NOVECENTO

In copertina: Emilio Buccafusca, Composizione futurista

24 Aprile / 8 Maggio 2010 Galleria Vincent via Tito Angelini, 29 - Napoli

Ideazione Luigi Iaccarino Coordinamento editoriale e ricerche bio-bibliografiche Mimmo Di Guida Rossella Manzione Fotografie Franco Molinari Progetto grafico Studio Moratti Impaginazione Sara Pollini Stafano Tornincasa Stampa Cangiano Finito di stampare aprile 2010 Tutti i diritti riservati.

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Isabella Valente

Un secolo di “novecento”, tra collezionismo privato ed esposizioni pubbliche Quando si parla di Novecento i nostri pensieri vanno in più direzioni. Si pensa alle grandi avanguardie storiche, a tutti quegli artisti che in modo diverso ne hanno ereditato il linguaggio, si pensa al nuovo rapporto che s’instaura fra l’artista e l’opera nel secondo dopoguerra, e alla priorità dell’artista che diviene protagonista assoluto; ancora, vengono in mente le avanguardie recenti, molte delle quali nate negli anni Sessanta sono ancora attive, i nuovi modi di intendere l’oggetto artistico, le installazioni, le performance, gli happening etc. Novecento diviene, dunque, sinonimo di molteplice, di multiforme, di un’epoca culturalmente composita. Non meno complessa è stata la situazione della cultura figurativa a Napoli intrecciata con il mondo letterario e filosofico e con i diversi orientamenti italiani ed europei.

Il Novecento che oggi si offre nella mostra inaugurata nella Galleria Vincent di Napoli mantiene, però, nelle volontà del suo direttore, Luigi Iaccarino, una stretta relazione con l’opera. La produzione dell’oggetto artistico, oggetto di culto e di conoscenza e il contatto con esso che si rinsalda attraverso la passione dei collezionisti, rimangono la conditio sine qua non degli artisti selezionati per la mostra.

In questi giorni Napoli sta vivendo un momento di grande rilevanza per ciò che riguarda l’arte del Novecento. Come sappiamo, sin dagli anni Sessanta la città si offre quale piattaforma naturale per la crescita dell’arte contemporanea internazionale. In tempi recenti è nato il MADRE che prosegue la linea tracciata dalla sezione contemporanea del Museo di Capodimonte, aperta al pubblico permanentemente già da lungo tempo, e si riallaccia alle stazioni museali del metrò – categoria museale non nuova - di concezione europea e nordamericana (altri luoghi deputati alla conoscenze del contemporaneo di carattere internazionale sono il PAN, le esposizioni del Museo Archeologico Nazionale e le installazioni nella piazza del Plebiscito, quest’ultima vero e proprio open air museum).

Quella che finora è sempre stata avvertita come una riprovevole lacuna è stata la mancanza di una pubblica e permanente esposizione del periodo compreso fra l’inizio del secolo e la nascita delle neoavanguardie (fino cioè agli anni Sessanta). Al contrario, in sede accademica a partire dalla fine degli anni Ottanta, è stato compiuto uno studio sistematico dell’arte napoletana dell’intero secolo, con scritti scientifici e mostre, mentre nel decennio precedente gli studi, più frammentari, erano affidati a relazioni critiche di occasionali esposizioni. Vogliamo qui ricordare le grandi mostre che riassumono la conoscenza della maggior parte del Novecento a Napoli: In margine. Artisti napoletani fra tradizione e opposizione 1909-1923, curata da Mariantonietta Picone nel 1986, che metteva in luce le diverse situazioni d’inizio secolo; Fuori dall’ombra.

Nuove tendenze nelle arti a Napoli dal ’45 al ‘65, organizzata dalla Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Napoli nel 1991, che proseguiva la ricerca negli anni di metà secolo; Arte a Napoli dal 1920 al 1945.

* l’asterisco è riferito alle opere presenti in mostra.

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Gli anni difficili, curata ancora da M. Picone nel 2000, che metteva a fuoco la complessa situazione dell’arte fra le due guerre.

Al di là delle esposizioni, che per quanto tappe importanti rappresentano un luogo di conoscenza a tempo determinato (sono i cataloghi che rimangono), si è sempre avvertita a Napoli la mancanza di un museo del Novecento storico. Un lavoro di collegamento fra il pubblico e gli artisti, almeno per tutti gli anni Settanta, è stato svolto dalle gallerie private operanti in città (La Mediterranea, Serio, etc.) che spesso si sono occupate degli artisti quando questi erano ancora attivi.

Un museo ad hoc del Novecento è nato da pochissimo, nello spettacolare scenario di Castel Sant’Elmo. Vi si legge, però, ancora quello squilibrio tra la prima e la seconda metà del secolo, che ci si augura, essendo un museo in progress, venga col tempo tamponato, offrendo uno spazio maggiore alla prima parte del 1. Angelo Brando, Ritratto di Frau Steiman; Maratea, Novecento, così ricca di personalità riconosciute nel loro tempo acquisto ministeriale per il Museo “Brando” a livello nazionale.

In un certo qual modo, la mostra che si va a presentare nei locali della Galleria Vincent, antistanti il Castel Sant’Elmo, va a colmare, almeno temporaneamente, questa lacuna, offrendo maggiore spazio - volendo contare solo il numero delle opere - agli artisti protagonisti della prima metà del secolo. In tal modo il visitatore mettendo insieme le due mostre potrà aver compiuto globalmente il percorso cognitivo dell’intero Novecento.

In questa breve disamina delle opere presentate nella esposizione odierna, non si può fare altro che partire dall’inizio del secolo. Negli ultimi due mesi del 1909 un gruppo di ventitré giovani artisti, con l’allestimento della I Esposizione giovanile d’arte, si vollero proporre in contrapposizione con gli organismi ufficiali ormai logori, prima fra tutti la Società Promotrice di Belle Arti, che nel secolo precedente aveva rappresentato un importante luogo di crescita tanto per gli artisti napoletani quanto per i collezionisti. Tra le fila dei ventitré si annoverano Eugenio Viti, Edgado Curcio, Gennaro Villani, Angelo Brando, Raffaele Uccella, mentre, fra i membri della commissione per l’accettazione delle opere, che poi di fatto si ritrovarono coinvolti anche come espositori, spicca il nome dello scultore Saverio Gatto. Fu Paolo Ricci a soprannominarli “Secessione dei ventitré”, in ricordo delle trascorse secessioni europee (dell’ultima decade dell’Ottocento), delle quali gli artisti ripresero la verve giovanilistica e lo spirito antiaccademico e antiufficiale, o, comunque, anche se non con piena consapevolezza, riuscirono a cogliere quel clima nuovo che si era ormai instaurato in Europa. Non è un caso che, ad esempio, che per ricostruire il percorso di un pittore come Angelo Brando bisogna cercare di comprendere i suoi rapporti con i pittori tedeschi (Ritratto di Frau Steiman, fig. 1). La relazione con la Germania e con l’Austria, oltre che con la Francia, è sicuramente una delle vie percorse dagli artisti napoletani d’inizio secolo, ancora poco approfondita dagli studi.

L’eredità impressionista e postimpressionista, largamente diffusa in tutta Europa e recepita dai diversi artisti in maniera del tutto personale, fu l’elemento comune che interessò anche i napoletani della prima

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stagione del secolo. L’antistoricismo nelle selezione dei temi, l’estrema importanza data al valore cromatico e luministico, a volte simbolico, l’uso della pennellata libera, più o meno divisa, fluente o distesa a taches, corposa o piatta, materica fino al grumo o leggera come quella di un acquerello, sono elementi che si ritrovano nella produzione degli artisti napoletani dei primi anni Dieci.

Tra costoro Gennaro Villani (Napoli 1885-1948), di cui si presenta una luminosissima veduta di Atrani*, Nicolas De Corsi e Roberto Scognamiglio (Napoli 1883-1965); quest’ultimo, molto vicino a Curcio, Viti, amico di Gatto e Villani, fu notato dalla critica per le sue impressioni a macchie di colore già in occasione della II Esposizione Giovanile del C.N.A.G. del 1913. La resa fauvista del colore, che caratterizza il dipinto Pescherecci nel molo* del 1929, memore di Vlaminck, Braque o Derain, artisti che egli sicuramente aveva avuto modo di vedere da vicino durante i suoi soggiorni a Parigi, fino a certe scomposizioni geome2. Eugenio Viti, Olga alla finestra; Napoli, triche della natura per larghe macchie di colore, utilizzate di collezione privata Cézanne, come si nota nel Viale alberato*, non sono mai indipendenti dall’osservazione dal vero, una salda combinazione che Scognamiglio mantenne fino alla fine della sua produzione.

Anche Viti e Pansini non furono insensibili nel secondo decennio del secolo alle impressioni violentemente cromatiche di un Vlaminck o di un Braque, come ricordano Olga alla finestra (fig. 2) di Viti, databile fra il 1915 e il ’16, e la coeva veduta di Castellammare (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) di Pansini.

L’aspetto simbolista fortemente accentuato dell’opera di Pansini, fu, al contrario, elaborato in maniera più attenuata nella pittura raffinata di Edgardo Curcio.

La duplice natura di Francesco Galante (Margherita di Savoia 1884–Napoli 1972), erede della fortunata maniera ottocentesca dei maestri Volpe e Cammarano, della quale conserva l’umore, proiettata tuttavia, verso un linguaggio intimista più moderno, può essere letta sia nel Ritratto della moglie* del 1909, in cui si coglie l’inflessione degli austriaci, ma anche in un dipinto di più ampio respiro, come l’Interno con figure*. Quest’ultimo, in cui già emerge il piglio “novecentista”, fa parte di un preciso filone dedicato alle scene d’interno con luce soffusa, tipiche del repertorio di Galante che si sviluppa tra la fine degli anni Venti e tutti gli anni Trenta.

