Gérard Schlosser by Strouk gallery

L’art de la Fugue « Comment essayer dire ? (…) Savoir le minimum. Ne rien savoir non. Serait trop beau. Tout au plus le minime minimum. L’imminimisable minime, minimum. (…) Yeux clos. Yeux écarquillés. Yeux clos écarquillés. » Samuel Beckett, Cap au pire, dans « Essayer voir » de Georges Didi-Huberman.

« Comment essayer dire ? » (how try say?), demande Samuel Beckett et cette référence à l’auteur de « Oh les beaux jours » en préambule à un texte sur l’œuvre de Gérard Schlosser est une invitation à nous immerger dans l’atmosphère de sa création pour en rendre la tonalité. Avec sa gouaille souriante, le peintre aime à rappeler : « En 1953 j’ai vu la création de « En attendant Godot » au théâtre Babylone et cela m’a foutu un coup ! Quand on lit Beckett, on ne sait pas exactement de quoi il parle. Chacun puise dans son souvenir, dans ce qu’il connaît de la vie pour interpréter ses écrits. De même chez moi, chacun fantasme sur mes images en fonction de son rapport avec l’autre dans la vie. » À la même époque, la découverte des œuvres de Fernand Léger à la Maison de la pensée française a provoqué chez lui un autre choc esthétique fondamental : « Léger, avec ses visions optimistes et vivantes m’a toujours impressionné. Quand il fait ses bonnes femmes, c’est des vraies nanas avec de beaux nichons ! Il aimait peindre la vie, tout simplement… » À propos de ces deux éléments biographiques, Schlosser pourrait affirmer avec Camus : « Les grandes révélations qu’un homme reçoit dans sa vie sont rares, une ou deux le plus souvent. Mais elles transfigurent, comme la chance… »

« Vivement dimanche ! » Avec sa dernière série présentée à la galerie Laurent Strouk, Gérard Schlosser semble s’exposer dans un multiple jeu de miroirs quand il propose des personnages de dos qui s’inscrivent dans des fragments de toiles de Fernand Léger. Devant les œuvres du créateur du Modernisme, ces figures s’interrogent, nous interrogent et proposent une mise en abîme de la peinture. Il est tentant de faire un parallèle physique entre ces grands gaillards qui tous deux ont des allures de stentors. L’un est natif des lourdes terres normandes, l’autre du plat pays des géants. L’un ne quitte pas sa casquette et son clope, l’autre sa salopette de peintre en bâtiment. Grands types carrés, costauds, charpentes de constructeurs, bâtisseurs de formes et de couleurs, architectes du volume, poètes directs de l’espace dans leurs œuvres, Léger et Schlosser s’affirment dans une réalité plastique qui nous donne le sens « utile » de la beauté.

Tout en interprétant les œuvres d’un autre peintre, Schlosser se peint aussi. Il conforte l’historien d’art Daniel Arasse qui dans son essai « Le sujet dans le tableau » rappelle cette maxime de la Renaissance : « Ogni dipintore dipinge se », « Tout peintre se peint ». Cette expression attribuée aussi bien à Brunelleschi qu’à Vinci exprime simplement qu’une œuvre d’art ressemble inévitablement à son auteur, on l’y reconnaît. Malgré sa généralité, elle traduit aussi que c’est en tant que peintre que tout peintre se peint. Ainsi la reprise par Schlosser du « Mécanicien » de 1920 est un multiple portrait. Il donne à voir un homme représenté en buste qui fume une cigarette et le cadrage serré met en valeur sa musculature composée de volumes luisants comme le métal. Plantée devant lui une femme blonde avec un pull over rose foncé le regarde furtivement. Le fond est organisé par des formes géométriques abstraites disposées en aplats de couleurs vives. Si le sujet artistique était au départ par sa ressemblance physique avec Fernand Léger un autoportrait de l’artiste, mieux que tout autre, ce mécanicien, et par extension l’ouvrier, permet à Léger comme à Schlosser de définir par analogie leur propre travail de créateurs. Par les préoccupations sociales et esthétiques dont il est l’emblème, cette vision symbolique de l’artiste, peut se lire aujourd’hui comme un reflet métaphorique de l’art de Gérard Schlosser. Mais à l’opposé de Léger qui « considère le corps humain comme un objet » ici le mécanicien a l’œil grivois et semble prêt à chuchoter avec l’accent de Gabin : « T’as de beaux yeux tu sais… » On peut dire devant l’œuvre en citant Léger : « Un ouvrier n’oserait livrer une pièce autrement que nette, polie, brunie. Rien n’y est éparpillé, tout fait bloc. Le peintre doit chercher à réaliser le tableau propre, possédant le fini. (...) L’artiste met sa sensibilité au service d’un travail.» Dans cette série où Schlosser a décidé de rendre hommage à Léger, ses attirances auraient pu tout aussi bien lui faire préférer d’autres peintres de l’évidence, des « primitifs » comme Giotto ou le Douanier Rousseau… Son choix est surtout lié à une continuité 6

