Lydproduksjoner innholdsfortegnelsen

Jon Husø, Jens Petter Nilsen og Rikard Strømsodd

Lydproduksjoner

M E D I E R

O G

KO M M U N I K A S J O N

2

Om forfatterne Jon Husø

Jon Husø (f. 1957) er lærer i videregående skole og underviser i lydproduksjon, lyddesign og medie­ kommunikasjon. Han er utdannet journalist og har ­arbeidet i flere ulike radiokanaler, blant annet fem år i NRK P1. Jon Husø skriver tekster og melodier og er vokalist i bandet Svarte ­Svingende. Han har også laget musikk og lyddesign til animasjonsfilmer og er inn­ leser av lydbøker.

Jens Petter Nilsen

Jens Petter Nilsen (f. 1976) er komponist, musikkprodusent og masteringtekniker. Han har jobbet med internasjonale Grammy-produsenter og selv mottatt Spellemannprisen her hjemme (i sjangeren Electronica i 2003). Han har komponert orkestermusikk, filmmusikk, radio-, TV- og reklamemusikk. Han er utdannet i filosofi, språk, logikk og informasjon fra Universitetet i Oslo.

Han har jobbet som skribent i fagbladet Musikkpraksis og vært forfatter i Mediedesign 3.5. Han utgjør halvparten av bandene Xploding Plastix og The Electones.

Rikard Strømsodd

Rikard Strømsodd (f. 1976) er utdannet ved lydlinja på den italienske filmskolen Centro Sperimentale di Cinemato­grafia i Roma.

Han har erfaring som lyddesigner og lydsjef på norske og utenlandske film- og TV-produksjoner og har i perioder vært tilknyttet NRK. Han har vært forfatter i Mediedesign 3.5.

3

Forord Lyd er opplevelser. Lyd kan skremme oss, bevege oss, få fram følelser og minner i oss.

Lyd er kommunikasjon. Å bruke lyd for å oppnå ønskede reaksjoner og gode opplevelser krever kunnskap, forståelse og erfaring om lyd som fenomen. Å produsere den ønskede lyden krever også teknisk kunnskap, forståelse og erfaring.

For å kunne jobbe med lyd må du forstå begreper som herz og desibel og hvilke typer mikrofoner som egner seg best til ulike opptak. Du må ha orden på alle kablene og vite hvilke du bruker til hva, og du må vite hva du kan gjøre for å sette alle opptakene sammen. Den første delen av boka handler om dette helt grunnleggende.

Den andre delen av boka omhandler musikkinnspilling i studio og viser deg blant annet hvordan du kan bygge et profesjonelt hjemmestudio. Her er det inngående instruksjoner gjennom hele prosessen fra musikkopptak til behandling av lyden til ulike medier. Fullt av godbiter for de musikkinteresserte!

I den tredje delen av boka finner du en praktisk gjennomgang fra a til å i hvordan du kan arbeide for å skape god og spennende filmlyd. Å produsere lyd til film er en prosess som krever kreativitet, planlegging og oversikt, gode evner til samarbeid, ryddighet og søkelys på alle mulige detaljer.

Hørespill er en vanlig programsjanger i radio. Å lage hørespill er en fantastisk måte å bli kjent med hvordan man får til ulike lydopplevelser. Den fjerde og siste delen i boka tar opp ulike radiosjangere og gode tips om hvordan du kan gjennomføre disse produksjonene.

Denne boka tilbyr den grunnleggende kunnskapen som trengs for å kunne arbeide med alle typer lydproduksjoner. Bokas praktiske tilnærming hjelper deg til å oppnå bedre forståelse. Kos deg og lag masse lyd!

Jon Husø, Jens Petter Nilsen og Rikard Strømsodd

4

Innhold DEL 1 DET GRUNNLEGGENDE HVA ER LYD?................................9 Lydens egenskaper.......................9 Støy.............................................11 Frekvenser (hertz)........................12 Mellomtoner.............................13 Lydstyrke (desibel).......................14 Hørselskader...............................15 Opptak av lyd..............................16 Mono og stereo...........................16 Fra 2 spor til 16 spor...............17 Fra 24 til ei uendelig med spor.........................................17 Surround......................................18 Surroundhistorie – spede forsøk.......................................19 Surround i dag.........................19 Hva er god lyd?...........................20 Stygg lyd..................................20 Analog og digital lyd................20 Tekniske standarder for god lyd............................................22 MP3 og M4A............................22 Oversikt over ulike filformater..23 Oppsummering............................24 Oppgaver.....................................25 MIKROFONER.............................26 Vi kan dele inn mikrofoner i tre hovedtyper..........................27 Hvordan virker det?.....................27 Hva slags lyd er det du vil fange eller spille inn?.........................30 De ulike mikrofontypene . ...........30 Kondensatormikrofon..............30 Hva karakteriser en kondensatormikrofon?............31 Dynamiske mikrofoner . ..........32 Ribbonmikrofon ......................32 Mygg . .....................................34 Mikrofoner i bruk: plassering og opptaksområde......................34 Mikrofonkarakteristikker (polardiagram).............................34 Nyre (kardioide)........................36

Supernyre (hyperkardioide).....36 Kule (omni) . ............................36 Åttetall ...................................36 Opptaker med mikrofon(er).........37 Oppgave......................................37 KABLER, KONTAKTER OG MIKSEBORD...............................38 Et lydsignal kan være balansert eller ubalansert........................38 Polaritet ..................................38 Kontakter.....................................39 Noen typer kontakter og hva de brukes til..................................39 Miksebordet................................42 La oss ta en titt på signalgangen i et miksebord.............44 Meter.......................................47 LITT AKUSTIKK...........................48 Tenk på lyd som lys.....................49 DEL 2 MUSIKKINNSPILLING I STUDIO.......................................51 Akustiske utfordringer ................51 Hva kan man gjøre?.................52 38 prosent-regelen..................52 Hvor bør monitorene plasseres? ..................................53 Sjekk monitorenes vinkling......54 Sjekk underlaget......................54 Comb-filtrering........................54 Faseutlikning ..........................55 Monitorer – noen enkle tips.........55 Akustiske prinsipper....................56 Lydisolering.............................56 Absorbenter.................................57 Så hva kan man gjøre?............58 Rommet...................................59 Hvordan kan vi minimere de uønskede refleksjonene?.........59 Hvordan vet jeg at rommet har blitt bedre?..............................62 Hodetelefoner..........................63 VOKALOPPTAK...........................64 Alltid beredt!................................64

Formidling og troverdighet......65 Hvordan gjør man det?............66 Uttrykk: komping.....................67 Monitoring ..............................67 Hodetelefoner..........................67 Oppgave......................................68 Problemer og hindringer..........68 Hva kan man gjøre for å hjelpe vokalisten i studio?.......68 Innspilling.................................69 Hvor langt fra mikrofonen skal vokalisten stå?.................70 Hvilken mikrofon skal du bruke?......................................70 Vokalkjede...............................73 Dynamikk.................................75 STEREOOPPTAK.........................76 Hvorfor spille inn i stereo?...........77 Stereoteknikker ..........................78 Hva er stereoopptak?..............78 1 XY.........................................79 Fasefeil....................................79 2 ORTF....................................80 3 Spaced pair .........................81 4 Over skuldra.........................82 5 Mid–side-teknikken (MS-teknikken))........................83 Hva med monoopptak?...............85 Når skal man vurdere å gjøre monoinnspillinger i stedet for stereo?..................85 DAW – DIGITAL AUDIO WORKSTATION...........................86 Hvilket program? Hvilken DAW?..........................................87 LYDPROSESSORER...................90 Equalizer – EQ ............................91 Det er to måter å bruke en EQ på . ....................................92 Noen eksempler......................92 Hvordan en EQ brukes............92 Typer av equalizere og definisjoner..................................93 Grafisk equalizer . ...................93

5

Parametrisk equalizer..............93 Eksempel på bruk . .................94 De vanligste EQ-kurvene.........94 Tonekontroll og balansering....95 EQ-dataprogrammer versus EQ-maskiner............................95 EQ i bruk..................................96 Noen eksempler på bruk av EQ på forskjellige instrumenter............................98 Bassgitar ................................98 Trommer..................................98 Skarptromme...........................98 Tamtamtrommer......................98 Cymbaler.................................98 Hihat........................................99 Elektrisk gitar...........................99 Akustisk gitar...........................99 Strykere.................................100 Piano......................................100 Vokal......................................100 Kompressorer og limitere (begrensere)...............................101 Forskjellen på limiter og kompressor . .........................102 Kompressorkontroller............102 Hard knee og soft knee.........103 Kompressorer i bruk..............103 Eksempler på bruk av kompresjon............................104 Trommer ...............................104 Gitar.......................................104 Strykere.................................105 Piano......................................105 Bruk av kompressor på en hel lydmiks.............................105 Oppsummerende bemerkninger om kompresjon...........106 Gates og noise gates (porter og støyporter)............................106 Gate og noise gate kontrollparametre..................107 Side chain..............................108 Ducking.................................108 Reverb (klang)............................108 Reverb parametre..................109 Wet og dry ............................109 Reverb decay time.................110 High og low damping............110 Pre-delay...............................110 Ting å tenke over...................110 Delay..........................................112

Relasjonen mellom delay, reverb og ekko.......................112 Bruk av delay.........................113 MIDI...........................................114 Hva betyr MIDI for deg?........116 Å spille inn MIDI er som å skrive et brev i Word..............117 Å spille inn lyd uten MIDI er som å skrive et brev på en skrivemaskin.....................117 Hvilke fordeler har jeg av å sette meg inn i MIDI?.............117 MIDI-ord og -uttrykk..............120 PA-LYD......................................122 Forskjellen mellom k onsertlyd og studiolyd...........123 Monitoring.............................123 Feedback og støy..................123 Lyden må tilpasses lokalet....124 Balanserte signaler................124 Forberedelser – kravliste (engelsk «rider»).....................125 Liveinnspilling........................126 Lydprøver er viktig.................127 Opp- og nedrigging av utstyr......................................127 Lydteknikeren som instruktør...............................128 Livelyd på skolen...................128 EN LYDTEKNIKERS BEKJENNELSER.......................129 Det er en fantastisk tid å jobbe med lyd på!..................129 Huskeliste for en lyd- og spesielt en musikk­produsent...................129 DEL 3 LYD TIL FILM OG VIDEO.......................................133 Hvem står bak filmens lydspor?

