P R O J E T O P E R C U R S O D O A R T I S T A by Andrea Schubert

P E R C U R S O D O A R T I S T A

Architect, artist and Visual Poetics professor, Nico Rocha inaugurates the first exhibition of the The Artist’s Path project. In his drawings and sculptures, the artist dedicates particular attention to the creative process and to the transformation of ideas, feelings and perceptions into matter. Nico is a Brazilian gaucho and won several awards in the area. Is author of The Fish, which was donated to the UFRGS and installed at the entrance of the Campus Center. He is also author of the Usina do Gasômetro Memorial, work conducted in 1994, and of the Monument of Student Access, PUCRS (1997).

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Nico Rocha

Juliana Gonçalves Mota P R O J E T O

Arquiteto, artista plástico e professor em Poéticas Visuais, Nico Rocha inaugura a primeira exposição do projeto Percurso do Artista. Em seus desenhos e esculturas, o artista dirige uma atenção particular ao processo criativo e à transformação das idéias, sensações e percepções em matéria. Nico é gaúcho e ganhou vários prêmios na área. É autor da obra O Peixe, que foi doada para a UFRGS e instalada na entrada do Campus Centro. É também autor do Memorial da Usina do Gasômetro, realizado em 1994, e do Monumento do Acesso ao Estudante, na PUCRS (1997).

Nico Rocha

FOTO: THEO STORCHI DA ROCHA

P R O J E T O

Percurso do Artista é um projeto de extensão desenvolvido pelo Departamento de Difusão Cultural da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Através de exposições individuais, a obra e a trajetória de artistas-professores da universidade são narradas de forma a construir uma nova relação do público com a história da arte e da vida desses artistas, e também com os espaços culturais da UFRGS. O Percurso do Artista foi pensado, assim, sob duas perspectivas: de um lado, a valorização da trajetória e da obra de artistas professores e, de outro, o resgate de espaços culturais que compõem o patrimônio da universidade. Os conceitos de percurso e de narrativa que identificam o projeto foram pensados com o intuito de instigar um movimento de renovação dos espaços culturais da Universidade, da relação da comunidade com as obras dos artistas, assim como de um sentido de pertencimento à instituição. O projeto Percurso do Artista atua, sob uma ótica, em uma esfera tangível, através da exposição, do acesso a obras de arte e do contato com o artista em um espaço de memória da universidade. Em outra, contempla o intangível, ao conceber a arte (e de forma mais ampla, a cultura) como caminho para a formação de capital cultural e, em última análise, como instrumento transformador da sociedade.

Coordenadora do projeto Percurso do Artista Departamento de Difusão Cultural – Pró-Reitoria de Extensão da UFRGS

The Artist’s Path is an extension project developed by Cultural Diffusion Department of Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Through individual exhibitions, the work and life story of academic artistprofessors are narrated to establish a new relationship between the public and the history of art and the life of these artists, and also with the cultural spaces of UFRGS. The Artist’s Path was thinking, then, from two perspectives: on one hand, to appreciate the history and the work of artists and professors, on the other, to rescue cultural spaces which form the university heritage. The concepts of course and narrative that identifies the project were designed in order to investigate a renewal movement of the university cultural spaces, the relationship between the community and the works, as well as to provide a sense of belonging to the institution. The project The Artist’s Path operates, from one perspective, in a tangible sphere, through the exhibition, through the access to works of art and through contact with art and contact with the artist in the memory space of university. In another perspective, the project includes the intangible, when it conceives art (and more extensively, culture) as a path for the formation of a cultural capital and, ultimately, as a transforming instrument in society. Juliana Gonçalves Mota The Artist’s Path coordinator Department of Cultural Diffusion – Rectory of Extension Activities of UFRGS

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Equipe Exposição | Exhibition Team

Design Gráfico Graphic Design

WildStudio Reitor Rector

Carlos Alexandre Netto Vice-Reitor e Pró-Reitor de Coordenação Acadêmica Vice-Rector and Prorector of Academic Administration

Rui Vicente Oppermann Pró-Reitora de Extensão Pro-Rectory of Extension

Sandra de Fátima Batista de Deus

Projeto Museográfico Museum Exhibit Design

Ceres Storchi Projeto de Iluminação Lighting Project

Fernando Ochôa Montagem Exhibition Assistance

Alexandre Moreira Marcelo Moreira

Vice Pró-Reitor de Extensão Vice Prorector of Extension

Ângelo Ronaldo Pereira da Silva Diretora do Departamento de Difusão Cultural Directory of Department of Cultural Diffusion

Claudia Boettcher Coordenadora do Projeto Percurso do Artista Coordinator of Percurso do Artista Project

Equipe Catálogo | Catalogue Team Design Gráfico Graphic Design

Juliana Mota

Flávio Wild

Equipe do Departamento de Difusão Cultural Department of Cultural Diffusion

Tradução e Revisão do Português Translation and Portuguese Revision

Carla Bello Edgar Heldwein Lígia Petrucci Sinara Robin Tânia Cardoso Bolsistas Scholarship Students

Laura Galli Lia de Oliveira Renan Sander Renata Signoretti Mediação Mediation

Glenda Barbosa Soares Simone Cristina Rodrigues

Enéias Farias Tavares Fotografias Photos

Theo Storchi da Rocha Martin Streibel Stefano Ferragni Gianni Mari Paolo Vandrash Nico Rocha Edição de Imagens Image Editing

Nico Rocha WildStudio

Projeto Percurso do Artista (2010 : Porto Alegre, RS) Projeto Percurso do Artista : Nico Rocha / [catálogo da exposição organizada pelo Departamento de Difusão Cultural da UFRGS; artista Luiz Antônio Carvalho da Rocha] Porto Alegre : UFRGS, 2011. 188 p. : il., color. 1. Artes plásticas – Brasil – Escultura. 2. Arte – Exposição. I. Rocha, Luiz Antônio Carvalho da. II.Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Departamento de Difusão Cultural

Impressão Printing

Real Colors Gráfica

CDU 730(81) Catalogação-na-publicação: Biblioteca Central/UFRGS

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Nico Rocha

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

Uma das missões da Pró-Reitoria de Extensão, através do Departamento de Difusão Cultural, é difundir obras de cultura à comunidade. Desta forma, a exposição Percurso do Artista buscou em 2010 narrar a história de Nico Rocha – escultor e professor do Instituto de Arte da UFRGS, membro da comunidade universitária. Ao convidá-lo para inaugurar o Percurso do Artista, nossa preocupação foi a de permitir que diferentes leituras fossem possíveis de ser feitas pelos visitantes. O desafio proposto ao artista era uma exposição complementada pelo detalhamento do processo criativo, elemento sempre ausente das mostras mas essencial para a Universidade. Isso porque os equipamentos culturais são espaços ricos em aprendizagem, permitindo que o saber acadêmico e o saber artístico estejam articulados e decodificados para serem apropriados pelo público. O catálogo que agora lançamos é o registro do trabalho escultórico, com as transformações da matéria em operação e com as interpretações que a obra suscita. Luiz Antônio Carvalho da Rocha – que assina Nico Rocha – apresenta nestas páginas toda essa evolução da ideia à obra de arte, salientando em todos os momentos que a obra de arte faz parte de um processo e que este desenvolvimento é o principal elemento de criação. Sandra de Deus Pró-Reitora de Extensão da UFRGS

One of the objects of UFRGS Rectory of Extension, in partnership with the Cultural Diffusion Department, is diffusing cultural events to community. For this reason, in 2010, the exhibition 'The Artist’s Path' objectified to report Nico Rocha’s history – sculptor and professor at UFRGS Arts Institute and member of the academic community. When we invited him to initiate the ‘The Artist’s Path' exhibition series, it was our concern to make possible to visitors perceive different readings of his works. This challenge demands to Rocha an exhibition complemented by his creative process explanation, an element often absent in these events, but essential to the university context. We defend this point of view because cultural instruments are reaching spaces of learning; spaces which permit the academic and artistic knowledge to be articulated, comprehended and appropriated by the public. The catalogue that we publish in this moment is a sculpture work register, with its transformations of substance in action and with the interpretations that work stimulates. Luiz Antônio Carvalho da Rocha – who assigns Nico Rocha – presents in these pages the evolution from idea to work of art, accentuating in every sentence that the work of art is part of a process and that this development is the main element of creation. Sandra de Deus

Apresentação | Presentation

Rectory of Extension Activities Dean of UFRGS

Sumário

Summary

A disciplina do deslocamento

Exposição Percurso do Artista

Sobre processo e pensamento

Flávio Gonçalves

Sala João Fahrion | UFRGS

Nico Rocha

The discipline of displacement

‘The Artist’s Path’ Exhibition

On Process and Thoughts

Genealogias e Cronologia

Genealogies and Cronology

Percurso dos Trabalhos

168

Linha de Trabalhos

Esculturas

Esculturas Públicas

Course of Works | Sculptures

Public Sculptures

182 Descrição dos trabalhos | Check list

Flávio Gonçalves

A disciplina do deslocamento

The discipline of displacement To analyze a production of art is similar to enter in a world of Other, in a world of distinct and hidden rules. What is familiar to us is strange to the other. It is said that an artist is a world creator (or a creator of his/her own iconoclasm). In this created world the signification receives its own labyrinth and the works, strategies and inventions receive the name of artworks. To create a world is either to propose a principle of reality or to interpret this very principle in a different way, an artistic way. The first displacement when we intend to talk about a production of art consists in moving the observer to a closer position.

Who wants to analyze a subject must see things from the “inside”. Surrounding is not enough; the observer needs to penetrate in another practice, in another way of thinking (which, in this case, has the greatest opening of signification, the poetics). However, sometimes the observer can also be an artist, what signifies a displacement even further, since we have to leave a practice in order to enter in another one. Alberti, in his De pictura, initially presents the complexity of this task by suggesting that to investigate a particular practice demands to carry the tools of another practice – what it is a matter of method. It is not by chance that the author starts with mathematics, an intersubjective foundation that helps him to evoke the subjectivity of the painting.

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement

Debruçar-se sobre uma produção em arte é como entrar no mundo do outro, de regras distintas e ocultas. Aquilo que nos parece ao outro se estranha. Diz-se que o artista é o criador de um mundo (ou de seu iconoclasmo). Um mundo onde a significação ganha para si um labirinto, e onde trabalho, estratégia e invenção ganham o nome de obra. Criar um mundo é propor um princípio de realidade, ou interpretá-la de algum modo, ao modo da arte. O primeiro deslocamento a ser realizado quando se pretende falar sobre uma produção em arte é deslocar a posição de observador para mais perto. Quem quer analisar deve estar de algum modo “dentro”. Não basta apenas acercar-se, mas há que se penetrar numa prática, numa forma de pensar (que, nesse caso, possui a maior das aberturas, a poética). Pode-se, como é o caso do autor deste texto, ser ele mesmo um artista, o que significa deslocar-se ainda mais, pois temos que deixar uma prática para adentrarmos outra. Alberti, em seu De pictura, fala-nos inicialmente da complexidade dessa tarefa, pois para adentrarmos uma prática devemos portar as ferramentas de uma outra – questão de método. Não por acaso ele começa pela matemática, uma base intersubjetiva que o ajuda a evocar a subjetividade da pintura.

Trataremos aqui de uma produção em escultura que tem no desenho uma matriz básica de seu desenvolvimento, como o artista mesmo afirma. Seus trabalhos formam espaços tanto na folha de papel quanto nos materiais próprios a gerar superfícies e volumes. Esse tratamento dinâmico da lógica estrutural do desenho e da escultura, cruzando fronteiras entre as linguagens, parece ser fruto da intimidade do artista com os devires do projeto. A ênfase dada aqui à escultura ou ao desenho procura, de um lado, respeitar uma tradição da qual a produção de Nico Rocha não se distancia pelas questões que propõe e, de outro, reafirmar a fundamentação fenomenológica de uma prática e outra. O trabalho visto como ação transborda a concepção de linguagens específicas (o verbo “cortar”, por exemplo, pode ser referido a uma diversidade de manifestações). A remissão que fazemos aqui ao diagrama, ao desenho e à escultura visa a dar estrutura à análise que se seguirá dos trabalhos de Nico Rocha. Como afirma o artista, “Fluxo sem a possibilidade de recursividade não existe.” 1 I

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

Um diagrama é um plano que traz à luz suas conexões. Ele tem, assim, o valor de demonstração por meio de uma organização esquemática de sentidos abstratos. A forma comum é o gráfico, mas, em seu sentido mais amplo, usa tempo, espaço e outros materiais abstratos como componentes. Um diagrama põe as ideias em plano; ele parece nos propor:

Here, we are going to discuss the construct of a sculpture whose drawing is the basic indication of its development, as the artist himself affirms. Nico Rocha’s drawings provide spaces which emerge on paper sheets as much as on other materials proper to generate surfaces and volumes. This dynamic use of the drawing and sculpture structural logic crossing the boundaries between languages seems to be a product of the artist’s intimacy with the project. The emphasis given here to sculpture or drawing tries to, on the one hand, follow a tradition that Nico Rocha’s production does not detach itself from its original proposed matters, and on the other hand, to reaffirm the phenomenological foundations of both practices. The work observed as actions exceeds the conception of specific languages (the verb 'to cut', for example, can refer to several manifestations).

The mention that we made here to diagram, drawing, and sculpture, intends to provide a structure for the following analysis on Nico Rocha's works. As the artist states, “There is no stream without the possibility of recursion.” 1 I A diagram is a plan that brings into light its connections. Then, it has a value of demonstration through a schematic organization of abstract meanings. Its common shape is a graphic, but in a wider sense, a diagram makes use of time, space, and other abstract materials as compounds. A diagram lay down ideas into plan. It seems to invite us: “see how I think”. A diagrammatic structure

develops ideas by self-regulating and reshapes them as much as remembrances of what has been earlier conceived by mind. To give visual shape to thoughts, to give form to reflections, demands a common ground between one instance and another, is what keeps unity of meaning between imagination and demonstration. Charles Peirce is that one who proposes in a directly way this connection between diagram and mind. He suggested that our mind is diagrammatic because we think similarly to the structural sense of a diagram and, consequently, we establish connections and provide significant structures from heteroclitic contents. According to him, a diagrammatic reasoning would illustrate the effort to intuitively put in order and to present in our imagination ideas and rising theories. This would happen because a diagram operates through similarity. Our

mind could be considered iconic in its elementary way of structuring and for this reason it is a diagrammatic one for its continuous working operations of connection, relation, and replacement, following a relentless stream of thoughts which has in time its fundamental paradigm. From this perspective, to represent would mean to substitute, through sensitive structures, a previous sensitive content that our imagination conceives. A diagram demonstrates objectively the power of this replacement. To say that our mind is diagrammatic corresponds to say that we think through images, through diagrammatic representations. Peirce's reflections on diagrammatic structures in our minds can be illustrated by mathematics, the most abstract of the sciences according to him. However, Peirce expands associations to this understanding to another spheres by relating the

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement

“veja como penso”. A estrutura diagramática tanto segue o desenvolver de uma ideia a autorregulando e moldando, como se refere a ela como rememoração do que foi já concebido pela mente. Dar visualidade ao pensamento, forma à reflexão, pressupõe uma base comum entre uma instância e outra, mantendo unidade de sentido entre imaginação e demonstração. Charles Peirce é quem nos propõe de forma mais direta essa conexão entre diagrama e mente. Ele propunha que nossa mente é diagramática, pois pensamos de forma análoga ao sentido estrutural de um diagrama, estabelecendo conexões e produzindo estruturas significativas a partir de conteúdos heteróclitos. Um raciocínio diagramático, para ele, ilustraria o esforço em organizar e apresentar de forma intuitiva em nossa imaginação ideias e teorias nascentes. Isso se daria pois um diagrama opera por semelhança. Nossa mente seria assim icônica em sua forma elementar de estruturação, logo diagramática e em contínua operação de conexão, de relação e substituição, seguindo um fluxo inexorável que tem no tempo seu paradigma fundamental. Representar seria, nesse contexto, substituir através de estruturas sensíveis, um conteúdo sensível prévio que nossa imaginação concebe. Um diagrama demonstra de forma objetiva o poder dessa substituição. Dizer que nossa mente é diagramática corresponde a dizer que pensamos através de imagens, de representações. A reflexão de Peirce a respeito da estrutura diagramática de nossa mente tem a matemática como exemplo, a mais abstrata das ciências segundo ele. Mas Peirce amplia esse entendimento a outras esferas quando associa ao poder do pensamento diagramático a fecundidade criativa da busca por soluções, aliando a isso o próprio pensamento artístico:

“O trabalho do poeta ou do romancista não é muito diferente do trabalho do homem de ciência. O artista introduz uma ficção, mas esta não é uma ficção arbitrária, pois exibe afinidades que a mente aprova declarando que elas são belas; o que releva da mesma espécie geral, sem que isso signifique dizer que a síntese é verdadeira. O geômetra traça um diagrama que é, senão exatamente uma ficção, ao menos uma criação, e a observação desse diagrama o torna capaz de sintetizar e de mostrar as relações entre os elementos que 2 pareciam não possuir anteriormente qualquer conexão necessária entre eles.”

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

O desenho foi considerado, desde as suas primeiras teorizações, como sendo a prova do artista;3 a demonstração de sua capacidade de reproduzir o visível e o sensível graficamente. Sua proximidade conceitual com o diagrama está relacionada a concepção do desenho como expressão das ideias. Uma expressão que era comum da mesma forma à geometria, e à perspectiva, por conseguinte. Como prova, o desenho se mostra imediato e direto; um exercício cuja facilidade de acesso aos meios torna próprio para a demonstração do mais simples dos projetos. Em consequência, aliamos ao desenho a ideia de projeção, um lançar à frente das ideias. No mesmo sentido, diz-se que o desenho é tensionado pelo desejo,4 um desejo de dar forma a nossa visão de mundo ou a nossas sensações. O raciocínio diagramático encontra no desenho uma expressão privilegiada por sua capacidade de tornar visível finas abstrações da mente; abstrações que descrevem estruturas, percursos e que têm na cartografia uma das mais audaciosas empresas: projetar o todo que nos envolve, atualizando a cada momento nossa presença nele. A essas duas naturezas falamos da dimensão conceitual e grafológica do desenho para fazer a separação entre concepção e concreção.5

power of diagrammatic thought to the creative fertility of the search for solutions, associating it the artistic thinking itself: “The work of the poet or novelist is not so utterly different from that of the scientific man. The artist introduces a fiction; but it is not an arbitrary one; it exhibits affinities to which the mind accords a certain approval in pronouncing them beautiful, which if it is not exactly the same as saying that the synthesis is true, is something of the same general kind. The geometer draws a diagram, which if not exactly a fiction, is at least a creation, and by means of observation of that diagram he is able to synthesize and show relations between elements which before seemed to 2 have no necessary connection.”

Since its first theorizations, drawing was considered the proof of the artist 3, a demonstration of his or her ability to graphically reproduce the visible and the sensitive. Its conceptual proximity to

diagrams refers to the conception of drawing as expression of ideas. This expression was just as common to geometric shapes and, consequently, to perspective. As proof, drawing shows itself to be immediate and direct; easily employed to its wide range of access, which makes it suitable for demonstrating the simplest projects. As a consequence, we relate drawing to the notion of projection, to the notion of throw out ideas. Similarly, it is said that drawing is tensioned by desire,4 a desire for giving shape to our view of the world or to our feelings. Diagrammatic logic finds in drawing a privileged expression by its capacity of making visible the subtle abstractions of mind. These abstractions describe structures and paths, and they have in cartography one of the most auspicious accomplishments: projecting the whole around us, continuously updating our presence in it.