Anche nella produzione di Eugenio Scorzelli (Buenos Aires 1890–Napoli 1958), formatosi regolarmente all’Accademia napoletana con Volpe e Cammarano, si riflette la conoscenza dell’Impressionismo, osservato da vicino a Parigi, così come quella di Corot e della Scuola di Barbizon, conoscenze rielaborate in una personale maniera. Nel 1927 l’artista partecipò all’esperienza del Gruppo Flegreo che metteva insieme personalità diverse, come Leon Giuseppe Buono, Antonio De Val, Giovanni Brancaccio, Vincenzo Ciardo, Giuseppe e Guido Casciaro e i vecchi Mancini e Gemito, oltre al contestato Vincenzo Irolli. Anche Scorzelli,

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intorno agli anni Trenta, mutò il suo linguaggio iniziale con un avvicinamento alle posizioni “novecentiste”, soprattutto conferendo alle sue immagini una maggiore stabilità strutturale, senza però privarle di quel calore che le opere novecentiste, nella loro freddezza statuaria, non hanno: la pennellata impressionista cede il posto a una più evidente costruzione e definizione dei volumi, le prospettive sono più salde e gli spazi più controllati. È in questo senso che deve leggersi la Scena domestica*, eccezionale tela di grande formato, in cui ogni singolo oggetto è studiato nella propria solida individualità, così come ogni stato d’animo è reso attraverso un’attenta indagine psicologica.

Le pennellate impressioniste di Domenico De Vanna - pittore dimenticato dalle grandi ricostruzioni storiche, ma recuperato in tempi recenti con una esposizione per la vendita alla Galleria Vincent (2007) - a macchie brevi e quasi geometriche oppure a lunghe sciabolate totalmente libere, vanno a costruire volti allungati, come quello di Donna* qui esposto.

Discorso a parte merita Carlo Siviero, un artista che rimane maggiormente ancorato alla tradizione della grande pittura ottocentesca napoletana, come evidentemente dimostrano i suoi nostalgici dipinti, sempre di eccezionale qualità, in cui è racchiuso tutto quel complesso periodo che fu il secondo Ottocento napoletano, su cui egli stesso si soffermò con il volume Questa era Napoli (Morano, Napoli 1950). Nel Ritratto del dottor Lepore*, tuttavia, l’artista mostra un passo avanti verso una sorta di liberazione novecentesca del colore sia nello sfondo, reso per macchie approssimate, sia nella figura di più moderna concezione.

Anche Vincenzo La Bella (Napoli 1872–1954), che ebbe una canonica formazione all’Accademia di Belle Arti di Napoli, dove fu allievo di Morelli e di Toma, riuscì a superare gli iniziali condizionamenti in direzione di un impressionismo di tipo personale, espresso in dipinti di gusto settecentesco e carnascialesco.

La precoce propensione al disegno gli aveva consentito l’accesso nella grande editoria, prima a Parigi e a Napoli (ricordiamo la sua opera per “Le Monde illustré” e per ‘N Paraviso di Ferdinando Russo), poi a New York (le sue doti di illustratore furono notate anche da Vittorio Pica). Di La Bella si presenta un dipinto particolare per il soggetto raffigurato, il Ritratto di Giuseppe Casciaro*, che testimonia i fitti legami dell’artista con il mondo partenopeo.

Biagio Mercadante (Torraca 1892-1971) ebbe egualmente una formazione accademica di tipo tradizionale. Negli anni Venti prese parte attivamente alla vita espositiva della città, delineando un personale linguaggio che rimarrà nel tempo sua cifra distinguibile: pennellate larghe, cromia chiara, in una sorta di modernizzazione novecentesca del verismo partenopeo del secolo precedente (Giovinetta che dorme*). Negli anni del fascismo fu impegnato nella decorazione del Padiglione della Somalia della Mostra d’Oltremare di Napoli e nell’edizione del 1940 del Premio Cremona, occasione nella quale si aggiudicò il terzo posto con Le vagliatrici (fig. 3). Opera che non presenta alcun 3. Biagio Mercadante, Le vagliatrici; Cremona, Azienda legame con il regime, riallacciandosi idealmente alle Promozione Turistica (Ospizi Riuniti “Soldi”)

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Spigolatrici di Millet, mostra una maggiore solidità formale nella struttura delle figure in linea con l’indirizzo novecentista italiano. La pittura a macchie di colore luminoso, regolata da una trama strutturale memore del linguaggio costruttivo di Cézanne – artista molto amato dai napoletani degli anni Trenta - ritorna nel dipinto Mietitura a Torraca*.

Un caso del tutto particolare è rappresentato da Luigi Crisconio (Napoli 1893–Portici 1946). Volendo superare l’immagine romantica di pittore “illegale” ed emarginato che ci ha restituito la critica (Paolo Ricci e chi, in seguito, si è allineato alle sue posizioni), Crisconio non fu autodidatta né isolato dalla vita espositiva. Si diplomò, infatti, regolarmente all’Accademia di Belle Arti nel 1919 e fu costantemente presente nelle mostre ufficiali tanto sul territorio napoletano quanto su quello nazionale. Al contrario, la grandezza di Crisconio può trovare conferma appunto in questo: un pittore che non aderì ad alcun movimento d’avanguardia, né si allineò con il format previsto dalla pittura del “ritorno all’ordine”, in cui negli anni fra le due guerre si riconosceva l’arte nazionale, pur mantenendo, dunque, la sua personale cifra, fu riconosciuto in sede critica ufficiale e in sede espositiva, se, nel 1942, la Biennale di Venezia gli dedicava una mostra personale; inoltre, fra le tante sue presenze alle esposizioni, ricordiamo la frequentazione di tutte e dodici le Sindacali napoletane. Il dipinto in cui si autorappresenta accanto al critico Schettini, del 1924, recupera l’idea compositiva di tipo rinascimentale del doppio ritratto virile: realizzato a pennellate larghe e intense, fonda la sua originalità su alcuni elementi strutturali come la chiusura della composizione entro le due linee oblique della tela, che il pittore sta dipingendo, e della propria tavolozza vista di scorcio e, soprattutto, l’antinomia determinata dall’estrema vicinanza dei due uomini e la divergenza dei loro sguardi. “Crisconio è asciutto, nero, bruciato: fatto di sangue, di fame, di fango. Vi sono più cieli grigi, gonfi di vento e di neve nel napoletano Crisconio, che nel lombardo Tosi”, commentava Peirce nel 1958.

Da Crisconio mossero i primi passi alcuni pittori napoletani, soprattutto Amerigo Tamburini, rimasto fedele alla ripresa dal vero del paesaggio, e Mario Vittorio (Napoli 1908-1975), noto per le plastiche ed essenziali nature morte degli anni Sessanta e Settanta, qui rappresentato da un monumentale Nudo di donna*, crisconiano appunto, del 1942.

Fu forse proprio il radicato attaccamento alla tradizione del secolo passato, perpetrata da artisti come Irolli, Postiglione e il tardo Pratella, che trovavano una sempreverde risposta nel mercato locale, a contribuire al giudizio prevenuto della critica nazionale che in molti casi non seppe - o non volle – distinguerli dalle nuove generazioni di artisti, proiettate verso la modernità. Non sono d’accordo, invece, con chi, fra i critici moderni, vuole un’emarginazione degli artisti napoletani dal sistema espositivo nazionale, giudizio contestabilissimo dal momento in cui si sfogliano i cataloghi delle mostre, a cominciare dalle Sindacali (locali) e a finire alle Quadriennali e alle Biennali (nazionali), nelle quali i napoletani esponevano costantemente, conquistando spesso medaglie e onorificenze, oltre alle approvazioni della critica.

Con l’avvento del fascismo e con il controllo che questo s’impose di esercitare sul mondo della cultura figurativa, reso ufficiale dallo statuto del 1934 che rendeva obbligatoria l’iscrizione al partito, nacque a Napoli il Sindacato interprovinciale fascista campano di belle arti che, garantì dodici esposizioni, dal 1929 al ’42. Intanto, dall’inizio degli anni Venti si era promulgato in Italia quell’ideale classico-moderno, nerbo del “ritorno all’ordine”, che stava interessando anche altre scuole europee, specialmente in Francia e in Germania. Nel nostro Paese questo orientamento, abbracciato inizialmente dal gruppo di Novecento, guidato

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in sede teorica da Margherita Sarfatti rimarrà valido nelle sue linee-guida per tutti gli anni Trenta, sopravvivendo allo scioglimento del gruppo stesso (a Napoli non trovò dissensi la presenza di Casorati).

Il ritorno all’ordine prospettico rinascimentale, alla solidità della figura, in opposizione alla frantumazione voluta da alcune avanguardie storiche come Cubismo e Futurismo, il ritorno alla formula di un’arte sana ritrovata nel Medioevo e nel Rinascimento, 4. Antonio Bresciani, Natura morta; Napoli, collezione privata alla compostezza delle composizioni, era un orientamento generale in cui, alle porte degli anni Trenta, se il regime si riconosceva o vi riconosceva quell’ideale classico-romano su cui si era conformato, d’altra parte in esso si individuò uno stile “nazionale”, sinonimo di modernità.