– roller og ansvarsområder........133 Lydavdelingen.......................133 Lyddesigneren.......................133 Lydopptaksavdelingen..........133 Lydetterarbeidsavdelingen....133 Hvilke andre er delaktige i lydsporet?..............................134 FORARBEIDET..........................135 Lyddesign i forarbeidet . ...........135 Skaff deg oversikt over prosjektet...............................135 Lyd i manusprosessen...........136

Hvordan analysere og bruke manuset?...............................137 Skjematisk oversikt over filmens lyddesign...................138 Lag liste over lyder du ønsker fra opptak .................138 Samtale med regissøren........138 Lydkonsept............................138 Lydsjefens forberedelser – det (u)kontrollerbare universet....................................139 Opptaksmanus – ditt viktigste arbeidsdokument før og under opptak.........................139 Forarbeidsplan.......................140 Stabsliste...............................140 Kontakt med regissøren........140 Kontakt med andre faggrupper.............................141 Befaring.................................144 Vurdering av støykilder..........144 Vurdering av akustikk............145 Oppsummer befaringen – begrensninger og behov.....145 Eksempel på notater fra befaring på en problematisk location..................................147 Musikk under filminnspillingen................................147 Musikk som inspirasjon.........148 Sikkerhetsrutiner for playback................................148 Viktige arbeidsplaner i forarbeid....................................149 Framdriftsplanen...................149 Produksjonsplanen................149 Dagsplanen............................149 Lydutstyret.................................150 Mikrofoner og mikrofonvalg .........................150 Mikrofonbeskyttelse og tilbehør.............................151 Mikrofonbommen..................152 Den bærbare opptakeren......153 Opptak i videokamera...........153 Opptak på bærbar lydopptaker (field recorder)........................153 Håndholdt opptaker med innebygd mikrofon.................154 Hodetelefonene ....................154 Hvordan sette sammen en egnet lydpakke?..................................154

6

Utstyrspakke – reportasje......155 Utstyrspakke – dokumentarfilm.........................................155 Utstyrspakke – kortfilm..........157 Nyttig å ha med i utstyrsbagen..........................157 OPPTAK.....................................158 Rutiner for oppkobling og klargjøring av utstyr...................158 Mikrofonoppkobling..............158 Klargjøring av opptakeren.....159 Klargjøring av mikseren og oppkobling mot opptaker......159 Innstilling av nivåer....................160 Lytting....................................160 Hvor skal bommikrofonen plasseres?.................................160 Stillhet og støy...........................161 Loggføring av opptakene..........163 Annonsering..........................163 Lydrapport.............................163 Hvordan bruke lydrapporten?........................163 Opptaksprosedyre og kommunikasjon.........................164 Opptak av ekstralyd..................164 Viltopptak (wild track)............165 Romtone................................165 Effekt- og atmosopptak.........166 Rutiner etter opptaksslutt..........166 LYD I KLIPPEN..........................167 Import av lyd i klippeprogrammet.................167 Synkronisering ......................167 Hvordan jobbe med lyd i klippen?.................................168 Bruk av ekstralyd...................168 Arkiveffekter...........................169 Musikk i klippen.....................169 Jobbe parallelt med klipp og lyddesign...............................170 Låsing av klipp . ....................170 LYDETTERARBEIDET – DIALOGSPORET.......................171 1 Møte med klipper...................171 2 Overføring av lyd fra (A) klipp til (B) lydredigeringsprogram (DAW).........................................171 3 Eksport av videofil med ledelyd.......................................172 4 Import og synkronisering i din DAW...................................173

Hvordan gjøre en synksjekk av din DAW mot videosignalet? ...............................173 5 Organisering og klargjøring for redigering.............................174 6 «Spotting session».................174 7 Selve dialogredigeringen – første gjennomgang................176 A Sorter lyden til egnede spor.......................................176 B Jevn ut overganger mellom klippene i hver scene . ..........177 C Støy = uønsket lyd.

Identifiser og fjern forstyrrende elementer i lyden ..................178 D Løs problemer ved å bruke lyd fra andre tagninger .........179 E Bruk litt tid til å balansere nivåer.....................................179 8 Ettersynk og voiceover...........179 Spotting session....................179 Forberedelser til opptak........179 Voice-opptak i studio ...........179 DAW – oppsett og organisering i opptakssituasjonen..............181 Ettersynk – opptakssituasjonen............................181 Voiceover – opptakssituasjonen............................182 9 Selve dialogredigeringen – andre gjennomgang................183 A Redigering av ettersynk.....183 B Redigering av voiceover ...183 C Panorering av dialogsporet ...................................184 D Lydens fokuspunkt.............184 E Perspektiv i lydbildet..........185 F Identifiserer og fjern de resterende forstyrrende elementer i lyden...................186 G Rett fokus mot helheten av hver scene, og løs kontinuitetsproblemer............186 H Ha en visning for regissør, klipper m.fl.............................186 10 Selve dialogredigeringen – siste gjennomgang.................186 A Gjør siste endringer............186 B Rett fokus mot helheten av filmen og løs gjenstående problemer..............................186 C Klargjøring til formiks.........186

EFFEKTER OG MUSIKK............187 Lyddesign..................................187 Om samarbeidet mellom lyddesigner, regissør og komponist..................................188 Overføring av lyd og bilde fra dialogredigerer..........................190 Foley..........................................190 Hvorfor gjøre foley? ..............190 Forberedelser til foleyopptak............................190 Opptakssituasjonen i studio...................................192 Locationfoley ........................192 Foleyredigering......................192 Opptak av lydeffekter på location......................................193 Design av lydeffekter.................194 Arkiveffekter..............................194 Atmosfærer................................195 Musikksporet.............................195 Musikkopptak............................196 Klargjøring til formiks.................196 LYDMIKS...................................197 Generelt om miks......................197 Dynamikk...................................198 Miksenivå..................................198 Formiks......................................200 Sluttmiks....................................201 Opphavsrett...............................201 DEL 4 RADIO – MER ENN BARE LYD............................................203 Kanalprofiler..............................203 Bilder i radio..............................204 Flere sanser...........................205 Språket og stemmen er viktig......................................205 Et direkte medium.....................205 Et flyktig medium.......................205 Et intimt medium.......................206 Mikrofonavstand....................206 Sekundæraktivitet.....................207 Typer av lyd i radio....................208 Tale ...........................................208 Diksjon...................................208 Muntlig språk.........................209 Kontentum . ..............................209 Lydeffekter.................................209 Musikk.......................................209 Radioen er.............................210 Fire typer lyd i radio...............210

7

Når du snakker i radio, så husk..................................211 Oppgaver...................................211 Musikkpresentasjon...............211 Presentasjon av tildelt musikk...................................211 Lydhistorie.............................211 RADIOMAGASIN.......................213 Aktualitets- eller temamagasin.............................213 Hva inneholder et radiomagasin?...........................213 Meny......................................213 Faste innslag.........................213 Radiomagasinet har..................214 Arbeidsoppgaver under forberedelse og sending............214 Redaksjonen..............................215 Teknikeren.................................215 Unngå nivåforskjeller.............215 Øve på overganger................215 Kjøreplan med manus............215 Lydsjekk.................................216 Produsenten..............................217 Passe tiden............................219 Kommunikasjon mellom kontrollrom og studio............219 Kommunikasjon med tekniker..................................220 Tilbakemeldinger underveis...............................220 Programlederne.........................220 Samtale..................................220 Ikke forsterk feilene...............220 Funksjoner under sending.........221 Bruk av musikk i sendingen......222 Formatering...........................222 Å velge musikk......................222 Aproposmusikk......................222 Å snakke over musikk............222 Avslutning med musikk på idealtid...................................223 Rettigheter til musikk.............223 Kjøreplan...................................223 Kjøreplan Kulturmagasinet....224 Innslagene i sendingen..............225 Enquete.....................................225 Varierte svar...........................225 Du kan ta opp flere enqueter samtidig.................................226 Ikke kall det enquete.............226 Unngå ja- og nei-svar............226

Redigering av enqueten.........227 Reportasje.................................227 Intervju.......................................227 Meninger, opplevelser, reaksjoner og følelser............228 Overraskende spørsmål........228 Telefonintervju........................228 Redigering av intervju............229 Kåseri........................................229 Inn- og utannonsering...............229 Ekstra kontentum til bruk i sendingen..............................230 Sendingskritikk og vurdering av radiomagasin.............................230 Sendingskritikk – radiomagasin.....................................231 Oppgaver...................................232 HØRESPILL (RADIOTEATER)....233 Hørespillsjangre.........................233 Tenk film, fortell med lyd...........233 Bildeutsnitt.............................233 Bevegelse i lydbildet..............235 «Kamera»-bevegelse.............235 Forflytninger i tid og rom ......235 Spesialeffekter koster ingenting................................236 Å skrive manus..........................236 Dramaturgi.............................238 Musikk...................................238 Karakterene...........................239 Fortellerstemme.....................239 Opplysninger i åpningen og avslutningen.....................239 Organisering av arbeidet...........240 Alle skriver hvert sitt manus...240 Hvor store redaksjoner?........241 Funksjoner i redaksjonen.......241 Regissør og innspillingsleder.......................................242 Tekniker.................................242 Instruktøren...........................243 Lyddesign og musikk.............243 Leseprøve og innspillingsplan............................................243 Casting .....................................243 Innspilling av tale.......................244 Tanker og drømmer...............244 Kroppsspråk og mimikk........245 Mikrofonavstand....................245 Livekontentum.......................245 Overdrivelse, klisjéer og stilisering .................................248

Redigering.................................249 Volumjustering og klipping....249 Sett av nok tid til redigeringen...........................249 Flere kokker...........................249 Programkritikk og vurdering av hørespill.....................................250 Programkritikk – hørespill..........251 Oppgaver...................................252 RADIODOKUMENTAR...............253 Et frittstående program.............253 Featurepreg...............................253 Idé og research..........................253 Bruk deg selv.............................254 Research................................254 Valg av kilder.........................254 Litt om kildekritikk.................255 Personvern, lover og etikk.....256 Intervjuteknikk...........................256 Lyder i intervjusituasjonen.....256 Å sette sammen programmet....256 Dramaturgi.............................257 Kommentarer og studiostikk.............................259 Programkritikk og vurdering av radiodokumentar..................259 Programkritikk – radiodokumentar...............................260 ANDRE TYPER RADIOPROGRAM OG SJANGRE............................261 Tittelprogram.............................261 Sendeflater................................261 Debatt- og innringings­programmer...............................261 Ønske- og hilseprogrammer ....262 Humorprogram..........................262 Nyheter (nyhetsbulleteng) ........263 Jingler........................................263 Trailer.........................................263 Radioreklame............................264 Humor....................................264 Minihørespill..........................264 Musikk, effekter og slagord...................................265 Dialog kan fungere i mange sammenhenger......................265 Lydplakater ...........................265 Kampanjer i flere medier........266 Oppgaver...................................266 Stikkord.....................................268 Kilde- og litteraturliste...............271

8

Hva erLYD? Hver dag hører vi tusenvis av lyder. Mange av dem registrerer vi ikke, men de er der hele tiden. Vi lever i en verden av lyder som forteller oss hvor vi er og hvem vi er. Noen lyder er tydeligere og viktigere for oss enn andre.

