ERRÓ

À QUOI LES PAYSAGES DE L’INFORMATION RESSEMBLAIENT-ILS AVANT D’ÊTRE TRAVERSÉS

PAR DES AUTOROUTES ?

par Jill Gasparina - Texte publié originellement dans le catalogue Erró, Rétrospective, T. Raspail et D. Kvaran (éd), Mac Lyon, Somogy, 2014, catalogue publié à l’occasion de l’exposition présentée au Mac de Lyon, du 3 octobre 2014 au 22 février 2015.

¹ Terme proposé par les artistes et critiques américains Maria Olson et Gene McHugh dans différents textes :

“Object Post-Internet”, 2010, et Michael Connor, “What’s Postinternet Got to do With Net Art?”, 1er nov. 2013.

² Guy Scarpetta, La Guerre des images, Éd. Cercle d’Art, Paris, 2010, p. 90.

On a beaucoup parlé, ces dernières années, de l’apparition d’un art qualifé de « Post-Internet ¹ », qui privilégierait l’imagerie trouvée en ligne, le fonctionnement en réseau, des mythologies communicationnelles et un imaginaire technologique, tout en opérant un grand retour vers la matérialité (par la sculpture ou l’installation, principalement). Si peu d’artistes se revendiquent explicitement de ce label, qui sert davantage au marché de l’art qu’aux amateurs, ils sont en revanche nombreux à essayer d’inventer des formes plastiques, visuelles, matérielles, qui rendent compte, même indirectement, de leur vie dans un monde où l’utilisation du Web est quotidienne. Se remémorer ce contexte général lorsque l’on aborde le travail pictural d’Erró s’avère nécessaire, car ce dernier possède, à tous les égards, les aspects d’un art « pré-Internet ». L’expérience consistant à regarder une de ses peintures n’est pas celle d’une confrontation imposante à quelque chose d’historique et de culturellement distant, en dépit de la multiplicité des références visuelles qui ne manqueront pas d’échapper au spectateur. Dans son mode d’organisation visuelle et thématique, elle doit même sembler extrêmement familière aux jeunes personnes qui sont nées avec le Web. Et ce n’est pas le moindre des mérites de cette œuvre entamée il y a près de soixante ans.

Comment expliquer cette familiarité? Dans la monographie qu’il a consacrée en 2010 au travail de l’artiste, Guy Scarpetta lui laisse la parole en guise d’épilogue (« la peinture représente un voyage à travers les espaces, les formes, les styles ») avant de terminer avec ces mots : « Salut, navigateur ². » Il s’agit d’une allusion aux origines islandaises de l’artiste. De façon plus oblique, l’expression peut renvoyer aussi aux navigateurs du Web, et à l’accès total aux données en général et aux images en particulier, qu’ils rendent possible. C’est que tant dans la manière dont elle se construit que dans celle dont elle programme les formes de sa réception, l’œuvre d’Erró fait appel à une pratique de consommation des images qui s’est massifée avec l’usage d’Internet. Qu’il regarde une œuvre spécifque (notamment les séries des Scapes) ou qu’il se plonge dans une monographie ou un catalogue raisonné pour tenter de cerner l’ensemble de son travail (plus de 12 000 œuvres réalisées jusqu’à présent), le spectateur se trouve face à une incroyable abondance de données, plongé dans une expérience visuelle de l’accumulation, que l’utilisation massive du Web a contribué à rendre quotidienne au cours de ces quinze dernières années.

³ Entretien avec l’auteur, mai 2014.

Bien que cela ait été maintes fois évoqué, il faut rappeler que son travail de peinture se construit depuis 1964 sur la pratique du collage, à partir d’une vaste collection d’images que Danielle Kvaran appelle les « images des autres ³ » (et qui succèdent à la création d’images personnelles, dans les années 1950). « Je suis toujours à l’affût d’images, de documenta-

tion, de revues, de catalogues et de dictionnaires illustrés, explique Erró. J’ai besoin de matériel efcace et au cours de mes voyages, je fouille partout chez les soldeurs de livres, dans les kiosques. J’accumule une quantité énorme de matériel, et lorsque j’ai réuni beaucoup d’images se rapportant à un thème, c’est le signe qu’une série doit être commencée. Le processus consiste ensuite à sélectionner les images, à les «marier» ensemble pour en faire des collages, puis des tableaux. Avec un bon stock d’images, je peux avoir de quoi travailler pendant un ou deux ans. J’ai besoin de surprises. Ma plus belle surprise fut de trouver les quatre cents photos en couleur de canards qui m’ont servi pour Birdscape ⁴. »

Les gestes ici décrits – la collection, l’indexation, le stockage – sont ceux qui permettent de constituer non seulement une collection, mais une véritable banque ⁵, qui inclut, pourvu qu’elles soient imprimées, toutes les espèces d’images (photographies, dessins, peintures, chromos, illustrations, et plus récemment images trouvées en ligne, nous y reviendrons). Google est d’ailleurs l’outil idéal pour démêler l’ensemble des références de cette immense base. De suggestion en suggestion, j’ai vite fait de retrouver l’ensemble des images qui constituera le fond du tableau.

Ces processus de collecte, classement, indexation, n’ont rien d’automatique : ils sont effectués lentement (plusieurs années de collecte sont nécessaires pour déclencher la production d’une série), à la main, et dans la solitude de l’atelier (Erró travaille sans aucun assistant). Et bien que le studio parisien de l’artiste, avec ses grands rangements à tiroirs métalliques, peut faire penser à un petit data center, ce processus est profondément ancré dans l’univers matériel de l’imprimé. Néanmoins, la navigation dans l’œuvre d’Erró trouve un parfait analogon dans la circulation dématérialisée à laquelle nous nous livrons dans les bases de données numériques, avec ce qu’elle suppose de dérives, de rencontres fortuites, bref, de sérendipité. Ce hasard productif qui – malgré la personnalisation du Web que nous connaissons aujourd’hui ⁶ – vous entraîne en une seconde, sans transition, d’un diaporama sur « les stars sans maquillage sur Instagram » à un essai consacré aux mouvements islamistes en Afrique, est un élément déterminant de la réception de l’ensemble de données que condense son œuvre.

Son travail opère aussi sur le même principe de nivellement que celui qui caractérise les contenus en ligne : cette masse d’images s’organise, si l’on peut employer ce mot, dans un refus catégorique des hiérarchies. Les reproductions d’œuvres d’art, les publicités, les images de propagande, ou les bandes dessinées subissent le même traitement et sont mises au même niveau, dans un grand geste iconoclaste. Cela vaut aussi pour les styles, qu’il souhaite, de son propre aveu, « assassiner ⁷ ». Certaines œuvres de la série intitulée « La Peinture en groupes », consacrée au monde de l’art, le démontrent très bien. The Background of Pollock (19661967), par exemple, fait fgurer au premier plan un portrait de Pollock, devant un fond constitué de multiples références, toutes comme prises dans un ciment visuel fait de drippings. Mondrian, Van Gogh, Picasso, Gris, Beckmann, Cézanne, Duchamp, Matisse, Munch, tous sont ramenés à la fois littéralement et symboliquement au même plan, la surface du tableau. Apollinaire (1978) de même, reprend, derrière la fgure principale, divers portraits du poète ou autres œuvres, par Picasso, Chirico, Rousseau, c’est-à-dire tout le club de l’avant-garde parisienne du début du XXe siècle, mais aussi des images moins identifables empruntées à la bande dessinée, ou à l’illustration.

⁴ Jean-Jacques Lebel, « Erró dans la tempête », paru dans Erró 1974-1986, Catalogue général, Fernand Hazan, Paris, 1986, p. 7.

⁵ Estelle Blaschke, « Du fonds photographique à la banque d’images », Études photographiques, 24 novembre 2009, mis en ligne le 9 novembre 2009.

⁶ Le terme de « personnalisation du Web » désigne un ensemble de mécanismes techniques basés sur la collecte de données personnelles qui visent à anticiper les demandes des usagers. Google, par exemple, personnalise les résultats de recherche en fonction de différents critères liés à chaque utilisateur, même non connecté à un compte individuel. Cette personnalisation fait aujourd’hui l’objet de nombreuses critiques, notamment parce qu’en réduisant la part de hasard liée à chaque recherche en ligne, elle tend à enfermer chaque utilisateur dans une bulle d’informations.

⁷ Erró, Se non è vero è ben trovato, édition bilingue, traduction de David Ames Curtis, La Pierre d’Alun anglaise, Bruxelles, 2012, p. 37.

⁸ Guy Scarpetta, op. cit., p. 26.

⁹ Celle-ci lui a d’ailleurs valu à l’occasion des problèmes judiciaires. Erró raconte par exemple que lors de l’exposition « 50 ans de collages » au Centre Pompidou, une femme s’est reconnue dans l’image du bébé de Pistolait et a menacé l’artiste et le musée de poursuites, avant qu’un arrangement ne soit finalement trouvé.

Erró, Se non è vero è ben trovato, op.cit., p. 71.

« Practising Without A License » (en anglais, la bonne orthographe est LICENSE) est le titre d’un texte de Richard Prince, publié en 1977, dans lequel il défend sa pratique appropriationniste de la rephotographie.

Si ces compositions sont spectaculaires de virtuosité, ce n’est pas là l’aspect le plus innovant de son travail, car comme le rappelle Scarpetta, « qu’une œuvre picturale puisse s’élaborer à partir d’images ready-made, prélevées et confrontées – où il s’agit d’opérer des courts-circuits imprévus qui les délivrent de leur fonction ordinaire –, c’est là, on le sait, l’un des partis pris insistants de la modernité ⁸ ». Le plus frappant est plutôt la liberté avec laquelle Erró fait usage de ces images : tout son travail peut même être lu comme une incitation à une pratique débridée de l’appropriation ⁹. Car si des images de toute nature ont droit de cité dans ses collages et ses peintures, c’est qu’elles sont ramenées à un principe d’usage : « un Mondrian et un Grünewald, un Greco et une bande dessinée sont des images usuelles, c’est pourquoi elles s’intègrent les unes aux autres », explique-t-il. Et de répéter à qui veut le croire, depuis des années, que le sens originel de chaque image lui importe assez peu, qu’il ne le connaît pas toujours, que chacune d’entre elles prend un sens dans une composition d’ensemble, et que c’est cette dernière qu’il juge ou non satisfaisante au moment où il réalise ses collages préparatoires. Gageons que là encore ce principe devrait parler aux générations actuelles d’étudiants en art iconophiles dont l’outil de recherche principal est le Web, et à qui des professeurs marqués par la culture du livre (moi y compris) répètent à longueur d’année scolaire qu’on ne peut pas utiliser n’importe quelle image au hasard, qu’il faut savoir ce qu’elle représente et, si possible, connaître son auteur, sa technique de production, et son contexte de publication originel, tout en les invitant, en leur enseignant Dada, le détournement situationniste, le Pop et son imagerie, ou la Pictures Generation, à pratiquer l’appropriation sans autorisation .