directe avec les leçons de Cézanne qui disait : « Il faut traiter la nature par le cône, le cylindre et la sphère. » Quand le contour d’une forme est simple comme celui de ces solides géométriques, l’attention n’est pas distraite de la contemplation de la masse. Comme Cézanne il veut être absolument pur, innocent devant le spectacle du monde,… naïf. Comme lui, il parle volontiers de la nécessité de « peindre naïvement une botte de carottes » et de n’écouter que « ce que pensent nos yeux ». Ses procédés rappellent ceux du peintre de la Sainte Victoire pour qui « seuls, les volumes comptent ! » afin d’augmenter l’impression de relief. Peindre une pomme pour l’un, un boulon d’acier pour l’autre, une cuisse ou des fesses pour Schlosser… À chacun sa préférence ! Plus prosaïquement on garde en mémoire que c’est Léger qui a le mieux compris son époque et inventé les codes du monde contemporain. Derrière sa grosse moustache et son air bourru, il apparaît principalement comme le peintre de la joie de vivre, lui dont Apollinaire disait : « Quand je vois un tableau de Léger, je suis content ! » Plus tard Schlosser, surnommé avec malice « Le peintre du dimanche » par son ami Eduardo Arroyo, à son tour, en ethnographe, en véritable sociologue, offre un décryptage de toute une partie de la société post-68. Le critique d’art Alain Jouffroy parle à son propos d’une « célébration de la vie quotidienne en France tel un cinéma immobile ». Les œuvres des deux artistes symbolisent à leur manière un style français, comme un mariage réussi entre la peinture de Bonnard et le cinéma de Rhomer. Si Schlosser reste le peintre des week-ends en famille, des siestes après déjeuner, des ballades le long de la rivière, des piqueniques, des tendres caresses quand les enfants sont partis jouer dans le jardin… aujourd’hui dans cette série il devient celui des balades dominicales au musée et le revendique en soulignant : « Les personnages que je peins sont lucides et décontractés. Ils sont en train de retrouver leur autonomie et leur capacité d’action, de réflexion, que la semaine qu’ils ont passée à travailler leur a enlevées ! »

Un discours sur la méthode Devant ses « recyclages » des tableaux du maître de l’optimisme et de l’utopie, Schlosser rappelle : « C’est un principe très utilisé dans la musique en particulier par Bach. Dans toutes ses cantates il reprend des éléments, une mélodie, un thème, une phrase d’une autre œuvre. » Par son travail en série thématique, à la manière de « Fugues » le peintre propose des variations qui illustrent de façon originale l’art du contrepoint qu’il organise entre différentes figures de Léger et la déambulation d’un couple au musée. Il précise sa méthode : « Souvent les toiles prétextes à mes tableaux n’existent pas telles quelles en réalité. Le cadrage de mes vraies peintures est trop rigoureux et je ne peux pas les y intégrer totalement. Alors quand je regarde les classiques de l’histoire de l’art, je les coupe ! Je ne conserve que des détails. Je ne peins pas beaucoup de visages afin que chacun puisse croire voir apparaître son propre reflet au moment où il regarde le tableau. Je veux cerner dans une seule image une aventure que chacun peut se raconter et rompre avec toute mythologie pour retrouver l’historique d’une scène juste et vraisemblable. Giotto est ainsi un des premiers qui m’a marqué par sa manière de peindre des personnages vrais qui affichent des émotions vraies. Ils portent des vêtements simples et le dessin est au service du modelé, comme chez Léger d’ailleurs quand il entrelace les ombres. » Les codes techniques du peintre sont toujours identiques et toujours recommencés. Une trame narrative supposée est plus ou moins suggérée par les titres incisifs, fragmentaires, au sens parfois équivoque : « Elle est belle », « Tu sais où il est », « C’est pas lui », « Fais pas le con », « C’est pas si mal », « Sur le mur »… Ils renforcent un flottement recherché qui suggère une histoire incertaine qui peut 8

se prolonger hors du cadre. Ces petites voix qui se font entendre rappellent à chacun un moment de vie fugace, banal qui reste inscrit dans des souvenirs d’instants authentiquement vécus. Ces citations de vie, ces passages du temps ensevelis dans la mémoire revivent dans l’actualité de la peinture. Le réalisme des toiles est sous-tendu par l’utilisation que Schlosser fait des photos qu’il prend lui-même. Mais il peint net ce que la photographie ne peut pas saisir en juxtaposant sur le même plan des visions prises avec des profondeurs de champ différentes. Il ne s’agit donc jamais d’un simple miroir. Avant de peindre il réalise un montage où il fixe le cadrage, la lumière, rend les détails, choisit des sections d’images, travaille la rupture d‘échelle et précise même ce qui est peut-être voilé sur l’image photo. Il morcèle les clichés et leurs découpes assemblées constituent un nouveau support à sa création. Il met en avant tel fragment où l’action se situe et insiste sur les sensations qu’il veut transmettre car si la photo rend compte d’une sorte de transparence du présent, l’œuvre peinte veut fixer la vraie réalité faite d’émotion au-delà de l’apparence. Ce qui surgit aussi c’est le problème classique de la représentation de la fugacité du temps par l’image statique. Ainsi son œuvre cherche-telle à réconcilier l’art avec la chronique des heures et des jours quand il donne sens et valeur à des situations banales. Pour cela il privilégie le gros plan, les parcelles de corps qui donnent l’impression de découvrir les protagonistes depuis un canapé, depuis la banquette d’un musée. C’est ce procédé stylistique qui va être le plus efficacement employé pour rendre compte de l’émotion et devenir sa signature. Schlosser s’en explique : « Je suis souvent dans le tableau ! Quand je mets au premier plan cette nana qui regarde