Al recupero del Medioevo o del Rinascimento, alcuni degli artisti napoletani preferirono opporre inizialmente il recupero di un’altra tradizione, quella basata sui violenti contrasti chiaroscurali della pittura napoletana del Seicento (si vedano, ad esempio, le opere del primo periodo di Antonio Bresciani (Napoli 1902-1998), come la Natura morta, fig. 4). All’inizio degli anni Venti, Eugenio Viti (Napoli 1881-1952), abbandonava i toni secessionisti e i ricordi postimpressionisti per le luminescenze caravaggesche (Calvario, 1922), mentre, successivamente, con opere come La schiena, L’album bianco, Adamo ed Eva e Lucilla, databili fra la fine degli anni Venti e l’inizio dei Trenta, mostrava una palese accelerazione verso la linea “novecentista”. I due dipinti qui esposti sono rappresentativi di questo suo duplice indirizzo: la Cacciagione* è da leggersi puramente nel senso del recupero del Seicento napoletano, mentre nella Maternità* i contrasti chiaroscurali di matrice secentesca si coniugano alla solidità formale e dei volumi, in riferimento all’ambiente novecentista italiano.

Molti degli artisti napoletani negli anni Trenta aderirono a quest’ultimo orientamento. Ricordiamo il Ritratto dello scultore Tizzano di Carlo Verdecchia (Casoli d’Atri 1905-Napoli 1984), esposto alla Biennale di Venezia nel 1938, o il Ritratto della fidanzata del 1940, giocato sulla solidità dei volumi, o anche il bel Ritratto di fanciullo* del ’44, eseguito secondo una semplificazione formale ancora di matrice novecentista.

Anche Giovanni Brancaccio (Pozzuoli 1903-Napoli 1975) - cui giusto un anno fa è stata dedicata una giornata di studi, da me curata, al Museo Civico di Reggio Calabria – subì l’influenza della linea novecentista.

Dopo una prima formazione nel suo paese d’origine a fianco del paesaggista Leon Giuseppe Buono e poi all’Istituto d’Arte di Napoli con Galante, si dedicò all’indagine dell’antico con la frequentazione del Museo Archeologico Nazionale. Alla riflessione sull’antico, spesso espletata attraverso il ripristino di tecniche desuete come l’encausto o l’incisione su pittura, adeguerà negli anni Trenta quei caratteri basilari del linguaggio del gruppo del Novecento, nella generale formulazione del “ritorno all’ordine” (inoltre colui che aveva promosso il rappel à l’ordre, Waldemar George, organizzò una sala alla Biennale di Venezia del 1930 dove Brancaccio faceva il suo esordio con la tela La madre). Quei particolari caratteri di immobilità

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delle figure, forme tornite come statue mute, fissità dei colori e della luce, accentuazione della resa prospettica e dei valori della composizione, nel caso di Brancaccio troveranno una mediazione con un forte senso di arcaico e di primitivo che interesserà anche la sua produzione scultoria; in questo senso sono da leggersi La paglia*, splendido ritratto muliebre del 1933 esposto alla XIX Biennale di Venezia dell’anno successivo, oltre ai più noti Giubbetto rosa, oggi nelle collezioni della Galleria d’Arte Moderna di Firenze, e al Ritratto di Luisa, esposto nell’odierno Museo del Novecento a Castel Sant’Elmo, entrambi del 1937 e presentati a Venezia nel ‘38.

Anche il percorso di Carlo Striccoli e di Alberto Chiancone 5. Carlo Striccoli, I girovaghi; Napoli, collezione privata è simile. Striccoli (Altamura 1897–Arezzo 1980), che pochi sanno era un valente violinista e direttore d’orchestra, aveva inizialmente prediletto una pennellata impressionistica larga, segnata da sommarie tracce di nero, che ricorda lievemente la pittura di Utrillo, di Rouault e dei componenti dell’École de Paris, che, tra l’altro, non è da escludere che il pittore conoscesse (I girovaghi, 1925; fig. 5). Nell’adeguamento ai modi del Novecento, Striccoli immaginò un complesso architettonico in cui ogni figura giocava la sua parte, andando ad occupare completamente la composizione.

La monumentalità delle figure e il loro ribaltamento prospettico suggerito da un punto di osservazione posto in altro che allargando il campo come un grandangolare tende a schiacciare gli elementi della costruzione pittorica, caratterizzano veri capolavori del pittore come il doppio ritratto Madre e figlia, esposto alla Biennale di Venezia del 1936 e oggi alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, e soprattutto La famiglia*, straordinario pezzo del 1943.

Una certa ascendenza espressionistica caratterizza anche l’opera di Alberto Chiancone (Porto Santo Stefano 1904–Napoli 1988), che superato il primo approccio alla pittura dal vero secondo modi e tecniche dell’ultimo Ottocento napoletano (La raccolta delle olive), ebbe una particolare predilezione per la pittura costruttiva di Cézanne (Boscotrecase). Tra il 1927 e il ’30 fece parte del Gruppo degli Ostinati - proiettato verso un’arte moderna e svincolata dalla tradizione ottocentesca che a Napoli era “dura a morire” - insieme con, tra gli altri, il calabrese Pietro Barillà, con il quale visse un sodalizio professionale, Brancaccio, Viti e Girosi. Anche Chiancone negli anni Trenta si adeguava ai modi novecentisti, irrigidendo le figure e raffreddando i colori, in una 6. Alberto Chiancone, Edith col fiore; Udine, costruzione razionale, mai anonima (si ricorda Edith col fiore Civica Galleria d’Arte Moderna

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(fig. 6) del 1934, esposta a Venezia nello stesso anno). L’immagine schematizzata e “primitiva” di Edith, lievemente deformata e memore dei ritratti cézanniani, e quella statuaria e classica, contraddistinta dalla resa plastica dei volumi, del Ritratto del 1934 (presentato alla II Quadriennale romana del 1935 e da qui confluito nelle raccolte della Galleria Comunale d’Arte Moderna), cederanno il passo dopo il secondo dopoguerra a una cifra liberamente e fortemente espressionista, che, a mio avviso, risentirà molto della pittura tarda del fauve Matisse.

Bella la Natura morta* del periodo “chiarista”, con quella separazione degli oggetti che apre la visuale su un fondo sfumato, che occupa buona parte della composizione.

Pietro Barillà (Taurianova 1887-1953), più anziano di Chiancone, si trovò spesso coinvolto in imprese decorative comuni (si ricordano i cicli pittorici della Stazione Marittima e della Mostra d’Oltremare di Napoli). Formatosi a Roma e trasferitosi a Napoli, Barillà riuscì a conciliare l’attività artistica con quella politica e istituzionale. Ricoprì il ruolo di segretario del Sindacato interprovinciale fascista campano di belle arti, tenendo le fila delle esposizioni fino a quando fu sostituito nelle ultime tre dal pittore e scultore Enzo Puchetti. Barillà fu soprattutto un intellettuale; facendone quasi una missione, sostenne l’arte napoletana, indirizzandola verso gli stilemi del novecentismo, in cui rintracciava l’unica via per il rinnovamento del linguaggio artistico, come nella sistematicità delle mostre e nella presenza costante della critica vedeva la concreta possibilità per gli artisti di uscire dall’ambito napoletano per entrare a pieno diritto in quello italiano. Pittore “poco meridionale”, lo aveva definito Vincenzo Ciardo nel ’53, e poco conosciuto al grande pubblico dei collezionisti, anche Barillà non fu estraneo a certi modi derivati dall’espressionismo europeo d’inizio secolo, francese e tedesco, facilmente rintracciabili nel Nudo femminile* qui esposto.

Fu seriamente allineato con gli schemi del “ritorno all’ordine” pure Nicola Fabricatore (Napoli 18881962), forse il più “novecentista” fra tutti i pittori napoletani. Con opere come Autoritratto con la modella, un olio su compensato della collezione Apicella, o Ragazza con nastro rosa, appartenuto un tempo alla stessa collezione, e soprattutto con Meriggio, esposto alla prima Quadriennale romana del 1931, l’artista formulò la sua poetica in bilico fra le regole del gruppo di Novecento e la sospensione quasi metafisica del Realismo magico, conferendo volumi e solidità alle figure e sottolineando, in una perfetta sintesi cromatica e formale, i valori plastici delle composizioni. Meno sospesa appare, però, l’atmosfera della Ricamatrice*, venata di una luce soffusa e meridiana, che stempera la durezza dei volumi novecentisti.

Il pugliese Ciardo (Gagliano del Capo 1894-1970), invece, mantenne nella produzione paesaggistica le novità della lezione impressionistica e postimpressionistica, rendendo più evidenti gli echi della pittura di Cézanne, soprattutto dopo la sua adesione al Gruppo degli Ostinati.