Og enkelte lyder kan stikke seg fram, fordi de betyr noe spesielt. Hvis du for eksempel i en travel og støyende gate plutselig hører noen som sier navnet ditt, reagerer du straks og snur deg for å se hvem det var som snak­ ket. Hørselen er en sans som alltid er aktiv. Selv om du ikke er bevisst på alt du hører, registreres det i hjernen. Du lager også selv lyder hele tiden.

Puste­lyder, gnissende lyder fra klærne dine, ulike kroppslyder og i det hel tatt lyder av alle ting du gjør. De fleste av disse lydene tenker du som regel ikke over, men noen av de lydene du lager, bruker du med vilje til å kom­ munisere med. Språklydene er de viktigste når vi henvender oss til andre ved hjelp av lyd. Men vi bruker også et stort repertoar av andre lyder. Ikke minst er musikk en utbredt menneskelig kommunikasjonsform. Musikk er satt sammen av mange lyder, og slik er det med det meste av det vi hører, for eksempel i film og TV, i radio og i livelyd fra en scene. Denne boka skal hjelpe deg til å få et bevisst forhold til å bruke lyd, ta opp lyd og produsere lyd til bruk i de ulike mediene.

Lydens egenskaper Teknisk sett er lyd ikke noe annet enn vibrasjoner i lufta, trykkbølger som får trommehinnen vår til å vi­ brere. Disse vibrasjonene oppfattes av hjernen og tolkes som lyd.

Når luftmolekylene settes i bevegelse, dytter de på andre molekyler i nærheten slik at de også vibrerer. Denne bevegel­ sen k ­ alles lydbølger, og den fortsetter helt til den

Trommehinne

DEL 1 9

26

Mikro Mikrofoner fon En mikrofon er en av de viktigste byggesteinene i enhver lydproduksjon.

Mikrofonen er det første leddet i en kjede for å spille inn eller formidle lyd.

I radioproduksjon, musikkproduksjon, produksjon av filmlyd og scenelyd er ulike typer mikrofoner i bruk. Det kanskje eneste unntaket er når man lager ren instrumental elektronisk musikk.

Når vi oppfatter lyd, treffer lydbølger ørene våre og får trommehinnene til å bevege seg og vibrere. I det indre av øret gjøres denne energien om til elektriske signaler. Disse sendes som nerveimpulser til hjernen der signa­ lene tolkes og blir oversatt til opplevelse av ulike lyder. Når vi bruker en mikrofon, kan vi tenke oss at mikrofonens membran har samme funksjon som trommehinnen vår. Lydbølgenes topper får mikrofonens membran til å bevege seg den ene veien, mens lydbølgenes daler beveger membranen den andre veien og forårsaker vibrasjon.

Mikrofoner • LYDPRODUKSJONER

Sinusbølger Sinusbølger Eksempel på en enkel bølgeform. Toppene får mikrofonmembranet til å bevege seg den ene

veien, mens bunnpunktene får membranen til å bevege seg den andre veien. Det samme skjer når lydbølger treffer trommehinnen vår.

Vi kan dele inn mikrofoner i tre hovedtyper.

Hvit støy

Dynamisk mikrofon

Hvit støy

Kondensatormikrofon

Båndmikrofon

Felles for dem alle er at de konverterer lydbølger til elektriske signaler. De første mikrofonene dukket opp i 1876. I dag brukes mikrofoner overalt: i telefoner, opptakere, ringeklokker, karaokesystemer, høreapparater, mega­ foner, spillkonsoller m.m.

Hvordan virker det?

I en lydproduksjon ville vi ikke ha mye nytte av en mikrofon uten en høyt­ taler. Høyttaleren gjengir den lyden mikrofonen plukker opp. En høyttaler og en mikrofon kan da også sees på som to sider av samme sak. Mikrofonen plukker opp lydsignaler ved at en membran i mikrofonen begynner å vi­ brere, på samme måte som trommehinnen i ørene våre. Mikrofonen konver­ terer disse vibrasjonene til elektriske signaler. En høyttaler mottar elektriske signaler fra forsterkeren og omformer dem til vibrasjoner i membranen. Slik gjøres de elektriske signalene om til lydbølger, som sendes ut i luften. Og ørene våre kan fange opp lyden.

27

38

Kabler, kontakter og miksebord Et lydsignal kan være balansert eller ubalansert •B alansert lydsignal er en koblingsmetode der to ledere overfører det samme signalet, men med motsatt fase. De to lederne omsluttes av en skjerm som ikke fører noe signal. Eventuell elektrisk støy blir plukket opp i like stor grad av begge lederne. I den balanserte differensialinngangen blir det ene signalet fasevendt før det summeres med det andre. Der­ med reduseres støyen. For at balanseringen skal være effektiv, må både utgangen som sender, og inngangen som mottar være balanserte.

•U balansert lydsignal er en forbindelse mellom lydenheter der det brukes en enkelt signalleder med signalretur over kabelens skjerm. Denne meto­ den gir ikke samme grad av støyimmunitet som en balansert forbindelse.

Polaritet Kontaktene i lydutstyr består av positive og negative poler. Vanligvis kobles positiv til positiv pol og negativ til negativ pol for å sikre riktig polaritet. Hvis en snur polariteten, vil det resultere i signaler som er fasevendt. (Se «fase­ vender» på forklaringen av miksebordet på side 44.)

Kabler, kontakter og miksebord • LYDPRODUKSJONER

Kontakter Det finnes en mengde kontakter eller plugger som brukes i ulike sammen­ henger.

Noen typer kontakter og hva de brukes til XLR-kabel Som regel balansert monokabel (i motsetning til for eksempel digitalkablene, der en kabel bærer både høyre og venstre signal i seg).

USB-kabel Datakabel som kan brukes for å overføre digital lyd, MIDI eller datatrafikk.

S/PDIF-kabel (coaxialkabel med RCA-plugg) Sony Philips Digital Interface-kabel. Denne kabelen overfører digitale signaler. Én kabel over­ fører ett stereosignal. Til forskjell fra de digitale AES EBU-kablene sender ikke S/PDIF-kabelen klokke­signaler (for å synkronisere digitale ­enheter).

RCA- eller phonokabel Ubalansert monokabel.

I videosammenheng brukes RCA-kablene for å overføre composite videosignaler.

39

50

i g n i l l i p s n n

i k k i s Mu

DEL 2

STUDIO

Hva skiller et profesjonelt lydstudio fra et hjemmestudio? De siste årene har teknologien demokratisert innspillingsprosessene, det vil si: Utstyret for å spille inn musikk og gjøre lydproduksjoner har blitt tilgjengelig for stort sett alle som ønsker å jobbe med lyd. Før, og vi skal ikke lenger tilbake enn til midten av 1990-årene, så var det vanlige at man booket tid i et profesjonelt lydstudio om man ønsket å spille inn musikk. Dette var, og er fortsatt, en dyr affære. Å leie et profesjonelt studio koster fra 5000 til 15 000 kr dagen.

En plateinnspilling tar alt fra 3 til 30 dager.

For summen av en dag eller to i et profesjonelt lydstudio kan du nå kjøpe et innspillingssystem (for Mac eller PC) som gir deg mulighet til å spille inn flere instrumenter samtidig, arrangere MIDI eller komponere symfonier. Du trenger lydkort med preamper (mikrofonforsterkere), mikrofoner, redigeringsprogramvare (DAW) med alt fra 8 til ubegrenset antall spor og lytteutstyr (høyttalere og kabler, monitorkontrollere og lignende). Som i de fleste andre bransjer er det selvfølgelig en forskjell på utstyret. En mikrofon kan koste fra 500 til 100 000 kr, men i prinsippet er alle verktøyene man trenger for å spille inn lyd, innenfor rekkevidde for de fleste budsjetter.

Akustiske utfordringer Så hvorfor finnes det fremdeles lydstudioer? Det største skillet mellom et hjemmestudio og et profesjonelt lydstudio er selve rommet man jobber i.

En ting er selve studioet: Et profesjonelt studio er isolert mot lyder og støy utenfra (trafikk, husarbeid, naboer osv.) og også innrettet slik at det ikke forstyrrer omgivelsene. Men den viktigste forskjellen ligger i studioets konstruksjon og hvordan det er utformet med tanke på lyd og akustikk.

Studiokonstruksjon er en veldig spesialisert vitenskap. Ethvert kommersielt studio har investert store summer for å gjøre innspillingsrommet (der man spiller inn lyden) så vel som kontrollrommet (der man lytter på lyden man spiller inn) best mulig.

Det akustiske arbeidet begynner med arkitekten, som i sin tur konsulterer profesjonelle akustikere, som deretter må konferere med byggherre og brukere for å oppnå ønsket resultat. Om man vil ha en mest mulig dempet og tørr lyd, fri for refleksjoner og klang, så gir det andre føringer for konstruksjonen, enn om man ønsker en rikere klang.

51

52

LYDPRODUKSJONER • Musikkinnspilling i studio

Men hva med hjemmestudioet? Der er rommet allerede bygd, og man har enten ikke lov eller budsjett til å gjøre forandringer på selve konstruksjonen og materialene.

Akustiske utfordringer hjemmestudioet kan hovedsakelig deles inn i to grupper: 1 Refleksjoner i de midtre og høye frekvensene fra harde overflater.

2 Nullpunkter (på engelsk: «nulls») og topper (på engelsk: «peaks») i bassregisteret forårsaket av rommets dimensjoner og refleksjoner fra vegger og hjørner.

dB = desibel = lydtrykk.

Jo høyere tall, jo høyere lyd.

Hz = svingninger.

Et lavt nummer betyr en mørk tone og få svingninger per sekund, mens et høyere tall betyr en lysere tone og mange svingninger per sekund. Det menneskelige øret oppfatter svingninger fra 20 Hz til ca. 20 000 Hz. Se sidene 12–14 for mer informasjon.

Begge deler er med på å gjøre det veldig vanskelig å bestemme hva som faktisk kommer ut av høyttalerne, og de to problemene må behandles på forskjellige måter. Det hjelper lite om du har de fineste høyttalerne, de dyreste mikrofonene og de flotteste instrumentene, om rommet du jobber i er en akustisk katastrofe. Når du hører lyd ut av høyttalerne dine, så er det like mye refleksjonene i rommet du hører.

Eksempel: Om rommet du jobber i har et stort fall i bassfrekvenser (-20 dB, for eksempel) ved ca 80 Hz, så vil du ha store problemer med å vurdere hvordan bass og basstromme fungerer sammen med resten av lyden i en lydmiks. Det som da ofte skjer, er at du øker energien i bass­ området for å kunne høre noe som helst. Når du tar med deg denne musikken til andre stereo­anlegg, for eksempel i bilen, eller til radio, TV eller andre medier, så vil du opp­leve at musikken høres helt annerledes ut og har veldig mye bass. De bassfrekvensene du forsterket, ble gjort på grunnlag av hva du hørte og ikke på hva som faktisk fantes i musikken! Du ble lurt av akustikken i rommet.

Om musikken kun høres bra ut i ditt studio, så er det enten fordi det er noe feil med akustikken i rommet du jobber i, eller i rommet musikken ble spilt inn i, eller en kombinasjon av begge.

