgyakból, masszákból, játékfigurákból, játékállatokból maketteket, egy második vagy ki tudja, hányadik valóságot is konstruál, és azt a legtisztább fotográfiai eszközökkel képezi le. Digitalizáció kizárva. A nézô minden esetben a képkészítés folyamatának is részesévé válik. Eadweard J. Muybridge-nek van egy gyönyörû, lélegzetállító képe a Yosemite-vízesésrôl (Valley of the Yosemite, from Rocky Ford, 1872). Elôtérben egy tó, körülötte fenyves, míg háttérben nagyon elmosódottan hatalmas sziklák, és maga a vízesés. Ám nehéz eldönteni, hogy azok valóban sziklák-e, a vízesés valóban vízesés-e avagy csak olyan elszínezôdések a képtérben, melyek az említett természeti formákra emlékeztetnek.

A sejtelmes foltok, vonalak valószerûtlennek tûnnek, de ez a valószerûtlenség nem más, mint a geológiai képzôdmények grafikai játéka. Alapélmény. Vagy inkább elsô élmény. A hegy, a kô és a hegyeket borító ritkásabb, sûrûbb növénytakaró. Természet. Belôle vagyunk, miként látni is belôle, tôle tanulunk. De Illés úgy szólítja meg a természetet Grafit (1999) címû sorozatában, hogy közben ki is vonja magát belôle. Nem látja szükségét annak, mint Richard Long, aki fotósorozatain a természet fensége, nagysága és rejtélyessége mellett rámutat az emberi jelenlét természetformáló lényegére. Illés képei már-már absztrakt jelleget öltenek, olyannyira erôs bennük a tartózkodó, távolságtartó, a külsô nézôpontra helyezkedô attitûd, miközben hogyan is lehetne a természet mellé állni. Nincs a képeken a most éppen nem látható jelenségre való utalás, nincs játékos, gügyögô, bájos pillanat, nincs atropmorfizálható tárgy, kiterjedés, de metafizikai többlet is alig, de ezt félve írom ide. Ehelyett találkozunk itt sziklákból, kisebb-nagyobb kôhalmokból felépülô kompozíciókkal, hegyes avagy lekerekített alakzatokkal, sötétebb és világosabb tartományokból kialakított kontrasztokkal, egy fenyôtörzs szigorú erôvonalával, mely aztán kijelöli a nézô tekintetének útját. Így láthatjuk lenyûgözô tájként, de a táj struktúráját szabatosan megkomponált leírásként is a képeket. Rend, forma, dinamizmus, aztán meg nyugalom. Jó alkalom egy szusszanásnyi meditációra. Ezen a ponton felidézhetjük a Szung-kor nagy mesterének Fan Kuan-nak a Vándorok hegyi patakok és hegyek között (X. sz.) címû tusképét, amelyen a zseniálisan alkalmazott tónusok megjelenítik elôttünk a természet és annak törvényeinek bölcs szintézisét, ugyanakkor gondos analízisét. Illés Barna is valami hasonlót cselekszik. Látjuk, a természettel sorsközösségben élô ember természetképzetét és a mûvész artisztikus képformáló gesztusait. (Illés visszájára fordítja a dolgot, amikor mesterséges körülmények között, de nem szigorú tudományossággal, természetnek látszó fotóvilágot teremt.) A képek, mint legtöbb esetben az autonóm fotók: a fény természetét vizsgálják. A fekete-fehér képek még szemléletesebben, még közvetlenebbül beszélnek errôl a problémáról. A fekete, fényelnyelô tér és a szabadon áramló fény kö-

zött megtörténik minden, amire a fotósnak szüksége van. Illés Barna azzal, hogy beleszólt a látványba (a narancsszûrôvel készített felvételeket ezüstbronz tükörhívóval színezte fixálás elôtt), mintha még közelebb jutott volna a fény titokzatos, földi természetéhez. Képein úgy tûnik, a krétai szikláknak különös önfényük van, s nem pusztán modulációs közegként egzisztálnak a fény útjában.

Olyan helyre jutunk így, ahol már sokszor jártunk ugyan, de még sohasem láttunk. Nem tudok jobbat és talán pontosabbat: a Grafitsorozat képeit a teljes napfogyatkozáskor tapasztalható sejtelem járja át. Tudatmódosítás (fény)elvonási tünetekkel. Illés képeit a természeti látvány egy lehetséges kijárataként is értelmezhetjük. A képek a megfestés következtében – természetszerûleg – nem csak a fénnyel játszanak, hanem nagyon óvatosan, elfojtott hangon a színekkel is, sôt azokkal a formákkal (már utaltunk rájuk korábban), rajzolatokkal, amit az új fény ír karakteresen a tájba. De ezzel a fotó nem veszti el ôsi jellegét. Tovább erôsödik az.

BUDAPEST, 2003.

Hemrik LÁSZLÓ

93

C

H

P

L’ALLIANCE DES TENDANCES L’œuvre de Barna Illés emprunte différents chemins photographiques, différentes tendances, qu’il essaie généralement d’associer.

Les photographies de Barna Illés gardent et montrent d’une part la difficulté – et ainsi, la beauté – de la photographie traditionnelle, en capturant les motifs de ses compositions, d’autre part, l’artiste retravaille ces motifs de manière autonome et libre, au nom de l’esthétique, de l’expérience et de la curiosité humaine. Parallèlement, il construit des maquettes, à partir d’objets curieux, de pâte, de pions, de jouets d’enfants, pour créer une deuxième ou énième réalité, et les prend en photo avec la technique la plus pure de la photographie.

Le numérique est exclu. Dans chaque œuvre, le spectateur participe également au processus de création de l’image. Il y a une photo splendide, à couper le souffle, d’Eadweard J. Muybridge, sur la chute d’eau de Yosemite (Valley of the Yosemite, from Rocky Ford, 1872). Au premier plan, un lac, entouré d’une forêt de pins, à l’arrière plan, flou, les roches et la chute d’eau. Mais il est difficile de savoir si ce sont vraiment des roches, si la chute d’eau est vraiment une chute d’eau, ou si ce sont seulement des changements de couleurs dans le champ de l’image qui évoquent des formes de la nature. Les taches et les lignes mystérieuses semblent être irréelles, mais cette irréalité n’est rien d’autre que le jeu graphique des formes géologiques. C’est une expérience de base. Ou plutoˆt une première expérience. La montagne, la roche et la végétation parfois rare, parfois dense qui couvre la montagne. La nature. On vient d’elle, et c’est elle qui nous apprend à voir. Cependant, dans sa série appelée Grafit (Mine de plomb) (1999), Illés parle de la nature en se soustrayant à elle. Il ne voit pas la nécessité de montrer, comme Richard Long, les modifications de la nature par l’homme, en contradiction avec la majesté, la grandeur et le mystère de la nature. Les photographies d’Illés ont un aspect quasi abstrait, à cause de cette forte attitude aspirant à garder une distance, à garder un point de vue extérieur, ajoutant: comment pourrait-on se mettre à coˆté de la nature. Sur ces images, toute référence est absente, il n’y a pas de moment ludique, charmant, gazouillant, pas d’objets anthropomorphes, pas de dimensions, à peine de valeur métaphysique – même si j’ajoute ce dernier avec incertitude. Non: on voit des compositions de roches, d’amas de pierres plus ou moins grands, des formes pointues ou arrondies, des contrastes formés par des champs plus sombres ou plus clairs, la ligne de force d’une branche de pin, qui guidera ensuite le regard du spectateur. Ainsi, on regardera ces œuvres en tant que paysages splendides, mais aussi en tant qu’une description libre de la structure du paysage. Ordre, forme, dynamisme, et ensuite: la tranquillité. C’est une bonne occasion pour une courte méditation. Sur ce point, on évoquera volontiers le tableau peint à l’encre de Chine du grand maître de l’époque des Sung, Fan Quan, intitulée Voyageurs entre ruisseaux et montagnes (10ème siècle) où les splendides couleurs marquent le sage synthèse 94

la nouvelle lumière de la nature et de ses lois, leur analyse soigneuse. Barna Illés crée quelque chose de similaire. On voit la représentation de la nature et de l’homme vivant en symbiose avec elle, on voit aussi les gestes créateurs de l’artiste. (Illés tourne la chose à l’envers, en créant dans des contextes artificiels, mais sans devenir scientifique ou rigoureux, un monde photographique similaire à la nature.) Ses images, comme les photos de création dans la plupart des cas, observent la nature de la lumière. Les images noir et blanc parlent de ce problème encore plus expressément, plus directement. Entre le champ noir absorbant la lumière et la lumière même qui ondoie librement, se passe tout ce dont a besoin le photographe. Barna Illés, en intervenant sur l’aspect (en colorant, avant la fixation, avec un révélateur argentique les photos prises avec un filtre orange), arrive encore plus près de la nature mystérieuse de la lumière. Sur ses images, il semble que les roches de Crète ont une curieuse lumière propre et qu’elles ne sont pas simplement des milieux modulateurs croisant le chemin de la lumière. Ainsi, on découvre des lieux que l’on croit connaître, mais que l’on n’a en fait jamais vus. Je ne peux pas dire mieux, ni plus exactement: les photographies de la série Grafit sont pénétrées du mystère qui nous touche lors de l’éclipse totale. Une modification de la conscience avec des symptoˆ mes de l’état de manque (de lumière). On peut aussi interpréter les photographies d’Illés en tant que sorties possibles du spectacle offert par la nature. Evidemment, les images, grâce à la teinture, ne jouent pas seulement avec la lumière, mais, prudemment, avec une voix étouffée, avec les couleurs aussi, voire avec des formes, avec des dessins (que nous avons déjà mentionnés), que la nouvelle lumière caractérise dans le paysage. Cependant, la photo ne perd pas son caractère ancestral.

Au contraire, celui-ci se renforce encore.

BUDAPEST, 2003

LÁSZLÓ Hemrik

B

A

R

N

A

I

L

L

É

S

ALLOYING OF THESE PATHS AND TENDENCIES ing, Travellers among brooks and hills (10. c.) he uses tones ingeniously to present us nature and the profound synthesis of its laws, with a painstaking analysis at the same time. Barna Illés does something akin. We acquaint the natural man’s view of nature, as well as the photographer’s artistic image-creating gestures. (Illés actually reverses the act, when he creates a nature-like photographical world in artificial circumstances) These pictures, like most autonomic photographs probe the nature of light. Black and white photographs have an even more spectacular way of studying the problem. In between the light-absorbing black space and the freeflowing light happens everything, a photographer ever needs. Barna Illés got even closer to the mysterious, material nature of light by his tempering with the outcome. On his photos, the Cretan rocks seem to possess a certain radiation of their own. Their role is not restricted to stand as modulators in the way of light. We arrive to a place we know by heart, without ever having caught sight of it before. I cannot think of a better and more precise way to put it: the pictures of the Grafit series are imbued with the enigma of a total solar eclipse. Altered states of mind with (light-)withdrawal symptoms. His pictures can be interpreted as a possible exit for the natural spectacle. The photos do not only play with light, but due to his painting tricks, they carefully probe into the world of colours, and the formations, the new light scribbles onto the landscape. With this the photo does not lose its ancient quality. On the contrary, it is enhanced.

BUDAPEST, 2003

LÁSZLÓ Hemrik

Grafit 1

16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999

Barna Illés’s art is characterized by his attempts to walk all the paths of photography, and the alloying of these paths and tendencies. His photos preserve and underline the difficulty and the beauty of traditional photographing, the instant of recording of the compositions stalked, and also his habit of freely transforming all the information images hide, in the name of aesthetics, experimenting and human curiosity. All the while, he is creating a second reality out of curious objects, toy-figures and puppet-animals, which he records with the purest photographical means. No digitalisation. The viewer inevitably becomes part of the creation of image. Eadweard J. Muybridge had this breathtakingly beautiful picture of the Yosemite waterfall (Valley of the Yosemite, from Rocky Ford, 1872). In the foreground we see a lake, with pinewood on its shores, while in the background, we discover enormous rocks and the waterfall itself, all really blurred. Its hard to decide if the rocks and the waterfall are indeed rocks and waterfall, or just some kind of chromatism, resembling the above mentioned natural forms. The inexplicable stains and lines look unreal, but their otherworldliness is nothing but the graphical play of geological formations. Basic experience. Or rather first experience. The mountain, the stones, and the dense or sparse vegetation covering the slopes. Nature. We are made of nature, and we are taught to see by nature. Illés addresses nature in his Grafit (1999) series with a certain self-isolation. Contrary to Richard Long, whose photos with their majestic and mysterious view of nature, also represent the nature-forming essence of human presence, Illés does not feel the need to include humanity in is pictures. Illés’s images are almost on the verge of abstraction, due to their strong restraint and isolation. There is no indication of ‘presently invisible phenomena’ in his pictures, there is no playful, sweet ‘moment’, there is no anthropomorphic object, extension, but even metaphysic meanings are lacking, tough I write this down with a slight uncertainty. Instead we get compositions built up of rocks and heaps of stones, formations pointed or rounded, contrast made of lighter and darker realms, with the austere lines of a pine trunk, that set the course of the beholder’s gaze. Thus we can view them as beautiful landscapes, and elaborate descriptions of the structure of the land at the same time. Order, form, dynamism and tranquillity at the end. Chance for a blink of meditation.

Here we should mention Fan Kuan, the great master of the Sung age. In his aquatint draw-

95

Grafit II 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 96

Grafit VI 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 97

Grafit V 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 98

Grafit XIV 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 99

Grafit XIII 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 100

Grafit X 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 101

Grafit IX 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 102

Grafit XI 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 103

Grafit VIII 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 104

Grafit VII 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 105

Grafit III 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 106

Grafit IV 16x11 cm, black and white silver bronzed toned, 1999 107

L

A J O S

K A L M Á R

T E X T

N A N

B Y

O O

K

C

1987–1994 » Studies at the University of Janus Pannonius at the Department of Hungarian Language and Literature, H 1994 » Professional photographer

MEMBERSHIPS 1999 » Hungarian Photoartist Association, MUOSZ, H 1996 » Creative Artists Association, H 1995 » Association of Young Hungarian Photographers, H

EXHIBITIONS 2002 » XIIIth Esztergom Photobiennial, H 2001 » Mûvészetek Háza, Pécs, H 2001 » Regard Hongrois, Palais Royale, Paris, F 2000 » XIIth Esztergom Photobiennial, Camera Obscura, Esztergom, H 1996 » Ernst Museum, Budapest, H 1996 » Xth Esztergom Photobiennial, sheetfil, Esztergom, H

110

H

P

AWARDS

LAJOS KALMÁR BORN IN TATABÁNYA, (H)

30 09 1967

1995 » Contemporary Hungarian Photography 95’ Budapest, H 1994 » Mûvészetek Háza, Pécs, H 1994 » IXth Esztergom Photobiennial, photogram Esztergom, H 1993 » Pécsi Galéria, Pécs, H 1992 » VIIIth Esztergom Photobiennial coloured photographs, Esztergom, H

PUBLIC COLLECTIONS 1998 » Public Library, New York 1997 » Ansel Adams Center, Friends of Photography 1996 » Museum of Hungarian Photography

2002 » XIIIth Esztergom Photobiennial, panorama, H 1999 » ArtsLink scholarship New York, San Francisco, USA 1995 » József Pécsi scholarship, H 1994 » Yong Hungarian Photo after 90, H

PUBLICATIONS 2001 » Photographes Hongrois au Jardin du Palais Royal, Paris, F 2000 » Agenda, book of personal works 1999 » Contemporary Hungarian Photography 1997–1998 » Korzó, H » Echo, H 1996 » Fotomagazin, Budapest, H 1996 » Fotográfia, Nikon advertisment 1994 » Tibor MILTÉNYI, Progresszív fotó, Budapest, H

L

A

J

O

S

K

A

L

M

Á

R

EGY NAPPAL AZ ÖZÖNVÍZ UTÁN Nagyon régen volt már, mikor csak úgy elengedett kézzel, önmagától volt jó minden, kerek a világ. Manapság percek alatt elfogy egy konyhányi oxigén, besûrûsödik az éter, mintha csak vajban járnék. Nehezemre esik a mozgás, nem ízlik a cigaretta, kávé, az alvás. Napról napra változik, és szándékosan zavar össze az engem körülvevô, szilárdnak hitt világ. Percenként váltanak az évszakok is, ahogy ülök kint a verandán. Elôször még minden ezerszínû, odaképzelt, de valódinak tûnô mediterrán, majd hirtelen rámhúzódik az ég neonkék boltja, a lég máris esôtôl terhelt, minden szomorú, az uralkodó szín pedig a legsötétebb skandináv. Értelmetlenné válik valamennyi tétova mozdulat, cselekvés, utazás. Valahogy ôsz lett. Kívül-belül meggyûlnek a nedvek, a mirigyek, majd tényleg elered az esô, és ilyenkor tudom, hogy itt legbelül negyven napig esik tovább. Nagyon egyedül maradtunk. Én meg ez a körülöttem tengerként lüktetô fluid bizonytalanság.

Utóbbi, társam a bajban, kívülrôl áztatja szûk életterem ajtaját. Nyüszít, szûköl, kövér cseppeket potyogva engesztel, hogy engedjem be, hadd legyen velem kettesben egyedül, de ÉN hajthatatlan vagyok. Megvan nekem a magamhoz való, méretre szabott bánatom. Nincs menekvés. Az ajtó kulcsra zárva. A kulcs a lábtörlô alatt lassan elrozsdáll. Paradox biztonsági zár. Marad tehát az önként vállalt számûzetés, a négyszernégyes levegôtlen konyha, a régi jó kávé, cigaretta, a velük katalizált termékeny magány és persze a küldetéstudat, miszerint ha ezt megírom, talán felszárad köröttem minden, és a szikrázó napfényben újra láthatóvá válik az Ararát. Ez az apró remény mozgat csupán. Ez tolja alám a széket, fûzi le a következô adag cikóriát, adja a kezembe a tollat, és megtölti odakinn viasszal a Holdat. Vezekelek. Ami most van, automatikusan írom. (Jobb idô lesz holnap?!) Álmot láttam ébren. Fekete-fehéren jöttek a képek. Mintha csak valami miniatûr diavetítô kezdett volna mûködni bennem. Szívtájékról indult a projekció, felfutott végig a velôn, az artériák salakja útközben mindet vegytisztára mosta, majd egy éles villanás az agyban, és az íriszen keresztül koponyámba szüremlô fény végül megvilágította a végterméket. A füleimbe mindeközben valami furcsa atmoszféraszerû zene kúszott sztereóban. Csak vonósok és rezek szóltak, de a legmélyebb tónusban. Normális esetben bálnákon és denevéreken kívül más élôlény nem hallhatná, én akkor mégis tisztán, mondhatni cd minôségben fogtam a földöntúli muzsikát. Káprázat – gondoltam elôbb, talán a túl sok koffein tréfált meg ekként, majd azt, hogy ez nem lehet más, csak látomás, ami hozzám szól. Nekem üzen. És végül, minden szorongásomat félretéve, vállaltam a különös belsô utazást. Gondolatban tettem egy lépést a fény felé, és már magába is fogadott az anyagtalan polaroid valóság. Nem tudnám szavakkal leírni, milyen érzés, mikor a közeg hirtelen két dimenzióból háromra vált. (Talán csak az elsô csók íze lehetett ilyen, meg utána az a néhány ingyen kör a külvárosi körhintán.)

Valami tengerparton álltam, fél lépéssel a világvége után. Bakancsom talpközé-

pig merült a tejbegrízszerû ülepi iszapban. Madarat, egyéb élôlényt nem láttam, de talán éreztem az acetonnal kevert, ázott guanó szagát. Az asztrálszimfónikusok még mindig játszottak, de már csak üvegen keresztül hallottam ôket, vagy mintha több köbméternyi víz alól szóltak volna tovább. A magas páratartalom miatt minden levegôvételkor szinte decinként haraptam a vizet.

Teli szájjal, mosolyogva gargarizáltam, majd mikor szügyig teltem a lével, csendben kopoltyút növesztett rajtam az idôn túli nyugalom. Kellemes bágyadtság döntött le lábamról, mint karácsonykor, és csak feküdtem a dunyhakönnyû talajon. Néztem, néztem a sok kefírbolyhos felhôt az égen, amelyet egy titokzatos erô húzott lefelé a horizonton. Az egész olyan volt, mintha az öregisten is ott ült volna valahol a túlparton.