Sulla fase iniziale di Emilio Notte (Ceglie Messapica 1891-Napoli 7. Emilio Notte, Il soldo; Bologna, Galleria 1982), al quale Vincenzo Volpe, riconoscendone le eccezionali Civica d’Arte Moderna

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doti, aveva messo a disposizione uno studio accanto al suo nell’Accademia napoletana che dirigeva, fu determinante la frequentazione del vivace ambiente culturale fiorentino. Dopo il trasferimento a Prato, frequentò l’Accademia di Belle Arti di Firenze, dove fu allievo dei simbolisti Adolfo De Carolis e Giulio Artistide Sartorio. A Firenze, entrato in contatto con Lorenzo Viani, la sua attenzione ricadde su particolari tematiche, come gli umili e gli oppressi, che, come aspetto del vero concreto e della condizione umana in generale, interessò molte scuole europee nel primo quindicennio del Novecento (compreso lo stesso Picasso dei celebri periodi blu e rosa). Nella visione di Notte subentrano anche le suggestioni della pittura spigolosa e dura degli austriaci, Kokoscka e soprattutto Schiele, del quale riprende la nodosità delle mani, e del belga James Ensor, osservati da vicino alla mostra della Secessione romana del 1914-15. Con il dipinto Il soldo (fig. 7), del 1913, che rientra appunto in questo orientamento, Notte vinse il concorso del Premio Baruzzi di Bologna. Nello stesso anno conobbe Boccioni; avvenne l’adesione al Futurismo che in seguito tenderà a “raffreddare nel cubismo”, come avrebbe sottolineato la critica. Tuttavia, anche Notte, a metà anni Venti, aderì al “ritorno all’ordine”, quando rielaborò le opere dei maestri del Rinascimento, nella tornitura del volumi, nella ricerca di prospettiva e nell’organizzazione dei contesti spaziali, mediando il loro studio con alcune scelte del Realismo magico, come certi atteggiamenti freddi e distaccati o come una sorta di sospensione delle figure. Dopo un ritorno alla fase impressionista più lirica negli anni Quaranta, Notte proseguirà il proprio cammino, riallacciandosi ai grandi maestri, in primis a Picasso, e conducendo, insieme all’attività pittorica, una feconda attività didattica all’Accademia napoletana.

Al mercato* del 1921 e L’allievo* del 1958 sono due potenti opere che testimoniano due fasi diverse del percorso dell’artista, scandito nel tempo dalla mutevolezza dei linguaggi, motivata sempre da una forte curiosità (e in questa instancabile ricerca e nell’ansia di cambiamento è paragonabile appunto a Picasso).

La produzione di Manlio Giarrizzo (Palermo 1896-Firenze 1957) può essere suddivisa facilmente in vari periodi, fra i quali prevale quello più noto, determinato dall’ambivalenza fra linguaggio figurativo e astratto, che caratterizza gli anni Cinquanta. Anche Giarrizzo fu impegnato nel rinnovamento del linguaggio artistico, nel suo caso quello siciliano, con la rivista “Aretusa”, cui parteciparono Pippo Rizzo, Varvaro e Amorelli. Nel 1937 si trasferì a Napoli prendendo parte alle ultime Sindacali. La memoria della sua terra, la sua luce particolare, permangono nella sua pittura anche quando si trovò a fare i conti con la forte tradizione napoletana e, come lo definì Costanza Lorenzetti, il contatto col vero e l’attaccamento all’apparenza delle immagini lo resero quasi un “neorealista ante litteram” (Lorenzetti [1954] p. 156). Le due Nature morte* qui esposte riflettono due fasi diverse della pittura di Giarrizzo, antecedenti la svolta verso l’astrattismo, determinate l’una da una costruzione razionale dello spazio e delle forma, l’altra (La fruttiera) dall’incidenza espressionistica del segno.

L’impronta espressionista si ritrova nell’arte di Edoardo Giordano [Buchicco] (Napoli 1904-Roma 1974).

Interessante e colto pittore, finì con allinearsi alle esperienze di Strapese e con il Realismo Magico. L’Autoritratto* datato 1944 mostra un adeguamento personale ai modi della Scuola romana, di Mafai e Antonietta Rafaël (mitigandone le deformazioni). La sua vasta cultura si arricchì di feconde conoscenze: a Parigi entrò in contatto con Picasso e Soutine; ma, più tardi, si attesterà sulle istanze dell’informale materico e segnico, con riferimenti al panorama italiano, indirizzo che avrebbe continuato a mantenere anche dopo il trasferimento a Roma, avvenuto alla fine degli anni Cinquanta.

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Franco Girosi (Napoli 1896-1987), che nel 1929 fondò insieme con Alberto Consiglio la rivista “Volumi”, credeva fermamene nel rinnovamento dell’arte napoletana per il quale fu attivamente impegnato. Allo studio dei volumi Girosi associò una pittura fortemente materica, che spesso diviene principale interprete delle sue composizioni; ne è un esempio Il sogno, grande nudo di donna, presentato alla Biennale di Venezia del 1930. La materia pittorica, grumosa e spessa, lavorata fino a schiacciare i soggetti assimilandoli dentro di sé, caratterizza la tavola Odissea*, un’opera che testimonia una fase fortemente cerebrale di Girosi.

In questa fase le rocce, le conchiglie, gli omini rossi, i graffiti rupestri diventano simbolo di un mondo arcaico e mediterraneo che egli volle rifondare in una dimensione ideale e metafisica; tuttavia, al contrario delle superfici lisce e piatte della pittura metafisica, Girosi mantenne la sua preferenza per una materia densa, grumosa e dura, quasi pietrificata. I riferimenti eccessivamente colti della sua pittura, non comprensibili a tutti, lo hanno fatto rimanere, a torto, escluso della scena collezionistica napoletana.

La Biennale di Venezia del 1942 ci dà il polso della presenza per niente marginale degli artisti napoletani nel territorio espositivo nazionale: Girosi vi esponeva undici dipinti, Verdecchia sei opere, Barillà sette, Giarrizzo diciassette; nella sezione del Futurismo si contavano sei pezzi del pittore di Capri, Raffaele Castello, Crisconio allestiva una personale di quindici opere e a Notte veniva accordata una sala con trenta lavori (come a Giorgio De Chirico).

Un discorso a parte merita l’area futurista napoletana. Ricordiamo che Marinetti scelse Napoli come quarto luogo del Futurismo - dopo Trieste, Milano e Torino – dove, il 20 aprile 1910, si svolse una ormai celebre serata al Teatro Mercadante, con Boccioni presente. Francesco Cangiullo (Napoli 1884-Livorno 1977), che fu tra i primi ad aderire al Futurismo, ne diede un attento resoconto. Abilissimo disegnatore, Cangiullo si divise egualmente fra la musica, il teatro, la pittura e la poesia. Nel 1913 iniziò a collaborare alla rivista “Lacerba”: il nerbo della ricerca futurista, che consisteva nella individuazione dell’unitarietà dell’atto estetico, per Cangiullo si traduceva nella liberazione dell’atto disegnativo, del segno grafico, che nella sua multiforme espressione unificava in un unico mondo stilemi e fonemi, numeri e parole, che, spesso, nella loro disposizione sul foglio davano concretezza a forme figurate (il verso libero dei poeti Futuristi, inteso, nell’ottica capovolta, dal punto di vista della figura prima che della parola). Balla in azione sulla scena* del 1915, in un numero contato di tratti a inchiostro, si pone come sintesi, anche ironica, dell’“uomo futurista”. Tuttavia, proprio a causa del suo rapporto stretto e radicale col Futurismo marinettiano e della sua posizione intellettuale totalmente libera, Cangiullo rimase al di fuori delle dinamiche della scena napoletana ufficiale.

Le posizioni estreme di Cangiullo, furono raccolte, dopo la guerra, dai nuovi Futuristi, che a Capri, nel 1928, pubblicarono il Manifesto dei Circumvisionismo. Ricollegandosi al Futurismo e al Cubismo, sottolinearono con maggiore forza la loro volontà di recidere il passato, di liberarsi dagli “erbivori dei paesi vesuviani” (i paesaggisti napoletani così definiti da Boccioni nella serata a Napoli diciotto anni prima) e invocarono “la volontà più vorticosa”, il jazz in musica, il verso libero in poesia, l’invenzione di parole nuove, la “rottura del bello – pittorico - inteso come equilibrio e rispondenza di misure e di colori”, il “trionfo del cinematografo sul rancido teatro” (dal Manifesto, cit. in Vergine 1971). Riprendendo sostanzialmente il concetto boccioniano di “durata” questi artisti, nel descrivere il primo quadro circumvisionista, vedevano i Faraglioni ruotare lentamente fino a compiere un giro. Tra i Circumvisionisti si ricordano i

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primi, Carlo Cocchia, Guglielmo Peirce, Antonio D’Ambrosio, Luigi Pepe Diaz, Mario Lepore, Gildo De Rosa. Di Lepore presentiamo un Astratto* e una Composizione futurista*. Nel 1929 viene formulata l’Aeropittura, in cui sono riprese le teorie sulla circolarità, sulla durata e sulla compenetrazione nello spazio.

Nel 1933 Carlo Cocchia si rese promotore di un’importante esposizione al Caffè dello Sport nella Galleria Umberto I alla quale presero parte fra i vari artisti, Mario Jappelli (presente nell’attuale mostra con una Figura*), Vittorio Piscopo, l’ungherese Istvàn Stephan Falk, lo scultore Guglielmo Roehrssen ed Emilio Buccafusca. Spinto all’Aeropittura sicuramente dalla passione per il volo, Buccafuca (Casalnuovo 1913Napoli 1990), aviatore, sciatore, pittore e poeta, ortopedico di professione, si indirizzò verso una linea più lirica in cui compendiava la carica spirituale proveniente dall’indagine sugli stati d’animo con gli aspetti tecnologici del volo. Nei suoi dipinti le visioni aeree, di rara bellezza, come Composizione futurista*, appaiono personali riflessi delle proprie impressioni o sensazioni, “senza escludere le distorsioni o le illusioni ottiche (D’Ambrosio 1991, p. 300).

Stretti rapporti intercorsero in questa stagione fra Buccafusca, Roehrssen, Falk (del quale si espone un Paesaggio futurista*) e Vittorio Piscopo. Quest’ultimo (Acerra 1913-Napoli 2004), che, preferì la lezione circumvisionista, era presente alla prima mostra del Futurismo napoletano del ’33 al Caffè dello Sport, con Mendicante, Calvario e Suonatore ambulante, tre sculture in linea con la ricerca boccioniana.