Hva kan man gjøre?

Det første man bør tenke på når man skal ha bedre lytteforholdene, er å plassere l­ytteposisjonen og monitorene (høyttalerne) riktig.

38 prosent-regelen Forsøk å plassere lytteposisjonen 38 prosent i lengderetningen, målt enten fra veggen foran deg, eller fra veggen bak deg.

Dette gir det beste kompromisset mellom nullpunkter og topper for alle mulige romkonstruksjoner. Eksempel: Om du har et rektangulært rom der de lengste sidene er 10 meter lange, så skal du sette opp lytteposisjonen 3,8 meter fra veggen foran. Se også bildet.

64

VOKALopptak I de aller fleste sjangrene innenfor populærmusikken er vokalen og vokalisten det viktigste elementet. Det er vokalen som selger inn bandet eller konseptet. Det er gjerne vokalisten som er frontpersonen og det er som oftest teksten og melodilinja til vokalisten som setter seg hos lytteren.

I 1960-årene, i populærmusikkens barndom, var vokalen enda mer dominerende i lydbildet enn den er i dag. Hør på Frank Sinatra, Dean Martin, Roy Orbison, Neil Sedaka, Dionne Warwick og Elvis; på litt eldre innspillinger er vokalen omtrent det eneste du hører!

Alltid beredt!

Gode vokalopptak er en blanding av kunst og vitenskap. Kunsten er det som regel vokalisten som står for, men det kan også argumenteres for at

—You’re only as good as what’s in front of the microphone.

Vokalopptak • LYDPRODUKSJONER

Gammel båndmikrofon fra RCA. Det var denne typen av mikrofoner som de brukte i populær­ musikkens barndom.

produsenten bør ha svært god innsikt i den menneskelige psyken for å få fram det beste i et talent.

Ingen vokalister liker å vente. Noen vokalister er avhengig av en plutselig inspirasjon for å prestere. Uansett er det viktig at du som produsent har gjort alt det tekniske klart, slik at talentet ikke må vente på deg. Det er også viktig at du kjenner utstyret som brukes og at du stoler på det.

Du bør vite hvordan vokalisten forholder seg til mikrofonen. Liker hun å gå tett inntil, eller liker hun å holde avstand? Varierer hun avstanden til mikrofonen? Har hun en dynamisk måte å synge på? I hvilken grad har vokalisten erfaring fra studio? Trenger vokalisten mye lyd for å prestere? Liker hun å synge med hodetelefoner? Eller liker hun å være i en ­livesituasjon, for eksempel i kontrollrommet eller med fullt band? Fungerer sangen til vokalistens stemme? Kan toneart justeres?

Noen av svarene gir seg selv etter hvert, men du kan spare en god del tid ved å spørre ut artisten selv, impresarioen eller andre som har hatt erfaring med artisten i studio.

Formidling og troverdighet Mange vokalister trenger å varme opp stemmen. Det er viktig at det settes av tid til dette og at vokalisten ikke føler seg ubekvem under prosessen.

Generelt kan vi si at vokalisten skal føle at det er ok å be om hva som

65

76

Stereoopptak Det er uendelig mange måter og variasjoner man kan spille inn lyd og instrumenter på. Felles for dem alle er at lyden må gjennom en mikrofon og inn til et lagringsmedium. Valg av mikrofon har mye å si for resultatet på opptaket. Noen ganger kan det være hensiktsmessig å ta opp lyden med én mikrofon og spille inn i mono, mens andre ganger vil det være mer hensiktsmessig å benytte seg av to eller flere mikrofoner for å gjøre stereoopptak.

Nedenfor demonstrerer vi fem forskjellige teknikker for å gjøre stereoopptak. Teknikkene vil fungere på så å si alle typer av instrumenter og ­andre lydkilder, så lenge du passer på å gå litt lenger unna kraftige lyd­ kilder, som for eksempel trommer.

I eksemplene nedenfor vises teknikkene på en akustisk gitar, og da plasseres mikrofonene ganske nær gitaren. Om du ønsker å benytte deg av disse teknikkene på andre instrumenter, så pass hele tiden på at du ikke overstyrer signalet.

DAW

86

Digital Audio Workstation

En DAW lar deg gjøre alt av lydproduksjoner i ett og samme program: fra komponering til innspilling, redigering til miksing.

En produksjonssuite fra gamle dager. Her er mulighetene noe mer begrenset ‌

Du har sikkert sett varianter av denne i Westernfilmer der pianoet spiller av seg selv uten at pianisten er ĂĽ se noe sted? Her mottar pianoet instruksjoner fra en rull om hvilke toner og i hvilket tempo det skal spilles. Moderne sekvensere er laget over samme lest: De sender og mottar kontrolldata til forskjellige typer av instrumenter.

DAW – Digital Audio Workstation • LYDPRODUKSJONER

DAW står for Digital Audio Workstation. Dette er selve hjernen i moderne musikkproduksjon. En DAW lar deg spille inn lyd og lagre den på harddisk. I tillegg kan du flytte på og redigere lyden, legge den i egendefinerte sekvenser, spille inn flere spor med lyd over hverandre. En moderne DAW er også full av effekter, med komplett MIDI-integrasjon slik at du kan styre og programmere både synter og effekter med MIDI-kompatibilitet (se eget MIDI-kapittel). En DAW inneholder også verktøy for å synkronisere lyd til bilde.

En moderne DAW: en datamaskin med Logic og litt enkelt tilbehør, som lydkort, mikrofon, MIDI-keyboard og MIDI-gitar.

Hvilket program? Hvilken DAW? Eksempler på de mest brukte DAW-ene: Apple Logic, Cakewalk Sonar, Steinberg Cubase, Steinberg Nuendo, Avid Pro Tools og REAPER Det første valget du må gjøre når du skal jobbe med lydproduksjoner, er hvilken DAW du skal bruke. Det er et viktig valg, for selv om programmene deler en del funksjoner og kan ha samme funksjonalitet, så er forskjellene såpass store med hensyn til bruk og hvordan man venner seg til programmet. Det er ikke ofte musikkprodusenter eller lyddesignere bytter DAW. I noen tilfeller kan valget være gjort for deg. Om du skal jobbe i et bestemt studio eller med en bestemt produsent, så må du pent innordne deg og lære deg den DAW-en som er i bruk i det gitte studioet.

Den mest brukte DAW-en i profesjonelle lydstudio er Avids Pro Tools.

Dette er en DAW som startet ut som en digital tapemaskin og hvis funksjonalitet hele tiden har vært rettet mot lydteknikere som kommer fra lyd­ studioer der man brukte tapemaskiner.

87

90

Lydprosessorer I dette kapitlet skal vi ta for oss noen av de vanligste lydprosessorene som brukes i studio. Det kan være hensiktsmessig å kalle dem audioprosessorer, siden det er en terminologi man ofte møter i det daglige.

Med en audioprosessor menes en enhet – program, plug-in eller boks – som foretar en operasjon eller prosess på lydsignalet og forandrer dette.

De vanligste audioprosessorene er EQ, kompressor, limiter, klang, reverb, gate eller noisegate og delay.

Flere musikalske stilarter ble skapt som følge av lydprosessorenes inntog i musikkstudioene. Det ga musikkprodusentene mye større mulighet til å eksperimentere seg fram til resultat og leke med lyd i studio. Dub, reggae, drum ’n’ bass, dubstep, hiphop, moderne R&B og popmusikk er utenkelig uten et arsenal av effekter og audioprosessorer.

Lydprosessorer • LYDPRODUKSJONER

Når man gjør opptak av lyd i et studio er det ofte et mål å gjengi lyden så nøytralt som mulig. Det er ønskelig at miksebord, mikrofoner, kabler, audioprosessorer osv. i så liten grad som mulig påvirker signalet på vei inn til lagringsmediet (som regel en harddisk).

For at audioprosessorene skal kunne gjengi lyden på best mulig måte, ønsker vi at den skal ha en flat frekvensrespons. Det vil si at ingen av frekvensene skal forsterkes mer enn andre når lyden passerer gjennom prosessoren.

I enkelte eldre audioprosessorer varierer frekvensresponsen en god del, og noen audioprosessorer har fått en kultstatus i lydhistorien for å være «musikalske», dvs. de har en ujevn frekvensrespons, men man mener denne ujevnheten nettopp har bidratt til å heve lydkvaliteten på innspillingene.

Det er slike audioprosessorer som ofte omtales som å ha en analog sjarm og varme. En slik «musikalitet» er noe av årsaken til at flere lydprodusenter foretrekker å jobbe med analoge audioprosessorer i stedet for digitale.

Uten prosessering ville lydproduksjoner være mer vitenskap og mindre kunst. Mye av kunsten ved å jobbe med lyd og å være lydtekniker oppstår ved bruk av lydprosesser. Det er her estetikk møter fysikk.

For eksempel når man gjør en lydmiks av et musikkstykke, så handler det om mer enn kun å balansere de ulike elementene i musikken. Som tekniker eller produsent må du skape et sammenhengende hele som ­understøtter artistens visjon. Hva denne visjonen er, avhenger av så vel ­artist som sjanger, men uansett musikalsk uttrykk vil audioprosessorene være nødvendige hjelpemidler.

Equalizer – EQ En EQ refereres ofte til som en tonekontroll og fungerer på samme måte som dem man finner i bilstereoer, på stereoanlegg osv. Nivåene er da

En EQ er en audioprosessor som balanserer frekvenser. Det vil si at den demper eller forsterker enkelte frekvenser.

91

MIDI MIDI

114

Midt i 1980-årene kom det ny teknologi som forandret musikkproduksjon revolusjonerende. Denne teknologien kalles MIDI og står for Musical Instrument Digital Interface, på norsk: digitalt brukergrensesnitt for musikkinstrumenter.

MIDI brukes i dag i stort sett alle studioer, profesjonelle så vel som hjemmestudioer. Det er på mange måter MIDI-protokollen som la grunnlaget for at lyd og musikkproduksjon nå kan gjøres nesten hvor som helst, i hjemmestudioer, på bærbare datamaskiner, iPader og smarttelefoner, og av hvem som helst.

MIDI vokste ut av keyboardteknologien. Til å begynne med ble MIDI brukt som en måte å koble to keyboard sammen på, slik at tangentene på

MIDI • LYDPRODUKSJONER 115

keyboard 1 kunne spille av lydene i keyboard 2. På den måten kunne en keyboardspiller ha tilgang til et mye større arsenal av lyder enn om han kun kontrollerte keyboardet foran seg. Problemet tidlig i 1980-årene var at det ikke fantes en felles standard for hvordan man implementerte protokollene i de forskjellige instrumentene. Det var altså slik at et keyboard fra Roland kun kunne kontrollere et annet Roland-keyboard, mens et Yamaha-keyboard kun kommuniserte med andre Yamaha-keyboard.