une peinture, je suis avec elle. J’ai un regard très caressant. J’observe de près, je vois des détails qui me captivent : la courbe d’une épaule, la transparence d’un doigt, le potelé d’une cuisse… On me demande pourquoi le gros plan, pourquoi la fragmentation, mais c’est au plumard qu’on voit en gros plans ! » Il aime aussi faire référence au cinéma de Ozu et plus particulièrement à « Bonjour » quand le réalisateur japonais filme ses personnages à hauteur de tatami, symbolisant ainsi le poids des contraintes (mariage, enfants, société, travail) qu’ils subissent et auxquelles ils ne peuvent échapper. Parfois, la proximité visuelle devient telle qu’en créant une implication psychologique elle se transforme en identification, en véritable empathie. Schlosser reprend le procédé du cinéma de la caméra subjective qui crée cette identification entre ce que voit le personnage et ce que voit le spectateur. Il précise : « Il faut qu’on ne se sente pas à l’extérieur en regardant mes toiles. Je veux que le spectateur soit presque en liaison physique avec elles. » Le peintre nous fait même entrer dans une intimité qui peut s’apparenter parfois à un certain voyeurisme. Dans cette sorte d’éloge de la banquette nous sommes comme le héros de « Fenêtre sur cours » coincé dans son fauteuil roulant qui épie ses voisins. Pour renforcer les sensations que procurent ses fragments d’images, le peintre cherche à rendre une dimension tactile, presque charnelle en apprêtant la toile d’un sable très fin. « Avec ce matériau cela fait vibrer des molécules, des particules qui tournent pour donner les vibrations de la lumière et cela procure un semblant de matérialité. » Grâce au pinceau qui magnifie et donne comme à toucher, le regard se fait presque main.

La mise à « nuque » Dans cette continuité charnelle Schlosser utilise un élément de séduction primordial –la coiffure féminine– et peint à plusieurs reprises la nuque de ses modèles qui cachée par la chevelure comme le sexe par la toison pubienne, revêt une puissante fonction érotique. Le geste qui la dévoile cristallise le désir. Avec leurs crinières peintes, comme détaillées cheveu par cheveu, ses héroïnes donnent le vertige ou des « Sueurs froides » comme Kim Novak et son célèbre chignon en spirale. Chez Hitchcock, un zoom sur la nuque d’une femme équivaut à un plan quasi pornographique : car relever ses cheveux en chignon, c’est comme « enlever sa petite culotte », déclarait-il à François Truffaut, un ancien collectionneur de Schlosser. D’ailleurs cette même obsession se retrouve chez le cinéaste dans « Deux anglaises et un continent » quand le héros masculin, surnomme une des jeunes femmes « Nuk », fasciné qu’il est par cette zone « blanche sous le chignon d’or massif ». Dans « Jules et Jim » encore, son personnage déclare : « J’ai toujours désiré sa nuque, le seul morceau d’elle que je pouvais regarder à loisir sans être vu par elle. Je pensais: pourrai-je un jour y poser mes lèvres? Je ne les pose pas, ce n’est plus la peine, elle est toute nuque… » Schlosser lui aussi s’attarde sur des silhouettes vues de dos qui nous privent de leurs regards rivés sur les tableaux accrochés aux cimaises : elles nous offrent alors la contemplation d’obscures objets du désir. C’est encore de désir et de plaisir dont il s’agit avec le thème des vacances qui revient par des échappées sur les œuvres de Léger qu’admirent des jeunes filles en short, des garçons en jean quand les chairs se dévoilent : manches courtes, jambes dénudées, fleurs couleurs estivales… et les formes s’épanouissent.