Outside the matter restrictions, the existence of a diagram seems to be unlimited in the world of the ideas. For these two natures we talk about conceptual and graphological dimensions of drawing, doing a distinction between conception and concretion.5 Sculpture, in other hand, grounds its practice in the tangibility of its conceptions. The construction of a shape is not only the expression of a scheme, but the proposition of a presence, and the proposition of a possible body that establishes relations with its surroundings and with the observer's own body. As a result, it is demanded from observer to devote his/her own body, as if a confrontation. The materiality of drawings refers to ideas, while the presence of the sculpture refers to actions. This affirmation combines with an ancient conception that established two distinct processes of elaboration: it is either possible to operate by subtraction or by aggregation.6

As a discipline, sculpture addresses to aspects more focused on the phenomenological experience of our body in the world: such as weight, gravity, balance, mass, emptiness and replete. Denying or emphasizing any of these factors seems to build the poetics in a more direct way: in general what affects bodies also affects sculpture and conforms the thought to its practice.7 There are sculptors who will not admit preparatory studies of drawing, since they claim this would affect the nature of their conception. In this position of purity, the transaction between conception and artwork would occur without the projective test of drawing. Structure arises from structure, and shape from matter. This formulation confronts us with a different kind of thought from that one of a graphic order, in which the project’s transaction is replaced by the straight one: where there are inscriptions, there are

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement

A escultura, de outro lado, funda sua práxis na tangibilidade de suas concepções. A construção da forma não é apenas a expressão de um esquema, mas a proposição de uma presença, de um corpo possível que estabelece relações com seu entorno e com o próprio corpo do observador, o que demanda deste um investir-se com seu próprio corpo, como numa confrontação. A materialidade do desenho remete às ideias, enquanto a presença da escultura remete à ação, como tal uma antiga concepção afirmava dois processos distintos de sua elaboração: opera-se por subtração ou por agregação.6 Como disciplina, a escultura trata de aspectos mais voltados à experiência fenomenológica do nosso corpo no mundo: peso, gravidade, equilíbrio, massa, vazios e cheios. A negação ou superdeterminação desses fatores parece constituir sua poética num sentido mais direto: o que afeta os corpos de forma geral afeta a escultura e conforma o pensamento em relação a sua prática.7 Existem escultores que não admitem estudos preparatórios em desenho, pois alegam que isso afetaria a natureza de sua concepção. Nessa posição de pureza, a transação entre a concepção e a obra se daria sem o ensaio projetivo do desenho. Estrutura nasce de estrutura, forma de matéria, o que nos coloca diante de um tipo de pensamento distinto daquele da ordem gráfica, em que o direto substitui a transação do projeto. A ação direta da escultura não elimina contudo o ensaio, o desvio ou a hesitação. Outros artistas cultivam ambas as práticas. Nesse caso, a disciplina gráfica de um escultor é tanto invenção do possível quanto promessa de concreção. Giacometti é um

exemplo de artista que transitava entre desenho e escultura, possuindo uma obra gráfica marcada pelo sentido estrutural e construtivo do desenho, fruto de seu treinamento em desenho junto ao atelier de um escultor 8. Com efeito, seus desenhos possuem pouca sinuosidade ou extensão em suas linhas; porém, uma fratura constante como se o material a fazer as marcas fosse o cinzel e não o lápis. A folha de papel era trabalhada por ele como uma área de escavação (“Desenhar é fazer buracos no vazio”), ou como uma construção em busca de volumes, lapidando a figura como se fosse um sólido. Como afirma Didi-Huberman, “Desenhar equivale a construir e construir equivale a tornar o volume adequado onde uma figura possa ser capaz de se inscrever e habitar”. 9 De um espaço para a projeção (e a abertura que esta encena), o suporte se torna uma morada para a figura. O pensamento tridimensional e estrutural da escultura não apenas dispõe o seu objeto, mas o gera (e o revoluciona) em consideração a sua posição no espaço atual. Posição aqui colocada não como coordenada ou disposição, mas como afirmação de uma ideia do que seja a escultura em si e a maneira como esta se estabelece em relação aos registros arquitetônicos e contextuais em que se insere. Disso em muito resultam as considerações sobre como espaço e escultura se afetam mutuamente:

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“O que significa fazer escultura para você agora? Serra já havia sugerido uma definição de escultura: que ela motivava um corpo e enquadrava um lugar numa disposição em paralaxe entre os dois. Mas ele também posicionava escultura entre dois outros termos: oposto à pintura de um 10 lado e crítico da arquitetura de outro.”

projections. The direct action of sculpture does not eliminate, however, the test, the deviation, or the hesitation. Other artists cultivate both practices. In this case, the sculptor's graphic discipline is not only an invention of possible, but also a promise of concretion. Giacometti is an example of an artist who transited between drawing and sculpture. His graphic artwork distinguished by its structural and constructive sense of drawing, a product of his training in drawing in the atelier of another sculptor 8. Indeed, Giacometti's drawings have little sinuosity or extension in its lines; but they are rather a constant fracture which works as if his material to sculpt were a chisel, not a pencil. The sheet of paper was arranged by him as an excavation area (“To draw is to make wholes on emptiness”), or as a construction that is looking for volume, lapidating the figure as if it

were a solid object. As Didi-Huberman states, “Drawing corresponds to building, and building corresponds to creating the proper volume where a figure may be able to inscribe itself and inhabit.” 9 From a space of projection (and the opening that this figure enacts), the support becomes a dwell for the figure. Sculpture's three-dimensional and structural thinking not only disposes its object, but also generates it (and revolutionizes it) in regard to its current position in space. Position is not understood here as coordinated or as disposition of place, but as assertion of an idea considering what a sculpture is in itself; and also considering the way this idea settles in relation to other architectural and contextual inscriptions. Considerations on how space and sculpture affect each other are a result of this:

II Nico organiza suas ideias a partir do que chama Esquemas, como “O pensar e o pensar-fazer versus matéria” [1], representando fluxos de conceitos e suas esferas de ação no seu processo de trabalho. Esses diagramas parecem ser criados com a mesma liberdade poética de suas esculturas, descrevendo diferentes níveis de concepção do trabalho (e de sua fabulação). À primeira vista, eles serviriam a demonstrar uma dada situação, mas seu estado movente torna necessário um diagrama subsequente (às vezes sobreposto ao primeiro), e assim sucessivamente. Em seu conjunto, esses diagramas reforçam mais o impulso do processo de estabelecer conexões e de projetar estruturas do que uma intenção sintética. Sua interpretação só pode ser intuída dada a grande latitude dos conceitos apresentados e de suas múltiplas conexões. Para o artista, esses esquemas possuem uma função ambígua, ora são reflexão sobre o processo, ora desenhos independentes. Sua existência reforça, contudo, a importância dada aqui ao pensamento diagramático em sua poética.

“What does making sculpture mean to you right now? Serra has already suggested one definition of sculpture: that it motivate a body and frame a place in a parallactic relay between the two. But he also positions sculpture between two other terms: opposed to painting on the one hand, and critical 10 of architecture on the other.”

Nico organizes his ideas from what he calls Schemes, such as “Thinking and thinking-and-making versus matter” [1], representing streams of concepts and their range of action in the artist's working process. These diagrams seem to be created with the same poetic freedom of his sculptures, describing different levels of the working process (and its fabling). At first sight, they were meant to be used for a definite situation, but their changing condition demands a necessity of a subsequent diagram, which sometimes overlaps the former diagram, and so on. Taken together, these diagrams mainly reinforce the impulse of the process in establishing connections and in projecting structures, instead of reveal a synthetic intention. Their interpretation can only be perceived due to the wide range of meanings of the presented concepts and their multiple connections. For the artist, these schemes are provided with an ambiguous function, sometimes they are reflections about the process and sometimes they 1. Esquema do Fazer, Pensar-fazer e da Matéria, 2007

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A transação entre essas duas linguagens distintas [desenho e escultura], porém altamente complementares, caracteriza o trabalho de Nico Rocha, fazendo com que operações próprias de uma linguagem sejam aplicadas à fatura da outra – e vice-versa. Assim, uma escultura pode ser recortada, ampliada, costurada, planificada (canibalizada, enfim), gerando, a partir da mesma abertura conceitual do desenho, outros trabalhos que vão se conformar às tensões específicas do espaço onde se instalam. Os materiais utilizados para a sua construção guardam qualidades próprias do pensamento gráfico, fazendo com que a abordagem e as ações realizadas constituam um espaço em comum entre uma linguagem e outra: arames, canos e malhas permeáveis que deixam entrever a forma como se estruturam. Um corpo que expõe sua gênese. Os trabalhos se referem a assuntos caros à escultura, opondo gravidade e equilíbrio, pesos e estruturas. São proposições em suspensão, formas que revolucionam em espirais, em tubos. E alguns de seus títulos remetem a essa natureza volátil: chaminé, vórtice, onda, cartografia, deslocamento. Como estruturas que se inscrevem no espaço, os trabalhos, em sua maioria, giram em torno de seu eixo e se desdobram suspensos no ar. Uma suspensão que equivale a uma levitação. Coisas sem peso levitam. Como desenhos, por exemplo (Louise Bourgeois chamava seus desenhos de “pensamentos-pluma”, leves e desprendidos). Essa forma de operar surgiu como um modo de se trabalhar por todos os lados, revolucionando a escultura sobre seu eixo, testando o equilíbrio de suas partes.

are independent drawings. However, these reflections emphasize the importance here attributed to diagrammatic thinking in its poetics. The transaction between these two distinct but extremely complementary languages [drawing and sculpture] characterizes Nico Rocha’s work, what causes those proper operations from a specific language could be interchangeably applied to another one. In this manner, a sculpture can be trimmed, extended, seamed, and planned (cannibalized, in short), producing, from the same conceptual gap of a drawing, other works to be conformed to the specific tensions of the space where they were installed. The materials used for the construction of such works preserve particular qualities from graphic thinking, resulting in approaches and actions that could constitute a common space between one language and another: wires, pipes and permeable

meshes which enable us to distinguish the way these languages are arranged. A body which exposes its own genesis. These works refer to particular topics of sculpture, which oppose gravity and balance, weight and structure. They are propositions in suspension, forms which turning themselves in spirals and tubes. Some of their titles refer to this volatile nature: chimney, vortex, wave, cartography, displacement. As structures inscribed in space, most of the works revolve around their axis and unfold themselves in midair. One suspension corresponds to a kind of levitation. Weightless objects float. Such as drawings, for example (Louise Bourgeois named his drawings 'feather-thinking', light and detached). This modus operandi has emerged as a way of working in all possible sides, rotating the sculpture around their own axes, testing the balance of their parts.

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As esculturas suspensas no ar ou na parede reforçam, pela transparência de sua estrutura em arame e malha, a proximidade com o desenho: uma elevação da concepção em detrimento da gravidade; uma atenção às relações internas da forma que nega a possibilidade da queda, a rendição do projeto. O cobre e o chumbo são os materiais escolhidos por suas qualidades dúcteis, uma maneabilidade do peso e da densidade. Como no pensamento, a passagem de um material ao outro se dá como costura (e tempo), um entrelaçamento recursivo. A permeabilidade das camadas da escultura gera tanto volume quanto deixa ver o histórico de sua constituição. Quando podemos ver através (o dentro e o fora), não é a topografia que importa, mas o entendimento de sua geração. Pensamento é, nesse sentido, adição. O trabalho “Cartografia” [2] propõe uma abertura mais direta ao diagrama, pois o trabalho sugere um percurso. Feito em trânsito durante uma residência artística, é formado por tubos de cobre e peças moldadas em chumbo que lembram conexões. Um rascunho rápido e moldável, que se adapta ao lugar onde for instalado, e que permite ser modificado

2. Cartografia, 2010

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pelo artista a qualquer momento, como num jogo. Essas conexões podem ser cúpulas, abrigos que parecem congregar caminhos, rotas. O trabalho é definido no chão como um mapa rodoviário; a seguir é erguido na parede, guardando, no entanto, a memória de sua ligação com o plano horizontal. Em sua fabulação, Nico sugere ainda que as linhas em cobre contenham fluidos que circulem de um ponto ao outro; nesse caso, as cúpulas viram bacias, e os itinerários, dutos. A metáfora de um sistema de escoamento com bacias e canos nasce, no processo de trabalho do artista, da experiência háptica com os materiais. Uma experiência que é portanto significante, que necessita de ações, de contato para sua formação. Mesmo que seja preciso uma imagem inicial (uma visão exploratória), ela vai se conformando com a manipulação e a fatura. O trabalho de modelar a matéria modela por sua vez também essa visão. A coincidência entre formação e concepção está na base do pensamento de Luigi Pareyson e da sua Teoria da Formatividade. Para o filósofo, “a obra antes mesmo de existir como formada, age como formante e como guia do processo de sua própria formação, sem que se possa dizer, no entanto, que a forma formante seja algo diferente da forma formada pois elas são, ao contrário, a mesma coisa.” 11 Conformar a matéria às ideias equivaleria aqui a desprezar a experiência do fazer e os caminhos imprevisíveis que daí surgem.

Sculptures suspended in the air or hung in the wall reinforce, through the transparency of their wire and mesh structures, to drawing: a rise of conception in detriment of gravity; a close attention to the internal relations of shape, which deny the possibility of falling, the surrender of project. Copper and lead are chosen by the ductile qualities of these materials, which provide maneuverability of weight and density. As in thinking, transiting from one material to the other it happens as seam (and time), a type of recursive interlace. The permeability of layers of sculpture produces as volume as it reveals the steps of its constitution. When we can see through (inside and outside), topography is not as important as the comprehension of its inception. In this sense, thinking means adding. “Cartografia” [2] proposes a more direct opening to the diagram, especially because it suggests a path. This work, made during an artist residency, consists of copper tubes and lead molded

pieces that resemble connections. It is a quick and pliable sketch that can be adapted to whatever place it is installed, which can be modified by the artist at any moment, as if a game. These connections can be domes, shelters that seem to assemble paths, or routes. This work is defined on the ground as a road map, and then lifted to the wall, though still keeping alive in memory its connection with the horizontal plan. In his fabling, Nico also suggests that copper lines enclose fluids moving from one point to another. In that case, domes become bowls, as itineraries become ducts. The metaphor of a drainage structure made with bowls and pipes begins in the artist's working practice of haptic experience with materials. It is, for this matter, a significant experience which demands actions, a contact for its construction. Even if an initial image (an exploratory vision) is necessary, it is slowly conformed to manipulation and mode of making. The work of molding materials also

Em suas reflexões sobre o processo de concepção de seus trabalhos, Nico confere importância especial a ideias como deriva e desafeição, dois pressupostos que servem como recursos críticos durante o desenvolvimento do trabalho. O primeiro lembra a necessidade de se deixar conduzir pelo poder formante da obra, e o segundo procura evitar o prematuro estabelecimento desta, fazendo com que um caminho demasiado previsível seja escolhido. A fabulação parece ser o elemento de mediação que mantém vivo o que o artista chama de litígio. De uma outra perspectiva, Luciano Fabro ilustra sua posição em relação à atualidade da matéria como uma fabulação capaz de produzir novos significados, pois se desvia do sentido estabelecido:

molds by its time this perspective. The coincidence between shaping and conceiving is basis for Luigi Pareyson’'s thoughts and for his Theory of Formativity. According to the philosopher, “the artwork acts as a creator and guides to the process of its own creation even before it has been created, however, it does not mean that the forming form is something different from the formed form, on the contrary they are the same thing.” 11 Conforming matter to ideas would correspond here to disregard the experience of making, as well as ignore the unpredictable paths that would arise from this action. In his considerations about the designing process of work, Nico attributes special importance to conceptions such as drift and disaffection. Two assumptions which function as critic resources for the development of his work. The first one reminds the need to be led by the forming power of artwork and the second attempts to prevent a

premature establishing of the artwork, avoiding that a predictable path could be chosen. In this process, fabling seems to be the mediator element that keeps alive what the artist calls litigation. From another point of view, Luciano Fabro exemplifies his position on the presentness of matter as a fable capable of producing new meanings, since it diverts from the established significations:

“[...] for the artist, different from what scientists think, matter is not physical; it is rather metaphysical. At the moment physics enters the field, the space and the artistic operation, it is transformed into metaphysics. On the one hand, it loses weight and dimension, but on the other hand, it acquires different values. […] Metaphysics provides physicality to 12 materiality, which makes it energetic instead of energy.”

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement

“[…] para o artista, contrariamente ao que pensa o cientista, a matéria não é física, mas metafísica. No momento em que a física entra no domínio, no espaço de operação artística, ela se transforma em metafísica. Por um lado ela perde certos pesos, certas dimensões, e de outro ela adquire valores diferentes [...] A metafísica dá a fisicalidade, à materialidade algo que a torna não energia, 12 mas energética.”

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“Alambique” [5] é um trabalho formado por um sistema de bacias e canaletas que nasceu da experiência de ao menos três trabalhos precedentes: primeiro “Cartografia”[2], “Grelhadefluxo” [3] e “Giacomettiman” [4]. Como estágio final, “Alambique” exemplifica o processo de deriva e de experimentação que a manipulação direta dos materiais pode gerar no trabalho do artista. Uma cúpula virada do trabalho “Cartografia” torna-se uma bacia – uma bacia num sistema sugere a distribuição de líquidos, e a ideia dessa distribuição gera o fluxo dos trabalhos subsequentes.13 De um esquema radial foram sendo agregados outros conjuntos de formas baseadas na solução técnica desenvolvida para as cúpulas. A exemplo da sobreposição de fluxos dos esquemas conceituais em desenho criados por Nico, os trabalhos são sequências de transformações e de retomadas, a partir de materiais compartilhados. Quando “Alambique” foi enfim dado como pronto, os trabalhos precedentes já haviam sido assimilados materialmente ao processo.