Jókedvében borotválkozott. Éreztem a mennyei barbont, láttam, hogy integet, és amikor már csurig laktam malaszttal, ki tudja, miért, tettem még egy utolsó kört a plázson. Megkerültem a szobortalpszerû rönköt, és megtaláltam, amiért jöttem. A tuskón tábla állt. A táblán írás: Ne csüggedj, jóbarát! Semmi sem tart örökké ôszre tél, tavaszra nyár. Alul a rejtélyes szerzô monogramja; K. L., és a dátum: egy nappal az özönvíz után. Nincs tanulság. Talán csak egy jel volt, talán ez volt maga a megváltás?! Kint még mindig esik. Egyedül vagyok. Magamba visszatérve, a mostanság sivárabbnak tûnik, mint a képek sugallta valóság konyhám falán, de bizakodó vagyok, hiszen semmi sem tart örökké. Az a bizonyos káprázatnak vélt látomás viszont mind a mai napig ott remeg, mintegy kipisloghatatlan mementóként, a retinán. Most a leírtakat a képekkel együtt egy üres pillepalackba teszem, és az ablakpárkányról a vízbe eresztem. Aki ezt megtalálja, annak üzenem, hogy olvasás után a szöveget megsemmisítheti, a képeket viszont ôrizze meg, mert ha a képek nem léteznének, akkor az sem létezik, amit életre keltenek bennem; ez a megriasztott, átköltözött, pillanatokba zárt VALÓSÁG. PÉCS, 2003.

NANOOK

111

C

H

P

UN JOUR APRÈS LE DÉLUGE C’était il y a très, très longtemps, le moment où tout était juste bien, aux mains lâchées, par soi, le moment où le monde était un tout harmonieux. Aujourd’hui, en quelques minutes, on n’a plus d’oxygène à la cuisine, l’éther est dense, comme si je marchais dans du beurre. J’ai du mal à bouger, je n’aime plus la cigarette, le café, le sommeil. Le monde qui m’entoure et que je croyais solide, change au jour le jour et me bouleverse avec intention. Les saisons changent aussi toutes les minutes, pendant que je suis assis sur la véranda. D’abord tout est méditerranéen, de mille couleurs, imaginé, mais paraissant réel, ensuite le ciel bleu néon se tire au-dessus de moi, l’air est tout de suite alourdi par la pluie, tout est triste, et la couleur dominante devient le scandinave sombre. Tout mouvement hésitant, toute action, tout voyage perdent leur sens. C’est l’automne, d’une certaine manière. Le dehors et le dedans se remplissent de sèves, de lymphes, et, soudainement, c’est la pluie, vraiment, et là, je sais, qu’à l’intérieur, c’est la pluie pendant quarante jours. On est restés trop seuls. Moi, et cette incertitude fluide battante autour de moi comme la mer. Elle, elle est ma compagne dans le mal, qui inonde, de dehors, la porte de mon espace de vie exigu. Elle glapit, elle crie, elle m’adoucit avec des grosses larmes, que je la laisse entrer qu’elle puisse rester seule avec moi, mais MOI, je suis inébranlable. J’ai ma tristesse à moi, sur mesure. Pas de sortie de secours. La porte est fermée à clé. La clé, sous le paillasson, s’enrouille lentement.

Serrure de sécurité paradoxale. Il ne reste donc que l’exil volontaire, la cuisine sans air, quatre par quatre, le bon vieux café, la cigarette, la solitude féconde catalysée par ces derniers, et, bien suˆ r, la vocation, selon laquelle, une fois ce texte fini, peut-être que la pluie s’arrêtera autour de moi, et, dans les rayons de soleil étincelants, on verra de nouveau le mont Ararat.

Seul cet espoir me motive. C’est ce qui pousse la chaise sous mes fesses, prépare la nouvelle portion de caféine, donne le stylo à ma main et remplit, dehors, la Lune de cire. Pénitence.

Ce qui vient maintenant, je l’écris automatiquement. (Fera-t-il meilleur demain?!) J’ai rêvé les yeux ouverts. Les images venaient en noir et blanc. Comme si un projecteur de diapositives en miniature travaillait en moi. La projection partait de la région du cœur, elle montait dans la moelle, les scories des artères la nettoyaient à sec, ensuite, un éclair violant dans le cerveau et, la lumière s’infiltrant dans mon crâne à travers l’iris, éclairant enfin le résultat. En même temps, une musique curieuse, comme celle des sphères, rampait dans mes oreilles, en stéréo.

Seulement des cordes et des cuivres, au ton le plus profond.

Normalement, seules les baleines et les chauves-souris peuvent l’entendre, mais là, je saisissais la musique de l’au-delà clairement, comme avec un CD. Mirage, ai-je pensé tout à l’heure, 112

peut-être est-ce la farce d’une overdose de caféine, et j’ai pensé aussi, que ce ne pouvait être qu’un mirage, qui me parle. Un message. Enfin, toutes mes frustrations mises de coˆté, j’ai fait face au voyage intérieur. J’ai fait un pas, dans mes pensées, vers la lumière, et ça y est: la réalité immatérielle du polaroid m’a reçu en elle. Impossible de décrire avec des mots le sentiment, quand, de deux, cela passe soudainement à trois dimensions (c’est peut-être comme le gouˆ t du premier baiser, et les tours gratuits sur le carrousel de banlieue). J’étais sur quelque bord de mer, un demi pas après la fin du monde. Mes bottes étaient enfoncées jusqu'au milieu des semelles dans la boue, semoule au lait. Je n’ai vu d’oiseaux ou d’autres êtres vivants, mais j’ai cru sentir l’odeur du guano mouillé, mélangé d’acétone. L’orchestre symphonique astral jouait toujours, mais je ne l’entendais qu’à travers une vitre ou, plutoˆ t, d’en dessous de plusieurs mètres cubes d’eau. A cause de la haute teneur en vapeur, je respirais, je mordais des décilitres d’eau. Je me gargarisais la bouche pleine, souriant, et, quand j’étais plein d’eau jusqu’à la poitrine, la tranquillité de l’au-delà a laissé pousser des branchies en moi. Une agréable lassitude m’a abattu comme à Noël, et je ne faisais que de m’allonger sur le sol léger, comme une plume. Je regardais les nuages en yaourt frisé sur le ciel tirés par une force mystérieuse vers l’horizon. Comme si le vieux Dieu avait été là aussi, de l’autre coˆté. Il était de bonne humeur, il se rasait. Je sentais la mousse du ciel, je l’ai vu faire un signe avec la main, et, quand je me suis rassasié de la grâce, je ne sais pas pourquoi, j’ai fait un dernier tour à la plage. J’ai entouré un tronc qui ressemblait à un socle, et là, j’ai trouvé ce pourquoi j’étais venu. Sur le tronc, il y avait une plaque. Sur la plaque, une écriture: Ne perds pas courage, mon ami ! Rien n’est éternel. Hiver sur automne, été sur printemps. En bas, les initiales de l’auteur mystérieux: K.L., et la date: un jour après le déluge.

Pas de morale. Ce n’était peut-être qu’un signe, peut-être la rédemption même?! Dehors, il pleut toujours. Je suis seul. De retour en moi-même, l’actualité semble plus sinistre que la réalité émise des images sur le mur de la cuisine, mais je ne perds pas l’espoir car rien n’est éternel. Par contre, cette vision prise pour un mirage est toujours là, tremblant, mémento ineffaçable sur la rétine. Maintenant, je mets ces mots avec les images, dans une bouteille vide, et la laisse plonger dans l’eau de ma fenêtre. Celui qui la trouvera, pourra détruire le texte après l’avoir lu, mais les images sont à garder, car si ces images n’existaient pas, alors ce qu’elles ramènent à la vie en moi, n’existerait pas non plus: cette RÉALITÉ effrayée, transfigurée, enfermée dans des moments.

PÉCS, 2003.

NANooK

California 1 24x30 cm, gelatine silver print, polaroid 55, November 1999 113

L

A

J

O

S

K

A

L

M

Á

R

THE DAY AFTER THE DELUGE It was a long time ago, when things were last good by themselves, effortlessly nice and round. Nowadays it only takes minutes to use up a kitchen-space of oxygen, making the air thicken, like stepping into butter. Its hard to move, cigarettes, coffee and sleep all taste foul. The world – that is commonly held solid – surrounding me is in a state of constant change, it reinvents itself from day to day, only to confuse me. Seasons go by in minutes as I sit on my balcony. At first, everything has a thousand, imaginary but realistic-looking Mediterranean colours, but all in a flash, the neon-blue canopies of heaven tumble down upon me, with a heavy load of rain, all things grow sad, and colours turn into the darkest Scandinavian hues. All our faltering steps and journeys become futile. All at once, its autumn somehow. Fluids gathering in and out, glands swell, and the rain comes down at last, and I know, it will be raining on for forty days inside me. It’s only the two of us. Me and this liquid uncertainty, pulsating around me like an ocean. This ocean – my solitary mate – is building up against the door of my narrow livingspace. Whimpering, whining, appeasing and shedding me all over in fat teardrops. It wants to come in to be with me, but I’m adamant. I have my own sized sorrow. There is no escape. The door is locked. The key under the mat is corroding slowly. A paradoxical security lock. Nothing left, but this voluntary exile, four meters square close kitchen, good old coffee, cigarette, and creative solitude, galvanized by the two, and the missionary zeal, whispering the hope, if I write this, all lands shall dry up around me, and Ararat shall be visible again in the glistening sunshine. This tiny hope is what moves me. This hope pushes the chair under me, makes the next coffee, puts the pen in my hand, and fills the moon with wax above my window. I am doing a penance. I’m writing automatically. (Is it going to be a better day tomorrow?) I had a daydream. The images were black and white. It was as if a microscopic slide projector turned on in my mind. The images set out from around the heart, ran along the marrow, washed through by the slag of the arteries, causing a sharp flash in the brain, and the outcome was finally lit by light seeping through my iris. Meanwhile my ears perceived an alien, atmospheric music in stereo. It consisted only of strings and brasses, sounding all in the deepest tone. I listened to a frequency never heard by anyone except from whales and bats, and I received the unearthly music in clear cd-quality. Delusion – warned my instincts, due to maybe the excessive use of caffeine. Later I held it for a vision. A message to me. Then I put aside all my inhibitions and found my courage to join the strange journey inwards. I took a step toward the light, and I was embraced by an immaterial Polaroid-reality. I cannot really put it into words, how it feels to jump from a two-dimensional into 114

a three dimensional world. (It only reminds me of the taste of the first kiss, and the few free rounds on that suburban merrygo-round) I stood on a beach, half a step after the end of the world. My boots half sinking in the porridge-like ooze. I didn’t see birds or other animals, but I recall the acetone smell of sodden guano. The astral philharmonics were still playing, only I heard them through a thick glass or from under massive cubicmeters of water. The air was extremely humid, and at every breath I bit chunks of water. My mouth full, I gargled, smiling, and after I was filled to the chest, silently a pair of gills were granted to me by this timeless tranquillity. I was stroke down by a joyful languor, the kind I feel around Christmas. I was lying on the eider-down-light ground. Watching the fluffy yoghurtclouds, drawn over the horizon by a mysterious force. It was as if the old god was resting somewhere on the opposite shore of the water. He was in a good mood, doing his shaving. I could feel the smell of the celestial after shave, I could see him waving, and I grew full of his divine grace, so I decided to take a last stroll around the quicksand beach. I went around a plinth, and suddenly found what I came for. There was a plaque on the plinth.

The words on the plaque were the following: Don’t despair, good friend! Nothing is eternal. After the fall comes winter, after the spring comes summer. Down, under the plaque, I glimpse the monogram of the unknown author: K. L., followed by the date: The day after the deluge. No morale. Was it a sign or was it redemption itself? Outside, its still raining. I am alone. Coming back to myself, this now seems even more barren then the now of the pictures on the wall of my kitchen, but I am optimistic, since I know, that nothing is eternal. That vision taken for delusion is still trembling there – as an out – blinkable memento – on the retina. Now, all that has been written, together with all the pictures, I put into a plastic bottle, and set it afloat from my windowsill. Whoever should find it, may dispose of the text after reading, but should keep the pictures, because if pictures cease to exist, all the things they evoke cease to exist, which is this startled, displaced, instant-bound REALITY. PÉCS, 2003.

NANook

California II 24x30 cm, gelatine silver print, polaroid 55, November 1999 115

California III 24x30 cm, gelatine silver print, polaroid 55, November 1999 116

California IV 24x30 cm, gelatine silver print, polaroid 55, November 1999 117

California V 24x30 cm, gelatine silver print, polaroid 55, November 1999 118

California VI 24x30 cm, gelatine silver print, polaroid 55, November 1999 119

California VII 24x30 cm, gelatine silver print, polaroid 55, November 1999 120

California VIII 24x30 cm, gelatine silver print, polaroid 55, November 1999 121

California IX 24x30 cm, gelatine silver print, polaroid 55, November 1999 122

California X 24x30 cm, gelatine silver print, polaroid 55, November 1999 123

L

Á S Z L Ó

T E X T

L

Á S Z L Ó

H A R I S

B Y

L U G O S I

L U G O

C

1949 Takes his first from his older brother photograph! Before he can read or write, learns how to photograph, develop negatives and prepare contact prints 02 11 1956 Hungarian Revolution, finally permitted by his parents to photograph various sites around Budapest after several days of heavy fighting in the city 1957–1961 Attends secondary school (high school) in Budapest 1959 First connections with fellow photographers; member of Madome (Hungarian Amateur Photographer’s Society) at the age of 16 1962–1968 Studies mechanical engineering at the Budapest Technical University 1967 Becomes acquainted with many outstanding Hungarian artists of the time 1968 Marries Ildikó Csombó; over the years they have five children 1968–1980 Employed as a mechanical engineer (in addition to being a photographer) 1969 Szürenon exhibition in Budapest; becomes a member of the Hungarian avantgarde scene 1970 First independent exhibition at the main BME dormitory 1970–1973 Member of the creative body of the Balatonboglár Chapel Exhibition, the first uncensored art exhibitions in Hungary 1972–1978 Photographer for the periodical Nagyító (Magnifier) 1973–1979 Conceptual works of art 1978– His photos were published in more than twenty books on fine art and architecture. The Workshop of Károly Kós by Anthony Gall (published in 2002 by Mundus) 1980–1990 Stills photographer at the Pannonia Film Studio in Budapest. Takes part in the production of many animated films, first as a photographer and later as an animator.

Becomes familiar with the practices and techniques used in animated films; develops Photo-Animation, which is used for the first time in István Orosz’s 1982–2000 Works in collaboration with wellknown Hungarian graphic artists in the creation of many political and cultural posters

126

H

P

LÁSZLÓ HARIS BORN IN BUDAPEST, (H)

09 02 1943

1984 Working together with István Orosz, directs his first animated film, Apokrif 1985 The film Ah, Amerika 1992–1997 Art director and photographer for Teszt Magazin 1996– Detail photography of paintings for oversized digital prints. The era of new adventures. Teaches photographic technique at the ASA Open School of Art Photography in Budapest; governing board member at the Hungarian Photographer’s House; member of the jury for the József Pécsi Fine Art Photography Grant 1997 Recipient of the Tell Award (the Hungarian State Television Award for best program or series) 1997–2000 Editor of the television series Árnyékfogó (Shadow Catcher) on Hungarian State Television 2001 Receives the Rudolf Balogh Prize (the Hungarian State award for art photographers)

SOLO EXHIBITIONS 2002 » In Memory of György Kepes, Gallery Pest Center, Budapest, H » Works of Architecture – Károly Kós, Budapest, Wekerle Colony, H

2001 » Works of Architecture – Károly Kós, Városmajor school, Budapest, H 2000 » Architecture of Károly Kós, Gallery Sarp, Kraków, PL » Pilgrimage to Csíksomlyó, Historical Museum, Kraków, PL » Pilgrimage to Csíksomlyó, Regional Museum, Tarnów, PL 1999 » Jel és árnyék, Gallery Nyitott Kör, Budapest, H » Regional Cultural Centre, Várpalota, H 1998 » From E to K, Mai Manó Photogallery, Budapest, H » Workshop, Miro Photogallery, Budapest, H 1997 » ÚJ Kaland, New Adventures, Small Gallery, Pécs, H 1996 » Jel és Árnyék, F. Erdei Cultural Centre, Kecskemét, H 1994 » Plafokáttó, Gallery Fék, Göd, H 1989 » És mégis mozog a nép, The People Keep Moving, Jung Artists Club, Budapest, H 1982 » Club Fészek, with András Kisfaludy, Budapest, H 1979 » Club of National Gallery, Budapest, H 1974 » Eötvös Loránd University Theatre, with György Szemadám Budapest, H 1973 » Lépcsôház, Stairhall, 12 Erkel Street, Budapest, H » SZembesítés, Confrontation, Chapel Exhibition, Balatonboglár, H » Tér és Lehetôség, „E” building of University of Technology, Budapest, H 1970 » Kollégium 1000, Dormitory of University of Technology, Budapest, H

L

GROUP SHOWS 2003 » V. Light Symposium, Trinitarian Church, Eger, H 2002 » First Auction of Photography, Mai Manó House, Budapest, H » Contemporary Art, permanent exhibition, Hungarian National Gallery, Budapest, H » Symmetry, exhibition of Szinyei Merse Pál Society, Pest Center Gallery, Budapest, H 2001 » Hungarian Photo Salon, Mûcsarnok, Budapest, H » IV. Light Symposium, House of Arts, Eger, H » Contemporary Hungarian Photography, Gallery of Pécs, Pécs, H » Awarded Artists, Mûcsarnok, Budapest, H 2000 » Signs of the Times, Imperial War Museum, London, GB » Úton, On the Way, Pro Arte Sacra, Central Seminary, Budapest, H » Light in Art and Science, Hungarian Museum of Electrotechnics, Budapest, H 1999 » III. Light Symposium Kepes Center, Eger, H » Festival of Animated Films, F. Erdei Cultural Centre, Kecskemét, H 1998 » First Creative Group, Museum of Applied Arts, Budapest, H » Fine Art in Somogy County, Rippl-Rónai Museum, Kaposvár, H 1997 » No1 1969-71, Ernst Museum, Budapest, H » Shadow, Hungarian Museum of Photography, Kecskemét, H 1996 » SZürenon 69-96, Vigadó Gallery, Budapest, H » Conceptual Art in Szürenon, Pest Center Gallery, Budapest, H » Contemporary Hungarian Photography, Bratislava, SK 1995 » Muses and Cannons, Posters of Political Opposition in Hungary, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, D

Á

S

Z

L

Ó

H

A

R

I

1994 » Piranesinspired, Piranesi paraphrases, Museum of Fine Arts, Budapest, H 1993 » First Light Symposium, Kepes Center, Eger, H 1990 » Dopp és barátai , Dopp and friends, Hungarian Cultural Institut, Praha, CZ » Art Directors Club, New York, USA 1989 » Más-Kép, Different Image, Ernst Museum, Budapest, H 1988 » Five Hungarian Photographer, Gallery Doisneau, Vandceuvre, F » Art Directors Club, New York, USA 1987 » Régi és új avantgárd, Old and New Avantgarde, King Stephen Museum, Székesfehérvár, H 1985 » 101 Tárgy, 101 Objects, Óbuda Gallery, Budapest, H » Poster of the Year, National Gallery, Budapest, H 1983 » Új Mûvészetért, For the New Art, Bartók Béla Cultural Centre, Szeged, H 1981 » Tény-Kép, Fact and Image, Mûcsarnok, Budapest, H » Mûvészbélyeg, World Art Post, Artpool, Budapest, H 1980 » II. Esztergom Bienniale of Photography, Esztergom, H » Museum Ma, Youth House of Culture, Pécs, H 1979 » Museum Ma, Club Bercsényi, Budapest, H » SZürenon, Lajos Kassák Cultural Centre, Budapest, H 1978 » Contemporary Hungarian Graphic Art, Gallery Radnickog, Novi Sad–Beograd, YU

S

1976 » Eurocon 76, Poznan, PL » Exposition, Hatvany Lajos Museum, Hatvan, H 1975 » Studio Lajos Vajda, Szentendre, H 1972 » Jung Budapest Artists, Gallery Fórum, Novi Sad, YU » Gallery Umwelt, Stuttgart, Germany, D 1971 » No1, Budapest, Zoo, H » Theatre of Eötvös Loránd University, Budapest, H 1971–1973 » Chapel Exhibitions, Balatonboglár, H 1970 » R kiállítás, Exhibition R, University of Technology, Budapest, H 1969 » SZürenon, Kassák Cultural Centre, Budapest, H

PUBLIC COLLECTIONS » Hungarian National Gallery, Budapest, H » Hungarian Museum of Photography, Kecskemét, H » Gallery Pécs, Pécs, H » Gallery Sárospatak, Sárospatak, H » MA Museum, in Artpool, Budapest, H » Umwelt Gallery, Stuttgart, D » Moravian Gallery, Brno, CZ

AWARDS » 2001 Balogh Rudolf Prize, H » 1997 Tell Award of Hungarian Television » 1990 Art Director’s Club Honorable Mention » 1988 Poster of the Year, 1st Prize, Budapest, H

127

C

REFERENCES » Fotómûvészet, 2002/3–4, S. Bacskai: Interview with László Haris » Népszabadság, 21 October 2000, Z. Trencsényi: “Great Moments of a Young Boy” » MTV 1997, V. Tomcsányi–A. Csáji: Filmportrait of László Haris » Hajónapló, II (1997), A Michnai: “As the Water Flows” » Magyar Nemzet, 9 March 1995, Gy. G. Józsa: “Animated Films of the Last Year” » Lugo: A Haris Photography: Csángó Pilgrims in Csíksomlyó, Új Mandátum Kiadó, 1994 » Hitel, 7 February 1990, G. Nagy: “Offering the Moments to History” » Ring, 24 January,1990, Gy. Szemadám: “Aesthetic Quality of Revolution” » István Antal: The Animators’ Jamboree at Kecskemét, H » Animafilm, 1985/2, András Bán: “Through the Magnifier” » Mûvészet, 1978/2, O. Mezei: “A Ranger’s House near Gyöngyös” » Fotómûvészet, 1976/3, A. Bán:

H

P

“The Point of View” » Magyar Építômûvészet, 1974/5, O. Mezei: “Three Demonstrative Organisation of Space” » Fotómûvészet, 1973/4, O. Mezei: “Visual Experiment with Severe Lessons” » Somogyi Néplap, 13 August, 1970, B. Jávori: “Chapel Exhibition” » Fotómûvészet, 1970/3, F. Bodri: “Photo-Exhibition of László Haris”

» Óceánék Korlátolt Felelôsségû Társaság, The Oceans Limited Company, Pannóniafilm, 1997, directed by Ferenc Dániel, László Haris and István Orosz, Beta, 48’. » Árnyékfogó, The Shadow Catcher, twelve episodes of a photographic magazine in the Hungarian State TV, editor: László Haris » Photo Month 2000, editor László Haris, Beta 90’.