Le petit pan d’étoffe chamarrée Une des réussites techniques de la confrontation des mondes de Léger et Schlosser s’exprime dans le rendu de la couleur locale des objets singuliers, des carnations, des étoffes, des tissus. Comme tout proches, ils vibrent de gouttes de lumière, de plages lumineuses et rappellent la virtuosité d’un Vermeer. Schlosser comme le peintre de « La Dentelière » utilise des éléments constants : ces reprises de vue d’un modèle, d’un chandail fleuri, d‘une petite robe bleue, d’une céramique de Léger vue à « La Colombe d’or »… tout rappelle ce que Proust avait précisé dans un passage de « La Prisonnière » à propos de Vermeer : « Vous vous rendez bien compte que ce sont des fragments d’un même monde, que c’est toujours, quelque génie avec lequel ils soient recréés, la même table, le même tapis, la même femme, la même nouvelle et unique beauté, énigme à cette époque où rien ne lui ressemble ni ne l’explique, si on ne cherche pas à l’apparenter par le sujet, mais à dégager l’impression particulière que la couleur produit… » Et le mot « impression » prend ici tout son poids ! Grâce à la géométrie et aux allusions directes à « La leçon de peinture » et « La leçon de musique » qui montrent aussi des personnages vus de dos et des tableaux dans le tableau, Vermeer semble encore présent dans la thématique générale. Comme des fenêtres, des rideaux, des cartes, des tapisseries le font chez le peintre hollandais, les châssis, les plans des tableaux de Léger utilisés par Schlosser constituent des cadres et des écrans. Avec ces découpes en arrière plan, il fait resplendir les murs et ses sujets s’y détachent comme éclairés. Quelle est la nature de cette lumière qui baigne tous les tableaux ? On pourrait dire que c’est « la lumière absolue, impassible et incolore », 12

qui donne aux personnages et aux choses leur réalité ce que Berenson appelle chez Vermeer « le sens des valeurs tactiles ». Dans une même continuité, pour reprendre le titre de l’essai de Gilles Aillaud sur Vermeer, Schlosser se mêle à ses personnages tel l’air qui les entoure et lui aussi « voit sans être vu ». Comme chez les très grands maîtres de la peinture, la présence de tableaux dans le tableau renvoie à une démarche qui interroge sur l’essence même de la représentation. En catalogue : Van Eyck et son jeu de miroir du portrait des « Epoux Arnolfini », Velasquez et « Les Ménines », Manet dans « Un bar au FolieBergère »… l’image dans l’image, propose une démultiplication, une répétition, parfois une autocitation… créant des effets de profondeur et de vertige par un jeu de face à face ou d’opposition. L’emboîtement favorise le passage d’un univers à un autre, permet des inclusions et renvoie à l’espace horschamp, celui de l’artiste et du spectateur. En s’attaquant à Léger, Schlosser veut stimuler ses grosses machines, ses corps tubulaires, ses belles bonnes femmes, ses constructeurs et exercer ici le pouvoir ultime, celui d’insuffler la vie à l’inanimé comme Pygmalion à sa Galatée. Pour cela les emprunts à Léger sont isolés du contexte, représentés plus grands que dans les originaux et même plus grands que les spectateurs réels du tableau. L’utilisation d’une échelle différente permet aux personnages de Léger qui activent le tableau d’incarner l’action afin de rendre véritablement l’émotion. Le résultat fait vivre tous les personnages, les met tous en relation, les rend tous comme palpables. Les protagonistes semblent dialoguer et se reconnaître grâce à des jeux de regards, des rapprochements du corps, des

attouchements des mains. Mécanicien, Marin, Musiciens, Liseuse, Acrobates, Femmes au collier ou à la fleur… abordent les spectateurs peints dans les tableaux. Ils leur font la conversation, montrent leurs gros bras, donnent des rendez-vous galants, font le coup de la panne, prennent un air distant et intello, et parfois « alpaguent » le client ! En systématisant son propos avec personnages réels et personnages fictifs, Schlosser arrive de façon nouvelle et originale à prolonger sa sociologie du couple et de la famille. Il s’agit souvent d’une histoire d’amour ou d’une « sale histoire »… rupture ou retrouvailles, séparation ou étreinte… Pourtant il montre ce qui échappe à nos perceptions ordinaires pour peindre des émotions, des sentiments, des sensations. Il fait surgir de la pénombre la clarté, de l’invisible le concret et le présent, de la réalité la poésie de la lumière car comme il aime à le souligner : « Exprimer le quotidien ne m’est pas intéressant si la vie n’est pas là. Je désire que les situations représentées soient senties : ça, c’est la lumière et tout ce qui n’est pas explicable par des mots. » Dans le même registre Edward Hopper écrivait : « La chose a été vue. Le temps arrêté. Et la palpitation, nous la revivons encore. » Les œuvres de Schlosser s’offrent alors comme une méditation silencieuse et le plaisir esthétique qu’elles provoquent touche aussi bien le cœur que l’esprit. Si les toiles racontent des histoires, donnent à penser et à voir, l’essentiel c’est l’émoi qu’elles introduisent dans ce temps arrêté où la peinture est venue les surprendre.

Renaud Faroux, Historien d’art Paris janvier 2017

« Léger, avec ses visions optimistes et vivantes m’a toujours impressionné... Il aimait peindre la vie, tout simplement... »

Il m’en faut un troisième Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2016

Une illusion Acrylique sur toile sablĂŠe 150 x 150 cm 2016

Schlosser se mêle à ses personnages tel l’air qui les entoure et lui aussi « voit sans être vu ».