Dave Smith fra Sequential Circuits og Ikutaru Kakehashi fra Roland så at det fantes et behov for en felles industristandard slik at forskjellige keyboard og synthesizere kunne snakke sammen, uavhengig av merke eller modell. De slo sine kloke hoder sammen, og i 1983 kom de første instrumentene med MIDI, Sequential Circuits Prophet 600 og Rolands JX3P, på markedet.

Den første utgaven av MIDI-standarden var ganske enkel og inneholdt stort sett de fundamentale parameterne for å være spillbar. Kommandoen Note på fører til at når du trykker ned en tangent på keyboard 1, så sender dette ut instruksjoner til keyboard 2 om at lyden fra samme tangent skal spilles av. Med Note av så er instruksjonen at lyden skal stoppe. I tillegg fantes kommandoen volum, som senere ble hetende velocity, som gir beskjed til mottakerkeyboardet om hvor hardt noten skal spilles av.

Etter hvert som standarden ble tatt i bruk av flere og flere produsenter, så ble den også utviklet til det vi har i dag: en ganske komplett protokoll for å kontrollere alt fra trommemaskiner, synthesizere, digitale gitarer og saksofoner til scenelys.

Eksempler på moderne MIDI-kontrollere. Tangenter for å spille melodier, trommepads for å programmere rytmer, fadere for å lage egne syntlyder eller styre fadere under miksing, start- og stoppfunksjoner for DAW eller sekvensere og muligheter for å koble seg på en lysmikser.

PA

122

-lyd

PA står for Public Address og var opprinnelig et system for å forsterke lyden fra en mikrofon slik at man kunne nå ut til mange mennesker over et stort område samtidig. For eksempel et høyttaleranlegget på en flyplass eller når man skal holde tale i en større forsamling. I dag brukes uttrykket PA om livelyd som produseres, forsterkes og formidles fra en scene til publikum. PA-utstyr omfatter blant annet mikser, klangenheter, kompressor, forsterker, monitorer, kabler og høyttalere. Instrumentforsterkere for gitar, bass, piano og annet som musikerne bruker på scenen, kalles back line. Ellers omfatter en lydproduksjon for scene en mengde mikrofoner av forskjellige typer, instrumenter og instrument- og mikrofonkabler, kanskje også koreografi, projisering av bilder og/eller video, muligheter for opptak og så videre.

© DWP/fotolia/Scanpix

PA-lyd • LYDPRODUKSJONER 123

Forskjellen mellom konsertlyd og studiolyd Den kanadiske musikkprodusenten Drew Malamud beskriver forskjellen slik: Studiolyd er som å være i en operasjonssal. Alt du trenger, ligger foran deg og blir gitt til deg etter behov. Alt er kontrollert og presist. Livelyd er mer som camping, hvor det oppstår problemer og utfordringer hele tiden, og disse må som oftest løses med en viss kreativitet. I studio kan man avbryte innspillingen om det ikke går så bra og komme tilbake med friske ører neste morgen. I en livesammenheng har man ikke den muligheten. Her må lyden fungere i løpet av to sekunder.

Monitoring Den største utfordringen med PA-lyd er at alle må fungere optimalt på en gang.

Mens bandmedlemmene i studio kan spille inn én og én om gangen, så må bandet spille samtidig på scenen. Det gir utfordringer med tanke på monitoring, at alle bandmedlemmene hører seg selv og resten av bandet godt nok til å kunne spille sammen. Lydmiksen må også fungere der og da. Dette løses ofte ved at en lydtekniker styrer et eget miksebord og monitorer for scenelyden. Scenelyden går ikke ut til publikum. Denne mikseren kontrollerer monitorene og lydnivået til bandet på scenen. Det er viktig at musikerne hører hverandre godt. Hva musikerne hører, er helt avgjørende for hvordan de spiller. Det er som regel store forskjeller mellom lyden på scenen og den lyden som går ut til publikum.

Feedback og støy En annen utfordring med livelyd er feedback og støy. En av grunnene til at dynamiske mikrofoner er så mye brukt i livesammenheng, er at de ikke lager feedback like lett som kondensatormikrofoner.

Denne type mikrofon gir en mer åpen og rikere lyd. Hvis du bruker en kondensatormikrofon i livesammenheng, må du passe godt på hvor den plasseres, for å unngå feedback og støy og ikke minst unngå at lyder fra andre kilder og instrumenter spiller over i den (bleed over).

© Tub/fotolia/Scanpix

Les mer om kondensatormikrofoner i mikrofonkapitlet.

© Andrii Muzyka/fotolia/Scanpix

132

DEL 3 133

Hvem står bak filmens lydspor?

– roller og ansvarsområder Lydavdelingen Gjennom filmhistorien har det utviklet seg systematiske prosedyrer for hvordan filmlydarbeid utføres. En lydavdeling består derfor av et akseptert hierarki av roller. Det varierer i størrelse avhengig av økonomi og tidsrammer, og rollenes funksjoner varierer med filmens behov. For eksempel, på en liten produksjon utfører kanskje én og samme person alle fagfunksjonene for hele lydarbeidet. Likevel, for å forklare hvordan en films lydarbeid foregår, er det hensiktsmessig å beskrive de mest sentrale fagfunksjonene slik de forekommer på en middels stor norsk produksjon.

Lyddesigneren Lydavdelingens kreative fagsjef, og den som formidler lyden av regissøren og produsentens filmvisjon. Lyddesigneren deltar ideelt sett i filmens utvikling fra manus til ferdig film og har det overordnede ansvaret for filmens lyd.

Mye av arbeidet består i design og redigering av lydeffekter, atmosfærelyd og musikk.

Lydopptaksavdelingen A-lyd – lydsjef for opptak Har ansvar for kvaliteten på filmens lydopptak og for at regissørens hensikt kommer fram gjennom disse.

B-lyd – bomsvinger Assisterer A-lyd med filmens opptak.

Lydetterarbeidsavdelingen Dialogredigerer Har ansvaret for å redigere og optimalisere opptakslyden, eventuell ettersynk og voiceover.

134 LYDPRODUKSJONER • Lyd til film og video

Effektredigerer Medansvarlig i design og redigering av lydeffekter og atmosfærelyd. I samarbeid med lyddesigner skaper og oppdriver effektredigereren de ønskede lydene gjennom opptak, fra lydarkiv eller generert på annet vis.

Lydmikser Ansvarlig for å optimalisere sluttmiksen av dialog, musikk og effekter til filmens endelige lydspor.

Hvilke andre er delaktige i lydsporet?

Filmen og dens lydspor blir til gjennom en lang prosess med mange involverte. Du må kunne samarbeide og føre en god dialog med regissør, produsent, manusforfatter, klipper, komponist, fotograf, m.fl. For å forstå lydens plass i filmen, er det derfor viktig å kjenne til hvordan de andre involverte jobber, og hvilke behov de har. Til sist blir du en medskapende brikke i det store samspillet det er å lage film.

135

FORarbeidet Lyddesign i forarbeidet Du har muligens allerede snakket med regissøren om prosjektet, men det er produsenten som kontakter deg, tilbyr deg jobben og sitter på pengesekken.

Skaff deg oversikt over prosjektet Forsøk å få oversikt over viktige aspekter som gir deg en helhetlig forståelse av filmen. Undersøk kompleksiteten til prosjektet, og bedøm faktorer som økonomi og tidspress.

• Hva slags sjanger er det snakk om? Enkelte sjangere krever et langt mer komplekst lydspor enn andre. For eksempel er lydarbeidet på en science fiction og en dokumentar veldig forskjellig.

• Studer og analyser manuset. Forsøk å forutsi hva slags lyd som trengs.

Hvilke scener ser ut til å by på spesielle utfordringer?

• Gjør research for å finne ut hva slags prosjekter regissør, produsent, klipper og andre i staben har jobbet på. Finn ut hvordan de jobber.

• Skal du følge prosessen fra A til Å? Skal du gjøre alt lydarbeidet selv?

Hvem kan eventuelt hjelpe deg med hva?

• Hvor mye tid er det til forarbeid? Hva slags forarbeid trengs?

• Hva med opptakslyden? Har produksjonen råd til å leie inn både en god lydsjef og en dyktig B-lyd? Hva slags lydutstyr har de råd til å leie? I hvilken grad vil utstyret være egnet til å løse de tekniske utfordringene? Er det valgt støyfulle locations som vil skitne til opptakenes magi? Hvordan påvirker alle disse faktorene kvaliteten på lydopptakene?

• Hva slags etterarbeid trengs, og hva skal prioriteres? Hvor omfattende er det å få på plass dialog, effekter og musikk?

• Når du ser på hele lydarbeidet, hvordan samsvarer arbeidsmengden med tida du får til rådighet?

• Hva forventes av det endelige resultatet? På hvilket medium skal det vises?

Se også om Lyddesign fra manus til ferdig film i boka Mediedesign 3.5 (side 291) eller i en senere utgave.

158

OPPTAK opptak Opptak fra filmen The Other Love i 1947 regissert av André de Toth. Her med Barbara Stanwyck i svømmebassenget. © akg-images/ Scanpix

Før du drar av gårde på dagens location, må du forsikre deg om at alt utstyret faktisk er med, og teste at det virker som det skal.

Vel framme, gjør en rask befaring for å identifisere eventuelle problemer som kan hindre deg i å gjøre gode opptak. Sørg for at problemene blir løst eller minimert så langt det lar seg gjøre.

Rutiner for oppkobling og klargjøring av utstyr Gode rutiner er gull verdt i en stressende opptakssituasjon. Desto bedre kontroll du har på utstyret, jo større er sjansen for å gjøre vellykkede opptak. At teknikken fungerer er selve premisset for å lage film.

Mikrofonoppkobling • Sitter mikrofonen og alle deler som de skal i zeppelineren?

• Er mikrofonkabelen festet godt i mikrofon og pistolgrep? Er kabelen passe lang å jobbe med?

Lydi klippen Import av lyd i klippeprogrammet Lydkvaliteten kan skades dersom ikke lydinnstillingene i klippeprogrammet settes riktig. Kontroller derfor lydrapportene fra opptak. Der skal det stå info om hvordan lyden er spilt inn, slik at den som gjør klipp og lydetterarbeid, kan være 100 % sikker på hva som er riktig.

Det er vanlig å gjøre lydopptak til film og video med 24 biter samplerate og 48 kHz samplingsfrekvens. På eldre eller mindre profesjonelt utstyr er også 16 biter samplerate vanlig. Når riktige instillinger er satt, kan opptakslyden importeres.

Synkronisering Hvis lyd og bilde er spilt inn på forskjellige opptaksmedier, må de synkroniseres i klippen.

Framgangsmåte for synkronisering av klapper • Kontroller at lydfil og bildefil tilhører samme tagning, ved å se på klapper og høre på annonseringen.

• Identifiser øyeblikket klapperen går igjen. Finn første bilde der klapperen er helt lukket og gjør et klipp i bildefila. Finn fram til klappet i lyden og gjør et klipp rett før klappet.