J’ai fait moi-même l’expérience de ce double-bind lors d’une visite de l’atelier de l’artiste. Une peinture de format moyen trônait à l’entrée, prête à être emballée et transportée. Figurait au premier plan une étrange trinité, Alfred E. Neumann, Miley Cyrus, et Vladimir Poutine. Alfred E. Neumann est la mascotte narquoise de la revue satirique américaine MAD, créée dans les années 1950. Son visage est particulièrement reconnaissable, avec ses oreilles décollées, une incisive manquante et son œil gauche plus bas que l’autre. En ce qui concerne Vladimir Poutine, je ne crois pas qu’il soit nécessaire de le présenter. Miley Cyrus est quant à elle une chanteuse pop américaine. Fille d’un célèbre chanteur country, cette ex-starlette Disney a fait beaucoup parler d’elle en 2013. Alors qu’elle triomphait peu de temps auparavant dans une série pour les fllettes intitulée « Hannah Montana », elle a entrepris de sexualiser violemment son image, en changeant de look, de style musical, et de stratégie de communication. Ce processus a connu un climax lors de la cérémonie des MTV Video Music Awards en août 2013 durant laquelle elle a entrepris en direct, moulée dans une culotte de latex couleur chair, une série de danses très provocantes, mimant des actes sexuels. L’image utilisée par Erró dans le tableau provenait de la captation de cette soirée. Cet événement a été immédiatement commenté dans la presse en ligne et sur les réseaux sociaux, donnant lieu à des interprétations radicalement opposées allant de la célébration de Cyrus comme une nouvelle icône féministe à de violentes critiques portant, notamment, sur la vulgarité de sa prestation, et sa soumission à des représentations patriarcales de la femme issues de la pornographie. Depuis deux ans, les médias sont, quoi qu’on en pense, inondés d’images ou de récits des frasques de Cyrus au point qu’elle fgurait parmi les dix fnalistes des personnalités 2013 choisies par le magazine Time (dans un tout autre style, c’est le pape François qui a été élu). Une large partie de la population occidentale s’est trouvée exposée de manière passive à ses poses outrancières.

Lorsqu’il a peint ce tableau, Erró ne connaissait pas Cyrus, et croyait même qu’il s’agissait d’une Femen. Il l’a choisie, collée, et peinte malgré tout. Cela n’a rien d’anecdotique : qu’une image aussi largement diffusée en ligne puisse fnir au centre d’un de ses tableaux montre deux choses. D’abord que les images sont aujourd’hui de nature pervasive c’est-à-dire dotées d’une grande puissance d’infltration de la vie quotidienne, et qu’ensuite cette puissance ne dépend plus du support sur lequel elles existent (écran ou imprimé), puisqu’aucune image n’est plus captive d’un support unique. Ce phénomène permet de comprendre davantage la méthode de l’artiste, et son principe d’acceptation des images qui lui arrivent (aujourd’hui, elles viennent aussi de la culture web, à laquelle il se trouve indirectement exposé). Ainsi, il est probable qu’il ait choisi de coller puis de peindre la représentation de cette chanteuse qui s’intègre parfaitement à l’imagerie des femmes sexuellement agressives à partir desquelles il a pu réalisé de nombreux tableaux, les Amazones en passant par les Red Sonja. La composition de Cyrus placée au centre de ces deux fgures masculines, Neumann et Poutine, l’une fctionnelle et comique, l’autre bien réelle et menaçante, fait pleinement sens, car la peinture d’Erró se nourrit de « l’extase matérielle » (dont la séduction féminine n’est qu’un aspect), au moins autant qu’elle s’en méfe.

Cette stratégie de détournement s’est aujourd’hui généralisée dans la culture Web, notamment à travers ce que l’on appelle les mèmes, ces éléments culturels reposant sur le détournement collectif et viral d’une image sur les réseaux sociaux ou les forums de discussion (Poutine et ses prouesses physiques, Alfred E. Neumann et son célèbre adage –« Me, worry? » – ou encore Cyrus et ses poses lascives, sont d’ailleurs à l’origine d’un très grand nombre d’appropriations en ligne). D’un point de vue technique, le mème est édité à partir d’une image source grâce à certaines fonctions simples du logiciel de retouche d’images Photoshop (outil lasso, ciseau, tampon, ajout de typographie). Il relève donc d’une phénoménologie du collage, avec tous les questionnements et tous les jeux sur le rapport formel et symbolique de ses constituants que cette technique implique. Après avoir été envisagés sous l’angle de la simple blague, les mèmes ont reçu une attention critique de plus en plus grande, notamment car l’humour parfois potache qu’ils véhiculent possède aussi une fonction satirique, qui porte sur la captation de l’attention sur laquelle le capitalisme s’appuie aujourd’hui. En somme, ils « montrent à quel point les fux d’information sont manipulables », tout en parasitant cette économie informationnelle. Cette analyse pourrait être appliquée telle quelle à tout le travail d’Erró, qui détourne à sa guise, et de manière répétitive, les images médiatiques des grandes fgures d’autorité (politique, artistique, scientifque, mythologique) pour les décentrer vers des formes de caricatures portant autant sur les fgures elles-mêmes (c’est le Erró politique, qui peint Trotski, Thatcher, Nixon, Kadhaf, Allende) qu’à une échelle plus large, sur le système spectaculaire soutenant cette autorité.

Il est difcile de décréter a priori la dimension critique d’une méthode de production artistique, et l’appropriation n’y fait pas exception. La prolifération référentielle devenue une nouvelle orthodoxie, l’appropriation, après avoir incarné un moment fort de la contestation de l’autorité et du marché, s’est en quelque sorte inversée. Elle sert désormais trop souvent de caution à des gestes paresseux, qui se contentent de capitaliser sur des valeurs culturelles établies ou de célébrer un éclectisme

ERRÓ, Les Amazones en proverbes, Louis Carré & Cie, 2004.

Sarah Wilson, « Erró, l’extase matérielle », paru dans Erró, images du siècle, Galeries nationales du Jeu de Paume, Paris, 1999.

« Le mème est une réappropriation récente d’un concept créé par Richard Dawkins en 1976. Dans son ouvrage Le Gène égoïste, l’éthologiste britannique a inventé le « mème ». Le mème est une idée culturelle qui, comme le gène, est capable de se répliquer, d’évoluer, de se combiner, de se modifier. Avec Internet, le mot « mème » ressurgit en force, puisque la structure technologique permet justement de dupliquer à l’infini un contenu culturel ou une information. » Voir Titiou Lecocq, Diane Lisa-Relli, Encyclopédie de la Webculture, Robert Laffont Bouquins/ Segher, Paris, 2011, p. 128s.

Danah Boyd, « 4chan ou la nouvelle génération de hackers », OWNI, 24 juin 2010.

Jakob Schillinger, « The Prosumer Version », Flash Art 280, octobre 2011

Boris Groys, « Comrades of Time », paru dans Going Public, E-flux journal, Sternberg Press, Berlin-New York, 2010, p. 98. « Au tournant du XXIe siècle, l’art est entré dans une nouvelle ère – celle d’une production artistique de masse et plus seulement d’une consommation artistique de masse. Faire une vidéo et la mettre en ligne sur Internet est devenu une opération facile, accessible à presque tout le monde. La pratique de l’auto-documentation est devenue une pratique de masse et même une obsession de masse. Les moyens de communication contemporains et les réseaux sociaux comme Facebook, YouTube, Second Life et Twitter permettent de présenter leurs photos, vidéos et textes d’une manière que n’importe quelle œuvre post-conceptuelle, et cela inclut des œuvres. L’art contemporain est devenu une pratique culturelle de masse » (traduction de l’auteur).

David Joselit, « Painting Beside Itself », paru dans OCTOBER 130, Fall 2009, p. 125-134.

bon teint. Dans ce contexte, l’un des enseignements les plus visibles que porte haut et fort l’œuvre d’Erró est que l’abondance des images et des données engage notre responsabilité morale, et que l’une des stratégies possibles pour l’assumer se trouve dans une forme de consommation productive, qui implique des gestes d’appropriation, mais aussi l’élaboration d’un discours étendu qui ne saurait se résumer à ces gestes. Pour le dire autrement, Erró rend visible, dès les années 1960, l’articulation qui existe entre la consommation et la production, articulation qui culmine aujourd’hui dans la fgure du « prosumer » (contraction de producteur et consommateur) devenu modèle de l’artiste à mesure que l’artiste devenait lui-même le modèle à partir duquel penser nos interactions sociales . Mais il montre aussi que cette articulation ne saurait se résoudre dans un pur geste de reprise, que la composition des tableaux eux-mêmes, mais aussi des tableaux entre eux, dans le « réseau » qu’ils constituent, ou dans la synthèse qu’ils proposent, pour reprendre le titre d’une de ses œuvres (La Synthèse d’images, 1997), est déterminante. Les compositions d’Erró sont synthétiques. C’est le sens que recouvre chez lui l’utilisation de genres classiques (portrait, nature morte, paysage), ou de certaines compositions (les perspectives classiques, les flets 3D) qui permettent de faire tenir ensemble les éléments qui la composent dans une unité plus solide. C’est aussi l’image que dégage son œuvre lorsqu’on la considère non plus élément par élément, mais dans son ensemble : Erró a créé, tableau après tableau, un vaste panorama de la culture de son époque. Une saga ?

Jean-Jacques Lebel, op. cit., p. 8.

Peut-on afrmer, alors, qu’Erró a anticipé les fux d’images du Web d’aujourd’hui ? À cette question, il existe plusieurs manières de répondre. Littéralement, d’abord, il faut rappeler qu’Erró n’est pas un prophète, ou un voyant. Il n’a rien « anticipé », car il n’est pas doté, ni personne d’ailleurs bien que l’idée soit séduisante, du pouvoir de prédire l’avenir. Il est nécessaire de préciser, ensuite, l’état des rapports de l’artiste avec les outils numériques. Ces rapports sont simples, car (quasi) inexistants. Même s’il lui arrive désormais, comme cela a été mentionné, de faire usage de certaines images tirées d’Internet lorsqu’elles s’intègrent à ses collections d’images, Erró n’a jamais utilisé le Web pour trouver des images. Il s’agit d’images qu’on lui confe. Si l’on reconnaît dans certains tableaux à partir des années 1980 des flets dessinés sur ordinateur (« grâce au graphisme d’ordinateur, j’ai trouvé des structures plus souples, plus complexes. Personne n’est capable de dessiner comme cela sans ordinateur », explique-t-il), c’est un travail qu’il confe à d’autres et qui ne l’intéresse pas en soi. Il n’a installé aucun ordinateur dans son atelier. Il n’est joignable que par téléphone fxe, ou par fax (!). Et ce n’est que rarement qu’il a thématisé dans ses œuvres l’émergence des technologies informatiques. Si l’on se penche sur trois occurrences de l’ordinateur, Galilée (1979), The Computer Maniac (1988), ou Silicon Valley (1990), on voit que cet outil est traité comme un accessoire, parmi d’autres, de la modernité, gadget pour trader, outil dans les fantaisies du mind-control, ou signe du progrès technique, au même titre qu’un satellite.