“Alambique” [5] consists of a system of bowls and channels, a work which had its origin in the experience of at least three previous works: “Cartografia” [2], “Grelhadefluxo” [3] and “Giacomettiman” [4]. In its final stage, “Alambique” exemplifies the drift and the experimentation process which direct manipulation of materials is able to generate in the artist's work. An up sided down dome in the sculpture “Cartografia” becomes a basin – what suggests the distribution of liquids, and the idea of this distribution results in a flow for subsequent work.13 From a radical scheme, other sets of forms had been gathered, based on technical solution developed for the domes. Just as with the overlapping flows of conceptual schemes designed by Nico, these 5. Alambique, 2008

works are sequences of transformations and resumptions, starting from shared material. When “Alambique” was finally taken as conclude, previous works had already been materially incorporated to the process. “Heidegger” [6] is a work that seems to follow a different kind of path. It is completely constituted of a single material (copper wire), which brings unity to the work. The structure is formed by two overlapped and spaced grids, horizontally distributed, creating a kind of wire-framed three-dimensional model suspended above our heads: the copper wire web recreates in the lower grid a topography of concentric circles, remitting us to the ground or a vortex storm. The

3. Grelha de Fluxo, 2008 | 4. Giacomettiman, 2008 A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement

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“Heidegger” [6] é um trabalho que parece percorrer outro tipo de caminho. Ele é construído totalmente com um só material (fio de cobre), o que confere unidade ao trabalho. A estrutura é composta por duas grades sobrepostas e espaçadas entre si horizontalmente, formando uma espécie de modelo tridimensional em wire-frame que paira suspenso acima de nossas cabeças: a trama de fios de cobre reproduz na grade inferior uma topografia de círculos concêntricos que nos fazem pensar num terreno ou no vórtice das tempestades. A ligação entre um plano e outro é feita com fios costurados de forma aleatória como raios. A oposição céu/terra é assim estabelecida, e o conjunto elevado num plano que remete às projeções mentais faz com que o trabalho retome as questões do pensamento gráfico exploradas até aqui. Podemos olhá-lo pelo lado ou por baixo, construindo assim, nessa escala imaginária de um vasto terreno, um passeio em sobrevoo próprio das projeções. A inspiração formal do trabalho parece vir dos gráficos presentes nos livros de Edward R. Tufte, como o seu Envisioning Information. O título, no entanto, remete a sua reação ao pensamento metafísico do filósofo. Entre céu e terra é como o artista posiciona Heidegger (ou a visão que este tinha da arte). Nesse trabalho podemos experimentar de forma mais clara a relação que as esculturas estabelecem com o corpo do espectador, uma vez que se colocam acima de nossas cabeças. Uma ligação que está na origem da geração das obras, no embate do artista com a matéria. Lembrança de um enfrentamento, os trabalhos fazem corpo; suspensos, rivalizam com o nosso espaço, pois não estão apenas inseridos (no entendimento do filósofo em questão), mas são já espaço. Nesse confronto com o nosso próprio corpo, as esculturas de Nico Rocha lembram-nos que possuímos também um dentro e um fora, cujo peso se equivale e que duplamente carregamos. Essa construção material e conceitual parece estruturar as formas preparando-as para a leveza e para o desprendimento – e nos liberta por breves instantes de nosso peso.

connection between one plan and another is made with wires that randomly sew them like lightning. The opposition sky-earth is established and the elevated set situated on a plan that refers to mental projections enables the work to retake issues from graphic thinking that had been explored before. We might observe it from the side or from bellow, building in this imaginary scale of vast land an birds-eye view typical of the idea of projection. The formal inspiration of work seems to rise from the graphics found in the books of Edward R. Tufte, such as Envisioning Information. The title, however, refers to his reply to the philosopher's metaphysical thinking. In an indefinite place between sky and earth is where the artist situates Heidegger (or Heidegger's vision about art).

In this work we can experiment more clearly the relation established by sculptures with the spectator's body, since it places itself above our heads. A connection which is the origin of the creation of artworks as well as in artist’s struggle with the matter. As a remembrance of confrontation, works make bodies; suspended, they compete with our space, since they are not only inserted in space (according to the presented philosopher), but they already are space. In this confront with our own bodies, Nico Rocha’s sculptures remind us that we also have an inside and an outside, whose weight is comparable and that we tolerate in double. This material and conceptual construction seems to structure shapes, preparing them for levity and detachment – and it liberate us, for brief moments, from our weights.

Luiz Antônio Carvalho da Rocha. O Processo de Descoberta na Escultura: desafeição, Fabulações, Fluxos e Deriva. Tese de doutorado, PPG-Artes Visuais, UFRGS, 2009. (http://hdl.handle.net/10183/17773). 2 Peirce citado por Christiane Chauviré em seu texto “Le dessin de la preuve: Peirce, Wittgenstein et les mathématiques”, onde a autora procura refletir sobre as bases do pensamento diagramático do filósofo e sua relação com o desenho e a matemática: “É através do diagrama, figura estilizada de um estado de coisas imaginadas pelo matemático que ele [Peirce] retorna para explicar o pensamento matemático em seu aspecto fecundo, de forma análoga à criação artística.”, in La Part de L'oeil: Dossier Dessin, nº 6. Bruxelas, 1990, pp. 17-21. 3 Hubert Damisch. Fenêtre jaune cadmium : ou le dessous de la peinture. Editions du Seuil, Paris, 1984, p. 220. 4 Patrick de Haas. Le dessin contemporain, in Actualité des arts plastiques, n° 51. CNDP, Paris, 1980. 5 Ver Bernice Rose. Drawing Now. Metropolitam Museun of Modern Art, New York, 1976.

As conseqüências e o debate desses dois procedimentos foge ao escopo desse texto. Para saber mais ver Rudolf Wittkower. A Escultura, São Paulo, Martins Fontes, 1994. Richard Serra: “Quando algo é verdadeiramente equilibrado, torna-se desprovido de peso.”, citado por Rafael Urano Frajndlich, “Um debate americano: mediação, escultura e arquitetura – sobre a entrevista de Peter Eisenman a Richard Serra em 1993, in Revista Ars, ECA-USP, ano 7, nº 13, 2009, pp. 50-63. 8 Conforme Didi-Huberman, Le Cube et le Visage: Autour d'une Sculpture d'Alberto Giacometti. Edições Mácula, Paris, 1993, pp. 31. 9 Idem, pp. 30. 10 Hal Foster, The Un/making of Sculpture, in Richard Serra, October Files. The MIT Press, Massachusetts, 2000, pp. 175-200. 11 Luigi Pareyson. Conversations sur l'esthétique. Editions Gallimard, Paris, 1992, p. 127. 12 Entrevista com Luciano Fabro, 1996, de Daniel Soutif, in Luciano Fabro, catálogo da exposição. Edições do Centre George Pompidou, Paris, 1996, pp.43-44. 13 Ver a tese de doutorado do artista, p. 131-136.

Luiz Antônio Carvalho da Rocha. O Processo de Descoberta na Escultura: desafeição, Fabulações, Fluxos e Deriva. Thesis dissertation, PPG-Artes Visuais, UFRGS, 2009 (http://hdl.handle.net/10183/17773). 2 Peirce quoted by Christiane Chauviré in her text “Le dessin de la preuve: Peirce, Wittgenstein et les mathématiques”, in which the author attempts to contemplate over the basis for the philosopher's diagrammatic thinking regarding drawing and mathematics: “Peirce attempts to explain mathematical thinking in its most profound aspect, analogous to artistic creation, through this diagram, which is a stylized figure from a state of imagination.”, in La Part de L'oeil: Dossier Dessin, nº 6. Bruxelas, 1990, pp. 17-21. 3 Hubert Damisch. Fenêtre jaune cadmium : ou le dessous de la peinture. Editions du Seuil, Paris, 1984, p. 220. 4 Patrick de Haas. Le dessin contemporain. In Actualité des arts plastiques, n. 51. CNDP, Paris, 1980. 5 See Bernice Rose. Drawing Now. Metropolitam Museun of Modern Art, New York, 1976.

Consequences of the debate for these two procedures are out of the scope of this text. For more information see Rudolf Wittkower. A Escultura, São Paulo, Martins Fontes, 1994. Richard Serra: “When something is truly balanced it becomes weightless.”, quoted by Rafael Urano Frajndlich, “Um debate americano: mediação, escultura e arquitetura – about Peter Eisenman' interview with Richard Serra in 1993, in Revista Ars, ECA-USP, ano 7, nº 13, 2009, pp. 50-63. 8 Didi-Huberman, Le Cube et le Visage: Autour d'une Sculpture d'Alberto Giacometti. Editions Mácula, Paris, 1993, p. 31. 9 Didi-Huberman, 1993, p. 30. 10 Hal Foster. The Un/making of Sculpture. In Richard Serra, October Files. The MIT Press, Massachusetts, 2000, p. 175-200. 11 Luigi Pareyson. Conversations sur l'esthétique. Editions Gallimard, Paris, 1992, p. 127. 12 Interview with Luciano Fabro, 1996, de Daniel Soutif, in Luciano Fabro, exhibition catalogue. Editions du Centre George Pompidou, Paris, 1996, p. 43-44. 13 See Nico's thesis dissertation, p. 131-136. 7

6. Heidegger, 2010

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement

exposição Exhibition | Sala João Fahrion | Reitoria da UFRGS

Exposição | Exhibition

1 e 2. Vistas da exposição | Exhibition views

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32 3

3. Vista da exposição | Exhibition view

Exposição | Exhibition

4 e 5. Cartografia, 2008

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34 7

6 a 9. Peixe projetivo, 2010 8 9

10. Decomposição, 2010 | 11. Chaminé ao vento, 2004-2007 | 12. Não É..., 2010 | 13. Vista da exposição

Exposição | Exhibition

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14 e 15. Deslocamentos, 2010 | 16. Heidegger, 2010 | 17. Wegener, 2010

Exposição | Exhibition

18. Ondamata, 2005-2007 | 19. Penrose, 2010 | 20. Heidegger, 2010 | 21. As Galinhas, 2010

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22. Vortex, 2010 | 23. Verme, 2007-2010 | 24 e 25. Vistas da exposição

Sobre processo e pensamento

Nico Rocha

”The nature of my fantasy, my senses, my intelligence, my culture, provides me with images; I attempt to relay these images to others through my work…” FABRO, Luciano. Vademecum in Luciano Fabro. Barcelona, Fundació Joan Miró, 1990.

On Process and Thoughts “The nature of my fantasy, my senses, my intelligence, my culture, provides me with images; I attempt to relay these images to others through my work…” FABRO, Luciano. Vademecum. In Luciano Fabro. Barcelona, Fundació Joan Miró, 1990.

I present in this essay my artistic sculptural production. Besides, I will describe in a systematic way some of the backgrounds and motivations that led me to roam that artistic route, how it resulted from the drawing technique, it was my common practice in the second half of the '60s. In this text, my main focus will be in discussing the inner aspect of my artistic exercise, not in analyzing my own works. I have

always been interested in art discussions on creative process; how things come out, what we do with them, how we can transform and express ideas, images and impulses into art production. In all kinds of artistic practice, there is an intense element of self-knowledge, especially because we are discussing about knowing the internal organization of your own “home”. For this purpose, we need to know how we work and how this has to do with a careful observation of our mental processes. Two complemented words are essential for this meditation: route and process. I consider the first one as the development of collective works (diachronic genesis) and second one as the progress of a particular work (synchronic genesis). Both of them are submitted to temporality and transience, in nonlinear

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts

Apresento minha produção artística escultórica neste texto, as origens e motivações que me levaram a trilhar esse percurso e como ele se constituiu a partir da prática de desenho já existente na segunda metade dos anos 60. Vou tratar aqui principalmente do aspecto interno de meu exercício artístico, não me detendo em análises de obras. Sempre me interessou a reflexão que trata do processo de criação; como as coisas surgem, o que fazemos com elas, como transformamos ideias, imagens e pulsões articulando-as em um trabalho. Em toda prática artística existe um forte componente de autoconhecimento, pois se trata de conhecer a organização interna “da casa”, saber como funcionamos; isso tem a ver com a observação atenta acerca de nossos processos mentais. Para isso, duas vertentes de análise são essenciais, do percurso e do processo: o percurso como o desenvolvimento de um conjunto de trabalhos (gênese diacrônica) e o processo de desenvolvimento de um trabalho (a gênese sincrônica). Ambos são amarrados na temporalidade e na transitoriedade – transformações ao longo do tempo, mas jamais de forma linear – e os considero elementos fundamentais para o meu entendimento.

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Não considero a prática artística como um processo linear. Hoje vejo que o “como” chegar às soluções tem tanta importância quanto chegar a algum objeto específico, pois nisso está a chave da continuidade do desenvolvimento. Semeamos o que colher a frente no modo como articulamos o percurso que leva a cada trabalho. No final dos anos 60, toda ação que podia ser detectada como atividade artística se resumia ao desenho. Era mais simples e direto, desenhos que me permitiam estar em algum lugar, fazer algo que não podia ou não tinha condições, deixando o desenho acoplado à imaginação. Assim o desenho me propiciava experiências que de outro modo não poderia ter. Tal como a fábula grega da filha de Butades, que traçou a sombra de seu amado que partia, eu realizava sonhos, trazia à presença – vivenciava algo no desenho. Era uma forma ancestral de agir, pois permitia aos desenhos funcionar como momentos, como forma de evocar, trazer à vida; assim o desenho funcionava para mim. Desenhar era estar na presença ou estar imerso, vivendo aquilo (e naquilo) que desenhava. Essa é a dinâmica que se instalou e que construiu meu desejo pelo desenho e foi também o mote para a busca de certo grau de domínio da representação. Uma possibilidade de mundo imaginário que estava à mão, literalmente, uma forma de autonomia dos meus sonhos. Isso não quer dizer que, uma vez feito o desenho, eu voltasse seguidamente a ele, não era nesse sentido. Não os colocava na parede ou na porta do guarda-roupa. Ele era forte no momento mesmo em que era executado e enquanto era executado. Eu acumulava desenhos, mas dificilmente voltava a eles

transformations through time; and I considerer them as fundamental elements for my own artistic understanding. Instead of reflect on artistic practice as a linear process, I see its means that result in artistic solutions as important as the conclusion of a specific object, especially because justly is in those means that we find the key for the continuity in artistic progress. In this process we sow what we will harvest ahead, we articulate the path that leads to each work. In the late 1960's, every action that could be detected as my artistic activity was restricted to drawing technique. Drawing allowed me to go another places and to do things that I could not otherwise do, as drawings are directed connected to imagination, and was more simple and direct. At that time, drawing took me to experiences which I would not be able to realize in another way. Similarly to Greek tale of Butades, whose daughter traced the shadow of her lost beloved one,

I made dreams come true, bringing them to reality. By drawing, I was experiencing something. That one was a primitive kind of acting, because drawings could function as moments, instants of time, and they were capable of brought and summoned things into life. This was what drawing signified to me and performed it was to be in the presence of something else or to be absorbed for its essence, it was to be living it and living in it. That was the dynamic established in me, resulting in my craving for drawing, and the main reason for my decision of pursuing a certain level of ability in the art of representation. A chance for an imaginary world was literally available, a sort of autonomy for my dreams. Nevertheless, this doesn't mean that once drawings were finished I could come back to them again and again. I never fixed them on wall or posted them on some wardrobe door. Those drawings were really powerful during the moment of their creation, just while that moment. Despite of my habit to pile up them, I would rarely come back

to them or keep them in my sight, close to me. Their matrix was in the manner of sharing occurred during the very moment of drawing, and after they were stored, they no longer manifested their power. This mechanism of living something through drawing is kept deep inside the roots of my activity as an artist. I think that the artistic activity is about sharing a moment – now different from the original moment – and sharing a creation of a particular world (GOODMAN, 1978). In this sharing, the manual aspect is fundamental for its ability to approximate thoughts, feelings and actions. I experiment this construction as a living experience of something not present at its first moment, but at the same time becomes available and present to me through drawing, at the very instant of their formulation: bringing them to life was living that altered world. When sculpting practice appears, initially as a kind of extension of drawing (from two to three dimensions), it also attempts to bring something to presence. In sculpting, the movement of bringing something to presence results in the pleasure of been close together – sensation which later I will equate to the pleasure hypothesis in the artistic production [1].

1. Bloco com anotações, 2008

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts

ou mantinha-os à vista. A matriz estava na forma de compartilhamento que ocorria no momento do fazer – no desenhar – e, depois que era guardado, não mais se manifestava. Esse mecanismo de viver algo por meio do desenho se mantém na raiz, no fundo da minha atividade como artista. O fazer artístico é compartilhar um momento – hoje diferente daquele original – e uma criação de mundo (GOODMAN, 1978; 11). Nesse compartilhamento, a manualidade é fundamental pela sua capacidade de trazer próximo o pensar, o sentir e o realizar. Eu experiencio essa construção como uma contínua vivência de algo, não presente na sua origem, e que então me é tornado possível – ou presente – inicialmente pelo exercício do desenho, no momento mesmo de sua constituição: o trazer à presença era viver o mundo alterizado. Quando surge a escultura, sendo também, em sua origem, uma extensão do desenho (de duas para três dimensões), ela também vai buscar trazer algo à presença. Na escultura, o trazer à presença manteve o prazer de estar junto – que, mais adiante, vou equacionar na questão do prazer na prática artística [1].

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Naquele momento, na transição do bidimensional para o tridimensional – meu início na escultura – o trazer à presença centrava-se na figura humana. Esse estar na presença e esse compartilhar uma realidade com o trabalho se estabelece como marca fundacional em minha atividade escultórica; tanto que minha primeira exposição individual, em 1979, chamava-se Os Hóspedes, na Galeria 542. A produção escultórica se desenvolveu apoiada em quatro pilares. São estes os dados que trouxe do desenho e as armas que levei para a escultura: 1. O desenho – como forma de pensamento inicial (e que ainda hoje mantenho) para a escultura, a qual, como evolução do desenho, também mantém esta afinidade: recompor no real, fora das duas dimensões do papel, a mesma gramática básica de linha, ponto, nó, textura, superfície, grade [2], etc., inclusive a flutuabilidade no lugar mesmo da construção – o modo como o desenho delineado acontece sobre a superfície do papel [3 e 4] – que, na escultura, se traduz pela suspensão da peça por um eixo vertical. Os pentimentos [5] – a contínua reavaliação no esboço em andamento. 2. A manualidade – que me permitia uma forma de autonomia e portabilidade; a capacidade de realizar de forma autônoma. A proximidade e intimidade com o processo de geração formal, tal como no desenho.

2. O espanto, 1986

In the beginning, during the transition from two to three dimensions, the process of bringing the work to presence was centralized in human figure. This fact, to be in the presence of something and this co-participation of reality with the work, became a basis mark for my sculpting work. That is the reason why my first individual exhibition, in 1979, was called 'The Guests', at Galeria 542. My activity was developed based on four principles which represent the knowledge I inherit from drawing and the weapons that I undertake in my sculpture: 1. The drawing – this can be conceived as the initial thought for sculpture (a principle that I still preserve in my mind today). According to my own drawing development, sculptures, as an evolution from drawing, can preserve this affinity: this capacity to rearrange in the real what is bidimensional in paper, this possibility to re-create drawing characteristics, as

3. A representação – algo que estava presente ou não podia ser vivenciado era, portanto, realizado ou tornado “real”. Algo está no lugar de alguma outra coisa, é um representante, um signo de outra coisa. Isso é mais forte no desenho, pois, tratando-se de uma representação bidimensional, ela pode se referir mais facilmente a outra coisa não-gráfica (imaginária ou existente, mas não presente). Já a escultura é algo presente, ela pode ser um signo de algo (MITCHELL, 1987; 56), mas, independente de representar algo, antes de ser um signo, é uma coisa no mundo. Em meu caso, esse caráter de signo, de representante, é extremamente forte e presente. 4. O compartilhamento – a experiência ou vivência comum, o tornar presente algo conjunta e momentaneamente no trabalho, a viagem conjunta na criação que é comandada pela emoção baseada em condução intuitiva.

the lines, knots, junctions, textures, surfaces, grids [2] etc., which includes the suspension on the construction space – the manner in which the lines of the drawing are distributed over the surface of paper [3 and 4]. In sculpting this suspension is translated for the suspension of objects in vertical axes. Finally, the pentimentos [5] that represents the constant re-evaluation of the current draft in development. 2. The manual aspect – this gave me some sort of autonomy and portability; the capacity to perform art in an autonomous way. In other words, this is what gave me the proximity and the intimacy with the formal process of creation, just like in drawing. 3. The representation – this is something which could not be experienced, but which were capable to be presented once and

performed or turned into “real”. One thing replacing another is a kind of a representative substitute, a sign for another thing. This is much more perceivable in drawing, since it deals with bi-dimensional representations and it is able to refer more easily to a non-graphic object (real or imaginary, but not present). On the other hand, the sculpture is something present. Besides, it can be a sign for something else, but before been a sign (representative or not) it is a material object in real world. In my own experience, this signic and, in the same time, representative nature of sculpture is extremely powerful and present. 4. The sharing – the experience or sharing with the work, which turns something real and present into the temporality and collectiveness of my work; this creative journey is commanded by an intuitive and oriented emotion.