• Flytt den klipte lydfila slik at starten sammenfaller med starten på den klipte bildefila. Lås så lyden til bildet.

Bildet er manipulert. © puckillustrations/fotolia/Scanpix

167

168 LYDPRODUKSJONER • Lyd i klippen

Er opptaket gjort uten klapper, må du finne noe annet å synkronisere etter.

Det er enklest å «synke opp» etter en skarp lyd som refererer til noe godt synlig i bildet. Kanskje settes et glass på et bord, en dør går igjen osv. Selv om lyden har blitt spilt inn på en egen lydopptaker, har muligens kameramikrofonen vært på under opptak. I så fall kan du bruke kameralyden som referanse for å synke opp lyden fra lydopptakeren.

Hvordan jobbe med lyd i klippen? Å klippe film handler i stor grad om forming av filmens hastighet og rytme.

Gjennom en hel film foregår et komplekst samspill mellom visuell rytme i bildene, rytme i lyden, rytme i handlingen og rytme i klippen. Ikke minst filmens stil er avgjørende for hvordan det klippes. Mulighetene er utallige, og hver film krever sin unike løsning.

Når en scene klippes sammen, påvirkes resultatet av særdeles mange faktorer, og lyden er bare én av disse faktorene. I mange tilfeller vil lyden være avgjørende for valg av tagning. Det kan være pga. godt skuespill, en spesiell stemning osv. I andre tilfeller er ikke den valgte tagningen nødvendigvis den beste for lyden. Da må lyden hentes fra en annen tagning – se lydrapporten for hvilke tagninger som var gode for lyden. I verste fall må lyden spilles inn på ny, eller kanskje er det mer interessant å legge til en helt annen type lyd?

Det er svært viktig å gi scenene tid og plass til lyd. Husk at stillhet og pauser er viktige dramaturgiske elementer. En dyktig klipper er i stand til å se for seg hvordan lyden kan brukes, og han klipper bildet slik at det blir plass til ikke bare dialog, men også effekter og musikk. Som lyddesigner må du se for deg hvilken lyd filmen trenger.

For å få ideer til lyddesign er det nyttig å se filmen med ulikt fokus og på forskjellige måter. En kan se den kun med dialog, kun med effekter, kun med musikk, uten lyd, i ulike hastigheter osv. – slik en billedkunstner snur maleriet opp-ned og gransker bildet for å komme videre i maleprosessen. Å klippe hele filmen eller enkelte scener uten å lytte til opptakslyden er dessuten en fin teknikk for å få kontakt med filmen. Da unngår du å forstyrres og begrenses av opptakslyden. Du kan fokusere 100 % på det visuelle, fantasien stimuleres og nye ideer vil «stige ut av tåka». Kanskje finner du ut at det er best å si noe annet med lyden enn det som sies med bildet?

Bruk av ekstralyd Hvis det har blitt gjort ekstralyd på sett, så er det oftest en god grunn til at det ble prioritert å bruke tid til nettopp disse lydopptakene. Få oversikt over all ekstralyden ved å organisere den i en egen mappe. Slike lydopptak kan

Lydetterarbeid

dialogsporet

Før lydetterarbeidet høres vanligvis dialogsporet dårlig ut, det er uorganisert, inneholder mange forstyrrende elementer og mangler. For å skape den filmatiske visjonen regissøren er på jakt etter, må mye arbeid til.

Som dialogredigerer er utgangspunktet ditt å fortelle historien ved å hente ut det beste av opptakslyden. Når opptakslyden ikke kan brukes, må du gjøre nye stemmeopptak i studio og integrere disse i filmen. Når deadline er nådd, har du gjort ditt ytterste for at dialogsporet på best mulig vis fungerer og støtter opp om filmens illusjon.

Hvordan du går fram i dialogredigeringen, varierer med typen film og hvilke problemer som finnes i opptakslyden. Her er hovedtrekkene i prosessen:

1 Møte med klipper Når klippen nærmer seg slutten, er det naturlig med et møte med klipperen. Dere ser gjennom problematiske og sentrale scener slik at du får en oversikt over hva jobben går ut på. Husk at mye av det som venter deg i arbeidet med dialogen, har klipperen tenkt noe om: Sett deg inn i hvordan klipperen tenker.

Klipperen har opprettet diverse lydspor bestående av opptakslyden fra sett, musikk og effekter. Be klipperen om å sortere lydene slik at du får rene spor bestående av kun opptakslyd, kun musikk og kun effekter. Da er det lettere å orientere seg i materialet.

2 Overføring av lyd fra (A) klipp til (B) lydredigeringsprogram (DAW) Prinsippet for overføringen er at lydsporene, med alle sine enkeltfiler og klipp, skal visualiseres identisk og høres identisk ut i begge programmene.

Dette gjøres ved å eksportere lydsporene i A til en OMF- eller AAF-fil. OMFfila importeres så i B, som rekonstruerer en tidslinje (timeline) med alle lydsporene.

Når du eksporterer OMF, er det viktig å gjøre en riktig innstilling av «handles» (håndtak). Her angir du hvor mange sekunder du ønsker å ha med i forkant og etterkant av hvert lydklipp som ligger i tidslinja. «Handles»

171

og musikk

EFFEKTER

Selv om arbeidet med effekter og musikk er veldig annerledes enn arbeidet med dialog, har både arbeidsprosessen, teknikkene for lydredigering og mange av vurderingene du må gjøre, flere fellestrekk. Bruk derfor kapitlet om dialogredigering aktivt sammen med dette kapitlet om effekter og musikk.

Lyddesign Som lyddesigner har du kanskje vært involvert i filmen helt fra manusprosessen. Du har vært deltakende i filmens utvikling, kommet fram til gode ideer underveis og muligens påvirket hvor og hvordan scener ble spilt inn.

Med utgangspunkt i din «ønskeliste» av lyder til etterarbeidet, har det blitt gjort viktige ekstraopptak av effekter og atmosfærer under filminnspillingen. I klippen var du med på avgjørelser sammen med klipper og regissør og påvirket hvordan enkelte sekvenser i filmen ble klipt. Du brukte tid på å forsyne klipperen med lyder og lydskisser – som sammen med lyden klipperen har lagt, utgjør filmens foreløpige musikk- og effektspor.

Nå er klippen låst, og det er på tide å analysere den ferdig klipte filmen.

Før du bruker for mye tid på å klekke ut gode ideer, er det viktig å få best mulig oversikt over hva regissør, klipper, komponist og eventuelt andre tenker om filmen og filmens lydspor. Hold en «spotting session» med alle samlet eller hver for seg (se side 174 punkt 6, «Spotting session»). Sett av tid til to gjennomganger med forskjellig vektlegging: 1 Fokuser på musikk. Se filmen både uten og med musikken som er lagt i klippen. Hvor og hvorfor ønsker dere å bruke musikk? Hvilken rolle skal musikken spille? Stilvalg? Skal musikken komponeres eller skal det brukes eksisterende musikk?

2 Fokuser på effekter. Hvordan skal effekter brukes i filmen? Hvor og hvorfor trengs hva slags effekter?

Lag så en framdriftsplan for lydetterarbeidet. Hvor mye tid trengs til opptak og redigering av musikk, effekter og atmosfærer?

Neste steg er å renskrive notater og tanker og føre dem inn i oversiktlige dokumenter. For å få ytterligere oversikt og struktur på ideene, både dine

187

188 LYDPRODUKSJONER • Effekter og musikk

Fra opptak av filmen The Outriders, 1949, med James Whitmore og Joel McCrea. © akg-images/Scanpix

egne og andres, kan du for eksempel lage lydskjemaer som oppsummerer hva slags lyder som behøves til hver scene (i kapitlet om forarbeidet på side 138).

Nå har du fått en oversikt over hvordan andre tenker, og det er på tide å dykke dypt inn i ditt eget hode. Se filmen flere ganger med forskjellig fokus mens du tenker ut ideer og konkrete forslag til hvordan hver enkelt scene og sekvens skal lyddesignes. Gjør deg klar til å omforme ideer til filmlyd.

Om samarbeidet mellom lyddesigner, regissør og komponist For å få til et godt samarbeid mellom regissør, lyddesigner og komponist, er det en fordel at alle parter er med på utviklingen av filmens lydspor så tidlig som mulig. Ved å møtes underveis i prosessen, vil ulike tankeganger om filmens lydspor også møtes, og nye ideer og muligheter vil nødvendigvis oppstå.

© Alexander Yakovlev/fotolia/Scanpix

Effekter og musikk • LYDPRODUKSJONER 189

Ettersom filmens lydbilde består av både dialog, musikk og effekter, er det avgjørende å finne en god balanse mellom de tre elementene. Tar ett element all plassen i lydsporet, sier det seg selv at det ikke er plass til noe annet. Musikk og effekter må derfor skrives og designes i forhold til resten av lydbildet. Typisk er dialogen dikterende for når det er plass til annen lyd.

Dialogen må selvsagt høres og forståes, og da er det begrenset hvor mye plass det er til musikk og effekter samtidig. Kanskje kan det være en løsning å lage musikk og effekter som ikke krasjer med de viktigste frekvensområdene i dialogen?

Hva med musikk- og effektbruk i delene av filmen uten dialog? Det er vanligvis her mesteparten av arbeidet med filmens lyddesign ligger. Så godt det lar seg gjøre, bør regissør, lyddesigner og komponist forsøke å komme fram til en avklaring på hvilke sekvenser som skal løses med musikk, effekter eller begge deler. Slike avklaringer gjør jobben enklere, mer effektiv og sannsynligvis noen hakk bedre.

Lydmiks Generelt om miks Mikseprosessen kan være en særdeles viktig og kreativ fase av lydarbeidet.

Som mikser kan du kontrollere hva du ønsker seeren skal høre, og hvor seeren skal rette fokus til enhver tid.

Helt fra filmens idéfase har regissøren jobbet med hvordan historien kan fortelles på best mulig vis. Gjennom en lang prosess med mange involverte, har han forsøkt å komme fram til de ultimate kombinasjoner av lyd- og bildeelementer. Som mikser skal du nå, etter instrukser og i samarbeid med regissør og lyddesigner, optimalisere lydsporet og gi det sin endelige form.

Sammen skal dere løfte filmen til et høyere nivå kvalitetsmessig og for­ håpentligvis også kunsterisk. Da må du ha evnen til å forstå hva andre har tenkt før deg, hva som skal til for å gjøre lydsporet og filmen bedre, og du må mestre det tekniske, slik at du kan konsentrere deg om andre ting enn å løse tekniske problemer.

Sannsynligvis har følgende rekke med spørsmål vært stilt av andre enn deg i flere av filmens faser. Uansett, det er viktig at du tenker denne typen tanker og spør hvorfor om noe er uklart.

• Skal lyd og bilde ha samme eller ulikt fokus?

• Skal lyden være objektiv (realistisk beskrive det som skjer i bildet) eller subjektiv (beskrive det en person opplever, føler eller tenker)?