Il conviendrait enfn de revenir sur l’inexactitude de la représentation qui consiste à dater du Web (inventé en 1989) la circulation massive des images. Car dans les faits, c’est plutôt à partir du milieu du XIXe siècle, avec le développement des technologies de l’impression photographique, que la multiplication des images débute. Permettons-nous donc ce petit rappel : non seulement le collage existait avant Photoshop, mais la circulation planétaire des images n’est pas une nouveauté. Pierre-Lin

Renié, artiste et historien de la photographie, qui a longtemps dirigé le musée Goupil, qui abrite à Bordeaux un fonds considérable d’estampes de l’éditeur d’art du même nom, revenant sur l’histoire de l’impression des images photographiques, explique ainsi que les années 1850 « sont une décennie fondamentale dans l’histoire de la circulation des images. Pour la première fois, les éditeurs d’art ont à leur disposition les moyens permettant d’offrir au public une gamme à l’étendue jusqu’ici inégalée. En utilisant aussi bien les techniques traditionnelles de gravure que celles plus récentes de la lithographie, opérationnelle en France depuis 1816, puis de la photographie et de ses dérivés photomécaniques, la publication d’images en tout genre atteint des sommets. Ces éditions sont tirées à un nombre variable d’exemplaires, de l’ordre de la centaine à plusieurs milliers pour certaines ». Prudent avec le concept de « diffusion de masse », l’historien évoque ce qu’il nomme un « désir de multiplication ». Ses conclusions sont formelles : au milieu du XIXe siècle, « jetant les bases d’une nouvelle culture visuelle, la circulation massive des images à une échelle internationale est déjà une réalité ». Ainsi, la différence qui sépare l’économie de l’image imprimée et celle du numérique est une différence de degré, non pas de nature.

En revanche, ce processus de multiplication ne va cesser de s’amplifer, en même temps qu’il commence à transformer la vie quotidienne et avec elle les arts visuels. Dans les années 1910-1920, les cubistes, dada, puis les surréalistes, pratiquent différentes formes de collages à partir d’images ready-made de la culture de masse (la presse et les emballages, essentiellement). Et dans le début des années 1950, soit avant l’émergence d’un Pop Art américain, avant la Figuration narrative en France, et même avant la fondation de l’Internationale situationniste à qui l’on accorde trop souvent de manière exclusive le brevet d’invention du « détournement », de nombreux artistes emploient des méthodes de montage pour rendre visible l’avalanche d’images générées par la société de consommation. Tout se passe comme si l’abondance grandissante des images déjà là rendait de plus en plus nécessaire la recherche de nouvelles formes d’organisation. Ni la simple appropriation (le modèle des papiers découpés des cubistes), ni le photomontage, avec la translation de médium qu’il opère, ne sufsent plus à rendre compte de ces phénomènes massifs de circulation, et du vertige moderne qu’ils génèrent. Une génération d’artistes iconographes naît alors, dotée d’une nouvelle appréhension de l’imprimé et de ce qu’on pourrait appeler une politique éditoriale des images, s’appuyant sur le collage, la performance, l’exposition.

L’exemple des artistes pop anglais – qui furent de grands monteurs d’images ready-made – est peut-être le plus édifant. En 1952, Eduardo Paolozzi donne à l’Institut d’Art contemporain de Londres une conférence devenue mythique : « à l’aide d’un tout nouvel appareil, l’épidiascope, il projette, sans souci thématique et sans hiérarchie, des images de sa collection tirées de la presse populaire, de publicités, de bandes dessinées, de revues de vulgarisation scientifque et de pulps de SF tels qu’Amazing Stories, Science Fantasy, ou Science Fiction Quarterly ... ». Paolozzi, dans le montage anarchique qu’il propose, rompt violemment avec les conventions artistiques tout en exhibant les mécanismes libidinaux qui sous-tendent la nouvelle économie des images. En 1953, l’exposition « Parallel of Life and Art », toujours à l’ICA, menée par le photographe Nigel Henderson, et les architectes Alison et Peter Smithson, se donne

Pierre-Lin Renié, « De l’imprimerie photographique à la photographie imprimée », Études photographiques, 20 juin 2007, mis en ligne le 20 juin 2008.

J’emploie le terme « éditorial » au sens anglais pour désigner l’ensemble des processus de sélection, montage et publication.

Valérie Mavridorakis, Art et science-fiction : la Ballard Connection, Mamco, musée d’Art moderne et contemporain, Genève, 2011, p. 11.

« The pop art of today, the equivalent of the Dutch fruit and flower arrangement, the pictures of second rank of all Renaissance schools, and the plates that first presented to the public the Wonder of the Machine Age and the New Territories, is to be found in today’s glossies bound up with the throw-away object. » Alison et Peter Smithson, « But Today We Collect Ads », Ark Magazine, n. 18, nov. 1956.

à voir comme un montage d’images en noir et blanc de formes naturelles ou artistiques. En 1955, encore à l’ICA, c’est avec Man, Machine, Motion que Richard Hamilton poursuit ce travail de recherche iconographique, avec une imagerie de la machine, de la conquête spatiale, et du progrès technique. 1956 est l’année de la mythique exposition « This is Tomorrow » à la Whitechapel de Londres dans laquelle Hamilton présente, sous la forme d’une afche, son célèbre collage Just What is It That makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (auquel la série American Interiors de Erró fait invariablement penser). C’est aussi l’année où les Smithson publient But Today We collect Ads, un manifeste pop et vitaliste dans lequel ils évoquent l’émergence d’une nouvelle source d’inspiration dans la culture de masse, et comparent leur pratique de la collecte d’images et du collage au genre classique de la nature morte .

Laurence Bertrand Dorléac, « Erró politique », paru dans Erró, images du siècle, op. cit., p. 27.

Valérie Mavridorakis, op. cit., p. 12.

Erró s’inscrit pleinement dans cette histoire. Il n’a pas anticipé l’Internet d’aujourd’hui. Il n’a pas davantage été « l’un des premiers à sentir ce qui ferait la condition postmoderne actuelle : domination des images, circulation folle, manipulation généralisée, mécanisation dans tous les domaines, émiettement du sens ». Il n’avait pas besoin de sentir les vapeurs du futur car il vivait dans une époque dans laquelle l’économie des images était déjà devenue postmoderne. Dans les années 1960, la circulation des images est déjà une tendance lourde, pour reprendre le vocable des futurologues. Il y aurait donc une injustice à dresser un portrait d’Erró en prophète de l’Internet, alors qu’il a si bien compris, comme les pop anglais, le « paysage technologique et médiatique » de son époque, un paysage inspirant tapissé d’images abondantes, et de plus en plus disponibles à la manipulation à mesure que se développaient les technologies de leur reproduction et de leur diffusion. Non content de la rendre visible sur la surface luxuriante de ses tableaux, il s’est d’ailleurs pleinement intégré à cette économie de l’abondance et de la circulation. Dans cette perspective, le passage du collage à la peinture, que l’on oublie trop souvent de commenter lorsque l’on se penche sur son travail, est véritablement décisif. La composition de ses collages génère un chaos qui évoque les panoramas dadaïstes d’Hannah Höch, mais leur planéité les ferait plutôt tendre vers ceux de John Heartfeld, qui re-photographiait ses photomontages afn de les préparer pour la distribution de masse (et de fait, il travailla essentiellement pour l’édition, réalisant des couvertures pour AIZ, par exemple). Chez Erró, les collages sont particulièrement virtuoses dans l’illusion qu’ils créent d’être une seule et même image (« je suis un très bon colleur », afrme-t-il fèrement). Mais ses peintures, grâce notamment à la technique picturale à laquelle il se tient depuis les années 1960 (la peinture glycérophtalique, brillante et plate), possèdent une planéité, et partant de là, une photogénie et une reproductibilité encore supérieure. Et s’il délaisse cette technique, c’est pour celles qui lui permettent de produire des multiples (sérigraphies, céramiques...). Désireux d’offrir une œuvre accessible, tant visuellement qu’économiquement, Erró a toujours produit des œuvres destinées à la reproduction. Signe spectaculaire de cette logique, il a organisé en 1968, à la galerie Claude Givaudan, une exposition de son travail consistant en la projection de diapositives de ses peintures. Chacune pouvait être commandée sous toutes les dimensions, reproduite par un atelier de peinture publicitaire, et facturée au mètre carré.

« Ce que j’aime dans mon travail, c’est que ça ressemble à des émissions de radio. Lorsqu’on tourne le bouton du poste, on peut passer d’Amsterdam à Mexico, à Tokyo. J’aime écouter les nouvelles en plusieurs langues, même si je n’en comprends qu’une partie. Je passe de France Inter à la BBC, à Radio Pékin. Les points de vue, les informations, les reportages sont très différents. Mon travail, c’est pareil, mais c’est moins éphémère . » Chez Erró, l’ubiquité de l’information, et pas seulement des images, est partout signifée. Comment comprendre autrement la série qu’il a consacrée dans les années 1970 à Mao, à qui il fait faire littéralement le tour du monde, de la place San Marco à Venise, à la place Rouge à Moscou, en passant par les rives de l’Hudson à New York ? Comme une allégorie dans une peinture de Puvis de Chavannes, Mao fotte comme un rêve, créature émancipée des lourdeurs du transport physique, possédant l’agilité et la rapidité d’un signal télégraphique, radiophonique ou télévisuel.

On a pu écrire de la peinture d’Erró qu’elle n’a qu’un sujet, le capitalisme . Il faudrait préciser encore. Son sujet est un moment de l’histoire du capitalisme, « l’informatization » (au sens où Hardt et Negri l’ont décrite : « Les processus de post-modernisation ou d’informatization [...] sont caractérisés en général par le rôle central joué par la connaissance, l’information, l’affect, et la communication. C’est dans ce sens que beaucoup qualifent l’économie postindustrielle d’économie informationnelle . »

Jean-Jacques Lebel, « Erró dans la tempête », paru dans Erró 1974-1986, Catalogue général, Fernand Hazan

Guy Tortosa, « Erró, la tentation de l’héroïsme », paru dans Erró, images du siècle, op. cit., p. 60.

« The process of postmodernization or informatization has been demonstrated through the migration from industry to service jobs (the tertiary), a shift that has taken place in the dominant capitalist countries, and particularly in the United States, since the early 1970s. Services cover a wide range of activities from health care, education, and finance to transportation, entertainment, and advertising. The jobs for the most part are highly mobile and involve flexible skills. More important, they are characterized in general by the central role played by knowledge, information, affect, and communication. In this sense many call the postindustrial economy an informational economy. » Michael Hardt et Antoni Negri, Empire, Harvard University Press, Cambridge, 2000, p. 272.