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts

3. Estudo para escultura, 1999 | 4. Mulher, 1980 | 5. Esboço de escultura, 1983

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Naquele primeiro momento, entendia também que deveria tornar a figura o mais real e presente possível – inteira e íntegra [6]. O poder fazer foi o desejo que me guiou nesses anos iniciais, a demonstração de poder trazer algo à existência, experimentando graus diversos de realismo, ainda que usasse materiais que o contradiziam. Da linha – o arame ou vareta – procurei posteriormente obter a superfície por meio da malha de nylon estendida entre as linhas das varetas de ferro. Mais adiante, descobri as telas metálicas [7], e nelas a possibilidade de recuperar os mesmos dispositivos gráficos do desenho. Só depois vieram as chapas e os tubos.

Then, I also considered that I should make that figure as real and present as possible – fully and completely [6]. The ability to do something, the demonstration been able to bring something to life, was what guided me in those early years of work, the experimentation with different levels of realism, although the materials I used contradicted that realism. From lines – wire or rod – I sought obtaining a surface through nylon stockings extended between the iron rod wires. Later I discovered the metallic wire mesh [7] and, consequently, the possibility of recovering the same graphic devices of drawings. Much later I start to use sheet metals and tubes. At a certain point, the human figure seemed limited to me in terms of its capacity of modification and expansions in the sharing. I was no longer interested in the different poses and gestures which isolate and 6. A trapezista, 1986 | 7. Encaixados, 1986

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Em certo momento, a figura humana me pareceu limitada na sua capacidade de propor alterações e ampliações no compartilhamento. Não mais me interessavam as diferentes poses e gestos que a figura humana isolada e inteira podia me proporcionar; busquei explorar as possibilidades de sua inserção em contextos [8]. A figura então aparecia em grupos [9], ou em situações ou cenas que começaram a ser mais trabalhadas e que diziam de forma diversa (mas ainda relacionada à ação) da psicologia da figura ou do contexto no qual se desenrolava a ação [10].

8. Uomo sotto le colone, 1986 | 9. Sob o mesmo teto, 1987 | 10. Uma história, 1986

complete human figure could offer. For this reason, I start to explore the possibilities of inserting this figure into different contexts [8]. Then, the figure started to appear in groups [9], in situations or scenes more elaborated. Even when they were related to actions, they dealt in several different ways with the psychology of the figure and the context where the action was performed [10]. In the transformation of expressive and interpretative possibilities of figures, in the exploration of groups and scenes, I started the exploration of narratives with the hypothesis that further it could develop a more constructive and syntactic character. These narratives were focusing in the composition or

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Na transformação das possibilidades expressivas e interpretativas da figura, na exploração de grupos ou cenas, iniciei a investigação de narrativas que posteriormente desenvolveram um caráter mais construtivo e sintático: centradas na composição ou construção da figura, na sua particular sintaxe construtiva desenvolvida na articulação dos materiais; ou seja, centradas nos modos construtivos desenvolvidos pela sintaxe que coloca juntos linhas, nós, planos, grades e superfícies [11, 12, 13]. Deixei aflorar mais o processo construtivo e menos a temática. Esse processo sempre foi um misto de modelagem, assemblage e composição, porém identifiquei duas modalidades de construção da figura, uma que chamei de corte e costura [14], e outra que chamei de modelagem e gerência de excedentes [15]. No primeiro caso, a de corte e costura, é a forma mais direta de obtenção do objeto pretendido – recortando as partes necessárias, montando, sobrepondo e costurando. Nessa situação, sobra menos resíduo, há menos matéria restante. Na modelagem e gerência de excedentes, o corte e a retirada não são utilizados. A solução da escultura passa por acomodar, de forma expressiva, coerente e compatível, o material excedente da escultura (a tela que sobra da superfície do corpo representado). Em certos trabalhos, a própria forma e configuração do pedaço de tela retirado do rolo é uma proposição inicial para a forma futura, como na proposta As Galinhas [16]. No caso do corte e costura, a determinação do trabalho se dá pela configuração precisa da sua casca externa, da superfície-limite; no caso da figura, é pela superfície da pele. As esculturas tinham a estruturasuporte da casca configuradora, mas não tinham interior.

construction of figure, in its particular constructive syntax, developed through the manipulation of materials; in other words, narratives were based on constructive methods developed by syntax, which links lines, knots, plans, grids and surfaces [11, 12, 13]. In this process, I gave more space to constructive practice than to its themes. This process has been always a mix of modeling, assembling and composition. However, I identified two kinds of construction of figure: one I called cutting and sewing [14], and the other, modeling and management of remainders [15]. In the first case, cutting and sewing are the most objective form to get to the intended object – cutting the essential parts and organizing, overlapping and sewing them. In this situation, there are fewer residues and less remnant material. In the modeling and managing remainders, cutting and removing are not used. The solution of sculpture begins to arrange –

in an expressively, consistently and compatibly form – the remnant material (the wire netting that left from the surface of represented form). In some works, the form and configuration of a piece of wire taken from netting roll is an initial proposition for a future form, as occurs in As Galinhas [16]. In the case of cutting and sewing, the determination of work depends on the precise configuration of its external form, of its surfacelimit; in figure, this is the surface of skin. These sculptures had a structural support for the configuration bark, but they didn't have the interior. In the second case of modeling, the recognition of sculpture bark is not very accurate and, according to the distribution of its remainders, the legibility tended to become weaker. This management of remainders results in more expressivity and otherness in the manipulation of folds, which was not just a mannerism but a way to put

the worked form in a context which the baroque corrugation of plaids starts to reveal diverse readings and meanings to work. If in the first case the figure emerged in a literal and evident way, in the second, the fluctuation of these remainders made interpretation and identification more ambiguous. Anyway, the creation of worlds based on the notion of sharing establishes an affective relationship with the work in construction. This affection, which was an important initial component in my process, turned out to restrict the growth of work. The effects of this construction of process, which was based on this way of sharing are today under displacement specifically for include their contradiction: the quest for a distant gaze – which is one of the flanks that I explored in my understanding of the necessity of change in any work. 11. Fragmentada, 1989 | 12. Mulher sentada, 1985 | 13. Dancer, 1986

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No segundo caso, o da modelagem, o reconhecimento da casca não é tão preciso, e, pela distribuição dos excedentes, a legibilidade começava a enfraquecer. A gerência dos excedentes trazia expressividade e alteridade no manejo das dobras, para além do maneirismo, colocava a forma trabalhada em um contexto em que a ondulação barroca das dobras (DELEUZE, 2005; 8) começava a mostrar outras sugestões de leitura e de sentido para o trabalho. Se no primeiro caso a figura emergia literal e evidente, no segundo, a flutuação dos excedentes tornava sua leitura e identificação mais ambígua e não evidente.

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De todo modo, a criação de mundo que ocorre a partir da noção de compartilhamento estabelece uma relação afetiva com o trabalho em construção. A afeição, que foi um importante componente inicial de meu processo, passou a limitar o crescimento do trabalho. Os efeitos dessa construção de processo, que se estruturou em cima dessa forma de compartilhamento, hoje se deslocam para incluir aí sua contradição: a busca de um olhar distanciado – um dos flancos que explorei na minha compreensão da necessidade de transformação do trabalho. Eu crio mundos com as mãos, represento coisas que estão no lugar de outras coisas. Eu produzo signos, mas as coisas têm existência para mim – elas sugerem

I create worlds with my hands; I represent objects in place of others. I produce signs, but they have real existence for me – they suggest possible worlds. In this constant world of my visions and its materializations, disaffection is what may be put this world into movement, it is the disaffection that produces ruptures in the affective relationship formed in the creation of my work. In consequence, the construction of a disaffected process becomes an essential movement for my artistic activity. Disaffection suggests unfamiliarity to this recently created internal world (See Chklovsky in “A Arte como Procedimento” – TOLEDO, 1970; 45). This rupture with intimacy – with this false identity – establishes in the sculpturing process a conflictive cycle between the interior images and their external representation. This is a cycle formed from the image-idea to the action-in-the-material (which aims to obtain the original idea in material) and it intends to materialize the idea. Through unfamiliarity, this cycle asks 14. Executivo voador, 1986 | 15. Far west, 2000 | 16. As Galinhas, 2000

mundos. Nesse mundo estável – de minhas visões e de sua materialização – é a desafeição que pode colocá-lo em movimento. Ela produz uma ruptura nas relações afetivas que se formam no processo de constituição do trabalho. Deste modo, a construção de um processo de desafeição se tornou o movimento essencial do meu fazer artístico. A desafeição traz um estranhamento (cf. Chklovsky em A Arte como Procedimento – AZEVEDO, 1970; 45) ao mundo interior criado. A ruptura da intimidade – da falsa identidade – estabelece um ciclo no processo escultórico de confronto entre as imagens interiores e a sua realização no exterior. Um ciclo que vai da ideia-imagem para a ação-na-matéria (busca obter na matéria a ideia original) para a realização dessa ideia e que, pelo estranhamento, pergunta à matéria-transformada o que ali se apresenta. Um ciclo de retorno, não mais da ideia para o trabalho, e sim da realidade configurada externamente para minha percepção e meu julgamento [17]. Isso representa uma alteração em meu processo, esse retorno ao trabalho em andamento para ali auscultar “o que o trabalho me diz” ou o que ali se encontra. É um movimento do contraditório, de questionamento, produzido naturalmente a partir da decisão de utilizar estratégias de estranhamento como instrumento de investigação e análise da escultura em seu processo de transformação.

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to transformed material what it presents. It is a returning cycle, not from idea to work, but from a configured reality to my perception and evaluation [17]. This represents a change in my own process, the return to the on-going work for inquiring about “what the work is telling to me”, or what can be found there. It is a movement on questioning and its contradictions, naturally based on the decision of using strategies of unfamiliarity as an instrument of analysis and investigation of the sculpture in its own process of transformation. Although I still construct based on the idea of sharing, placing this relation in a cycle of unfamiliarity which is recursive and subsequent. Unfamiliarity is inserted in a whole of strategies which I composed for opening the process of sculpting construction, and to produce a certain extending time in order to get an outside look on my work. With this, the on-going work begins to present itself, through a shift in the way of seeing, as a surprising object – no longer familiar – which shares with me a common space of existence. It inquires me by its elaboration; it offers itself as a kind of question, as an open path. I can no longer foresee the final work. On the contrary, through several strategies on unfamiliarity, I seek to get closer to the work, investigating its hypothesis, aiming a consistent more complex and

17. Croquis Ciclos do Processo de Criação, 2007

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Ainda construo a partir do compartilhamento, mas coloco essa relação dentro de um ciclo de estranhamento que é recursivo e sucessivo. O estranhamento se insere em um conjunto de estratégias que construí com o intuito de abrir o processo de construção escultórica, também alongando tempos e olhando estranhadamente para o trabalho. O trabalho em andamento começa então a se propor, por meio da alteração do olhar, como um objeto surpreendente – não mais familiar – e que ainda compartilha comigo um espaço comum de existência. Ele me questiona em sua constituição, se propõe como questão, como caminho em aberto. Não mais antevejo o trabalho final, ao contrário – por meio de uma série de estratégias de estranhamento – busco me aproximar do trabalho, investigando as diversas hipóteses ali existentes, procurando uma fusão consistente, mais complexa e ambígua. Isso implica ciclos e fluxos, idas e vindas. Essa forma de pensar o fazer surge porque a matéria selecionada e a forma de trabalho que articulei para minha construção escultórica assim o permitem; recursividades e recorrências, desvios e reaproveitamentos, etc., o material permite esse esboçar e investigar contínuo [18]. A abertura da forma-possível corresponde à abertura do processo, e a abertura do processo libera a forma-possível [19]. É impossível distinguir precedências. A dinâmica do trabalho não permite essas generalizações e, quando é colocada em movimento – quando iniciamos um movimento de alteração do processo – não conseguimos saber onde ele vai emergir nem que resultado trará. Por meio desse estranhamento, começa também a ocorrer a identificação da condição de autonomia: o olhar curioso sobre o trabalho em andamento consegue ver outras direções a seguir.

ambiguous blending. The implications of this attitude are cycles and fluxes, ups and downs. This way of thinking the artistic activity comes out because my selected materials and style of working enable this occurrence: resources and recurrences, detours and compensations etc. permit a continuous draft and investigation [18]. The opening of the possible-form corresponds to the opening of the process, and this opening discharges the possible-form [19]. It is impossible to distinguish precedence. The dynamics of work doesn’t permit these generalizations and, when this dynamics is put in movement – at the moment we start a modifying movement in the process –, we will not be able to know where it will emerge neither which results will bring.

Through this unfamiliarity, there is also an identification of the autonomous condition: the curious gaze over the work in progress may perceive different paths to follow. In the different stages of my creation, I start to identify an expressive autonomy which signifies other forms of final result, an idea that leads to other methods of work. Through this shift on emphasis– which does not need the form as a whole or the complete figure – the sense of completeness is replaced by the autonomy of fragments and ambiguity. The situation of more ambiguous perception and legibility is in an expressive autonomous position. The fragment has outlines which do not explicit the form; on the contrary, they suggest other forms [20]. The use of porous materials and the transparence of the object as a whole

empower the ambiguity and the lack of determination of the forms; this is the trick of seeing through, seeing upside down. In some cases, this kind of material contemporaneously offers more than one interpretation to the form. Although fragments initially represented figures, the focus moved to its constitutive mode [21]. This alteration frees the formal logic from the correspondent representation of the figure, establishing a progressive autonomy from the fragment compared to the figure (as previously intended). This autonomy enabled fragments to accomplish a level of fruition which did not depend on the figure or scene where it was inserted. This result, this passing and transitory state, is exactly what interests to me. 18. Esquema do Fazer, Pensar-fazer e da Matéria, 2007

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Começo a identificar, nas etapas do trabalho, uma autonomia expressiva que aponta para outras formas de resultado. Essa ideia de resultado final leva a outros modos de trabalho. Com esse deslocamento de ênfase – que já não vê mais a necessidade da forma integral e da figura completa –, o sentido de completude é substituído pela autonomia e pela ambiguidade do fragmento; o momento alçado a uma possibilidade de finalização. Na condição de autonomia expressiva está a identificação de uma situação de percepção e legibilidade mais ambígua. O fragmento tem silhuetas que não explicitam a forma, pelo contrário, sugerem outras [20]. O uso de materiais porosos e a transparência do conjunto potencializam essa ambiguidade e indeterminação da forma (o jogo de ver a forma invertida, ver através) e, em certos casos, possibilitam ver simultaneamente mais de uma leitura para ela.

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Ainda que o fragmento inicialmente representasse a figura, o foco se deslocou para o seu modo de constituição [21]. Isso libera a lógica formal da representação correspondente da figura, estabelecendo uma autonomia progressiva do fragmento em relação à figura (como intencionada anteriormente) e permitindo chegar a uma forma de fruição que é independente da identificação da figura ou da cena em que ela se insere ou de onde ela descende. Esse resultado, essa condição momentânea e transitória, passa a me interessar. A ênfase na sintaxe leva ao fragmento, que por sua vez leva à ambiguidade, a uma abertura de leitura. Essa fresta, ao se abrir, não se recompõe novamente. Outras figuras, outras espécies de figuras, passam a existir, outro imaginário se instala no processo escultórico (BACHELARD, 1990; 194), e sua visão vai sobrepor-se à visão da figura. Esse é um processo de contínuo deslocamento, que permite a abertura discursiva para além da leitura da cena, para outros tipos de universos semânticos.

The emphasis in syntax leads to the fragment which, in turn, leads to the ambiguity and to the opening of meanings. This opening, this gap, does not recompose itself. Other figures, other types of figures, come to existence, and other imaginary inhabit sculpting process with a totally new manner of seeing that will overlap the figure’s original. This is a constant shifting process which permits a discursive opening beyond the reading of a scene, toward new kinds of semantic universes. Is a process of constant reallocation and interpretative pursuit in the work [22]. Drifting is composed through a constant developing of the work, focusing on the process and an uninterested and curious gaze; a gaze which seeks a surprise in the sculpting results. The accumulation of these strong moments in the same proposition constitutes a strategy of meaning construction which leads to a litigious condition. 19. A rusga, 2000

In the very moment I permit, and even seek, the ambiguity through these procedures (overlapping, disaffection, fragment use, etc.), I developed an interest for the manipulation of these different interpretations, what overlaps the on-going work. The solution to these impasses stays on the manipulation of multiple interpretations of a single work in arbitrated litigious. The result of this process is no longer an expected final spot, but it is seen as a knot, a crossing point where several interpretative directions converge. It is in this crossing point, composed by the same equation of different directions, when different interpretations struggle for dominance, that I pursuit to establish my work: in the most intense point, the powerful-form. This condition creates what I call sense of immeasurability; a feeling of abyss accompanied by the multiple interpretations that are seen as contemporaneous possibilities in work. Based on this conclusion, the sculpting creation is determined by the movement between successive edges. In the sculpting process, the

20. Atleta, 1988 | 21. Homem, 1988

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É o processo de deslocamento contínuo e de busca interpretativa no trabalho [22]. A deriva se constitui no desenvolvimento contínuo do trabalho com foco no processo e no olhar desinteressado e curioso; olhar que busca a surpresa naquilo que resulta do ato escultórico. A acumulação desses diversos momentos fortes em uma mesma proposta constitui uma estratégia de construção de sentido que conduz a uma condição litigiosa. No momento em que permito, e até mesmo busco, a ambiguidade por meio desses procedimentos (de sobreposição, de distanciamento, de uso do fragmento, etc.), passo então a me interessar pela articulação dessas diferentes visões que se sobrepõem no trabalho em andamento. A resolução desses impasses se dá na articulação de múltiplas visões (BÖHM, 2008; 75) em um mesmo trabalho, nos litígios arbitrados. O resultado do processo deixa de ser um ponto final previsto e passa a ser entendido como um nó, um entroncamento para onde várias direções interpretativas convergem.

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22. Esquema do Processo de Obtenção Escultórica, 2008

work has no past and no future, but it has present, and when turns into past, it becomes history. As a result, reflections or logics which occur after or before the conclusion of work are not important. It is the process which helps me to focus on what I have and not on what I seek (or want) to have. Then, the appearing of the fragment and the beginning of the emphasis in the sculpting syntax of form formulate intuitive or spontaneous strategies which weaken the predominant legibility of interpretation and also release the fulfillment of each part toward other types of reading the work [23]. Cutting and sewing assumed that the sculpture form was determined by its external appearance, in the surface of the skin, but when this form is expanded, by the investigation of the possibilities of the fragment and the modeled construction, such as in

“A Rusga” [19], it opens over itself towards its internal space. The representation of its interiorities, its guts, is the overlapping – one thing inside another – through a topological exercise, as an external image which bends over itself and enters back to the inside of the configured volume [24]. The interior space of the work transforms itself into a litigious zone with the articulation of its surface and its internal parts. During the work, it is easy to have ideas. From a certain point, ideas are attracted by other ideas which can or can not find a body or an object. It is a characteristic of my intuitive process searching my inner self to seek for resonances, similarities, affections and clues. This monitoring is what makes me capture other emerged situations which must be translated throughout the process, to the object in formation, to be evaluated in its pertinence.