FILMS, WORKS FOR TELEVISION » Apokrif, Pannónia Filmstúdió, Kecskemét, 1984, directed, written, and animated by László Haris and István Orosz, 35 mm, 2’, photoanimation. » Ah, America!, Hungarian TV, 1984, directed by István Orosz, animators: László Haris and István Orosz, 35mm, 30,5’.

BEMUTATOM Akkor személyesen még nem ismertem Haris Lászlót, amikor egy képét, vagy pontosabban egy képsorozatát már láttam, és nagyon megszerettem. Úgy emlékszem, hogy a Mozgó Világ címû folyóiratban jelent meg ez a fényképsorozat, valamikor az 1970-es években. Én akkor egyetemre jártam, és próbáltam fényképezni, rendkívül dilettáns módon. Haris sorozata, melynek címe Jel és Árnyék volt, egy kôbányában készült, és azt mutatta be, hogy egy drótokra kifeszített textildarab vagy talán zászló árnyéka miként halad át a nap forgásával a bánya kôfalán. Nem történt más, mint az árnyék az idô múlásával továbbmozdult a falon. A kor aktuális mûvészetének példaszerû darabja volt Haris sorozata, és nagyon sok kollégájával együtt a Magyarországon (meg talán a világban) akkor nagyon fontos szerepet betöltô konceptuális mûvészetet képviselte. Illetve nem is tudom, akkor ôk minek hívták ezt az egészet, valószínûleg nem is illették ilyen utólag ráaggatott jelzôkkel, egyszerûen csak mûvészek voltak. Emlékszem még ebbôl a korszakból egy másik sorozatra is, amelyet egyébként nem a folyóiratban láttam, hanem késôbbi személyes ismeretségünk egy pillanatában mutatta meg nekem Laci. Adott volt egy lépcsôház, abban egy ajtó, és Haris lefényképezte az ajtót meg a falat, pontosan akkora nagyítást készített róla, amekkorák a tárgyak a maguk valóságában voltak, és az ajtóról készült képet az ajtó elé illesztette, ezzel el is takarta magát a valóságos tárgyat, illetve szimbolikus értelemben magát a valóságot, miközben a fénykép második valóságával helyettesítette az elsôt.

128

L

Nagyon imponált nekem ez az egész hozzáállás, én is nagyon szerettem volna akkoriban modern avantgárd mûvésszé válni. De Haris Lacit akkor még nem ismertem személyesen. Megismerkedésünk úgy zajlott le, hogy közös barátunk, Bán András mûvészettörténész, éppen költözött egyik lakásból a másikba, és mivel nem volt sem autója, sem jogosítványa, engem kért meg, hogy a Haristól kölcsönkért Skoda mikrobuszt én vezessem. Nekem akkor ugyanis már volt jogosítványom, Harisnak meg a Skodája.

Azért, mert Haris Lacinak öt gyermeke van (és most már számos unokája is), és ezeket az akkor még tizenéves, sôt annál fiatalabb gyermekeket csak egy ilyen kis mikrobuszban lehetett családilag szállítani. Mindenesetre ennek az öt gyereknek (és most már az unokáknak) a kapcsán Lacit rendkívül gondos és lelkiismeretes családapának ismertem meg. Egyszer le is fényképeztem a családot, megkértem, üljék körül azt az ebédlôasztalt, amely a lakás legnagyobb szobájában állt, illetve áll ma is. Remélem szép és emlékezetes kép maradt ez a fénykép, amely olyan pillanatot örökít meg az életbôl, amely sosem fog visszatérni. Ez a bizonyos asztal egyébként csak ennek a fényképnek (meg nyilván a családi ebédek) kedvéért lett lepakolva, mert egyébként mindig vastagon elborították a fényképezéssel kapcsolatos folyóiratok, katalógusok, termékismertetôk. Haris Laci ugyanis rendkívüli megszállottja a fényképezés technikájának, a gépeknek és az eszközöknek, ami valószínûleg nem véletlen, hiszen ô eredetileg mérnöknek tanult a Budapesti Mûszaki Egyetemen. Vannak kedvenc gépei, például a Leica, és ha valamilyen technikai információra van szükségem, akkor a mai napig ôt hívom fel, hogy segítsen, és nézze meg a kérdésre adandó választ valamelyik prospektusában. A technika szeretetét és az iránta való elkötelezettségét jelzi nekem az is, hogy Haris szinte elsôként szerelte fel stúdióját a digitális fényképezés eszköztárával, számítógépekkel, szkennerekkel

Á

S

Z

L

Ó

H

A

R

I

és printerekkel. Példát mutatott ebben nekem is, másoknak is. A Skodás szállítási esetek után vagy közben (ez úgy 1985 táján lehetett) egyszer csak megkértem a Haris Lacit, hogy tanítson meg fényképezni. Mire ô azt felelte, hogy rendben, de elôbb mutassam meg neki az addigi fotóimat. Fôleg portrékat vittem hozzá. De hiszen te már tudsz fotózni, felelte látván felvételeimet, ami természetesen nem volt igaz. Lehet, hogy a beállításokkal nem volt sok bajom, ám technikailag majdnem teljesen kezdô voltam, mindaddig azt gondoltam, hogy egy avantgárd mûvésznek (ami lenni szerettem volna) elég az intuíció, és a technikához nem is kell értenie. De hát mit csináljak, hogy a képeim részletgazdagabbak legyenek? – kérdeztem, mire ô azt felelte: Használj Kodak-filmet! A Kodak ebben az esetben a jó minôség szinonimája volt, ugyanis akkoriban Magyarországon még egyáltalán nem lehetett jó nyersanyagot kapni, csak harmadosztályú kelet európai ORWO-t meg Fortét.

Ennek az egyszerû utasításnak az alapján tanultam meg Haristól a fényképezés technikáját, meg onnan, hogy szó szerint minden fotográfiai eszközét és szakkönyvét kölcsönadta. Nekem akkor még nem voltak túl jó fényképezôgépeim, de mégis a legjobb Hasselbladokkal és Linhofokkal jártam a tanuló iskolába. Órák nem voltak, de mindig választ kaptam a legelképesztôbb kérdéseimre is. A fényképezés technikáját Haris Lacitól tanultam meg. És még valamit megtanultam, mert akkor már hivatásos szakfényképész szerettem volna lenni, és nem mûvész. A fegyelmet, tehát azt, hogy egy-egy fényképet a felhasználási célnak kell alávetni.

Emlékszem, Laci akkoriban sok reprodukciót és néhány nyomdai célra szánt képet készített El Kazovszkij festômûvész katalógusához, és az egyik képen nem volt semmi, csak néhány festékszemcse a kép szélei felé. Azért, hogy majd a kép közepére, az üresen hagyott felületre lehessen nyomtatni az odakívánkozó szöveget. Szinte azt mondhatnám, a semmit

S

fényképezte le, és ezt is tôle tanultam meg. A legfontosabb azonban Haris mûvészete, amivel ezt a rövid bemutatót kezdtem. Az ô mûvészete a mai napig a kezdetek avantgárd konceptualitásának talaján nôtt fel. Ebben a mûvészetben is keveredik a technika iránti vonzalma és szeretete, meg a világról alkotott elmélyült képzete, valamint a kortárs mûvészbarátokkal való intellektuális kapcsolata.

Laci a barátainak és az általa nagyra becsült mûvészek képeinek egészen apró, néhány négyzet-centiméteres felületeit fényképezi le, és nagyítja óriási méretûre. Persze ez nem annyira egyszerû, mint amilyennek ebbôl a leírásból tûnhet, mert ezekben az esetekben a fénykép egy nagyméretû síkfilmes negatívra készül, egészen speciális, kimondottan az ilyen extra dolgokhoz kifejlesztett objektívekkel és gépekkel, ami egyszerre mesél Haris technikai megszállottságáról és mûvészi ambícióiról. Nagyon különleges helyet foglal ez az ilyen fényképezés a fotográfia univerzumában, és a végeredményt az egyszerû fénykép egyszerû rögzítô szerepérôl áthelyezi a képzômûvészet világába. Nem véletlen, hogy Haris szerint a fényképnagyítás végsô mérete a fotózás egyik legfontosabb és legelemibb tulajdonsága. Az én pillanatokat megörökítô, és a Haris családról készített pillanatfelvételemmel szemben Haris mûvészete az örökkévalóságról szól, arról, hogy a fényképezés minden technikai bravúr ellenére képes túllépni a rögzítés egyszerû szerepén, miközben éppen ezt a lehetôséget használja fel mûtárgyak alkotására.

BUDAPEST, 2003.

LUGOSI LUGO LÁSZLÓ

129

C

H

P

JE PRÉSENTE Je ne connaissais pas encore László Haris personnellement, lorsque j’ai découvert une série de ses œuvres qui m’a vraiment touché. Autant que je me souvienne, la série en question fut publiée dans le périodique Mozgó Világ dans les années 70. A cette époque, j’étais à la fac et j’essayais de faire de la photo, en dilettante. La série de Haris appelée Jel és árnyék (Signe et Ombre) fut réalisée dans une carrière et présentait un morceau de tissu ou peut-être un drapeau tendu sur un fil, dont l’ombre, grâce au mouvement du soleil, cheminait le long du mur de la carrière. Il ne se passait rien d’autre que cela, l’ombre, avec le temps, continuait son mouvement sur le mur.

La série de Haris est une œuvre révélatrice de l’art conceptuel, très important à l’époque en Hongrie (et dans le monde entier aussi je crois). Même si je ne sais pas comment eux, les artistes, appelaient cela, probablement ne lui attribuèrent-ils pas de telles appellations, ils étaient simplement des artistes. Je me souviens d’une autre série de la même époque, qui n’était pas publiée dans le même magazine, mais que Haris me montra lui même plus tard, lorsque nous avons fait connaissance. Les images montrent un escalier avec une porte, Haris avait photographié la porte et le mur, il les avait agrandis à leur taille réelle et avait appliqué l’image réalisée sur la porte devant la porte même, cachant l’objet réel – et dans un sens symbolique la réalité même – cependant, il avait remplacé la première réalité par une seconde, celle de la photographie. Cette attitude m’en imposa vraiment, car à cette époque je voulais être également un artiste moderne et avant-gardiste. Je connus Harris bien plus tard que la date de création de ces œuvres.

Notre rencontre est liée à une histoire: notre ami commun, le critique d’art András Bán était en train de déménager dans un nouvel appartement et, comme il n’avait ni voiture ni permis de conduire, il me demanda de conduire le microbus Skoda emprunté à Haris. Car j’avais un permis et Haris avait le Skoda. Il l’avait, car il a cinq enfants (et actuellement de nombreux petits-enfants) qui avaient à l’époque une dizaine d’années ou encore moins, la famille devait donc être transporté par un petit microbus de la sorte. En tous cas, à propos de ces cinq enfants (et ses nombreux petits-enfants) je connus donc Haris comme un père de famille extrêmement prévenant et consciencieux.

Une fois d’ailleurs, je photographiai sa famille, en lui demandant de s’asseoir autour de la grande table à manger qui se trouvait (et qui se trouve toujours) dans la plus grande pièce de l’appartement. J’espère que cette photo leur resta dans leur mémoire, car ce 130

fut vraiment un moment unique. Cette table fut rangée pour les besoins de cette photographie (et probablement aussi pour les repas en famille) car sinon, elle était envahie par les périodiques, catalogues et prospectus de photo. Haris était un maniaque de technique photographique, des machines et des appareils photo, ce n’est d’ailleurs pas un hasard, car il est ingénieur, diploˆ mé de l’Université Technique de Budapest. Il a ses appareils préférés, comme le Leica, et si j’ai besoin d’une quelconque information technique je l’appelle encore, et il m’aide en recherchant la réponse à ma question dans un de ses prospectus. Son engagement envers les techniques est aussi prouvé par le fait qu’il fut le premier à équiper son studio avec tout l’arsenal de la photographie numérique, avec des ordinateurs, des scanners et des imprimantes. Ce fut un exemple aussi bien pour moi que pour de nombreux autres.

Pendant ou après le déménagement en Skoda (tout cela s’est passé vers 1985), je lui demandai de m’apprendre la photographie. Sur ce, il me dit : d’accord, mais avant il faut que je voie tes photos. J’amenai surtout des portraits. Mais tu sais ce qu’est la photo, toi répondit-il en voyant mes prises de vue, mais cela n’était évidemment pas vrai. Peut-être que je n’avais pas beaucoup de problèmes avec les réglages, mais techniquement j’étais vraiment un débutant. Je pensais en effet que pour devenir un artiste avant-gardiste, il suffisait d’avoir de l’intuition, et que les techniques étaient accessoires. Mais qu’est-ce que je dois faire pour arriver à des images plus riches en détails? demandai-je, sur quoi il répondit: Utilise du Kodak. Dans ce cas, Kodak fur synonyme de bonne qualité, car à cette époque-là on ne pouvait pas acheter de bon matériel en Hongrie, seulement des ORWO et des Forte est-européens de troisième catégorie. C’est grâce à cette indication simple que j’ai appris la technique de la photographie, mais aussi grâce au prêt de tous les outils et manuels photographiques que Harris possédait et qu’il mit à ma disposition. A cette époque-là, je n’avais pas encore de bons appareils, mais je fréquentais l’école de photo avec les meilleurs Hasselblad et Linhof. Il n’y avait pas de cours, mais j’obtins des réponses même à mes questions les plus ahurissantes. J’appris la technique de Haris. Et j’appris encore une chose grâce à lui – car plus tard je voulais être photographe professionnel et non plus un artiste.

J’appris la discipline, c'est-à-dire le principe que toutes les photographies doivent être soumises à leur

but d’utilisation. Je me souviens qu’un fois Haris réalisa plusieurs reproductions et images pour l’imprimerie en préparant le catalogue du peintre El Kazovszkij, parmi lesquelles il y avait une image qui ne représentait rien sauf quelques granules de peinture au bord de la photo. C’était ainsi pour laisser de la place blanche au milieu de la photo pour le texte. Disons qu’il photographia le néant. Le plus important cependant est l’art de Haris, mentionné au début de mon texte. Son œuvre se développe jusqu’à nos jours dans le champ de l’art conceptuel avant-gardiste. Dans cet œuvre se mêlent souvent une attirance pour la technique, une représentation profonde du monde, et une relation intellectuelle avec ses contemporains. Souvent, Haris photographie des surfaces minuscules de quelques centimètres carrés d’œuvre d’autres artistes – ses amis ou ceux qu’il respecte –, pour les agrandir ensuite en très grand format. Ceci n’est pas aussi facile que nous pouvons le penser d’après ma description, car dans ce cas-là, la photo est réalisée sur pellicule grand format, avec des objectifs et des appareils spécifiques – témoignant aussi bien de l’obsession technique de Haris que de ses ambitions artistiques. Ce genre d’œuvres occupent une place rare et à part dans l’univers de la photographie. Elles permettent de ne pas limiter la photographie à son simple roˆ le fixant, mais d’intégrer aussi le monde des arts. Ce n’est pas un hasard si, selon Haris, le format final de l’agrandissement est la caractéristique la plus importante et la plus élémentaire de la photographie. Contrairement à mes prises de vue momentanées, comme celle sur la famille Haris, son art parle de l’ éternité, et du fait que la photographie, malgré toutes les bravoures techniques, peut dépasser le simple roˆ le de fixation du réel, tout en se servant de ce même roˆ le pour créer des œuvres d’art.

BUDAPEST, 2003.

LÁSZLÓ LUGOSI LUGO

L

Á

S

Z

L

LET ME INTRODUCE I had not known László Haris yet, when I encountered one of his series, which I grew to like very much. If I remember correctly, this series was published in the literary magazine, Mozgó Világ in the seventies. At that time, I was studying at university, and I tried to make photographs in a truly dilettante manner.

Haris’ photos – the title of the series was Sign and Shadow – were taken in a stone-quarry and showed how the shadow of a piece of textile or flag moves on the rocks during the day, according to the angle of sunshine. There was nothing happening on the photos but a single shadow crawling along as time passed. It was an exemplary piece of the actual art of the age. Haris along many of his colleagues was a representative of conceptualism – having a huge importance at that time in Hungary and the world. I am not even sure what they called this school then, they might not have called it anyhow, I guess, they were simply artists. I can remember an other series from that period as well, which I did not see in a magazine, but was shown to me later by the artist himself. There was a staircase, and a door on the staircase, and Haris made a photograph of the wall and the door, and enlarged them to the exact size of the original objects. The huge photos he applied onto the real door, covering the original, covering reality in a symbolic way, replacing the usual with this second reality of the photograph. I was astonished by his attitude, I really wanted to become an avantgarde artist myself. But I did not know him personally at that time. We were introduced to each other by our mutual friend, András Bán, art-historian, who intended to move from one flat to an other. Not having a car nor a driving license, he asked me to drive the Skoda microbus he managed to borrow from László Haris. I already had a driving license, and Haris already had a Skoda. He needed the microbus, since he had five children (ha already has many more grandchildren), and this group of young people could only be transported in such a big car. Anyhow I came to know Haris as the most careful and loving parent through his children. Once I even took a photograph of the family, asking them to gather around the huge dining table, located in the biggest room of the flat. I hope it became a picture to remember, a picture to freeze an instant of life, that would never come back again. This table was only cleared for this photograph (and family lunches, I guess), because at any other time, it was covered in magazines and catalogues about photography. That is, Haris was obsessed with the technique of photography, of its machines and tools, which is no wonder, since he began to study as an engineer on Budapest Polytechnic University. He has his own favourite cameras, like Leica, and if I need to get some technical information, it is him, I call, up to this day, to ask his help, and make him look for the answer in one 132

Ó

H

A

R

I

S

of his catalogues. His devotion to technique was further proved by his readiness to furnish his studio with the instruments of digital photography, computers, scanners and printers. He was a pioneer on that field. While or after we were transporting with the Skoda (around 1985), once I asked Haris to teach me photographing. He said ok, and asked to see my photos. I showed him mostly portraits. “You already are a photographer” – was his answer, which of course was not true. I may have had a knack for composition, but I was a total beginner in technical matters. Until that, I always thought, intuition was enough for an avant-garde artist ( that I longed to become), and no technical finesse was needed. “What can I do to make my photos more detailed?” I asked. “Use a Kodak film!” was his answer. Kodak was a synonym for good quality, since that time in Hungary it was impossible to get decent material, only third-rate EasternEuropean ORWO or Forte. This simple instruction was the first step on the long road to technical professionalism, which was further cultivated by Haris lending me practically all of his books and gadgets. I did not have good cameras, still I went to school using Hasselblads and Linhofs, on loan from Haris. We did not have classes, but I received answers for even the most impossible of my questions. I can say with security, I learned the techniques of photography from Laci Haris. And there is one more thing I learned from him, when I did not already want to be an artist, but a professional photographer. I realized, a photo had to be taken in a way to accommodate the use for which it was intended. I recall Laci making a lot of reproductions of paintings

by El Kazovszkij, for her catalogue, and on one of the photos you could see nothing but a few specks of paint toward the edge.