Leo Steinberg, « Other criteria », paru dans Regards sur l’art américain des années soixante, Anthologie, Éd. Claude Gintz, Éditions Territoires, Paris, 1979. « Quelque chose se produisit en peinture autour de 1950 : le plus clairement (du moins selon ma propre expérience) dans les œuvres de Rauschenberg et Dubuffet. On peut encore suspendre leurs tableaux, à la façon dont on fixe des cartes ou des plans d’architecture ou dont on accroche un fer à cheval au mur pour attirer la chance. Cependant ces tableaux n’évoquent plus des champs verticaux, mais des plateaux (flatbed) horizontaux opaques. Ils ne dépendent pas plus d’un rapport avec la position humaine, de la tête aux pieds, que n’en dépend un journal. Le plan «flatbed» du tableau fait symboliquement allusion à des surfaces solides – dessus de table, sols d’atelier, diagrammes, tableaux d’affichage – toutes surfaces réceptrices sur lesquelles on peut répandre des objets, faire entrer des données, recevoir, imprimer, reporter des informations, dans la cohérence ou la confusion. Les œuvres picturales de ces quinze ou vingt dernières années mettent l’accent sur une orientation radicalement nouvelle où la surface peinte ne présente plus d’analogie avec une expérience visuelle naturelle, mais s’apparente à des processus opérationnels. »

Pascal Rousseau, « Télévision. Le Néo-Impressionnisme, la vision électrique et la transmission de l’image à distance », catalogue de l’exposition Néo-Impressionnisme, musée d’Orsay, 2005, p.94-105.

Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, University of Minnesota Press, 2009.

Dès qu’il commence à s’approprier les « images des autres », Erró s’inscrit en fait dans l’histoire d’une peinture dont Leo Steinberg, à propos de Rauschenberg ou de Dubuffet, a écrit qu’elle « met l’accent sur une orientation radicalement nouvelle où la surface peinte ne présente plus d’analogie avec une expérience visuelle naturelle, mais s’apparente à des processus opérationnels ». On pourrait faire commencer cette histoire plus tôt, toujours autour de la notion de collage et de montage, des techniques qui résolvent la discontinuité d’images fractionnées en morceaux d’information, en proposant une forme synthétique. Dans les surfaces pixélisées des néo-impressionnistes où s’entrevoit la possibilité d’une vision électrique à distance , dans les peintures du Douanier Rousseau, qui font tenir ensemble des espaces éloignés, les tropiques fantasmés et un quotidien parisien idéalisé, dans les corps cyborg des collages dadaïstes, dans l’automatisation de l’écriture et l’idée d’une dictée magique surréaliste se dessine déjà l’idée que l’œuvre d’art relève de processus opérationnels, ou informationnels, qu’elle est le lieu d’une manipulation d’informations plus que d’une quelconque tentative de représentation. Les paysages informationnels d’Erró continuent cette histoire, fgurant en même temps que le phénomène ultramoderne que représente le foisonnement chaotique et accéléré des données, les mythologies de l’information qui l’accompagnent, la toute-puissance, et l’ubiquité.

Pages 4-5

Wonder Woman (détail), 2021

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

169,5 x 163 cm

Pages 18-19

Transpiration sentimentale, 2021

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

130 x 175,5 cm

Page 21

3 Sisters, 2022

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

126 x 90 cm

Page 22

5 Sisters, 2021

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

90 x 88 cm

Page 23

Citation d’ERRÓ

dans La Guerre des images, par Guy SCARPETTA

Éd. Cercle d’Art, Paris, 2010, p. 90.

Quote by ERRó in La Guerre des images, by Guy Scarpetta Ed. Cercle d’Art, Paris, 2010, p. 90.

«

LA PEINTURE REPRÉSENTE UN VOYAGE

À TRAVERS LES ESPACES, LES FORMES, LES STYLES.

SALUT, NAVIGATEUR. »

Pages 24-25

Children Scape, 2014

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

194 x 277 cm

Pages 26-27

Visite d’atelier Octobre 2024

Studio visit, October 2024

Page 29

How to make your own wife, 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

195 x 130 cm

Pages 30-31

For scape faces (détail), 2019

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

154 x 115 cm

Page 32

For scape faces, 2019

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

154 x 115 cm

Pages 34-35

CHINESEMAN, 2023

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

130,5 x 155 cm

Page 37

Mona, 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

181,5 x 102 cm

Pages 38-39

Many Ways, 2014

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

132,5 x 171 cm

Page 41

Sans titre, 2021

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

183 x 109 cm

Pages 42-43

Visite d’atelier Octobre 2024

Studio visit, October 2024

Page 44

Sans titre (Frank Stella & Marcel Duchamp), 2024

Collage papier

Paper collage

45 x 32 cm

Sans titre (Peter Stämpfi & Man Ray), 2024

Collage papier

Paper collage

45 x 32 cm

Page 45

Sans titre (César), 2024

Collage papier

Paper collage

45 x 32 cm

Pages 46-47

Sans titre, 2019

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

130 x 183,5 cm

Page 49

Pink line, 2023

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

194,5 x 113,5 cm

Pages 50-51

Many Ways (détail), 2014

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

132,5 x 171 cm

Page 52

Sans titre (The Phantom), 1995

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

162 x 130 cm

Page 53

Sans titre (La Seringue), 1995

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

162 x 130 cm

Page 55

The car of the nowhere, 2021

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

178 x 118,5 cm

Pages 56-57

Visite d’atelier Octobre 2024 Studio visit, October 2024

Pages 58-59

The Way of Oden, 2021

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

126 x 184 cm

Page 61

The Way of Wonder Woman, 2021

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

175 x 140 cm

Pages 62-63

Van Gogh in the way, 2021

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

120 x 183 cm

Pages 64-65

Vertical (détail), 2019

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

159 x 84,5 cm

Page 67

Vertical, 2019

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

159 x 84,5 cm

Page 68

Wonder Woman of Guernica, 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

195 x 130,5 cm

Page 69

Citation d’ERRÓ

dans Erró dans la tempête, Jean-Jacques LEBEL paru dans Erró 1974-1986, Catalogue général, Fernand Hazan, Paris, 1986, p. 7.

Quote by ERRó in Erró dans la tempête, Jean-Jacques Lebel published in Erró 1974-1986, Catalogue général, Fernand Hazan, Paris, 1986, p. 7.

« Je suis toujours à l’affût d’images, de documentation, de revues, de catalogues et dictionnaires illustrés, explique Erró. J’ai besoin de matériel efcace et au cours de mes voyages, je fouille partout chez les soldeurs de livres, dans les kiosques. J’accumule une quantité énorme de matériel, et lorsque j’ai réuni beaucoup d’images se rapportant à un thème, le signe qu’une série doit être commencée. Le processus consiste ensuite à sélectionner les images, à les «marier» ensemble pour en faire des collages, puis des tableaux. Avec un bon stock d’images, je peux avoir de quoi travailler pendant un ou deux ans. J’ai besoin de surprises. Ma plus belle surprise fut de trouver les quatre cents photos en couleur de canards qui m’ont servi pour Birdscape. »

Page 71

Wonder Woman, 2021

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

169,5 x 163 cm

Pages 72-73

Sans titre, 2005

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

155 x 198 cm

Page 75

Sans titre, 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

141 x 98 cm

Page 76

Sans titre, 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

105,5 x 152,5 cm

Page 77

Sans titre, 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

109 x 152 cm

Pages 78-79

Visite d’atelier Octobre 2024 Studio visit, October 2024

Pour l’Ucrania, 2022

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

198 x 109,5 cm

Page 83

Sans titre, 2007

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

144 x 99,5 cm

Pages 84-85

Wonder Woman of Guernica (détail), 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

195 x 130,5 cm

Page 87

Sans titre, 2007

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

146 x 98,5 cm

Pages 88-89

Sans titre, 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

122 x 198 cm

Page 91

Sans titre, 2019

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

146 x 100 cm

Page 92

Sans titre, 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

197 x 99 cm

Page 93

Extrait du texte de Jill Gasparina

Excerpt from Jill Gasparina’s text

Pages 94-95

Sans titre, 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

140 x 200 cm

Pages 96-97

Visite d’atelier Octobre 2024

Studio visit, October 2024

Chez Erró, les collages sont particulièrement virtuoses dans l’illusion qu’ils créent d’être une seule et même image (« je suis un très bon colleur », afrme-t-il fèrement). Mais ses peintures, grâce notamment à la technique picturale à laquelle il se tient depuis les années 1960 (la peinture glycérophtalique, brillante et plate), possèdent une planéité, et partant, une photogénie et une reproductibilité encore supérieure. Et s’il délaisse cette technique, c’est pour celles qui lui permettent de produire des multiples (sérigraphies, céramiques...).

Désireux d’offrir une œuvre accessible, tant visuellement qu’économiquement, Erró a toujours produit des œuvres destinées à la reproduction.

99

202 x 145 cm

Sans titre, 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

Page 100

Sans titre, 1991

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

162 x 97 cm

Pages 102-103

Sans titre, 2019

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

143 x 202 cm

Page 105

99 x 68 cm

Sans titre, 2006

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

Page 107

Sans titre, 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

141 x 138 cm

Pages 108-109

Sans titre, 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

152 x 198 cm

Page 110

Sans titre, 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

120 x 120 cm

Page 111

Sans titre, 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

120 x 120 cm

Pages 112-113

Visite d’atelier Octobre 2024

Studio visit, October 2024

Page 114

Sans titre, 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

110 x 92 cm

Page 115

Sans titre, 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

120 x 120 cm

Page 117

Sans titre, 2020

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

199 x 133 cm

Pages 118-119

Sans titre, 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

145 x 199 cm

Pages 120-121

Sans titre (détail), 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

145 x 199 cm

Page 122

Sans titre, 2016

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

132,5 x 66 cm

Page 123

Sans titre, 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

200 x 150 cm

Page 125

Sans titre, 2006

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

124,5 x 92 cm

Pages 126-127

Visite d’atelier Octobre 2024

Studio visit, October 2024

Page 129

Sans titre, 2006

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

200 x 132 cm

Page 130

Sans titre, 2006

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

147 x 100 cm

Page 131

Citation d’ERRÓ

dans Erró dans la tempête, Jean-Jacques LEBEL paru dans Erró 1974-1986, Catalogue général, Fernand Hazan, Paris, 1986

Quote by ERRÓ in Erró dans la tempête, Jean-Jacques Lebel published in Erró 1974-1986, Catalogue général, Fernand Hazan, Paris, 1986

« Ce que j’aime dans mon travail, c’est que ça ressemble à des émissions de radio. Lorsqu’on tourne le bouton du poste, on peut passer d’Amsterdam à Mexico, à Tokyo. J’aime écouter les nouvelles en plusieurs langues, même si je n’en comprends qu’une partie. Je passe de France Inter à la BBC, à Radio Pékin.