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É nesse entroncamento, composto pelas diferentes direções equacionadas, em que as visões divergentes contendem buscando a primazia, que procuro situar o trabalho: na condição de intensidade máxima; a forma-forte. Essa condição gera o que chamo de sensação de incomensurabilidade, um sentimento de abismo que acompanha a multiplicidade de sentidos vistos como possibilidades contemporâneas no trabalho. A partir dessa conclusão, a construção escultórica se define pelo caminhar entre sucessivos gumes. No processo escultórico, o trabalho não tem passado nem futuro; tem presente e ao se tornar passado, se torna história; assim, as reflexões ou os raciocínios que antecedem ou sucedem a sua realização não têm maior ou menor importância. É o processo que me leva a centrar a atenção no que tenho e não no que busco (ou quero) ter. Portanto, o aparecimento do fragmento e o início da ênfase na sintaxe da forma escultórica se constituem em estratégias (intuitivas ou espontâneas) que levam ao enfraquecimento da legibilidade da interpretação predominante e liberam a fruição das partes (a fruição da gramática associativa, que é construção) para outras formas de leitura do trabalho [23]. O corte e a costura pressupunham que a forma da escultura era dada por sua casca, pela superfície da pele, mas quando ela se abre, seja pela investigação das possibilidades do fragmento e da construção modelada, por exemplo, em A Rusga [19], ela se dobra sobre si mesma, em direção ao interior. A representação de interioridades, vísceras, é a sobreposição – uma coisa dentro da outra – por meio do exercício topológico, do exterior que se dobra sobre si mesmo e volta para dentro do volume configurado [24]. O espaço interior do trabalho passa a ser também zona de litígios com a articulação da superfície e do interior.

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É fácil ter ideias ao trabalhar. A partir de certo momento, as ideias são atraídas por outras ideias que encontram ou não seu corpo/objeto. É uma característica do meu processo intuitivo continuamente rastrear o meu interior em busca de ressonâncias, de afinidades, afecções e pistas. Essa varredura é o que me faz captar tantas outras situações que surgem e que devem ser trazidas à luz do processo, para o objeto em constituição, para serem avaliadas na sua pertinência. Um trabalho em andamento é um imã. Um trabalho em andamento quer dizer uma forma em constituição que se encontra na presença de uma mente que está concentrada nas suas questões, equacionando, seguindo trilhas. Nesse contexto, as

A work in progress is like a magnet. A work in progress is like a form in composition which can be found through the existence of a mind focused on its own questions, evaluating, following its own trails. In this context, ideas are drawn into the vacuum of this displacement. It is easier to have ideas observing the current work than experiencing them through other ideas, especially if they reside in concrete things and not in other ideas. This is the central issue of the intuitive construction of work: what falls in the net (KOONING, 1994; 86), in the course of the configuration process, what is pertinent and what is not are constantly kept in check. Emerged ideas, connected to the creation process, do not necessarily belong to that specific moment or work. The identification of deviations leads further to the sense of genealogy. At this moment, they are not deviations anymore; they are developments, because there is in a choice around them. For example, the genealogic graphic of the works performed in London and Bad 23. Templo, 2001 | 24. Corpo topológico, 2005

Ems [pgs. 85 and 90] presents connections between the works developed in that period. In Troncográfico [25], throughout the process of its creation, I identified an idea (or a representation) of a bifurcated flow on the internal area, (in wire mesh), in the structure of the copper tube, a ramifying flow (through bifurcation). This perception created the sense which I further developed in the sculpture Dinomapa [26]. Initially, this work had an association with the idea of a map, a subway map, for example, as if the soil was transparent and would be possible to see the underground station. This idea led me to imagine ramifications similar to bushes, which were further explored in ArbustoArdente [27]. Developing the structure for supporting the wire mesh (using threads which fix the element from up to down) led me further to the ideas of passing these lines

horizontally. Afterward, in some other work, I passed the lines through the internal angle formed by the walls of the studio, doing this with nothing particular in mind, which led me to Varais [28, 29, 30]. These remind me nets to capture fishes and birds, an idea that in my studio had a similar behavior, where I try to capture ephemeral ideas and images. In consequence, the work grows by adding, gathering fragments, impressions (images, associations, objects, etc.) and so on. It is a drifting process which is not internal to an isolated work, but it constitutes a sequence, a collection of works. This drifting path doesn’t mean a wandering path. The simple account for accumulated works if registered in documentation and memories (works, drawings, schemes, sketches, etc.), clearly pre-

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ideias são sugadas no vácuo desse deslocamento. É mais fácil as ideias novas virem da observação do trabalho em andamento do que de outras ideias, principalmente se elas residirem nas coisas, e não em outras ideias. Essa é uma questão central na construção intuitiva do trabalho: do que cai na rede (De KOONING, 1994; 86), na esteira do processo de configuração, a sua pertinência e o seu pertencimento são continuamente colocados em xeque. As ideias que surgem, atreladas ao processo de criação, não são necessariamente nativas daquele momento ou daquele trabalho. A identificação dos desvios é que leva, mais adiante, à noção de genealogia. Nesse momento, não são mais desvios, são desdobramentos – já existe uma decisão sobre eles – por exemplo, o gráfico da genealogia dos trabalhos realizados em Londres e Bad Ems [pgs. 85 e 90] apresenta as conexões entre eles naquele período. A escultura Troncográfico [25], na qual, no curso do trabalho, identifiquei uma ideia (ou representação) de fluxo bifurcado na parte interna, em tela, da estrutura de tubo de cobre, um fluxo que se ramifica (pela bifurcação), gerou a noção que vim a desenvolver a seguir na escultura Dinomapa [26]. Esse trabalho, inicialmente, tinha vinculação com uma ideia de mapa – por exemplo, um mapa de uma linha de metrô, como se o solo fosse transparente e pudesse ver as estações enterradas – o que me levou a imaginar ramificações mais arbustiformes, que foram exploradas posteriormente no Arbusto ardente [27]. Este, por sua vez, pelo desenvolvimento do modo de sustentação das telas – com a passagem de fios que fixam os elementos de cima para baixo – me levou à ideia de passar essas linhas horizontalmente. A seguir, em outro trabalho, passei as linhas pelo ângulo interno formado pelas paredes do atelier, sem objetivo ou forma claros, e isso me levou aos Varais [28, 29, 30], que lembram redes, como as que se estendem para capturar peixes ou pássaros, que no atelier têm um comportamento semelhante, capturando ideias e imagens fugazes.

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Assim o trabalho vai se constituindo por acreção, ajuntamento de fragmentos, de impressões (imagens, associações, objetos, etc.), e assim por diante. É uma dinâmica de deriva que não é apenas interna ao processo de um trabalho isolado, mas se constitui em uma sequência, um conjunto de trabalhos. Esse percurso em deriva não quer dizer percurso errático. O simples cômputo dos trabalhos acumulados em registros da documentação e da memória (desenhos, esquemas, fotos, croquis, etc.) coloca mais claramente o que varia e quais constantes se sedimentam em meu trabalho ao longo desse tempo (KÜBLER, 1978; 33), demonstrando o processo de deriva. Quanto mais longe no tempo esse passado retrocede, melhor é a visão do conjunto e do sentido das relações. Deste ponto, no presente, é difícil distinguir, ter clareza daquilo que está próximo de onde me encontro, do que faço hoje em meu trabalho. Não consigo

sents what modifies or not in the work during all this years (KÜBLER, 1978; 33), records that show this drifting process. Further this past recedes in time, better is the overview of the whole and the perception of correlations. At this point, in present, it is difficult to distinguish or clarify what is close to the place where I am, what I am doing in my work today. I cannot clearly observe the scenery around me, 'bushes', 'stones and trees' next to me – I can’t clearly differentiate the directions and motivations which surround me –, but I can see more clearly and acutely through the creations that goes back in time. I have a better understanding of my production from the perspective of the passing time [31]. 25. Troncográfico, 2007

ver claramente a paisagem ao meu redor, os “arbustos”, as “pedras e árvores” próximas a mim – não consigo distinguir claramente direções e motivações, aquilo que me circunda –, mas posso ver mais clara e agudamente na produção que recua no tempo: entendo melhor minha produção na perspectiva do tempo decorrido [31]. Este ponto cego, do presente, em meu ponto de vista é acessível apenas pela intuição e pela ressonância. O futuro pode ser qualquer, ele se mostra em suas possibilidades e tradicionalmente nos engana ao nos ultrapassar e surpreender. Ter acesso ao presente é intuir ou pressagiar (PAREYSON, 1993; 71), mas também analisar as tendências nas linhas da produção que vêm do passado e que

This blind spot, the present, in this point of view is accessible only through intuition and resonance. The future may be anything, it shows in its possibilities and typically fools us, passing over and surprising us. Accessing the present means to foresee or to presage (PAREYSON, 1993; 71), but it also means to analyze patterns in the past production which come in the mist of present work. Another possibility for understanding is connected to reflections through graphics and schemes. These graphic arrangements help to establish concepts and the correspondent extraction of relation according to their configuration [32, 33]. This is an articulation between geometric and conceptual relations. Graphics and schemes are forms of thinking, attempts to see what is for me inaccessible, a possibility of enlightening the hazy past.

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26. Dinomapa, 2007 | 27. Arbusto ardente, 2007

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28. Varal geométrico, 2008 | 29. Varal rupestre, 2008 | 30. Welcome, 2008

The present hides itself in the collection of all possibilities that we let develop while we think about the work, focused on the process of thinking and of thinking/doing and on the relation between them. This mist that constitutes itself in our consciousness would be a result of our constant reflection about things. This mist is the haystack where lies the needle. In this uneasy position, the present where I am, is where I think and foresee. In this position, I perceive that in conducting my work, differently from graphics and schemes, my hands have a knowledge which defies cerebral logic. Like the sight surprising me with ignored views, the hands give me different directions for what had been previously thought. 31. Esquema de genealogia, primeira versão, 2006

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penetram a névoa que circunda o trabalho no presente. Outra possibilidade de compreensão se liga às reflexões feitas na forma de gráficos e esquemas. Eles são disposições gráficas que auxiliam o estabelecimento de conceitos e a correspondente extração de relações de acordo com sua configuração [32, 33]. É uma articulação entre relações geométricas e relações conceituais. Gráficos e esquemas são formas de pensamento, são tentativas de ver aquilo que me é inacessível, de aceder ao presente enevoado. O presente se esconde no conjunto de todas as possibilidades que deixamos crescer durante o pensar do trabalho, concentrados no pensar, no pensar-fazer e no próprio fazer. Essa bruma que se constitui em nossa consciência seria fruto do nosso contínuo pensar sobre as coisas. Essa bruma é o palheiro que esconde a agulha.

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Neste lugar desconfortável, o presente onde estou, é onde penso, onde intuo. Dessa posição percebo que, no fazer por mim mesmo dirigindo o trabalho, diferente dos gráficos e esquemas, as mãos têm um conhecimento que escapa à minha lógica cerebral, do mesmo modo como a visão, quando surpreendentemente me propõe vistas ignoradas, direções diversas do que fora mentalizado anteriormente. Meus sentidos e habilidades pensam comigo. Refiro-me à manualidade como processo sintético de avaliação; as mãos de algum modo sabem (PALAASMAA, 2009; 82), e isso, me parece, liga-se a essa síntese que corresponde ao processo intuitivo. A interação de quatro esferas resume o processo catalítico conduzido pela intuição: a esfera do desejo e da intenção (aquela área fluida desse mar primordial que é o pensar), a das decisões e consequências do pensar-fazer, que levam ao trabalho, a da matéria escolhida (de suas características) e, finalmente, a das mãos (do que elas produzem na matéria) na forma de operar a matéria [18]. Se eu descrevia claramente no início (na forma de figuras), agora não pretendo mais extrair agulhas de palheiros. Satisfaço-me em estimar que elas ocupem um determinado contexto de existência – um “tufo” ou pedaço desse palheiro. Procuro trazer à luz uma seção ou trecho significante desse palheiro como o contexto de sentido mais significativo do trabalho (o entorno ao nó), estabelecido a partir de uma condição de existência: aquilo que em minha tese chamei de forma-forte, a condição de incomensurabilidade.

My senses and abilities participate on my thinking. I refer to the manual aspect as a syntectic evaluation process; a process that somehow my hands know (PALAASMAA, 2009; 82), and this, it seems to be connected to a synthesis that correspondent to intuitive process. The interaction of four spheres compresses the catalytic process led by intuition: the sphere of intention and will (the fluid area of this primordial sea conceived as thinking process), the sphere of decisions and consequences of thinking-doing which lead to the work, the sphere of chosen material (of its characteristics), and finally, the sphere of hands (what they produce in the material), the way they operate in the material [18].

If I clearly described my work in the beginning (as figures), now I do not have pretensions of looking for a needle in the haystack. I am satisfied in estimating that those needles occupy a certain existence context – a 'tuft' or piece in this haystack. I seek to enlighten a significant part of this haystack as a meaning context more relevant to the work (the surroundings of a knot), an established context based on an existing position: what I called strong-form in my thesis, the condition of immeasurability. This haystack is not pre-existent; it is filtered by the structure of my understanding of the work's construction. The feeling exists, but it is unrevealed; what I am able to do is just manage the work towards a higher or lower intensity of this feeling.

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts

32. Esquema do processo de obtenção, dobra-litígio-obtenção, 2007 | 33. Esquema: o trabalho como encruzilhada, 2007

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Esse palheiro não preexiste, ele se forma destilado pela estrutura de minha forma de pensar a construção do trabalho. A sensação existe não desvendada, o que posso fazer é manejar o trabalho na direção de maior ou menor intensidade dessa sensação. Quando o processo é predominantemente intuitivo, as fichas podem vir a cair depois. Guiar-se pela intuição com frequência quer dizer trabalhar mais com dados faltantes, porém dos quais se tem a impressão ou presságio, do que com aquilo que se percebe. O mundo da intuição, em meu caso, é um mundo indireto, em que uma definição discursiva precisa é vazia. Nesse mundo, a definição mais precisa das coisas é por metáforas. Com a metáfora, consigo dar conta do que quero dizer ou expressar, do lugar de onde penso e construo os meus trabalhos, de onde eles existem em potência e em ação. Uma física invertida operada a partir da intuição. Até o momento, isso é o que parece dar conta das coisas e de como elas se comportam em meu fazer. É também o contexto significativo que melhor me permite operar esse fazer. Esse entendimento produz resultados, há uma questão de eficácia nessa forma de entender meu processo de criação. Uma metáfora jamais é circunscrita ou limitada, ela é uma substituição que desloca, e este deslocamento sempre escapa à redução de sentido, à sua delimitação [34 e 35].

When the process is mainly intuitive, then ideas may come down later. Find orientation on intuition process frequently means working with missing data, not with data based on what we perceive, but data that we have an impression or a presage. In my perception, the world of intuition is an indirect world, where a precise discursive definition is empty. In this world, the most precise definition of things is through metaphors. Through metaphor, I am able to express what I want to say, the place where I think and construct my works, where these works exist in potential and in fact. An inverted physics operated by intuition. Until this moment, this is what it means to express things and how these things work in my creation process. It is also the significant context which makes me able to operate my creation. This unders-

tanding gives results; there is an issue of efficiency in this way of thinking my creation process. A metaphor is never delimited or restricted, it is a substitution which displaces ideas; and this displacement always escaped from the restriction of meanings. Like Perseus fighting against Medusa, looking indirectly to be able to see her, to have a clearer sense of the creature, when we constantly look for the present we hide it, as if we are looking at its borders, never directly. The most inclusive definition is always the most vague and imprecise. The present moment of work, its principles, may be accessible if I imagine the continuity of its historical trends, the lines which converge to the present time. I can see the principles coming from certain directions and, for this, I can distinguish the possible futures on

the hypothesis of the continuation of these trends to the place where the present is. These flows may be longer, [my own sculpting genealogy, 36] or shorter (the internal development of a work towards its achievement [37]), but they are always governed by the same dynamics. When I refer to needles in a haystack, I do not want to mean that I am the one who distribute these needles in there and reveal them progressively in work. It is not about hiding in the work something which it is clearly presented in my mind, hiding it from the observer. To whom who works in a world of inverted physics, to have (or see) something clearly and then to veil it in work is inefficient and this would empty the work from its own incommensurability.

34. Esquema de referências para o trabalho Banana genealógica, 2007 | 35. Banana genealógica, 2008

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Assim como Perseu enfrentou a Medusa, olhando indiretamente para poder vê-la, para conseguir ter uma noção mais clara, buscar ver o presente é escondê-lo continuamente, olhando ao lado, nunca diretamente. A definição mais inclusiva é a mais vaga e imprecisa. O momento presente do trabalho, seus fundamentos, podem se tornar acessíveis se imagino a continuidade das suas tendências históricas, as linhas que convergem para o tempo presente. Consigo vê-lo chegando de determinadas direções e, portanto, posso distinguir futuros possíveis na hipótese de continuidade dessas tendências para onde está o presente. Esses fluxos podem ser longos (a minha própria genealogia escultórica [36]) ou curtos (o desenvolvimento interno de um trabalho em direção à sua consecução [37]), mas obedecem a uma mesma dinâmica.

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Quando me refiro às agulhas em um palheiro, não quero dizer que sou eu que ali as distribuo e depois vou revelando-as progressivamente no trabalho. Não se trata de esconder no trabalho algo que se apresenta de forma clara à minha mente, que então escondo do observador. Para quem trabalha em um mundo com a física invertida, ter (ou ver) algo claramente e depois escondê-lo no trabalho é ineficiente e o esvazia de sua incomensurabilidade. Se houver algo claro como ponto de partida, este deverá se transfigurar no trabalho, sendo perdido para ser achado mais adiante no processo. As formas que assolam o meu universo de criação não contêm conceitos evidentes; eles são subjacentes e, por meio de operações noturnas, busco manipulá-los não os trazendo à luz solar. As esculturas são traduções de conceitos que jazem escondidos. Daí a noção de processo como o fulcro principal, como a mais alta instância dessa criação.

So, if there is a clear starting point, it should be transfigured in the work: it must be lost to be found further in the process. The forms which inhabit my universe of creation do not have self-evident concepts; they are underlying and, through nocturnal operations, I seek to manipulate these forms, never bringing them to natural light. Sculptures are translations of hidden concepts. Based on this point of view, we have the notion of process as the main foundation, as the most important stage of creation. The emphasis on the process means an open ending in this inverted physics of my intuition world, the fulcrum concentrates in procedures. If these procedures are inaccessible to me in the present moment, if the comprehension of the work is in a future which is wide and possible, what is left for me is the confidence in the process, a confidence in the investigation of the future possibilities, in all those aspects which are ahead as possibilities. 37

36. Esquema inicial para genealogias, Londres, 2008 | 37. Sequência de construção do Brasão, 2008

In this fluid process, a kaleidoscopic one, the orientation centered in the procedure may come to make sense for the accessible multiple variables. For me, the process has this nocturnal, vague and ambiguous characteristic. It is in the acceptance of this ongoing flux in which I move myself, using this same flux to lead me to the result, a result determined by the moment. In this moment, it is not any more the previous determination of the form to be executed, neither its moving straight towards the form, always being aware of the progress of work. The discovery of the management of each work happens through the ups and downs of the process itself. The meaning that we observe in the work is constructed with the form; there are no fixed or planned points in the form of each work. Form and meaning are built together in the course of the process [38].