• Kanskje ligger lydens fokuspunkt hos hovedpersonen, og vi hører det hun hører? I så fall, hva om hovedpersonen tenker på noe helt annet enn det som skjer i bildet? Hvordan skal da lyden uttrykke hovedpersonens tanker? Kanskje lyden skal beskrive det hovedpersonen føler?

• Hvilke lyder skal få mest oppmerksomhet?

• Hvor i rommet skal lydene plasseres?

• Hvilke lyder må senkes i nivå eller fjernes?

• Hvilke lyder må frekvensfiltreres?

• Kanskje lyder sluttmiksen for spiss eller for «grumsete»?

• Inneholder sluttmiksen for mye eller for lite lyd?

• Osv.

197

202 202

RADIO

DEL 4

mer enn bare lyd

At radioen overlever i en tid der bilder har blitt mer og mer viktig i mediene, er kanskje overraskende. Men radioen er stadig et viktig medium i Norge, og antallet mennesker som lytter på radio, og hvor mye de hører i løpet av et døgn, er bemerkelseverdig stabilt. Årsakene til at radioen holder stand i konkurransen med andre medier, er mange. Tilgjengelighet, det at du kan høre radio nær sagt hvor som helst, er en svært viktig grunn. Aviser og fjernsyn kan du ikke ha med deg i dusjen og de er ikke særlig egnet til å bruke mens man kjører bil. Radio er enkelt å lage, teknisk sett ikke særlig kostbart og en radioreporter kan veldig raskt sende direkte fra der noe skjer.

Mange spådde at radioen ikke ville overleve da fjernsynet kom til Norge i 1960. Men samtidig med at det gamle radiokabinettet ble flyttet ut av stua for å avgi hedersplassen til det nye TV-apparatet, kom transistoren, som erstattet de tidligere radiorørene. Dermed kunne man lage små radiomottakere, reiseradioer, som de ble kalt. Reiseradioen kunne du ta med deg over alt – på stranden en varm sommerdag og til fjells på hytta i påsken.

Du kunne ha den på nattbordet. Og snart ble også radioer montert i bilen.

Radiolyttingen endret karakter, men radiomediet tapte ikke konkurransen mot fjernsynet. Å høre på radio har i økende grad blitt en sekundæraktivitet. Det er ikke lenger slik at familien samler seg rundt radioapparatet for å høre på yndlingsprogrammet sitt. Radioen er blitt en følgesvenn, som vi har med oss mens vi gjør andre ting. Det meste av radiolyttingen i Norge foregår i bil (ca. 70 %), hovedsakelig til og fra jobb. I dag er det medier som formidles via Internett og mobiltelefon som har størst vekst. Og der er radioen i aller høyeste grad med.

Kanalprofiler I Norge har vi en mengde radiokanaler med ulike profiler. En radiokanals profil handler om innhold og form. Kanalprofilen bestemmes av hvilke lyttere man ønsker å nå og hvordan man legger opp sendingene for å treffe målgruppa. Kjapp og litt overflatisk radio finner vi i den ene enden av kanalspekteret, mens vi i motsatt ende kan plassere kanaler med et mer grundig og dyptpløyende programtilbud. NRJ og Radio1 er ­eksempler

203

212

RADIO

gasin a m

Aktualitets- eller temamagasin Det finnes en rekke magasinprogram i norske radiokanaler. De mest kjente er kanskje NRKs Her og nå, Norgesglasset, Ukeslutt og Nitimen samt P4s Sytten Tretti.

Alle disse er aktualitetsmagasin der en rekke ulike temaer tas opp, ofte knyttet til dagsaktuelle hendelser. Men det går også an å lage et magasin som konsentrerer seg om ett tema. Når vi jobber med radio i skolen, er det kanskje best å lage et slikt temamagasin. Det gjør det lettere å få til en helhet i programmet både når det gjelder innhold og lyddesign. Så når dette kapitlet behandler hvordan vi lager et magasinprogram, er det tema-magasin som beskrives.

Hva inneholder et radiomagasin?

Magasinprogrammet har fått sitt navn fra trykte magasiner. Der finner vi artikler innenfor ulike sjangre og med ulik form. Magasinets førsteside gir smakebiter på hva du vil finne når du begynner å lese i bladet. Magasinet har en fast mal for designen og en fast logo med magasinets navn. På samme måte har et radiomagasin en fast kjenningsmelodi som åpner og avslutter programmet.

Meny I starten av magasinprogrammet, etter at kjenningen har gått i 10 til 15 ­sekunder, får lytterne en meny med smakebiter av hva de skal få høre om i dag. Her legger man gjerne inn korte «highlights»: lydklipp med høyde­punkter fra noen av innslagene som kommer.

Faste innslag Radiomagasinet har et fast sendetidspunkt, og som regel er det en eller to faste programledere. Det er gjerne noen programposter som er faste i hvert program, som for eksempel lørdagskåseriet i Ukeslutt eller innringingskonkurransen i Nitimen. Ellers består et magasin av reportasjer, intervjuer, studiostikk og musikk. Kanskje er det også en enquete eller to, en blokk, en liten sketsj eller et hørebilde. I tillegg til dette kan det være jingler som

213

214 LYDPRODUKSJONER • Radiomagasin

minner lytterne om hvilket program og hvilken kanal de lytter til. De fleste magasinprogrammer går direkte på lufta. Men mange av innslagene er spilt inn og redigert på forhånd.

Vi skal nå gå gjennom hvordan vi planlegger og sender et direkte avviklet tema-magasin. Deretter ser vi på produksjonen av de enkelte innslagene.

Radiomagasinet har • Fast kjenningsmelodi • Fast sendetid • Noen faste innslag • Mange ulike former for innslag • Faste programledere • Meny i starten (gjerne med høydepunkter fra noe lytterne skal få høre)

Arbeidsoppgaver under forberedelse og sending Å bestemme innholdet i sendingen, hvilke innslag programmet skal ha, hvem som skal intervjues, hva det skal lages reportasje om, osv., er det redaksjonen som står for i fellesskap. Et fast magasin i en radiokanal har gjerne en mal å gå ut fra. Magasinsendingen vi nå bruker som eksempel, er et prosjektarbeid i videregående skole, der strukturen, sendetidspunktet og lengden på programmet er bestemt av læreren, eventuelt i samarbeid med elevene. I dette tilfellet skal sendingen vare i nøyaktig 25 minutter. Magasinet skal ha en kjenningsmelodi som brukes i åpningen og i avslutningen.

I tillegg til studiostikk og musikk, skal det være minst en reportasje, minst ett intervju (direkte eller i opptak), minst en enquete og ett kåseri. Musikken som brukes, kan godt være såkalt aproposmusikk. Det vil si musikk som handler om eller passer til temaet. Det går også an å ha med en blokk, der man gir en muntlig sammenfatning av noe knyttet til temaet i programmet, for eksempel historikk om temaet.

I arbeidet fra idé til sending er det viktig å arbeide strukturert. Samtidig er det lurt alltid å være på hugget etter nytt stoff og mer informasjon. Kanskje dukker det opp noe utrolig spennende i et intervju eller en reportasje dere gjør. Noe dere bør følge opp, og som kanskje endrer det dere hadde planlagt. Selvfølgelig skal dere ikke følge et hvert innfall, men det gjelder å være åpne for at her kan det ligge en ny vinkling eller et nytt tema som kan være mer interessant.

Hørespill (radioteater) Hørespill kalles også radioteater, men har mer til felles med spillefilm enn med teater. I Storbritannia (BBC) har uttrykket «theatre of the mind» blitt brukt om hørespill. Altså sinnets teater. Nils Nordberg, Norges kanskje mest erfarne hørespillskaper, har sagt at hørespill er som en film projisert på et indre lerret, altså levende bilder som oppstår i hodene til folk. Og dette kan hørespillskaperen oppnå ved å appellere til lytterens forestillingsevne og fantasi. Det er når vi lager hørespill, at vi virkelig tar i bruk radioens bildeskapende muligheter.

Hørespillsjangre Når vi lager hørespill, tenker vi på mange måter slik man gjør når man lager spillefilm. Og sjangrene innenfor hørespill følger filmsjangrene: action, komedie, skrekk, krim, drama, science fiction og så videre. Når du selv begynner å skrive manus, kan det være fint å hente litt inspirasjon ved å høre på noen radioteatre fra NRK innenfor ulike sjangre. Vi kan velge å lage hørespill av en historie vi dikter opp selv. Eller vi kan dramatisere en novelle, en del av en roman, et eventyr eller annen type fortelling. Ofte er det mest engasjerende å skrive sitt eget manus helt fra grunnen av. En mulighet er også å bygge på en kjent fortelling og lage en vri på den. For eksempel Aladdin og ånden i lampen i vår tids norske virkelighet. Eller denne ideen som en gruppe elever brukte i et hørespillprosjekt: Kardemomme by ti år etter.

Tenk film, fortell med lyd Uansett hva du velger, er det viktig at det er en historie der lyder spiller en rolle i handlingen. I NRK-produksjonen Tordivelen flyr i skumringen er for eksempel opptakene Jonas gjør med kasettspilleren sin, et sentralt e ­ lement i fortellingen. I båndsuset høres ukjente og mystiske stemmer som gir viktige ledetråder og som driver handlingen framover.

Bildeutsnitt På samme måte som man i film skifter mellom ulike bildeutsnitt, bruker vi mikrofonavstand og volum bevisst når vi forteller en historie i radio.

Har vi mikrofonen tett inn på lydkilden og opptaket legges helt foran i lyd­ bildet, får vi ultranær lyd. Mens et opptak av kontentum i skogen med en

233

234

Hørespill (radioteater) • LYDPRODUKSJONER 235

­ ulemikrofon som fanger opp hele atmosfæren, gir et ultratotalt utsnitt. k Altså et oversiktsbilde.

Bevegelse i lydbildet Vi kan også skape bevegelser i lydbildet. Dette skjer når vi tar opp med to mikrofoner plassert et stykke fra hverandre og lar personer eller andre lydkilder, som for eksempel en bil, bevege seg mellom de to opptaksstedene.

Da må vi selvfølgelig gjøre opptaket i stereo. I de fleste redigeringsprogrammene kan du også styre hvor i stereobildet opptakslyden skal ligge.

Dette kalles panorering. Men det lønner seg å tenke på plassering i stereolydbildet allerede før du gjør opptakene. Og dersom du bruker ferdiginnspilt kontentum eller lydeffekter, er det viktig å merke seg om for eksempel skritt beveger seg fra høyre mot venstre eller omvendt. Det blir svært forvirrende hvis noen går mot høyre i et værelse og åpner en dør som er midt i rommet, eller hvis man står stille midt i lydbildet mens vi hører skrittene til personen bevege seg fra venstre til høyre kanal.