It was composed this way to give room for the print, that would come to the empty surface. You could say, he took a picture of nothing, and that is something else I learned from him. The most important however is Haris’s art, I began the introduction with.

His art still stands firmly on the avant-garde conceptuality of the beginnings. In his art, his love and devotion toward technology mingles with his intricate comprehension of world, and a close intellectual connection with his contemporary artist friends. Laci photographs tiny details of the pictures of his friends and colleagues, and enlarges them to enormous sizes.

This however is not as simple as it may sound. The photograph is exposed onto an big sheet film negative with special objectives and cameras, developed for extreme purposes. This tells a lot about his technological obsession, and his artistic ambitions. He plays a very special role in the world of photography, his works transcend the simple recording function of photography to the world of fine arts. Haris believes the maximum size of photographic enlargement is one of photography’s most important and most essential qualities. Contrary to my snapshot of the Haris family, his art is always about

eternity, about how photography can transcend its simple recording role in spite of all its technical wizardry, while capitalizing at the same time on its recording ability to create pieces of fine art.

BUDAPEST, 2003.

LĂ SZLĂ“ LUGOSI LUGO

Meditation (for Ildik贸) 80x70 cm, gelatine silver print, 1968 134

Psalm 98x100 cm, gelatine silver print, 1970 135

C

H

P

FELÜLRÔL SZEMLÉLEM AZ EMBERSZABÁSÚ KETRECET CSUTOROS Sándor EMLÉKÉRE 1973 kora ôszén Balázsovics Mihály költôbarátom csepeli házának kertjében felállított egy ketrecet. Ez a körülbelül két méter magas, 100x100 cm alapterületû ketrec lécei légies fehérségével nagyon is sötét ketrecet idézett meg. A hatvanas évek végén bevezetett, a korábbinál kissé lazább, liberálisabb szocialista kultúrpolitika irányítói ekkor már úgy gondolták, hogy túllôttek a célon. A Központ hermetikusan elzárt irodáiban a szellem kiszabadulásától féltek, a Béklyózatlan Szellemtôl, mely minden diktatúra legfôbb ellensége. Sorban szûntek meg az állam által nem támogatott mûvészek számára a kiállítási, megszólalási lehe-tôségek, s egy vidéki katonai osztag sikeres bevetést hajtott végre a balatonboglári Kápolna Tárlat kiállítói és látogatói ellen. Ekkor hívta meg barátait Balázsovics Mihály azzal, hogy mindenki mondja el gondolatait, fogalmazza meg szóban vagy mûvészi tettben véleményét a Ketrecrôl, mely valóságosan és áttételesen is része életünknek.

Epilógus Sándor haláláról 1990 januárjában értesültem. Az elsô döbbenet még tartott, amikor néhány nap múlva nálam járt a finn Camera Lahti munkatársa. Képeket kért lapja számára. A kiválasztott Fölülrôl szemlélem-re ekkor írtam rá az ajánlást: Csutoros Sándor emlékére. Ô megvalósította azt, amit én csak célul tûztem magam elé ebben a mûben. Tántoríthatatlan, konok szegénylegény-élete példa valamennyiünk számára.

HARIS LÁSZLÓ

Je contemple du haut la cage anthropomorphe À la mémoire de Sándor Csutoros

A HUMAN CAGE AS SEEN FROM ABOVE REMEMBERING Sándor CSUTOROS

Au début de l’automne 1973, mon ami, le poète Mihály Balázsovics, construisit une cage dans le jardin de sa maison de Csepel. La blancheur éthérée des barreaux de cette cage d’environ 2 m de haut sur 1 m de large faisait froid dans le dos. A cette époque-là, les responsables de la politique culturelle, qui, au début des années 60, avaient quelques peu desserrés l’étau autour des artistes, commençaient à refaire marche arrière. Dans les bureaux hermétiques du Ministère, ils avaient peur de la sortie de l’esprit, de l’Esprit Sans Entrave, ennemi de toutes les dictatures. Les possibilités d’exposition et d’édition furent supprimées une par une pour les artistes non-soutenus par l’Etat, et, une unité militaire de province avait été très efficace contre les participants et les visiteurs de l’exposition de la chapelle de Balatonboglár. C’est à partir de ce moment-là que Mihály Balázsovics invita ses amis à exprimer leur opinion, oralement ou à travers une œuvre, sur la Cage, qui faisait réellement et théoriquement partie de notre vie.

On the early spring of 1973, a poet friend of mine, Mihály Balázsovits set up a cage in the garden of his Csepel house. The cage was two meters high, and one meter wide. It was painted an ethereal white, to contrast the darkness of the real cage it evoked. The authorities of the more liberal cultural politics introduced at the end of sixties, around that time started to feel that the process was getting out of hand. Our leaders in the hermetically sealed offices of the Centre began to fear the spirit, that was about to break loose, the Spirit Unbound, the arch enemy of every dictatorship. One by one, opportunities closed for the artists not supported by the state, and a military squad was successfully deployed against the exhibitors and visitors of the Balatonboglár Chapel Gallery. That was the moment which Balázsovits chose to invite his friends to relate in words or artistic acts to the Cage, part of our lives in the figurative and the plain sense of the word as well.

Epilogue

Epilogue J’appris la mort de Sándor en janvier 1990. J’étais encore sous le choc lorsque, quelques jours plus tard, je fus contacté par un collaborateur du magazine finlandais Camera Lahti. Il cherchait des photographies pour son magazine. Je lui proposais alors la photo Je contemple du haut. À la mémoire de Sándor Csutoros. Il réussit à exprimer dans cette œuvre ce qui était mon propre but. Sa vie de sans-espoir inébranlable et tenace est exemplaire pour nous tous.

LÁSZLÓ Haris

136

The news of Sándor’s death reached me in January of 1990. The initial shock still lingered in me, when a few days later somebody visited me from the Finnish Camera Lahti. He came to ask photos for his magazine. I chose Seen from above, and dedicated it to the memory of Sándor Csutoros. The things I set as a goal for myself in this picture, are the things he achieved in real life. His life as a relentless and obstinate outcast stands as an example in front of all of us.

LÁSZLÓ HARIS

Gazing Down on the Human Cage 30x20 cm, gelatine silver print, 1973 137

Jel és árnyék

Fölötted lebeg a Jel. Árnyéka a Földön helyrôl helyre, idôrôl idôre folyton változik.

Ha az Árnyékot figyeled, megtudsz valamit a Jelrôl, de ezt a tudásodat folyton módosítani kell.

Ha a Jelet figyeled, megtudsz mindent.

aSigne et ombre

Le Signe plane sur Toi. Son Ombre change d’un Si Tu regardes l’Ombre, mais cette connaissance Si Tu regardes le Signe,

point à l’autre, de temps à autre, sans cesse. tu apprendras quelque chose du Signe, devra-t-être modifiée, sans cesse.

Tu sauras tout.

Sign and shadow

Sign is levitating above you.

Its shadow is moving on the Ground, from spot to spot, from time to time.

Watch the shadow to learn about the Sign and keep on updating your knowledge, but if you watch the Sign, you learn everything.

S i g n a n d S h a d o w , 1–6 73x80 cm, gelatine silver print, 1975/78 139

E 1 100x70 cm, gelatine silver print, 1997 140

E 2 70x100 cm, gelatine silver print, 1997 141

K 13 140x223 cm, archive digital print, 2001 142

K 14 70x100 cm, archive digital print 1997 143

K 15 140x206 cm, archive digital print, 2003 144

K 16 140x203 cm, archive digital print, 2003 145

K 9 140x223 cm, archive digital print, 2001 146

K 12 221x140 cm, archive digital print, 2003 147

P

É T E R

K E C S K É S

T E X T

Á

D Á M

B Y

M E S T Y Á N

C

H

P

1989 Founding member of the performance and musical group United Gods 1990 Member of the Studio of Young Photographers 1991 Founding member of the photographic group Egyesült Képek 1996 Member of the Hungarian Artist’s Association, founding member of the performance group Nenteis

SOLO EXHIBITIONS 2001 » Piarist Church (with Béla KELENYI) Sátoraljaújhely, H 2000 » Gallery of the Theatre of Situations, Krakow, PL » Black-Black Gallery (with Béla KELENYI) Budapest, H » Liget Gallery, Budapest, H » Trafo Gallery (with Géza NAGY) Budapest, H 1999 » House of Hungarian Photographers, Budapest, H » Tatikavar (with Géza NAGY) 1998 » Bolt Gallery, Budapest, H 1997 » Greek Church, Vác, H 1996 » Mû-terem, Budapest, H 1996 » Mû-terem Exhibition, Bocskai Gallery, Budapest, H 1995 » Újlak Gallery, Budapest, H » Bolt Gallery, Budapest, H 1995 » Újlak Gallery, Budapest, H » Bolt Gallery, Budapest H 1994 » Bocskai Gallery, Budapest, H 1993 » Bartók 32 Gallery, Budapest, H » Art Jam (catalogue), Budapest, H

150

PÉTER KECSKÉS BORN IN BUDAPEST (H)

18 06 1972

1992 » Perpetuum Mobile Videogallery, Budapest, H 1991 » Liget Gallery, Budapest, H 1990 » Community House of Lágymányos, Budapest, H 1989 » Lajos Vajda Studio Gallery, Szentendre, H » Young Artist’s Club, Budapest, H

SELECTED GROUP SHOWS 2002 » MÛCSARNOK, Expo of Bolt Gallery, Tojásbolt, Budapest, H 2001 » Recreative and Transtextualized Informations, Artpool P 60, Budapest, H » Contemporary Hungarian Photography from the Collection of the Bolt Gallery, Galerie Photo Montpellier, F » Crosses, Vigandpetend, H » Image Writing, Szigetvár, H » Miniatures, expo of Bolt Gallery Lyon, H 2000 » Second Mail Art Biennial, Palace of Exhibition, Bad Salzdetfurth, D

» Banknote Works by Artists, Museum of Modern Art, Weddel » Continued Art, Artpool P 6O, Budapest, H » M 2ooo, Vigado Gallery, Budapest, H » ChanceArt, Artpool P 6O, Budapest, H 1999 » XXS, Bolt Gallery, Budapest, H » Moonsunday, Simontornya, H » Foot/Stuff, Artpool P 6O, Budapest, H » Collection of the Bolt Gallery, French Institute, Budapest, H 1998 » Image and Text, Bolt Gallery, Budapest, H » Mail Art – Eastern Europe in the Net, Palace of Exhibition, Budapest, H » Hungarian Contemporary Photography 98, Museum of Applied Arts, Budapest, H » Ornamentation, Palace of Exhibition, Szombathely, H » San Marino International Photomeeting, Romeo Martinez Award, I » San Francesco Art Gallery, Ancient Monastery of Santa Chiara, USA » San Marino, I » Contemporary Hungarian Photography, a selection from the collection of the Bolt Gallery, Bolt Gallery, Budapest, H 1997 » Hungarian Salon 1997, Palace of Exhibitions, Budapest, H » Contemporary Hungarian Photography, Berlin, D » Contemporary Photography, Pécsi Gallery, Pécs, H » Conversation, Museum of Szentendre, Szentendre, H 1996 » Free Circle of Art, Osiris House of Books, Budapest, H » Contemporary Hungarian Photography, Budapest, H » Contemporary Hungarian Photography, Umelecká beseda, Bratislava, CZ » Hands, Hungarian Institute, Paris, F

P

1995 » Ark, Vigadó Gallery, Budapest, H » Eke-Ganz, Budapest, H 1994 » Second Contemporary Hungarian Epigon Exhibition, Hamburg, D » Almost the Third Hungarian Epigon Exhibition, Újlak Gallery, Budapest, H » Young Hungarian Photography after 1990, Miskolc Gallery, Ferenc Móra Museum, Szeged, Budapest Gallery, Budapest, H

É

T

E

R

K

E

C

S

K

1993 » Feast, Budapest, H » Pajta Gallery, Salföld, H » City-analysis, Vigadó Square, Budapest, H 1992 » First Contemporary Hungarian Epigon Exhibition, Liget Gallery Budapest, H » The Strange(r) is beautiful, Community House of Budapest, H

É

S

1991 » Tölgyfa Gallery, Budapest, H » United Pictures, Kaposvár, H » Renewal, Palace of Exhibitions, Budapest, H 1987–1989 » Lajos Vajda Studio Gallery, Szentendre, H

IN OMNE TEMPUS (KECSKÉS PÉTER MÛVEIRÔL) Élô mûvészrôl írni gyötrelmes feladat. Nemcsak azért, mert a szöveg talán nem tetszik az illetônek, hanem azért, mert szükségképpen fel kell adni azt a reményt, hogy igazságot állíthat a szerzô. Az igazság relativizálását elkerülve az egyetlen megoldás a fogalom teljes kizárása. Így viszont az állítások elfogadására támasztott igényrôl is le kell mondani. Tehát a mûvészrôl való beszéd hazug is lehet, mi több, mindig hazug, hiszen az igazság nullfoka nem vonja maga után a hazugság megsemmisítôdését. A beszéd (írás) hazugságával szemben azonban mindig van kiút: a mûvek élô valósága. Ekkor azonban a mûvész szorul ki. Mûvészete, mûvészetének jelen ideje kitaszítja a mûvészt. E számkivetettségrôl fog ez az írás szólni. Kecskés Péter, a kortárs magyar fotográfia egyik rejtélyes alakja, nem számkivetett, de szellemi értelemben emigráns – egyedül áll mûveinek rejtettségében. 1972-ben született, így a képzômûvészek fiatal generációjához sorolható. Egyetlen iskolának vagy mûhelynek sem tagja, divatos mûvészi csoportoktól távol áll. Mégis 1989-tôl Magyarországon és külföldön folyamatosan kiállít, és emellett performance-mûvész, asztrológus és író. Sokoldalúsága figyelembe veendô, még akkor is, ha pusztán fotóinak elemzésérôl van szó. Életút és hitvallás kizárhatatlan tényezô az értéshez, bár a képek sokszor mintegy eltaszítják azt. Nincsen egységes iránya, sorozatról sorozatra mást és mást vél érdekesnek: nemcsak témái, hanem alkotói technikái is változnak. Ugyanakkor a sorozatok alatt egységes talaj húzódik, képformálása és szenvedélye a személyesség bélyegét rakják a képeire. E személyesség elrejtett. Számos fotósorozata többszörösen egymásra fotózott (pontosabban egy negatívra exponált), rétegekbôl álló képekbôl áll. A rétegek kettôs irányba hatnak: egyrészt eltakarják az eredetit, pontosabban kérdésessé teszik, hogy mi is az eredet(i), másrészt önálló új minôséget alkotnak. A rétegek elrejtik a személyeset, s egyben fel is mutatják. Mi több, a többszörös egymáson levés a rétegeket is megszünteti. Csillogó, hússzerû anyagból állnak ekkor a képek, mintha a képmélység, a perspektíva Kecskésnél tömör, szinte tapintható jelenlétet jelentene. Néhány sorozat színes, néhány fekete-fehér, de mindegyik a szem számára valami maradandót nyújt. Szó szerint maradandót, mert a nézô szinte belekövül a képek plasztikusságába. Késôbb még lesz szó az idôrôl, annyi azonban már most megelôlegezhetô, hogy nem pusztán az emlékezetbe vésôdést takarja a fenti kijelentés, hanem az idô egyfajta jelenvalóságát. A személyesség mint valami, ami csak a jelenben lehet, mert jelen idejû, kiváltja ezt – az alkotások jelentôs hányadán az idô megszólíttatik, vagy inkább: formát kap. A plasztikusság jelen esetben mint kiterjedt megjelenés értendô. Kecskés Péter fotóin e kiterjedt megjelenés mágikus alapokkal bír.

A létrehozás módja meghatározó. Számmisztikája egyenes arányban áll a képi látvánnyal. Van úgy persze, hogy nem e mód a meghatározó, azonban a más módon létrejött alkotásokon is (például az ENDT. 151

C

H

P

Multiplication-sorozatnál) valami világ és matériaellenesség tapasztalható. A mûvész kivonja személyét a képbôl, hogy ellenlétnek adjon anyagot. A transzcendens alapállás a képeket olyan szövetekké teszi, melyek láthatatlan hálóként kifeszíthetôk a matéria, a szellem nélküli bálványok ellen. Az asztrológia elemeinek, az angolszász újmágiának alapvetô szimbólumai tûnnek fel a képeken. Sôt, egyes alkotások voltaképpen bizonyos szakrális cselekmények (rítusok?) emlékmûvei. Csontok és szövetek, abszolút töltés és teljes üresség. A mágikus idealizmus valóra váltása a mûvészeten keresztül valósul meg. Persze kétséges, hogy e képeket egyáltalán a mûvészet fogalomrendszerével kellene megközelíteni, s nem inkább vallási-rituális konnotációba helyezni. Kecskés kiállításainak és képsorozatainak címei híven tanúskodnak abbéli szándékáról, hogy – bár más és más az apropó – beavatási rendszereket hozzon létre, ennyiben a bécsi akcionisták immár patinás hagyományához kapcsolódva. Ebbôl a szempontból kiemelkedô az Essentia Exaltata-kiállítás és képsorozat, mely 2002-ben nyerte el végleges formáját. A cím az alkímia egyik központi fogalmának, a Prima Materia elôállításának folyamatában létrejött magas szintû anyag. Az ebbe a sorozatba tartozó fotók a szakrális geográfia kitüntetett helyszínein készültek és önmaguk is egy-egy rítus emlékjelei, vagy még pontosabban: a képek maguk is ikonikus szinten képviselik a szakrális cselekményt. A prezentáció nem reprezentatív jellegû, hanem közvetlen megjelenés. A mûvész és a képek igényt tartanak a mítoszra, a tiszteletre, egyszóval hagyománykonstrukcióra és az annak megfelelô hermeneutikára. Az emlékmûjelleg így önmagában hordozza az emléket, a kép létrangja elszakad a képviselttôl. Ugyanakkor az eddigi corpusban fellelhetôk teljességgel deszakralizált, mi több, a divatos képzômûvészeti tendenciákba sorolható alkotások is. A már idézett ENDT. Multiplication-sorozat világtöredékeket mutat be a képeken. Az egyik legérdekesebb alkotáson egy kiállítástermi riasztó látszik (a Tate Gallerybôl), mintegy kimondatlan ironikus gesztusként a kortárs mûvészet felé: mi az, ami a legtöbbet mond el a kortárs mûvekrôl (azaz a mélység hiánya). A részletek megragadása realista, extrém realista. De a részletekben ott lapul az ördög. A világ e részleteinek megmutatásával mintegy kimutatja a Gonoszt is, a nihilt, a semmit. Így a fokozott realista ábrázolásmóddal készült képek mögött is feszül a transzcendens háló. Még ezen modern képek alatt is hagyomány rejtôzik. Ilyen értelemben Kecskés Péter hagyománycentrikus, de e hagyomány nem evilági.