Of course, thinking the process in this manner presupposes to see something at distance in every moment (which is not necessarily the same all the time), but it doesn’t imply obtaining this vision. This is related to the ability of producing views to move forward and fundamentally to the ability that I have to abandon these views when necessary to arrive to a result. The ability of disaffection and unfamiliarity on intermediate solutions is a central element for the dynamic of process [39]. Being able of giving up previous images is as important as identifying unpredicted situations which are disposed as strong possibilities in the work. We will have access to what is new if we stop seeing exclusively what we consciously and intentionally inserted in the work. The sculptural thinking is not a conscious conduction – or at least in what concerns to all totalities and tonalities involved; thinking

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Ênfase no processo quer dizer final em aberto. Assim, nessa física invertida do mundo de minha intuição, o fulcro se centra nos procedimentos. Se esses são inacessíveis a mim em seu presente, e a compreensão do trabalho se encontra em um futuro que é amplo e possível, o que resta é a confiança no processo, na investigação das possibilidades de futuro e o que, nessa noção, se encontra adiante como possibilidade. Nesse meio fluido e caleidoscópico, a condução centrada no procedimento pode vir a fazer sentido diante da multiplicidade de variáveis dispostas. O processo tem para mim essa característica noturna, vaga, ambígua. É na aceitação dessa fluidez contínua que me desloco, usando essa mesma fluidez em direção ao resultado que vai sendo determinado no momento. Não é mais a fixação a priori da forma a ser executada, nem avançar reto em direção a ela, a cada momento sabendo o quão pronto está e o que resta a ser feito. A descoberta da condução em cada trabalho acontece no ir e vir do processo. O sentido que vemos no trabalho se constrói junto, não existem pontos fixos da forma nem do que se pretende com cada trabalho. Forma e sentido são tecidos juntos no decorrer do processo [38]. Pensá-lo dessa forma, é claro, pressupõe um divisar algo a distância a cada momento (não necessariamente a mesma coisa de maneira contínua), mas não implica obtê-lo. Isso está vinculado tanto à capacidade de gerar visões para seguir adiante, quanto, fundamentalmente, à capacidade que tenho de me livrar delas, de abandoná-las quando necessário para chegar ao resultado. A capacidade de desafeição e estranhamento das soluções intermediárias é um elemento central para uma dinâmica

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processual [39]. Poder abrir mão de imagens precedentes é tão importante quanto a capacidade de identificar situações não pensadas, imprevistas, e que se colocam como possibilidades fortes no trabalho. Temos acesso ao novo se deixamos de ver no trabalho só aquilo que consciente e intencionalmente ali colocamos. O pensar escultórico não é uma condução consciente – ou pelo menos não de todas as totalidades e tonalidades envolvidas; o pensar também não produz as coisas em sequência. No curso de perseguição a um trabalho, outras coisas são atingidas e caem ao longo do caminho. São talvez partes, pedaços de outros percursos, cruzamentos com outras possibilidades e assim, no trabalho, distinguir entre o que é pertinente e o que não é passa a ser fundamental. Como são ordenadas as diferentes visões nesse imenso palheiro? Pela ressonância. Como se determina a condição de autonomia do trabalho; quando ele já tem existência autônoma? Pela ressonância. A ressonância não se constitui em uma avaliação exterior, visual e direta. Ela é uma avaliação intuitiva que, por uma série de procedimentos, busco trazer à consciência de forma mais sistemática. É também uma tessitura conceitual (de lógica interna, de estudo do funcionamento e das intenções visadas) para auxiliar na avaliação. A ressonância provoca os acordes internos que têm de ser julgados internamente, mas tem de ser confrontada com a lógica posterior, que pode ser estendida sobre o processo todo, no qual a leitura histórica dos trabalhos produzidos vai fornecer pistas de onde se esteja e do que seja pertinente e válido naquele momento. Esses conceitos que desenvolvo aqui são entendimentos que visam a estender ou tecer esse arcabouço de auxílio, a guia-mestra de investigação da intuição. Eles fornecem aportes paralelos para diminuir o hiato entre o irracional, intuitivo, interior e o produto externalizado: o trabalho. Segundo meu ponto de vista, eles se constituem em formas de fabulação que povoam o mundo da criação.

also does not produce things in sequences. When we are pursuing a certain work, other objects are reached and, sometimes, fall during the course. Maybe, they are parts and pieces of other courses, which cross other possibilities, and then, in the work, it is essential to distinguish between what is relevant and what is not. How are the different visions organized in this huge haystack? Through resonance. How the condition of the work’s autonomy is determined, when it has autonomous existence? Through resonance. The resonance is not an exterior, visual and direct evaluation. It is an intuitive evaluation that I intent to systematically bring to consciousness through a series of procedures. It is also a conceptual texture (of an internal logic, of a study of function and aimed intentions) to support the evaluation. The resonance stimulates internal chords later to be judged also internally, but it has to be confronted with the

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As fabulações (LÉVI-STRAUSS, 1989; 24) são percursos mentais que faço no processo de obtenção da escultura. Elas têm existência na cabeça que fabula. Algumas vão permanecer mais ou menos à tona no trabalho em sua constituição final, mas outras são feitas para manter o processo correndo. Quem não se propõe não verá essas outras formas de existência do trabalho, apesar de haver algumas camadas ou níveis mais óbvios, como ocupação no espaço, forma, na relação [42] com o corpo do observador (totem, paisagem e instalação), para além, na relação com o plano horizontal e com o mundo: o que chamo de eixo – a relação de posição e mesmo a situação que estabelece a conexão do trabalho com o espaço em torno, entre o céu e a terra (sua constituição no mundo), etc.(HEIDEGGER, 1975; 149)

38. Esquema dos futuros possíveis em um trabalho, 2005 | 39. Esquema de estudo de encruzilhadas, 2008

logic that can be applied to the whole process, in which the historical background of produced works is going to provide clues of where it is and what is relevant and valid at that moment. The concepts that I developed here are understandings which aim to amplify or to interlace this assistance outline, a guide concerning the investigation of intuition. They provide parallel subsides to diminish the gap among irrational, intuitive, interior, and the external product: the work. According to my point of view, concepts constituted as a kind of fables that inhabit the world of creation.

I named fables (LÉVI-STRAUSS, 1989; 24) the mental courses that I use in the process of creating a sculpture. They exist in the mind that creates the fables. Some of them are going to appear in the surface of the final work. Others, however, are made to keep the development of the project going. The person who does not have interests in it can not see these other forms of work, even when they show more obvious layers, such as space occupation shape, in relation [42] to the observer's body (totem, landscape and installation); even when they

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Fabulações sucessivas, articuladas por meio da construção formal (que também propõe outros níveis de fabulação), levam à sensação de incomensurabilidade que comentei. Isso é um indício de estabilidade, de chegada nas proximidades de uma forma-forte que pode regular o litígio estabelecido e conduzir à conclusão. Fabular é uma forma de extrair ou de colocar no trabalho uma série de situações possíveis, estabelecendo relações internas que imagino existam no palheiro e que podem lançar luz no obscuro universo da intuição. Não existe o desejo de acabar com essa escuridão; o aspecto noturno é uma característica dessa forma de trabalho, dessa forma de pensar. A intenção é buscar estratégias de operar mais eficientemente nesse obscuro universo. O uso dos gráficos é outra forma de investigação. Os gráficos e esquemas são constelações, são distribuições geométricas. Os conceitos que identifico – aqui chamados de termos – distribuem-se nessas constelações de forma geométrica: em pares, ao longo de um eixo [32, 33], em trincas [42] e em quadrados [41] – algumas vezes em torno de um centro de distribuição [43], etc. A partir dessas diferentes distribuições, esses termos estabelecem relações entre si, que pre-existem às suas definições: ao ocupar determinadas posições, cada termo sugere relações com os outros [41]: relações específicas da posição que ocupam – vértice ou meio – e de que lado vão, etc. Por exemplo, nas relações triangulares, pode-se dividir entre oposições dois contra um e oposições de todos contra todos [43]. Nos quadrados, os termos se dividem em pares, ou em trincas contra um, e assim por diante.

show relations to the horizontal plan and the world. This is what I call the axis – the relation of position and situation which establishes the connection between the work with its surroundings, between heaven and earth (its constitution in the world), etc. (HEIDEGGER, 1975; 49) Successive fables articulated through the formal construction which also suggests other levels of fabling, bring the sensation of immensurability, which I had mentioned earlier. This is evidence of consistency and proximity of a power-form allowed to regulate the established litigation and to lead to a conclusion. In this sense, fabling is a way of extracting or inserting in the work a series of possible situations, establishing internal relations which I imagine that exist in the haystack and that can throw some light in the obscure universe of intuition. There is no desire to cease

this darkness; this dark aspect is a characteristic of this way of working or thinking. The intention is to pursuit other strategies that function more efficiently in this obscure universe. The use of graphics is another way of investigating my process. Graphics and schemes are constellations, geometric distributions. The concepts I identify – here called terms – are geometrically distributed in these constellations: in pairs, along an axis [32, 33], in cleavages [42] and in squares [41], sometimes around a distribution center [43], etc. From these different distributions these terms therefore establish relations among themselves, relations that preexist their definitions. At the moment they occupy certain positions, each term suggests relations with the others [41]. There are specific relations concerning their positions in space – vertex or middle – and to

40. Esquemas das transições nos trabalhos, 2008 | 41. Esquema das relações autor-fruidor, 2007-2008

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Os esquemas e gráficos podem também dar uma indicação de vertentes de leitura, coisas que caminham juntas em um trabalho, sem se fechar em uma explicação única. Toda a interpretação representa também uma redução. Ao se apresentar em uma forma de gráfico, grade ou esquema, as possibilidades interpretativas contidas em um trabalho [43] fornecem pistas para a reinterpretação, evitando o fechamento e a redução. Os gráficos são metáforas visuais, são uma tentativa de identificar relações obscuras que potencializem o processo de decisão dentro de uma dinâmica centrada na intuição. Não acredito na precedência da verbalização como a mais correta correspondência para com o universo interior que cada trabalho contém. A explanação gráfica, na forma de esquemas e desenhos, desloca a ênfase da interpretação do discurso construído por meio da verbalização para um discurso visual e gráfico.

which side they are placed etc. For example, in the triangular relations they can be divided in oppositions of two against one or of all against all [43]. In the squares the terms are divided in pairs, or a set of three against one, and so on. Graphics and schemes can also indicate frames of reading, possibilities that walk along in a work, without closing themselves in a single explanation. Interpretation represents also a reduction. When presented in graphics, grids, or schemes, the interpretative possibilities restrained in a work [43] provide clues for the reinterpretation, which avoid shutting and reduction. Graphics are visual metaphors, graphics 42. Esquema de estudo das possibilidades de interação entre autor-trabalho no processo de obtenção da escultura, 2007

43. Esquema de estudo das possibilidades de relaĂ§Ăľes de leitura dos objetos em um lugar, 2008

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Ao chamar de universo ou de mundo, não quero necessariamente caracterizar como tendo extensão infinita (ter extensão já o torna denso o suficiente), apenas convoco a atenção para o fato de que, em cada trabalho, está contido um conjunto de camadas de sentido e significado que lhe dão existência. Muitas dessas camadas são apenas pressentidas por mim, outras são ignoradas, mas todas elas se rebatem e refletem, ampliando-se. Elas podem ser trabalhadas em conjunto por intermédio da noção de espessura e de profundidade. Outra das fabulações que faço na condução do trabalho está vinculada ao compartilhamento – nas diferentes modalidades de interação interpretativa que posso assumir no andamento da escultura. O compartilhamento é uma fabulação que diz respeito às relações do meu corpo, de como penso e de como me relaciono com a escultura e com o espaço [42, 44]. A partir da hipótese das diferentes formas de relação (confrontação, imersão e projeção), vou buscar outras possibilidades no trabalho: dimensão, distribuição, espacialização. Essas fabulações são alguns dos elementos dessa investigação. Eles vão propor outros termos a serem inseridos na equação do compartilhamento e posteriormente serem observados em seus efeitos e alterações sobre a minha análise.

44. Esquemas do processo de obtenção escultórica, 2008

are attempts to identify obscure relations that enhance the decision process inside the dynamics of a intuition based process. In fact, I do see verbalization as the most correct correspondence to the interior universe that each work contains. The graphic explanation, in the form of schemes and graphics, displaces the emphasis of the discourse interpretation built through verbalization for visual and graphic approach. When I name my works as universes or worlds, I do not want necessarily to characterize them as having an infinite extension (having extension already makes it dense enough), but I just point to the fact that in each work there is an aggregation of layers, senses and meanings that are responsible for their existence. Many of these layers are just sensed by me, other are ignored, but all of them resist and reflect, expanding themselves. They can be worked together through the notion of thickness and depth.

A different kind of fable I accomplish when the development of some of my works is connected to sharing and its different forms of interpretative interaction which I can assume during the development of a sculpture. Sharing is a fabling that refers to the relation of my body, how I think, and how I communicate with sculpture and space [42, 44]. From this assumption of the diverse forms of relation (confrontation, immersion and projection) I ask for other possibilities in the work, such as dimension, distribution and spacial disposition. These fables compose some of the elements of this investigation. They suggest other terms to be inserted in the sharing equation, and after they will be observed in their effects and changes on my analysis. A totem – the other and I in the world; the isolated figure that both confronts and questions me – the confrontation – which can either be represented by “Narcise” [pg. 106] or “Penrose” [pg. 40].

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O Totem – eu e ele no mundo, a figura isolada que me confronta e questiona – a confrontação – quer seja a Narcisa [ pg.106 ] quer seja o Penrose [ pg. 40 ]. A Instalação – eu neste mundo que me circunda e submete – a imersão, meu atelier. O Deslocamento [pg. 37] também tem essa impressão, apesar de que à distancia, ela inicialmente se colocar como totem. A Paisagem – eu naquele mundo lá. Eu me projeto no espaço de existência do trabalho – a projeção. Pela sua escala o trabalho me propõe essa desmaterialização e a projeção nesse lugar possível nele representado. Cada uma das diferentes modalidades de compartilhamento (formas de vivência desses mundos no processo de construção) vai determinar que relação cada trabalho propõe, qual a forma preponderante em cada situação: ele pode assumir, em determinado enfoque, uma situação de totem, de instalação, ou então de paisagem. São diferentes formas de o meu corpo compartilhar o espaço com o objeto em constituição, colocando-se em relação a ele. Os corpos são importantes e centrais em meu trabalho. Inicialmente era corpo contra corpo, a sensualidade das figuras já me colocava numa situação assim – posteriormente, quando o corpo abandona o imaginário do trabalho, outro corpo permanece, o do autor, e é ele que medeia as modalidades de relação que as esculturas propiciam.

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45. Esquema das relações entre a idéia e o trabalho resultante, 2007

The installation – I in this world that surrounds and restrains me – the immersion, my atelier. “The displacement” [pg. 37] also gives this impression, although from distance it was placing itself initially as a totem. The Landscape – I in the world over there. I project on the space of existence of the work – the projection. By its scale, the work suggests to me a sort of dematerialization and the projection in the possible place represented in the work. Each one of these different sharing modes (forms of experiencing these worlds in the process of construction) is going to determine which kind of relation they suggest, which kind of form is prevailed in each situation: it presupposes in a determinate approach, a situation of totem, of installation or landscape. These are different forms of my body share the space with the constituting object, putting itself in relation to it. Bodies are important and essential in my work. First of all, it was body against body, the sensuality of figures

already placed me in a situation like that one described earlier. Then, when body abandons the imaginary of the work, another body remains, the author’s one, and it is this body which mediates the relations that the sculptures propitiate. At the present moment, my work still has the representation as its basis; today I represent my mental processes when thinking about my work; I represent my mind in working and establishing connections, describing processes, invented or not, internal or external. This is my current focus; mental landscapes that many times correspond to reflections about the ongoing construction, mental processes represented by the spatial aspects of a sculpture. I think the work; I think and represent my process in the work. Leaded by internal paths, my production centers in what I think and represent. These are imaginary processes, ongoing or in development phenomena that I intent to demonstrate, as theorems, through my three-dimensional sculptural graphics.

BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos. São Paulo: Martins fontes, 1990. BOHM, David. On Creativity. London, UK: Routledge , 2008. CHKLOVSTI, Viktor. A Arte como Procedimento. In TOLEDO, Dionísio de O. .Teoria da Literatura – Formalistas Russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1971. De KOONING, Elaine. The Spirit of Abstract Expressionism: Selected Writings. New York, USA: George Braziller, 1993. DELEUZE, Gilles. A Dobra, Leibnitz e o Barroco. São Paulo: Papirus Editora, 2005. GOODMAN, Nelson. Ways of World Making, Indianapolis, Hackett Publishing Company, 1978.

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Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts

Meu trabalho hoje ainda se baseia na representação; hoje represento meus processos mentais ao pensar o trabalho, represento minha mente trabalhando e estabelecendo relações, descrevendo processos, inventados ou não, internos e externos. É disso que hoje trato; paisagens mentais que correspondem muitas vezes a reflexões sobre a construção em andamento, processos mentais representados pela espacialização da escultura. Penso o trabalho, penso e represento meu processo no trabalho. Conduzido pelas vias internas, minha produção se centrou no que penso e represento. São processos imaginados, fenômenos em andamento ou em desenvolvimento que procuro demonstrar, como teoremas, através da minha gráfica escultórica tridimensional.

genealogias Genealogies and cronology

e cronologia

Genealogias e cronologia / Genealogies and cronology

86 Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

Genealogia | Genealogy – Arbusto ardente, 2008

Genealogia | Genealogy – Varal rupestre, 2008

Genealogia | Genealogy – Dinomapa, 2008

Genealogia | Genealogy – Fogo no cliff, 2008

Genealogia | Genealogy – Varal geométrico, 2008

Genealogias e cronologia / Genealogies and cronology

Genealogia | Genealogy – Giacomettiman, 2008

esculturas Percurso dos trabalhos | Course of works | Sculptures

3 4

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

1 a 3. Cabeças I, II e III, 1979 | 4. Cabeça IV, 1980

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96 6

5. O bode | 6. Anjo | 7. Homem | 8. Executivo | 9. Mulher, 1980 9

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

98 Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

18. Sado, 1981

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

19. Burning, 1988 | 20. Mulher no saco, 1987 | 21. On the road, 1987

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100

22 e 23. Judeu errante | 24. Passarinho | 25. Oferenda | 26. Lady | 27. Oração, 1987

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

28. Sentada ao sol, 1988

101

102 Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

29. Fragmentada, 1988

30. Cabaret | 31. Homem no topo do mundo | 32. Touro | 33. Três pontos, 1988

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

103

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104 35 36

34. Na bacia, 1987 | 35 e 36. Ginasta, 1989

37. Corpo exposto, 1988 | 38. Sonâmbula, 1988 | 39. Matrona grega, 1987

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

105

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106

40. Narcisa | 41. Sedução | 42. Executivo voador | 43. O beijo | 44. Mulher no cavalo, 1986

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

45. Ginasta, 1987 | 46. Egípcios, 1985 | 47. Na cama, 1985

107

108 Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

48 e 49. Bailarina, 1987 49

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

50. Adoradora, 1988

109

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

110 53

51 e 52. Gladiador, 1989 | 53. Estudo, 1988

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

54 e 55. Mulher sentada, 1985

111

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

112

56. Minitronco I | 57. Minitronco II | 58. Minitronco III, 1992

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

59. Executivo III, 1986

113

114 Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

60. Intimidade, 1989

61. Clown, 1991 | 62. Guardião, 1989

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

115

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

116

63. As Parcas, 1988 | 64. Hidra, 1987 | 65. Tronco feminino, 1987

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

66. Matrona II, 1987

117

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

118 68

67. Universo, 1989 | 68. Bosque, 1988

69. O homem e o rio, 1989 | 70. Recinto, 1990 | 71. No cais, 1991

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

119

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

120 73

72. Abismo, 1989 | 73. Correndo da montanha, 1989

74. O Pássaro, 1989 | 75. Indícios na sala de música, 1991 Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

121

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha 76

122 77

76 a 79. O nadador, 1988 79

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

80. O nadador, 1988

123

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

124

81. Cadela, 1989 | 82. Paisagem, 1989 | 83 e 84. Ovo frito, 1991

85. O índio, 1989 | 86. Barqueiro, 1989

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

125

126 Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

87. O Golfo, 1989

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

88. Deslocamento e Identidade, 1989

127

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

128 90

89. Vista de topo, 1990 | 90. Paisagem com mãos, 1990

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

91. Fogo na ravina | 92. Sonho de lua cheia, 1989

129

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha 93

130 94

93 e 94. A rusga, 2000

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

95. Centurião, 1994 | 96. Dama, 1993

131

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

132

97. Paisagem com avião | 98 a 100. Estudos I, II e III, 1996

100

102

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

101

101. Hélice, 2001 | 102. Conjunção, 2005

133

134 Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

103

103 e 104. Corpo aéreo, 2002-2003 104

Percurso dos trabalhos â&#x20AC;&#x201C; Esculturas | Course of works â&#x20AC;&#x201C; Sculptures