Nel secondo dopoguerra, caratterizzato dal dibattito fra astrattisti e figurativi, si registra la presenza di altri artisti giustamente definiti “umbratili” (alla maniera longhiana) da M. Picone nel 2005, non identificabili con gli orientamenti ufficiali, come il “ritorno all’ordine”, né con indirizzi facilmente classificabili: fra questi il più emblematico resta Paolo Ricci, che divise la sua opera fra astrattismo e figurazione. Verso esiti figurativi protende, invece, Mario Cortiello. È lo stesso Cortiello (Napoli 1907-San Sebastiano al Vesuvio 1981) a ricordare cosa lo affascinava dei dipinti pompeiani indagati, quella “capacità di sintesi della pennellata […] l’estrema mobilità della vita, il gioco variabile della luce, il carattere delle persone e delle cose”. Sono proprio questi gli elementi che sottendono la sua poetica, fondata su una raffinata cultura che lo porta alla sintesi totale fino alla soglia della sensibilità naïve. Le scene urbane, i paesaggi naturali con qualche sporadica figura o animale, mostrano una scrittura abbreviata e un uso estremamente semplificato del colore, come le tre opere qui presenti, i due Paesaggi* e soprattutto il dipinto Al caffè*.

Guido Casciaro (Napoli 1900-1963) è recentemente tornato alla ribalta. La scarsa conoscenza in sede scientifica, soprattutto oltre i confini cittadini, e la rara presenza sul mercato e nel collezionismo, sono state completamente ribaltate grazie a una mostra per la vendita organizzata alla Galleria Vincent nel 2006 che ha permesso una rinnovata circolazione delle opere dell’artista. Eppure, come spesso capita, Guido Casciaro, pittore impegnato, figlio del grande Giuseppe, non era assolutamente sconosciuto al suo tempo.

Pienamente integrato nel tessuto espositivo locale e nazionale, si dedicò a una produzione originale lontana dalla resa accattivante o d’effetto. Riunendo nel proprio repertorio tematico paesaggi urbani non belli, con palazzi in costruzione, angoli del Vomero, il suo quartiere, spesso ripresi con tanto di operai al lavoro (Ricostruzione del Vomero*, 1937), scene cittadine solitarie, abitate da poche figure o attraversate da vetture in transito, offriva una nuova intensa visione della città. Questa nuova visione, frutto di una fusione fra l’atmosfera surreale e la resa espressionista, veniva eseguita con pennellate materiche o leggere, ma sempre vibranti, e regolata da più piani compositivi, ognuno con una propria prospettiva. Non dimentico della

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profondità di Cézanne, nelle composizioni con figure la solidità dei volumi si coniuga a una cifra stilistica compendiaria, anche nella scelta e nella stesura dei colori (Melloni, 1937, Quadriennale romana del 1939).

Echi della Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit, il gruppo riformato dell’Espressionismo tedesco di Grosz e Dix), a mio avviso, soprattutto di Christian Schad, si riflettono nel superbo Ritratto di mia moglie, esposto alla Biennale di Venezia del 1938, e oggi al Museo del Novecento di Napoli, e nella coeva grande composizione de La famiglia del mellonaro*, esposta alla VII Mostra internazionale “Stefano Ussi”.

Gli astrattisti, protagonisti del dibattito con i realisti di metà secolo, sono qui rappresentati da alcuni nomi come Andrea Bizanzio, Lucio Del Pezzo, Mario Persico, Renato Barisani, Domenico Spinosa, Guido Biasi.

Al Movimento d’Arte Concreta (M.A.C.) fondato a Milano da Dorfles, Munari, Monnet e Soldati, si ricollega a partire dal 1950 la fronda napoletana del M.A.C., con gli astrattisti Barisani, De Fusco, Tatafiore e Venditti, che si diedero il nome di Gruppo napoletano d’arte concreta; durato un quinquennio, vi si affiancarono Mario Colucci e Andrea Bizanzio. Anche le ricerche di Edoardo Giordano e Manlio Giarrizzo con gli anni Cinquanta mutavano verso l’astrattismo (nel caso di Giarrizzo mantenendo un legame con esiti cubisti).

La prima partecipazione dei napoletani in sede nazionale fu l’occasione fornita dalla Mostra Nazionale d’Arte Astratta e Concreta organizzata presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma nel 1951.

Nel 1953, ancora a Roma, gli astrattisti del M.A.C. napoletano erano presenti al completo alla Mostra d’Arte Astratta Italiana e Francese. Renato Barisani (Napoli 1918) puntò all’inizio degli anni Cinquanta a composizioni costituite da fondi bianchi e strutture geometriche nere, con inserti gialli o rossi (come la Immagine nera* datata 1951), non prive di riferimenti in direzione del Neoplasticismo olandese. La curiosità di sperimentatore di materiali diversi lo portò a saggiare tecniche che sfociarono in diversi campi d’indagine: i metalli, le strutture tubolari in ferro, i rottami, le sabbie, i sassi, il mosaico, la ceramica, con i loro differenti mondi di applicazione, dalla scultura fino ai gioielli. L’intuizione creatrice di matrice plastica caratterizza tanto la fase in cui prevale la poetica dell’oggetto, quanto quella astratta prima e informale poi, sfociate in pitture o polimaterici su supporti bidimensionali.

La totale autonomia del colore si rivela nelle opere informali di Domenico Spinosa (Napoli 1916-2007), che durante gli anni Cinquanta, eliminando le impalcature cubiste, cui fa riferimento il dipinto Paesaggio vesuviano*, giunse a un “processo di totale riassorbimento della forma entro l’impasto materico del colore” (Corbi 2002, pp. 117-118). La luce rimane il nerbo della sua ricerca che induce la materia a vibranti e suggestive soluzioni. Infatti, a differenza delle esperienze informali degli artisti contemporanei, il colore mantiene una ineluttabile viva luminosità che caratterizza l’intera sua produzione (si veda Paesaggio e Astratto, entrambi del 1957, È nata una larva, del Museo di Capodimonte) e che esaurita l’esperienza informale, lo condurrà al naturalismo, liberando dall’impasto cromatico quelle forme che ne erano state precedentemente assorbite.

Nel 1958, in seguito alla mostra 13 Pittori Napoletani alla Galleria Medea, nacque il Gruppo 58 alla Galleria San Carlo. Guido Biasi (Napoli 1933-Parigi 1982) firmò il Manifesto del gruppo 58 - movimento di pittura nucleare, insieme con Lucio Del Pezzo, Sergio Fergola, Luca (Luigi Castellano) e Mario Persico.

All’inizio del 1959 fu presentata nuovamente alla Galleria San Carlo la mostra Gruppo 58 + Baj; fu pubblicato in questa occasione le Manifeste de Naples, mentre, pochi mesi più tardi, si inaugurava la I Rassegna documento dell’arte attuale nel Sud, che anticiperà, con il testo di Luca pubblicato nel catalogo, la rivista

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“Documento Sud”, diretta per due numeri da Biasi.

I contatti con il Movimento Nucleare milanese furono serrati e tenuti soprattutto da Biasi. Al Nucleare milanese si era aggregato inizialmente Mario Colucci, che funse da ponte con gli artisti napoletani: la ricerca di Colucci, espressa attraverso il controllo delle tecniche (compreso il dripping utilizzato in precedenza), tendeva a un idealismo cosmico che poneva al centro i suoi “nuclei” (Conseguenza esplosiva, 1954, fig. 8).

La complessa poetica elaborata dal Gruppo 58 “terrà conto delle esperienze più disparate delle prime avanguardie – dalla manipolazione metamorfica delle forme di origine surrealista, alla ricerca ludica degli accostamenti stranianti di gusto dadaista, alla ricerca sinestetica propria del Futurismo – entrerà presto in sintonia con le ricerche New Dada e oggettuali che parallelamente si svolgevano negli USA e in Europa, soprattutto nell’ambito del Nouveau Réalisme. Ma l’autentica novità era la riformulazione di alcuni aspetti della loro ricerca iconica e oggettuale attraverso il filtro della cultura popolare napoletana” (Picone 8. Mario Colucci, Conseguenza esplosiva; Napoli, 2005, p. 75). Di Biasi si ricorda il pezzo del 1962, Les animaux collezione privata et les pierres se partagent ma nuit*, mentre, di Mario Persico è in mostra Cronaca: il poeta del cervello* del 1961.

Del tutto diverso è il linguaggio di Elio Washimps (Napoli 1932). Avviatosi all’arte da autodidatta, si avvicina inizialmente ad artisti come Raffaele Lippi e Armando De Stefano, subendo, più tardi, il fascino della pittura informale. Il 1965 è l’anno in cui tornando al linguaggio figurativo dà inizio a un cammino nel labirinto dell’animo umano, indagando la solitudine cosmica dell’uomo in spazi metafisici popolati da sole ombre. Le immagini di Washimps, governate da quell’“impulso visionario” individuato da Bologna (1963), caratterizza la serie dei Giardini come quella dei Giochi, che dal 1976 è ancora attuale. Il dipinto qui presentato, Senza titolo* del 1977, fa parte di quest’ultima serie: l’ansia e l’inquietudine della vita portano a un’immagine allucinata e spettrale delle figure infantili che giocano, un’immagine che si concreta davanti a noi come un riflesso nello specchio di futura morte. Questa visione è resa tanto più inquietante dalla dicotomia provocata dall’idea stessa del gioco infantile, simbolo di innocenza, e rafforzata ancor più dalle adolescenziali scritte sui muri, che, al contrario, ci porterebbero in una direzione ludica e lirica dell’immaginativa.