A mûvek közös jellemzôje nemcsak a hagyományban állás, hanem az idôvel és bizonyos értelemben az érzékiséggel való küzdelem is. Kecskés fentebb említett matériaellenessége furcsa kontrasztot kapott az elemzés folyamán, hiszen egyes képek mint hússzerû, abszolút matériák lettek bemutatva. Az alkotói technikában az idô egy pontban való összegyûjtése zajlik – az akár több százszori exponálás –, bizonyos értelemben tehát a halhatatlanság formája van felmutatva. A mágikus Prima Materia motívuma egyenesen adódik: ezen nagyszerû anyag lényege szerint a testi való halhatatlanságát biztosítja. Ennyiben az idô testként való megállítása követhetô nyomon.

A képek, sorozatok, kiállítások és akciók (anti-)mûvészi formában ama dialógust próbálják folytatni, amit Hermész Triszmegisztosz (vagy Toth) kezdett el, s aminek lényege szerint egy célja van: az idô feletti hatalom. E hatalom pedig – légyen az sötét vagy világos – a mindenkori számkivetettség ellenszere. Az idô megmarkolása, leképzése, beképzése így nem más, mint a mûvészetbôl való kilépés kulcsa. Örökre.

BUDAPEST, 2003.

152

MESTYÁN ÁDÁM

P

É

T

E

R

K

E

C

S

K

É

S

IN OMNE TEMPUS (A PROPOS DES ŒUVRES DE PÉTER KECSKÉS) C’est une tache délicate que d’écrire sur un artiste encore vivant. Non seulement parce qu’il est possible que le texte ne plaise pas à l’artiste en question, mais aussi parce que l’auteur doit nécessairement abandonner l’espoir de pouvoir dire la vérité. Pour éviter le risque de relativiser la vérité, la seule solution est d’exclure cette notion en tant que telle.

On devra également renoncer à la tentation de faire accepter ce que l’on a écrit.

Les écrits et les dires sur un artiste peuvent donc être mensongers, ils sont d’ailleurs toujours mensongers, puisque le degré zéro de la vérité ne mène pas forcément à l’annulation du mensonge. Contre les mensonges des dires (et des écrits) il y a toujours une solution: la réalité vivante des œuvres. L’artiste sera alors exclu par son art et la présence de son art. C’est donc de l’exil que je parlerai ci-dessous.

Péter Kecskés, figure mystérieuse de la photographie contemporaine hongroise, n’est pas exilé, mais émigré dans le sens intellectuel du terme – il est seul dans le mystère de ses œuvres. Il est né en 1972, il appartient à cette jeune génération d’artistes qui ne sont membres d’aucune école ou d’atelier, qui ont su se distancier des groupes d’artistes en vogue. Pourtant, depuis 1989, il n’arrête pas d’exposer ses œuvres en Hongrie et à l’étranger, et à coˆté de son activité de photographe, il est aussi artiste de performance, astrologue et écrivain.

Cette multiplicité est importante dans l’analyse de ses photographies. Bien que ces œuvres ne l’évoquent pas, son parcours et sa vocation sont des facteurs indispensables pour comprendre ses photographies. Loin d’aller dans une seule direction dans la réalisation de ses différentes séries, il renouvelle sans cesse son intérêt vers des choses, changeant non seulement de sujets, mais également de techniques. En même temps, ses séries font preuve d’une unicité sans

équivoque: sa manière et ses passions imprègnent ses photographies d’intimité.

Sa personnalité est cachée. Plusieurs séries se composent d’images constituées de couches photographiées l’une sur l’autre (plus exactement prises sur le même négatif). Les couches ont un effet double: d’une part, elles cachent l’original, plus précisément elles mettent en question ce qu’est l’origine et l’original, d’autre part, elles créent une nouvelle qualité autonome. Les couches dissimulent le personnel, le caché, tout en le dévoilant. De plus, la superposition finit par annuler les couches. Ainsi, les images se composent d’une matière brillante, carniforme, comme si la profondeur et la perspective signifient pour Kecskés une présence dense, presque palpable. Certaines séries sont en couleurs, d’autres en noir et blanc, mais toutes offrent quelque chose d’inaltérable aux yeux, littéralement inaltérable, car le spectateur est presque paralysé devant la plasticité des images.

Nous évoquerons encore le temps, mais anticipons juste une pensée: l’affirmation ci-dessus ne veut pas dire que les images sont gravées dans la mémoire, mais évoque plutoˆ t une sorte de présence absolue du temps. La personnalité – quelque chose qui ne peut être que présent, car son temps est le présent – suscite tout cela: dans la plupart des œuvres, le temps est abordé, ou j’oserai dire prend forme. Ce que nous comprenons ensuite par plasticité, est la présence étendue. Sur les photographies de Péter Kecskés, cette présence étendue a des fondements magiques. Le mode de création est ici décisif. La mystique des chiffres est proportionnelle au spectacle de l’image. Il arrive aussi que ce ne soit pas ce mode là qui soit décisif, toutefois, sur les œuvres réalisées grâce à d’autres techniques (p.ex: la série ENDT. Multiplication), on remarque une

sorte d’opposition entre la matière et le monde. L’artiste s’exclue de l’image pour pouvoir donner de la matière à une contre-existence. La position transcendante de départ transforme les images en tissus tendus comme une toile invisible appliquée contre la matière et les idoles sans esprit. Sur les images apparaissent des symboles de l’astrologie et de la nouvelle magie anglo-saxonne.

D’ailleurs, certaines œuvres sont en fait des monuments d’activités (ou de rites?) sacrées. Os et tissus, plein absolu et vide total. La réalisation de l’idéalisme magique s’effectue à travers l’art. En effet, nous ne savons pas si l’on doit approcher ces images par l’intermédiaire de la terminologie de l’art ou de celle de la religion et des rites. Les titres des expositions et des séries de Kecskés témoignent fidèlement de son intention de créer des systèmes initiatiques – même si les prétextes sont toujours différents –, par là, il fait référence à la tradition désormais patinée des actionnistes viennois. De ce point de vue, il importe de mentionner l’ exposition et la série portant le titre Essentia Exaltata, qui gagna une forme définitive en 2002.

Le titre signifie une matière de haut niveau produite au cours de la réalisation de Prima Materia, cette dernière étant une notion centrale de l’alchimie. Les photographies de cette série sont réalisées en fonction de points importants de la géographie sacrée et sont elles-mêmes des symboles de certains rites, plus précisément, ce sont les images mêmes, qui symbolisent des activités sacrées à la manière des icoˆnes. Le résultat n’est pas d’aspect représentatif, il est de l’ordre de la présence directe. L’artiste et les images exigent le mythe, le respect, bref, la construction de la tradition, ainsi que l’herméneutique qui leur correspond.

L’aspect de monument porte en lui-même le souvenir, la condition existentielle de 153

C

l’image se sépare de celle du représenté. Certes, dans le corpus existant, on peut également trouver des œuvres entièrement désacralisées, qui semblent appartenir à des tendances actuelles et en vogue des arts plastiques. Les images de la série déjà citée, intitulée Endt.

Multiplication présentent des fragments du monde. Sur l’œuvre peut-être la plus intéressante, on remarque une alarme dans une salle d’exposition (de la Tate Gallery), geste ironique non-dit envers l’art contemporain: qui dit le plus sur les œuvres d’art contemporain (le manque de la profondeur).

L’approche des fragments est on ne peut plus réaliste. Cependant, le diable se cache dans les détails. Montrer tels détails du monde, c’est montrer le Mal même, le nihilisme, le rien. Ainsi, la toile transcendante est aussi tendue derrière les images réalisées dans une approche intensément réaliste. Sous ces images modernes se cache aussi la tradition. Dans ce sens, Péter Kecskés est centré sur les traditions, mais les traditions qui ne sont pas de ce monde. La caractéristique commune des œuvres n’est pas seulement le fait qu’elles se placent dans les traditions, mais qu’elles sont aussi en lutte contre le temps et dans un certain sens contre la sensualité. L’opposition à la matière de Kecskés, que nous avons mentionnée plus haut, a été attribuée à un contraste curieux au cours de l’analyse, car certaines œuvres ont été présentées en tant que

154

H

P

matières absolues, carniformes. La technique de création correspond à l’accumulation du temps en un point – parfois plusieurs centaines de prises de vue à la fois –, c’est donc, dans un certain sens, l’immortalité qui est représentée. Le motif magique de Prima Materia s’impose tout naturellement: l’essentiel de cette matière grandiose est qu’elle assure l’immortalité de la réalité physique. Dans ce sens, on peut suivre à la trace l’arrêt du temps en tant que corps. Les images, les séries, les expositions et les actions, en une forme (anti)- artistique, tentant de poursuivre le dialogue commencé par Hermès Trismégiste (ou Thot), et qui a, selon ses principes, un seul but: disposer du pouvoir sur le temps.

Ce pouvoir – soit sombre soit clair – est l’antidote au bannissement du moment. Ainsi, empoigner et représenter le temps n’est rien d’autre que la clé de la porte de sortie des arts. Pour toujours.

BUDAPEST, 2003.

ÁDÁM MESTYÁN

P

É

T

E

R

K

E

C

S

K

É

S

IN OMNE TEMPUS (ABOUT THE WORKS OF PÉTER KECSKÉS) It’s the most painful task to write about living artists. It’s not only difficult because the artist might not like the writing, but also because the writer has to give up the hope to write the truth. To avoid compromising the truth, one must keep away from concepts. But then you must renounce the claim for your assertions to be accepted. Talk about the artist can be a lie, what’s more, its always a lie, since the zero-point of truth does not initiate the extinction of lies. But there is always an exit against the lie of talk: the living reality of artworks. But then you will see the artist squeezed out. His art, and the present tense of his art is what squeezes the artist out. The following writing will talk about this exile. Péter Kecskés, this mysterious figure of Hungarian contemporary photography is not in exile, but emigrant in the spiritual sense – he stands alone in the hide-out of his works. He was born in 1972, so he can be called a young photographer.

He is not the member of any school or workshop, and keeps himself out of fashionable artistic groups. And still, since 1989, he is constantly exhibited home and abroad. He is also a performance-artist, astrologer and writer. His versatility should be kept in mind, though we only intend to talk about his photographical work. Course of life and confession are essential to understanding, even if photos sometimes seem to reject them. Kecskés does not have a basic direction, he finds different things interesting from series to series, and not only his subjects but his techniques keep on changing. There is homogeneous base under all his works, his passion and his image-forming habits push the stamp of his personality on all his works. This personality is hidden, however. Many of his works consist of multiple exposure on one negative, layers on layers and images on images. Layers have a twofold

effect: on the one hand, they question the identity of the underlying image, on the other hand they create a new autonomous quality. These layers hide the personal, and present it at the same time. What’s more, this multiplied layering destroys layers themselves. After all, his images seem to be made of shining, flesh-like material, as if Kecskés’s perspective, and image-depth would be nothing but solid, touchable presence.

Some of his series are in colour, some are black and white, but they all offer a lasting experience to the eye. Its lasting indeed, its as if the beholder got petrified into the plasticity of his photos.

Later there will be some more talk of time, now all I want to say, is that the assertion above does not only include the act of memorizing, but a certain presence of time. The personal quality, as something that can only exist in the present, triggers this – on a decent share of the works time is addressed or rather time is given some form. Plasticity in this case should be understood as an occurrence with an expansion. On Peter Kecskes’s photographs, this expanded occurrence has a magical base. The method of creation is decisive. His numerology is closely connected to the spectacle, he creates. There are works of course, in which method is not decisive, but even in works that do not boast a mystical origin, (eg.: the series ENDT. Multiplication) there are strong anti-world, and anti-material feelings to be detected. The artist retires himself from his picture to give room and material for an anti-being. This transcendent position causes his photos to become fabrics, that can be fastened as invisible nets against materialism and idols without spirits. Elements of astrology, basic symbols of Anglo-Saxon new magic appear on his photos. Some of his works can even be seen as monuments

of certain sacral acts or rites. Bones and tissues, absolute charge, and abysmal vacuity. The realization of magical idealism is what happens here through art.

Its doubtful, however if it was right to grasp these photos with the concepts of art, they may have fit into a religiousritual context better. The titles of Kecskés’s exhibitions and series openly confess his intention to create initiatory systems – joining the well – established tradition of Wien actionists. His series and exhibition called Essentia Exaltata, that reached its final form in 2002, is outstanding from this point of view. Essentia Exaltata is a high-quality material formed during the production of Prima Materia, the prime concept of alchemy. The photos belonging to this series were shot on the favoured scenes of sacral geography, and are monuments themselves to a rite.

What’s more these pictures represent the sacral act themselves like icons. Presentation here is not representation, but a direct presence. The artist and his pictures claim right to myth and respect, tradition in one word, and the hermeneutics belonging to the tradition. The monumental quality carries the memory in itself, distancing the rank of existence of the picture from the represented. Meanwhile, in the corpus, one can find totally desacralized works, easily fitted into some fashionable tendency of visual arts. The Endt Multiplication series present world fragments.

On one of the most interesting photos, you can see a museum-alarm (from the Tate gallery), and it comes through as an ironic question concerning contemporary art: which is the most telling object about modern works of art? His grasp of details is realist, even extremerealist. But details hide the devil. By showing these small parts of the world, he reveals Evil, the un-things, nothing.

155

This way the net of transcendence also fastens behind these pictures taken from an enhanced realist viewpoint. Even these modern images hide tradition down under. In this sense, Péter Kecskés is a traditionalist, but this is not a tradition belonging to this world.

A common characteristic of his works is not only being rooted in tradition, but struggling with sensuality in a sense. His antimaterialism, mentioned above, earns a noted contrast during analysis, since they have been described as flesh-like absolute materials. His creative technique is a means to condense time into one point – with hundreds of exposures on the same negative – to achieve immortality in a sense. This leads us straight to the motif of Prima Materia, since this divine substance grants immortality to those, who possess it. This is a way to stop time, as if it was a body. His photos, series, exhibitions and performances intend to continue a dialogue, in an artistic way, that was begun by Hermes Trismegistos, and which concentrates on one goal: the power over time.

This power – be it light or dark – is the antidote for all exiles. To grasp, represent and inpresent time, is nothing but the key to the exit from art.

Forever.

BUDAPEST, 2003.

ÁDÁM MESTYÁN

Essentia Exaltata 45x30 cm, multiexposure, 2001 157

Essentia Exaltata 45x30 cm, multiexposure, 2001 158

Essentia Exaltata 455x30 cm, multiexposure, 2001 159

Essentia Exaltata 45x35 cm, multiexposure, 2001 160

Essentia Exaltata 45x35 cm, multiexposure, 2001 161

Essentia Exaltata 45x35 cm, multiexposure, 2001 162

Essentia Exaltata 45x35 cm, multiexposure, 2001 163

Essentia Exaltata 30x45 cm, multiexposure, 2001 164

Essentia Exaltata 30x45 cm, multiexposure, 2001 165

Essentia Exaltata 30x45 cm, multiexposure, 2001 166

Essentia Exaltata 30x45 cm, multiexposure, 2001 167

B

A L Á Z S

C Z E I Z E L

T E X T

D

Ó R A

B Y

M A U E R

C

1984–1989 » Hungarian Academy of Applied Arts on Photography and Book Design Department, B. A, H 1988 » Three-months scholarship in the Netherlands, Academy Minerva, Groningen, NL 1989 » One-year study in Los Angeles, USA 1989–1992 » Hungarian Academy of Applied Arts, Masters Training Institute, M. A, in Visual Communications, H 1993 » One month at Montage 93, International Festival of the Image, Winner of the Artist Book Contest, Rochester, USA 1995 » Eötvös Scholarship: three months at the Visual Studies Workshop, Rochester, USA

SOLO EXHIBITIONS 2002 » 0+21=22, Book of Tarot Cards, Cellar-Theatre, Szeged, H 2001 » Photoworks, Nantes, F 2000 » Codex II, Central European Gallery, Budapest, H 2000 » Silver-memento-book, Balassi Gallery, Photo month 2000, Budapest, H 2000 » Between Covers, House of Hungarian Photographers, Budapest, H 1999 » Codex, Bolt Gallery, Budapest, H 1998 » Steps, Collegium Budapest, Budapest, H 1998 » Viaggio Senza Tittolo, Hungarian Academy, Rome, I 1996 » Journey Without Title, Balassi Gallery, Budapest, H

170

H

P

BALÁZS CZEIZEL BORN IN BUDAPEST (H)

12 09 1962

1996 » Time As Pattern, Dorottya Gallery, Budapest, H 1994 » Words Hidden By Time, Liget Gallery, Budapest, H 1993 » This Is Not America, Either, Fine Art Academy, Budapest, H 1993 » Artist Books, Printed Matter, New York, USA 1988 » Bedtime Story, Utca Gallery, Szombathely, H

SELECTED GROUP SHOWS 2004 » Second World, APA Gallery, H 2003 » Contemportary Hungarian Photography, expo of Bolt Gallery, New Delhi, India 2003 » Óbudai Társaskör Gallery–Bolt Gallery, Budapest, H » [ Safe Adventure ] details from Péter Esterházy‘s and Balázs Czeizel's book, Budapest, H

2002 » Bolt Gallery Cz-D-H, In Close Harmony Cz-D-H Szoros együtthangzás Budapest, H » Liget Gallery–Bolt Gallery [ Valami ] Biztos [ AN ] Kaland » Mûcsarnok, expo of Bolt Gallery, Tojásbolt, Budapest, H » EX RÖLTEX, Festival of Contemporary Galleries et Deák Palace, Bolt Gallery, Budapest, H » Almería Centro Andaluz de la Fotografia CHP Collection of the Bolt Gallery 1-71 Almeria, E » Second World, Allianz Gallery, D 2001 » Espace d`art contemporain Voutes du Port de ROYAN, expo of Bolt Gallery, Royan, F » 5éme Quinzaine Photographique Nantaise, expo of Bolt Gallery, Le Rêve www.multimania.com/qpn/fr/czeizel.html www.espacephoto.org/datefrance.html

Nantes, F » Regard Hongrois – Magyar tekintet, Jardin du Palais Royal, Paris, F » Gallery Vrais Reves, XXS & XXL « Jeno, Expo of Bolt Gallery, Lyon, F » Gallery Photo – Montpellier Comtemporary Hungarian Photography 1 Images – 71 Images, Collection of Bolt Gallery, Montpellier, F » Gallery VMK, Selected works from the collection of the Bolt Gallery Nyíregyháza, H 2000 » Photgraphy, Fotográ & fia, Vizivárosi Gallery, Budapest, H » md studio Gallery, 10 Pictures 10 Cata logues by Gallery Bolt, Budapes, H » Geo, Hungarian Geographical Institute Budapest, H 1998 » Image – Text, Bolt Gallery, Budapest, H 1995 » Landscape, Budapest Gallery, Budapest, H 1994 » New Typography, Kis Gallery, Pécs, H » PhotoFuture, Messe Zentrum Nürnberg, D

B

1993 » Montage 93, Rochester, New York, USA 1992 » Esztergomi Fotóbiennálé, Esztergom, H » Fotograms, Goethe Institute , Budapest, H 1991 » Hommage à El Greco, Hungarian Fine Art Museum, Budapest, H 1987 » Fotogrammar, Józsefvárosi Gallery, Budapest, H 1988 » Bedtime Story, Usva Gallery, Groningen, NL 1988 » Young Hungarian Photography, Berlin, D 1989 » Selected Photos, Los Angeles, USA » Other-Picture, Ernst Museum, Budapest, H

PUBLICATIONS / ARTIST BOOKS 2002 » No Man‘s Land One as a kind photo book, H 2002 » Safe Adventure (with writer Péter Esterházy) Magvetô Publishing House, Budapest, H 2000 » Between Covers, The Collection, Bolt Gallery, Budapest, H 1999 » Codex, Arktisz Press & Bolt Gallery, Budapest, H

A

L

Á

Z

S

C

Z

E

I

Z

E

L

1996 » Time As Pattern published by Arktisz Press, Budapest, H 1995 » Journey Without Title, published by Visual Studies Workshop Press Rochester, N.Y. USA 1985 » This is Not America, Either, published

by Visual Studies Workshop Press for Montage ‘93 Rochester, N.Y. USA 1991 » Tarot, the Book of Cards, published by Academy of Applied Arts, Budapest, H 1990 » A Novel (Necropolis) One as a kind photo-book, H 1989 » Safe Adventure (with writer Péter Esterházy) Novotrade Publishing House, Budapest, H 1988 » Bedtime Story, Groningen, Minerva Academy one as a kind photo book, 1988 » Heavenly Gate, published by Academy of Applied Arts, Budapest, H 1988 » Of Silver Statues, published by Academy of Applied Arts, Budapest, H 1987 » With a Few Words (in Hungarian) One as a kind photo book, H 1986 » Icons as Snapshots by Time One as a kind photo book, H