Les points de vue, les informations, les reportages sont très différents. Mon travail, c’est pareil, mais c’est moins éphémère. »

Page 133

Sans titre, 2006

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

200 x 140 cm

Page 134

Sans titre, 2022

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

59 x 69 cm

Page 135

Sans titre, 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

198 x 165 cm

Page 137

Sans titre, 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

198 x 143 cm

Pages 138-139

Sans titre, 2018

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

100 x 199 cm

Pages 140-141

Sans titre (détail), 2019

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

130 x 183,5 cm

Page 143

Sans titre, 2005

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

135 x 92 cm

Pages 144-145

Sans titre, 2016

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

81 x 140 cm

Page 146

Sans titre, 2006

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

102 x 135,5 cm

Page 147

Sans titre, 2005

Acrylique sur toile

Acrylic on canvas

119 x 76,5 cm

Pages 148-149

Visite d’atelier Octobre 2024

Studio visit, October 2024

WHAT DID INFORMATIONAL LANDSCAPES LOOK LIKE BEFORE THEY WERE CROSSED BY HIGHWAYS?

by Jill Gasparina – Text originally published in the catalog Erró, Retrospective, edited by T. Raspail and D. Kvaran, Mac Lyon, Somogy, 2014, catalog published on the occasion of the exhibition presented at the Mac de Lyon, from October 3, 2014, to February 22, 2015.

¹ Term proposed by American artists and critics Maria Olson and Gene McHugh in various texts: “Object Post-Internet”, 2010, and Michael Connor, “What’s Postinternet Got to do With Net Art?”, November 1, 2013.

² Guy Scarpetta, La Guerre des images, Ed. Cercle d’Art, Paris, 2010, p. 90.

In recent years, much has been said about the emergence of so-called “Post-Internet¹” art, characterized by a preference for online-found imagery, networked functioning, communication-based mythologies, and a technological imagination, all while marking a strong return to materiality (primarily through sculpture or installation). While few artists explicitly identify with this label, which serves the art market more than true enthusiasts, many attempt to create visual, material forms that indirectly refect their lives in a world where the Web is a daily presence. It’s important to keep this general context in mind when approaching Erró’s pictorial work, as it embodies all aspects of a “pre-Internet” art. The experience of viewing one of his paintings is not one of confronting something historically or culturally remote, despite the multiplicity of visual references that might elude the viewer. In its visual and thematic structure, it should feel particularly familiar to young people born into a digital world. This familiarity is no small feat for a body of work initiated almost sixty years ago.

How can we explain this familiarity? In the monograph he devoted to Erró’s work in 2010, Guy Scarpetta let the artist speak in an epilogue (“painting represents a journey across spaces, forms, styles“) before concluding with the words: “Farewell, navigator.²“ This is an allusion to the artist’s Icelandic origins. More obliquely, it also refers to web browsers and the universal access to information—and especially images—that they enable. Both in its creation and in the way it shapes viewer engagement, Erró’s work calls upon a form of image consumption that has become widespread with the Internet’s use. Whether viewing a single work (notably in the Scapes series) or diving into a monograph or catalogue raisonné to get a sense of his full body of work (over 12,000 pieces created so far), viewers encounter an incredible abundance of information, immersed in a visual experience of accumulation that the massive use of the Web has made commonplace over the past ffteen years.

³ Interview with the author, May 2014.

⁴ Jean-Jacques Lebel, “Erró dans la tempête”, published in Erró 1974-1986, General Catalogue, Fernand Hazan, Paris, 1986, p. 7.

Though it’s often mentioned, it’s worth recalling that Erró’s painting has been built on the practice of collage since 1964, drawing from a vast collection of what Danielle Kvaran calls “other people’s images³“ (succeeding his creation of personal images in the 1950s). “I’m constantly on the lookout for images, documentation, magazines, illustrated catalogs and dictionaries,“ explains Erró. “I need effective material, and during my travels, I search everywhere—through bargain bookshops, newsstands. I accumulate an enormous amount of material, and when I’ve gathered many images on a theme, it’s a sign to start a series. The process then involves selecting images, ‘marrying’ them together to create collages, then paintings. With a good stock of images, I can have enough to work for one or two years. I need surprises. My greatest surprise was fnding the four hundred color photos of ducks that I used for Birdscape ⁴“

The gestures described here—collecting, indexing, storing—do more than create a collection; they form a true bank⁵, encompassing all varieties of printed images (photography, drawing, painting, chromolithographs, illustration, and more recently, online images, which we’ll return to later). Google is an ideal tool for disentangling the web of references within this immense archive. From one suggestion to the next, I can quickly trace back to the entirety of images that form the painting’s foundation.

These processes of collecting, organizing, and indexing are anything but automatic: they are done slowly (several years of collection are often needed to initiate the production of a series), by hand, and in the solitude of the studio (Erró works without any assistants). Although the artist’s Paris studio, with its large metal drawer cabinets, might resemble a small data center, these processes are deeply rooted in the physical world of print. However, navigating Erró’s work fnds a perfect analogue in the dematerialized browsing that we engage in within digital databases, involving an element of drift, unexpected encounters—in short, serendipity. This productive randomness— which, despite the personalized Web we know today⁶, can lead you from a slideshow on “Instagram stars without makeup“ to an essay on Islamist movements in Africa in an instant—is crucial to the experience of the vast collection condensed within his work.

His art also operates on the same leveling principle that characterizes online content: this mass of images is organized, if one could use that term, in a way that categorically rejects hierarchy. Reproductions of artworks, advertisements, propaganda images, and comic strips are all treated with the same approach, placed on an equal footing in a grand iconoclastic gesture. This also applies to styles, which he admits he seeks to “assassinate.⁷“ Certain works from his series La Peinture en groupes, dedicated to the art world, illustrate this well. The Background of Pollock (1966-1967), for instance, presents a portrait of Pollock in the foreground against a backdrop of multiple references, all seemingly held together in a visual cement of drippings. Mondrian, Van Gogh, Picasso, Gris, Beckmann, Cézanne, Duchamp, Matisse, and Munch are all quite literally and symbolically brought to the same level—the surface of the painting. Similarly, Apollinaire (1978) incorporates, behind the central fgure, various portraits of the poet or works by Picasso, de Chirico, Rousseau, and other members of the Parisian avant-garde from the early 20th century, alongside less recognizable images borrowed from comics or illustrations.

While these compositions are spectacular in their virtuosity, this is not the most innovative aspect of Erró’s work. As Scarpetta reminds us, “that a pictorial work might be constructed from ready-made, sourced, and juxtaposed images—where unexpected shortcuts free them from their usual function—is one of modernity’s persistent stances.⁸“ The most striking element is rather the freedom with which Erró uses these images; his entire body of work could even be read as an invitation to a wildly unrestrained approach to appropriation⁹. For in his collages and paintings, images of all kinds are granted a place, as they are all reduced to a principle of use: “A Mondrian and a Grünewald, an El Greco and a comic strip are ordinary images, which is why they integrate with each

⁵ Estelle Blaschke, “From the Photographic Archive to the Image Bank”, Études photographiques, November 24, 2009, published online on November 9, 2009.

⁶ The term “web personalization” refers to a set of technical mechanisms based on the collection of personal data aimed at anticipating user requests. Google, for example, personalizes search results based on various criteria related to each user, even if they are not logged into an individual account. This personalization is currently the subject of much criticism, notably because, by reducing the element of chance associated with each online search, it tends to confine each user in an information bubble.

⁷ Erró, Se non è vero è ben trovato, bilingual edition, translated by David Ames Curtis, La Pierre d’Alun anglaise, Brussels, 2012, p. 37.

⁸ Guy Scarpetta, op. cit., p. 26.

⁹ This has even led to legal issues on occasion. Erró recounts, for example, that during the exhibition “50 Years of Collage” at the Centre Pompidou, a woman recognized herself in the image of the baby from Pistolait and threatened the artist and the museum with legal action, before a settlement was eventually reached.

“Practising Without A License” (the correct spelling in English is LICENSE) is the title of a text by Richard Prince published in 1977, in which he defends his appropriationist practice of rephotography.

other “ he explains. And for years, he has repeated to those who would listen that the original meaning of each image is of little concern to him, that he doesn’t always know it, and that each image gains meaning only within the overall composition, which is what he ultimately evaluates in his preparatory collages. This principle may well resonate with today’s art students and image lovers whose primary research tool is the Web, and who are continually reminded by professors shaped by book culture (myself included) that not just any image can be used randomly, that it is essential to understand what it represents, and ideally, to know its author, production technique, and original publication context—even as these students are encouraged, through lessons on Dada, situationist détournement, Pop imagery, or the Pictures Generation, to practice appropriation without authorization

I myself experienced this double-bind during a visit to the artist’s studio. A medium-sized painting stood near the entrance, ready to be packed and shipped. In the foreground was a strange trio: Alfred E. Neumann, Miley Cyrus, and Vladimir Putin. Alfred E. Neumann is the mischievous mascot of the American satirical magazine MAD, created in the 1950s. His face is highly recognizable, with protruding ears, a missing tooth, and one eye lower than the other. As for Vladimir Putin, he hardly needs an introduction. Miley Cyrus, meanwhile, is an American pop singer. The daughter of a famous country singer, this former Disney starlet made headlines in 2013. Previously a success on a children’s series called Hannah Montana, she drastically sexualized her image by changing her look, musical style, and communication strategy. This shift peaked at the MTV Video Music Awards in August 2013, where, clad in skin-colored latex briefs, she performed a series of highly provocative dances, mimicking sexual acts on stage. The image Erró used in the painting was taken from this event. It was immediately commented on in online press and on social media, generating polarized interpretations that ranged from celebrating Cyrus as a feminist icon to harsh critiques focusing on the vulgarity of her performance and her submission to patriarchal representations of women derived from pornography. For two years, whether one approves or disapproves, the media have been inundated with images or accounts of Cyrus’s antics, to the point that she ranked among the ten fnalists for Time magazine’s 2013 Person of the Year (in a very different style, Pope Francis won). A large portion of the Western population has been passively exposed to her outrageous poses.

12 Erró, Les Amazones en proverbes, Louis Carré & Cie, 2004.

When Erró painted this work, he did not know who Cyrus was, and even thought she might be a Femen activist. Nonetheless, he chose, pasted, and painted her. This choice is far from incidental: that an image so widely distributed online might end up at the center of one of his paintings reveals two things. First, it shows that images today are pervasive, with a high capacity to infltrate daily life, and that this capacity no longer depends on the medium they occupy (screen or print), as no image is bound to a single platform. Second, this phenomenon sheds light on the artist’s method and his principle of accepting images that come his way (nowadays, many arrive via web culture, to which he is indirectly exposed). Thus, it’s likely that he chose to paste and then paint this image of the singer because it fts seamlessly within his imagery of sexually aggressive women featured in many of his paintings, from Amazons to Red Sonja. The positioning of Cyrus at the center of these two male

fgures, Neumann and Putin—one fctional and humorous, the other real and menacing—makes perfect sense, as Erró’s work feeds on “material ecstasy “ (of which feminine seduction is only one aspect) as much as it remains wary of it.

This strategy of appropriation has now become widespread within web culture, particularly through what we call memes—cultural elements based on the collective and viral repurposing of an image across social networks and discussion forums . (Putin and his physical feats, Alfred E. Neumann with his famous catchphrase—“Me, worry?”—and Cyrus with her suggestive poses, for example, have inspired countless online adaptations). From a technical perspective, memes are created by editing a source image using simple functions in Photoshop (lasso tool, scissors, stamp, text overlay). They therefore fall within the realm of collage phenomenology, with all the questions and interplay around the formal and symbolic relationships of their components that this technique entails.