Molto interessante risulta anche la nutrita sezione di scultura della mostra, che riunisce i più bei nomi del Novecento napoletano. A cominciare da Giovanni Tizzano (Napoli 1889-1975), proveniente da una lunga osservazione dell’antico, soprattutto della statuaria pompeiana ed ercolanense; fu esperto fonditore - collaborò anche con la Fonderia Chiurazzi - e grande conoscitore dei più intimi segreti della tecnica scultoria.

Da artista autonomo sviluppò un linguaggio personale, anticlassicista, intriso di senso del primitivo, come si può notare in Cristiana*, testa muliebre in cera esposta alla II Mostra Internazionale d’Arte Coloniale

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della città di Napoli, o di memoria gotica, come nell’allungamento estremo di certi “frammenti” (Aurora* ed Elsa*). Quelli che Tizzano chiamava appunto “frammenti”, erano volti muliebri trattati come parti staccate da un bassorilievo antico, mentre la testa di Saggezza*, esposta varie volte (Mostra italiana di Cassino, Sindacale napoletana e Pro Cultura fascista), fa parte di una serie di teste con parziale modellazione delle spalle, intese come porzioni di reperti archeologici, fra cui Beata (esposta alla Quadriennale di Roma del 1939). Paolo Ricci aveva colto in anticipo la novità dell’opera di Tizzano che rimandava ai modi della plastica gotica per l’impietosa penetrazione psicologica dei volti, per l’effetto antigrazioso cui tendeva, per l’allungamento estremo dei suoi nudi (Ricci 1981, p. 191).

Anche Tizzano negli anni Trenta si adeguò ai modi del “ritorno all’ordine” con opere dal solido impianto strutturale e contrassegnate da un’aria “primitiva” (Pane quotidiano e 1° giorno di 9. Pasquale Monaco, Ritratto di Eugenio Viti; Napoli, scuola, Sindacali del 1929 e 1938, Preghiera del grano, BienCircolo Artistico Politecnico nale del 1940).

Di Pasquale Monaco (Napoli 1902-1984), che sintetizzò in una cifra personale la memoria dell’opera di Gemito e di d’Orsi con una riflessione sulla scultura classica, ricordiamo la Testa di Giapponese* in terracotta, proveniente dalla raccolta Casciaro. Nel 1927, al rientro da un soggiorno a Torino, si volse all’elaborazione di una maniera plastica poderosa, lontana dagli esiti del verismo iniziale. Nascono intensi ritratti, che mostrano di aderire sempre più ai concetti basilari del “ritorno all’ordine”, alla monumentalità delle figure, al loro distacco dalla realtà esterna e al valore dato ai volumi. Un’altra Testa di Giapponese, di impostazione più austera della nostra e dalla plastica poderosa, fu presentata in diverse occasioni espositive, fra cui la prima Sindacale napoletana del 1929 e il Salon des Beaux Arts di Parigi del 1931 (oggi in collezione del Banco di Napoli), mentre, fra gli altri vigorosi ritratti, segnaliamo quello di Eugenio Viti in bronzo (fig. 9). Abbracciata l’idea monumentale della scultura di epoca fascista, insieme con Vincenzo Meconio eseguì nel 1940 la Vittoria fascista per la Torre del P.N.F. nella Mostra d’Oltremare di Napoli (oggi distrutta).

Molto interessanti sono le figure solide ed essenziali nella plastica volumetrica di Celestino Petrone e di Antonio De Val; la Donna distesa* di Francesco Parente è percorsa da un moderno senso di primitivo; intensamente espressiva la Testa di ragazza* di Pasquale D’Angelo, esposta alla IX Mostra d’arte toscana Sindacati fascisti di Belle Arti del 1936, che sembra una rielaborazione in chiave novecentesca di una testa di zingara gemitiana.

La produzione di Giovanni De Martino (Napoli 1870-1935) è dedicata quasi esclusivamente ai fanciulli.

Eredi dei pescatorelli gemitiani e dorsiani e dei monelli rendiani, i fanciulli di De Martino in bronzo sono “scugnizzi” spensierati, dai corpi levigati e dai dettagli dei capelli e del volto finemente cesellati, che nelle tante repliche, anche postume, ancora soddisfano la domanda sempre in crescita del collezionismo

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partenopeo. Di contro De Martino diede vita a un altro genere di opere – che esponeva in mostre importanti – un mondo di bambini privati della propria infanzia, lasciati ai margini della società, incapaci di sorridere alla vita. Scodella vuota* e Fuori dal nido* fanno parte di questa seconda faccia dell’unica medaglia; presentate nella personale che Pietro Barillà organizzò nella Sindacale napoletana del 1935, per commemorare la memoria dell’artista scomparso in quell’anno, erano esposte insieme con altri diciassette lavori: “un ciclo di opere che sono come il ragionare limpido e persuasivo degli uomini: arte scaturita dall’umanità stessa”; i fanciulli di De Martino sono “appena nati, gai e giocondi” o “adolescenti abbandonati coi segni della sofferenza; bimbi presi nelle funzioni dei loro giuochi infantili e popolane con la malinconia degli occhi profondi” (Barillà 1935).

Sin dall’inizio la produzione di Saverio Gatto (Reggio Calabria 1877-Napoli 1959) fu estranea dall’immagine stereotipata del bronzetto di tradizione napoletana. Anche i suoi due Putti (ritratti della testina del figlio neonato Nicola mentre piange e mentre ride) sfuggono alla facile piacevolezza, posizionandosi sul modello antigrazioso d’impronta dorsiana. Dopo la partecipazione alla “Secessione dei Ventitré” del 1909, con Testa di zingara e L’incantata, Gatto si avvicinò alla terracotta (spesso policroma) anche nel grande formato; un uso che si diffuse in ambiente partenopeo (si ricorda Carlo De Veroli) anche grazie all’eco dei nuovi rinvenimenti etruschi (L’Apollo di Veio fu trovato nel 1916). Alla prima Biennale di Napoli del 1921 espose infatti le terrecotte Vecchia stanca, Suonatore ambulante e Sonia (opera premiata). Nella personale dell’artista al Circolo Artistico Politecnico di Napoli del 1926 erano in mostra Clara e Mary, alla Biennale internazionale d’Arti decorative di Monza del 1925 era esposta l’opera Nei campi e alla Quadriennale di Roma del 1931 la scultura dal titolo Gianna.

Bellissimo il pezzo in terracotta presentato oggi, Figura di donna in posa*, che si sviluppa per più di un metro d’altezza, proveniente da una importante collezione bolognese. Alla fine degli anni Venti, Gatto diede inizio a una sua fase più classica, che nella ricerca a volte estrema di composizioni al limite della natura, forzando posizioni del corpo e moltiplicando gli orientamenti prospettici, sfiorava spesso la deformazione. In questo senso è da leggersi il bronzo di Madre e figlia*, che, racchiudendo un forte potenziale dinamico, sembra rievocare quanto scritto da Ricci in occasione de La spina “una scultura aperta e libera nel disegno, che si dipana in spire armoniose e quasi musicali nello spazio” (Ricci 1981, p. 102). Nel 1929 Gatto fu presente in due importanti esposizioni napoletane: con La spina, Satiro e ninfa, Sirene, Camicia e un disegno, Carmen, prese parte all’esperienza della Libreria del 900, mentre con una piccola sezione personale costituita da quattordici sculture partecipò alla prima mostra del Sindacato fascista di Belle Arti.

La modellazione della Testa di donna* in bronzo sembra provenire da un modello in terracotta, richiamando alla memoria alcune teste muliebri come quella più nota di collezione Apicella. Sicuramente Gatto tenne in grande considerazione l’opera del maestro Adolf Wildt, con il quale stabilì una fitta corrispondenza dal 1921 fino al 1929. Si lasciò affascinare anche dalla ritrattistica rinascimentale, recuperando il busto-ritratto d’impostazione frontale, spesso trattato con piglio espressionista.

Fra i numerosi artisti proposti in questa mostra, emergono due eccezionali figure di donna: ancora una scultrice, Terra Majolo Renda (Sant’Anastasia 1896-Napoli 1967), figlia dello scultore Giuseppe Renda, artista di grande vigore che riuscì a mediare la lezione paterna della ripresa dal vero con gli esiti formali più moderni del Novecento (Testa di donna, forse un autoritratto); la seconda è ancora figlia d’arte: Ada Pratella, figlia

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di Attilio Pratella, grande personalità di pittrice del Novecento maturo, ingiustamente tralasciata dagli studi. Autrice principalmente di ritratti femminili caratterizzati da impianti compositivi solidi e monumentali, in linea con le più moderne istanze della pittura novecentista degli anni Venti e Trenta (Ritratto della sorella Eva), nel 1998 è stata oggetto di una mostra alla Galleria Giordani di Bologna.

Fra gli altri tanti artisti, pittori e scultori, presenti sulla scena napoletana nella seconda metà del secolo, frequenti sul mercato, ma ancora assenti dalla scena degli studi, sono da ricordare Enrico Caiati, di cui è esposto un Nudo femminile* eseguito con una cifra espressionista abbreviata e sintetica, e Rubens Capaldo, questa volta nelle vesti di scultore, autore di due belle statuine che traducono nel bronzo i suoi vibranti nudi di donna protagonisti di tanti lavori pittorici.