Un rêve Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2016

Y’en a partout Acrylique sur toile sablée 170 x 170 cm 2016

Il est marrant Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2017 24

Le plus tôt possible Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2017

Ça fait du bien Acrylique sur toile sablée 80 x 80 cm 2015

Léger et Schlosser s’affirment dans une réalité plastique qui nous donne le sens « utile » de la beauté.

C’est pas si mal Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2016

C’est le seul Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2016

Les protagonistes semblent dialoguer et se reconnaître grâce à des jeux de regards, des rapprochements du corps, des attouchements des mains.

Avec Charlotte Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2016

Sur le mur Acrylique sur toile sablée 80 x 80 cm 2015

C’est pas lui Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2016

Devant les œuvres du créateur du Modernisme, ces figures s’interrogent, nous interrogent et proposent une mise en abîme de la peinture.

Celle d’après Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2017

Tu sais où il est Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2016

Fais pas le con Acrylique sur toile sablĂŠe 100 x 100 cm 2016

La descente Acrylique sur toile sablĂŠe 100 x 100 cm 2016

Chez elle Acrylique sur toile sablĂŠe 100 x 100 cm 2016

... ce mécanicien, et par extension l’ouvrier, permet à Léger comme à Schlosser de définir par analogie leur propre travail de créateurs.

C’est pas pire Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2017

Elle est belle Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2016

Qu’il dit Acrylique sur toile sablée 80 x 80 cm 2017

Ça fait un titre Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2016

Dans cette continuité charnelle Schlosser utilise un élément de séduction primordial –la coiffure féminine– et peint à plusieurs reprises la nuque de ses modèles qui cachée par la chevelure comme le sexe par la toison pubienne, revêt une puissante fonction érotique.

Quand elle meurt Acrylique sur toile sablĂŠe 100 x 100 cm 2015

Presque vide Acrylique sur toile sablĂŠe 100 x 100 cm 2015

On verra Acrylique sur toile sablĂŠe 80 x 80 cm 2015

Doctus cum libro… Une jeune femme pimpante dans sa petite robe légère imprimée de fleurs roses et blanches est plongée dans la lecture d’un livre qu'elle tient des deux mains et dont le texte n'est accessible qu'à elle-même. Schlosser la présente dans cette occupation immobile qui procure pourtant une véritable impression de « vie sans le mouvement ». La virtuosité de l’artiste est ici incroyable. Ses rendus de textures, de lumière, carnation, tissu, déshabillé, fauteuil, papier donnent une impression de totale vérité. On se rappelle que le livre a été introduit dans l’art par la Vierge penchée sur un ouvrage pieux au moment où l’ange de l’Annonciation s’approche d’elle. Défilent aussi à l’esprit les fameuses représentations de la lecture en peinture : le Saint Jérôme d’Antonello da Messina côtoie celui de Van Eyck et Caravage ; la Marie-Madeleine de Rogier Van der Weyden ou de La Tour est absorbée par le texte sacré et les liseuses profanes de Vermeer, Fragonard, Goya s’émeuvent devant la prose de leurs amoureux tandis que celles de Manet, Matisse, Picasso, Léger, Balthus… nous font partager leurs plaisirs studieux. À leur suite Schlosser crée sur la toile un véritable espace de rêverie et peint la pensée en action. Dans cette solitude avec le livre il nous place dans l’intimité de ses personnages tout en permettant une certaine mise à distance. Il rend le sentiment de l’absence et donne au modèle une sensation d’éloignement comme s’il n’était pas concerné par l’action du peintre et la vision du spectateur. Cette intimité inaccessible au partage, l’artiste l’offre pourtant à nos regards. Que lisent les femmes de Schlosser ? Un œil attentif reconnaît ici la couverture de « En attendant Godot » là, d’autres ouvrages des Éditions de Minuit avec le fameux logo marqué d’une étoile et d’un

« m » minuscule… sûrement des ouvrages d’écrivains que le peintre apprécie, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras ou Michel Butor… En bibliothèque se découvrent aussi des titres de la Collection Blanche de Gallimard. Parfois le spectateur indiscret se réjouit de voir dans les mains d’une lectrice allongée sur l’herbe une biographie d’Alexander von Zemlinsky, un compositeur autrichien gendre d’Arnold Schönberg. Schlosser, fin mélomane, connaît bien le livret de son opéra « Der Zwerg » (Le Nain) d’après une nouvelle d’Oscar Wilde qui résume ses visions pessimistes et mélancoliques : dans une Espagne imaginaire parmi les cadeaux offerts à l’Infante figure un nain poète et troubadour qui ignore tout de sa disgrâce car il n’a jamais vu son reflet. Elle en fait son jouet, puis le rejette et pour expliquer son désamour lui tend un miroir. Et tandis qu’elle rit, il en meurt en se suicidant. Comme dans la peinture de Schlosser, sous une apparence de légèreté se trame le drame du quotidien. Mais n’extrapolons pas trop sur ces belles pensives et comme toujours chez lui restons en aux faits car pour Schlosser comme pour Courbet « le fond du réalisme, c’est la négation de l’idéal ! » Renaud Faroux

50 centimes Acrylique sur toile sablĂŠe 100 x 100 cm 2013

Page 97 Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2014

Page 105 Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2013

Pourquoi Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2014

Pozzo Acrylique sur toile sablĂŠe 100 x 100 cm 2013

Le dernier mouvement Acrylique sur toile sablĂŠe 100 x 100 cm 2013

L’œuvre peinte veut fixer la vraie réalité faite d’émotion au-delà de l’apparence.