«Kamera»-bevegelse Vi kan også forflytte hele lydbildet. Hvis vi fortsetter å tenke i filmspråk, kan vi si at vi har mulighet til å bevege kameraet. Altså å endre synsvinkel innenfor samme scene, i stedet for å klippe fra én scene til den neste. I den første serien av Dickie Dick Dickens, Ikke redd for den stygge mannen (1962, episode 4), er det for eksempel en scene der Dickie og vennene hans har forskanset seg på en bondegård. Nede på jordet noen hundre meter unna står politiet. En politibetjent roper i en ropert. Først hører vi politimannens stemme fjernt og med mye klang. Vi er nå i oppe i huset hos Dickie og vennene. Gradvis fjernes klangen og politimannens stemme blir nærere. Og slik forflytter vi oss mange hundre meter i landskapet, ned til der politiet står. Med andre ord: en temmelig lang kamerakjøring.

Forflytninger i tid og rom Å skifte scener gjør vi ellers ved hjelp av kontentum, effekter og musikk. En ugle som tuter, forteller at det er sen kveld eller natt. Neste scene kan starte med kvitring av småfugler og kanskje også musikk med litt glad stemning.

Da skjønner vi at nå er det neste morgen. Skal det være en dag noen uker senere, må den opplysningen legges inn i replikkene eller eventuelt sies av en forteller. Musikk er effektivt for å lage overganger til et annet tidspunkt eller et annet sted. Med en gang vi fader inn musikk som en overgang, tenker lytterne at nå kommer det en ny scene, og nå har det gått noe tid eller vi er et annet sted. Gatelyder forteller oss at vi er i en by, båter som tuter

252 LYDPRODUKSJONER • Hørespill (radioteater)

Oppgaver Dette er to oppgaver som kan være fine øvelser før en går i gang med et hørespill-prosjekt. De kan også fungere som lydoppgaver uavhengig av om dere har tenkt å lage hørespill.

Lyder som erstatning for adjektiver I hørespill, men også i mange andre sammenhenger i radio, kan en lyd eller en sammensetning av flere lyder fungere bedre enn ord til å beskrive opplevelser. Og ikke minst kan lydene gjøre at lytterne selv tenker: «Oi, dette var spennende», eller: «Dette var jammen trist.»

Finn eller ta opp lyder og sett dem sammen, gjerne også med musikk. Eller kanskje er én enkelt lyd nok. Lyden eller lydsammensetningen skal erstatte adjektivene: farlig, skummelt, festlig, spennende, glad, trist, sint, fortvilet, mørk, lys, og så videre …

Finn på adjektiver selv i klassen/gruppa.

Spill av lydene eller lydsammensetningene, og la de andre komme med forslag til adjektiv som beskriver lyden. Sier de det rette adjektivet, har du klart å gi dem de assosiasjonene du ønsket, bare ved å bruke lyd.

Mange substantiver er også beskrivende og kan lett assosieres til lyder.

Slike ord kan også brukes til samme type oppgave: kaos, kjærlighet, sjalusi, mareritt, jul, sommerferie og så videre …

Innlesning med lyder og musikk Velg en kort novelle, et utdrag fra en roman, et eventyr eller et dikt. Les det inn og legg på musikk, kontentum og lydeffekter. Prøv å finne en tekst hvor lyd spiller en rolle i historien.

Les med innlevelse og vær bevisst på mikrofonavstand, diksjon, pauser og stemning, tempo og rytme i lesingen. Tenk helhetlig lyddesign og sett det sammen i et flerspors redigeringsprogram.

253

Radiodokumentar Radiodokumentaren plasserer seg som sjanger et sted mellom reportasje og hørespill. Her bruker vi radioens bildeskapende muligheter i kombinasjon med journalistisk intervju og andre autentiske lydopptak. Vi kan godt legge inn dramatiserte sekvenser, og vi bruker musikk til å skape stemning og til å forsterke poenger. Men selv om vi bruker elementer fra drama­ produksjon, må vi ikke glemme at dokumentaren er en journalistisk sjanger.

Den er faktabasert. Det er virkeligheten som skildres.

Et frittstående program En radiodokumentar har mange likhetstrekk med en reportasje. Den største forskjellen er lengden, og mens reportasjen er et innslag i for eksempel en magasinsending, er radiodokumentaren et selvstendig enkeltstående radioprogram. Som regel vil en reportasje i et magasin ikke vare i mer en 4–5 minutter, mens dokumentaren gjerne har en varighet på mellom 30 og 45 minutter. For å få til en stram og fin radiodokumentar er det i skolesammenheng lurt å holde seg godt under halvtimen. Og det går fint an å lage en dokumentar på 10–12 minutter.

Featurepreg Dokumentaren er som et slags flaggskip i radiosammenheng. Det er dyktige journalister og kreative radioskapere som får jobbe med denne sjangeren, på samme måte som det er de mest oppfinnsomme og idérike journalistene som blir plassert i featureavdelingen i de største avisene.

Radiodokumentaren er en feature-sjanger.

Det betyr at du som journalist bruker deg selv aktivt både i idé- og i researcharbeidet. Men ofte også i intervju- og reportasjefasen. Og ikke minst i redigeringen og sammensettingen av stoffet. Ofte brukes sammenbindende kommentarer med subjektive tanker og personlig uttrykksform.

Idé og research Lengden på programmet bør fastsettes før man går i gang med arbeidet, i hvert fall når ideen er klar og du ser hvor omfattende historien blir. Skal det være intervju med flere personer? Blir det mye miljøopptak? Finnes det historiske klipp du ønsker å bruke? Hvor mye musikk? Hvilken rolle skal

Feature betyr preg eller særpreg. I feature setter journalisten sitt eget preg på stoffet, samtidig som hun er på jakt etter det særpregede ved saken eller miljøet hun skildrer. Små detaljer som kan fortelle mye, blir viktige i formidlingen av historien.

254 LYDPRODUKSJONER • Radiodokumentar

musikken spille i fortellingen? Skal du ha med dramatiserte scener? Og så videre …

Bruk deg selv Kill your darlings er et uttrykk som betyr å være villig til å se bort fra det du selv ikke synes er veldig interessant og spennende, dersom folk flest ikke vil bli fenget eller ikke synes det er interessant.

Ideen til dokumentaren bør ta utgangspunkt i noe du selv lurer på. Bruk din egen undring. Som regel er de spørsmålene du selv stiller deg, også interessante for andre. Men pass på at temaet har allmenn interesse og at vinklingen din ikke blir for spesiell. Kill your darlings er et godt råd her som i all annen formidling. Dokumentaren er ikke dagsaktuell. Du kan godt velge et historisk tema, som våren -68 eller frigjøringen i 1945. Men det er heller ikke uvanlig at en dokumentar går i dybden på noe som er aktuelt i tiden.

I idéfasen er det lurt å ha i bakhodet at dette skal fungere lydmessig. Som når du skriver hørespillmanus: Da bør du tenke på om dette er en historie som egner seg å fortelle ved hjelp av lyd.

Research Når du synes du har en god idé, er neste fase å gjøre research: å finne ut mest mulig om emnet, finne aktuelle personer å intervjue, steder å gjøre opptak og så videre. Nå kan det skje at du ikke finner gode intervjuobjekter eller at du ikke får lov til å gjøre reportasjeopptak i de miljøene du ønsker å oppsøke. Det kan kort og godt hende at researcharbeidet fører til at dette ikke ser ut til å bli den spennende radiodokumentaren du hadde tenkt å lage. Da må du tilbake til idéfasen. Mon tro om en av de andre ideene du hadde vil vise seg å bli mye mer interessant å jobbe med? Eller kanskje du må tenke helt på nytt. Det kan i noen tilfeller være lurt å ombestemme seg.

Men gjør det i tide, ikke når det er en uke igjen til deadline.

Valg av kilder Vi bruker mange og ulike kilder. Det kan være skriftlige kilder, som bøker, aviser, tidsskrifter og nettsider. Men også muntlige kilder. De muntlige kildene er selvfølgelig de som intervjues i dokumentaren, men også folk vi snakker med, som ikke kommer til orde i selve programmet. De personene som opptrer i dokumentaren, må være folk som er flinke til å fortelle.

Levende skildringer er et bærende element i en radiodokumentar. Når du oppsøker kilder du kan tenke deg å bruke som intervjuobjekt i programmet, er det derfor helt avgjørende at du snakker med dem personlig, for eksempel i telefon, ikke bare via e-post. Da får du et inntrykk av personens formidlingsevne i tillegg til innsikt i hva han eller hun har å fortelle. Så er det viktig å vurdere kildene, både de skriftlige og de muntlige. Vi må ha det vi kaller balanse i kildebruken, og vi må utøve kildekritikk.

Andre typer RADIOPROGRAM OG SJANGRE Tittelprogram Et tittelprogram er et eget program om et emne. Dette kan godt være en radiodokumentar. Men det kan også være et program med langt enklere form. For eksempel Historien om ABBA med musikklipp og studiostikk der programlederen forteller om forhistorien, suksessen, bandets betydning for utviklingen av popmusikken, kanskje litt om livshistorien til de fire medlemmene og så videre. Det kan være et portrett av en person med samfunnsmessig eller annen allmenn betydning, et program om islandshesten eller om hvorfor vi feirer pinse. Disse to siste eksemplene kunne forresten også være gode temaer for en radiodokumentar. Som du skjønner av betegnelsen tittelprogram, er det viktig at programmet har en tittel som både forteller hva programmet handler om, og som vekker lytternes interesse. For eksempel Er pinsen bare for pinsevenner?

Sendeflater I dag har tittelprogrammene i stor grad forsvunnet fra radiokanalenes sendeskjemaer. I stedet har vi fått sende­flater. Dette kan være flere timer om morgenen, ettermiddagen eller kvelden, der det spilles mye musikk. Det er en eller to programledere som holder det gående, gjerne med trafikkmeldinger. Noen intervjuer kommer innimellom med en gjest i studio, på telefon eller med en reporter ute i felten. Det hele kan minne litt om en lang magasinsending, men med mye mer musikk. Værmelding hører gjerne med, og nyheter kommer som regel inn hver halve eller hele time. NRKs distriktsradiosendinger har denne formen, og de største lokalradioene fyller sendetiden sin på denne måten.

Debatt- og innringings­programmer Denne programtypen kan ha mange former og ulike temaer, men som alle andre typer radioprogram er det en fast kjenningsmelodi. I et debattprogram er det

261

Endelig en praktisk bok i profesjonelt lydarbeid!

Denne boka gir deg profesjonell hjelp til å lage gode lydproduksjoner. Boka passer både for nybegynnere og for dem som har erfaring med lydarbeid.

Her finner du praktisk og instruktivt lærestoff enten du vil jobbe med musikkproduksjoner i eget hjemmestudio eller produsere lyd til film, video eller for radio. Alt lyd­ arbeid krever forståelse for hva fenomenet lyd er. Derfor er den grunnleggende lydteorien selvfølgelig med.

 www.gan.aschehoug.no forlag@gan.aschehoug.no ISBN: 978­82­492­1540­9

  