La presenza di Camillo Catelli è invece rarissima. Un pittore originalissimo nell’uso arbitrario del colore disteso per larghe campiture, presenta una Figura in giallo*, memore della deformazione espressionista dei lavori più forti della Brücke di Dresda, e una Marina di Minturno* (del 1973), nella quale si possono leggere riferimenti ai Nabis e all’École de Pont-Aven.

Se l’esposizione ha inizio con un omaggio a un Antonio Mancini estremamente moderno (Ritratto del pittore Trussardi Volpe*) e a un Giuseppe Casciaro del 1922, essa si chiude con due artisti di ultima generazione, Franco Verio e Paolo La Motta: esaltazione dei colori e della nuova linea espressionista, l’opera del primo, ricerca dei volumi e di precisi contesti spaziali, quella del secondo.

Basta unire in un unico colpo d’occhio questa esposizione alla Galleria Vincent e quella del nuovo Museo del Novecento, posti uno di fronte l’altra, per comprendere la grandezza dell’arte napoletana del secolo XX e l’assurdità della sua scarsa conoscenza a livello nazionale, sia in sede scientifica, istituzionale e accademica, sia nei circuiti commerciali e collezionistici del territorio italiano.

Nota bibliografica P. Barillà, Mostra retrospettiva dello scultore Giovanni De Martino, in VI Espsosizione d’Arte del Sindacato Interprovinciale Fascista Belle Arti della Campania, Napoli 1935 V. Ciardo, Artisti scomparsi: Pietro Barillà, in “Corriere di Napoli”, Napoli 14 novembre 1953 C. Lorenzetti, L’Accademia di Belle Arti di Napoli. 1752-1952, Le Monnier, Firenze s.d. [ma 1954] G. Peirce, Il Granatello di Via Bissolati, in “Il Borghese”, 23 gennaio 1958 F. Bologna, presentazione al catalogo della personale di Washimps, Roma, Galleria Obelisco 1963 L. Vergine, Napoli ‘25/’33, catalogo della mostra di Napoli, Galleria Il Centro, Napoli 1971 P. Ricci, Arte e artisti a Napoli (1800-1943), Guida, Napoli 1981 In margine. Artisti napoletani fra tradizione e opposizione, a cura di M. Picone Petrusa, catalogo della mostra di Milano-Napoli, Fabbri, Milano 1986 M. D’Ambrosio, Emilio Buccafusca e il Futurismo a Napoli negli anni Trenta, Liguori, Napoli 1991 Fuori dall’ombra. Nuove tendenze nelle arti a Napoli dal ’45 al ’65, catalogo della mostra di Napoli, Elio de Rosa, Napoli 1991 A. Tecce, Modernità e tradizione nell’arte del XX secolo in Campania, in Storia e Civiltà della Campania. Il Novecento, a cura di G. Pugliese Carratelli, Electa, Napoli 1996 [I ed. 1995] Ada Pratella con prefazione di I. Zaniboni, catalogo della mostra, Bologna Galleria Giordani 1998 Arte a Napoli dal 1920 al 1945. Gli anni difficili, a cura di M. Picone Petrusa, catalogo della mostra di Napoli, Electa, Napoli 2000 V. Corbi, Quale avanguardia? L’arte a Napoli nella seconda metà del ‘900, Paparo, Napoli 2002 M. Picone Petrusa, La pittura napoletana del ‘900, Franco Di Mauro Editore, Sorrento (Napoli) 2005 Guido Casciaro, Una vita intrisa d’arte, con prefazione di R. Caputo, catalogo della mostra, Napoli Galleria Vincent 2006 Domenico De Vanna, Pittore scontroso e solitario, con prefazione di S. Nastri, catalogo della mostra, Napoli Galleria Vincent 2007 9cento. Napoli 1920-1980 per un museo in progress, a cura di N. Spinosa e A. Tecce, Electa, Napoli 2010

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LE OPERE

PIETRO BARILLA’

1 Mercato francese olio su tela, cm 70x60 In basso a destra: Barillà

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PIETRO BARILLA’

2 Nudo femminile olio su tela, cm 65x51 In basso a sinistra: Barillà

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RENATO BARISANI

3 Immagine nera tecnica mista su tela, cm 60x49 In basso a destra: R. Barisani 1951 a tergo: cartiglio Fuori dall’ombra Nuove tendenze nelle arti a Napoli 1991-92

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GUIDO BIASI

4 Les animaux et les pierres se partagent ma nuit olio su tela, cm 116x81 In basso a destra: G. Biasi 62

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ANDREA BIZANZIO

5 Composizione in bianco smalto e cementite su tavola, cm 100x73 a tergo: Andrea Bizanzio

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GIOVANNI BRANCACCIO

6 La paglia olio su tela, cm 64x56 In basso a destra: Brancaccio 1933 a tergo: cartiglio XIX Esposizione Biennale Internazionale d’Arte Venezia 1934

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ANTONIO BRESCIANI

7 Figura olio su tavola, cm 37x30 In basso a destra: Bresciani

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ANTONIO BRESCIANI

8 Figura seduta olio su tavola, cm 59x49,5 In basso a destra: Bresciani

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EMILIO BUCCAFUSCA

9 Composizione futurista olio su tela, cm 95,5x120,5 In basso a destra: Buccafusca

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ENRICO CAIATI

10 Studio di figura acquarello su carta, cm 75x50 In basso a destra: Enrico Caiati

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FRANCESCO CANGIULLO

11 Balla in azione sulla scena china su carta, cm 21,7x10,7 In basso a destra: Vomero 1915 a tergo: cartiglio Galleria Fonte d’Abisso Modena

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RUBENS CAPALDO

12 Nudo II bronzo, cm 43

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RUBENS CAPALDO

13 Nudo I bronzo, cm 34

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RUBENS CAPALDO

14 Nudo olio su tavola, cm 24x18 In alto a destra: Capaldo Rubens 1954 a tergo: cartiglio Galleria d'arte San Carlo Napoli; timbro Galleria d’arte Mediterranea Napoli

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RUBENS CAPALDO

15 La moglie olio su tavola, cm 40x30 In basso a destra: Capaldo Rubens 1943

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RUBENS CAPALDO

16 Minori olio su tela, cm 33x39

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GIUSEPPE CASCIARO

17 Primavera olio su tela, cm 38,4x44 In basso a sinistra: G. Casciaro 8 III 22 a P.E. Stasi

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GUIDO CASCIARO

18 Ricostruzione del Vomero olio su tela, cm 77x104 In basso a sinistra: Guido Casciaro a tergo: cartiglio II Mostra del Sindacato Nazionale Fascista Belle Arti Napoli anno XV

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GUIDO CASCIARO

19 La famiglia del Mellonnaro olio su tavola, cm 166x123,5 In basso a sinistra: Guido Casciaro a XVII a tergo: cartiglio VII Mostra Intenazionale di Pittura "Stefano Ussi" Firenze 1939

ALTRE ESPOSIZIONI: X Mostra d’Arte del Sindacato Fascista delle Arti della Campania, Napoli 1940

39

GUIDO CASCIARO

20 Natura morta olio su tela, cm 71,5x49 In basso a sinistra: G. Casciaro 1959 a tergo: cartiglio VI Mostra Pittori d’oggi Francia-Italia Torino sett. 59

40

CAMILLO CATELLI

21 Figura in giallo olio su tavola, cm 72,5X103 In basso a sinistra: C. Catelli

41

CAMILLO CATELLI

22 Marina di Minturno olio su cartone, cm 50x70 In basso a sinistra: C. Catelli 1973

42

ALBERTO CHIANCONE

23 MaternitĂ olio su tela riportato su tavola, cm 70x50 In basso a sinistra: A. Chiancone a tergo: cartiglio Premio dell'arte MaternitĂ Milano

43

ALBERTO CHIANCONE

24 Natura morta olio su tela, cm 50x60 In basso a destra: Chiancone 1950 a tergo: cartiglio Galleria d'arte Mediterranea, Napoli

44

VINCENZO CIARDO

25 Paesaggio marino olio su cartone, cm 33x48 In basso a sinistra: V. Ciardo

45

MARIO CORTIELLO

26 Al caffè olio su tela, cm 76x93 In basso a destra: Mario Cortiello

46

MARIO CORTIELLO

27 In villa olio su tela, cm 80x83 In basso a sinistra: M. Cortiello 1949

47

MARIO CORTIELLO

28 Paesaggio con cavalli olio su tela, cm 97x131 In basso a destra: Mario Cortiello 1949

48

LUIGI CRISCONIO

29 Autoritratto con Schettini olio su tela, cm 66,5x79,5 In basso a destra: L. Crisconio 1924

49

LUIGI CRISCONIO

30 Elisabetta olio su tela, cm 66,5x79,5 In basso a destra: L. Crisconio 1936

50

PASQUALE D’ANGELO

31 Testa di ragazza gesso patinato, h. cm 36 sotto la base: cartiglio IX Mostra d’Arte Toscana con la partecipazione dei Sindacati Fascisti Belle Arti Firenze 1936

51

GIOVANNI DE MARTINO

32 Fuori dal nido terracotta, h. cm 72 ESPOSIZIONI: VI Esposizione d’Arte del Sindacato Interprovinciale Fascista Belle Arti Napoli 1935

52

GIOVANNI DE MARTINO

33 Scodella vuota gesso, h. cm 80

53

ANTONIO DE VAL

34 Figura bronzo, h. cm 28

54

DOMENICO DE VANNA

35 Autoritratto olio su tela, cm 34x27,5 In basso a destra: De Vanna

55

DOMENICO DE VANNA

36 Volto di donna olio su tavola, cm 50x39,5 In basso a destra: D. De Vanna

56

LUCIO DEL PEZZO

37 Tavola didattica tecnica mista su tela, cm 100x80 In basso a destra: Del Pezzo 63 a tergo: timbro Studio Marconi Milano