Mets le dernier Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2013

3 euros Acrylique sur toile sablĂŠe 150 x 150 cm 2013

Les œuvres de Schlosser s’offrent alors comme une méditation silencieuse et le plaisir esthétique qu’elles provoquent touche aussi bien le cœur que l’esprit.

C’est chiant Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2013

Le noir de l’étoile Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2014

« Exprimer le quotidien ne m’est pas intéressant si la vie n’est pas là... »

Même lui Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2015

Et encore Acrylique sur toile sablĂŠe 100 x 100 cm 2015

Je veux cerner dans une seule image une aventure que chacun peut se raconter et rompre avec toute mythologie pour retrouver l’historique d’une scène juste et vraisemblable.

Tout au début Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2015

Trois jours au plus Acrylique sur toile sablée 130 x 130 cm 2015

N’importe quoi Acrylique sur toile sablée 100 x 100 cm 2015

C’est trop loin Acrylique sur toile sablée 130 x 130 cm 2015

Expositions personnelles

1994 • Galerie Jacqueline Storme, Lille. • Galerie Loft, Paris. • Galerie Vincent, Béziers. 1993 • La nuit, Galerie Loft, Paris.

2017 • Galerie Laurent Strouk, Paris. 2013 • Les photomontages, Galerie David Guiraud, Paris. • Rétrospective 1957-2013, Musée des Beaux-Arts de Dole et Palais Synodal de Sens. • Galerie Laurent Strouk, Paris.

1991 • Galerie Loft, Paris. • Schlosser 1964-1970, Galerie Thierry Salvador, Paris. • Galerie Vincent, Saint-Pierre de la Réunion.

2008 • Galerie Laurent Strouk, Paris.

1989 • Mayer-Schwarz Gallery, Los Angeles.

2006 • Art Paris, Galerie Laurent Strouk, Paris.

1987 • Galerie Beaubourg, Paris.

2004 • Les années 70, Galerie Laurent Strouk, Paris. 2003 • Peintures récentes, Pop Galerie Laurent Strouk, Cannes. 2002 • Dessins 1965-1971, Galerie Laurent Strouk, Paris. 2001 • Galerie Laurent Strouk, Paris. • Art Paris, Francesco Smalto, Paris. 1999 • Villa Tamaris – Centre d’art, La Seyne-sur-Mer. • Photomontages 1972-1999, Galerie Laurent Strouk, Paris. 1998 • Fondation Charles-Cante, Vieille Église Saint-Vincent, Mérignac. 1997 • Galerie Gastaud, Clermont-Ferrand. 1996 • Galerie Étienne Sassi, Paris. • Espace culturel François Mitterrand, Beauvais. 1995 • Art Center, Séoul. 94

1992 • Centre d’art contemporain – Lycée du Forez, Feurs. • Galerie Félix Labisse de l’Hippodrome, Douai.

1985 • Galerie Ghana, Séoul. • Galerie Beaubourg, Paris. 1984 • Galerie Beaubourg, Paris. • FIAC, Galerie Beaubourg, Paris. 1983 • Centre d’art contemporain, Saint-Cyr-l’École. 1982 • Musée-Château, Montbéliard. • Galerie Jacqueline Storme, Lille. 1981 • Galerie Beaubourg, Paris. • Centre régional d’art contemporain, Châteauroux. • Centre d’action culturelle de Bonlieu, Annecy. • Galerie Jean-Marie Cupillard, Grenoble. • Maison des arts et loisirs, Sochaux. • Galerie Erco, Paris. • Centre d’animation culturelle, Douai.

1980 • Centre d’art contemporain, Château de Ratilly, Treigny. 1979 • FIAC, Galerie Beaubourg, Paris. • Centre d’action culturelle, Mâcon. 1978 • Galerie Beaubourg, Paris. • Galerie Mutina, Modène. 1977 • Galerie II Fante di Spade, Rome et Milan. • FIAC, Galerie Beaubourg, Paris. • Galerie Beaubourg, Paris et Barcelone. 1976 • Galerie Beaubourg, Paris. • Galerie Godula Buchholz, Munich. 1975 • Galerie d’Orsay, Cannes. • La Bijougalerie, Grenoble. 1974 • Galerie Viva, Paris. • Galerie Beaubourg, Paris. 1973 • ARC/Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. 1972 • 3e Festival Populaire, Sallaumines. • Galerie Arte Verso, Gênes. • Galerie People, Turin. • Galerie Soldano, Milan. 1966 • Galerie du Fleuve, Paris.