Initially seen as mere jokes, memes have garnered increasing critical attention, particularly because the humor they convey often includes a satirical function, which critiques the attention economy upon which capitalism now relies. In essence, memes “show how manipulable information fows are ”, while also disrupting this informational economy. This analysis could be directly applied to Erró’s work, which freely and repeatedly reappropriates media images of major fgures of authority (political, artistic, scientifc, mythological) to transform them into caricatures. This approach not only targets the fgures themselves (this is Erró’s political side, where he paints Trotsky, Thatcher, Nixon, Gaddaf, Allende), but also, on a broader scale, the spectacular system that upholds such authority.

It is challenging to declare an artistic production method’s critical dimension in advance, and appropriation is no exception. With referential proliferation now a new orthodoxy, appropriation, once a powerful mode of resistance against authority and the market, has somehow reversed. It too often serves now as a justifcation for lazy gestures that merely capitalize on established cultural values or celebrate an easy-going eclecticism. In this context, one of the most prominent lessons Erró’s work delivers is that the abundance of images and data implies moral responsibility. One possible strategy to address this responsibility lies in a form of productive consumption, which involves acts of appropriation but also the development of an expansive discourse that cannot be reduced to those acts alone. In other words, as early as the 1960s, Erró made visible the articulation between consumption and production—a concept that today culminates in the fgure of the “prosumer“ (a blend of producer and consumer ), which has become a model for the artist as the artist himself became a model for conceptualizing social interactions

Sarah Wilson, “Erró, Material Ecstasy”, in Erró, Images of the Century, National Galleries of the Jeu de Paume, Paris, 1999.

“The meme” is a recent reappropriation of a concept created by Richard Dawkins in 1976. In his work The Selfish Gene, the British ethologist invented the “meme.” The meme is a cultural idea that, like a gene, is capable of replicating, evolving, combining, and modifying itself. With the Internet, the word “meme” resurfaces strongly, as the technological structure allows for the infinite duplication of cultural content or information. Titiou Lecocq, Diane Lisa-Relli, Encyclopedia of Web Culture, Robert Laffont Bouquins/Segher, Paris, 2011, p. 128.

Danah Boyd, “4chan or the New Generation of Hackers”, OWNI, June 24, 2010.

Jakob Schillinger, “The Prosumer Version”, Flash Art 280, October 2011.

Boris Groys, “Comrades of Time”, in Going Public, E-flux journal, Sternberg Press, Berlin-New York, 2010, p. 98.

“At the turn of the 21st century, art entered a new era – that of mass artistic production, no longer just mass artistic consumption. Making a video and posting it online has become an easy operation, accessible to almost everyone. The practice of self-documentation has become a mass practice and even a mass obsession. Contemporary means of communication and social networks like Facebook, YouTube, Second Life, and Twitter allow individuals to present their photos, videos, and texts in a way that any post-conceptual work can, and this includes contemporary art, which has become a mass cultural practice.”

(Author’s translation).

David Joselit, “Painting Beside Itself”, in OCTOBER 130, Fall 2009, pp. 125-134.

Jean-Jacques Lebel, op. cit., p. 8.

However, he also demonstrates that this articulation cannot be reduced to a pure act of borrowing. The composition of his paintings themselves, as well as the interconnected “network “ they form, or the synthesis they propose (to borrow the title of one of his works, La Synthèse d’images, 1997), is crucial. Erró’s compositions are synthetic. This is the meaning behind his use of classic genres (portrait, still life, landscape) or certain compositions (classical perspectives, 3D grids) that allow the elements within them to cohere into a more stable unity. It’s also the impression his work gives when considered not element by element, but as a whole: piece by piece, Erró has created a vast panorama of his era’s culture. A saga?

Can we say, then, that Erró anticipated today’s image fows on the Web? There are several ways to answer this question. Literally, we must remember that Erró is not a prophet or a seer. He did not “anticipate“ anything, as he, like anyone else (even if the idea is enticing), lacks the ability to predict the future. Next, it’s essential to clarify the artist’s relationship with digital tools. This relationship is simple because it is (nearly) non-existent. While he has recently, as mentioned, used certain images from the Internet if they integrate into his collections, Erró has never used the Web to source images. These images are given to him. If we see, in some works from the 1980s onwards, grids drawn on a computer “thanks to computer graphics, I found more fexible, complex structures. No one could draw like that without a computer “ he explains), this work is outsourced to others and is of little personal interest. There is no computer in his studio. He can only be reached via landline or fax (!). And he has rarely addressed the emergence of computer technology in his work. Looking at three instances of computers in his work, Galileo (1979), The Computer Maniac (1988), or Silicon Valley (1990), we see that this tool is treated as just another accessory of modernity—a gadget for traders, a tool for mind-control fantasies, or a symbol of technological progress, like a satellite.

Pierre-Lin Renié, “From Photographic Printing to Printed Photography”, Études photographiques, June 20, 2007, published online on June 20, 2008.

Lastly, it would be worth revisiting the inaccuracy of tracing the massive circulation of images back to the Web (invented in 1989). In fact, it was rather from the mid-19th century onwards, with the development of photographic printing technologies, that image proliferation truly began. Let’s take a moment to recall: not only did collage exist before Photoshop, but the global circulation of images is not new. Pierre-Lin Renié, artist and photography historian, who directed the Goupil Museum (which holds a signifcant collection of prints by the eponymous art publisher), explains in his analysis of photographic printing that the 1850s “mark a fundamental decade in the history of image circulation. For the frst time, art publishers had at their disposal the means to offer the public an unprecedented range of images. By using both traditional engraving techniques and newer ones like lithography, which became operational in France in 1816, then photography and its photomechanical derivatives, image publishing reached new heights. These editions varied widely in number, with some reaching several thousand copies“ Cautious with the concept of “mass distribution“ the historian speaks of a “desire for multiplication.“ His conclusions are clear: by the mid-19th century, “laying the foundations of a new visual culture, the large-scale international circulation of images was already a reality. “ Thus, the difference between the economy of printed images and the digital economy is one of degree, not of nature.

This process of multiplication only continued to intensify as it began to transform daily life and, with it, the visual arts. In the 1910s and 1920s, Cubists, Dadaists, and later Surrealists practiced various forms of collage using ready-made images from mass culture (mainly the press and packaging). And in the early 1950s, even before the emergence of American Pop Art, French Figuration Narrative, and the founding of the Situationist International—often exclusively credited with inventing “détournement“—many artists were already using montage techniques to make the avalanche of images generated by consumer society visible. It was as though the growing abundance of existing images made the search for new forms of organization increasingly necessary. Neither simple appropriation (as in Cubist cut-outs) nor photomontage, with its medium translation, could sufciently capture the massive circulation of images and the modern disorientation they provoked. A generation of artist-iconographers emerged, bringing a new understanding of print and what could be called an editorial policy of images, relying on collage, performance, and exhibition.

The example of British Pop artists—who were major assemblers of readymade images—is perhaps the most illustrative. In 1952, Eduardo Paolozzi gave a now-mythical lecture at the Institute of Contemporary Arts in London: using a brand-new device, the epidiascope, he projected images from his collection taken from popular press, advertisements, comics, science magazines, and pulp science fction like Amazing Stories, Science Fantasy, or Science Fiction Quarterly, without concern for theme or hierarchy. In this chaotic montage, Paolozzi violently broke with artistic conventions while exposing the libidinal mechanics underlying the new image economy. In 1953, the exhibition Parallel of Life and Art, also at the ICA, led by photographer Nigel Henderson and architects Alison and Peter Smithson, displayed black-and-white images of natural and artistic forms in a similarly assembled display. In 1955, still at the ICA, Richard Hamilton continued this iconographic exploration with Man, Machine, Motion, showcasing images of machinery, space exploration, and technological progress. 1956 was the year of the legendary This is Tomorrow exhibition at London’s Whitechapel Gallery, where Hamilton presented his famous collage Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? in poster form (to which Erró’s American Interiors series invariably brings to mind). It was also the year the Smithsons published But Today We Collect Ads, a Pop and vitalist manifesto that spoke to a new source of inspiration within mass culture and compared their practice of image collecting and collage to the classical genre of still life.

Erró fully belongs to this tradition. He did not foresee today’s Internet, nor was he “one of the frst to sense the conditions of our current postmodernity: image domination, frenzied circulation, generalized manipulation, mechanization in all felds, fragmentation of meaning. ” He did not need to sense the future’s “vapor” because he lived in a time when the image economy was already postmodern. By the 1960s, image circulation was already a major trend, to use futurologists’ vocabulary. It would be unfair to cast Erró as a prophet of the Internet when, like the British Pop artists, he so aptly understood his time’s “technological and media landscape ” —a landscape of abundant images increasingly available for manipulation as reproduction and distribution technologies advanced.

I use the term “editorial” in the English sense to refer to the entire process of selection, assembly, and publication.

Valérie Mavridorakis, Art and Science Fiction: The Ballard Connection, Mamco, Museum of Modern and Contemporary Art, Geneva, 2011, p.11.

“The pop art of today, the equivalent of the Dutch fruit and flower arrangement, the pictures of second rank of all Renaissance schools, and the plates that first presented to the public the Wonder of the Machine Age and the New Territories, is to be found in today’s glossies bound up with the throw-away object.” Alison and Peter Smithson, “But Today We Collect Ads”, Ark Magazine, no. 18, November 1956.

Laurence Bertrand Dorléac, “Erró Politique”, in Erró, Images of the Century, op. cit., p. 27.

Valérie Mavridorakis, op. cit., p. 12.

Jean-Jacques Lebel, “Erró dans la tempête”, published in Erró 1974-1986, General Catalogue, Fernand Hazan.

Not only did he make it visible on his paintings’ lush surfaces, but he fully engaged with this economy of abundance and circulation. Seen in this light, Erró’s transition from collage to painting—a fact often overlooked in studies of his work—is truly pivotal. The composition of his collages evokes the chaotic panoramas of Dadaist Hannah Höch, yet their fatness brings them closer to John Heartfeld, who rephotographed his photomontages to prepare them for mass distribution (and indeed, he worked primarily for publishing, designing covers for AIZ, for example). In Erró’s case, his collages are particularly skillful at creating the illusion of a single, unifed image (“I’m a very good collager,” he proudly states). However, his paintings, especially with the technique he has used since the 1960s (brilliant, fat alkyd resin paint), achieve an even greater photogenic quality and reproducibility. And when he departs from this technique, he opts for others that allow for multiples (screen printing, ceramics...). Intent on making his work accessible, both visually and economically, Erró has always produced works intended for reproduction. In a spectacular demonstration of this logic, he organized an exhibition in 1968 at Galerie Claude Givaudan consisting of slide projections of his paintings. Each could be ordered in any size, reproduced by a commercial painting workshop, and priced per square meter.