ESPOSIZIONI: Milano, Galleria Schwarz, 1963; Bologna, Galleria dei Foscherari, 1969; Parma, Sala della Pilotta, 1970; Milano, Rotonda della Besana, 1974; Roma, Palazzo delle Esposizioni, 1981

57

NICOLA FABRICATORE

38 La ricamatrice pastelli su carta, cm 65x92 In basso a sinistra: Nic. Fabricatore

58

STEFANO FALK ISTVAN

39 Paesaggio futurista olio su tela, cm 136x102 In basso a sinistra: S. Falk

59

FRANCESCO GALANTE

40 Interno con figura olio su tela, cm 117x161,5 In basso a destra: F. Galante

60

FRANCESCO GALANTE

41 Ritratto della moglie olio su tela, cm 51x40 In basso a destra: F. Galante 1909

61

SAVERIO GATTO

42 Figura di donna in posa terracotta, h. cm 122

62

SAVERIO GATTO

43 Volto di donna bronzo, h. cm 39

63

SAVERIO GATTO

44 Madre e figlia bronzo, h. cm 36

64

MANLIO GIARRIZZO

45 Natura morta olio su tavola, cm 34x26,7 In basso a destra: Giarrizzo 1944

65

MANLIO GIARRIZZO

46 Natura morta olio su tela, cm 60,6x51 In basso a sinistra: M. Giarrizzo VI

66

EDUARDO GIORDANO

47 Autoritratto con pipa olio su tela, cm 75,5x65,5 a tergo: Giordano 2-3-1939

67

EDUARDO GIORDANO

48 Autoritratto olio su tavoletta, cm 42x32,5 In basso a destra: Giordano 44

68

FRANCO GIROSI

49 Odissea olio su tavola, cm 51x68,5 In basso a destra: Girosi a tergo: cartiglio dell'artista

69

FRANCO GIROSI

50 La madre olio su masonite, cm 70x37 In basso a destra: Girosi 949 a tergo: cartiglio Premio Nazionale Frosinone di Pittura e Scultura

70

MARIO JAPPELLI

51 Scomposizione di mezza figura collage e tecnica mista su cartone, cm 60x84 In basso a sinistra: M.Iappelli

71

VINCENZO LA BELLA

52 Ritratto di Giuseppe Casciaro olio su tela, cm 77x61,5 In basso a sinistra: V. La Bella

72

PAOLO LA MOTTA

53 L'accappatoio terracotta policroma, h. cm 70

73

MARIO LEPORE

54 Composizione futurista tecnica mista su cartone, cm 29x39 In basso a sinistra: M. Lepore

74

MARIO LEPORE

55 Astratto olio su tela, cm 57x81,5 In basso a destra: M. Lepore

75

RAFFAELE LIPPI

56 Paesaggio con figura olio su tela, cm 44x58 In basso a destra: Lippi 74 a tergo: cartiglio Mostra Castel dell'Ovo Napoli 2004

76

NINO LONGOBARDI

57 Nudo femminile tecnica mista su carta, cm 76x115

77

ANTONIO MANCINI

58 Ritratto del pittore Trussardi Volpe olio su tela, cm 100x60 a tergo: cartiglio Mostra A. Mancini Accademia Tadini, Lovere 1997 n°19 ALTRE ESPOSIZIONI: Art Consulting, Raccolta di Dipinti e Sculture dell’Ottocento e del primo Novecento, Palazzo Cremonini, Modena 2006

78

ANTONIO MANCINI

79

BIAGIO MERCADANTE

59 Giovinetta che dorme olio su tavola, cm 29,5x39,5 In basso a destra: B. Mercadante

80

BIAGIO MERCADANTE

60 Mietitura a Torraca olio su tavola, cm 54x78 ESPOSIZIONI: Nella cornice della cittĂ moderna Pittori e Scultori a Salerno 1915-1945, Salerno 1994

81

PASQUALE MONACO

61 Testa di Giapponese terracotta, h. cm 42

82

EMILIO NOTTE

62 Al mercato olio su tela, cm 235x175 In basso a destra: E. Notte 1921

83

EMILIO NOTTE

63 L'allievo olio su tela, cm 118x98 In basso a destra: E. Notte 1958

84

EDUARDO PANSINI

64 Paesaggio olio su tela, cm 61x70

85

EDUARDO PANSINI

65 Interno con figura olio su cartone, cm 47,5x47,5 In basso a destra: E. Pansini

86

FRANCESCO PARENTE

66 Donna distesa terracotta, cm 17x33

87

GUGLIELMO PEIRCE

67 Astratto tecnica mista su cartone, cm 49x65 In basso a sinistra: Peirce

88

GUGLIELMO PEIRCE

68 Composizione tecnica mista su cartone, cm 60x70 In basso a destra: Peirce

89

MARIO PERSICO

69 Cronaca: Il poeta del cervello polimaterico su tela, cm 120x90 In basso a destra: M. Persico 61 a tergo: cartiglio Centro d’arte Moderna e Primitiva, Milano

90

CELESTINO PETRONE

70 Sosta bronzo, cm 36x37 a tergo: cartiglio 42° Mostra Società Promotrice di Belle Arti "Salvator Rosa" Napoli 1927

91

VITTORIO PISCOPO

71 Motto “Kowa” olio su cartone, cm 40x50 In basso a destra: V.Piscopo a tergo: cartiglio IV Concorso Nazionale di Pittura Premio “Amaro Ramazzotti”

92

ADA PRATELLA

72 Ritratto della sorella Eva olio su cartone, cm 67x43,5 In basso a sinistra: A.Pratella

93

ADA PRATELLA

73 La lettura olio su tela, cm 72x90 In basso a destra: Ada Pratella

94

TERRA RENDA MAJOLO

74 Volto di donna bronzo, h. cm 37

95

ROBERTO SCOGNAMIGLIO

75 Pescherecci nel molo olio su tavola, cm 39x49,5 In basso a destra: R. Scogliamiglio 1929

96

ROBERTO SCOGNAMIGLIO

76 Paesaggio olio su cartone, cm 31x27,5 In basso a sinistra: R. Scognamiglio

97

EUGENIO SCORZELLI

77 Scena domestica olio su tela, cm 120x130 In basso a sinistra: Eug. Scorzelli

98

CARLO SIVIERO

78 ll ritratto del dottor Lepore olio su tela, cm 91,5x67,5 In basso a sinistra: Siviero

99

DOMENICO SPINOSA

79 Figure olio su tela, cm 95x80 a tergo: D. Spinosa 49/50

100

DOMENICO SPINOSA

80 Paesaggio vesuviano 1953 olio su tela, cm 68x82 In basso a sinistra: D. Spinosa 953

a tergo: cartiglio XXII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte Venezia 1954 101

CARLO STRICCOLI

81 Bagnanti olio su tela, cm 90x70 In basso a destra: Striccoli

102

CARLO STRICCOLI

82 La famiglia olio su tavola, cm 200x146,5 In basso a destra: C. Striccoli a tergo: cartiglio Fuori dall'ombra Nuove Tendenze delle Arti a Napoli 1991-92

103

CARLO STRICCOLI

83 Popolana olio su tavola, cm 120x75 In basso a destra: Striccoli nov 939 a tergo: cartiglio III Quadriennale d’Arte Nazionale, 1939; XXII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Venezia 1940

104

GIOVANNI TIZZANO

84 Aurora cera, h. cm 27

105

GIOVANNI TIZZANO

85 Elsa terracotta, h. cm 23

106

GIOVANNI TIZZANO

86 Saggezza bronzo, h. cm 22 Sulla base: cartiglio Esposizione Italiana d’Arte, Cassino; Mostra Sindacale Artisti della Campania; Mostra d’Arte “Pro Cultura Fascista”

107

GIOVANNI TIZZANO

87 Cristiana cera, h. cm 32

ESPOSIZIONI: II Mostra Internazionale d'Arte Coloniale, Napoli 1935

108

CARLO VERDECCHIA

88 Fanciullo olio su cartone, cm 37x27 In basso a sinistra: Carlo Verdecchia

109

CARLO VERDECCHIA

89 Fiori olio su masonite, cm 61x50 In basso a destra: Carlo Verdecchia a tergo: cartiglio VIII Quadriennale Nazionale d'Arte Roma 1959-1960

110

CARLO VERDECCHIA

90 Notturno olio su tela In basso a destra: C. Verdecchia

111

CARLO VERDECCHIA

91 Siesta olio su tavola, cm 34x21 In basso a sinistra: Carlo Verdecchia

112

FRANCESCO VERIO

92 Dietro la porta olio su tela, cm 70x70 In basso a sinistra: F. Verio 194-95

113

GENNARO VILLANI

93 Nudo olio su tela, cm 175x90 In basso a destra: G. Villani

114

GENNARO VILLANI

94 Atrani olio su cartone, cm 45x55 In basso a sinistra: Atrani 1942 G.Villani

115

EUGENIO VITI

95 Natura morta olio su cartone, cm 39x49 In basso a destra: Eugenio Viti

116

EUGENIO VITI

96 MaternitĂ olio su tavola, cm 66x50 In basso a destra: E. Viti

117

MARIO VITTORIO

97 Nudo di donna olio su tela, cm 79,5x105 In basso a destra: Mario Vittorio 18-9-942

118

ELIO WASCHIMPS

98 Senza titolo olio su tela, cm 80x80 In basso a destra: Waschimps 77 a Gino Grassi

119