171

C

H

P

VIZUÁLIS FÉLÁBÉCÉ Czeizel Balázs az Iparmûvészeti Fôiskola vizuális kommunikáció szakán gyakorlati és elméleti vonatkozásban professzionális fotósként végzett, de nem lett belôle a hagyományos értelemben vett fotómûvész vagy fotóriporter. Az ô keze ügyében is hosszú idôn át minden élethelyzetben ott volt és ma is ott a kamera, de a képeit nem hagyja meg egyediségükben, hanem montázsok, tárgyi jelentés és helyzetváltozások képpárjai, idôelcsúszások fázisai formájában könyvvé vagy komplex sorozatokká szervezi ôket. Az elsô ilyen egypéldányos fotó-könyv, amelyet még diákkorában láttam tôle, leningrádi utazásának személyes-lírai feldolgozása volt, hallatlanul finom, szürke-fehér, bizantinikus szakrálisnak ható kompozíciókkal, amelyek a könyvet lapozva felelgettek egymásnak. Ebben az idôszakban legjelentôsebb mûve (diplomamunkája) a nyomtatásban már két kiadásban is megjelent Biztos kaland címû könyv, mely érzelmi múltfeldolgozás, régi családi és önmagáról aktuálisan készített fotókból és Esterházy Péter a könyvhez írt szövegeivel összeszerkesztve. Czeizel e szövegrészeket is képként kezelte, a fotós nagyítás, életlenítés, montírozás tematikus lehetôségeit alkalmazta rájuk éppúgy, mint a fényképekre. Ez a képeskönyv elölrôl és hátulról egyaránt olvasható, de közbül is bárhol bele lehet kezdeni, ugyanis a könyv a lineáris idôbeliséget paradox módon egyidejûségre váltja, egyetlen sóhajt fejez ki. Czeizel mindjárt kezdetben kijelölte munkaterületét, amely azóta is inspirálja. Ez nem más, mint közvetlen, nap mint nap megélt környezete, életanyaga, mikroklímája, személyes helyzete. E tematikához adekvát és ösztönszerûen, természetesen kialakult, személyes, fekete-fehér fotografikai stílus járul, amely azonnal felismerhetôvé teszi a munkáit, és amelynek szavakkal körülírását itt megkísérelni felesleges, mert eredménytelen lenne. Czeizel Balázs mintegy 172

tízenöt évvel ezelôtt ismerkedett meg a komputerrel, valamivel késôbb a digitális kamerával. Mindig kéznél lévô képarchívumát, amelyet egyfajta vizuális félábécének tekint – a legtöbb esetben ebbôl merít – digitálisan rögzített képekkel bôvíti. Mint mondja, a komputer vált ceruzájává, sötétkamrájává, amely eszköz nem csak egyszerûsíti a munkát, hanem új lehetôségeket is nyit számára. A számítógépben a montázs fajtái, a képismétlések, kezelhetôbbek, pontosabbak, gondolatibbak, szemben a hagyományos fotónagyítással és annak körülményességével, körülbelüliségével. A nyers, az életbôl elkapott fotókat az elektronika nyelvén dolgozza át, beveti a számítógépes képmanipuláció minden finomságát, specifikumát. Az érdekes az, hogy ez az új technikai lehetôség tapodtat sem mozdította ki abból az alapállásból, amely munkájának lényege: képei továbbra is fotóknak hatnak, akkor is, ha filmre, vászonra nyomtatja ôket. Ha valakire, ôrá továbbra is érvényes Roland Barthes megállapítása, amelyet a Magyarországon sokat forgatott Camera Lucida címû írásában fogalmazott meg, miszerint a fotó megerôsíti az embert abban, hogy a világ olyan, amilyennek optikai úton érzékeli.

A 90-es évek közepétôl Czeizel Balázs munkásságában új, szerkesztett, szintetikusnak ható képek jelentek meg. Eladdig olyan tárgyi jelekkel fogalmazott, amelyek mellett megmaradtak a fotóra jellemzô redundáns környezeti elemek, ezeket a lírai (hangulati) lendület a képekbe tudta integrálni. Ezidôtájt azonban a képi jelek önállóakká, montázselemekké váltak, egyfajta meditatív játékos és matematikus-geometrikus szervezettségben ismétlôdtek vagy ellentételezték egymást. Egy kisebb képsorozaton például a terhes anya hasának a magzat mozgásával együtt változó domborulatáról készült fényképek a számítógépben megrajzolt ideális kör ívéhez mérték magukat.

Czeizel legújabb munkái teljesen lemondani látszanak a látványból származó képelemek használatáról, visszatér egy diákkori találmányának, a kemo-fotogramnak, a vegyszeres és árnyképi test vagy tárgylenyomatnak direktségéhez, kikapcsol minden közvetettséget. Fotópapír helyett a szkenner lapjára helyezi objektumait. A szkenner fényjelenségeket, digitális folyamatokat rögzít vegyszer és fotópapír nélkül, mégis, a hagyományos fotogram lehetôségeinek vizsgálata során felmerült kérdéseket teszi újraértelmezhetôvé. A lenyomatok egy fajtája gyerekarcok, testrészek, tárgyak párásan közeli, egyedien érzékeny, a pillanatnyi állapotra koncentrált dokumentálásával foglalkozik, más része az idôben végbemenô téri változások, mozdulatok ritmikus képleteinek ornamentikájával kísérletezik. A kemo-fotogram naturálisan pontos lenyomataival szemben a fotogram egy másik valóságból, a senkiföldjérôl érkezô nyomokat rögzíti.

BUDAPEST, 2004.

MAUER DÓRA

B

A

L

Á

Z

S

C

Z

E

I

Z

E

L

SEMI-ALPHABET VISUEL Même avec un diploˆ me de photographe professionnel, théorique et pratique, décerné par le département de la communication visuelle de l’Ecole Supérieure des Arts Appliqués, Balázs Czeizel n’est jamais devenu un artiste photographe ou un reporter photographe dans le sens classique du terme. Il a son appareil toujours avec lui, depuis très longtemps, pour tous les moments de sa vie, mais Czeizel ne laisse jamais ses photographies telles quelles, il en fait des livres ou des séries complexes sous forme de montages, de pairs d’images où ce qui est représenté change de signification. Un bon nombre de ses œuvres se fondent sur la notion de temps, les décalages dans le temps. Le premier livre de photo qu’il a réalisé, en un seul exemplaire, et que j’ai vu quand il était encore étudiant, est un essai intime et lyrique de son voyage à Leningrad. Des compositions incroyablement fines, d’un ton blanc et gris, avec un effet byzantin, presque sacré, dialoguent d’une page à l’autre du livre. Son œuvre la plus importante de cette époque est sans doute son travail de diploˆ me: un livre intitulé Aventure suˆre (Biztos kaland), et qui en est déjà à sa deuxième réédition. Un travail émotionnel sur le passé, reprenant des photographies anciennes de sa famille et de nouvelles qu’il a faites lui-même, assemblées à du texte de Péter Esterházy. Czeizel traite de texte comme des images et y applique les possibilités thématiques classiques de la photographie: il les agrandit, les contraste, fait des montages. On peut commencer ce livre d’images par le début ou par la fin, ou même par le milieu, car, d’une manière paradoxale, le livre change la linéarité du temps en simultanéité, l’ensemble devient ainsi un seul grand soupir… Dès le début de sa carrière, Czeizel a marqué le milieu de la photographie auquel il est resté toujours fidèle: c’est toujours là qu’il puise son inspiration. C’est son entourage directe, quotidien, la matière de sa vie, son microclimat, sa situation personnelle, dont il s’inspire. A cette thématique s’ajoute, d’une manière adéquate, mais aussi instinctive et naturelle, un style photo-graphique noir et blanc, par lequel ses œuvres sont immédiatement identifiables. Mais elles restent impossibles à décrire avec des mots, ce serait d’ailleurs inutile et superflu d’essayer de le faire. Cela fait environ dix ans que Czeizel utilise l’ordinateur et la caméra numérique. Ses archives d’images qu’il utilise comme une sorte de semi-alphabet visuel (car le plus souvent ce sont les bases de ses œuvres) sont toujours à disposition et complétées régulièrement d’images numériques. Comme il le dit lui-même, l’ordinateur est devenu son crayon, sa chambre noire, c’est non seulement un outil qui simplifie le travail, mais ouvre de nouvelles possibilités pour la création. Contrairement à l’agrandissement traditionnel souvent lourd et approximatif des photos, l’ordinateur rend les montages et les répétitions d’images plus faciles à traiter, plus exactes, plus

proches de la pensée exprimée. Czeizel retravaille les photos crues piquées du quotidien avec le langage électronique, il exacerbe toutes les finesses, toutes les spécificités de la manipulation d’image. Il est intéressant de remarquer que les nouvelles possibilités offertes par la technique ne l’ont jamais éloigné de son point de départ, de l’essentiel de son travail: ses images sont toujours des photographies, même s’il les imprime sur film, sur toile ou sur d’autres supports. S’il y a quelqu’un pour qui la phrase de Roland Barthes – issue de son texte La chambre clair beaucoup feuilleté en Hongrie – est vraiment valable, c’est Czeizel: selon Barthes, la photo confirme à l’homme que le monde est tel qu’il le perçoit optiquement. A partir des années 90, apparaissent dans l’œuvre de Czeizel de nouvelles images construites, à effet synthétique. Avant, il a formulé ses messages avec des objets-signes, à coˆté desquels restaient les éléments redondants du contexte, caractéristiques pour la photographie et qu’un certain élan lyrique intégraient aux images. A partir des années 90 cependant, les signes visuels sont devenus des éléments de montage autonomes, et se répétaient ou s’opposaient dans une structure méditative, ludique, mathématico-géométrique. Par exemple, sur une de ses séries de petit format, Czeizel compare la forme du ventre d’une femme enceinte, changeant avec les mouvements du bébé, au cercle idéal dessiné par ordinateur. Il semble que dans ses œuvres les plus récentes, Czeizel renonce complètement aux éléments visuels provenant de la pure vision, il retourne au caractère direct d’une de ses inventions d’étudiant, du chémo-photogramme, empreinte chimique de l’ombre d’un corps ou d’un objet. Il refuse toute sorte d’indicence. Il place ses objets non plus sur le papier photo, mais sur le scanner. Le scanner fixe des phénomènes de la lumière, des processus numériques sans produits chimiques et sans papier photo, pourtant, il laisse interpréter de nouveau les possibilités du photogramme traditionnel. Une des séries d’empreintes rapprochées, floues, exceptionnellement sensibles, documente des visages d’enfants, des parties du corps humain, des objets, mettant l’accent sur des états momentanés, d’autres expérimentent l’ornementation des formules rythmiques des changements d’espaces, des mouvements ayant lieu dans le temps. Contrairement aux empreintes naturellement exactes du chémo-photogramme, le photoSgramme fixe des empreintes provenant d’une autre réalité, d’un no man’s land.

BUDAPEST, 2004.

DÓRA MAUER

173

C

H

P

VISUAL SEMI-ALPHABET Balázs Czeizel graduated from the Visual Communication Department of the Hungarian Academy of Applied Arts as a perfect photographer in relation to theory and practice; however, he did not become a photographic artist or a photojournalist in the classic sense. He has had his camera at hand in all situations of life, and is still having it around now, but he refuses to leave his photos standing alone in their uniqueness.

Instead he composes them into books or complex series based on their exposures’ difference in time, or their shifts in meaning or circumstances. The first of his photo-books, produced in one copy, while still a student, was a personal-lyrical adaptation of his journey to Leningrad. The book featured grey and white compositions of Byzantineflavoured sacrality, organized into a dialogue of interconnected images. His first printed book is also memorable (his diploma work, entitled Safe Adventure), an emotive treatment of the past, on the basis of long-standing family photographs and actual ones of himself, complemented by text by Péter Esterházy. He treated this text as pictures, which means that he applied the thematic possibilities of photographic enlargement to them, blurring and montage, exactly as he did to the photographs. This picture-book is readable both forwards and backwards, and it may be opened on any point inbetween, i.e., the linear temporality of the book is transformed paradoxically to synchrony, uttering a single sigh. Czeizel traced out his scope of work right at the start, which he still draws his inspiration from this is none other than his personal situation in his direct, everyday environment, material of life, his microclimate. A black-and-white photographic style approaches this in an adequate and intuitive, naturally formed, individual way, which renders his works immediately recognisable, and which would be futile to describe with words – this quality of the pictures can only be experienced.

Balázs Czeizel became acquainted with computers some ten years ago, he met digital cameras somewhat later. He expands his picture archive, which is a kind of visual semialphabet, with digitally recorded images. According to him, the computer has become his pencil, his darkroom, and has become a tool that not only simplifies his work but opens up new possibilities as well Contrary to traditional photographic enlargement and the intricacy and approximation connected to it, varieties of montage, image repetitions, etc, have become more precise, more conceptual and faster using a computer. He applies the language of electronics, and all the intricate wizardry of computer-aided image-manipulation to his raw snapshots. It is interesting that the potentials of the new media did not budge him an inch from his basic approach, the essence of his work: his pictures continue to produce the effect of photographs, no matter whether he prints them onto film or canvas. For him, more than anyone, the conclusion of Roland Barthes continues to be valid, which was posed in his essay entitled Camera Lucida, widely circulated in Hungary, according to which: the photograph reinforces in the individual

that the world is such as we perceive it via the optical path. Manipulated, synthetic-looking images have started to appear among Czeizel’s work from the middle of the 90’s. Before that, his compositions included material symbols, that did not exclude redundant circumferential elements, integrated to the image by sheer emotional momentum. Now, pictorial symbols have become independent montage-elements, appearing in a sort of meditatively playful, mathematical-geometrical configuration. On one of his series the continually changing protrusion caused by the movement of the foetus in the belly of a pregnant mother measures itself against the span of the ideal circle drawn by the computer. Of late, it seems, that Czeizel gave up all elements of images which arise from visual recognition and returns to his early invention of chemo-photograms, reaching the directness of a chemical or shadow-impression of objects or bodies, thus managing to exclude all indirectness. The scanner records the digital processes and light phenomena without the use of chemicals and photographic paper, while at the same time it opens up new possibilities for the old-fashioned photogram. A portion of these impressions document children’s faces, parts of body and objects in a hazy close-up, a uniquely sensitive way, concentrating on the instant, while the other part experiments with recording the ornamentation of rhythmic movements, and shifts of space in time. Contrary to the naturalistic accuracy of chemo-photograms, photSgram records traces coming from a different reality, a kind of no man’s land.

BUDAPEST, 2004.

174

DÓRA MAUER

DRI (Digitally Recorded Images): Time Print I–XI 8 0 x 8 0 c m , photoSgram, C-prints, 2002–2004 175

DRI (Digitally Recorded Images): Time Print I–XI 8 0 x 8 0 c m , photoSgram, C-prints, 2002–2004 176

DRI (Digitally Recorded Images): Time Print I–XI 8 0 x 8 0 c m , photoSgram, C-prints, 2002–2004 178

DRI (Digitally Recorded Images): Time Print I–XI 8 0 x 8 0 c m , photoSgram, C-prints, 2002–2004 179

DRI (Digitally Recorded Images): Time Print I–XI 8 0 x 8 0 c m , photoSgram, C-prints, 2002–2004 180

DRI (Digitally Recorded Images): Time Print I–XI 1 5 0 x 5 5 c m , photoSgram, C-prints, 2002–2004 183

DRI (Digitally Recorded Images): Time Print I–XI 1 1 0 x 8 0 c m , photoSgram, C-prints, 2002–2004 184

G

Á B O R

G

Y Ö R G Y

T E X T

b

R I G I T T A

N A G Y

B Y

m u l a d i

187

C

1985–1990 » Specialised in Biology and Drawing, György Bessenyei Teacher Training College, Nyíregyháza, H 1990–1995 » Faculty of Painting (under Zsigmond Károlyi and Sándor Molnár), Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest, H 1990 » Audiovisual Workshop led

by Dóra Maurer, H 1994– » Member and Honorary Member since 2001, of the Studio of Young Artists, Budapest, H 1995 » Member of the Association of Hungarian Artists 1997– » Member of the Association of Hungarian Graphic Artists 1996–1997 » Postgraduate studies, Department of Graphics (under Imre Kocsis), Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest, H 1998 » C3 Course in Video and Computer Art, Budapest, H

Solo Exhibitions 2004 » Godot Gallery, Budapest, H 2003 » Öcsi and the Dreamboat, K.A.S Gallery, Budapest, H » Art’otel, Budapest, H » Fake Pearls, Digital Prints, King St. Stephen Museum, Székesfehérvár, H 2002 » Roman Still Lifes, Fészek Gallery, Budapest, H » K.A.S. Gallery, Budapest, H 2001 » Institut Français de Budapest, H » Nice Summer Still Lifes, St.art Galéria, Budapest, H

188

H

P

1999 » Remix, exhibition of the Studio of Young Artists Association, City Gallery, Pécs, H » 23rd International Biennial of Graphic Art, Moderna Galerija, Ljubljana, Sl » Contra-visions, Contemporary AustrianSlovakian-Hungarian Graphic Art Municipal Gallery, Gyôr, H » National Gallery, Bratislava, SK

GÁBOR GYÖRGY NAGY BORN IN DEBRECEN, (H)

02 11 1966

2000 » Decelerating Time, Erlin Galéria, Budapest, H » Re-Exchange, Ráday Cafeteria, Budapest, H » V.A.M. R.S Gallery, Budapest, H 1997 » The Mondis, Studio Gallery, Budapest, H

Group shows 2003 » Rouge, Kunsthalle, Szombathely, H 2002 » Inherited Realism, Kunsthalle, Szombathely, H 2001 » Mûcsarnok, Kunsthalle, Budapest, H » Exhibition of the scholarship recipients of the Hungarian Academy in Rome, I » International Biennial of Graphic Art, Miskolc, H 2000 » International Triennial of Graphic Art, Cracow, PL » Digital Print Triennial, Rzeszów, PL » Matrices, International Exhibition of Electrographics, Vigadó Gallery, Budapest, H » Mimi does not forget, Trafó – House of Contemporary Arts, Budapest, H » In Black and White, Graphical Exhibition, Mûcsarnok, Kunsthalle, Budapest, H

» Exhibition of the Derkovits Scholarship Recipients, Ernst Museum, Budapest, H » International Biennial of Graphic Arts, Gyôr, H » Norwegian Triennial of Graphic Art, Fredrikstad, N 1998 » Exhibition of the Derkovits Scholarship Recipients, Ernst Museum, Budapest, H » 19th XIX. National Biennial of Graphic Art, Miskolc, H » Garage, Várfok 14 Gallery, Budapest, H » 15th National Summer Salon, Debrecen, H » Miniprint ’98, Újpest Gallery, Budapest, H » Bel Tempo, Palazzo della Regione, Trieste, I » New Image, V.A.M. Design Gallery, Budapest, H » International Artists’ Symposium of Lazarea, Mamü Gallery, Budapest, H 1997 » International Triennial of Graphic Art, Cracow, PL » Oil on Canvas, Mûcsarnok, Kunsthalle, Budapest, H » Licht ist Leben, Goethe-Institut, Budapest, H » Digital Images in Optimum Dimensions, Rank Xerox Building, Studio Gallery, Budapest, H 1996 » 18th National Biennial of Graphic Art, City Gallery, Miskolc, H » Re-Exchange, Újlipótváros Club Gallery, Budapest, H 1995 » Inter-Kontakt-Grafik'95 Praha-Krakow: 1st International Triennial of Graphic Art, Old Town Hall, Prague, CZ » State of the Art. Hungarian Sculpture,

G

Á

Mûcsarnok, Budapest, H » Gesture and Gesture, City Gallery, Pécs, H 1994 » 17th National Biennial of Graphic Art, City Gallery, Miskolc, H » 1st International Triennial of Graphic Art, Bitola, Macedonia » Space Conceptions II, Exhibition House of the Budapest Gallery, Budapest, H » International Triennial of Graphic Art, Cracow, PL 1993 » Students of the Hungarian Academy of Fine Arts, Haus der Ungarischen Kultur, Berlin, D » 2nd International Biennial of Graphic Arts, Gallery of the János Xantus Museum, Gyôr, H 1992 » Spectrum, Tûzoltó 72 Exhibition Space, Budapest, H 1991 » Institut Hongrois de Paris, F