“What I like about my work is that it’s like radio broadcasts. When you turn the dial, you can go from Amsterdam to Mexico to Tokyo. I like listening to the news in multiple languages, even if I only understand part of it. I switch from France Inter to the BBC to Radio Beiing. The perspectives, news, and reports are very different. My work is the same, but less ephemeral. ” For Erró, the ubiquity of information, not just images, is a constant theme. How else to interpret the series he devoted in the 1970s to Mao, whom he has literally tour the world, from St. Mark’s Square in Venice to Red Square in Moscow, to the banks of the Hudson in New York? Like an allegory in a Puvis de Chavannes painting, Mao foats like a dream, freed from the weight of physical transportation, possessing the agility and speed of a telegraphic, radio, or television signal.

Guy Tortosa, “Erró, the Temptation of Heroism”, in Erró, Images of the Century, op. cit., p. 60.

“The process of postmodernization or informatization has been demonstrated through the migration from industry to service jobs (the tertiary), a shift that has taken place in the dominant capitalist countries, and particularly in the United States, since the early 1970s. Services cover a wide range of activities from health care, education, and finance to transportation, entertainment, and advertising. The jobs for the most part are highly mobile and involve flexible skills. More importantly, they are generally characterized by the central role played by knowledge, information, affect, and communication. In this sense, many call the postindustrial economy an informational economy.”

Michael Hardt and Antoni Negri, Empire, Harvard University Press, Cambridge, 2000, p. 272.

It has been said that Erró’s painting has only one subject: capitalism. Yet, we could be even more specifc. His subject is a particular moment in the history of capitalism , “informatization“ (as described by Hardt and Negri: “The processes of post-modernization or informatization... are generally characterized by the central role of knowledge, information, affect, and communication. It is in this sense that many describe the postindustrial economy as an informational economy. “).

From the moment Erró began appropriating “the images of others,” he positioned himself within the history of a kind of painting that Leo Steinberg, speaking of Rauschenberg or Dubuffet, described as “emphasizing a radically new orientation, where the painted surface no longer presents an analogy with a natural visual experience but rather resembles operational processes. ” We could trace this history even earlier, still centered on the notion of collage and montage—techniques that resolve the discontinuity of fragmented images as pieces of information by proposing a synthetic form.

In the pixelated surfaces of the Neo-Impressionists, where one glimpses the possibility of remote electrical vision, in Douanier Rousseau’s paintings that bring together distant spaces —imagined tropics and an idealized Parisian everyday life—in the cyborg bodies of Dadaist collages, in the automation of writing and the idea of a surrealist magical dictation, one can already see the idea that the artwork is derived from operational or informational processes, that it is a place for manipulating information rather than any attempt at representation. Erró’s informational landscapes continue this history, depicting not only the ultramodern phenomenon of chaotic and accelerated data proliferation but also the mythologies of information that accompany it, omnipotence, and ubiquity.

Leo STEINBERG, “Other Criteria”, in Regards sur l’art américain des années soixante, Anthology, Ed. Claude Gintz, Éditions Territoires, Paris 1979.

“Something happened in painting around 1950 : most clearly (at least according to my own experience) in the works of Rauschenberg and Dubuffet. Their paintings can still be hung, like maps or architectural plans, or like a horseshoe hung on the wall to attract luck. However, these paintings no longer evoke vertical fields but horizontal opaque flatbeds. They are no longer dependent on a relationship to the human position, from head to feet, than a newspaper is. The flatbed layout of the painting symbolically alludes to solid surfaces – tabletops, workshop floors, diagrams, bulletin boards – all receiving surfaces upon which one can spread objects, enter data, receive, print, report information, in coherence or confusion. The pictorial works of the last fifteen or twenty years emphasize a radically new orientation where the painted surface no longer bears an analogy with natural visual experience, but resembles operational processes.”

Pascal Rousseau, “Television. Neo-Impressionism, Electric Vision, and the Transmission of Images at a Distance”, exhibition catalog of “Neo-Impressionism”, musée d’Orsay, 2005, p.94-105.

Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, University of Minnesota Press, 2009.

SOLO EXHIBITIONS

Erró, Galerie Strouk, Paris, FRA

Erró – L’histoire de l’art revisitée,Musée d’Angoulême, Angoulême, FRA

Erró, rétrospective, Museum of Contemporary Art of Montenegro, Podgorica, ME

Erró: Collages, 1959-1978, Galerie Loeve&Co, Paris, FRA

Erró: 2018-2021, Galerie Strouk, Paris, FRA

Erró: The Power of Images, rétrospective, Hafnarhús Reykjavik Art Museum, Reykjavik, ISL

Erró, Galerie Perrotin, New York, NY, USA

Erró : Mao’s world tour, Hafnarhús Reykjavik Art Museum, Reykjavik, ISL

Erró Black and White, Galerie Ernst Hilger, Vienna, AUT

Erró : More is Beautifull, Hafnarhús Reykjavik Art Museum, Reykjavik, ISL

Erró la confusion des mondes, Espace Paul Rebeyrolles, Eymoutiers, ISL

Erró, The Second Life, Sonia Zannettacci, Geneva, CHE

Erró, Svart og hvitt, Galerie Louis Carré, Paris, FRA

Erró : More is Beautifull, Hafnarhús Reykjavik Art Museum, Reykjavik, ISL

Erró, Galerie Ernst Hilger, Vienna, AUT

Erró, Galerie Louis Carré, Paris, FRA

Erró, Espace Jacques Villeglé, St Gratien, FRA

Private Utopia, Ludwig Museum, Koblenz, DEU

Erró, Paintings from 1959 to 2016, Galerie Perrotin, New York, NY, USA

Galaxy Erró, Folon Foundation, La Hulpe, BEL

The Making of Erró 1955-1964, Reykjavik Art Museum, Reykjavík, ISL

Erró, American Comics ! MANA Contemporary Chicago / galerie Ernst Hilger, Chicago, USA

Erró, retour à Saint-Malo, Centre Cristel Éditeur d’Art, Saint-Malo, FRA

Erró, 50 Collages, Galerie Louis Carré & Cie, Paris, FRA

Erró, Zwischen Comics und Picasso, Museum Angerlehner, Thalheim bei Wels AUT

Erró, Rétrospective, Musée d’art contemporain de Lyon, Lyon, FRA

Erró, un monde d’image, La Mostra, Givors, FRA

Erró rétrospectif, des mécamorphoses aux chinois, 1959 - 1979, Galerie Louis Carré, Paris, FRA

Erró, Deleval, Spped Graphito, l’Arsenal de Soissons, FRA

Erró, la Saga des Comics américains 1973 - 1999, Unesco, Paris, FRA

Erró, Turku Art Museum, FIN

Erró, American Comics, Mana Fine Arts, New Jersey, USA

Erró and Art history, Reykjavik Art Museum, Reykjavík, ISL

Erró, 60 Years of Collage, The Mayor Gallery, London, UK

L’Aspirateur invite Erró, L’Aspirateur, Narbonne, FRA

Erró, After Picasso, Galerie Ernst Hilger, Vienna, AUT

Erró : The World Today, Reykjavik Art Museum, Reykjavík, ISL

Erró, Grafkverk 1949-2009, Reykjavik Art Museum, Reykjavik, ISL

Errós Mekanik, Nordatlantens Brygge, Copenhague, DNK

Erró, l’ull planetari, Fundació Stämpfi, Stiges, ESP

Erró, trente tableaux carrés pour la galerie Carré, Galerie Louis Carré, Paris, FRA

Erró, Drawings, Reykjavik Art Museum, Reykjavik, ISL

Erró, Assemblage, Reykjavik Art Museum, Reykjavik, ISL

Erró / Jean-Jacques Lebel, 1955-2011, Hilger Brot Kunsthalle, Vienna, AUT

Erró : Porträt und landschaft, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt, DEU

Erró, cinquante ans de collages, Centre Pompidou, Paris, FRA

Erró, collages, Reykjavik Art Museum, Reykjavik, ISL

Erró, glycérophtalique 1990 - 2010, Galerie Louis Carré, Paris, FRA

Erró, dessins, Musée d’art moderne et contemporain, Saint-Etienne, FRA

Erró, portraits, Reykjavik Art Museum, Reykjavik, ISL

Erró, les briseuses de coeur et les petits enfants de Mao, Galerie Sonia Zannettacci, Genève, CHE

Erró, The future is not readymade, Galerie Ernst Hilger, Vienna, AUT

Erró, le fou d’image, Musée de Louviers, FRA

Erró, Superheroes, Reykjavik Art Museum, Reykjavík, ISL

Erró, Recent paintings and watercolours, The Mayor Gallery, London, UK

Erró, Azulejo a óleo, Galeria António Prates, Lisbon, PRT

Dolls and Molls. A selection of Erró’s paintings, Today Art Museum, Beiing, CHN

Exploring the Oriental Utopia. Perspective from Erró, Zhang Kexin, Tawatchai Somkong,

The National Gallery of Thailand, Bangkok, THA

Toy Story, Galerie Louis Carré & Cie, Paris, FRA

The Erró Collection, Reykjavik Art Museum, Reykjavík, ISL

A Radical Reform + Construction Rule. Zhang Kexin’s Contemporary Arts, Elements MoCA, Beiing, CHN

Erró. El gran collage del mundoInstitut Valencia d’Art Modern, IVAM, Valencia, ESP

Sala Alcala 31, Madrid, ESP

Erró, Æstetik & Politik, North Atlantic House, Copenhague, DNK

The Forgotten Future (Aquarelles 1981-2004), Galerie Louis Carré & Cie, Paris, FRA

The Erró Collection - Graphic works, Reykjavik Art Museum, Reykjavík, ISL

Museu Es Baluard, Palma de Mallorca, ESP

Erró, Retrospectiva 1958-2004, Mannheimer Kunstverein, Mannheim, DEU

Erró, Mémoire effacée, Galerie Ernst Hilger, Vienna, AUT

Boulgakov ou l’Esprit de la liberté, Museo Nacional de les Belles Arts, Kiev, UKR

Erró, Obras 1958-2003, Museo Nacional de Bellas Artes, Havana, CUB

Worldscapes : The Art of Erró, The Grey Art Gallery, New York University, New York, NY, USA