105

106

105. Estudos para saturno, 2004 | 106. Saturno, 1999-2001

135

107

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

109

136

108

107. Corpo topológico, 2005 | 108. Turbina, 2003-2005 | 109. Topologias, 2005

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

110

110. Conjeturando, 2005

137

138 Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

111

111. O intestinado, 2000-2006

113

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

112

112 e 113. O sinal, 2007

139

140 Percurso do Percurso do Artista Projeto ‘Percurso doArtista Artista’ / |Projeto ‘The Artist’s Path’ Project –| Nico Rocha

114

114. Troncográfico, 2007

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

115

115. Dinomapa, 2007

141

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

116

142 116 e 117. Escorpionda, 2007 | 118 e 119. Lábios, 2007 117

118

119

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

120

121

120 e 121. Arbusto ardente, 2007

143

144 Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

122

122. Displaced, 2007

124 126 125

Linha de trabalhos – Esculturas / Linha de trabalhos – Esculturas

123

123 a 125. Varal geométrico, 2008 | 126. Detalhe

145

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

127

146

129

128

127 e 128. Banana genealógica, 2008 | 129. Gráfico de referências

132

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

130 131

130 a 132. Varal rupestre, 2008

147

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

133

148 134

133 e 134. Fogo no cliff, 2008

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

135

136 137

135 a 137. Bull’s head, 2008

149

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

138

150 139

140

138 a 140. Manhood, 2008

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

141

141. Brasão, 2008

151

Projeto ‘Percurso Percurso do doArtista Artista’ / |Projeto ‘The Artist’s Percurso Path’ do Artista Project –| Nico Rocha

142

152 143

142 e 143. Cigarra, 2008

145

146

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

144

144 a 146. Grelha de fluxo, 2008

153

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

147

154 148

147 e 148. Giacomettiman, 2008

150 151

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

149

149 a 151. Alambique, 2008

155

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

156

152

152. Cartaz da exposição Künstlerhaus Schloss Balmoral, 2006-2007 | 153. Vista OpenStudio, Bad Ems, Alemanha, 2008

153

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

154

158 155

154 a 158. O Pensar e o fazer, 2008

156

157

158

159

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

160

161

159. Development of a cube, 2008 | 160. Affective cartography, 2008 | 161. Swimmer’s cliff, 2008

163

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

164

162

163

162. The valley, the river, 2008 | 163. A topografia do lugar, 2008 | 164. Curvas de nível, 2008

164

166

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

165

165. Welcome, 2008 | 166. A ferrovia, 2008

165

167

166

167. Vista do OpenStudio, 2008

169

168. Saxophone digestion, 2008 | 169. Flow of my thoughts, 2008

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

168

167

esculturas Public Sculptures

pĂşblicas

Percurso dos trabalhos – Esculturas Públicas | Course of works – Public Sculptures

Memorial da Usina do Gasômetro

170

170. Vista Núcleo Interno, 1994 | View Core Group

169

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

172

170

171

173

174

171 a 176. Croquis. Fabricação. Montagem, 1994 | Croquis. Fabrication. Assembling

175

176

178

Percurso dos trabalhos – Esculturas Públicas | Course of works – Public Sculptures

177

177 e 178. Vistas externas, 1994 | External views

171

PUC RS – O Rochedo

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

179

172

180

181

182

179 a 182. Croquis. Fabricação. Montagem, 1994 | Croquis. Fabrication. Assembling

Percurso dos trabalhos – Esculturas Públicas | Course of works – Public Sculptures

183

183. Vista, 1998 | View

173

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

UFRGS – O Peixe

184

174 185

184 e 185. Maquete, 2002 | Plastic

187

Percurso dos trabalhos – Esculturas Públicas | Course of works – Public Sculptures

186

186 e 187. Fabricação, 2002 | Fabrication

175

176 Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

188

188, 189 e 196. Vistas | Views | 190 a 195. Croquis, 2002

189

190

191

192

193

194

195

CHC – Santa Casa

197

198

196

199

200

201

202

204

205 206 207 208

197 a 202. Croquis e Maquete | 203 a 208. Fabricação, 2008

Percurso dos trabalhos – Esculturas Públicas | Course of works – Public Sculptures

203

181

A DISCIPLINA DO DESLOCAMENTO THE DISCIPLINE OF DISPLACEMENT 1 – Gráfico do pensar e da matéria, 2007 2 – Cartografia, 2010 3 – Grelha de Fluxo, 2008 4 – Giacomettiman, 2008 5 – Alambique, 2008 6 – Heidegger, 2010

EXPOSIÇÃO ‘PERCURSO DO ARTISTA’

Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

‘THE ARTIST’S PATH’ EXHIBITION

182

1 – Sala João Fahrion – vista da exposição 2 – Sala João Fahrion – vista da exposição 3 – Sala João Fahrion – vista da exposição 4 – Cartografia – detalhe 5 – Cartografia – montagem Sala João Fahrion, junho 2010 tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, manta de chumbo / cooper pipe, cooper covered iron rod, lead sheet 275 x 420 x 20 cm Coleção do artista / Artist's collection 6, 7, 8 e 9 – Peixe projetivo, 2010 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, manta de chumbo, papelão / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, lead sheet, cardboard 100 x 140 x 90 cm Coleção particular / Private collection 10 – Decomposição, 2010 madeira, prego, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / wood, nails, cooper pipe, cooper covered iron rod 125 x 60 x 50 cm Coleção do artista / Artist's collection 11 – Chaminé ao vento, 2004-2007 chapa de aço galvanizado, manta de cobre, tela de aço galvanizada, tela de aço inox, vareta de ferro cobreado / galvanized steel sheet, lead sheet, galvanized wire mesh, stainless stell wire mesh, cooper covered iron rod 65 x 75 x 38 cm Coleção particular / Private collection 12 – Não é..., 2010 chapa de cobre, tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame de aço inox / cooper sheet, stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, stainless steel wire 110 x 70 x 45 cm Coleção do artista / Artist's collection 13 – Sala João Fahrion – vista da exposição 14, 15 – Deslocamentos, 2010 tubo de cobre, vergalhão de aço, chapa de aço corten, manta de chumbo, varetas de ferro cobreado /cooper pipe, steel bar, corten steel sheet, lead sheet, cooper covered iron rod 320 x 1350 x 280 cm Coleção do artista / Artist's collection 16, 17 – Wegener, 2010 manta de chumbo, tela de aço inox, varetas de ferro cobreado / lead sheet, stainless steel wire mesh, cooper covered iron rod 120 x 75 x 70 cm Coleção particular / Private collection

18 – Ondamata, 2005-2007 tela de aço galvanizada, vareta de ferro cobreado, barra de aço / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, steel bar 56 x 184 x 50 cm Coleção particular / Private collection 19 – Penrose, 2010 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, manta de chumbo, barra de aço / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, lead sheet, steel bar. 135 x 188 x 115 cm Coleção do artista / Artist's collection 20 – Heidegger, 2010 vareta de ferro cobreado, barra de aço / cooper covered iron rod, steel bar 107 x 196 x 260 cm Coleção do artista / Artist's collection 22 – Vortex, 2010 tela aço inox, vareta de ferro cobreado, tubo de cobre, vareta de aço inox, manta de chumbo / stainless steel wire mesh, cooper covered iron rod, cooper pipe, stainless steel rod, lead sheet 195 x 95 x 75 cm Coleção particular / Private collection 23 – Verme, 2007-2010 tela de aço inox, tela de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tubo de cobre, arame galvanizado, arame de aço inox / stainless steel wire mesh, galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, cooper pipe, galvanized wire, stainless steel wire 135 x 240 x 119 cm Coleção particular / Private collection 24, 25 – Sala João Fahrion – vista da exposição

SOBRE PROCESSO E PENSAMENTO ON PROCESS AND THOUGHTS 1 – Bloco com Anotações, 2008 2 – O espanto, 1986 tela galvanizada, tela soldada galvanizada, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized welded wire mesh, nitrocellulose paint and coating 135 x 67 x 75 cm Coleção particular / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 3 – Estudo para escultura,1999 pastel / dry pastel 4 – Mulher, 1980 vareta de ferro cobreado, meia de nylon / cooper covered iron rod, stockings 200 x 90 x 75cm Coleção particular / Private collection 5 – Esboço de escultura, 1983 Vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod 65 x 75 x 70 cm 6 – A trapezista, 1986 tela galvanizada, corda de nylon, pintura e laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, nylon rope, nitrocellulose paint and coating 155 x 145 x 55 cm Coleção particular / Private collection Foto / Photo Stefano Ferragni 7 – Encaixados, 1986 Tela galvanizada, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating 100 x 50 x 45 cm Coleção particular / Private collection Foto / Photo Stefano Ferragni

8 – Uomo sotto le colone, 1986 tela galvanizada soldada, tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized welded wire mesh, galvanized wire mesh, galvanized wire, nitrocellulose paint 120 x 120 x 40 cm Coleção particular / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 9 – Sob o mesmo teto, 1987 tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint 220 x 110 x 45 cm Coleção particular / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 10 – Uma história, 1986 tela galvanizada, tubo de cobre, chapa de latão, vareta de ferro cobreado / galvanized wire mesh, cooper pipe, brass sheet, cooper covered iron rod 250 x 120 x 35 cm Coleção particular / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 11 – Fragmentada, 1989 tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized wire, nitrocellulose paint and coating 58 x 27 x 23 cm Coleção particular / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 12 – Mulher sentada, 1985 chapa de latão, chapa de galvanizado, tela galvanizada eletrosoldada, tela galvanizada, tubo de cobre, laca de nitrocelulose / brass sheet, galvanized sheet, galvanized welded wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and coating 99 x 63 x 45 cm Coleção particular / Private collection 13 – Dancer, 1986 tubo de cobre, chapa de latão / cooper pipe, brass sheet 112 x 56 x 45 cm Coleção particular / Private collection 14 – Executivo voador, 1986 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 95 x 74 x 32 cm Coleção particular / Private collection Foto / Photo Stefano Ferragni 15 – Far west, 2000 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado /galvanized wire mesh, cooper covered iron rod 125 x 110 x 45 cm Coleção do artista / Artist's collection 16 – Galinhas, 2000 tela galvanizada / galvanized wire mesh dimensão variável / variable dimensions Coleção do artista / Artist's collection 17 – Croquis Ciclos do processo de criação, 2007 18 – Esquema do Fazer, Pensar-fazer e da Matéria, 2007 19 – A rusga, 2000 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado /galvanized wire mesh, cooper covered iron rod 165 x 135 x 124 cm Coleção particular / Private collection 20 – Atleta, 1988 chapa de aço carbono, tela galvanizada, tubo de cobre, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and coating 70 x 60 x 35 cm Coleção particular / Private collection Foto / Photo Paolo Vandrash

35 – Banana genealógica, 2008 tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado / cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire 180 x 125 x 35 cm Trabalho desmontado / dismantled work 36 – Esquema inicial para genealogias, Londres, 2008 / Initial scheme for the genealogies, London 37 – Seqüência de construção do Brasão, 2008 / Constructing sequence to Brasão 38 – Esquema dos futuros possíveis em um trabalho: vários momentos de forma-forte, 2005 / Scheme for the work's possible futures: several moments of the strong-shape 39 – Esquema de estudo de encruzilhadas, 2008 / Scheme for study of crossroads 40 – Esquemas das transições nos trabalhos, 2008 / Scheme for the transitions between works 41 – Esquema das relações autor-fruidor, 2007-2008 / Scheme for the relationship between author-observer 42 – Esquema de estudo das possibilidades de interação entre autor-trabalho no processo de obtenção da escultura, 2007 / Scheme for study of the interaction possibilities between author-work in the sculpting process 43 – Esquema de estudo das possibilidades de relações de leitura dos objetos em um lugar, 2008 / Scheme for study of the reading of objects related to the place 44 – Esquemas do processo de obtenção escultórica, 2008 / Scheme for the sculpture process 45 – Esquema das relações entre a idéia e o trabalho resultante, 2007 / Scheme for the relations between ideas and the resulting work

GENEALOGIAS E CRONOLOGIA GENEALOGIES AND CHRONOLOGY 1 – Genealogia e referencias (processamento paralelo) da produção desenvolvida no programa 2006 / 2007 TrAIN Residency at the Künstlerhaus Schloss Balmoral, Bad Ems. 2008 / Genealogy and references (parallel processing) of the developed production in the program 2 – Linha de tempo e famílias constitutivas da produção desenvolvida no programa 2006 / 2007 TrAIN Residency at the Künstlerhaus Schloss Balmoral, Bad Ems. 2008 3 – Cronologia da produção escultórica 1979 / 2010 4 – Genealogia e linha de tempo dos trabalhos desenvolvidos na bolsa sanduíche, Londres e Bad Ems. 5 – Genealogia de trabalhos isolados 6 – Cronologia / cronology 1973 / 2010

ESCULTURAS SCULPTURES 1 – Cabeça I, 1979 vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod 13 x 26 x 17 cm Coleção privada / Private collection 2 – Cabeça II, 1979 vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod 16 x 24 x 19 cm Coleção privada / Private collection

3 – Cabeça III, 1979 vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod 23 x 31 x 25 cm Coleção privada / Private collection 4 – Cabeça IV, 1980 vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod 30 x 24 x 26 cm Coleção privada / Private collection 5 – O bode, 1980 vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod 90 x 70 x 80 cm Coleção privada / Private collection 6 – Anjo, 1980 arame galvanizado / galvanized wire 50 x 160 x 120 cm Coleção privada / Private collection 7 – Homem, 1980 vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod 77 x 55 x 30 cm Coleção privada / Private collection 8 – Executivo, 1980 vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod Coleção do artista / Artist's collection 9 – Mulher, 1980 vareta de ferro cobreado, meia de nylon / cooper covered iron rod, stockings 195 x 97 x 65 cm Coleção privada / Private collection 10, 11 – Geringonça 1, 1980 vareta de ferro cobreado, papel vegetal / cooper covered iron rod, vellum paper 60 x 60 x 23 cm Coleção do artista / Artist's collection 12, 13 – Geringonça 2, 1980 vareta de ferro cobreado, papel vegetal / cooper covered iron rod, vellum paper 75 x 65 x 54 cm Coleção privada / Private collection 14 – Torso, 1982 tela de aço inox, tela hexagonal galvanizada, vareta de ferro cobreada, laca de nitrocelulose / stainless steel wire mesh, hexagonal wire net, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 82 x 48 x 38 cm Coleção privada / Private collection 15 – 2 torsos, 1982 tela de aço inox, tela hexagonal galvanizada, vareta de ferro cobreada, laca de nitrocelulose / stainless steel wire mesh, hexagonal wire net, cooper covered iron rod, nittrocellulose paint and coating 88 x 52 x 46 cm Coleção privada / Private collection 16 – Empregada, 1982 tela de aço inox, vareta de ferro cobreada, laca de nitrocelulose / stainless steel wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 74 x 35 x 46 cm Coleção privada / Private collection 17 – Subtração, 1982 tela de aço inox, tela hexagonal galvanizada, vareta de ferro cobreada, laca de nitrocelulose / stainless steel wire mesh, hexagonal wire net, cooper covered iron rod, nitrocelulose paint and coating 97 x 64 x 45 cm Coleção privada / Private collection

Descrição dos trabalhos | Works description

21 – Homem, 1988 chapa de aço carbono, tela galvanizada, tubo de cobre, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and coating 74 x 55 x 35 cm Coleção particular / Private collection Foto / photo Paolo Vandrash 22 – Esquema do Processo de obtenção escultórica, 2008 23 – Templo, 2001 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado /galvanized wire mesh, cooper covered iron rod 58 x 86 x 26 cm Coleção particular / Private collection 24 – Corpo topológico, 2005 tela galvanizada, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / galvanized wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod 60 x 110 x 80 cm Coleção particular / Private collection 25 – Troncográfico, 2007 tela de aço inox, tubo de cobre, varetas de ferro cobreado, tela de alumínio / stainless stell wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, aluminium wire mesh 120 x 185 x 65 cm Trabalho desmontado / dismantled work 26 – Dinomapa, 2007 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado arame galvanizado / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire 120 x 165 x 15 cm Trabalho desmontado / dismantled work 27 – Arbusto ardente, 2007 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod 205 x 85 x 45 cm Trabalho desmontado / dismantled work 28 – Varal geométrico, 2008 arame galvanizado, papelão, tela de aço inox, tubo de cobre, manta de chumbo, fita crepe / galvanized wire, cardboard, stainless steel wire mesh, cooper pipe, lead sheet, masking tape 115 x 155 x 55 cm Trabalho desmontado / dismantled work 29 – Varal rupestre, 2008 papel canson, tela de aço inox, arame galvanizado, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / stainless steel wire mesh, galvanized wire, cooper pipe, canson paper, cooper covered iron rod 175 x 230 x 65 cm Trabalho desmontado / dismantled work 30 – Welcome, 2008 tela de aço inox, vareta de ferro cobreado, papelão, tubo de cobre, arame galvanizado / stainless steel wire mesh, cooper covered iron rod, cardboard, cooper pipe 105 x 55 x 50 cm Trabalho desmontado / dismantled work 31 – Esquema de genealogia, primeira versão, 2006 / Genealogy scheme, first version 32 – Esquema do processo de obtenção, dobra-litígioobtenção 2007 / Obtainment process scheme, fold-litigation-obtainment 33 – Esquema: o trabalho como encruzilhada, 2007 / Scheme: the work as a crossroad 34 – Esquema de referencias para o trabalho Banana genealógica, 2007 / Reference scheme for the work Banana genealógica

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Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

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18 – Sado, 1981 vareta de ferro cobreada, meia de nylon / cooper covered iron rod, nylon stockings 44 x 105 x 55 cm Coleção privada / Private collection 19 – Burning, 1988 tela galvanizada, arame galvanizado, tela galvanizada eletrosoldada, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, welded galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating 113 x 62 x 68 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 20 – Mulher no saco, 1987 tela galvanizada eletrosoldada, laca de nitrocelulose / welded galvanized wire mesh, nitrocellulose coating 140 x 37 x 35 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 21 – On the road, 1987 tela galvanizada, arame galvanizado, tela galvanizada eletrosoldada, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, welded galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating 90 x 85 x 60 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 22, 23 – Judeu errante, 1987 tela galvanizada, varetas de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 112 x 86 x 43 cm Coleção privada / Private collection 24 – Passarinho, 1987 tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized sheet, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 64 x 48 x 36 cm Coleção privada / Private collection 25 – Oferenda, 1987 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 88 x 53 x 49 cm Coleção privada / Private collection 26 – Lady, 1987 tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized sheet, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 95 x 73 x 38 cm Coleção privada / Private collection 27 – Oração, 1987 tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized sheet, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 58 x 63 x 39 cm Coleção privada / Private collection 28 – Sentada ao sol, 1988 chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized sheet, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 52 x 46 x 38 cm Coleção privada / Private collection