Scholarships 1993 » Summer Academy, Salzburg, A 1994 » Royal Academy of Arts, The Hague, NL 1996 » Academy of Arts, Nuremberg, D 2001 » Scholarship of the Hungarian Academy, Rome, I

Public and Private Collections » Hungarian Academy Publishing House, Budapest, H » Hypo Bank, Budapest, H » Municipal Museum of Arts, Gyôr, H » BP. Publishing, Budapest, H » Contemporary Collection, Hungarian National Gallery, Budapest, H

B

O

R

G

Y

Ö

R

G

Y

N

» Graphic Collection of the Washington National Gallery of Art (on donation from the Gerald Cherny Collection), Washinton, D.C, USA » Siemens Hungary, Budapest, H » Kozák Collection, Budapest, H » Kováts Lajos Collection Kunsthalle, Szombathely, H » City Gallery, Miskolc, H » Szentirmay Collection, K.A.S. Collection, H » Collection of the King St. Stephen Museum, Székesfehérvár, H

Awards 1997–2000 » Derkovits Scholarship of the Hungarian Ministry of Culture, H 1998 » Award of Excellence, City of Debrecen, National Summer Salon, Debrecen, H » Award of the Association of Hungarian Artists, Miniprint ’98, Budapest, H 1997 » Barcsay Award, Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest, H » Award of the Foundation for Hungarian Graphic Art, National Drypoint Exhibition, Vigadó Gallery, Budapest, H » Rank Xerox 1st Prize, “Digital Images in Optimum Dimensions”, Budapest, H

references » Nappali Ház, 1996/2, János Sturcz, “Getting Their Feet Wet; A New Generation? A few words in connection with the 1995 senior project exhibit at the Academy of Fine Arts” » Balkon, 1997/4–5, Anna Bálványos, “On the exhibition of works by N. Herczeg, G. Erdélyi, G. Gy. Nagy and Filemon Vogl” » Balkon, 1997/11–12, Dóra Maurer, “Exhibition of works by K. Káldi, B. Liebel, T. Jones and G. Gy. Nagy at the Goethe-Institut Budapest”

A

G

Y

» Új Mûvészet, 1998/6, Andrea Bordács, “A Generation in Hiding. The Derkovits Scholarship Recipients’ Exhibition at the Ernst Museum”, 11–12 » Új Mûvészet, 1998/11, Zsófia Beke, “An International Artists Symposium in L_zarea” » Új Mûvészet, 1998/12, Zsófia Beke, “‘House’ The Closing Exhibition of the Makó Graphic Arts Symposium” » Új Mûvészet, 1999/3, János Sturcz, “Expulsion from Eden” » 1999. Catalogue of Biennial of Graphic Art, Júlia N. Mészáros, “8 Hungarian Graphic Artists”, Gyôr, H » Atrium, 1999/5, Anna Harangi, “An Unknown Portrait of Federico da Montefeltro”, 86–93 » Új Mûvészet, 2000/1, Lajos Lóska, “5th International Biennial of Graphic Art”, 15–16. » Új Mûvészet, 2000/6, Lajos Lóska, “Original Transcriptions” » Balkon, 2000./5, Béla Hornyik, “Decelerating Time, Accelerating Culture” » Élet és Irodalom, 6 October 2000, László Földényi F, “Exercises for Vision” » Népszabadság, 10 October 2000,Tünde Buliczka, “You See What You See” » Taxi, November 2000, Judit Hidasy, “Gabors” » Lettre, Autumn 2001, József Készmann, “Öcsi and the Dreamboat” » Balkon, 2001/5, Brigitta Muladi, “Idea Reified in Forms – The Aesthetics of Desire, Gábor György Nagy’s Twin Exhibitions, Still Lifes of Rome I–II” » Új Mûvészet, 2002/7, Gábor Kaszás, “The Great Metaphysics” » Mûértô, July–August 2003, Zsófia Beke, “Genuine and Fake Pearls”

189

Transcription d’un portrait

G

Á

B

O

R

G

Y

Ö

R

G

Y

N

A

G

Y

OBJEKTÍV METAFIZIKA Nagy Gábor György printsorozatai

A fotográfiatörténet hajnalán, az 1900-as évek elsô harmadában a piktorializmus a festményekkel kívánt konkurálni. J. H. Lartigue vagy L. Lumiere fotóin festôien komponált szentimentális tájrészletek, romantikus nôalakok tûnnek fel. Azóta a képzômûvészetben a fotómûvészet önálló útra lépett, a fotó alapú egyedi mûalkotásoknak számos más formája szerzett identitást. Nagy Gábor György printsorozatai a fotó mûvészetté válásának kezdeteihez kapcsolónak, távoli rokonai André Kertész valóságazonos, mégis némileg steril, minimalista csendéleteinek, Man Ray szürrealista felfogású Rayográfiáinak, vagy Moholy-Nagy transzparens fotogrammjainak és szoros kapcsolódást mutatnak Herbert List mágikus-metafizikus fotómûvészetével. Ami közös bennük, az a vonás, hogy a festészet és a fotográfia határterületén helyezkednek el, nem mondanak le az esztétikai alapfelfogásról sem, nem a láthatót dokumentálják, hanem a gondolatot, az objektív látás egyediségét hangsúlyozzák.

Nagy Gábor György printjein kétségtelenül a valóság elemeit látjuk, de a tárgyak, a személyek nem azonosak önmagukkal, a jelentés éppúgy rétegenként bomlik ki belôlük, ahogyan maga a mû felépül, transzparens síkok egymásra montírozával.

A többértelmûséget, a mögöttes tartalmat, a metafizika jelenlétét a harmónia, a letisztult esztétikai felfogás csak erôsíti. A kiválasztott tárgyak, kiragadva eredeti kontextusukból már önmagukban hordoznak egyfajta metafizikát, a hasáb alakú üvegpalackok (Morandi-copy, 2000), a geometriai alapformák, a papírból modellezett testek, építészeti formák, apáca szoknyája (Római csendéletek, 2002), a gyöngy (Igazgyöngy–Hamisgyöngy, 2003). A festôiség a mûvésznek tagadhatatlanul fontos a printek megalkotásakor is, hiszen minden kompozícióján a megjelenített elemek festôi elrendezésének igényével lép fel, így nem meglepô, hogy a mediális mûvek mellett 2002 óta festészettel is foglalkozik.

Portréátirata – Piero della Francesca Federico Montefeltre hercegrôl készült festményének számítógépes nyomata (1998) – szimbolikus gesztusként a festészet és annak eredményeinek eltûnését is jelenthetné, mégis inkább annak a problémafelvetésnek, kérdésnek a kiindulópontja, amely a fotó, a számítógépes programokkal manipulált mûvészet és a festészet között feszül.

MULADI BRIGITTA

E x p e c t a t i o n , 80x120 cm, digital print, 2004

BUDAPEST, 2004.

191

C

H

P

MÉTAPHYSIQUE OBJECTIVE Sur les séries d’épreuves numériques de Gábor György Nagy

A l’aube de l’histoire de la photographie, dans le premier tiers des années 1900, le pictorialisme avait pour volonté de concurrencer la peinture. Les photographies de J. H. Lartigue ou de L. Lumière représentent des paysages sentimentaux composés de manière picturale, et des figures féminines romantiques. Depuis, la photographie prit un chemin à part, plusieurs autres formes d’œuvres d’art uniques, basées sur la photographie gagnèrent une identité propre. Les séries d’épreuves numériques de Gábor György Nagy évoquent les débuts de l’époque où la photographie devint de l’art: elles sont des parents lointains des natures mortes d’André Kertész, proches de la réalité malgré leur caractère stérile et minimaliste, des Rayographies surréalistes de Man Ray ou des photogrammes transparents de Moholy-Nagy, tout en témoignant d’une étroite relation à l’art magique et métaphysique de Herbert List. Ce qui est commun dans ces œuvres est le fait qu’elles se situent à la frontière de la peinture et de la photographie, qu’elles ne renoncent pas aux principes de base de l’esthétique, elles ne documentent pas le visible mais accentuent l’idée et l’unicité du regard objectif.

Sur les épreuves numériques de Gábor György Nagy, on voit sans aucun doute les éléments de la réalité, mais les objets et les personnes ne sont pas identiques à eux-mêmes, la signification se dévoile couche par couche, de la même manière que l’œuvre se construit avec le montage – couche par couche – de plans transparents. L’harmonie et la notion de l’esthétique pure ne font que renforcer l’ambiguïté, le contenu caché et la présence de la métaphysique. Les objets sélectionnés, dépourvus de leur contexte original, sont eux-mêmes porteurs de métaphysique: les bouteilles en forme de prismes (Morandi-copy, 2000), les formes de base de la géométrie, les corps modélisés de papier, les formes architecturales, la jupe de la religieuse (Római csendéletek (Natures mortes à Rome), 2002), la perle (Igazgyöngy – Hamisgyöngy (Perles véritables – Fausses perles), 2003)… Le pittoresque est sans doute important pour l’artiste lors de la réalisation de ses épreuves numériques, car toutes ses compositions témoignent de l’exigence d’un ordre pictural entre les éléments représentés. Ainsi, il n’est pas surprenant que depuis 2002, à coˆté du médiaart, Gábor György Nagy s’intéresse aussi à la peinture.

Transcription d’un portrait – l’épreuve numérique réalisée d’après la peinture de Piero della Francesca sur le prince Federico Montefeltre (1998) pourrait signifier, symboliquement, la disparition de la peinture et de tous ses résultats, pourtant, il s’agit du point de départ d’une problématique, d’une question, qui se pose – ou qui se tend – entre la photographie, l’art manipulé par l’informatique et la peinture.

BUDAPEST, 2004.

192

BRIGITTA MULADI

Expectation 120x80 cm, digital print, 2004 193

Expectation 120x80 cm, digital print, 2004 194

C

H

P

A Objective Metaphysics A Series of Prints by Gábor György Nagy

In the first quarter of the 1900’s, at the dawn of photography’s history, photography tended to compete with the pictorialism of paintings. In J. H. Lartigue’s photographs, or those of L. Lumiere’s, sentimental landscape details and romantic female figures appeared in painterly compositions. Since that time, photography has steered its own course within visual arts, with many different forms of original, photo-based artworks attaining their own identities. All of Gábor György Nagy’s print series are connected to the early days of photography, when it came into its own right as an independent art form. His works show a distant relationship to André Kertész’s true-to-life, yet somewhat sterile, minimalist still lifes, Man Ray’s surrealistic Rayographs, Moholy-Nagy’s transparent Photograms, and also show a close link to Herbert List’s magic-metaphysic art of photography. A common trait in all these works is that they are somewhere on the border between painting and photography; they do not renounce the fundamental aesthetic approach, they document the idea rather than what is visible, emphasising the uniqueness of objective vision. Undeniably, we can see elements of reality in Gábor György Nagy’s prints, but the objects and the persons in them are not identical with themselves; their meaning unfolds layer by layer, in the same way as the work itself

is constructed from transparent planes mounted upon one another. The multiple meanings, the underlying content and the presence of metaphysics become reinforced by harmony, by a purely aesthetic approach. The chosen objects, taken out of their original contexts, convey a certain sense of metaphysics, such as the prismatic bottles (Morandi Copy, 2000), basic geometric forms, bodies modelled from paper, architectural forms, a nun’s skirt (Roman Still Lifes, 2002), or pearls (Genuine Pearl - Fake Pearl, 2003). Painterly qualities are also significant for the artist during the creation of prints, since in each composition he aspires to a painterly organisation of the depicted elements, thus it is not surprising that in addition to media works, since 2002, he has also concerned himself with painting. Gábor György Nagy’s portrait transcription – his computer print of Piero della Francesca’s painting of Federico da Montefeltro, Prince of Urbino (1998) could easily be interpreted as a symbolic gesture suggestive of the disappearance of painting and its achievements; nevertheless, it may serve as a point of departure when trying to resolve the questions centred around photography, computer manipulated art and painting.

BUDAPEST, 2004.

BRIGITTA MALUDI

195

Expectation 120x80 cm, digital print, 2004 196

Expectation 80x120 cm, digital print, 2004 197

Expectation 120x80 cm, digital print, 2004 198

Expectation 80x120 cm, digital print, 2004 199

Expectation 120x80 cm, digital print, 2004 200

Expectation 120x80 cm, digital print, 2004 201

Expectation 80x120 cm, digital print, 2004 202

Expectation 80x120 cm, digital print, 2004 203

Expectation 120x80 cm, digital print, 2004 204

Expectation 120x80 cm, digital print, 2004 205

S

A R O L T A

T E X T

P

E T R A

S Z A B Ó

B Y

C S I Z E K

C

H

P

1996–2002 Hungarian University of Applied Arts, Faculty of Photography

SOLO EXHIBITIONS

2000 » 12nd Biennial Festival of Esztergom, Forte Special Award, H

SAROLTA SZABÓ BORN IN BUDAPEST (H)

2003 » Experimental Housing Estate Liget Gallery, Budapest, H 2000 » Eckermann Coffee Shop Unfinished Stories from Berlin, Budapest, H

GROUP SHOWS 2004 » XX/XY2003, Institute of Contemporary Art-Dunaújváros, H » Offline Introductory exhibition of the www.fotografus.hu

Foundation for the Hungarian Photography Budapest, H 2002 » Magyar tekintet (The Hungarian Look), San Daniele, I » Éhgyomorra (on Empty Stomach) Project Group Szentendre, H » Magyar tekintet (The Hungarian Look) Hungarian Photographers Jardin Palais Royal, Paris, F 2000 » The Last Straw Festival (Utolsó Csepp Fesztivál), Budapest, H » 12nd Biennial Festival of Esztergom, H » Palazzo delle Esposizioni, Foto Esordio, Roma, I » Budapest Art Expo Fresh, Szentendre, H

208

27 09 1975

» Media 2000, Tihany, H » Mediawave Film Festival, Gyôr, H 1999 » Voyöre, Hochschule der Künste, Berlin, D

AWARDS, SCHOLARSHIPS, BURSARIES 1999–2000 » Erasmus Scholarship, Hungarian Soros Foundation, Hochschule der Künste Germany, Berlin, D 2004 Pécsi József Fine Art of Photography Scholarship, H 2003 » Pécsi József Fine Art of Photography Scholarship, H 2002 » Budapest, University of Applied Arts, Presidential Special Award for the Upkeeping the State of Joy, university degree series, H » Culture and Arts Program Hungarian Soros Foundation, H 1999 » Ceepus Scholarship: Technical University of Brno, CZ

PUBLICATIONS 2003 » Fotómûvészet, 1–2 Upkeeping the State of Joy 2001 » Fotómûvészet, 5–6 The Unfinished Stories from Berlin Series » Magyar tekintet – Hungarian Photographers » Mozgó Világ, 8 The Box photographs, Anesztézia

S

A

R

O

L

T

A

S

Z

A

B

Ó

KÍSÉRLETI LAKÓTELEP Ha nem mindenki élt is, mindenki járt már lakótelepen. Aki pedig közelebbrôl is ismeri a lakótelepek világát, annak ismerôs lehet Szabó Sarolta magánnyomozása. Az út szûk lépcsôházakban, piros liftekben, kaputelefonok mellett, reluxás ablakokon és beton focipályákon vezet keresztül. Talán ritkán gondoljuk el: egy tízemeletes házban legalább két lépcsôház és minimum száz lakás van, lakásonként átlagosan két személlyel számolva körülbelül kétszáz ember él egy fedél alatt. Vagy még több. Egyetlen lakótelepen pedig nagyon sok ilyen tízemeletes ház van. Ebben a kollektív elszigeteltségben magától érthetôdnek történetünk fôhôsének aggodalmai. A fôhôsnô nyomozni kezd: képet és hangot rögzít, feljegyez, kutat, betör, és mindeközben észrevétlen marad. A nyomozásba csak minket, nézôket avat be. A Kísérleti Lakótelep a hatvanas években épült Budapest harmadik kerületében, a Flórián tér közelében. Neve megihlette az alkotót, aki a közeli Óbudai lakótelepen cseperedett fel és a szintén nem túl távoli Pók utcai lakótelepen él ma is. A motiváció tehát a saját élethelyzetbôl adódott. Az itt látható sorozatot hosszas készülôdés, anyaggyûjtés elôzte meg: a Pók utcai, az Óbudai, az Újpalotai, a Havannalakótelepeken tett látogatások, az Építôipari Dokumentációs Központból kölcsönzött mûszaki rajzok tanulmányozása, a képek tartalmi és formai megtervezése, illetve az egész koncepció kidolgozása. Ebben a munkában a szöveg, a kép és grafika egyenrangú eszköznek bizonyul, a sorozat alapjául pedig a rövid novellának is nevezhetô szövegrész szolgált. Szabó Sarolta nem elôször ötvöz képet szöveggel. Befejezetlen berlini történeteiben (2000) a lyukkamerával készített felvételeit a harmincas évek berlini némafilmgyártásáról szóló, tragédiákkal tarkított, kitalált bulvársajtó cikkek kísérik. A Kapcsolatok a légycsapó alatt (2000) fotó-képregény abszurd anya–fiú kapcsolat története, ahol a klasszikus képregények mintájára mondatok, párbeszédek kísérik a képkoc-

kákat. Az Anesztézia (2001) címû könyvterv egy kórházba kerülô ember utolsó óráiról és végsô szorongásairól szól. A fotók, verbális jelek és a grafikailag szikár megfogalmazás együttesen fejezik ki a haldokló reménytelen küzdelmét élete utolsó perceiben.

Legutóbbi, a Magyar Iparmûvészeti Egyetem diplomafeladatának készített sorozata, Az örömállapot fenntartása (2002) szubjektív enciklopédia a nôi örömrôl, annak keresésérôl, megtalálásáról vagy éppen elvesztésérôl. A tizenkét színes camera obscura felvétel, bár fotográfiai eljárással készült – erôs irodalmi, színházi és filmes reflexeket mutatva –, mégsem a valóság pillanatnyi dokumentálására vállalkozik, hanem alkotója belsô érzelmi és gondolati állapotát, illetve azok alakulását fejezi ki. Saroltát azonban nem csupán önmaga belsô világa érdekli. Saját sorsán, a beilleszkedés vagy elfogadás–azonosulás nehézségein keresztül értelmezi és mutatja be ezt a szorongató lakóház-mega-gépezetet. Mindezt nem a dokumentarista szemével ábrázolja, hanem sokkal inkább fiktív történeti kerettel, erôs konceptuális indíttatással. Ugyananynyit tudunk meg a lakótelepi nôrôl és ezen keresztül magáról a szerzôrôl is, mint megfigyeltjeirôl, vagy akár a lakótelepi életrôl.

Mi is hát a történet? A lakótelepen élô, kapcsolatteremtésre képtelen fiatal nô, rádöbbenve magányára, nyomozni kezd; kissé talán eszelôs, olykor törvénybe ütközô módon figyeli környezetét és dokumentálja találkozásait a körülötte élôkkel. Ezek az érintkezések gyorsak, eseménytelenek és ritkák, így sietve kell cselekednie. S mint ilyeneknek, idôtartamukat a dokumentáció segítségével igyekszik térben és idôben is kitágítani, lassan végképp elszakadva a valóságtól. A képek egy része a jellegzetes lakótelepi helyszínekre kalauzol bennünket: lakásbelsôk, épületek elhagyott zugai, lift, lépcsôház, játszóterek, parkok, focipályák.

Nagyon is konkrét helyszínek vonulnak fel, árnyakkal vagy azok nyomaival, akik a fotós jelenlétérôl mit sem tudnak. Ilyenek a tízemeletesek közötti, éjszaka kietlen szánkópálya, a jéghokipályává fagyott focipálya, vagy a reluxán megcsillanó kék fénypontok. Eddig nem is kétséges a dokumentálás folyamata, ilyen és ehhez hasonló látványoknak mi is a részesei lehetünk. Sarolta saját, titkos lakótelepének azonban vannak más lakói is. A csillagarcú piros ûrhajós, a porcelán angyalorca, vagy a karjait segítségért nyújtó, füstölt sprotniba fulladó bábú. Szerzônk munkáiban szívesen alkalmazza ezeket a környezetében fellelhetô, apró játékfigurákat, giccses kegytárgyakat, mint ahogy a mûszaki rajzokhoz és a piktogramokhoz is vonzódik.