Expositions collectives 2016 • L’oeil du collectionneur – Focus 1, Musée d’Art moderne et contemporain, Strasbourg. • Paper works, Galerie Laurent Strouk, Paris. • Paysages contemporains, Domaine de Kerguéhennec, Bignan. • Every Body, LAAC, Dunkerque. • ComparArt, Museo de la Nación, Lima. • Point de vue, Galerie Pictura – Pont des arts, Cesson-Sévigné. 2015 • Vivant végétal, La Cohue, Musée des Beaux-Arts, Vannes. • La Résistance des images, La patinoire Royale, Bruxelles. • Françoise Petrovitch – Se fier aux apparences, LAAC, Dunkerque. 2014 • Abstraction/Figuration, Musée des beaux arts, Rennes. 2013 • Citroën, chevronée d’art, Musée de Cholet. • L’Art à l’épreuve du monde, Depoland, Dunkerque. 2012 • Popening, Galerie Laurent Strouk, Paris. • Ricard S.A. depuis 1932, Musée des Arts décoratifs, Paris. • Figuration(s), Musée d’art contemporain Saint-Martin, Montélimar. • Louis Quilici et la Figuration Narrative – Chemins croisés, Musée du Vieux-Château, Laval. • Vos chefs-d’œuvres, Ma Galerie, Paris. 2011 • Picasso Forever, Galerie Laurent Strouk, Paris. • Courbet contemporain, Musée des Beaux-Art de Dole. • Le renouveau de la tapisserie contemporaine, de 1950 à nos jours, Musée national d’art contemporain, Bucarest. 2010 • 150 artistes pour l’Angélus, Espace culturel Marc Jacquet, Barbizon. • Heart, Galerie Laurent Strouk, Paris. 96

2008 • La revanche de l’image - Nouvelle Figuration 1960-1980, Musée de Louvain-la-Neuve. 2007 • La Figuration Narrative des années 60/70, La Fondation Demeures du Nord, Musée de l’Hospice Comtesse, Lille. 2006 • La Figuration Narrative dans les collections publiques 1964-1977, Musée des Beaux-Arts de Dole et d’Orléans. • Bandes à part, Palais Bénédictine, Fécamp. 2002 • Art du réel - Acquisitions 1983-2002, Musée des Beaux-Arts de Dole. 2000 • La Figuration Narrative, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris. • La Figuration Narrative, Villa Tamaris – Centre d’art, La Seyne-sur-Mer. 1998 • Figuration Narrative, University Museum and Art Gallery, Hong Kong. • Fictions intimes, Centre Georges Pompidou, Paris et Fondation Joan Miró, Barcelone. 1997 • Un certain regard sur les peintres des années 70, Galerie Bixio 2, Milan. 1996 • La fin des années 60 : d’une contestation à l’autre, Abbaye Saint-André de Meymac. 1995 • Seoul Arts Center, Séoul. 1994 • Portraits de femme, Galerie Beaubourg, Vence. 1993 • Carte blanche à Gérald Gassiot-Talabot – Les écarts de l’apparence, Grand-Palais, Paris. 1991 • La femme, enfin, Orangerie du Luxembourg, Paris et Réfectoire des Jacobins, Toulouse. • Un artiste une île, Galerie Vincent, Saint-Pierre de la Réunion. • Mythologies quotidiennes, Galerie Thierry Salvador, Paris.

1990 • Le visage dans l’art contemporain, Air Inter, Musée du Luxembourg, Paris et Réfectoire des Jacobins, Toulouse. • Aspect de la Figuration dans les années 60, Pernod Mécénat, exposition itinérante. 1989 • Les paysages dans l’art contemporain, Air Inter, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. • Galerie Michel Vidal, Paris. • Gitanes, Espace Pierre Cardin, Paris. • Aspects of contemporary painter in Paris, Taiwan Museum of Art, Taichung. 1986 • Les Figurations des années 60 à nos jours, Musée d’Art contemporain de Dunkerque. • La fin des années 60 : d’une contestation à l’autre, Centre d’art contemporain, Abbaye Saint-André de Meymac. 1985 • Du côté d’ailleurs, Réfectoire des Jacobins, Toulouse. • Paysage, Centre culturel de Keranden, Landerneau. 1984 • Contiguïtés, de la photographie à la peinture, Palais de Tokyo, Paris. • Sols, Fondation nationale des arts graphiques et plastiques, Paris. • Maison des arts André Malraux, Créteil. 1983 • Figurations, 16 peintres contemporains, Musée de Vire. • Une célébration de la caresse, Centre Elsa Triolet, Saint-Cyr-l’École. 1982 • Une autre photographie, Maison des arts André Malraux, Créteil. 1980 • Corps, Musée des Beaux-Arts de Tours Centre Pompidou, Paris. • Le défi à la peinture 1950-1980, Espace Pierre Cardin, Paris.