29 – Fragmentada, 1988 tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized wire, nitrocellulose paint and coating 58 x 27 x 23 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 30 – Cabaret, 1988 tela galvanizada, arame galvanizado, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized wire, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 80 X 48 X 42 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 31 – Homem no topo do mundo, 1988 tela da arame galvanizado eletrosoldada, tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose /welded galvanized wire mesh, galvanized wire mesh, galvanized wire, nitrocellulose paint and coating 205 x 182 x 109 cm Coleção privada / Private collection 32 – Touro, 1988 chapa de latão, tela de latão, tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / brass sheet, brass wire mesh, galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating 45 x 94 x 18 cm Coleção privada / Private collection 33 – Três pontos, 1988 chapa de aço carbono, tela de latão, varetas de ferro cobreado / carbon steel sheet, brass wire mesh, cooper covered iron rod 52 x 36 x 23 cm Coleção privada / Private collection 34 – Na bacia, 1987 chapa de latão, tubo de cobre, tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / brass sheet, cooper pipe, galvanized wire mesh, cooper covered iron rod nitrocellulose paint and coating 134 x 140 x 42 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 35, 36 – Ginasta, 1989 chapa de aço carbono, tubo de cobre, tela de latão, vareta de ferro cobreado / carbon steel sheet, cooper pipe, brass wire mesh, cooper covered iron rod 87 x 64 x 42 cm Coleção privada / Private collection 37 – Corpo exposto, 1988 tela de galvanizado, chapa de aço carbono, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, carbon steel sheet, nitrocellulose paint and coating 107 x 38 x 21cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Gianni Mari 38 – Sonâmbula, 1988 chapa de aço carbono, tela galvanizada, tubo de cobre, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and coating 74 x 50 x 25 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Paolo Vandrash 39 – Matrona grega, 1887 chapa de aço carbono, tela galvanizada, arame de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 73 x 48 x 22 cm Coleção privada / Private collection

40 – Narcisa, 1986 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 65 x 48 x 39 cm Coleção privada / Private collection Foto / photo Stefano Ferragni 41 – Sedução, 1986 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 85 x 69 x 45 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Stefano Ferragni 42 – Executivo voador, 1986 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 95 x 74 x 32 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Stefano Ferragni 43 – O beijo, 1986 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitocellulose paint and coating. 80 x 82 x 43 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Stefano Ferragni 44 – Mulher no cavalo, 1986 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 117 x 120 x 43 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Stefano Ferragni 45 – Ginasta, 1987 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 52 X 38 X 35 cm Coleção privada / Private collection 46 – Egípcios, 1985 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 78 x 52 x 21 cm Coleção privada / Private collection 47 – Na cama, 1985 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 80 x 180 x 25 cm Coleção privada / Private collection 48, 49 – Bailarina, 1987 tubo de cobre, chapa de latão / cooper pipe, brass sheet. 148 x 114 x 48 cm Coleção privada / Private collection 50 – Adoradora, 1988 chapa de aço carbono, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, tela galvanizada, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating. 75 x 48 x 32 cm Coleção privada / Private collection 51, 52 – Gladiador, 1989 chapa de aço carbono, massa plástica, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating 89 x 69 x 42 cm Coleção do artista / Artist's collection

65 – Tronco feminino, 1987 tela galvanizada, vareta de ferro cobreada, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 78 x 72 x 36 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Martin Streibel 66 – Matrona II, 1987 chapa de aço carbono, tela galvanizada, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating 104 x 72 x 28 cm Coleção privada / Private collection Foto / Photo Martin Streibel 67 – Universo, 1989 vareta de ferro cobreado, chapa de aço galvanizado, laca de nitrocelulose / cooper covered iron rod, galvanized steel sheet, nitrocellulose paint and coating 31 x 31 x 16 cm Coleção privada / Private collection 68 – Bosque, 1988 vareta de ferro cobreado, chapa de aço galvanizado /cooper covered iron rod, galvanized steel sheet 27 x 29 x 23 cm Coleção privada / Private collection 69 – O Homem e o rio, 1989 chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating 73 x 103 x 18 cm Coleção privada / Private collection 70 – Recinto, 1990 chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de nitrocelulose/ galvanized steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating 48 x 64 x 42 cm Coleção privada / Private collection 71 – No cais, 1991 chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating 68 x 42 x 32 cm Coleção privada / Private collection 72 – Abismo, 1989 chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating 109 x 87 x 32 cm Coleção privada / Private collection 73 – Correndo da montanha, 1989 chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating 68 x 59 x 38 cm Coleção privada / Private collection 74 – O Pássaro, 1989 chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating 56 x 94 x 17 cm Coleção do artista / Artist's collection 75 – Indícios na sala de música, 1991 compensado, madeira, tela galvanizada, massa plástica, laca de nitrocelulose / chipboard, wood, galvanized wire mesh, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating. 87 x 120 x 22 cm Coleção privada / Private collection

76, 77, 78, 79, 80 – O nadador, 1988 chapa de aço galvanizado, arame galvanizado /galvanized steel sheet, galvanized wire 96 x 560 x 320 cm Coleção privada / Private collection 81 – Cadela, 1989 chapa de aço galvanizada, laca de nitrocelulose / galvanized steel sheet, nitrocellulose paint and coating 48 x 13 x 39 cm Coleção privada / Private collection 82 – Paisagem, 1989 compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tinta acrílica / chipboard, wood, bondo putty filler, canvas, galvanized steel sheet, cooper covered iron rod, acrilic paint 41 x 48 x 7 cm Coleção privada / Private collection 83, 84 – Ovo frito, 1991 compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tinta acrílica / chipboard, wood, bondo putty filler, canvas, galvanized steel sheet, cooper covered iron rod, acrilic paint 54 x 42 x 16 cm Coleção privada / Private collection 85 – O indio, 1989 compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tela galvanizada, tinta acrílica / chipboard, wood, bondo putty filler, canvas, galvanized steel sheet, cooper covered iron rod, galvanized wire mesh, acrilic paint. 165 x 78 x 19 cm Coleção privada / Private collection 86 – Barqueiro, 1989 compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tubo de cobre, tinta acrílica / chipboard, wood, bondo putty filler, canvas, cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire mesh, acrilic paint 148 x 73 x 18 cm Coleção privada / Private collection 87 – O Golfo, 1989 algodão, papel craft, massa plástica, vareta de ferro cobreado, tubo de cobre, tinta acrílica / canvas, craft paper, bondo putty filler, cooper pipe, cooper covered iron rod, acrilic paint 94 x 65 x 9 cm Coleção privada / Private collection 88 – Deslocamento e identidade, 1989 compensado, massa acrílica, algodão, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tinta acrílica / chipboard, stucco, canvas, cooper covered iron rod, acrilic paint 63 x 80 x 16 cm Coleção privada / Private collection 89 – Vista de topo, 1990 papel craft, algodão, vareta de ferro cobreado, massa acrílica, tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, tinta acrílica / craft paper, canvas, cooper covered iron rod, stucco, galvanized wire mesh, galvanized steel sheet, acrylic paint 46 x 75 x 14 cm Coleção privada / Private collection 90 – Paisagem com mãos, 1990 algodão, vareta de ferro cobreado, massa acrílica, tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, tinta acrílica / canvas, cooper covered iron rod, stucco, galvanized wire mesh, galvanized steel sheet, acrylic paint 48 x 68 x 16 cm Coleção privada / Private collection

Descrição dos trabalhos | Works description

53 – Estudo, 1988 papel craft, pastel seco / craft paper, dry pastel. 42 x 52 cm Coleção privada / Private collection 54, 55 – Mulher sentada, 1985 chapa de latão, chapa de galvanizado, tela galvanizada eletrosoldada, tela galvanizada, tubo de cobre, laca de nitrocelulose / brass sheet, galvanized sheet, galvanized welded wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and coating 99 x 63 x 45 cm Coleção privada / Private collection 56 – Minitronco I, 1992 tela galvanizada, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, nitrocellulose paint 28 x 8 x 9 cm Coleção privada / Private collection 57 – Minitronco II, 1992 tela galvanizada, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, nitrocellulose paint 25 x 8 x 14 cm Coleção privada / Private collection 58 – Minitronco III, 1992 tela galvanizada, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, nitrocellulose paint 28 x 8 x 9 cm Coleção privada / Private collection 59 – Executivo III, 1986 tela galvanizada, chapa de aço carbono, tubo de cobre, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, carbon steel sheet, cooper pipe, galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating 140 x 80 x 25 cm Coleção privada / Private collection 60 – Intimidade, 1989 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 97 x 53 x 59 cm Coleção privada / Private collection 61 – Clown, 1991 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 93 x 87 x 55 cm Coleção privada / Private collection 62 – Guardião, 1989 tela galvanizada, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating 144 x 135 x 65 cm Coleção privada / Private collection 63 – As Parcas, 1988 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, massa plástica, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, bondo putty filler, automotive paint and coating 76 x 98 x 21 cm Coleção privada / Private collection 64 – Hidra, 1987 chapa de aço carbono, tela galvanizada, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating 55 x 42 x 16 cm Coleção do artista / Artist's collection Foto / Photo Martin Streibel

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Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

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91 – Fogo na ravina, 1989 compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa de aço galvanizado, tinta acrílica / chipboard, wood, bondo putty filler, canvas, cooper pipe, acrilic paint 46 x 114 x 16 cm Coleção privada / Private collection 92 – Sonho de lua cheia, 1989 algodão, vareta de ferro cobreado, massa acrílica, tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, tinta acrílica /canvas, cooper covered iron rod, stucco, galvanized wire mesh, galvanized steel sheet, acrylic paint 64 x 108 x 21 cm Coleção privada / Private collection 93, 94 – A rusga, 2000 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado /galvanized wire mesh, cooper covered iron rod 165 x 135 x 124 cm Coleção do artista / Artist's collection 95 – Centurião, 1994 manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod 56 x 65 x 46 cm Coleção privada / Private collection 96 – Dama, 1993 tela galvanizada, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, nitrocellulose paint 39 x 23 x 15 cm Coleção privada / Private collection 97 – Paisagem com avião, 1996 papelão / cardboard 196 x 256 x 35 cm Coleção privada / Private collection 98 – Estudo I, paisagem com avião, 1996 papel canson, pastel seco, carvão / canson paper, dry pastel, charcoal 66 x 96 cm Coleção do artista / Artist's collection 99 – Estudo II, paisagem com avião, 1996 papel canson, pastel seco, carvão / canson paper, dry pastel, charcoal 66 x 96 cm Coleção do artista / Artist's collection 100 – Estudo III, paisagem com avião, 1996 papel canson, pastel seco, carvão / canson paper, dry pastel, charcoal 66 x 96 cm Coleção do artista / Artist's collection 101 – Hélice, 2001 chapa de aço carbono / carbon steel sheet 51 x 111 x 65 cm Coleção privada / Private collection 102 – Conjunção, 2005 chapa de aço carbono, tubo de cobre, varetas de ferro cobreado, vergalhão de aço, tela galvanizada /carbon steel sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod, steel bar, galvanized wire mesh 194 x 98 x 54 cm Coleção privada / Private collection 103, 104 – Corpo aéreo, 2002-2003 manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, corda de seda / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod, silk rope 78 x 54 x 57 cm Coleção privada / Private collection

105 – Estudos para saturno, 2004 bloco canson A4, nanquim / canson A4, índia ink 29 x 21 cm Coleção do artista / Artist's collection 106 – Saturno, 1999-2001 tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, tela galvanizada / cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire mesh 212 x 186 x 63 cm Coleção privada / Private collection 107 – Corpo topológico, 2005 tela galvanizada, tubo de cobre, varetas de ferro cobreado / galvanized wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod 60 x 110 x 80 cm Coleção privada / Private collection 108 – Turbina, 2003-2005 tela galvanizada, massa plástica, vareta de ferro cobreado / galvanized wire mesh, bondo putty filler, cooper covered iron rod 50 x 100 x 50 cm Coleção do artista / Artist's collection 109 – Topologias, 2005 papel canson, pó xadrez, grafite, carvão, pastel seco / canson paper, pigment, powdered graphite, charcoal, dry pastel 195 x 90 cm Coleção do artista / Artist's collection 110 – Conjeturando, 2005 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, vergalhão / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, steel bar 80 x 205 x 50 cm Coleção privada / Private collection 111 – O intestinado, 2000-2006 tela galvanizada, tela de aço inox, vareta de ferro cobreado / galvanized wire mesh, stainless stell wire mesh, cooper covered iron rod 155 x 85 x 35 cm Coleção privada / Private collection 112, 113 – O sinal, 2007 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado /galvanized wire mesh, coope covered iron rod 200 x 210 x 43 cm Coleção privada / Private collection 114 – Troncográfico, 2007 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, tela de alumínio / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire mesh, aluminium wire mesh 120 x 185 x 65 cm Trabalho desmontado / dismantled work 115 – Dinomapa, 2007 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado / stainless stell wire mesh, cooper pipe,cooper covered iron rod, galvanized wire 120 x 165 x 15 cm Trabalho desmontado / dismantled work 116, 117 – Escorpionda, 2007 manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado/ lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod 25 x 60 x 18 cm Trabalho desmontado / dismantled work 118, 119 – Lábios, 2007 manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod 65 x 35 x 30 cm Trabalho desmontado / dismantled work

120, 121 – Arbusto ardente, 2007 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod 205 x 85 x 45 cm Trabalho desmontado / dismantled work 122 – Displaced, 2007 papelão, tubo de cobre, arame galvanizado, vareta de ferro cobreado, carvão / cardboard, cooper pipe, galvanized wire, cooper covered iron rod, charcoal 135 x 140 x 28 cm Trabalho desmontado / dismantled work 123 – Varal geométrico, 2008 arame galvanizado, papelão, tela de aço inox, tubo de cobre, manta de chumbo, fita crepe / galvanized wire, cardboard, stainless steel wire mesh, cooper pipe, lead sheet, masking tape 115 x 155 x 55 cm Trabalho desmontado / dismantled work 124, 125 – Varal geométrico, 2008 estágio intermediário / intermediate state 126 – Varal geométrico, 2008 anotações em fita crepe / notes on masking tape 115 x 155 x 55 cm Coleção privada / Private collection 127 – Banana genealógica, 2008 tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado / cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire 180 x 125 x 35 cm Trabalho desmontado / dismantled work 128 – Banana genealógica, 2008 estágio intermediário / intermediate state 129 – Banana genealógica, 2008 gráfico de referencias. papel sulfite A4, caneta ponta porosa / references graphic, sulphite paper A4, ballpoint pen 29 x 21 cm Trabalho desmontado / dismantled work 130 – Varal rupestre, 2008 estágio intermediária / intermediate state 131, 132 – Varal rupestre, 2008 papel canson, tela de aço inox, arame galvanizado, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / stainless steel wire mesh, galvanized wire, cooper pipe, canson paper, cooper covered iron rod 175 x 230 x 65 cm Trabalho desmontado / dismantled work 133, 134 – Fogo no cliff, 2008 manta de chumbo, tubo de cobre, tela de aço inox, vareta de ferro cobreado / lead sheet, cooper pipe, stainless steel wire mesh, cooper covered iron rod 48 x 145 x 65 cm Trabalho desmontado / dismantled work 135, 136, 137 – Bull's head, 2008 tubo de cobre, tela de aço inox, vareta de ferro cobreado / cooper pipe, stainless steel wire mesh, cooper covered iron rod 60 x 45 x 75 cm Trabalho desmontado / dismantled work 138, 139, 140 – Manhood, 2008 manta de chumbo, tubo de cobre, arame galvanizado /lead sheet, cooper pipe, galvanized wire 32 x 60 x 45 cm Trabalho desmontado / dismantled work

153 – Vista OpenStudio, Bad Ems, Alemanha, 2008 154, 155, 156, 157, 158 – O Pensar e o fazer, 2008 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, papelão, arame galvanizado, prego inox /stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, cardboard, galvanized wire, stainless steel nails 240 x 300 x 340 cm Coleção privada / Private collection 159 – Development of a cube, 2008 vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, manta de chumbo / cooper covered iron rod, galvanized wire, lead sheet 265 x 130 x 120 cm Coleção privada / Private collection 160 – Affective cartography, 2008 manta de chumbo, tubo de cobre, arame de aço cobreado/ lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod 435 x 420 x 18 cm Coleção privada / Private collection 161 – Swimmer's cliff, 2008 manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, tela de aço inox / lead sheet, cooper pipe cooper covered iron rod, stainless steel wire mesh 45 x 155 x 37 cm Coleção privada / Private collection 162 – The valley, the river..., 2008 papelão, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, gouache, pastel seco / cardboard, cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire, gouache and pastel 57 x 178 x 115 cm Coleção privada / Private collection 163 – A topografia do lugar, 2008 desenho em papel canson, tinta acrílica, gouache, nanquim / drawing on canson paper, acrílic, gouache and índia ink 110 x 150 cm Coleção privada / Private collection

164 – Curvas de nível, 2008. desenho em papel canson, tinta acrílica, nanquim /drawing on canson paper, acrílic, índia ink 150 x 110 cm Coleção privada / Private collection 165 – Welcome, 2008 tela de aço inox, vareta de ferro cobreado, papelão, tubo de cobre, arame galvanizado / stainless steel wire mesh, cooper covered iron rod, cardboard, cooper pipe 55 x 105 x 50 cm Coleção privada / Private collection 166 – A ferrovia, 2008 manta de chumbo, tubo de cobre / lead sheet, cooper pipe 45 x 100 x 12 cm Coleção privada / Private collection 167 – Vista do OpenStudio 168 – Saxophone digestion, 2008 tela de aço inox, manta de chumbo, vareta de ferro cobreado / stainless steel wire mesh, lead sheet, cooper covered iron rod 115 x 65 x 24 cm Trabalho desmontado / dismantled work 169 – Flow of my thoughts, 2008 Tela de aço inox, vareta de ferro cobreado / stainlesss steel wire mesh, cooper covered iron rod 145 x 128 x 154 cm Trabalho desmontado / dismantled work

Descrição dos trabalhos | Works description

141 – Brasão, 2008 tela de aço inox, tela de cobre, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, manta de chumbo, carvão / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper wire mesh, cooper covered iron rod, lead sheet, charcoal 110 x 90 x 23 cm Trabalho desmontado / dismantled work 142, 143 – Cigarra, 2008 tela de aço inox, tela de cobre, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado / stainless steel wire mesh, cooper wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire 67 x 124 x 54 cm Coleção privada / Private collection 144, 145, 146 – Grelha de fluxo, 2008 manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire 40 x 230 x 125 cm Trabalho desmontado / dismantled work 147, 148, 149 – Giacomettiman, 2008 manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado arame galvanizado / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire 50 x 190 x 115 cm Trabalho desmontado / dismantled work 149, 150, 151 – Alambique, 2008 manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire 50 x 190 x 115 cm Trabalho desmontado / dismantled work 152 – Cartaz da exposição OpenStudio, 2006/07 TrAIN Residency at the Kunstlerhaus Schloss Balmoral, Bad Ems, 2008

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Este livro foi impresso em papel Couché Fosco 150gr/m2 (miolo) e Cartão Supremo 250gr/m2 (capa) na Gráfica Odisséia para a Pró-Reitoria de Extensão da Universidade Federal do Rio Grande do Sul em março de 2011.