Erró, Les Femmes fatales, Goethe Institute, New York, NY, USA

Les Amazones en proverbes, Galerie Louis Carré, Paris, FRA

Erró, Aquarelles, Galerie Sonia Zannettacci, Geneva, CHE

Erró, les femmes fatales, Le Creux de l’Enfant, Thiers, FRA

Erró, Hommage à Walt Disney, Galerie Louis Carré & Cie, Paris, FRA

Erró, Marilyn and her friends, Galerie Ernst Hilger, Vienna, AUT

Erró, Variations on Animation, Louis Stern Fine Arts, Los Angeles, CA, USA

Erró, WarReykjavík, Reykjavik Art Museum, Reykjavik, ISL

Erró, Renault et l’art, Espace Renault, Boulogne-Billancourt, FRA

La sage des comics américains, 1998 - 2002, Espace Gustave Fayet, Sérignan, FRA

E-mail breakfast, Galerie Sonia Zannettacci, Geneva, CHE

Erró, Images of our century, Helsinki City Art Museum, Helsinki, FIN

Collages 1958-2000, Galerie Ernst Hilger, Vienna, AUT

Erró, Rivisitando, il passado, Galleria Tega, Milano, ITL

Erró, images du siècle, Musée d’Art Contemporain, Marseille, FRA

Erró, les femmes fatales, Musée des beaux-arts de Caen, FRA

Château Prieural, Monsepron-Libos, FRA

Palais des Beaux Art, Charleroi, BEL

Contrepoints 1978-1983, Galeria António Prates, Lisbon, PRT

Pao Galleries, Hong Kong Arts Centre, Hong Kong, CHN

Compositeurs classiques, Galerie Sonia Zannettacci, Geneva, CHE

Erró, images du siècle, Jeu de Paume, Paris, FRA

Erró, collages 1959-1989, Galerie Laurent Strouk, Paris, FRA

Erró. Konur. Women, Listasafn Reykjavíkur-Errósafn, Reykjavík, ISL

Erró, femmes fatales, Galerie Sonia Zannettacci, Geneva, CHE

Erró, femmes fatales, Galerie Montenay-Giroux, Paris, FRA

Erró, Museum of Modern Art, Belgrade, SRB

Erró 1974-1996, Palàcio Galveias, Lisbon, PRT

Erró Von Mao bis Madonna, Museum moderner Kunst Stiftung, Vienna, AUT

Political Paintings, Wilhelm-Busch-Museum, Hanovre, DEU

Erró, Lieu d’Art Contemporain, Sigean, FRA

Art history - Politics - Science Fiction, Charlottenborg, Copenhagen, DNK

Halle du Palais des Congrès, Paris, FRA

Ceské Museum Vytvarnych, Prague, CZE

Erró, Aquarelles, Galerie Sonia Zannettacci, Geneva, CHE

Erró Collages 1958 - 1988, Centre Culturel d’Issoire, FRA

French Pavillon, Universal Exposition of Seville, ESP

Erró, Bergen Billedgalleri, Bergen Kunstmuseum, Bergen, NOR

Erró, Centre Gérard Philipe, Cergy-Pontoise, FRA

Erró, Pinturas 1991, Fandos galería de arte moderna, Valencia, ESP

Les fresques, les savants et les ingénieurs, Cité des Sciences et de l’Industrie, La Villette, Paris, FRA

Erró, World without Christmas, Galerie Sonia Zannettacci, Geneva, CHE

Galerie Vincent, Ile de la Réunion, FRA

Erró – Hringferdin og línan, Listasafn Reykjavíkur, Kjarvalsstadir, Reykjavik, ISL

Huit Paysages, Galerie Miroir d’Encre, Brussels, BEL

Centre d’Art Contemporain, Rouen, FRA

Hôtel de Ville, Lille, FRA

Maison de la Culture du Havre, FRA

Maison de la Culture de Bourges, FRA

Erró, Pavillon Iceland, Venice Art Biennale, Venice, ITL

Erró, Paysages 1959-1985, ARC2, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, Paris, FRA

Musée des Beaux-Arts, Dôle, FRA

Centre d’art contemporain, Montbéliard, FRA

Erró, Norræna Húsid, Reykjavik, ISL

Centre Culturel Pablo Neruda, Corbeil-Essonnes, FRA

Comics, Politics, Erotics, Balistics, Espace des Cordeliers, Châteauroux, FRA

Erró, Galerie Sonia Zannettacci, Geneva, CHE

Erró, Politieke schilderien, Hedendaagse Kunst-Utrecht, Utrecht, NDL

Miroir d’Encre, Bruxelles, BEL

Galerie Jaqueline Storme, Lille, FRA

Erró, Galerie Municipale Edouard Manet, Gennevilliers, FRA

Galerie Jan Six, Paris, FRA

Peinture Politique, Maison de la Culture, Chalon-sur-Saône, FRA

Musée Rigaud, Perpignan, FRA

Hommage à la bande dessinée, Angoulême, FRA

Erró – 1001 nótt – Geimfarar, Norræna Húsid, Reykjavík, ISL

Erró, Randers Kunstmuseum, DNK

Erró, Galerie Maeght, Zurich, CHE

Erró, Kunstforeningen, Copenhagen, DNK

Galerie Nina Dausset, Paris, FRA

Les Chinois à Venise, Galerie Beaubourg, Paris, FRA

Erró, la vie des peintres, Galerie Fred Lanzenberg, Brussels, BEL

Parco Gallery, Tokyo, Japan

Erró – Yfrlitssyning ad Kjarvalsstödum, Reykjavik Art Museum, Reykjavik, ISL

Les Chinois à Genève, Canon Photo Gallery, Geneva, CHE

Genève érotique, Galerie Claude Givaudan , Geneva, CHE

Programme spatial, Galerie Beaubourg, Paris, FRA

Centre d’art, Flaine, FRA

Erró, Galerie de Larcos, Paris, FRA

Centre Georges Pompidou, Paris, FRA

Erró, Galerie Fred Lanzenberg, Brussels, BEL

Tableaux chinois, Kunstmuseum, Basel, CHE

ARC 2, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, FRA

Erró, Galleria Arte Borgogna, Milan, ITL

Erró, Galerie Buchholz, Munich, DEU

Galerie Fabien Boulakia, Paris, FRA

Exposition d’un jour, Musée Galliera, Paris, FRA

Erró in Berlin, Galerie André, Berlin, DEU

Erró, A.R.C., Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, Paris, FRA

Erró 1967 - 1968, Galerie Claude Givaudan, Paris, FRA

Ferró Ferró Ferró, Galleria Schwarz, Milan, ITL

Ferró, Galerie Spånga, Stockholm, SWE

Ferró-Gudmundur Gudmundsson, Galleria L’Attico, Rome, ITL

Ferró-Gudmundur Gudmundsson, Maison des ArPstes, Reykjavik, ISL

Gertrude Stein Gallery, New York, NY, USA

Retour d’Amérique, Galerie Schwarz, Milan, ITL

Galerie Raymond Cordier, Paris, FRA

Gallery Sydow, Frankfurt, DEU

Ferró, Galerie Jean Dols, Liège, BEL

Ferró, Galleria del Naviglio, Milan, ITL

Ferró, la Galleria del Cavallino, Venice, ITL

Mécamorphoses de Ferró, Galerie Chirvan, Paris, FRA

Ferró-Gudmundur Gudmundsson, Maison des Artistes, Reykjavik, ISL

Bezalel Museum, Jerusalem, PSE

Tel Aviv Museum of Art, ISR

Haifa Museum, ISR

Ferró-Gudmundur Gudmundsson, Maison des Artistes, Reykjavik, ISL

Les carcasses, Galleria Montenapoleone, Milan, ITL

Ferró, Galleria Schneider, Rome, ITL

PUBLIC COLLECTIONS

MoMA, New York, USA

Centre Pompidou, Paris, FRA

Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris, FRA

MNCA - Reina Sofa, Madrid, ESP

Staatliche Museen zu Berlin, NaPonal Galerie, DEU

Moderna Museet, Stockholm, SWE

Astrup Fearnley Museum, Oslo, NOR

Louisiana museum of modern art, Humlebæk, DNK

Hara museum, Tokyo, JPN

Musee des Beaux-Arts de Montreal, CAN Museum of Modern Art, Seoul, KOR Museum of Modern Art, Tel-Aviv, ISR

Kunstmuseum, Bergen, NOR

Fundaçao de Arte Moderna e Contemporanea - Coleçao Berardo, Lisbon, PRT Museum Moderner Kunst SPpung Ludwig, Vienna, AUT Amsterdam Museum, Amsterdam, NLD

Reykjavik City Museum, Reykkjavik, ISL

Listasafn Islands / NaPonal Gallery of Iceland, Reykjavik, ISL

Musée naPonal d’histoire et d’art Luxembourg (MNHA), LUX

MAC Lyon, FRA

MAC/VAL, musée d’art contemporain du Val-de-Marne, FRA

Ludwig museum, Aix-la-Chapelle, DEU

Kunstmuseum (DonaPon Loeb), Berne, CHE

Konstmuseum, Göteborg, SWE

Musée de Grenoble, FRA

Harald Falckenberg, Phoenix KultursPpung, Hambourg, DEU

Musée d’art moderne , Saint-ÉPenne, FRA

Bezalel museum, Jérusalem, ISL

Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, Havana, CUB

Alcala 31, Sala de Exposiciones, Consejeria de Cultura Y Deporte, Madrid, ESP

StädPsche galerie im Lenbachhaus, Munich, DEU

Bibliothèque naPonale du Groënland, Nuuk, GRL

Kunstmuseum, Randers, DNK

FondaPon Stämpfi, Sitges, ESP

Centraal Museum, Utrecht, NDL

InsPtuto de Arte Moderno, Valencia, ESP

NaPonal air and Space museum, Washington, D.C, USA

Musée des Beaux-arts de Dole, FRA

FondaPon Gandur pour l’Art, Genève, CHE

Muzej Savremene UmetnosP / Belgrade Museum of Contemporary Art, Belgrade, SRB

FondaPon Vincent van Gogh, Arles, FRA

Musee d’art contemporain de Dunkerque, FRA

Musee d’art moderne de Lille Métropole, FRA

InsPtut d’art contemporain Rhone-Aples, FRA

RMN CollecPon, Paris, FRA

CollecPon de la Ville de Choisy-le-Roi, FRA

Ofce Municipal de San-Francisco Javier, Formentera, ESP

FondaPon Marguerite et Aimé Maeght, Saint Paul de Vence, FRA

FondaPon Roi Baudoin, Bibliotheca WiTockiana, Brussels, BEL

Musée Picasso, AnPbes, FRA

Musée Bertrand, Châteauroux, FRA

Musée CanPni, Marseille, FRA

Musée d’art contemporain La Maison Carrée (donaPon Lintas), Nîmes, FRA

Bibliothèque naPonale de France, cabinet des estampes, Paris, FRA

La VilleTe, cité des Sciences et de l’industrie, Paris, FRA

Hôtel des Invalides, Paris, FRA

Fond NaPonal d’Art Contemporain (FNAC) Paris, FRA

Fond Régional d’Art Contemporain (FRAC) Languedoc-Roussillon, FRA

Fond Régional d’Art Contemporain (FRAC) Rhône-Alpes, FRA

Fond Régional d’Art Contemporain (FRAC) Île de la Réunion, FRA

Fond Régional d’Art Contemporain (FRAC) Franche-Comté, FRA

CRÉDITS

© ERRÓ

© Adagp

CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

© Tura Milo

© Romain Darnaud

© Stéphane Mortier

© Juliette Susini

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Publié par la galerie Strouk

Exposition du 28.11.24 au 18.01.25

COORDINATION

Marie Laborde

Juliette Susini

TEXTE

Jill Gasparina

TRADUCTION

Jill Gasparina

GRAPHISME

Juliette Susini

www.stroukgallery.com

PARIS

2, avenue Matignon, 75008

T +33 1 40 46 89 06 contact@stroukgallery.com

@stroukgallery @strouk_editions @laurentstrouk

Achevé d’imprimer en novembre 2024 sur les presses d’Imprimerie Marie, Honfeur, France

Dépôt légal octobre 2024

ISBN : 978-2-493962-09-6