Bibliographie

1979 • Images du plein air aujourd’hui, Galerie municipale Édouard Manet, Gennevilliers. • Tendances de l’Art en France 1968-1979, ARC/Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. • Les uns par les autres, Musée des Beaux-Arts de Lille.

• Renaud Faroux, Gérard Schlosser, Galerie Laurent Strouk, Paris, 2017.

1977 • Mythologies Quotidiennes 2, ARC/ Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. • Neuf exemples de nouvelle peinture d’histoire, Galerie Beaubourg, Paris.

• Amélie Adamo, Samuel Monier, Nicolas Pesquès, Gérard Schlosser Rétrospective 1957-2013, Musée des Beaux-Arts de Dole et Palais Synodal de Sens, Éditions Somogy, 2013.

1973 • Galeria della Salla di Cultura, Modène. • Maison de la Culture, Rennes.

• Jean Corbu, Gérard Schlosser, Galerie Laurent Strouk, Paris, 2013.

1972 • Studio Nino Soldano, Milan. • Centro Attività Vivise, Palazzo dei Diamanti, Ferrare. 1971 • Intox, Maison de la culture de Grenoble. • Salon de la Jeune Peinture, Grand Palais, Paris. 1970 • Aspect du racisme, Association de la rue Thorigny, Paris.

Collections publiques • Château-Musée de Dieppe. • Lieu d’art et action contemporaine, Dunkerque.

• Bernard Noël, Gérard Schlosser, Éditions du Cercle d’Art, Paris, 2008 - monographie. • Gérard Schlosser, Galerie Laurent Strouk, Éditions Art Inprogress, Paris 2006. • Laurent Strouk, Gérard Schlosser, peintures récentes, Galerie Laurent Strouk, Cannes, 2003 • Gilles Plazy, Photomontages 1972-1999, Galerie Laurent Strouk, Paris, 1999.

• Musée des Beaux-Arts de Dole. 1969 • Salle rouge pour le Viet-Nam, ARC/ Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. 1967 • Galerie du Fleuve, Paris.

• Musée de Louvain-la-Neuve. • Centre national des arts plastiques, département du Fonds national d’art contemporain, Paris.

1966 • Le nouveau paysage, Galerie du Fleuve, Paris. • Salon de la Jeune Peinture, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

• Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris.

1965 • Galerie Legendre, Paris.

• Mobilier national, Manufactures nationales des Gobelins, de Beauvais et de la Savonnerie, Paris.

• Salon de la Jeune Peinture, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. 1964 • Galerie Espace, Paris. 1963 • Salon de la Jeune Peinture, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. 1962 • Salon de la Jeune Peinture, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. 98

• Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

• Fonds régional d’art contemporain de Bretagne, Rennes. • Musée des Beaux-Arts de Rennes. • Fonds local d’art contemporain, Sallaumines • Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg. • National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung.

• Jean-Louis Pradel, Schlosser, Villa Tamaris Centre d’art, La Seyne-sur-Mer, 1999. • Alain Rausch, Gérard Schlosser, Fondation Charles Cante, Mérignac, 1998. • Alain Jouffroy, Gérard Schlosser, Éditions Frédéric Loeb, Paris, 1993 – monographie. • Schlosser, Centre d’art contemporain, Lycée du Forez, Feurs, 1992. • Philippe Verge, Schlosser 1964-1970, Galerie Thierry Salvador, Paris, 1991. • Gérard Schlosser, Galerie Loft, Paris, 1991.

• Michel Troche, Gérard Schlosser, Galerie Beaubourg, Paris, 1981. • Jean-Marie Gibbal, France Huser, Schlosser, Centre d’art contemporain de Ratilly, Treigny, 1980. • Yann Pavie, Gérard Schlosser, Centre d’action culturelle de Mâcon, 1979. • Alain Jouffroy, Schlosser, L’espace du dehors, l’espace du dedans, Galerie Beaubourg, Paris, 1979. • Jean-Marie Gibbal, France Huser, Gérard Schlosser, Galerie Beaubourg, Paris, 1977. • Bernard Teyssèdre, Gérard Schlosser, Galerie Beaubourg, Paris, 1974. • Jean Clair, Yves Navarre, Gérard Schlosser, ARC/Musée d’Art moderne de la Ville de Paris et Galerie Beaubourg, Paris, 1973.

GÉRARD SCHLOSSER 28 avril / 27 mai 2017 Coordination Marie Laborde Textes Renaud Faroux Graphisme Catherine Sofia Photos Jean-Louis Bellurget Gérard Schachmes Impression Agpograph, Barcelone LIENART ISBN : 978-2-35906-210-6 Imprimé en Europe Achevé d’imprimer : Avril 2017 Dépot légal : avril 2017 © Galerie Laurent Strouk Paris © Gérard Schlosser © Photo Gérard Schachmes

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