…Egy kellemesen eltöltött, lelkiismeret-furdalás nélküli éjszaka…

209

C

H

P

A sorozat részeként bemutatott két rajzon kívül, melyen egy lakás axonometriai metszete, és egy a játszóterek hôskorából itt maradt macskamászóka látható, még számos grafikai lap terve készült el. Liftakna és szemétledobó keresztmetszeti tervrajza, fürdôszoba és vízvezetékhálózat pontos mûszaki képe, lakótelep külsô nézete. Sarolta a csupasz mûszaki rajzokat halványan kiszínezi és apró, néha kissé morbid, alig észrevehetô képi poénokkal gazdagítja, melyeknek felfedezése a figyelmes nézôt is nyomozásra késztetheti. A szellemiségében sokoldalú alkotót technikai nyitottság is jellemzi: eddigi munkáiban egyaránt dolgozott camera obscurával, kisfilmes és síkfilmes, valamint digitális kamerával, élve a számítógép adta manipulációs lehetôségekkel is. Az alkalmazott technikát mindig az adott téma határozza meg, így születhettek e sorozat képei kisfilmes és digitális kamerával. A fiatal nônek észrevétlenül, titokban kell elkészíteni felvételeit, gyors és halk expozíciókkal. Néhány fotón a kellôen drasztikus kifejezést manipuláció segítségével éri el a szerzô. A kék liftbe beszállva eléggé meghökkentô a püspöksüveges nôalak és kissé morbid a vérben fürdôzô képe is. A sorozat szigorúan kiszámított szerkezetû; képpárokból épül fel, melyek erôteljes ritmust biztosítanak az egész munkának, kompozicionális, formai és színbeli megfeleltetéseikkel egymást erôsítik. A párok, valamint az összetartozó képek és szövegrészek is variálhatóak egymással; nem létezik egyetlen helyes sorrend közöttük, sôt a különbözô hozzárendelések újabb és újabb lehetséges olvasatait vetik fel a történetnek. A szöveg – hasonlóan a vizuális megfogalmazáshoz – szûkszavú, tényszerû felsorolása egy detektívnaplónak. E helyütt eszünkbe juthat Sophie Calle a nyomozást és annak dokumentálását rögzítô mûvészete. Hétköznapi, névtelen embereket követ az utcán, kikutatja személyes tárgyaikat, kilesi ôket intim pillanataikban; képpel és szöveggel egyaránt dokumentálva akcióit. Másokat követve keresi önmagát. A voyeur indiszkrét nyomozásával saját magát is leleplezi. Ahogyan Szabó Sarolta is. Mi hát a történet – és mi az eredmény? Egy kellemesen eltöltött, lelkiismeret-furdalás nélküli éjszaka a mûvész, a beszélô, avagy korunk hôse számára. S a dolgok, történések, apró események iránti figyelem felkeltése a nézô számára.

BUDAPEST, 2004.

CSIZEK PETRA

CENTRE

D’HABITATION EXPÉRIMENTAL Si l’on n’a jamais vécu dans une cité HLM, on y est allé au moins une fois. Et pour ceux qui connaissent le monde des HLM de plus près, l’enquête réalisée par Sarolta Szabó semblera bien familière. On voit des escaliers exigus, des ascenseurs rouges, des interphones, les stores des fenêtres, des terrains de football bétonnés. On réalise rarement que dans un immeuble de dix étages il y a au moins deux escaliers et un minimum de cent appartements, et si on compte en moyenne deux personnes par appartement, cela nous donne environ deux cent personnes sous le même toit. Ou plus. Et une cité HLM est généralement composée de plusieurs de ces immeubles à dix étages.

Dans cette solitude collective, cela va de soi que la protagoniste de notre histoire ait des angoisses. Elle se met donc à mener une enquête: elle enregistre images et sons, prend des notes, mène des recherches, espionne, fouille, tout en restant inaperçue. Seul le spectateur est au courant de sa recherche. Le Centre d’habitation expérimentale fut construit dans les années 60 dans le troisième arrondissement de Budapest, près de la place Flórián. C’est le nom de ce centre d’habitation qui a inspiré son œuvre à l’artiste. Elle a passé son enfance dans la cité voisine d’Óbuda et elle habite actuellement dans la cité de la rue Pók, qui n’est pas loin non plus. La motivation de l’artiste prend donc racine dans sa propre histoire. La série que nous voyons fut précédée d’un long travail de préparation et de recherche: visites dans les immeubles de la rue Pók, d’Óbuda, d’Újpalota, de Havanna, étude des plans empruntés au Centre de Documentation du Bâtiment, préparation du projet, du contenu et de la forme des images, et enfin, la mise en forme du concept. Le point de départ de la série est un fragment de texte qu’on lira comme une nouvelle, auquel est ajouté d’autres textes, des dessins et des photos. Ce n’est pas la première fois que Sarolta Szabó combine images et textes. Dans ses Histoires infinies de Berlin (2000), les photographies prises avec un sténopé sont accompagnées d’articles fictifs de la presse à sensation, qui parlent de la production de films muets dans les années 30 à Berlin, ou de tragédies.

Le roman-photo intitulé Relations sous le tue-mouche (2000) est l’histoire absurde d’une mère et de son fils, où, à l’instar des bandes dessinées, les images sont accompagnées de phrases et de dialogues. Le projet de livre intitulé Anesthésie (2001) parle des dernières heures et des ultimes angoisses d’un homme arrivant à l’hoˆpital. Les photos, les signes verbaux et la composition graphique minimaliste expriment conjointement la lutte désespérée du mourant pendant les dernières minutes de sa vie. La dernière série, réalisée pour son travail de diploˆme à l’Université des arts appliqués et portant le titre Le maintien du plaisir (2002) est une encyclopédie subjective du plaisir 210

S

A

R

O

L

T

de la femme, cherché, trouvé, ou éventuellement perdu. Si les douze images sont réalisées avec une chambre obscure, donc avec un procédé photographique, elles présentent néanmoins de forts accents littéraires, dramatiques et cinématographiques, elles ne documentent pas la réalité momentanée, mais les variations de l’état émotionnelle et spirituelle de l’auteur. Toutefois, Sarolta Szabó n’est pas intéressée que par son propre monde intérieur. A travers sa propre expérience – ses propres difficultés vécues pendant la période d’assimilation à ce nouvel environnement – elle interprète et présente cette méga-machinerie angoissante qu’est l’immeuble. Cependant, elle n’a pas recours à des moyens documentaires, elle utilise plutoˆt le cadre d’une histoire fictive, dans une dimension fortement conceptuelle. On apprend autant de choses sur la femme, c’est-à-dire sur l’auteur elle-même, que sur ses observés ou que sur la vie dans un centre d’habitation en général. Quelle est l’histoire? La jeune femme, vivant dans un centre d’habitation et incapable de nouer des contacts, se rend compte de sa solitude et commence une enquête. Par un moyen un peu abusif, parfois se heurtant à la loi, elle observe son entourage et documente ses rencontres avec les gens qui vivent autour d’elle. Ces rencontres sont rapides, banales et rares, elle doit donc agir très rapidement. C’est pourquoi, à l’aide de la documentation, elle tente d’élargir leur durée et leurs dimensions, les détachant ainsi complètement de la réalité. Une partie des images nous mène dans des lieux typiques des centres d’habitation: dans des intérieurs d’appartement, des parties délaissées des immeubles, des ascenseurs, des escaliers, des terrains de jeu, des parcs, des terrains de football.

Une série de lieux bien concrets, avec des ombres ou des traces d’ombres de personnes qui ne savent guère qu’une photographe est présente. Ces lieux sont notamment la piste de luge entre les immeubles de dix étages désertée pendant la nuit, le terrain de foot transformé en terrain de hockey par le gel. Jusqu’ici, le processus de documentation n’est pas remis en cause, tout le monde peut avoir une telle expérience visuelle. Cependant, il y a d’autres habitants dans la cité secrète de Sarolta Szabó. L’astronaute rouge à visage d’étoile, la tête d’ange en porcelaine, la marionnette se noyant dans la boîte de harengs fumés, et demandant de l’aide en agitant les bras. L’auteur utilise volontiers ces petits jouets, souvenirs kitch glanés autour d’elle, tout en étant attirée par les plans techniques des bâtiments et par les pictogrammes. En dehors de deux dessins présentés dans la série – une coupe axonométrique d’un des appartements et le plan d’un terrain de jeu pour enfants en forme de chat, trace laissée de l’âge d’or des terrains de jeu – l’artiste a réalisé d’autres projets graphiques de ce type. Plans techniques en coupe transversale d’un puits

A

S

Z

A

B

Ó

d’ascenseur et d’un vide-ordure, dessin détaillé du réseau des canalisations dans les salles de bains, ou visuel de l’ extérieur des immeubles. Sarolta Szabó colorie avec des couleurs fades les dessins techniques nus et les enrichit de petites plaisanteries visuelles, parfois morbides, mais à peine visibles, et dont la découverte pourrait inciter également le spectateur à une petite enquête. L’artiste aux multiples talents utilise les techniques les plus diverses: elle a recours aussi bien à la chambre obscure, aux appareils de petit format ou numériques, qu’aux différentes possibilités de manipulation offertes par l’ordinateur. Le choix de la technique est toujours déterminé par le sujet, c’est ainsi que la série présentée est née de l’utilisation d’un appareil petit format et d’un appareil numérique. L’artiste doit faire ses images en cachette, avec des prises de vue rapides et sans bruit, elle doit rester inaperçue. Parfois, l’effet souhaitée est réalisée à l’aide de la manipulation. On s’étonne notamment sur la femme à bonnet épiscopal prenant l’ascenseur bleu ou sur la figure morbide baignant dans le sang. L’ensemble de la série est bien structuré; les images fonctionnent par paires, assurant un rythme à l’œuvre entière. Celui-ci est renforcé par la correspondance des compositions, des formes et des couleurs. Les paires, ainsi que les images et les fragments de textes sont variables entre eux; il n’existe pas de bon ordre, de plus, les différentes combinaisons donnent des interprétations toujours nouvelles à la même histoire. Le texte, à l’instar de la composition visuelle, est taciturne, comme une énumération objective du journal d’un détective. Nous pensons à Sophie Calle et à son art enregistrant une enquête et sa documentation. Elle suit des anonymes dans la rue, fouille dans leurs affaires personnelles, les guette dans leurs moments intimes, et documente ses actions par des images et des textes. En suivant les autres, elle se cherche ellemême. Par l’enquête indiscrète du voyeur, c’est elle-même qu’elle dévoile. Tout comme Sarolta Szabó. Quelle est donc l’histoire – et quel en est le résultat? Une nuit agréablement passée, sans mauvaise conscience pour l’artiste, le narrateur ou, si l’on veut, la protagoniste de notre temps. Qui, en plus, éveillera l’intérêt du spectateur pour les petites choses et les événements invisibles.

BUDAPEST, 2004.

PETRA CSIZEK

211

C

H

P

EXPERIMENTAL HOUSING ESTATE If not all of us lived at one, certainly all of us have been to housing estates. Those who know the world of these projects, will find Sarolta Szabó’s private investigation familiar.

Her way leads through narrow corridors, red elevators, along shuttered windows and concrete football-fields. We rarely realize that a ten-story house contains two staircases, and a hundred flats as a minimum, which means two hundred people living under the same roof, if we count two inhabitants per flat. Or more. A housing estate comprises of many such houses. The anxiety of our heroin is quite understandable amongst this collective isolation. Our heroin starts to investigate: records sound and image, takes notes, explores, breaks in, and stays invisible all the while. She initiates only us, spectators. The Experimental Housing Estate was built in the third district of Budapest in the sixties, near Flórián Square. Its name inspired the artist, who grew up on an Óbuda housing estate, and is still living on an other one not far away. Motivation

series was based on a short text, a short story, if you like. This is not the first time, Sarolta Szabó mixes image with text. Her Unfinished Berlin Stories (2000) feature pinhole camera images, accompanied by imaginary tabloid articles about the tragedies of the 30’s film-industry. Relationships under the fly-whisk (2000) is a photo-comics about the absurd relationship of mother and son, where the panels are accompanied by classic comics-like dialogues and sentences. Anaesthetics (2001) is a book-plan about the last hours and anguish of a person about to be hospitalised. The photos, the verbal input and the graphical austerity work together to express the hopeless fight of the dying in his last hours. Her last series Maintaining satisfaction (2002), her diploma-work for the Hungarian University of Applied Arts is a subjective encyclopaedia of female joy, the search, the finding and even the loss of it.

Twelve pieces of pinhole camera shots, fabricated in a photographical way – though exhibiting strong literary, theatrical

…A fine night without a bad conscience…

came clearly from a real life situation. The making of the series presented here, was preceded by long preparation: visits at housing estates: Pók utcai, Óbudai, Újpalotai, Havanna. Architectural plans borrowed from Architectural Documentation Center. The planning of the form and content of the pictures, the forging of entire conception. During this work, text, picture, graphics proved to be equally important tools, since this 212

and movie-making reflexes – still not undertaking the task of documenting reality, but designed to reflect the inner emotional and intellectual state of the author. Sarolta however is not only interested in her own inner self. She interprets and presents this pressing mega-machine of the housing projects through her own difficulties of assimilation, acceptance and identification. This she doesn’t show with her documentarist

S

A

R

O

L

T

A

S

Z

A

B

Ó

eye, but within a fictional frame, with a strong conceptualist prompt. We get to know just as much about the female inhabitant of a housing project, and the author herself, as about the observed or the life of housing projects in general. What is the story itself? A young women living on a housing estate, not being able to establish connection with her surroundings, realizing her solitude, starts an investigation. She observes her surroundings in a slightly idiotic, sometimes law-bending way, and documents her meetings with those living around. These meetings are hasty, uneventful and rare, so she has to act quickly. She works to elongate these poor happenings in space and time with the help of documentation, slowly detaching herself from reality. Part of the pictures lead us to typical housing estate-like scenes: interiors of flats, derelict corners of public spaces, elevators, staircases, playgrounds, parks, footballfields. These settings are quite actual, with shadows, and the trace of shadows, that are ignorant of the photographer. The deserted slide-field among the ten-story buildings at night, the football-field frozen into a skating rink are such. Until then, there is no doubt about her documentary intentions, these things are also visible to us. There are different inhabitants of Sarolta’s secret housing estate, however. The star-faced red astronaut, the angel face made of china, or the puppet drowning in smoked sprotni-fish with arms outstretched for help. Sarolta is eager to use small toys and puppets or kitsch-objects easily accessible in her surroundings, and industrial drawings and pictograms are frequent to appear as well. Apart from the two drawings that have found their place into the series, there are a number of plans for graphical sheets. Elevator shaft, crossection of refuse disposer, accurate industrial design of a bathroom and plumbing, the façade of a ten-story house. Sarolta applies a slight colouring to the barren industrial drawings, and decorates them with tiny, sometimes a bit morbid, hardly noticeable pictorial punch-lines, that make the audience itself investigate. The versatile author is also characterized by an openness in her technique: during her career she used a number of techniques: pinhole camera, narrow film, sheet film, digital camera and whatever manipulation possibilities computer could offer. Her choice of technique is always determined by the subject she is about to deal with, so series usually employ one method. The young woman has to take her photos secretively to avoid detection with quick and silent expositions. Sometimes she touches the photographs to achieve the drastic quality of effect she desires. To step into the blue elevators to find a woman standing there in a mitre is surprising enough, not to mention the one taking a bath in blood. The series is built up of photo-pairs, that provide a certain rhythm to the entire work, and strengthen each other with their compositional, formal or colouristic concordances. The pairs of images and the texts are equally variable, they do not have one correct sequence. Different sequences offer different readings of the same story. The text, just as the visuals, is a short-spoken, factual account, a detective-diary. One might associate to Sophie Call and her art recording an investigation. She follows everyday, nameless people on the streets, she searches for their personal objects, peeps on them, in their intimate moments, documenting her activity with sound and picture. She investigates after herself following others. The voyeur uncovers herself with her indiscrete investigation. That’s exactly what Sarolta Szabó does. What is the story then – and what is the outcome? A fine night without a bad conscience for the artist, the narrator, or for the hero of our age. And some interest in stories, tiny events risen in the spectator.

BUDAPEST, 2004.

PETRA CSIZEK

213

egy lakótelepen élek 26 éve. nem ismerek senkit, mindig csak zajokat hallok a szomszédból.

I have been living in a house estate since 26 years ago. I don't know anyone around here, all I can hear is noise from the neighborhood.

a házban száz lakás van. a hatodik emeleten lakom az 55-ös ajtó mögött. there are a hundred flats in the block. I live at flat no.55, on the 6th floor.

Experimental housing estate 1 50x100 cm, computer print, 2003

214

215

sokszor úgy érzem, természetellenes a magasság, ahol életem legnagyobb részét töltöm, és rádöbbenek, hogy fogalmam sincs róla, mit látok, ha kinézek az ablakon. quite a few times I've got the feeling that there is something wrong with the height I'm living at spending the time of my life, and I come to realize that I don't have the faintest idea of what I see each time when I look out of the window.

50x100 cm, computer print, 2003

Experimental housing estate 2

magányomat egy közönyös perzsa macskával osztom meg. the only living creature I've got to share my lonelinnes with is an ignorant persian cat.

a szemközti lakóval még sohasem találkoztam, nem tudom, ki lakik felettem. csak a liftben látok néha embereket, de mintha mindenkivel mindig csak egyszer találkoznék. never before have I met the people living next door and I don't even know who is living on next floor. it is only in the elevator where I can see people, but it's like I meet each and every person only once in a lifetime.

Experimental housing estate 3 50x100 cm, computer print, 2003

216

217

figyelni kezdtem ôket. pontosan két hete és három napja. been watchin' 'em for some time. to be precise, for two weeks and three days.

50x100 cm, computer print, 2003

Experimental housing estate 4

talán az arcmemóriámmal lehet gond, vagy elköltöznek innen, vagy állandóan változtatják a külsejüket, vagy nem is emberek. maybe there is some problem whith my face memory, or it is just that people keep moving out, or changing their outward appearances, or perhaps, they are not even human beings...

kabátomba a szívem fölé apró detektívkamerát rejtettem, amivel észrevétlenül dokumentálom a találkozásokat.

I've hidden a small detective camera over my heart in my coat, by the means of which I can document the encounters without being noticed.

Experimental housing estate 5 50x100 cm, computer print, 2003

218

219

50x100 cm, computer print, 2003

Experimental housing estate 6

esténként a lift villanybúrájába helyezem fényképezômet. néha diktafont is viszek magammal, és mindenrôl részletes feljegyzést készítek. at nights I place the camera in the electric sochet in the elevator. sometimes I take a voice-recorder with me to jot down everything in details.

módszerem a következô: naponta reggel 6 és 7,30 között, valamint délután 16-tól 18 óráig folyamatosan a liftben utazom. this is how I'm doing it: I use the elevator on a regular basis, meaning from 6 a.m. to half 8 in the morning and from 3,30 till 6 p.m. every day.

éjjel szisztematikusan átkutatom a kukákat, néha levélszekrényeket feszítek fel. minden megfigyeltrôl aktát vezetek. at night I go searching through dustbins, even force mail boxes open sometimes. I keep a file of those being observed.

Experimental housing estate 7 50x100 cm, computer print, 2003

220

221

50x100 cm, computer print, 2003

Experimental housing estate 8

nyomozásom elsô napján a liftbe beszálló lakó látványára enyhén megborzongtam, majd megtörtént az expozíció. on the first day of my investigation the sight of the resident made me shiver with cold, which was followed by the exposition.

hirtelen kísértést éreztem, hogy szóba elegyedjek elsô alanyommal, de az arcán tükrözôdô kifejezés eltántorított a kezdeményezéstôl. all of a sudden, I felt an urgent need to get into talk with my first individual, but seeing the expression on his face hindered me from doing so.

egész nap folytattam a munkát a fent leírt módszer alapján.

I went on working according to the method described above all day long.

Experimental housing estate 9 50x100 cm, computer print, 2003

222

223

50x100 cm, computer print, 2003

Experimental housing estate 10

hajnalban tértem haza egy kellemesen eltöltött, lelkiismeret-furdalás nélküli éjszaka után. at the break of dawn I arrived home after a magnificent night without a guilty conscience.

P H O T O G R A P H Y

BOLT GALLERY PHOTOGRAPHIC FOUNDATION

kortรกrs magyar fotogrรกfia

H U N G A R i A N

www.c3.hu/~bolt

CONTEMPORARY

Photographie contemporaine hongroise